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MICHEL IMBERTY

La musica e il bambino

I. I fatti noti. mo mese di gravidanza, di memorizzare un


I. 1. La vita intrauterina. messaggio musicale: l'autore ha fatto ascoltare a un
gruppo di feti in. utero la frase del fagotto di Pierino
Già prima della nascita il bambino è immerso in un e il lupo di Prokof'ev (il fagotto corrisponde allo
bagno sonoro che condizionerà in parte il suo spettro udibile dal feto). i risultati hanno mostrato che
sviluppo psichico ulteriore. L'organizzazione di non solo i feti reagiscono all'ascolto, ma i neonati
questo universo sonoro comincia a manifestarsi verso sottoposti a questo stimolo, riascoltando la frase, si
il quinto mese di gravidanza e compare negli calmano se piangono, o aprono gli occhi se li
esperimenti a partire dal settimo mese [Feijol 1981], avevano chiusi, mentre la stessa reazione non è stata
quando è stato osservato che il feto risponde con dei osservata nei neonati non sottoposti durante la
movimenti stimoli sonori esterni sufficientemente gestazione allo stimolo musicale.
forti da coprire i rumori di fondi intrauterini. Questi Già da prima della nascita esiste quindi
stimoli gli giungono però filtrati, ed egli può udirli so un'intensa attività uditiva ed è grazie a questa che si
lo se contengono frequenze relativamente basse (300 stabiliscono i primi scambi e legami con l'ambiente
Hz all'inizio, poi progressivamente fino a 1200 Hz). fisico e umano. In particolare, come è ben riassunto
Allo stesso modo il feto riceve la voce della madre da J. P. Lecannet [1995], è certo che una grande
e, secondo i risulta ti di alcune ricerche [Querleu e varietà di stimoli acustici, tra i quali i suoni musicali,
Renard 19811, essa sarebbe riconosciuta fra altre sono abbastanza intensi da essere percepiti dal feto,
voci'. grazie alla percezione del ritmo e sviluppando il suo sistema uditivo; che questo
dell'intonazione. Ciò spiegherebbe perché, secondo sistema è già funzionale 3 o 4 mesi prima della
De Casper e Fifer [1980] e Fifer [198i] i neonati di nascita, e che i feti da 7 mesi a 7 mesi e mezzo
meno di tre mesi distinguono la voce della madre da reagiscono in maniera evidente a suoni esterni,
quella di un'altra donna Allo stesso modo Fifer e compresa la parola; e infine che l'esposizione
Moon [1989] e Moon e Fifer [1990] mostrano che i prenatale a stimoli acustici ha effetti strutturali e
neonati preferiscono la voce materna "intrauterina" - funzionali sul sistema uditivo.
e cioè la voci con le qualità acustiche percepite La familiarizzazione prenatale a determinati suoni o
durante la condizione fetale, anche si deformate e categorie di suoni, o a sequenze di suoni, aiuta a
filtrate dalla stessa voce in diffusione "aerea", sviluppare una particolare sensibilità e la preferenza
percepita cioè nelle condizioni normali non per un interlocutore preciso (perlopiù la madre), per
intrauterine. Esiste quindi una forte esperienza sequenze prosodiche lette o cantate dalla madre
prenatale della voce materna che segna la sfera durante la gravidanza, per una determinata sequenza
uditiva del bambino. Secondo De Casper e Spence strumentale, o per una certa lingua (la lingua
[1986], alcuni neonati mostrano di preferire una materna).
storia che è stata loro letta dalla madre anche durante
la gravidanza rispetto a una che la madre legge loro I.2. Dalla nascita alla fine del II anno.
soltanto dopo la nascita: parrebbe che il bambino
riconosca le caratteristiche prosodiche apprese Durante le prime settimane di vita si deve constatare
durante la gravidanza. Questo fenomeno è simile a un maggiore sviluppo del sistema uditivo rispetto a
quello dell'imprinting lasciato da grido materno sul quello visivo; donde l'importanza che le prime
feto animale. È stato osservato inoltre che forti esperienze sonore e musicali rivestiranno nel futuro
rumori esterni possono essere stressanti per il feto se sviluppo cognitivo del bambino e della sua
lo sono anche per la madre mentre al contrario la personalità. Questa constatazione è alla base di ogni
voce cantata può creare condizioni particolarmente seria riflessione sul significato conscio e inconscio
favorevoli al futuro sviluppo. Secondo i risultati di un della voce.
esperimento con dotto da Feijoo [1981], sembrerebbe All'inizio, dando continuità al riconoscimento
anche che il feto sia capace, dal setti- in utero della voce materna, il bambino impara molto
478 li musicista presto a reagire a questa voce, di cui percepisce ormai
non solo l'intonazione ma anche il timbro. Da questo
momento in poi, sarà la voce della madre a fermare le precise: grido di fame, grido di collera, grido di
sue grida, meglio di qualunque altro suono (per dolore, grido di risposta alla frustrazione (per
esempio sonagli o campanelli) e anche meglio del esempio quando gli si sottrae la tettarella o il seno
volto umano. A questa età, secondo Carpenter [1975], che sta succhiando). Pressappoco verso lo stesso
i bambini riconoscono la madre attraverso la voce: in periodo appare la prima produzione vocale veramente
situazione sperimentale è stato osservato che il intenzionale, che è stata definita il «falso grido di
bambino, posto di fronte alla madre, non le presta pericolo» [Wolff 1969]. Si tratta di un gemito portato
attenzione se gli viene fatta ascoltare una voce fino al grido, la cui struttura fisica è molto differente
femminile diversa da quella materna. È importante da quella delle quattro grida fondamentali. Questo
precisare che questa voce materna, così presto grido intenzionale è prodotto per attirare L'attenzione,
riconosciuta e cercata, è innanzi tutto la voce che il e molto presto, a mano a mano che la madre impara a
bambino percepisce all'interno di una relazione riconoscerlo come richiamo, il suo significato diventa
simbiotica di scambio: per esempio, il bambino resta quello di un vero messaggio-ricatto rivolto alla
indifferente se per far cessare le sue grida la madre si madre. Verso le 5 settimane, questo grido diventa la
accontenta di leggere ad alta voce in maniera base della prima reazione circolare descritta da
monocorde un testo qualunque, senza rivolgersi Piaget, reazione che il bambino esercita in risposta
esplicitamente alla voce dell'adulto e presto in risposta esclusiva alla
voce della madre, che lo intrattiene in un gioco di
Imberty La musica e il bambino 479 scambi a due costantemente variato.
Tra i 2 e i 6 mesi, il bambino è in piena lallazione:
a lui attraverso una particolare intonazione melodica questo momento è stato spesso descritto come
[Mehler 1976]. Questo fenomeno mette in evidenza periodo di esercizio esplorativo delle possibilità
come l'universo sonoro e vocale del neonato sia vocali. In questa fase il bambino produce infatti ogni
soprattutto un universo affettivo e umano, e come - vi sorta di suoni, molti dei quali non fanno parte della
ritorneremo più avanti esso acquisti significato lingua materna Alcuni ricercatori asseriscono invece
soprattutto nella relazione che il bambino ha con la che le vocalizzazioni alla base della lallazione sono
madre e, attraverso la madre, con se stesso. essenzialmente imitazioni dei suoni ascoltati
E d'altronde ciò che prova, in maniera generale, nell'adulto. Due fatti sembrano confermarlo
l'importanza della sincronia interazionale messa in sperimentalmente: innanzi tutto la quantità di
evidenza da Condon e Sander 19741: quando due vocalizzazioni è
adulti parlano è possibile osservare un insieme di 400 II musicista
movimenti del corpo che accompagnano il loro
discorso. La maggior parte delle volte questi maggiore quando il bambino è immerso in un
movimenti non sono coscienti, ma se essi mancano, o ambiente sonoro ricco di parole, cioè quando la
se in una delle persone non sono conformi alle regole madre o il padre gli parlano molto. In secondo luogo,
comuni (ciò che avviene, per esempio, quando i due questa imitazione vocale è prodotta solo in un
interlocutori non appartengono allo stesso gruppo contesto comunicativo: non soltanto con i genitori ma
culturale» la comunicazione può risultare disturbata. anche, per esempio, tra i bambini di un asilo nido
Condon e Sander hanno osservato che questa [Bower 1978]. In questo caso però, molti suoni
sincronia interazionale funziona già nei neonati di prodotti non appartengono al repertorio linguistico
circa 12 ore. L'esperienza mostra anche che essa si ma a un repertorio fonico molto ampio dovuto alle
produce solo in presenza di stimoli costituiti da reciproche imitazioni dei bambini.
sequenze linguistiche reali, registrate in situazioni Certo è che durante la lallazione il bambino imita
dialogiche, quindi con il ritmo, l'intonazione e la sia ciò che ascolta dall'altro, sia se stesso. È così che
struttura della parola: suoni qualsiasi o sillabe neutre verso i 3 mesi appaiono le grida contagiose. Questi
non. producono alcuna reazione nel neonato. giochi vocali diventano quindi l'occasione per
Nella produzione vocale dei bambini si distingue esercitare le proprie attitudini uditive e per sviluppare
ciò che è solo una manifestazione di dispiacere priva la percezione dei rapporti tra le sensazioni fonatorie
d'intenzionalitá comunicativa da ciò che funzionerà in fisiologiche e muscolari e la qualità intrinseca dei
seguito come domanda rivolta all'esterno. A meno di suoni emessi, con i loro differenti parametri acustici.
tre settimane di vita del bambino, le madri sanno In questo periodo si costruisce ciò che ho definito
riconoscere quattro grida fondamentali che schema vocale [Imberty 1990], trasposizione
rappresentano risposte biologiche a situazioni percettivo-fonica e anticipazione dello schema
corporeo. Quest'ultimo è la coscienza vissuta del Piwoz 1992; Trehub e Trainor 1994] mostrano che lo
corpo e dei punti di riferimento percettivo- motori stesso fenomeno si osserva nella segmentazione del
attraverso i quali il soggetto entra in relazione con lo flusso linguistico; in questi casi è l'intonazione
spazio circostante (avanti, indietro, sinistra, destra, prosodica dell'adulto a servire come base per la
ecc.). Il soggetto farà quindi esperienza molto segmentazione effettuata dal bambino. Si può quindi
precoce della relazione tra le sensazioni muscolari pensare che senza particolari capacità proprie
interne, la produ-zione dei suoni vocali e la dell'apparato cognitivo umano questi indici non
possibilità di controllarli e di modularli. sarebbero riconosciuti. È però altrettanto chiaro che
Dall'attivazione di questo schema vocale ancorato nel l'ambiente intrauterino e l'esperienza postnatale
corpo dipenderà anche lo sviluppo dell'orecchio", e forniscono le basi per l'apprendimento di. questi
cioè la capacità di cantare correttamente. Per lo indici, sia per il linguaggio sia per la musica.
sviluppo del bambino sarà quindi decisivo, al di là
della parola, l'ambiente musicale che lo circonda, in 2. La ripetizione-variazione, primo
particolare la voce rnaterna. principi o organizzativo dell'universo
Molti lavori hanno affrontato l'interrogativo se i
bambini siano capaci di percepire frasi melodiche musicale nel bambino durante gli scambi
semplici e ben organizzate, costruite cioè sul principi con l'adulto.
della Gestalt [Demany 1982; Fassbender 1995;
Trehub, Thorpe e Morrongiello 1987; Trehub e 2.1. Il baby- talk.
Trainor 1994]. In altre parole, si tratta di sapere come
si produce il raggruppamento uditivo nel bambino, Sia nella formazione del linguaggio sia
condizione necessaria per la percezione e nell'apprendimento delle prime forme di attività
l'identificazione di unità musicali elementari. I sonore vocali e musicali vi è un elemento che sembra
risultati sperimentali convergono su alcuni punti: particolarmente determinante: si tratta degli scambi
sembra che fin dai primi giorni il bambino si dimostri intensi che il bambino intrattiene con l'ambiente
sensibile alle variazioni melodiche e temporali sia del umano che lo circonda. Abbiamo già visto che la
linguaggio sia della musica, Fassbender conclude che voce materna calma il bambino solo se la madre si
il lattante dai 2 ai 5 mesi e mezzo organizza rivolge a lui con chiara intenzionaltà. Possiamo
percettivamente sequenze di suoni rapidi sulla base quindi chiederci: quali sono per il bambino gli indici
dei principi gestaltici della vicinanza e della di questa intenzionalità, e cioè in che modo egli
similarità, dipendenti dalla frequenza, dall'ampiezza e riconosce che sua madre o suo padre si rivolgono a
dalle caratteristiche spettrali dei suoni percepiti. lui?
Allo stesso modo, Krumhansl e Jusczyk [1990] Numerosi autori hanno sottolineato l'importanza
dimostrano che i bambini dai 4 mesi ai 6 mesi e della comunicazione preverbale tra gli adulti e il
mezzo sono sensibili alla struttura della frase neonato, nonché il ruolo del cosiddetto babytalk, e
musicale, alla sua unità e alle sue articolazioni. I cioè quel particolare modo di parlare utilizzato dagli
soggetti hanno ascoltato dei minuetti di Mozart nei adulti quando si rivolgono al bambino. I lavori di
quali erano state inserite delle pause, sia tra le frasi, Hanus e Mechthild Papousek [Papoušek 1994;
sia al loro interno: qualunque fosse la loro età, i Papoušek e Papoušek 1981; Papoušek, Papoušek e
bambini hanno ascoltato più a lungo le versioni con Bornstein [1985] sono molto chiari su questo punto:
le pause collocate tra una frase e l'altra. i confini tra le tutte le madri del mondo hanno una propria versione
frasi erano "riconosciuti" dai bambini attraverso del baby-talk, variabile a seconda delle culture.
diversi indici: Secondo Mechthild Papousek, esisterebbero però dei
Imberty La musica e il bambino 481 tratti comuni, che rappresentano la base universale
dei bagno sonoro e linguistico in cui il bambino è
abbassamento dell'altezza del suono finale, immerso fin dalla nascita: segmentazione, ripetizione,
aumento della durata di questo stesso suono, semplicità sintat-tica, lentezza del tempo,
intervallo di ottava. Sembrerebbe dunque che per semplificazione e amplificazione dei moduli
segmentare gli stimoli acustici musicali il bambino si espressivi e dei contorni melodici. Molti tratti,
basi su indici aventi valore sintattico. Altri studi semplificati e sottolineati dalla voce adulta, sono
condotti sul linguaggio [Hirsh-Pasek, Kemler Nelson, comuni all'organizzazione temporale del linguaggio e
Jusczyk, Druss e Kennedy 1987; jusczyk, della musica: abbassamento delle altezze e
Hirsh-Pasek, Kemler Nelson, Kennedy, Woodward e prolungamento delle durate alla fine della frase,
contrasti dinamici, accelerazione o decelerazione. Il
bambino esperisce questi elementi attraverso le Tutto ciò che abbiamo appena detto va ora
parole e le brevi melodie che gli vengono ri- collocato in una prospettiva assai più generale, che
482 Il musicista permette di comprendere come le interazioni del
bambino con l'ambiente umano, e in particolare con
volte. La musicalità del baby-talk è quindi evidente: la madre, contribuiscano a sviluppare anche la sua
in particolare la madre lo utilizza per suscitare musicalità, al di là delle capacità innate della specie
l'attenzione del bambino, o al contrario per calmarlo. umana e di quelle presupposte dal linguaggio.
Più spesso però il baby-talk è un'attività in eco: la L'osservazione fondamentale è che il binomio
madre ripete qualcosa fin quando il bambino non la ripetizione / variazione rappresenta fin dall'inizio il
imita, poi lo imita a sua volta, e così via, in un'infinita principio organizzatore delle sequenze
variazione in cui emergono il gioco e il piacere. comportamentali della coppia madre-bambino, nelle
Troviamo qui innegabilmente la prima e universale loro relazioni di comunicazione e d'interazione
esperienza musicale, del bambino, quella che nella sociale. La musica utilizza ampiamente questo
nostra cultura, e ancor più spesso nelle altre, si principio: i semiologi l'hanno for-
prolunga nei canti che la madre rivolgerà al proprio
bambino. [Imberty La musica e il bambino 483]
Per essere più precisi, bisogna innanzitutto
sottolineare i seguenti aspetti di questo fenomeno: l'a mulato con chiarezza già da molto tempo, per
maggior parte degli studi mostrano come il discorso esempio definendo il fenomeno della segmentazione
che l'adulto rivolge al bambino sia situato in un in relazione alla coppia ripetizione/trasformazione,
registro acuto che aiuta il lattante a identificare e a così come si trova già in Nicolas Ruwet [l972]. In
seguire il segnale uditivo (emergenza sul rumore di realtà, la ripetizione musicale, non diversamente dalla
fondo ambientale); le curve d'intonazione risultano ripetizione delle sequenze comportamentali, genera il
molto semplificate, ridotte a cinque o sei prototipi, e tempo e, all'interno del tempo, una direzionalità, un
hanno significati univoci; esse variano molto poco presente che va verso qualcosa; ma genera anche un
nel corso delle ripetizioni e sembrano essere prima e un dopo, con i quali il compositore invita
universali (si ritrovano per esempio sia nei genitori l'ascoltatore a giocare, ricordare e anticipare, con un
inglesi sia in quelli cinesi). Tale stabilità è però solo margine sufficiente d'incertezza affinché ogni volta si
relativa: poiché la voce umana è sufficientemente insinui la sensazione che la ripetizione avrebbe
flessibile e labile e l'intenzione che anima l'adulto potuto non realizzarsi, che il futuro può essere
nell'ottenere l'interesse e la risposta del bambino è sconosciuto, che il medesimo atteso può fondersi in
abbastanza decisa, i prototipi si lasciano modificare un altro, il quale a sua volta può anche non essere
in maniera accettabile, cioè in maniera tale da restare completamente differente.
identificabili per il bambino, senza però che il suo Ritroviamo qui due idee che Daniel Stern
interesse si indebolisca a causa della monotonia. Nel sottolinea in tutti i suoi lavori sulla relazione
babytalk troviamo quindi accanto al principio della madre-bambino e sulla costruzione dell'Io nel
ripetizione il principio concomitante della variazione, bambino [1977; 1985]: in primo luogo, la ripetizione
che incita il bambino all'adattamento costante, genera una regolarità che permette al soggetto
all'arricchimento del repertorio di base e alla d'anticipare il corso del tempo, quindi in un certo
creatività vocale nel gioco. La modificazione del qual modo di dominarlo. Questo controllo senza
tempo, della durata, del ritmo e dei silenzi sono dubbio è solo parziale poiché la variazione
altrettante variazioni che l'adulto utilizza comprende sia certezze sia incertezze in rapporto al
spontaneamente parlando al bambino, entro i limiti modello iniziale; esso però permette al soggetto di
concessi dal rapporto variazione/ripetizione. Le individuare anche dei punti di riferimento, di non
caratteristiche dinamiche inducono d'altronde effetti disperdersi, di costruire la propria unità attraverso
legati ai processi fondamentali dell'attivazione e una molteplicità di esperienze che rinforza la
dell'attenzione affettive: questi effetti sono permanenza d'un elemento (psicologico o musicale)
istintivamente utilizzati dai genitori per modulare i pur fra i mille ornamenti delle variazioni. In breve, la
comportamenti emotivi del bambino. ripetizione e la variazione corrispondono a un dato
psichico fondamentale: il bisogno dell'essere umano
2.2. Ripetizione e variazione compor- di poter prevedere e valutare le proprie previsioni nel
tamentale e strutturazione del tempo. tempo. Ma, in secondo luogo, ritroviamo anche
un'intuizione freudiana, rimasta senza seguito funzionale dell'interazione d'importanza
nell'opera dell'inventore della psicoanalisi: Freud fondamentale [1977, trad. it. p. 125].
l'esprime in un passaggio di Inibizione. sintomo e Il fenomeno essenziale per la comprensione dello
angoscia, dove sembra collegare il sentimento del sviluppo cognitivo musicale è senza dubbio la
tempo e della durata al sentimento della mancanza e strutturazione temporale delle interazioni o dei
della perdita dell'oggetto. Egli scrive: comportamenti interattivi generati dalle ripetizioni.
L'angoscia [Angst] ha un'innegabile connessione Durante i giochi col bambino, la madre è quindi
con l'attesa: è angoscia prima di e dinanzi a portata a ripetere molte cose (azioni, parole, ecc.).
qualcosa. Possiede un carattere di indeterminatezza Dall'osservazione di questi giochi si evidenzia però
e di mancanza d'oggetto [1926, trad. it. p. 310]. che la madre non si ripete mai nello stesso modo: Si
può allora dire che dal punto di vista di una messa a
La ripetizione crea quindi una tensione dovuta a punto concettuale, la cadenza ripetitiva è
un'attesa di soddisfacimento del desiderio (attraverso rappresentata dal costituirsi o ricostituirsi di un tema
il ritorno della sequenza iniziale) che èseguita da una con o senza variazioni. Più della metà delle cadenze,
distensione più o meno marcata a seconda che la vocali e no, comprendono delle variazioni [ibid.].
variazione sia Più o meno lontana dal modello Due elementi permettono quindi in tali
iniziale. In questo senso, la successione tensione – situazioni lo sviluppo della socializzazione,
disten-sione, generata dall'attesa e dalla risoluzione dell'affettività e delle facoltà cognitive: da una parte il
dell'attesa, istituisce un tempo originario, l'esperienza bambino impara ad adattarsi a un numero sempre
primitiva della durata, ma anche dell'assenza di maggiore di variazioni, ma dall'altra egli può farlo
soddisfazione, anticipazione dell'esperienza futura Solo perché la ripetizione è basata su un ritmo
della perdita d'oggetto e del lutto. Questa struttura di regolare che rende prevedibile e organizza il tempo. t
ripetizione-variazione delle prime sequenze su questa regolarità che si fonda l'alternanza emotiva
comportamentali, dei primi scambi preverbali tra il fra tensione e distensione, insoddisfazione e
bambino e l'ambiente umano, rappresenta quindi la soddisfacimento, nelle loro diverse trasposizioni e
struttura originaria e prototipica, delle esperienze contesti. Come si organizza in effetti la sequenza
dell'interazione? Secondo Stern essa comprende due
484 < Il musicista elementi: un episodio d'ingaggio e dei tempi morti.
L'episodio d'ingaggio permette alla madre di rendere i
affettive e cognitive future, le cui realtà profonde la comportamenti della sequenza stabilì e riconoscibili
musica non farà che riattivare o rappresentare. al bambino. Gli atteggiamenti, i movimenti, le
Da una prospettiva molto simile e nello espressioni facciali e le vocalizzazioni sono fra loro
stesso tempo più generale, Stern mostra come l'inizio collegati secondo un ritmo « di sorprendente
della socializzazione (fra i 3 e i 6 mesi) si basi su regolarità » [ibid., trad. it. p. i 19], e ciascun episodio
un'organizzazione ripetitiva creata dalla madre ha un pro-
durante la relazione con il bambino. La madre
utilizza di fatto con modalità ripetitive tutti i registri imberty La musica e il bambino 485
comportamentali (vocalizzazioni, movimenti,
stimolazioni tattili e cinestesiche), senza che nei suoi prio ritmo. Le variazioni riguardano gli altri elementi
gesti vi sia, almeno all'inizio, un'intenzione (i suoni, l'ampiezza dei movimenti, ecc- ), mai il
pedagogica. In tenera età la ripetizione si presenta tempo adottato e la regolarità. Solo successivamente
quindi come la modalità privilegiata dalla madre per le variazioni potranno riguardare anche questo ritmo
entrare in relazione con il bambino. Stern precisa che iniziale.
essendo quello del bambino un repertorio limitato, la L'episodio d'ingaggio ha quindi chiaramente
ripetizione materna viene a colmare un vuoto, dove la la funzione di stabilire il ritorno regolare della
qualità sensoriale degli stimoli e della loro struttura ripetizione variata, o piuttosto, esso manifesta il
ha più importanza di ciò che vien detto o fatto. A carattere eminentemente temporale dei
proposito dei giochi vocali fra madre e bambino, comportamenti interattivi fra la madre e il bambino:
Stern scrive: la sua principale funzione è quella di creare attese
Molto probabilmente non sono importanti le cose onde permettere la valutazione ulteriore di deviazioni
che la madre di fatto dice o fa, mentre altrettanto e divergenze. Al contrario, il tempo morto svolge una
probabilmente lo sono la "musica" e i "suoni" funzione di riaggiustamento e di collegamento.
ch'essa esprime. Da questo punto di vista la cadenza
Quando l'azione ripetitiva è iniziata, e la madre ha
ripetitiva diventa allora unità strutturale e
messo in atto diverse variazioni, può essere aggiustamenti interattivi molto complessi e precisi,
necessario rilanciare l'attenzione del bambino: il quali per esempio quelli messi in atto da una coppia
tempo morto permette questa riorganizzazione, che di ballerini, un duo di musicisti o un complesso da
comporta spesso anche un cambiamento di ritmo e camera. In maniera generale, nei comportamenti
l'inizio di una nuova sequenza di atteggiamenti e di sociali l'aggiustamento temporale gioca un ruolo
gioco. Si tratta di un aggiustamento nel sistema maggiore in rapporto alla significazione e
dell'interazione. all'affettività del segnale: le interazioni fra individui
Riassumendo, possiamo osservare che dipendono molto dalla loro capacità di anticipare con
l'intero sviluppo del comportamento sociale e precisione le sequenze comportamentali degli altri
comunicativo è costruito sull'apprendimento dì (quindi dalla loro capacità di valutare il momento in
sequenze la cui struttura temporale si basa sulla cui apparirà il gesto o il suono seguente). Le capacità
ripetizione. Tale ripetizione permette al bambino di dei bambini su questo punto sono poco conosciute,
dominare il tempo attraverso la regolarità variata, ma le ricerche compiute da Stern mostrano che essi
ornata e diversificata. Ritroviamo qui ciò che possiedono già una certa capacità di percezione delle
costituisce il substrato universale della musica in tutte durate: una volta che l'episodio d'ingaggio è superato,
le culture. la madre varia i propri comportamenti in proporzione
Esiste quindi probabilmente un legame profondo tra sufficiente affinché il bambino possa reagire un
la cognizione musicale, l'esperienza affettiva e la attimo prima della variazione, ed è questo sfasamento
ripetizione: strutturando il tempo, la ripetizione struttura dovuto all'anticipazione che produce la tensione e
anche le esperienze emotive del soggetto e sarà questa l'eccitazione, la divergenza piena del piacere ludico.
una delle fonti più ricche dell'esperienza musicale
futura. Ma, come abbiamo appena visto, la ripetizione
acquista valore positivo solo nella misura in cui essa
3. Tempo e affetti di vitalità nella
generi delle variazioni accettabili, che permettano cioè formazione dell'Io
comunque il riconoscimento dei punti di riferimento e
l'identificazione del modello iniziale. È in questo gioco La ripetizione riguarda quindi sia il tempo musicale,
di equilibrio sottile che si dispiega l'emozione. Ci sono sia l'emergere e la costruzione del Sé attraverso i
dei limiti oltre i quali la variazione distrugge l'effetto legami interpersonali che si stabiliscono nel corso
della ripetizione, dando luogo al sentimento della degli scambi tra la madre e il bambino, tra il bambino
perdita e del caos. È all'interno di questi limiti che e l'ambiente umano. L'ipotesi interessante è che
appare il ruolo strutturante della ripetizione, poiché l'unità dell'esperienza interpersonale o interattiva sia
l'esperienza dell'angoscia e dell'attesa imperiosa del rappresentata dalla struttura temporale sulla quale le
ritorno comincia infatti proprio al di là di questi limiti. esperienze sensoriali, motorie e affettive s'innestano a
In tali condizioni si comprende come l'attesa di cui parla costruire delle rappresentazioni interiorizzate.
Freud in Inibizione, sintomo e angoscia sia Nel bambino molto piccolo queste unità di rappre-
essenzialmente quella legata a un'interruzione del ritmo sentazione non possono assolutamente durare più di
regolare, quella che cancella i punti di riferimento, alcuni secondi, spesso molto meno; esse però sono
quella che equivale in effetti a un'assenza, a una perdita
sottomesse alla ripetizione dell'interazione sociale, e
e, che per conseguenza, produce l'angoscia.
in seguito s'integreranno progressivamente in rappre-
Un corollario interessante di quanto abbiamo
sentazioni più complete, la cui organizzazione
appena visto è che molto probabilmente la precisione
rimarrà inizialmente legata alla durata e ai
nell'anticipazione temporale del bambino sulla
cambiamenti che nella durata subiranno i livelli e le
variazione che la madre può proporgli dipende dalla
direzioni delle tensioni e delle distensioni psichiche.
sua capacità di valutare le durate in maniera
In effetti, uno dei contributi più originali di
relativamente precisa. La regolazione temporale dei
Stern alla psicologia dello sviluppo è senza dubbio
comportamenti interattivi non può effettuarsi senza
l'aver teorizzato il coinvolgimento totale degli aspetti
questa capacità, e i risultati sperimentali mostrano
motori, cognitivi e affettivi nei comportamenti sociali
che essa è molto sviluppata già nel bam-
interattivi. Secondo Stern, i processi interpersonali
sono segnati da una specie d'unità fondamentale che
486 Il musicista
lega strettamente esperienze sensoriali, motorie e
affettive, perché i contenuti di queste esperienze sono
bino di pochi mesi. Negli adulti è chiaro che questa
fondamentalmente amodali (sinestesiche). Mechthild
capacità di valutare intervalli di tempo molto brevi
Papoušek [1994] nota d'altronde che nelle interazioni
(inferiori a 200 millesimi di secondo) permette
(vocali, verbali o melodiche) dei genitori col
bambino, le sequenze sono accompagnate da gesti, precisamente che il sentimento astratto non è mai
ritmi del corpo e movimenti condivisi dal espresso, e cioè sentito, alla stessa maniera da due
protagonisti: una sequenza melodica ascendente per comPositori diversi. lo stesso ho spesso ricordato
provocare il risveglio questo problema nei miei lavori comparativi su
Brahms e Debussy [Imberty 1981]: la tristezza
Imberty La musica e il bambino 487 evocata dalla musica dell'uno non è la tristezza
evocata dalla musica dell'altro, esse non
sarà accompagnata da uno scotimento della testa, una appartengono allo stesso universo di connotazioni
sequenza discendente per calmare il bambino sarà affettive e dinamiche. Lo stile sarà quindi
accompagnata da una lenta carezza, e così via. un'architettura degli affetti di vitalità? La risposta di
Durante l'interazione, la stessa dinamica caratterizza Stern è in ogni caso identica alla mia: «Nel
quindi sia la sequenza vocale sia la sequenza motoria, comportamento spontaneo, ciò che corrisponde allo
ed è questo ciò che il bambino sente, e cioè l'intreccio stile sono gli affetti vitali» [1985, trad. it. p. 166]. Gli
delle esperienze in una stessa temporalità. affetti di vitalità modulano, cioè "stilizzano"
Qual è la natura profonda di questo fenomeno? Nel programmi comportamentali fissi e rigidi quali il
suo libro del 1985, The Interpersonal World of the camminare, il sorridere, ecc.: tutti gli uma-
Infant, Stern sviluppa alcuni concetti particolarmente [48 8 Il musicista]
interessanti che, come vedremo, presentano delle ni camminano, ma quando ancora non riesco a
relazioni con la musica. Il primo fra questi è l'affetto riconoscere da lontano la tua fisionomia, ti riconosco
di vitalità: invece per la tua andatura... E' necessario a questo
molte qualità dei sentimenti non trovano posto punto fare due precisazioni: bisogna innanzi tutto
nella terminologia esistente o nella nostra sottolineare che gli affetti di vitalità non dipendono -
classificazione degli affetti. Queste qualità nella loro traduzione in comportamenti - da alcuna
sfuggenti si esprimono meglio in termini dinamici, particolare "modalità" sensoriale. Il tipo di "perce-
cinetici, quali "flut-tuare», Il svanire», "trascorrere", zione" che essi rappresentano è, come abbiamo già
"esplodere", "crescendo" "gonfio", "esaurito" ecc. I detto, amodale; nel senso che il bambino - e più tardi
bambini sono certamente in grado di percepire l'adulto - "traduce" spontaneamente il "sentire"
queste qualità dell'esperienza che rivestono grande
attraverso una modalità o l'altra, senza preferenze,
importanza ogni giorno e addirittura in ogni
momento della loro vita [ibid., trad. it. p, 691.
restando spesso in uno stato di "percezione" confuso,
indeterminato e immediato di natura sinestesica.
Molti dei risultati sperimentali hanno mostrato che
Questi affetti di vitalità sono quindi caratteri legati
ben presto i bambini sono perfettamente capaci di
alle emozioni, ai modi di essere, ai diversi modi di
effettuare i trasferimenti intermodali, e che la base
provare interiormente le emozioni. Si tratterà per
delle loro "conoscenze" non è influenzata da una
esempio di quanto separa una gioia "esplosiva" da
"modalità" determinata: in tal modo, alcune proprietà
una gioia "fugace", o ancora i mille modi di sorridere,
delle persone e delle cose, quali la forma, il livello
di alzarsi dalla sedia, di prendere il bambino fra le
d'intensità, il movimento, il numero e il ritmo,
braccia, modi di sentire non riducibili alle categorie
vengono sperimentate direttamente come qualità
affettive classiche, ma che le colorano in maniera
percettive amodali globali [ibid.,trad. it. p. 69].
sempre molto sensibile per il soggetto.
Gli affetti di vitalità, non essendo
Traducendo altrimenti l'idea di Stern, direi che
"categorizzabili" in quanto amodali, troveranno in
questi modi di sentire sono innanzi tutto di natura
seguito consistenza nel proprio "profilo
dinamica e temporale, ed è questa la loro originalità.
d'attivazione", coincidente con lo schema corporale
Essi conferiscono spessore all'istante, al presente
interno. Il concetto di affetto di vitalità si radica
dell'azione o dell'emozione in corso, e rappresentano
quindi nella dinamica stessa della vita affettiva, nella
senza dubbio ciò che il lattante percepisce
dinamica dello sviluppo della personalità e del
inizialmente: gli atti, i gesti, gli atteggiamenti della
legame interpersonale, in quella che Bergson avrebbe
madre o delle persone che lo circondano. Sono modi
definito la creatività dello slancio vitale. L'affetto di
di sentire, di "essere con", prima ancora di essere
vitalità è un momento emergente, un frammento di
emozioni o sentimenti particolari. Il confronto con la
tempo vissuto nel presente come una successione di
musica o la danza è a questo punto obbligatorio,
tensioni e distensioni piú o meno forti, di variazioni
poiché il coreografo o il compositore esprimono
d'intensità della sensazione. Un esempio dato da
molto più un modo di sentire che non un sentimento
Stern è assai illuminante: per calmare il proprio
particolare: ciò che fa l'originalità stilistica è
bambino, la madre di lingua francese gli dirà « Allez, costruzione del legame interpersonale e intersog-
allez, allez... », accentuando la prima sillaba, gettivo; un elemento che compare fra il settimo e il
rallentando sulla seconda. Ma potrà cercare d'ottenere nono mese di vita. Verso il settimo mese, il lattante
lo stesso risultato senza dire niente, accarezzando scopre di avere "qualcosa" nella testa, e che ciò che
solo la testa del suo bambino: il gesto e la carezza egli ha nella testa può esistere anche nella testa degli
avranno allora lo stesso profilo della voce, altri ed essere condiviso. Ciò che egli ha nella testa a
appoggiato all'inizio, rallentato e alleggerito alla fine. questa età sono esperienze affettive, quindi
Interessante è che il bambino avverte i due principalmente affetti di vitalità dunque suscettibili di
comportamenti alla stessa maniera, facendo così, condivisone. Nell'osservazione delle condotte fra la
l'esperienza d'uno stesso affetto di vitalità [ibid., trad. madre e il lattante, questa condivisione è resa visibile
it. p 731, caratterizzato da un particolare profilo dagli aggiustamenti interpersonali basati sul tempo, il
d'attivazione che egli sente e riconosce ritmo, l'intensità e la forma: parrebbe trattarsi di
immediatamente. un'imitazione del bambino da parte della madre e
Man mano che si accumulano esperienze viceversa. Ma Stern sottolinea che siamo in presenza
dello stesso genere, gli affetti vitali si raggruppano in di un'imitazione solo apparente: l'aggiustamento non
organizzazioni più globali, nelle quali le percezioni, è qui solo imitare il più possibile l'altro, bensì trovare
gli atti e i pensieri non esistono in quanto tali ma il corrispondente affettivo esatto al di là delle forme
costituiscono la "matrice" del loro sviluppo nelle esteriori della condotta, trovare cioè quel "colore" o
esperienze future. In tal modo, gli affetti vitali "tonalità" avvertiti e ormai condivisi, utilizzando al
appaiono come le categorie (sensitive e intuitive) bisogno tutte le capacità di trasposizione transmodale
primordiali sulle quali si costruiranno successiva- che il bambino possiede. In sintesi, madre e bambino
mente le emozioni, i sentimenti, le forme percepite e si accordano, come fanno i musicisti, per entrare in
identificate, i pensieri. La loro organizzazione resta, risonanza emotiva l'una con l'altro, e condividono gli
dice Stern, «il campo fondamentale della soggettività stessi affetti di vitalità: è quanto Stern chiama "messa
umana», essa è «il serbatoio da cui scaturisce ogni in sintonia affettiva".
esperienza creativa» [ibid., trad. it. p. 821. Quali sono i caratteri della messa in sintonia che la
rendono efficace nella condivisione intersoggettiva
La musica e il bambino 489 degli affetti di vitalità? Stern li descrive nel modo
4. Messa in sintonia affettiva e seguente [1985, trad. it. pp. 147-481: innanzi tutto i
semiotizzazione dell'esperierza temporale. comportamenti dei soggetti danno l'impressione di
un'imitazione, senza che però vi sia una copia
4,1. La messa in sintonia affettiva, condizione evidente; c'è soltanto una specie di corrispondenza,
come per esempio tra il sorriso del bambino e
per la comunicazione.
l'espressione vocale della madre; la corrispondenza -
come nell'esempio indicato - è ampiamente
Partiamo dall'esempio dei musicisti che
transmodale; infine, essa non è né fisica né oggettiva,
suonano insieme in un quartetto: da ciò che abbiamo
ma principalmente di natura affettiva, e deriva da uno
appena detto si evince facilmente che essi
stato emotivo vissuto attraverso l'altro. La nozione di
condividono degli affetti di vitalità, non soltanto Il musicista Imberty La musica e il bambino 491
quelli provati nel 'interazione con gli altri membri del
quartetto, ma anche quelli suggeriti dalla musica, che messa in sintonia affettiva è quindi essenziale per
vanno ugualmente condivisi. Affinché il gruppo sia coi-riprendere come gli affetti di vitalità possano
omogeneo, affinché sia possibile l'unità d'esecuzione essere comunicati e condivisi. Ritornando per un
e d'interpretazione, bisogna che essi si aggiustino gli momento all'esempio del quartetto, è chiaro che ai
uni con gli altri, che essi sì ascoltino per accordarsi, fini di un'esecuzione d'assieme, e poiché i musicisti
non soltanto dal punto di vista dei parametri oggettivi del quartetto devono suonare ognuno la propria parte
(diapason, tempo, fraseggio, accenti, ecc.) ma anche senza imitarsi, è necessaria anzitutto una sintonia
dal punto di vista del modo di "sentire" la musica che affettiva. Anzi, spesso le raffinatezze della scrittura
suonano. Bisogna cioè che la loro sia anche una rendono queste parti molto diverse non solamente
messa in sintonia affettiva. nella forma ma anche nella dinamica. Ciò che
Questa semplice idea, che tutti possiamo facilmente possiamo percepire come una "complementarietà
comprendere e condividere, possiede un'origine e dei armoniosa" fra queste parti e anche nell'esecuzione
meccanismi psicologici molto profondi. La messa in dei musicisti, è che essi sono "in fase" gli uni con gli
sintonia affettiva è un processo essenziale nella
altri vivono uno stesso stato d'animo, condividono coerenza attraverso una limitazione precisa nel
qualcosa che è un insieme di modi di sentire molto tempo: fare per provare piacere, e poi - un po’ per
forti, la cui coerenza garantisce la coerenza formale volta - per rispondere all'altro, per condividere
dell'opera e dell'interpretazíone che essi ne danno. qualcosa. Ma dal momento in cui l'obiettivo è
raggiunto l'azione si ricentra su un'altra sequenza,
4.2. Semiotizzazione dell'esperienza temporale. essendo la precedente spostata nel passato e
momentaneamente dimenticata.
Da ciò che precede deriva la nozione di trama E questo rinvio al passato che, a posteriori, dà
temporale del vissuto (o trama temporale del sentire): coerenza alla sequenza, la fa apparire come una
essa è definita in The Motherbood Constellation forma temporale che ha avuto un inizio, una metà e
[Stern 1995] come forma di rappresentazione una fine.
dell'esperienza affettiva. Essa è quindi un contorno Questo è ciò che Stern chiama 1'«involucro
affettivo; cioè la forma temporale di un insieme di protonarrativo» 1994; 1995, trad. it. pp. 88-91]: in
profili d'intensità, di ritmo e di durata degli affetti di effetti, la forma narrativa è ciò che, nell'universo del
vitalità, dei quali assicura al bambino la coerenza in linguaggio e dei segni ai quali il lattante avrà accesso
un presente che dura. Per il bambino la sua presenza piú tardi, costruisce l'unità di tempo, segmenta la
è un avvenimento che si produce in tempo reale, realtà del divenire umano. L'a posteriori temporale è
all'interno" dell'esperienza. Ma per comprendere la quindi una semiotizzazione dei profili d'attivazione
portata di questo concetto è necessario porre subito la degli affetti di vitalità, o più esattamente ciò che
seguente domanda: quale trama si forma ? In altre permette alla semiotizzazione di svilupparsi nella
parole: che cosa si annoda, come si combina un durata, ciò che dà forma alle trame temporali del
intreccio, un evento di cui, si attende una narrazione, sentire, in definitiva ciò che fa in modo che qualcosa
di cui si attende la rivelazione del senso? Ancora in «si trami prenda senso nel tempo. L'involucro proto-
altre parole, se "si forma una trama", che senso ha? narrativo è quindi un profilo di affettività ripartito nel
Dietro questa domanda vi è un interrogativo molto tempo con la coerenza d’un quasi-intreccio: esso si
piú generale riguardante il concetto di tempo: questo organizza intorno alla messa in atto di un'intenzione -
ha senso per noi solo in quanto legame, collegamento motivazione (orientamento verso un obiettivo),
fra passato, presente e futuro, perché esso possiede un segmenta una porzione di tempo nella quale il
orientamento nel quale si proietta la nostra vita. Nel bambino sente la propria coerenza apportando
bambino, è chiaro che il tempo esistenziale è ancora contemporaneamente a sé (senso di un Sé
frammentato, l'orieritamento generale non esiste, si embrionale) le sensazioni dei propri bisogni (per
riduce al presente, cioè alle sensazioni, ai gesti, ai esempio aver fame), dei propri atti (movimenti, grida,
movimenti, alle azioni interpersonali e agli affetti di ecc.), dei propri sentimenti (affetti di vitalità legati
vitalità che sono loro associati: all'inizio - come alle proprie sensazioni, movimenti, percezioni). Esso
abbiamo visto sopra - può ridursi a qualche secondo, resta, al di là di ogni linguaggio, una linea d'intuitiva
persino a meno. Ma in questo presente cosí breve, tensione drammatica. È dunque una forma proto-
come si costruisce la coerenza fra il Sé e il mondo semiotica dell'esperienza interiore del tempo, una
circostante, in che modo è cioè possibile per il matrice della "narrazione" delle tensioni e delle
soggetto cogliere, senza l'intuizione d'un orizzonte distensioni legate all’intreccio" (o «protointreccio»
temporale futuro, la direzione di ciò che si traina nel [Stern 1994]) della ricerca di un soddisfacimento;
vissuto del flusso temporale? essa è ciò che conferisce all'esperienza l'unità
Nel lattante, la capacità di cogliere delle coerenze globale, qualunque ne sia il grado di complessità.
nel mondo interpersonale è legata alla sua capacità di Quest'unità è "vissuta" attraverso la coscienza
sentire il legame fra le proprie azioni e il piacere o il progressiva che il bambino acquista della causalità e
dolore che gliene derivano. In altre parole, le azioni si della progressione dell'esperienza verso il suo stato
colorano d'una motivazione intrinseca - non proposta finale. Attorno ai 3 o 4 mesi, il bambino diventa in
come obiettivo cosciente, essendo il piacere e il effetti capace di differenziare il Sé dall'Altro, essendo
dolore sentimenti immediati - che raccoglie l'energia il Sé sentito come autore o causa di azioni deliberate.
per agire: tutti i comportamenti d'autoeccitazione Vi è quindi la percezione intuitiva di un Sé agente, di
dipen-dono da questo meccanismo. Su di esso si un'azione, di uno strumento e di un obiettivo.
articola e sintonizza il comportamento della madre. Il Sono questi gli elementi che sottintendono le forme
"vissuto del fare" si colora di un orientamento, di una primitive della causalità e organizzano dei
finalità che, a posteriori, dà a questo vissuto una protointrecci, fanno emergere dalle trame temporali
del sentire una linea di tensione drammatica che dall'uditore durante l'ascolto, la progressione tempo-
l'orienta: rale prende senso in questa continuità orientata
Quando in una situazione interpersonale la dall'inizio alla fine dell'opera, nel succedersi di
motivazione (desiderio) è attivata, essa crea nel tensioni e distensioni, attraverso i patterns formali
soggetto una struttura quasi-narrativa [ibid., p. 191 . che evocano degli affetti di vitalità. Tale progressione
temporale trova la propria coerenza in quella trama
492 Il musicista temporale che intreccia gesti melodici, ritmici, e
armonici, presentando in un profilo unico le "proto-
All'Inizio, gli involucri protonarrativi corrispon- narrazioni" della vita interiore dalle mille sfumature.
dono a intervalli di tempo molto brevi, e la segmen- Commentando il testo Essai sur les donnèes
tazione della realtà temporale si opera solo in parte, immédiates de la conscience di Bergson, Jankélévitch
essendo rari i momenti in cui il bambino sente la descrive molto bene tutto ciò: «Ma cosa potrà mai
propria coerenza e unità interiore. Ma è proprio qui legare un dolore a una gioia? Eppure la durata opera
che noi troviamo il ruolo fondamentale svolto dalla questo miracolo». La durata interiore, come
ripetizione nelle relazioni interpersonali. Un primo d'altronde la modulazione armonica, implica
affetto di vitalità è sentito con il suo specifico profilo «l'intuizione di un certo spessore d'originalità da
d'intonazione nel corso d'una situazione interattiva: raggiungere» [1959, pp. 4, 43].
ripetuto, per esempio, nel piacere di un gioco La musica diventerebbe così la traduzione o la
(motivazione), esso provoca nello stesso tempo non rappresentazione della matrice originale di ogni
un ricordo (rappresentazione astratta cosciente) ma forma simbolica, di ogni forma di linguaggio, cioè di
ciò che Stern chiama una "rimembranza" della ogni forma di messa in ordine del tempo,
presentazione iniziale. Ed è questa "rimembranza" semplicemente perché essa trova e proprie origini nei
che provoca l'a posteriori temporale, dando unità alla primi scambi umani dell'inizio della vita. Non
sequenza comportamentale. Nello stesso tempo, esistono popoli senza linguaggio e nemmeno popoli
vediamo nascere l'inizio della rappresentazione degli senza musica: l'una non esiste senza l'altro.
affetti attraverso la sequenza "presentazione
ri/presentazione". Ed è questa ripresentazione che, Imberty La musica e il bambino 493
grazie alla ripetizione, dà senso all'involucro
protonarrative. Come in musica, la ripetizione diventa Ed è qui che troviamo l'origine di ogni
così il criterio di segmentazione della realtà umana; espressione musicale: la musica trae il proprio potere
per suo tramite il tempo acquista senso, e la durata si dalla sua doppia natura, biologica ma anche
semantizza. profondamente sociale, esattamente come il
linguaggio. La natura temporale della musica è
5. Per concludere. nutrita dai modi di essere-al-mondo che abbiamo
costruito durante la nostra prima infanzia, e che
Le riflessioni e i fatti qui presentati apportano orientano in seguito i nostri modi d'essere-nel- tempo,
evidentemente aspetti nuovi al concetto di nella cultura, con la nostra percezione, il nostro
macrostruttura musicale già sviluppato in altri miei corpo, le nostre emozioni e i nostri senti-menti.
testi (cfr. Continuità e discontinuità nel volume I Forse, al di là dei diversi sistemi musicali e dei
della presente Enciclopedia, alle pp.526-47). Se differenti modi di utilizzarli, è il radicamento
posso definire la macrostruttura come uno schema di dell'inizio della vita nell'universo sonoro, nella
strutturazione del tempo, in particolare dal punto di durata, nel ritmo, nel tempo e nel movimento ciò che
vista dell'espressività e dei sentimenti percepiti fonda l'universalità della musica come espressione
della soggettività umana.

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[Bibliografia continua…]