Sei sulla pagina 1di 208

Antonello Colimberti

Metafisica
sperimentale
delle Arti
Tradizione perduta e ritrovata

Summetria
collana di studi e ricerche
sulle tradizioni spirituali
Summetria
Simmetria edizioni - associazione culturale
Via Muggia 10 - 00195 Roma
Tel 06-37351335
E-mail: info@simmetria.org

Grafica e impaginazione: P. T. Benedetti

Finita di stampare nel solstizio di estate 2016

Le immagini riprodotte sui testi di Simmetria sono in genere disegni originali di pro-
prietà degli autori; in altri casi, sono parziali riproduzioni di opere note e pubblicate
in più siti; per le stesse è stata richiesta autorizzazione e qualora ciò non fosse stato
possibile l’editore è a disposizione per regolare le spettanze di eventuali aventi diritto,
al momento ignoti.
Indice

Prefazione............................................................................................................. 9

Parte prima
Il rinnovamento “tradizionale”................................................11
I. Looking back on progress.
Presentazione e rilettura di un saggio di Lord Northbourne..............11
Parte seconda
Tre tradizioni arcaiche................................................................... 21
II. Antropologia della violenza.
Presentazione e rilettura di un saggio di Pierre Clastres.....................21
III. Il Sabato e il suo significato per l’uomo moderno.
Rilettura di un saggio di Abraham Joshua Heschel.............................. 38
IV. I Maestri di Aletheia nella Grecia arcaica.
Rilettura di un saggio di Marcel Detienne................................................ 50
Parte terza
Il suono oltre la musica.................................................................. 63
V. La bellezza sonora del mondo.
Breve storia dell’Armonistica in Italia.........................................................63
VI. I confini della musica.
Presentazione e note a un saggio di R. Murray Schafer.......................78
VII. Il paesaggio sonoro urbano................................................................... 94
Parte quarta
Gesto, oralità e performance....................................................113
VIII. Crisi della scrittura e ritorno dei sensi.
Nuovi paradigmi fra antropologia, musica e teatro.............................113
IX. Decadenza dell’analfabetismo.
Presentazione e rilettura di un saggio di José Bergamìn...................126
X. Il cante jondo. Il primitivo canto andaluso.
Presentazione e rilettura di un saggio di Federico García Lorca...139
Parte quinta
Tre Maestri del Novecento artistico..................................157
XI. Maya Deren: cineasta metafisica, antropologa del gesto...........157
XII. Il caos, il caso e il ritrovamento della Tradizione.
Una rilettura dell’opera di John Cage.......................................................177
XIII. Tradizione e Sperimentalismo
Il “dubbio sull’armonia” di Giuseppe Chiari.........................................194
L’autore e Simmetria edizioni ringraziano l’AREL,
editore di AREL la rivista, Enrico Letta e Mariantonietta
Colimberti, che si sono succeduti nella sua direzione, per
aver ospitato i saggi qui pubblicati, e per aver consentito
la loro raccolta in questo volume.
A mia moglie Ornella e a mia figlia Sofia

“È altresì evidentissimo che, se il punto Alfa è la Tradizione, il punto


Omega è il Rinnovamento o la Palingenesi: ovverossia la Restaurazione
nel senso origeniano di Apokatastàsis pànton, ripreso dai Padri Vittorini
nel Medioevo. «Traditio» e «Renovatio» sono dunque complementari. E la
Renovatio non è affatto l’Evoluzione o il «Progresso indefinito». D’altra
parte anche la Tradizione, se concepita come un «Arresto circoscritto»
sarebbe sì di segno contrario, ma di carica uguale all’eccesso e al mito
opposto. Quando Cristo Signore dice di se medesimo di essere «l’Alfa e
l’Omega», ci conferma d’impersonare «Traditio et Renovatio» simulta-
neamente. Per concludere, la Tradizione è dinamica perché punta al Rin-
novamento; e il Rinnovamento è autentico perché parte dalla Tradizione.
Sono compenetrati l’uno nell’altro, interius e non exterius”.

Silvano Panunzio
Prefazione

Questo libro riunisce una serie di articoli di Antonello Colimberti


che esplorano vari settori, dalla filosofia all’antropologia, dalla
pedagogia alla gestualità e alla musica. Il settore principale che
esplora questo testo è però quello della musica e il modo in cui
alcuni musicisti di questo secolo si avventurano in possibilità
acustiche innovative, cercando nel contempo una coerenza con i
principi d’armonia e ritmica tradizionali o recuperando sonorità
popolari, che hanno conservato i ricordi più atavici del modo di
cantare, suonare, danzare.

Devo ammettere che io stesso, di fronte a determinate proposte


musicali, ho delle notevoli resistenze in quanto l’abitudine alla
polifonia post-rinascimentale ha reso abbastanza difficile l’accetta-
zione di elementi di dissonanza, oppure l’apertura verso successioni
armoniche che non si chiudono secondo degli schemi consolidati.

Altrettanto poco digeribili, per lo meno per lo scrivente, sono certi


movimenti cosiddetti minimalisti, dove la ripetizione continua
(o con varianti minime) di determinate sequenze tonali crea,
sempre a mio avviso, un “impoverimento” ipnotico del linguaggio
musicale (ove invece l’esperto musicologo vi trova ricette importanti
di ricerca e approfondimento). Ancora più difficile, per me, è la
musica cosiddetta “concettuale”, dove non riesco a trovare l’anima,
lo spirito, che per me seguitano ad essere la parte più straordinaria
del mistero della musica, quella che mette l’orecchio e il cuore a
contatto con l’Ineffabile.

9
Ma essendo convintissimo che il linguaggio musicale seguita ad
essere un ponte unico e privilegiato verso la metafisica e verso il
contatto con la trascendenza, immagino che buona parte delle mie
difficoltà possano essere confinate nel mondo delle “prevenzioni”
acustiche e delle abitudini consolidate. Come uno, che per anni ed
anni avesse letto esclusivamente i testi della patristica e si trovasse
improvvisamente di fronte… alla scolastica!

Per questa ragione ritengo importante affrontare un approccio


acustico che esuli dalle mie consuetudini e anche dai miei “gradi-
menti”, e perciò mi permetto di consigliare, a chiunque leggerà
questo testo, di ascoltare le composizioni che vengono via via
richiamate e di verificare l’interessante rapporto tra la musica e
tutta la cultura novecentesca così come proposto da Colimberti.
Decadenza fino a che punto? Sviluppo e estensione della perce-
zione musicale e ripristino della scala pitagorica? Non so dirlo, ma
sicuramente il testo di Antonello Colimberti aiuterà a camminare
in questo complesso labirinto “acustico”, con strumenti di giudizio
efficaci e riferimenti oggettivi.

Claudio Lanzi

10
Parte prima

Il rinnovamento “tradizionale”

I. Looking back on progress.


Presentazione e rilettura di un saggio di Lord Northbourne

Premessa
L’odierna nostra epoca, spesso definita “postmoderna”, ha in verità
tutt’altro che accantonato i grandi miti della modernità. Eppure,
proprio nel seno stesso delle massime istituzioni del paese consi-
derato la punta avanzata della civiltà umana, gli Stati Uniti, sono
emerse negli ultimi decenni le più radicali ricerche che hanno rove-
sciato le consuete prospettive moderniste e progressiste. Da una
parte, da un’équipe del M.I.T., il celebre Politecnico Massachusetts
Institute of Technology di Boston, è nata l’opera di Giorgio de
Santillana e Herta von Dechend, che ha comprovato l’estensione
delle conoscenze scientifiche patrimonio di un’un’umanità vissuta
intorno al 7000 a.C, conoscenze scientifiche di natura pitagorica,
legate a una vita sacrale1. Dall’altra, dall’Institute for Food and
Development Policy di San Francisco è emerso lo studio di Frances
Moore Lappè e Joseph Collins sull’industrializzazione dell’agri-
coltura come causa della fame nel mondo2.

1 Cfr. Giorgio de Santillana-Herta von Dechend, Il mulino di Amleto,. Saggio


sul mito e sulla struttura del tempo (ed.or. 1969) (a cura di Alessandro Passi),
Adelphi, Milano 1983.
2 Cfr. Frances Moore Lappè-Joseph Collins, I miti dell’agricoltura industriale.
L’industrializzazione dell’agricoltura come causa della fame nel mondo (traduzione
e introduzione di Giannozzo Pucci), Libreria Editrice Fiorentina, Firenze 1977.

11
Tali importanti novità culturali, che demoliscono i miti moder-
nisti e progressisti della conoscenza e dell’economia, quando non
vengono senz’altro occultate dal dominante establishment, vengono
raramente messe in correlazione fra di loro. Infatti, sono ancora rari
gli autori e le pubblicazioni che consentono di capire le profonde
relazioni fra il Pensiero e la Terra, fra la Cultura e l’Agricoltura3.

Se questo è vero, sarà interessante accostare un autore e una pubbli-


cazione, che hanno demolito e accantonato i miti del progresso e
della modernità proprio a partire dal tema della Terra e della sua
coltivazione. Nel clima ecologista (ma spesso solo verbale) degli
ultimi decenni, molti hanno imparato ad adoperare l’espressione
coltivazione organica, ma pochissimi ne conoscono l’origine. Il
termine, infatti, organic farming nell’originale inglese, fu coniato
dall’agronomo dell’Università di Oxford Lord Northbourne nel suo
libro Look to the Land, e pubblicato in Inghilterra nel 1940, durante
la guerra4. Era una risposta a ciò che egli definiva chemical farming

3 Valgano come esempio in questa sede due recentissime pubblicazioni. La


prima è l’importante saggio di Vincent Mc Nabb, La Chiesa e la terra (ed.
OR, 1925) (traduzione di Laura Melosi e Giannozzo Pucci, presentazione di
Giannozzo Pucci), Libreria Editrice Fiorentina, Firenze 2013. La seconda
sono le riflessioni sul Platone “contadino” contenute in Pavel Florenskij,
Realtà e mistero. Le radici universali dell’idealismo e la filosofia del nome
(traduzione di Claudia Zonghetti, cura e postfazione di Natalino Valentini),
SE, Milano 2013. Abbiamo recensito i due volumi sulle pagine web:
http://www.europaquotidiano.it/2013/10/31/il-primato-della-terra-contro-la-crisi/
http://www.europaquotidiano.it/2014/02/16/platone-spiegato-da-florenskij/
A queste due pubblicazioni ci permettiamo di aggiungere anche Marcel
Jousse, Il contadino come maestro. Lezioni alla Sorbona (traduzione di
Ornella Calvarese, cura e introduzione di Antonello Colimberti), Libreria
Editrice Fiorentina, Firenze 2012.
4 Lord Northbourne, Look to the Land, J. M. Dent, London 1940 (ripubbli-
cato da Sophia Perennis, New York 2003). Cfr. l’edizione italiana, a cura di
Eduardo e Gianluca Ciampi, Considera la terra. Il valore dell’agricoltura

12
(coltivazione chimica), presentando fin dall’inizio questi due metodi
di coltivazione come opposti e mutualmente incompatibili; i termini
furono messi in contrasto in particolare nel titolo del Capitolo 3,
intitolato appunto “Organic versus chemical farming”5. Ma chi è
Lord Northbourne?

La figura di Lord Northbourne (1896-1982), è una di quelle rimaste


ai margini e a torto dimenticate anche dopo la diffusione delle
culture ecologiste, malgrado l’autorevolezza del suo ruolo sociale
(docente universitario di scienze agrarie, durante la Seconda
Guerra Mondiale fu posto a capo del comitato agricolo in tempo
di guerra) per l’esplicita adesione di Lord Northbourne alla corrente
di pensiero che si richiama alla philosophia perennis o Tradizione6,
in particolare nella versione inaugurata nel Novecento dal “tradizio-
nalismo integrale” di René Guénon7. Proprio l’incontro e osmosi fra
cultura ecologista e perennialismo costituisce invece l’originalità e

biologica, Castelvecchi, Roma 2015 (traduzione dall’inglese di Eduardo


Ciampi).
Per una ricostruzione dei fatti e del contesto cfr. Paull, John, The Farm as
5
Organism: The Foundational Idea of Organic Agriculture, in “Elementals:
Journal of Bio-Dynamics Tasmania” (80) 14-18, 2006. Il testo è consultabile
alla seguente pagina web:
http://orgprints.org/10138/1/10138.pdf
6 Per una rapida visione d’insieme del perennialismo cfr. Gli esegeti della tradi-
zione. Da Guénon agli studiosi della Sophia Perennis (a cura di Eduardo
Ciampi), Terre Sommerse, Roma 2008. Cfr. nostra recensione:
http://www.europaquotidiano.it/2012/01/24/filosofia-perenne/
7 Lord Northbourne fu introdotto all’”orientamento tradizionale” dal musicista
e filosofo Marco Pallis, che lo contattò dopo aver letto Look to the Land. In
seguito Lord Northbourne tradusse in lingua inglese alcuni dei classici di
tale orientamento di pensiero, da Il regno della quantità e i segni dei tempi di
René Guénon, a Sguardi sui mondi antichi di Fritjof Schuon e L’arte sacra
in Oriente e in Occidente di Titus Burckhardt.

13
l’attuale punto di forza del nostro autore8. Lo vedremo rileggendo
l’introduzione a un suo piccolo, ma illuminante testo, dedicato al
tema del progresso: Looking back on progress, pubblicato origina-
riamente nel 1970 e ripubblicato nel 20029.

Mentalità tradizionale10 vs mentalità progressista


Apriamo il saggio 11: “Una qualsiasi idea intellegibile di progresso
deve essere direzionata; cioè deve implicare la simultanea idea

8 Per una panoramica di altri autori che, come Lord Northbourne, hanno coniu-
gato il perennialismo con la cultura ecologica cfr. Antropo-ecologia. Saggi di
W. Berry, J.Brown, J. Cooper, G. Eaton, A. Moore, S. H. Nasr, H. Oldmeadow,
P. Sherrard (a cura di Eduardo Ciampi), Terre Sommerse, Roma 2009.
9 Lord Northbourne, Looking back on progress, Sophia Perennis, New York
2002. Sotto diversi riguardi il testo può essere considerato una continuazione
ed ampliamento di René Guénon, Civiltà e progresso, capitolo I della parte
prima, di Idem, Oriente e Occidente (ed. or. 1924) (traduzione e cura di Pietro
Nutrizio), Luni, Milano 2013, pp. 18-35.
10 Confondere l’autentico “tradizionale” con il “reazionario” o “tradizionalista”
è uno dei crimini culturali più grandi che si possa fare, come segnalò già René
Guénon quasi settant’anni fa. Cfr. René Guénon, Tradizione e tradizionali-
smo, capitolo 31 di Idem, Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi (ed. or.
1945) (traduzione di Tullio Masera e Pietro Nutrizio), Adelphi, Milano 1982,
pp. 205-210.
Pier Paolo Pasolini, con il consueto acume, fu tra i primi a cogliere la diffe-
renza (vedi nota 305 del nostro saggio Il caos, il caso e il ritrovamento della
Tradizione. Una rilettura dell’opera di John Cage, in questo volume). Sulla
stessa lunghezza d’onda cfr. Giuseppe Cognetti, L’arca perduta. Tradizione
e critica del moderno in René Guénon, Pontecorboli, Firenze 1996, opera
appena ripubblicata in nuova edizione come L’età oscura. Attualità di René
Guénon, Mimesis, Milano 2014. Su quest’ultima cfr. nostra recensione:
http://www.europaquotidiano.it/2014/05/30/leta-oscura-di-rene-guenon/
11 Tutte le citazioni sono prese dalla edizione italiana: Lord Northbourne, Quale
progresso? Come lasciarsi alle spalle un’ideologia, Terre Sommerse, Roma
2007 (traduzione dall’inglese di Eduardo Ciampi).

14
d’una finalità. Quando l’idea di progresso viene applicata all’u-
manità nel suo insieme, o ad una sua qualsiasi parte, il modo in
cui viene concepita quella finalità dipende dalle risposte date ad
alcune domande, antiche quanto l’umanità, domande come: ‘Cos’è
l’universo’ ‘Cos’è la vita’ ‘Cos’è l’uomo?’”12.

Se questo è vero, l’attenzione deve essere rivolta al contrasto tra due


mentalità: “L’una o l’altra è quasi sempre predominante, e possono
convenientemente essere distinte come «tradizionale» e «progres-
sista». La mentalità tradizionale, nel senso in cui tale parola viene qui
usata, è caratteristica di società in cui una religione rivelata, assieme
alla tradizione che l’accompagna, esercita un’influenza predominante.
Nella mentalità progressista, invece, una scienza fondata sull’osserva-
zione, assieme alla filosofia umanistica basata su tale scienza, assurge
a direttrice del pensiero e dell’azione. Soltanto negli ultimi recenti
secoli, quest’ultima mentalità è divenuta predominante”13.

Alle due mentalità corrisponde una diversa ricerca della libertà: “Sono

12 Per un autore profondamente consonante con il Nostro nel modo di affrontare


i problemi (e in fondo anche di risolverli) cfr. il filosofo ebraico Abraham
Joshua Heschel, in particolare il ciclo di conferenze sviluppate nel volume Chi
è l’uomo ?(traduzione di Lisa Mortara ed Elèna Mortara Di Veroli), Rusconi,
Milano 1971.
Ci siamo occupati di Heschel in un’altro saggio di questo volume, Il Sabato
e il suo significato per l’uomo moderno. Rilettura di un saggio di Abraham
Joshua Heschel.
13 Può essere interessante che nel nostro Paese e negli stessi anni Elémire Zolla
mostrava lo stesso contrasto di mentalità opponendo la «civiltà della critica»
(Progresso) e la «civiltà del commento» (Tradizione) nel saggio Che cos’è
la tradizione, Bompiani, Milano 1971. Va tuttavia detto che nel 1998, al
momento della ripubblicazione presso Adelphi, Zolla, ne prenderà curiosa-
mente le distanze nella nuova prefazione: “Quest’opera che mal ricordo si
ristampa; parla di un possibilità etica, d’una divaricazione artefatta tra male
e bene. È un sortilegio, contrario a come penso oggi”.

15
possibili due principali linee d’azione, relazionate rispettivamente
alle due parti della sua natura duale. Una è di cercare di liberare l’ego
dalle restrizioni imposte su di esso dall’ambiente, cioè migliorare
la propria situazione esterna. Questo è quel che la maggioranza di
noi cerca di fare in gran parte della propria vita. L’altra è cercare di
fuggire dalle limitazioni dell’ego come tale. In altre parole, possiamo
aspirare alla libertà per la nostra natura terrestre, o possiamo aspirare
alla libertà dalla nostra natura terrestre”.

La mentalità progressista segue la prima via: “Il suo fine è quello


di possedere, ovvero dominare, ogni cosa nell’ambiente. È la via di
coloro che pongono al primo posto la libertà dell’ego dalle restri-
zioni esterne, ed è la scelta naturale della mentalità che è stata
sommariamente definita progressista”.

La mentalità tradizionale la seconda: “Il suo fine non è di dominare le


cose esterne a sé, ma piuttosto di superarle. Essa non nega la validità
d’un certo dominio su alcune conoscenze del mondo esterno, ma
ciò non deve sostituire o sopprimere la conoscenza di se stessi. La
conoscenza di se stessi non può derivare dall’osservazione esteriore.”

Le diverse mentalità comportano inoltre diversi obiettivi: “Se, come


oggi presume la maggior parte della gente, questa vita comprende
tutte le possibilità aperte all’umanità individualmente o collettiva-
mente, allora l’appagamento dell’ego, l’attenuazione del dolore, e il
ritardo della morte sono davvero i più alti obiettivi che possiamo
scegliere, e allora giustamente, accorderemo a loro importanza
primaria. Se, tuttavia, come afferma il punto di vista tradizionale, la
morte è un passaggio ad un altro stato dell’essere, in cui verremo a
confronto con la verità, e potremo osservarci così come realmente
siamo, e se il dolore è un ricordo dell’imperfezione del nostro stato
presente e come tale non solo inevitabile, ma quantomeno potenzial-

16
mente benefico, e se la salvezza dell’anima immortale ha precedenza
sulla soddisfazione dell’ego, allora i suddetti obiettivi appariranno
in una luce assai diversa. Essi non si annulleranno, ma dare loro
importanza primaria implica stupidità e perversione. Per la maggior
parte della gente, invece, relegarli in posizioni subalterne, significa
essere stupidi e persino perversi. Le attitudini e le azioni dei popoli
tradizionali ci appaiono spesso segnate da incomprensione ed insen-
sibilità. Ma a che servono i nostri successi nell’alleviare il dolore e
nel ritardare la morte se sono accompagnati dalla perdita proprio di
ciò che rende comprensibili e significativi, vita, morte e dolore?”.

L’obiettivo tradizionale è a sua volta condizionato dal punto di


partenza: “Il punto di partenza dell’approccio tradizionale alla realtà
è ovunque sempre lo stesso. Ciò è vero nonostante le grandi diffe-
renze nello sviluppo storico delle civiltà tradizionali. L’esistenza
viene considerata come un qualcosa che scaturisce da un’origine o
una causa prima, ch’è trascendente rispetto a tutte le sue produzioni,
ed è simbolicamente il centro da cui s’irradia tutta l’esistenza senza
mai distaccarsi da esso, a pena di cessare di essere. È il centro non
solo dell’universo, del macrocosmo, ma anche dell’essere indivi-
duale, del microcosmo, dal momento che quest’ultimo riflette il
primo nella sua interezza. In ogni comunità, il proprio particolare
centro sacro - e nell’individuo il cuore. Rappresenta o simbolizza
il centro universale”14.

Anche l’obiettivo progressista è condizionato dal punto di partenza,


ma opposto: “Il punto di partenza della visione progressista della
realtà, strettamente associata come alla scienza moderna, è l’osser-
vazione. Non considera l’esistenza come tale, ma soltanto le cose che

14 Anche qui il rimando d’obbligo è a René Guénon, in particolare alle parte


dedicate al simbolismo del centro e a quello del cuore in René Guénon,
Simboli della Scienza sacra, Adelphi, Milano 1975.

17
esistono, e fa riferimento alle loro forme e qualità, come prodotti
della loro struttura osservabile e della loro interazione reciproca.
Cerca di discernere e di definire le modalità di tali relazioni, e così
arrivare a qualcosa che rappresenta- se non, in modo assoluto, la
causa prima di tute le cose-quantomeno un tentativo di avvicina-
mento approssimativo, concepibile dalla mente umana. Il suo punto
di partenza preclude il fatto di prendere in considerazione qualsiasi
cosa che non sia nell’ambito della capacità della mente umana”.

Ecco infine, come si caratterizza la relazione con le cose della


mentalità progressista: “La visione volta all’esterno è separativa.
Enfatizza il dualismo tra osservatore e osservato, tra conoscitore
e conosciuto, tra uomo e Natura. Il nostro ambiente diventa un
qualcosa da sfruttare, per quanto ciò si possa fare «in modo soste-
nibile». Acquisiamo sempre maggiore convinzione del fatto ch’esso
sia un ostacolo alla piena realizzazione dei nostri desideri, più che
la consapevolezza della nostra unione ad esso. E dal momento che
il nostro prossimo umano è, per ciascuno di noi, parte del suo
ambiente, gli uomini diventano sempre più divisi gli uni dall’altro”.

Ecco come si caratterizza, invece, la relazione con le cose della


mentalità tradizionale: “Di contro, la visione volta all’interno è
unitiva. Il ricercatore che trova il centro, il conoscitore che conosce
se stesso, vede sia se stesso che il mondo esterno, sia la Natura che
i suo prossimo, come un tutt’uno, grazie alla comune connessione a
quel centro, e non attraverso i loro reciproci, precari, legami. L’unità
diventa la realtà, la separazione e la relatività sono l’illusione. Per
quanto tale illusione possa essere potente, per lui è comunque, in certo
qual modo, trasparente. Tuttavia sa che come individuo non si trova in
una situazione fondamentalmente diversa da quella del suo prossimo.

18
L’unità, che è indivisibile, non può riguardare soltanto lui”15.

Se questo è vero, vana o addirittura perniciosa si rivela allora ogni


mediazione: “Tentativi di compromesso tra i punti di vista tradi-
zionale e progressista, applicati all’origine e al destino dell’uomo
e dell’universo, possono soltanto condurre alla confusione. La
reciproca incompatibilità è totale e inequivocabile. L’ideologia del
progresso prevede la perfettibilità dell’uomo in termini di sviluppo
terrestre, e la relega a un ipotetico futuro, mentre la tradizione
prevede la perfettibilità dell’uomo in termini di salvezza o santifi-
cazione, e garantisce ch’essa sia realizzabile, anche subito”.

Tuttavia, non si identifichi tale incompatibilità con quella, spesso


affermata, fra ‘religione’ e ‘scienza’: “In primo luogo esiste ed è
sempre esistita una scienza sacra. La scienza sacra non è ristretta
dalla prospettiva della scienza moderna. Vede l’universo temporale
del fenomeno come nient’altro che apparenza, e cerca una realtà
soprafenomenica e sovratemporale, proprio come la religione, ma
seguendo un cammino che è parallelo, più che coincidente a quello
della religione, almeno finché non raggiungono entrambe la meta.
In secondo luogo, una religione fondata sulla rivelazione rimane
ora come sempre collegata indissolubilmente alla tradizione, ed
ora, come sempre, è incentrata sul soprafenomenico e sul sovratem-
porale, persino quando come risultato d’una debolezza umana, non
lo sia in maniera così evidente come potrebbe essere. Nel frattempo,
la scienza nella sua forma moderna ha perso di vista il soprafeno-
menico e il sopratemporale, ed ha assunto il ruolo di profeta, di
guida e di dispensatore di un’ideologia di progresso che ha come

15 Di “illusione progressista”, anzi di vera e propria “allucinazione” parla Pier


Paolo Del Monte nel suo recente L’allucinazione della modernità, Editori
Riuniti, Roma 2012. Cfr. nostra recensione:
http://www.europaquotidiano.it/2014/04/20/lallucinazione-della-modernita/

19
fine un’utopia temporale e terrestre”16.

Lord Northbourne è perfettamente consapevole dello stato di


cose presenti: “Abbiamo la libertà di scegliere quale di queste due
attitudini o tendenze debba prevalere, e quale essere subordinata,
nella direzione del corso delle nostre vite. Collettivamente abbiamo
scelto, e dobbiamo accettarne le conseguenze, tuttavia l’individuo è
comunque libero di conformarsi alla scelta collettiva, come anche
di rifiutarla. Se la rifiuta, può agire soltanto nell’ambito dei limiti
delle possibilità della sua individualità e della sua situazione. Dio
non chiede l’impossibile a nessuno. Essendo la tradizione, e tutto
quel che implica, virtualmente lettera morta, egli trarrà ben poco
aiuto e molti ostacoli dall’ambiente in cui vive”.

Ma è consapevole anche che lo stato di cose presenti è destinato


a passare: “Se è vero che l’approccio della scienza moderna non
possa penetrare sino alle fondamenta della realtà, dell’esistenza,
semplicemente per il fatto che la scienza è rivolta verso la direzione
sbagliata, allora il fatto che la tradizione stia scomparendo e la reli-
gione sembri essere eclissata non intaccherà minimante la certezza
della vittoria finale dell’approccio che porta alla verità, sebbene la
forma che prenderà tale vittoria non potrà essere prevista”17.

16 È evidente che Lord Northbourne è lontano dagli odierni celebratori delle


presunta coincidenza fra nuove scienze (fisiche in particolare) e le sapienze
tradizionali (orientali in particolare). Fra i pochi che si sono sottratti alla
“celebrazione” cfr. Ivan Illich, “L’alfabetizzazione informatica e il sogno
cibernetico” (traduzione di Antonio Airoldi), in Nello specchio del passato,
Red, Milano 1992, pp. 200-206.
17 Anche su questo il rimando d’obbligo è a René Guénon, in particolare gli
ultimi capitoli dell’opera che Lord Northbourne tradusse in lingua inglese,
cioè Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi (ed. or. 1945) (traduzione di
Tullio Masera e Pietro Nutrizio), Adelphi, Milano 1982.

20
Parte seconda

Tre tradizioni arcaiche

II. Antropologia della violenza.


Presentazione e rilettura di un saggio di Pierre Clastres

Premessa
Fra il 196218 e il 197719, dunque nel breve spazio di tre lustri, uno
spettro si è aggirato per l’Europa 20 (e il mondo intero): l’antro-
pologia dell’etnologo francese Pierre Clastres (1934-1977). Di
quest’opera si può ripetere quanto Elémire Zolla scrisse a proposito
dell’opera di Hugo Winckler e la “scuola di Lipsia”: “da allora i
mestieranti accademici di qualche spicco poco hanno fatto se non
saccheggiare silenziosamente questo patrimonio che preferiscono
non menzionare, la cui intuizione centrale sono riusciti a rendere
tabù”21. In alternativa al “saccheggio silenzioso” si è optato per

18 Anno della prima pubblicazione di Pierre Clastres: “Echange et pouvoir:


philosophie de la chefferie indienne”, in “L’Homme”, II, (1), 1962 (tradotto in
lingua italiana come “Scambio e potere: filosofia della chieftainship amerin-
dia”, cap. 2 de La società contro lo Stato. Ricerche di antropologia politica,
Feltrinelli, Milano 1977).
19 Anno della prematura scomparsa di Pierre Clastres in un incidente stradale.
20 Riprendiamo la famosa metafora d’apertura del Manifesto di Karl Marx, già
ripresa ai nostri giorni da Jacques Derrida nel suo Spettri di Marx.
21 Elémire Zolla, quarta di copertina di Hugo Winckler, La cultura spirituale di
Babilonia, Rizzoli, Milano 1982.
Ma già un decennio prima Zolla aveva scritto, con parole che ben si adattano
all’opera di Clastres: “Una delle illusioni più diffuse è che «ormai» si viva
in un’epoca in cui ognuno reca un suo «contributo» all’edificio via via

21
il “cordone sanitario”22. Ma, al di là del metodo adottato, qual è
l’“intuizione centrale” che “sono riusciti a render tabù”? E, per
quel che concerne il presente saggio, in che modo tutto ciò ha a che
vedere con il tema della “violenza”?

Chi conosce ed apprezza l’opera del Nostro lo definisce spesso


“l’erede libertario di Claude Lévi-Strauss”23. Certo la diffusione dei
suoi scritti deve molto all’ambiente libertario, sia in Francia, sia in
Italia24. E la detta definizione è tutt’altro che arbitraria, a patto di non

progredente, e le bibliografie dovrebbero testimoniarne. Come se le opere


che minaccino di stroncare il sistema generale delle illusioni «scientifiche»
non fossero accuratamente nascoste. Chi davvero con animo sgombro
esamini una questione capitale s’accorge che le opere più importanti sono
occultate. Valga il caso della simbologia e dello studio strutturale delle fiabe:
si è cancellato dalle bibliografie e dalla coscienza quasi interamente l’opera
della scuola di Lipsia: di Winckler, Stucken, Fries, dello stesso Imperatore
Guglielmo II, autore del saggio sulla Gorgona” (Elémire Zolla, Le meraviglie
della natura. Introduzione all’alchimia, Bompiani, Milano 1975, p. 617).
22 Valga, per il nostro Paese, l’esempio di Ugo Fabietti che confina l’opera di
Pierre Clastres in una prospettiva da lui definita “ideologia del nuovo selvag-
gio”, in L’ideologia del primitivo nel’antropologia contemporanea ( a cura
di Ugo Fabietti), Zanichelli, Bologna 1977. Cui fa eco qualche anno dopo
Vittorio Lanternari, che confina il Nostro nel solito fantasma denominato da
lui “neoprimitivismo”, in Vittorio Lanternari, L’»incivilimento dei barbari».
Identità, migrazioni, e neo razzismo, Edizioni Dedalo, Bari 1983.
Valgano, a contrasto, gli esempi degli accademici Roberto Marchionatti (autore
di una prefazione ad una recente raccolta di scritti di Clastres, e non a caso
antico redattore della “An. Archos”, vedi nota 24) e Matilde Callari Galli (autrice
dell’introduzione, intitolata “Un’etnografia del potere”, a Pierre Clastres, Arche-
ologia della violenza, (traduzione di Antonio Perri), Meltemi, Roma 1998).
23 Così appare definito anche nella quarta di copertina Pierre Clastres, La società
contro lo Stato, op.cit.
24 Nel nostro Paese due suoi importanti scritti apparvero nel 1979 sui primi due
numeri della rivista “An. Archos”: “Sociètà contro lo stato, società contro
l’economia” e “I marxisti e la loro antropologia”. Nel corso degli anni
“A-rivista anarchica” si è più volte occupata di Clastres. Infine, un paio d’anni

22
confinarlo nel regno dei padri nobili dell’”antropologia anarchica”25.
Se Clastres è innanzitutto “l’erede di Lévi-Strauss”, è sul livello
epistemologico che va identificato il suo lavoro, come quello del suo
maestro. Infatti, Clastres, che come Lévi-Strauss ha studiato filo-
sofia prima che etnologia, non ha fatto mai mistero di unire ad una
scrupolosa indagine sul campo e sui documenti un interesse estremo
verso la teoria, che informa di sé quasi tutti i suoi saggi, sebbene con
un linguaggio spesso affascinante e tutt’altro che accademico26.

Il potere
Paradigmatico da questo punto di vista è lo straordinario saggio
del 1969, pubblicato sulla rivista francese “Critique” con il titolo
“Copernico e i selvaggi”27, nel quale si dichiara senza mezzi termini:
“Si tratta di una rivoluzione copernicana, nel senso che fino ad oggi,
e sotto certi aspetti, l’etnologia ha fatto ruotare le culture primitive

fa la casa editrice Eleuthera di Milano ha pubblicato una importante raccolta


di scritti di Clastres con il titolo L’anarchia selvaggia, la società senza stato,
senza fede, senza legge, senza re (prefazione di Roberto Marchionatti).
Curiosamente, la stessa casa editrice Eleuthera ha contribuito, con numerose
traduzioni, ad accreditare nel nostro Paese come “antropologo libertario”anche
Marc Augé, che è stato fra i primi “stroncatori” di Pierre Clastres (non a caso
prontamente ripreso da Lanternari): cfr: Marc Augé, Ces sauvages ne sont
qu’une idée, in “Nouvelles Littéraires”, 24 nov. 1976.
25 Cfr. Anarquismo y Antropologìa. Relaciones e influencias mutuas entre la
antropologìa social y el pensamiento libertario (Beltràn Roca Martinez
coordinador), La Malatesta Editorial. Madrid 2008.
26 Come ben riconosce Matilde Callari Galli: nella sua introduzione a Pierre
Clastres, Archeologia della violenza, op. cit.
27 Pierre Clastres, “Copernico e i selvaggi”, cap. 1 de La società contro lo Stato.
Ricerche di antropologia politica, Feltrinelli, Milano 1977, pp. 9-24. Il saggio
si apre con un’epigrafe di Montaigne, cui fa seguito la domanda “Si può
discutere seriamente del potere?”

23
intorno alla civiltà occidentale e, si potrebbe dire, di moto centripeto.
L’antropologia politica ci sembra dimostrare ampiamente la necessità
di un rovesciamento completo delle prospettive (almeno se si intende
veramente fare sulle società arcaiche un discorso adeguato al loro
modo di essere, non a quello della nostra)”28. Poche righe prima
era stato riassunto il compito di un’antropologia politica generale
nell’articolazione di due grandi interrogativi:

1. Che cos’è il potere politico? Cioè: cos’è la società?

2. Come e perché si passa dal potere politico non coercitivo al


potere politico coercitivo? Ossia che cos’è la storia?29

L’intera opera di Clastres è una lunga meditazione su queste


domande. Il grande e ricorrente bersaglio delle invettive del Nostro
è il pregiudizio etnocentrico, secondo il quale si può parlare di potere
politico e addirittura di società propriamente “civile” solo quando
si impongono coercizione e subordinazione. Eppure, tanto le sue
indagini sul campo presso gli Amerindi, quanto le sue analisi dei
resoconti tramandati nei secoli scorsi da viaggiatori e missionari
vari, smentiscono risolutamente tale assunto. Con tre affermazioni
Clastres rimette le cose in ordine:

1. Non è possibile dividere le società in due gruppi: con e senza


potere. Riteniamo al contrario (del tutto conforme ai dati dell’et-
nografia) che il potere politico sia universale, immanente al
fatto sociale (sia questo determinato dai “legami di sangue” o
dalle classi sociali), ma che si realizzi in due modi principali:
potere coercitivo e potere non coercitivo.

28 Op. cit., p. 23.


29 Op. cit., p. 22.

24
2. Il potere politico (o relazione di comando ed obbedienza) non è il
modello del vero potere, ma semplicemente un caso particolare,
una realizzazione concreta del potere politico in certe culture,
quale l’occidentale (ma, naturalmente, non soltanto in questa).
Non vi è dunque alcuna ragione scientifica per farne il punto di
riferimento e il principio esplicativo di altre modalità differenti.

3. Anche nelle società in cui l’istituzione politica è assente (per


esempio dove non esistono capi) anche là la politica è presente;
anche là si pone il problema del potere: non nel senso ingannevole
che spingerebbe a voler rendere conto di un’assenza impossibile,
ma, al contrario, nel senso in cui, forse misteriosamente, qualche
cosa esiste nell’assenza. Se il potere politico non è una necessità
inerente alla natura umana, cioè all’uomo come essere naturale,
esso è tuttavia una necessità intrinseca alla vita sociale. La politica
è pensabile anche senza la violenza, non è pensabile il sociale
senza il politico: in altre parole, non vi sono società senza potere.30

Inoltre, se si considera che l’innovazione sociale è il fonda-


mento della coercizione, è possibile una nuova classificazione:
“il potere politico, come coercizione o come violenza, è carat-
teristico delle società storiche, cioè delle società che recano in
sé la causa dell’innovazione, del cambiamento, della storicità. E
si potrebbero così classificare le società secondo un nuovo asse:
quelle con potere politico non coercitivo sono le società senza
storia; le società con potere politico coercitivo sono le società
storiche. Classificazione alquanto diversa da quella implicita
nell’attuale riflessione sul potere, che identifica società senza
potere e società senza storia”31.

30 Op. cit., pp. 20-21.


31 Op. cit., p. 22.

25
Nel saggio finale, che dà anche il titolo al suo opus magnum, la
nuova classificazione è il punto di partenza: “La storia non ci offre,
in effetti, che due tipi di società assolutamente irriducibili l’una
all’altra, due macroclassi ciascuna delle quali comprende in sé delle
società che, al di là delle loro differenze, hanno in comune qualcosa
di fondamentale. Vi sono da una parte le società primitive, o senza
Stato, dall’altra le società statuali. È la presenza o l’assenza dell’i-
stituto dello Stato (suscettibile di assumere forme molteplici) che
assegna a ciascuna società il suo luogo logico, che traccia una linea
d’irreversibile discontinuità fra le società. L’apparizione dello Stato
ha operato la grande divisione tipologica fra selvaggi e civilizzati,
ha inscritto l’incancellabile cesura di là dalla quale tutto è cambiato,
perché il tempo diventa storia”32.

Se questo è vero, la mitologia progressista, che pretendeva di


discernere il gran salto dalla civiltà neolitica all’urbana, va messa
risolutamente da parte: “Evidentemente non c’è dubbio che la
cesura neolitica ha notevolmente sovvertito le condizioni d’esistenza
materiale del popoli paleolitici. Ma questa trasformazione fu abba-
stanza importante da interessare l’essere delle società in tutta la loro
profondità? Si può parlare di un diverso funzionamento dei sistemi
sociali, secondo siano pre- o post-neolitici? L’esperienza etnografica
indica semmai il contrario”33.

Clastres non si nasconde che ciò comporta una secca smentita


dei fondamenti del marxismo e della sua antropologia34: “In altre

32 Pierre Clastres, “La società contro lo Stato”, cap. 11 de La società contro lo


Stato, op.cit., p. 147.
33 Op. cit., p. 147.
34 La demolizione dell’antropologia economica di ispirazione marxista è
l’oggetto dell’ultimo scritto di Pierre Clastres, pubblicato postumo sulla rivista

26
parole, e per quanto concerne le società primitive, il cambia-
mento al livello di quello che i marxisti chiamano l’infrastruttura
economica non determina affatto, come suo riflesso e corollario,
la sovrastruttura politica, poiché questa appare indipendente dalla
sua base materiale”35.

Clastres propone addirittura un rovesciamento dei presupposti


marxisti: “Non il mutamento, ma l’organizzazione politica è, dunque,
il fattore decisivo. La vera rivoluzione, nella protostoria dell’umanità,
non è quella del neolitico, poiché questa può benissimo lasciare
intatta l’antica organizzazione sociale, bensì la rivoluzione politica:
quell’apparizione misteriosa, irreversibile, mortale per le società
primitive, a cui diamo il nome di Stato. E se si vogliono conservare
i concetti marxisti di infrastruttura e sovrastruttura, bisogna forse
esser disposti a riconoscere che l’infrastruttura è il politico, che la
sovrastruttura è l’economico. Un solo sovvertimento, strutturale,
abissale, può trasformare, distruggendola in quanto tale, la società
primitiva: quello che fa sorgere dal suo seno, o dall’esterno, ciò la cui
assenza definisce quella società, l’autorità della gerarchia, la relazione
di potere, l’assoggettamento degli uomini, lo Stato”36.

Per Clastres, nella società primitiva in assenza di Stato non può


darsi alcuna modificazione economica: “Ciò che ora sappiamo delle
società primitive non permette più di ricercare l’origine del politico
al livello economico. Non su questo terreno cresce l’albero gene-
alogico dello Stato. Non vi è nulla, nel funzionamento economico
di una società primitiva, di una società senza Stato, che permetta

“Libre”. La traduzione è apparsa poco dopo anche in Italia, cfr. “I marxisti e


la loro antropologia”, in “An. Archos”n. 2, giugno 1979, pp. 87-96.
35 Op. cit., p. 148.
36 Op. cit., p. 149.

27
l’introduzione della differenza fra più ricchi e più poveri, perché
nessuno prova colà il desiderio assurdo di fare, di possedere, di
apparire più del suo vicino. La capacità, uguale per tutti, di soddi-
sfare i bisogni materiali, e lo scambio dei beni e dei servizi, che
impedisce costantemente l’accumulazione privata dei beni, rendono
semplicemente impossibile il nascere di un tale desiderio, desi-
derio di possesso che è, di fatto, desiderio di potere. La società
primitiva, prima società d’abbondanza, non lascia posto al desiderio
di sovrabbondanza”37.

Se nelle società primitive lo Stato è impossibile, diversa sarà la


figura del capo: “Non c’è dunque re nella tribù, ma un capo che
non è un capo di Stato. Che cosa significa? Semplicemente che
il capo non dispone di alcun autorità, di alcun potere coercitivo,
di alcun mezzo per impartire un ordine. Il capo non comanda,
la gente della tribù non ha alcun dovere di obbedienza. […] Le
funzioni del capo mostrano che non si tratta di funzioni d’autorità.
Destinato a riassorbire i conflitti che possono sorgere fra individui,

37 Op. cit., p. 150. Clastres qui, come in tutto l’ultimo periodo della sua vita,
segue le tesi di antropologia economiche di Marshall David Sahlins, esposte
nel celebre volume, pubblicato nel 1972, Stone Age Economics (traduzione
italiana di Lucio Trevisan, L’economia dell’età della pietra. Scarsità e abbon-
danza nelle società primitive, Bompiani, Milano 1980). L’introduzione di
Clastres all’edizione francese dell’opera di Sahlins è apparsa in traduzione
poco dopo anche in Italia, cfr. “Società contro lo stato, società contro l’econo-
mia”, in “An. Archos”n. 1, febbraio 1978, pp. 11-24. La chiusura del saggio
già annunciava il suo ultimo scritto (vedi nota 34): “Il marxismo non può
pensare la società primitiva, poiché questa non è pensabile nel quadro della
dottrina marxista. Forse il marxismo può rivelarsi uno strumento conoscitivo
in rapporto a società dimidiate, o in rapporto a quelle strutture sociali, quali il
capitalismo, dove, apparentemente, al centro c’è l’economia. Ma tale metodo-
logia, applicata alle società indivise, società che pongono la loro unità nel
rifiuto dell’economia, tale metodologia più che assurda si rivela oscurantista.
Se non è facile essere marxisti in filosofia, è impossibile in etnologia”.

28
famiglie, lignaggi ecc., egli non dispone, per ristabilire l’ordine e
la concordia, che del solo prestigio che gli riconosce la società. Ma
prestigio non significa potere, s’intende, e i mezzi a disposizione
del capo per assolvere il suo compito di pacificatore si limitano
esclusivamente all’uso della parola: nemmeno per arbitrare fra le
parti contendenti, egli può permettersi di prendere posizione per
l’una o l’altra; ma soltanto, armato della sola eloquenza, cercar di
persuadere coloro che deve pacificare di rinunciare alle ingiurie,
imitare gli antenati, che sono sempre vissuti in buona armonia.
Impresa mai garantita dal successo, scommessa ogni volta incerta,
perché la parola del capo non ha forza di legge. Se lo sforzo di
persuasione fallisce, il conflitto rischia di risolversi con la violenza
e il prestigio del capo può non sopravvivergli avendo egli dato prova
della propria impotenza a realizzare quanto si attendeva da lui”38.

La società primitiva custodisce gelosamente nel proprio seno il


potere: “Di quali segni la tribù giudica che un uomo è degno di
essere un capo? In definitiva dalla sua competenza «tecnica»; doti
oratorie, abilità nella caccia, capacità di coordinare le attività guer-
riere, offensive e difensive. E la società non permette in nessun
modo che il capo superi questo limite tecnico, né che una supe-
riorità tecnica si trasformi in autorità politica. Il capo è al servizio
della società, ma è la società stessa- sede del potere effettivo- che
esercita, in quanto tale, la propria autorità sul capo. Perciò il capo
non può capovolgere il rapporto a proprio vantaggio, esercitare
sulla tribù quello che si chiama un potere: la società primitiva non
tollererà mai che il suo capo si trasformi in despota”39.

38 Op. cit., pp. 151-152.


39 Op. cit., p. 152.

29
La guerra
Fin qui la descrizione della società primitiva offerta da Pierre Clastres
è quella di una società che aborre la violenza e la coercizione, e che
mette in atto una rigorosa logica per scongiurare il sorgere di quel
monopolio per eccellenza della violenza, costituito dallo Stato. Se la
descrizione si fermasse qui non sarebbe scongiurata l’accusa di aver
ricostituito una ulteriore versione del mito del “buon selvaggio”, con
un “primitivo” tutto rose e fiori. Niente di più sbagliato40. Nell’ultimo
periodo della sua vita Clastres stava lavorando al tema della guerra
nella società primitiva, e i due saggi che ha fatto in tempo a lasciarci
offrono illuminanti riflessioni in proposito41.

Clastres attua anche qui una “rivoluzione copernicana”. Se, come


abbiamo visto, le società primitive non sono società senza potere,
parimenti non sono società senza guerra: “Non ci si sorprenderà
troppo nel constatare, nell’ambito di ricerca dell’etnologia contem-
poranea, la quasi totale assenza di una riflessione generale sulla
violenza esercitata nella forma al tempo stesso più brutale e
collettiva, più pura e sociale: la guerra. Di conseguenza se il lettore

40 Valgano le definitive parole di Matilde Callari Galli: “Clastres sfugge ad


ogni accusa che voglia vedere nella sua opera un tentativo di idealizzare
le società primitive: sostenendo che la guerra è l’unico mezzo che possa
mantenere indiviso il corpo sociale, giudicando i riti di iniziazione una forma
istituzionalizzata di tortura collettiva, egli dimostra che il «bon sauvage» non
esiste, non è mai esistito, ma è stato costruito dal pensiero e dalla mistifica-
zione occidentale” (“Un’etnografia del potere”, introduzione a Pierre Clastres,
Archeologia della violenza, op. cit., p. 19).
41 Si tratta di “Archeologia della violenza. La guerra tra le società primitive” e
“Tristezza del guerriero selvaggio”, raccolti in Pierre Clastres, Archeologia
della violenza, op. cit. Sul tema della violenza Clastres aveva pubblicato
qualche anno prima (1973) anche un memorabile saggio sulla tortura: “Della
tortura nella società primitive”, divenuto poi il cap. 10 di La società contro
lo stato, op. cit., pp. 131-138.

30
curioso o il ricercatore di scienze sociali si atterranno alla lettera
del discorso etnologico- o meglio se constateranno l’inesistenza di
un discorso sulla guerra primitiva in quella letteratura- potranno a
giusto titolo dedurne (fatta eccezione per alcuni aneddoti d’impor-
tanza secondaria) che la violenza non compare affatto nell’orizzonte
della vita sociale dei Selvaggi, che alla società primitiva è estraneo
qualunque conflitto armato, e che pertanto la guerra non è parte
del funzionamento normale, abituale delle società primitive. Una
volta esclusa la guerra dal discorso dell’etnologia, si potrà pensare
la società primitiva scissa dalla guerra. È giusto chiedersi, tuttavia,
se questo discorso scientifico sia vero; perciò smettiamo per un
istante di dargli retta e guardiamo alla realtà”42.

Come per il tema del potere, anche per quello della guerra Clastres
coniuga una scrupolosa indagine sul campo a un interesse estremo
verso la teoria: “Nessuna teoria generale della società primitiva può
evitare di tener conto della guerra; infatti il discorso sulla guerra
non si limita ad esser parte del discorso sulla società, ma addirittura
dà un senso a quest’ultimo: è l’dea della guerra ad esser misura
dell’idea della società. Per questo, l’assenza, nell’etnologia attuale, di
una riflessione sulla violenza potrebbe essere in un primo momento
spiegata con la sparizione effettiva della guerra, conseguente alla
perdita della libertà che riduce i Selvaggi a un pacifismo coatto. Ma,
insieme, vi si potrebbe vedere il risultato dell’adesione a un tipo di
discorso sociologico tendente a escludere la guerra dall’ambito delle
relazioni sociali che sono parte della società primitiva. Il problema
consiste evidentemente nel capire se questo discorso è adeguato a
descrivere la realtà sociale primitiva. È opportuno dunque, prima
ancora di interrogare questa realtà, esporre sia pur brevemente il
discorso canonico sulla società e sulla guerra primitiva. Che si

42 Pierre Clastres, Archeologia della violenza, op. cit., pp. 25-26.

31
sviluppa seguendo tre grandi direzioni: esiste infatti un discorso
naturalista, un discorso economicista e un discorso che la considera
come fenomeno di scambio”43.

Il primo discorso sulla guerra da mettere da parte è quello natu-


ralista, per il quale la guerra sarebbe una sorta di ripetizione, di
raddoppiamento della caccia, in altri termini una caccia all’uomo:
“Se la guerra è uguale alla caccia ed è dunque la caccia all’uomo,
dal canto suo la caccia dovrebbe essere identificata, ad esempio, con
la guerra ai bisonti. A meno di supporre che lo scopo della guerra
sia sempre alimentare, e che l’oggetto di questo tipo di aggressione
sia l’uomo inteso come preda destinata ad essere mangiata, la ridu-
zione della guerra alla caccia operata da Leroi-Gourhan appare
del tutto infondata. Se infatti la guerra è «doppio» della caccia,
il suo orizzonte ultimo dovrebbe essere quello di un’antropofagia
generalizzata: ma com’è noto ciò è del tutto falso, perché persino
presso le tribù cannibali lo scopo della guerra non è mai di uccidere
i nemici per mangiarli. Peggio ancora, questa «biologizzazione» di
un’attività come la guerra conduce inevitabilmente ad espellerne la
dimensione propriamente sociale: l’inquietante concezione di Leroi-
Gourhan conduce a una dissoluzione del sociologico nel biologico,
poiché in essa la società diviene un vero e proprio organismo
sociale e qualunque tentativo di articolare su di essa un discorso
non zoologico si rivela vano sin da principio. Bisognerà invece riaf-
fermare che la guerra primitiva non deve nulla alla caccia, che ha
le proprie radici non nell’uomo come specie ma nell’essere sociale
della società primitiva; la guerra emerge come tratto universale non
in rapporto alla natura ma alla cultura”44.

43 Op. cit., p. 30.


44 Op. cit., pp. 33-34.

32
Il secondo discorso sulla guerra da mettere da parte è quello econo-
micista, per il quale la guerra sarebbe il risultato della concorrenza
tra i gruppi per appropriarsi dei beni rari: “Sarebbe già difficile
capire da dove i Selvaggi, impegnati in una incessante ricerca del
cibo, potrebbero trarre l’energia e il tempo supplementari per guer-
reggiare contro i loro vicini: ma oltre a ciò, le ricerche attuali45
mostrano che l’economia primitiva è al contrario un’economia
dell’abbondanza e non della scarsità; la violenza non è dunque una
conseguenza della miseria, e la spiegazione economicista della
guerra vede crollare il proprio stesso fondamento. L’universalità
dell’abbondanza primitiva, infatti, esclude proprio che ad essa si
possa ricondurre l’universalità della guerra. Ma allora perché le
tribù sono in guerra? Per il momento, sappiamo già quale sia il
valore della risposta «materialista»; e se il processo economico non
ha nulla a che vedere con la guerra, sarà forse il caso di volgere lo
sguardo verso la struttura e l’azione politica46.

Il terzo ed ultimo discorso sulla guerra da mettere da parte è quello


che considera la guerra come fenomeno di scambio: “Il discorso
che vede la società primitiva come fenomeno di scambio proprio
perché riconduce integralmente allo scambio l’immagine di questa
società, è errato in due punti distinti, ma logicamente connessi:
anzitutto ignora –o rifiuta di riconoscere- il fatto che le società
primitive, lungi dal cercare sempre di estendere l’ambito dello
scambio, tendono al contrario a ridurne costantemente la portata;
di conseguenza, questo discorso non riconosce l’importanza reale
della violenza, poiché la priorità e l’esclusività che accorda allo
scambio lo portano nei fatti ad abolire la guerra. Abbiamo detto

45 Clastres fa riferimento in particolare alle tesi di Marshal David Sahlins, cfr.


nota 37.
46 Op. cit., p. 38.

33
anche che sbagliarsi sulla guerra significa sbagliarsi sulla società
nel suo complesso. Poiché crede che la caratteristica fondante
della società primitiva consista nel suo essere-per-lo-scambio,
Lévi-Strauss è indotto a concludere che la società primitiva e
società-contro-la guerra, una società in cui la guerra non è altro
che scambio mancato; il suo discorso è assai coerente ma falso, e
non perché sia viziato da una contraddizione interna, ma perché è
contrario alla realtà sociologica della società primitiva così come
può essere letta fondandosi sui dati dell’etnografia: non viene prima
lo scambio, ma la guerra, e proprio la guerra è inscritta nel modo
di funzionamento della società primitiva”47.

Se i principali discorsi sulla guerra falliscono il proprio obiettivo,


qual è allora per Clastres la funzione della guerra primitiva? “Fare
in modo che permanga la dispersione e l’atomizzazione dei gruppi;
la guerra primitiva è manifestazione di una logica centrifuga, una
logica della separazione che si esprime periodicamente attraverso
il conflitto armato. La guerra serve a mantenere ogni comunità
nel proprio stato di indipendenza politica: finché c’è guerra, c’è
autonomia. Questa è la ragione per la quale essa non può, non deve
smettere, la ragione per la quale la guerra è permanente. La guerra
è la più significativa forma di esistenza della società primitiva
nella misura in cui quest’ultima si distribuisce sul territorio in
unità sociopolitiche eguali, libere e indipendenti: se i nemici non
esistessero, bisognerebbe inventarli”48.

Se questo è vero, allora nella società primitiva concezione del


potere e concezione della guerra sono indissolubilmente legati
e la società contro lo Stato è la società-per-la-guerra, ovvero “la

47 Op. cit., pp. 58-59.


48 Op. cit., pp. 62-63.

34
società primitiva ci dice che la guerra è contro lo Stato”49: “Rifiuto
dell’unificazione, rifiuto dell’Uno separato, società contro lo Stato:
ogni comunità primitiva vuole continuare ad ubbidire alla propria
Legge (che le conferisce autonomia e indipendenza politica), rifiu-
tando qualsiasi cambiamento sociale (la società resterà sempre
quel che è: un essere indiviso). Il rifiuto dello Stato equivale al
rifiuto dell’eteronomia, della Legge esteriore: detto in modo più
semplice, è il rifiuto della sottomissione, che si inscrive come tale
nella struttura stessa della società primitiva […]. Che cos’è allora la
società primitiva? È una molteplicità di comunità indivise che ubbi-
discono tutte a una stessa logica del centrifugo. Qual è l’istituzione
che esprime e al tempo stesso garantisce la permanenza di questa
logica? È la guerra, cui risponde la vera natura delle relazioni fra
le comunità, e che è il principale mezzo sociologico per sostenere
la forza centrifuga di dispersione contro quella centripeta d’unifica-
zione. La macchina della guerra è motore della macchina sociale,
e la società primitiva si fonda interamente sulla guerra: la società
primitiva non può esistere né durare senza la guerra. Più intensa
è la guerra, minore è la spinta all’unificazione; la guerra diviene
così il più forte nemico dello Stato, e la società primitiva è società
contro lo Stato in quanto è società-per-la-guerra”50.

Conclusione
Queste ultime parole di Pierre Clastres ci riportano al nostro assunto
iniziale: qual è l’”intuizione centrale” che “sono riusciti a render
tabù”? E in che modo tutto ciò ha a che vedere con il tema della
“violenza”? Il lettore che ci ha seguiti fin qui adesso lo sa: “Fino a
prima di Clastres la società che ha sconfitto e subordinato il potere

49 Sono le parole conclusive del testo di Clastres.


50 Op. cit., pp. 64-65.

35
veniva collocata in una mitica età dell’oro oppure riportata ad un
divenire che doveva risultare la conseguenza di un processo storico,
ora invece le società che non si sono articolate intorno alla coppia
dominato-dominatore entrano nel concreto, esistono. Sono società
che hanno impedito a questa dimidiazione, a questa lacerazione
di svolgersi; hanno costruito un grande tessuto di civiltà artico-
landosi in modo diverso; uno spazio di libertà è esistito, uno spazio
di libertà sociali conquistate attraverso una grande sofferenza e
mantenute con la coscienza della presenza del dolore. Riferendosi
al capo che ha fatto innamorare la donna Clastres dice: «... illustra
perfettamente la concezione selvaggia di un potere radicalmente
differente dal nostro perché tutto lo sforzo del gruppo tende preci-
samente a separare «caperia e coercizione e dunque a rendere il
potere del capo impotente come strumento di coercizione della
società». Esiste anche un momento in cui la società si subordina al
capo, è la guerra, eppure anche questo momento si articola nella
società selvaggia come un dis-valore per l’organizzazione statalista
e come un valore positivo in quanto negazione di qualsiasi movi-
mento accentratore, centripeto, e coercitivo”51.

Ecco, l’intuizione centrale di Pierre Clastres è stata quella di


mostrare una volta per tutte il funzionamento di una logica, che
nella società primitiva ha impedito, anche e soprattutto con il ricorso
alla periodica violenza della guerra, il manifestarsi di quel potere
coercitivo, “monopolio della violenza”, che è lo Stato: “L’esempio
delle società primitive ci insegna che la divisione non è intrinseca
all’essenza del sociale, che in altri termini lo Stato non è eterno,
ma che ha,sia qui che là, una data di nascita. Perché è nato? La
domanda dell’origine dello Stato si deve precisare in questo modo:

51 Piero Flecchia, “Antropologia e società di Pierre Clastres”, in “A-rivista


anarchica”, maggio 1981, p. 27.

36
a quali condizioni una società cessa di essere primitiva? Perché
le codifiche comportamentali che scongiurano lo Stato vengono
meno in questo o quel momento della storia? È fuori dubbio che
solo un attento esame del funzionamento delle società primitive
permetterà di chiarire il problema delle origini. E forse la luce in
tal modo posta sul momento della nascita dello Stato chiarirà anche
le condizioni di possibilità (realizzabili o meno) della sua morte”52.

52 Pierre Clastres, “Il potere nelle società primitive” (traduzione di Giovanni


Cella), in “Libertaria” n. 3-4, luglio/dicembre 2010, p. 86. Il saggio fu pubbli-
cato originariamente su “Interrogations”, rivista internazionale di ricerche
anarchiche, nel numero 7 del giugno 1976, con il titolo “La question du
pouvoir dans les sociétés primitives”.
La prematura morte dell’autore ci ha privati della risposta a queste e alle altre
domande, che l’ampliamento della sua ricerca si veniva ponendo: “Al termine
di questo tentativo di archeologia della violenza si pongono diversi problemi
etnologici, tra cui uno in particolare: quale sarà il destino delle società primi-
tive che si lasciano sfuggire di mano la macchina bellica? Una volta concessa
l’autonomia del gruppo dei guerrieri rispetto al resto della comunità, infatti
la dinamica della guerra non recherebbe già in sé il rischio della divisione
sociale? E come reagiscono le società primitive quando ciò accade? Si tratta
di interrogativi essenziali, poiché dietro di essi si profila una questione più
ampia e che li trascende: a quali condizioni la divisione sociale può fare la
sua comparsa in seno ad una società indivisa? A questi e altri interrogativi si
tenterà di rispondere con una serie di studi, inaugurata dal presente saggio”
(Pierre Clastres, Archeologia della violenza, op. cit., nota 15, p. 67).

37
III. Il Sabato e il suo significato per l’uomo moderno.
Rilettura di un saggio di Abraham Joshua Heschel

Premessa
Il Festival delle Scienze 2012 (19-22 gennaio all’Auditorium “Parco
della Musica” di Roma) ha avuto come suo tema “Il Tempo”. È stata
l’occasione per un confronto fra pensatori e studiosi di varia forma-
zione e disciplina, alcuni dei quali non hanno esitato a proporre
ipotesi insolite ed ardite sulla concezioni del tempo e perfino sulla
sua eventuale inesistenza.

L’interesse di una tale questione e delle sue profonde implicazioni


non solo su un piano cognitivo, ma anche su quello operativo del
vivere quotidiano, suggeriscono di riprendere in mano un profondo
ed attualissimo studio pubblicato nel 1951 a New York presso
Farrar, Strauss e Giroux: The Shabbath: Its Meaning for Modern
Man. L’autore, Abraham Joshua Heschel (1907-1972), è stato un
rabbino, nonché uno dei maggiori filosofi ebrei del Novecento53.

Apriamo il volume 54: “La civiltà tecnica è la conquista dello


spazio da parte dell’uomo. È un trionfo al quale spesso si perviene
sacrificando un elemento essenziale dell’esistenza, cioè il tempo.
Nella civiltà tecnica, noi consumiamo il tempo per guadagnare lo
spazio. Accrescere il nostro potere sullo spazio è il nostro principale

53 Heschel è stato anche un militante per i diritti civili: ha marciato a fianco di


Martin Luther King contro la segregazione razziale negli USA, si è opposto
alla guerra in Vietnam ed è intervenuto per la libertà degli ebrei nell’Unione
Sovietica.
54 Tutte le citazioni sono tratte dalla prima edizione italiana: Abraham Joshua
Heschel, Il Sabato. Il suo significato per l’uomo moderno, Rusconi, Milano
1972.

38
obiettivo. Tuttavia avere di più non significa essere di più: il potere
che noi conseguiamo sullo spazio termina bruscamente alla linea
di confine del tempo: e il tempo è il cuore dell’esistenza. […] Noi
sappiamo, infatti, che cosa fare con lo spazio, ma non sappiamo
cosa fare con il tempo, senza porlo al servizio dello spazio. La
maggior parte di noi sembra affaticarsi per amore delle cose dello
spazio. Di conseguenza, soffriamo di profondo terrore del tempo e
rimaniamo atterriti quando siamo costretti a guardalo in faccia. Il
tempo per noi è sarcasmo, un viscido mostro traditore che nella sua
bocca da fornace incenerisce momento per momento la nostra vita.
Per non dover affrontare il tempo, noi cerchiamo rifugio nelle cose
dello spazio. […] L’uomo non può sottrarsi al problema del tempo.
A quanto più meditiamo, tanto più constatiamo che non possiamo
conquistare il tempo attraverso lo spazio. Possiamo dominare il
tempo soltanto nel tempo. […] Non è mia intenzione condannare
lo spazio. Denigrare lo spazio e la benedizione delle cose dello
spazio sarebbe denigrare le opere della creazione, le opere che
Dio contemplò e vide che «erano buone». Il mondo non può essere
visto esclusivamente sub specie temporis. Tempo e spazio sono
fra loro correlati; trascurare l’uno o l’altro significa essere parzial-
mente ciechi. Noi ci opponiamo invece alla sottomissione incon-
dizionata dell’uomo allo spazio, il suo asservimento alle cose. Non
dobbiamo dimenticare che non è la cosa che conferisce significato
a un momento; è il momento che conferisce significato alle cose”.

Se la modernità e le sue premesse nell’antichità55 obbediscono solo


alla logica dello spazio, per trovare una prospettiva rovesciata che
privilegi una logica del tempo è opportuno allora risalire ad un’altra
antichità ed in particolare a quella tradizione che ha privilegiato

55 Secondo Heschel “per il Romani la civiltà tecnica rappresentava la meta più


alta, e il tempo era in funzione dello spazio”.

39
una logica del tempo56.

Il Tempo, la Bibbia e la tradizione ebraica


Al principio c’è l’originalità del Grande Codice dell’Occidente e
del suo linguaggio: “La Bibbia si interessa più del tempo che dello
spazio. Essa vede il mondo nella dimensione del tempo, e dedica
maggiore attenzione alle generazioni, agli eventi, che ai paesi, alle
cose. Si interessa più alla storia che alla geografia. Per comprendere
l’insegnamento della Bibbia, bisogna accettarne la premessa che il
tempo ha per la vita un significato almeno pari a quello dello spazio;
che il tempo ha un significato e una sovranità propri. Nell’ebraico
biblico non esiste un equivalente della parola «cosa». La parola
davar, che nell’ebraico posteriore è venuta a indicare la cosa, nell’e-
braico biblico significa: discorso, parola, messaggio, resoconto,
notizia, consiglio, richiesta, promessa, decisione, sentenza, tema,
storia, detto, espressione, affare, occupazione, atti, buone azioni,
eventi, modo, maniera, ragione, causa: non significa mai «cosa».
È un segno di povertà linguistica o non piuttosto l’indizio di una
visione del mondo non distorta, cioè del non identificare la realtà
(derivata dalla parola latina res, cosa) con il mondo delle cose?”

C’è una tradizione religiosa vivente che ha privilegiato e preservato


quest’altra concezione: “L’ebraismo è una religione del tempo che
mira alla santificazione del tempo. A differenza dell’uomo, la
cui mente è dominata dallo spazio, per cui il tempo è invariato,

56 Sarebbe vano aggiungere che Heschel non propone alcuna “conversione”


all’ebraismo, ma piuttosto una conversione a quella metafisica e antropologia
spirituale del tempo che la tradizione ebraica ha particolarmente conservato.
Non è vano invece aggiungere che Heschel è stato nel corso degli anni anche
un precursore del movimento ecumenico e del dialogo fra ebrei e cristiani in
particolare, avendo parte attiva nei lavori preparatori del Concilio Vaticano II.

40
iterativo, omogeneo, per cui tutte le ore sono uguali, senza qualità,
gusci vuoti, la Bibbia sente il carattere diversificato del tempo: non
vi sono due ore uguali; ciascuna ora è unica, la sola concessa in
quel momento, esclusiva e infinitamente preziosa. L’ebraismo ci
insegna a sentirci legati alla santità nel tempo, ad essere legati ad
eventi sacri, a consacrare i santuari che emergono dal grandioso
corso del tempo. […] Il rituale ebraico può essere caratterizzato
come l’arte delle forme significative nel tempo, come architettura
del tempo […]. La maggior parte delle sue osservanze – il Sabato, la
Luna Nuova, le feste, l’anno sabbatico e l’anno del giubileo – sono
connesse a una certa ora del giorno o a una stagione dell’anno. Per
esempio, l’invito alla preghiera è legato alla sera, alla mattina e
o al pomeriggio. I principali temi della fede sono nell’ambito del
tempo; noi ricordiamo il giorno dell’esodo dall’Egitto, il giorno in
cui Israele si fermò al Sinai; la nostra speranza messianica è l’attesa
di un giorno, della fine dei giorni”.

Tornando al linguaggio, non è privo di interesse notare come per la


più tradizione biblica addirittura solo il tempo può essere “santo”:
“Una delle parole più eminenti della Bibbia è qadosh, santo; una
parola che più di ogni altra rappresenta il mistero e la maestà del
divino. Ora, che cosa è stato il primo oggetto santo nella storia
dell’universo? È stata una montagna? È stato un altare? La parola
qadosh viene usata per la prima volta nel libro del Genesi alla fine
della storia della creazione, ed è estremamente significativo che
essa venga applicata al tempo: «E Dio benedisse il settimo giorno
e lo santificò». Nel racconto della creazione, a nessun oggetto nello
spazio viene attribuito il carattere della santità. Qui ci allontaniamo
radicalmente dal pensiero religioso abituale. Lo spirito mitico si
aspetterebbe che, dopo aver fondato il cielo e la terra, Dio creasse
un luogo sacro - un montagna o una fonte sacra – sul quale erigere
un santuario. Invece sembra che per la Bibbia conti più di tutto la

41
santità nel tempo, il Sabato. […] In questo giorno siamo chiamati a
partecipare a ciò che è eterno nel tempo, a volgerci dai risultati della
creazione al mistero della creazione; dal mondo della creazione alla
creazione del mondo”.

La transizione al Sabato
Questo passaggio però non è automatico, occorre una conveniente
preparazione, che può scompaginare il Leviatano sociale57, cui
siamo furiosamente e nel contempo pateticamente aggrappati:
“Chi desidera entrare nella santità del giorno deve prima deporre
la profanità e il chiasso del commercio, il giogo della fatica. Deve
allontanarsi dallo stridore dei giorni dissonanti, dal nervosismo e
dalla furia dell’acquisire e dal tradimento perpetrato sulla sua stessa
vita. Egli deve prendere congedo dal lavoro manuale e imparare a
comprendere che il mondo è già stato creato e sopravviverà anche
senza l’aiuto dell’uomo. Per sei giorni della settimana noi lottiamo
con il mondo, spremendo profitto dalla terra; il Sabato ci interes-
siamo con cura speciale dei semi di eternità piantati nella nostra
anima. Al mondo diamo le nostre mani, ma la nostra anima appar-
tiene a Qualcun Altro. Per sei giorni della settimana noi cerchiamo
di dominare il mondo, nel settimo giorno cerchiamo di dominare il
nostro io. Nello spirito biblico, la fatica è un mezzo per il fine, e il
Sabato in quanto giorno di riposo dal lavoro non è stato creato per
far recuperare le energie perdute e renderci idonei alla successiva
fatica: esso è stato creato per amore della vita L’uomo non è bestia

57 Può essere di un certo interesse segnalare che la prima parte del I capitolo del
testo di Heschel fu pubblicata” il 17 marzo 1990 sul quotidiano comunista
“Il manifesto”, che all’epoca conteneva un inserto di due pagine intitolato “Il
Tempo, lavoro e vita, calendari di donne e uomini”. La citazione di Heschel
si collegava a una presa di posizione dei vescovi piemontesi in difesa della
domenica e contro il lavoro festivo.

42
da soma, e il sabato non serve ad accrescere la sua efficienza sul
lavoro. […] Il Sabato non è a servizio dei giorni feriali; sono invece
i giorni feriali che esistono in funzione del Sabato. Esso non è un
interludio, ma il culmine del vivere”.

Ma il Leviatano sociale, oltre che con il tempo di lavoro, insidia


anche con il cosiddetto “tempo libero”, e anche a questo bisogna
sfuggire, avvicinandosi piuttosto alla serietà del gioco dei bambini:
“L’arte di osservare il settimo giorno è l’arte di dipingere sulla tela
del tempo la misteriosa grandiosità del culmine della creazione:
come Egli ha santificato il settimo giorno, così faremo noi. […]
Se una continua austerità può seriamente smorzare lo spirito di
questo giorno, la leggerezza lo distruggerebbe. Non è possibile
correggere una preziosa filigrana con una lancia o fare operazioni
al cervello con un vomere. Bisogna sempre ricordarsi che il Sabato
non è un’occasione per svaghi o frivolezze; non è un giorno da
dedicare ai fuochi d’artificio o alle capriole, ma un’occasione per
rappezzare la nostra vita sbrindellata; per raccogliere il tempo, non
per dissiparlo. Il lavoro privo di dignità è causa di miseria; il riposo
privo di spirito è fonte di depravazione. Le proibizioni sono servite
ad impedire che si sciupasse la grandiosità di questo giorno Due
cose il popolo romano desiderava ardentemente: il pane e i giochi
del circo. Ma l’uomo non vive di solo pane né di giochi. Chi gli
insegnerà a desiderare ardentemente lo spirito di un giorno sacro?”

Sfuggiti ai due volti del Leviatano sociale, resta da sfuggire al


ripiegamento psicologico sul proprio io: “Al settimo giorno
conviene una tonalità psicologica particolare: Tutta la settimana
possiamo meditare e tormentarci se siamo ricchi o poveri, se
abbiamo successo o meno nel lavoro; se conseguiamo i nostri scopi
o manchiamo di realizzarli. Ma chi potrebbe sentirsi afflitto nel
contemplare i bagliori spettrali dell’eternità, senza sentirsi sbigottito

43
per la vanità stessa di questa sua afflizione? Il Sabato non è tempo
di ansia o preoccupazione personale, di qualunque attività che possa
smorzare lo spirito di gioia. Il Sabato non è tempo per ricordare i
peccati, per confessare o pentirsi e nemmeno per invocare sollievo
o chiedere qualunque cosa di cui possiamo avere bisogno; è un
giorno fatto per la lode, non per le suppliche. Il digiuno, il lutto,
le manifestazioni di dolore sono proibiti. Il periodo di lutto viene
interrotto dal Sabato. […] Essere tristi al Sabato è un peccato. Infatti
il Sabato è un giorno d’armonia e di pace, pace tra uomo e uomo,
pace nel cuore dell’uomo e pace con tutte le cose. Nel settimo
giorno l’uomo non ha il diritto di interferire nel mondo di Dio, di
alterare lo stato delle cose fisiche. […] Questo è il Sabato; la vera
felicità dell’universo”.

Gli attributi del Sabato


Avvenuta la transizione “dal mondo della creazione alla creazione
del mondo” il Sabato si rivela come una prefigurazione dell’eternità:
“ Che Sabato ed eternità siano una cosa sola - o della medesima
essenza – è concetto antico. […] Se non avremo appreso a gustare il
sapore del Sabato mentre ci troviamo ancora in questo mondo, se non
saremo stati iniziati all’apprezzamento della vita eterna, non potremo
godere il sapore dell’eternità nel mondo futuro. È triste la sorte di chi
vi arriva inesperto, e una volta condotto in cielo non ha la capacità
di percepire la bellezza del Sabato… Pur non offrendoci nessuna
definizione del concetto di eternità, la tradizione ebraica ci insegna
a sperimentare il sapore dell’eternità o la vita eterna nell’ambito del
tempo. La vita eterna non si svolge lontana da noi, ma è piantata in
noi stessi e si sviluppa oltre noi. Il mondo futuro è perciò non soltanto
una condizione postuma, che albeggia nell’anima all’indomani del
suo distacco dal corpo: l’essenza del mondo futuro è nel Sabato eterno
e il settimo giorno fornisce nel tempo un assaggio dell’eternità”.

44
Non solo, ma attraverso il Sabato si manifesta all’uomo qualcosa
di altrimenti nascosto e inaccessibile, un’anima supplementare:
“La santità di questo giorno eletto non è qualcosa da contemplare
e dinanzi a cui ci si debba ritrarre in umiltà. È santo, ma non
lontano da noi; bensì in noi e per noi. […] Il Sabato conferisce
all’uomo qualcosa di reale, quasi percepibile, per così dire una
luce che splende dal suo intimo e che si irradia luminosa dal suo
volto. […] Secondo un’antica leggenda, la luce creata all’inizio
del mondo non fu la stessa che viene emessa dal sole, dalla luna
e dalle stelle. Questa luce del primo giorno era tale che avrebbe
permesso all’uomo di scorgere il mondo con uno sguardo solo, da
un estremo all’altro. Poiché l’uomo non era degno di godere della
benedizione di una simile luce, Dio la nascose; tuttavia nel mondo
futuro, essa splenderà dinanzi agli uomini giusti in tutta la sua
pristina gloria. Qualcosa di questa luce si riflette sui santi e sugli
uomini che agiscono in modo giusto, nel settimo giorno.: e questa
luce è chiamata l’anima supplementare”.

Oltre al sentimento d’eternità e all’anima supplementare il Sabato


conferisce il potere di trasformazione dei desideri, la vera chiave
d’interpretazione del Decalogo: “Di tutti i Dieci Comandamenti,
soltanto uno viene proclamato due volte, cioè l’ultimo: «Non desi-
derare… Non desiderare…». È evidente che questa ripetizione vuole
sottolinearne la straordinaria importanza. L’uomo viene esortato a
non desiderare la casa del vicino, la molgie del vicino, né il suo
servo né la sua serva, né il suo bue, né il suo asino, né qualunque
cosa gli appartenga. Noi sappiamo che non si può dominare una
passione con un decreto. La decima ingiunzione sarebbe perciò
praticamente vana se non vi fosse il «comandamento» che riguarda
il Sabato, al quale è dedicato un terzo del testo del Decalogo, e che
costituisce il riassunto di tutti gli altri comandamenti. Dobbiamo
cercare un rapporto tra questi due «comandamenti». Non desiderare

45
nulla di ciò che appartiene al tuo vocino; Io ti ho dato qualcosa che
appartiene a Me. Che cos’è questo qualcosa? L’ebraismo propugna
una visione della vita intesa come pellegrinaggio verso il settimo
giorno; l’aspirazione al Sabato durante tutti i giorni della settimana
esprime l’aspirazione al Sabato eterno durante tutti i giorni ella
nostra vita. Esso cerca di tramutare il nostro desiderio per le cose
dello spazio in desiderio per le cose del tempo, insegnando all’uomo
a desiderare il settimo giorno durante tutta la settimana”.

Il tempo, la Creazione e Dio


Al termine della descrizione dei volti del Sabato Heschel torna
all’assunto iniziale del libro (valore del tempo nella tradizione
biblica ed ebraica) rivelandone i tratti più squisitamente teologici:
“Il tempo è il processo della creazione, e le cose dello spazio ne
sono il risultato. Contemplando lo spazio, vi scorgiamo i prodotti
della creazione; intuendo il tempo, percepiamo il processo stesso
della creazione. Le cose dello spazio esibiscono un’indipendenza
ingannevole: ostentano la vernice di una permanenza limitata. Le
cose create nascondono il Creatore. È nella dimensione del tempo
che l’uomo incontra Dio e diventa cosciente che ogni istante è un
atto di creazione, un Inizio, che schiude nuove vie per le realizza-
zioni ultime. Il tempo è la presenza di Dio nello spazio, ed è nel
tempo che noi possiamo sentire la unità di tutti gli esseri. Il vero
modo di sentire il tempo è essere consapevoli che la creazione
è in atto. Anziché rimpiangere il momento passato, dobbiamo
imparare a celebrare l’arrivo del momento seguente. Il tempo non
deve essere visto come una dimensione dello spazio, come una
grandezza statica: esso è il processo di creazione di tutte le cose,
materiali e spirituali. Lo spazio è una dimensione del tempo. Il
tempo non è semplice divenire, ma lo scaturire del mondo dalla
potenza di Dio.[…] Dio creò il mondo, e questa creazione continua.

46
Il momento presente esiste perché Dio è presente. Ogni istante è un
atto di creazione. Un momento non è il punto d’arrivo ma un lampo,
il segnale dell’inizio. Il tempo è perpetua innovazione, è sinonimo
di continua creazione. Il tempo è il dono che Dio fa allo spazio”.

Ma una tale teologia del tempo comporta anche delle precise


assunzioni di responsabilità: “Il mio atteggiamento nei confronti
del futuro non si esaurisce nell’anticipazione di quanto il futuro può
arrecarmi, ma comprende anche una preparazione per ciò che io
stesso potrò arrecare al futuro. La responsabilità si estende anche
alle cose che mi circondano, alle realtà dello spazio che sono a
nostra disposizione. La terra è in nostro potere, le cose sono affidate
alla nostra cura, e la nostra volontà può accrescere o diminuire
l’abbondanza che vi regna. Io sono qui non soltanto per ottenere,
per prendere, ma anche per concedere, per offrire; non soltanto per
ricevere, ma anche per ricambiare. […] Come esistono i crimini
contro l’uomo, così vi sono i crimini contro la natura. Come vi
sono certi atti riprovevoli, così certi oggetti sono impuri e non si
deve permettere che esistano. Anche «la più pulita bomba nucleare
è impura, immorale, maligna. […] Non dovremmo forse difendere
il principio per cui ogni arma capace di uccidere esseri umani non
direttamente coinvolti in un combattimento è tabù e non dovrebbe
essere conservata sulla terra? Che lo stesso permettere che ne esista
una riserva è un disastro spirituale?”.

Le ultime parole del volume non possono che essere un ulteriore


invito a preservare il Sabato nella sua indipendenza dalla civiltà
tecnologica, sempre più freneticamente tesa alla produzione e mani-
polazione delle cose nello spazio: “Questo è il compito dell’uomo:
conquistare lo spazio e santificare il tempo. Dobbiamo conquistare
lo spazio per santificare il tempo. Lungo tutto l’arco della settimana
siamo sollecitati a santificare la nostra vita impiegando le ore dello

47
spazio. Nel giorno del Sabato ci è dato di partecipare alla santità
che è nel cuore del tempo. Anche quando l’anima è indurita, anche
quando dalla nostra gola rinsecchita non esce alcuna preghiera,
il riposo pulito e silenzioso del Sabato ci conduce a un regno di
infinita pace, o alla fonte della consapevolezza di ciò che significa
l’eternità. Nel mondo del pensiero vi sono pochi concetti dotati di
una forza spirituale quanto quello del Sabato. In un futuro incom-
mensurabilmente lontano, quando le nostre teorie predilette saranno
ridotte a frammenti, quel meraviglioso arazzo cosmico splenderà
ancora. L’eternità esprime un giorno”.

Conclusione
Il testo che abbiamo voluto presentare, invitandone alla lettura,
ha in verità un’appendice intitolata “Spazio Tempo e Realtà (La
posizione centrale del tempo nella visione biblica del mondo)”. In
esso l’autore si confronta con alcuni aspetti del pensiero scientifico
occidentale, compresa la teoria della relatività einsteiniana. Non
ci è parso utile parlarne in questa sede, condividendo piuttosto le
seguenti parole dell’autore: “Appena noi lasciamo il regno della
fisica e cambiamo non solo il metodo, ma lo scopo stesso della
conoscenza, tutti i nostri concetti assumono un aspetto e un signi-
ficato diversi. Spazio e tempo ha nella filosofia e nella religione un
significato diverso da quello che hanno nella fisica. […] Il tentativo
di trasferire un concetto dal campo della fisica, a cui spetta di
misurare gli eventi fisici, a quello della metafisica, è evidentemente
ingenuo. L’eterogeneità di tempo e spazio non ha perso la sua
validità e, come ben sa ogni studente di filosofia contemporanea, è
una caratteristica del pensiero moderno quella di prendere il tempo
in seria considerazione”.

Sono queste le parole che vale replicare anche a coloro che, come

48
ricordavamo all’inizio del presente articolo, nel corso del Festival
delle Scienze 2012 hanno con tanta sicumera discettato sull’e-
ventuale inesistenza del tempo. Ne sutor ultra crepidam, afferma
un ben noto proverbio, che tradotto nel nostro caso significa che
esistono vari livelli di conoscenza, non uno!58

58 I presupposti dei vari livelli di conoscenza furono spiegati nel Novecento da


pensatori del calibro di Réné Guénon e Simone Weil.

49
IV. I Maestri di Aletheia nella Grecia arcaica.
Rilettura di un saggio di Marcel Detienne

Premessa
Nell’agosto 2011, sulle colonne del quotidiano “La Repubblica”, due
noti esponenti59 di quel che rimane in Italia, ma forse in generale,
della disciplina antica (ma non troppo, come vedremo) detta “filo-
sofia” hanno dialogato intorno al significato del termine “verità” nel
contesto attuale. La povertà di tale dibattito e delle sue miserrime
alternative (postmodernismo, neorealismo ecc.) suggeriscono di
riprendere in mano un piccolo, ma accurato studio pubblicato nel
1977 a Parigi presso la Librairie François Maspero: Les maîtres de
vérité dans la Grèce archaïque. L’autore, Marcel Detienne, è uno
storico che ha applicato alla propria disciplina un approccio antro-
pologico derivato in particolare dall’opera di Claude Lévi-Strauss.

Apriamo il volume60: “In una civiltà scientifica l’idea di Verità


richiama subito quelle di obiettività, di comunicabilità, di unità.
Per noi la verità si definisce a due livelli: da una parte come
conformità a determinati principi logici, dall’altra come conformità
al reale; in questo senso, è inseparabile dalle idee di dimostra-
zione, di verifica, di esperimento. […] La concezione di una verità
obiettiva e razionale, caratteristica dell’Occidente, siamo soliti
attribuirla storicamente al pensiero greco. C’è appena bisogno di
dire che Parmenide, Platone, Aristotele, sono di continuo invocati,
confrontati e discussi nella riflessione sul Vero dei filosofi contem-

59 Uno di essi, sulle colonne dello stesso quotidiano, qualche giorno prima aveva
confuso, non a caso, le funzioni della Trimurti indù (Brahma, Shiva, Visnu)!
60 Tutte le citazioni sono tratte dall’edizione italiana: Marcel Detienne, I maestri
di verità nella Grecia arcaica, Oscar Mondadori, Milano 1992.

50
poranei. […] Quando appare nel preludio del poema di Parmenide,
Aletheia 61 non scaturisce armata di tutto punto dalla mente del
filosofo: ha una lunga storia alle spalle. […] La preistoria dell’A-
letheia filosofica ci porta al sistema di pensiero dell’indovino, del
poeta e del re di giustizia, i tre settori dove un certo tipo di parola
si definisce con Aletheia”. Prima del filosofo c’è il saggio, anzi il
mago, più precisamente il sistema di pensiero del poeta, dell’in-
dovino e del re di giustizia, i tre settori dove un certo tipo di parola
si definisce con Aletheia”.

Il poeta, l’indovino e il re di giustizia.


La parola del poeta è solidale a due nozioni complementari: la Musa
e la Memoria. Qual è il loro significato, quale la loro funzione in
una società orale come quella della Grecia arcaica?

Quanto alla prima: “Tutti gli epiteti della Musa, attraverso i quali
si sviluppa una vera e propria teologia della parola, testimoniano
l’importanza dell’equivalenza tra la Musa e la «parola cantata»
negli ambienti di aedi e poeti ispirati”.

Quanto alla seconda: “Con la sua memoria il poeta accede diretta-


mente, in una visione personale, agli avvenimenti che evoca; ha il
privilegio di entrare in contatto con l’altro mondo. La sua memoria gli
permette di «decifrare l’invisibile». Dunque la memoria non è solo il
supporto materiale della parola cantata, la funzione psicologica che
sostiene la tecnica formulare; è anche e soprattutto la potenza reli-
giosa che conferisce al verbo poetico il suo statuto di parola magico-
religiosa. In effetti la parola cantata, pronunciata da un poeta dotato
di un dono di veggenza, è una parola efficace; per sua propria virtù

61 Aletheia=Verità

51
istituisce un mondo simbolico religioso che è lo stesso reale”.

Utilizzando una terminologia recente potremmo parlare di uno “stato


modificato di coscienza”62 del poeta che ne fa un Maestro di Verità:
“La sua «Verità» è una «Verità» assertoria: nessuno la contesta,
nessuno la dimostra. Si tratta di una «Verità» fondamentalmente
diversa dalla nostra concezione tradizionale: Aletheia non è l’accordo
della proposizione e del suo oggetto, tanto meno l’accordo di un
giudizio con altri giudizi; non si contrappone alla «menzogna», non
c’è il «vero» di fronte al «falso». L’unica opposizione significativa è
quella di Aletheia e di Lethe63. A questo livello di pensiero, se il poeta
è veramente ispirato, se il suo verbo si fonda su un dono di veggenza,
allora anche la sua parola tende a identificarsi con la «Verità»”.

Gli altri due settori (mantica e giustizia), dove Detienne individua la


parola ispirata del Maestro di Verità, sono facilmente raccolti nella
figura, cara alla letteratura greca, del Vecchio del Mare: “Il duplice
campo di estensione dell’Aletheia del Vecchio del Mare permette
di definire la natura delle forme di giustizia cui egli presiede: sono
procedimenti giudiziari che fanno ricorso a forme di divinazione,
confondendosi con esse fino a un certo punto”.

Si tratta evidentemente di forme di giustizia di tipo ordalico (in


particolare con l’acqua e con la bilancia), che appartiene al più
remoto passato delle civiltà mediterranee. Attraverso di esse
comincia ad apparire un’istituzione, ovvero la funzione della

62 Su questo tema e sulla sua varia trattazione nella cultura contemporanea cfr.
Antonello Colimberti Dissociazione, Estetica e stati modificati di coscienza,
in Trattato italiano di psichiatria culturale e delle migrazioni, (a cura di
Pietro Bria, Emanuele Caroppo, Patrizia Brogna, Mariantonietta Colimberti),
Società Editrice Universo, Roma 2010, pp. 205-209.
63 Lethe=Oblìo

52
sovranità: “Il Vecchio del Mare, dunque, rappresenta sul piano
mitico un aspetto della funzione di sovranità: il re di giustizia nelle
sue sembianze benevole e paterne”.

La figura del Vecchio del Mare è infatti un modello di sovranità:


“Dietro il Vecchio del Mare, vicario mitico del Re di Giustizia, prov-
visto di un sapere mantico e maestro di Aletheia, dietro Minosse64,
che come Nereo65, cumula la funzione regale, la giustizia, il sapere
mantico e il privilegio dell’Aletheia, si scopre un tipo di uomo: il
personaggio regale, dotato di un dono di veggenza. Quando presiede
l’ordalìa, quando pronuncia detti di Giustizia, come il poeta, come
l’indovino, il re gode di un privilegio di memoria grazie al quale
comunica con il mondo invisibile”.

Il contenuto non è più la parola cantata, ma l’efficacia riposa


su una forma di conoscenza analoga a quella dei poeti ispirati:
“L’Aletheia del Vecchio del Mare, come quella del poeta, non è
una «verità» di tipo storico. Il re di giustizia non aspira affatto a
restituire il passato in quanto passato. Le «prove» della giustizia
sono di carattere ordalico. In altri termini, non c’è traccia di una
nozione positiva della prova: sottomettersi al giudizio equivale ad
entrare nel campo delle forze religiose più temibili. La «verità» si
istituisce attraverso l’applicazione giusta, ritualmente perfetta della
procedura. Quando presiede il giudizio ordalico in nome degli dei,
il re «dice la verità» o, piuttosto, si fa portatore di «verità». Il re
è «Maestro di verità», come il poeta, come l’indovino. Dunque,
su questo piano di pensiero la «verità» è sempre connessa a certe
funzioni sociali, è inseparabile da determinati tipi di uomini, dalle

64 Minosse è il mitico re di Creta.


65 Nereo è il Vecchio del Mare dell’Odissea di Omero e della Teogonia di
Esiodo.

53
loro qualità proprie e da un piano del reale definito, nella società
greca arcaica, attraverso la loro funzione”.

La parola magico-religiosa
Dopo aver presentato le figure del poeta, dell’indovino e del re di
giustizia come Maestri di Verità in quanto detentori di una parola
magico-religiosa, Detienne approfondisce lo statuto di questa parola.

Il primo e il più importante aspetto è l’efficacia. Quella del poeta:


“Se il mondo divino per eccellenza è quello dove mai una deci-
sione è presa invano, dove nessuna parola è gratuita, nel mondo
poetico la parola non ha un’efficacia minore: Quando gioca al
poeta ispirato, capace di trarre dalla lira suoni armoniosi con arte
e sapienza, Hermes «realizza» gli dei immortali e la Terra tene-
brosa, ben lontano dal pronunciare parole «vane, inutili». Con la
potenza della sua parola poetica, istituisce le potenze del mondo
invisibile, svolge la lunga teoria degli dei, secondo il loro rango e il
rispettivo «onore». La lode poetica suscita una realtà che appartiene
allo stesso ordine; anche qui la parola è una cosa vivente, una realtà
naturale che urge, che fa crescere; con essa cresce anche l’uomo
lodato, in quanto l’uomo e la sua lode sono una cosa sola” 66.

Dal poeta all’indovino: “Come il verbo poetico la parola dell’indovino


e delle potenze oracolari delimita un piano della realtà: Apollo, quando
profetizza, «realizza». La parola oracolare non è il riflesso di un avve-
nimento preformato, ma uno degli elementi della sua realizzazione”.

Ma l’indovino richiama il re di giustizia: “Il re di giustizia, maestro


di «verità», è provvisto del medesimo privilegio di efficacia: in

66 Si pensi anche, mutatis mutandis, alla “benedizione” in ambito religioso


posteriore.

54
effetti, i suoi detti di giustizia, sono una sorta di oracolo”.

Un altro aspetto della parola magico-religiosa è l’assenza di tempo-


ralità: “La parola magico-religiosa si pronuncia al presente; è
immersa nel presente assoluto, senza passato né futuro, un presente
che, come la memoria, congloba «ciò che è stato, ciò che è, ciò che
sarà». La parola di questo tipo sfugge alla dimensione temporale
essenzialmente perché essa fa corpo con forze che sono al di là
delle forze umane, che fanno assegnamento solo su se stesse e
aspirano a un impero assoluto”.

Sottraendosi al tempo la parola magico-religiosa si sottrae anche


al giudizio degli altri uomini, divenendo privilegio di una funzione
socio-religiosa: “La parola del poeta non cerca mai l’accordo degli
uditori, l’assenso del gruppo sociale, quella del re di Giustizia ancora
meno: dispiegandosi con la maestà di una parola oracolare, non mira
a stabilire nel tempo una di quelle concatenazioni di parole che
traggono la loro forza dall’approvazione o dalla contestazione degli
altri uomini. La parola magico-religiosa, nella misura in cui trascende
il tempo degli uomini, trascende anche gli uomini: non è la manife-
stazione della volontà o di un pensiero individuale, non è l’espressione
di un agente, di un io. La parola magico-religiosa sorpassa l’uomo da
ogni parte: è l’attributo, il privilegio di una funzione sociale”.

Infine, la parola magico–religiosa nel suo dispiegarsi istituisce la


Aletheia, la cui configurazione, disegnando l’opposizione fonda-
mentale di Memoria e Oblio, vincola anche altre potenze che contri-
buiscono a definirla: Dike67, Pistis68, Peitho69.

67 Dike=Giustizia
68 Pistis=Fede
69 Peitho=Persuasione

55
Quanto alla prima: “Poiché Dike «realizza», la Giustizia è una
modalità della parola magico-religiosa allo stesso titolo di Aletheia.
Quando il Re pronuncia un «detto di giustizia», la sua parola ha
valore decisorio. Naturalmente, nel campo della giustizia l’Aletheia
è inseparabile da Dike. Nel mondo poetico, Dike però non è meno
indispensabile: un elogio si rende «con giustizia». […] In un certo
modo l’elogio è una forma di giustizia. Quando il poeta canta una
lode, segue la via della giustizia; i poeti sono «uomini di talento e
di equità». La loro Aletheia è rafforzata da Dike. Difatti, nel sistema
di pensiero religioso dove trionfa la parola efficace, non c’è alcuna
distanza tra la «verità» e la giustizia: questo tipo di parola è sempre
conforme all’ordine cosmico e ne è lo strumento necessario”.

Quanto alla seconda: “Per tradizione, Pistis è la confidenza dell’uomo


in un dio, oppure la confidenza nella parola di un dio: è confidenza
nelle Muse, fede nell’oracolo. Inoltre spesso la nozione di Pistis è anche
legata al giuramento. […] Pistis, «dea possente», traduce nel mondo
divino una condotta psicologica dell’uomo. Sembra sottolineare una
sorta di adesione intima dell’uomo, sembra essere l’atto di fede che
autentica la potenza della parola sugli altri. In effetti, però, Pistis si
rivela soprattutto accordo necessario e vincolante, assentimento
richiesto dalla potenza di Aletheia, come di ogni parola efficace”.

Quanto alla terza: “Peitho, senza esitazione, è la potenza della parola


quale si esercita sugli altri, la sua magia, la sua seduzione quale
gli altri la subiscono. […] Nel pensiero mitico Peitho è una divinità
onnipotente, tanto sugli dei quanto sugli uomini: solo la morte può
resisterle. Peitho dispone di «sortilegi dalle parole di miele»; ha il
potere di ammaliare; conferisce alle parole la loro magica dolcezza;
risiede sulle labbra dell’oratore. Nel pantheon greco Peitho corri-
sponde al potere della parola sugli altri; traduce sul piano mitico il
fascino della voce, la seduzione della parola, la magia dei detti”.

56
Peitho, però, si mostra fondamentalmente ambivalente: benefica
e malefica. Ed è proprio questa ambiguità, che getta un ponte fra
il positivo e il negativo, a costituire il centro, e al tempo stesso il
motivo di crisi, dell’orizzonte di pensiero descritto da Detienne:
“Al livello del pensiero mitico, l’ambiguità è senza problemi in
quanto tutto questo pensiero obbedisce a una logica del contrasto
di cui l’ambiguità è un meccanismo essenziale. […] Per definizione,
la parola è un aspetto della realtà; è una potenza efficace. Però
la potenza della parola non è orientata solo verso il reale; inevi-
tabilmente, è anche una potenza sugli altri; non esiste Aletheia
senza Peitho. Questa seconda forma della potenza della parola è
pericolosa: può essere l’illusione del reale. Ben presto si manifesta
un’inquietudine: la seduzione della parola è tale che essa può farsi
passare per la realtà; il logos può imporre allo spirito umano oggetti
che assomigliano alla realtà tanto da sembrar veri e che tuttavia
sono una vana immagine. Ma questa inquietudine, che traspare
attraverso alcuni versi di Esiodo e Pindaro, diviene un problema
fondamentale soltanto per un pensiero capace di porre la domanda
nuova, inedita, dei rapporti fra la parola e la realtà”.

Le due vie
Alla crisi della parola magico-religiosa seguono due soluzioni, anti-
tetiche su un piano, complementari sull’altro: “Due soluzioni: quella
delle sette filosofico-religiose, quella della Sofistica e della Retorica.
Antitetiche: le prime collocano al centro del loro pensiero Aletheia
che diventa la nozione cardinale, mentre le seconde privilegiano
Apate70 che ha nel loro pensiero lo stesso ruolo di fondamentale
importanza. Complementari: le condizioni in cui Aletheia in un
caso regredisce, si dissolve, scompare e nell’altro si mantiene, si

70 Apate=Inganno

57
afferma, si consolida, offrono la prova in qualche modo speri-
mentale che Aletheia è realmente il centro di una configurazione
di potenze religiose fra le quali intercorrono rapporti necessari”.

Nell’esemplificare la soluzione di tipo sofista, Detienne sceglie la


figura emblematica non di un filosofo, ma del poeta Simonide di
Ceos, ricordato anche come il primo a concepire la poesia come
un mestiere e respingere categoricamente l’antica concezione del
poeta, profeta della Muse, maestro di Aletheia: “La memoria, fino
a Simonide, era per il poeta uno strumento fondamentale: era una
funzione di carattere religioso che gli permetteva di conoscere il
presente, il passato, il futuro. D’un colpo, con una visione imme-
diata, attraverso la memoria, il poeta entrava nell’aldilà, accedeva
all’invisibile. La memoria, funzione religiosa, era il fondamento della
parola poetica e dello statuto privilegiato del poeta. Con Simonide
la memoria diviene una tecnica laicizzata, una facoltà psicologica
che ciascuno esercita più o meno secondo regole definite, regole che
ormai sono alla portata di tutti. Non è più una forma di conoscenza
privilegiata, come la memoria dei Pitagorici, un esercizio di salvezza:
è solo uno strumento che concorre all’apprendimento di un mestiere”.

Alla laicizzazione della memoria si accompagna necessariamente il


declino di Aletheia: “Rendendo la memoria una tecnica laicizzata,
Simonide condanna l’Aletheia per votarsi alla Apate. Simonide,
dunque non è solo il testimone del declino di Aletheia; di più: è il
testimone di una corrente di pensiero che privilegia l’Apate. Quando
definisce l’arte del poeta come un’arte di illusione con il compito di
sedurre, di ingannare suscitando «immagini», esseri sfuggenti che
sono essi stessi e altro da se stessi, Simonide prefigura una delle due
grandi vie che dividono la storia della problematica della parola”.

L’altra grande via è quella delle sette filosofico-religiose, che si

58
pongono in continuità con il passato: “Nel pensiero della sette
filosofico-religiose, Aletheia è al centro di una configurazione di
potenze e nozioni perfettamente omologhe a quelle che gli fanno
corteggio nel pensiero religioso: innestata dalla Memoria, in quanto
funzione religiosa, l’Aletheia è associata a Dike che segna la sua
identità con l’ordine delle cose”. È rafforzata anche dalla Pistis
che qui rappresenta la fede nell’Essere, l’accordo con una potenza
superiore di cui l’uomo accetta le rivelazioni, come nel pensiero
religioso degli indovini e dei poeti ispirati: la musa di Empedocle,
che dice l’Aletheia professa «parole degne di fede».

Tuttavia la rassomiglianza fra l’Aletheia delle sette filosofico-religiose


e l’Aletheia dei poeti, degli indovini e dei re di giustizia si ferma qui:
“Mentre nel pensiero di questi ultimi l’Aletheia, in quanto potenza
religiosa, è inseparabile dalla Peitho, nelle sette filosofico-religiose
il piano dell’Aletheia-Dike-Pistis è radicalmente diverso dal piano
della Peitho. […] Da un lato c’è l’Immutabile, l’Essere, la Memoria,
l’Aletheia; dall’altro lo Scorrevole, il Non-Essere, l’Oblio, Lethe. La
cesura è netta e il theios aner71 ne costituisce la prova: tutta la sua
ascesi si risolve in uno sforzo per passare dal piano di Lethe al piano
d’Aletheia. Se attraverso mutamenti di valori la coppia Aletheia-Lethe
segna una continuità reale con il pensiero mitico, l’articolazione delle
due potenze è radicalmente diversa: si passa da una logica all’altra”.

Questo cambiamento di significato comporta necessariamente una


differenza fra i due tipi di «maestro di verità»: ”Nella misura in cui
Aletheia è sentita come un valore radicalmente diviso dagli altri
piani del reale, nella misura in cui essa si definisce come l’Essere in
opposizione al mondo torbido e ambiguo della Doxa72 il «maestro

71 Theios Aner=Uomo Divino


72 Doxa=Opinione

59
di verità»delle sette filosofico-religiose prende tanto più coscienza
-lui che sa, lui che vede e dice l’Aletheia-della distanza che lo
separa dagli altri, dagli uomini che non sanno nulla, gli infelici
sballottati dal flusso incessante delle cose. Il veggente, sul piano
mitico, è in qualche modo naturalmente un «maestro di verità»,
sia esso indovino o poeta: l’Aletheia fa parte dell’ordine costitutivo
delle cose, è l’appannaggio di una funzione sociale, non è divisa
dall’Apate. Al contrario, nel mondo delle sette filosofico-religiose,
dove la distanza fra gli dei e gli uomini si accresce, l’Aletheia
è nettamente scissa dall’Apate, non è più legata a una funzione
sociale: il mago è un individuo. Il nuovo «maestro di verità» prova
dunque necessariamente ciò che lo separa dagli altri uomini, tutto
ciò che lo rende un individuo d’eccezione”.

Il filosofo
L’ultimo passaggio che Detienne ci descrive riguarda quello dal
mago al filosofo, esemplificato dalla figura di Parmenide. Anche
qui, dapprima si sottolinea la continuità: “Quando Parmenide vuol
definire la natura della sua attività spirituale e circoscrivere l’og-
getto della ricerca, ricorre al vocabolario delle sette e delle confra-
ternite. È il tema del viaggio sul carro. […] Solidale a un dono
di veggenza analogo a quello degli indovini e dei poeti ispirati,
l’Aletheia di Parmenide si dispiega inoltre al centro di una confi-
gurazione di potenze perfettamente simile a quella che domina il
pensiero religioso più antico. […] Per il suo contesto religioso, per
la sua configurazione, l’Aletheia di Parmenide si iscrive nella linea
di una tradizione73 che, attraverso Epimenide e il movimento delle

73 Tradizione che è giusto chiamare “sapienziale”, come ha insegnato il grande


studioso Giorgio Colli nei suo volumi intitolati La sapienza greca e come insegna
ancora oggi Angelo Tonelli nei suoi volumi intitolati Le parole dei Sapienti.

60
sette, risale fino a Esiodo e al pensiero religioso di cui egli è il
testimone più autorevole. Le affinità, però si caratterizzano anche
su un terzo punto che tocca l’essenza della filosofia parmenidea.
Per tutta la sua storia, Aletheia è al centro del problema dell’Essere:
dietro l’Aletheia dell’indovino, del poeta ispirato, abbiamo ricono-
sciuto la nozione di «parola-realtà» e l’Aletheia delle sette filosofico-
religiose ci è apparsa come un primo schizzo dell’Essere-Uno. Ora,
in Parmenide il problema dell’Essere è centrale. […] Le affinità tra
Epimenide e Parmenide si caratterizzano infine su un ultimo punto:
il mondo di Parmenide è un mondo della scelta, come l’universo
delle sette filosofico-religiose: esistono due vie, quella di Aletheia
e quella delle Doxai. O Aletheia o Apate”.

Dopo la rassomiglianza ecco però anche la differenza: “Per l’uomo


che sa, che possiede il privilegio della Memoria, l’Oblio è il male,
la negatività pura. Tra Aletheia e Lethe c’è un vuoto. Ora, se per
tutta una serie di tratti Parmenide è uno di quegli uomini che sanno,
nondimeno consacra metà del suo poema all’Apate, alle Doxai dei
mortali. Quando si possiede l’Essere, perché parlare di ciò che
non è l’Aletheia? Da Epimenide a Parmenide, il contesto sociale
non è più lo stesso: il mago vive in disparte dalla Polis, ai margini
della società. Il filosofo invece è sottomesso al regime della Polis
e dunque a esigenze di pubblicità. È costretto ad abbandonare il
santuario della rivelazione: l’Aletheia gli è data dagli dei, ma nello
stesso tempo la sua verità si sottomette, se non alla verifica, almeno
al confronto. […] L’Aletheia di Parmenide è la «Verità» pronun-
ciata da un tipo d’uomo riconducibile per certi tratti alla linea dei
«Maestri di verità»: tuttavia, è anche la prima «verità» greca che si
apra al confronto di carattere razionale. È il primo abbozzo di una
verità obiettiva, che si istituisce nel dialogo e attraverso il dialogo”.

61
Conclusione
Con la definizione di “abbozzo di una verità obiettiva” Detienne
conclude il suo excursus, che abbiamo voluto riassumere per il
lettore interessato ad avere un quadro più ampio del significato del
termine “verità”, anche alla luce degli attuali “dialoghi” sulle pagine
culturali di testate giornalistiche. Non sta a noi suggerire eventuali
e anche facili affinità fra l’antico e il moderno (ad esempio fra
pensiero sofista e pensiero postmoderno), ma piuttosto ricordare a
chi abbia a cuore la sopravvivenza di una qualche nozione di Verità,
l’inutilità delle formule di breve successo escogitate al tavolino di
qualche convegno (vedi il caso del cosiddetto “neorealismo”).

Inoltre, a parziale correzione e integrazione di quanto delineato


da Detienne, vorremmo sottolineare che la “verità” razionale non
nasce evolutivamente con il tramonto del pensiero mitico, ma, al
contrario, è parte integrante di detto pensiero. Ampi e sempre più
numerosi studi74, la cui presentazione esula dai limiti di questo
saggio, insegnano che la Verità, ben prima del pensiero filosofico,
è stata al centro stesso di un sistema di pensiero, al tempo stesso
scientifico e religioso, espresso in miti. Come ha scritto il grande
storico della scienza Giorgio de Santillana: “Sulla grande costru-
zione arcaica già si era posata la polvere quando i Greci entrarono
in scena. Tuttavia qualcosa di essa sopravviveva nei riti tradizionali,
nei miti e nelle fiabe che nessuno più capiva”.

74 Valgano come esempio le opere dello storico della scienza Giorgio de Santil-
lana, da Le origini del pensiero scientifico a Il mulino d’Amleto e Fato antico
e fato moderno.

62
Parte terza

Il suono oltre la musica

V. La bellezza sonora del mondo.


Breve storia dell’Armonistica in Italia

Certamente oggi attraverso la conoscenza della natura


e la meccanica siamo diventati maggiorenni; ma in
realtà con questi esperimenti non abbiamo fatto altro
che accumulare del materiale da cui forse fra molti secoli
potrà sorgere un edificio di verità. Così prevedo che gli
uomini rientreranno in sé e riconosceranno il valore di
una filosofia più sacra. Allora lo studio della matematica
sarà diretto a cogliere l’armonia e la bellezza nella loro
essenza; le scienze naturali serviranno ad ammirare
il Creatore, che nel mondo percepibile ha espresso
l’immagine dell’essenza. Leibniz

La difficile nascita:Hans Kayser e Jean Gebser


A gran parte dei lettori sarà familiare Il giuoco delle perle di vetro,
l’ultimo romanzo di Hermann Hesse, pubblicato nel 1943. Non
molti sapranno, però, che il gioco indicato nel titolo, nel quale
vengono messi in relazione i più disparati campi del sapere (per
esempio un concerto di Bach e una formula matematica), non è
tanto frutto di invenzione letteraria, quanto descrizione veridica di
una nuova disciplina, creata (ma per molti aspetti riscoperta) negli

63
stessi anni di concepimento e stesura del romanzo: l’Armonistica75
di Hans Kayser (1891-1964)76.

«Che cos’è la Harmonik? Non una “dottrina dell’armonia” in senso


musicale, bensì una “dottrina del suono del mondo”, che trova la
sua origina nelle tradizioni pitagoriche e, con l’ausilio dei mezzi
scientifici odierni, le trasforma in un nuovo pensiero, l’“ascolto del
mondo” (akròasis).

La Harmonik si basa su tre fattori fondamentali:

a) Su dati dimostrabili scientificamente, come i teoremi armonici


sui rapporti numerici, ossia le realtà psicofisiche di cui possiamo
provare l’esistenza nella natura e nella nostra mente. In questo
senso la Harmonik è scienza;

b) Su una serie di corrispondenze. Queste corrispondenze non


sono limitate entro una serie di vaghe analogie, ma possono
essere riferite ai teoremi armonici. Questa forma di pensiero e

75 Armonistica è la traduzione in lingua italiana del sostantivo tedesco Harmo-


nik. Adottiamo il termine Armonistica e non Armonica, per non confonderlo
con l’omonimo strumento musicale, ma lasciamo il termine Armonica se
presente nei testi citati.
76 Sulle relazioni di Hermann Hesse con l’Armonistica di Hans Kayser si veda
l’accurato studio di Maria Franca Frola, Hermann Hesse fra Armonica e
Teosofia. Ricerca sulle fonti, Editrice Tipografia Moderna, Nizza Monferrato
(Asti) 1990. L’opera, da anni fuori catalogo, è fortunatamente consultabile e
scaricabile dalle pagine web:
http://www.esonet.it/download/Hesse_A&T/H_Hesse_fra_Armonica_e_Teosofia_1.pdf
http://www.esonet.it/download/Hesse_A&T/H_Hesse_fra_Armonica_e_Teosofia_2.pdf
http://www.esonet.it/download/Hesse_A&T/H_Hesse_fra_Armonica_e_Teosofia_3.pdf
http://www.esonet.it/download/Hesse_A&T/H_Hesse_fra_Armonica_e_Teosofia_4.pdf
http://www.esonet.it/download/Hesse_A&T/H_Hesse_fra_Armonica_e_Teosofia_5.pdf
http://www.esonet.it/download/Hesse_A&T/H_Hesse_fra_Armonica_e_Teosofia_6.pdf
http://www.esonet.it/download/Hesse_A&T/H_Hesse_fra_Armonica_e_Teosofia_7.pdf

64
di indagine non è solo scientifica, ma sconfina nell’ambito dei
rapporti tra forme materiali, spirituali e intellettuali che sembrano
non avere nulla in comune tranne il nesso col teorema armonico.
In questo senso la Harmonik è una dottrina delle corrispondenze;

c) Su un sistema di valori delle forme che possono essere consi-


derati autonomi ma, convalidati da teoremi e generalizzati nel
loro significato dalle corrispondenze, assumono un carattere
simbolico. In questo senso la Harmonik diventa simbolismo»77.

Queste parole di Hans Kayser segnano l’inizio della storia dell’Ar-


monistica in Italia, oggetto del presente saggio, perché costitui-
scono, a nostra conoscenza, una delle prime occasioni, se non addi-
rittura la prima in assoluto, nella quale il pubblico italiano, anche
non specialista, poté fare conoscenza con un autore e un’opera
alquanto singolari per il sistema delle discipline, allora come oggi
diviso in rigidi compartimenti stagno.

Le parole furono pronunciate nello storico convegno internazionale


sulla proporzione, promosso dalla Triennale di Milano nel 1951.
Oltre al celebre architetto Le Corbusier, vi parteciparono, fra gli
altri, Matila Ghyka, Rudolf Wittkover, James Ackerman, Sigfried
Giedion, Max Bill e gli italiani Lucio Fontana, Pier Luigi Nervi,
Bruno Zevi, Vittorio Gregotti, Gillo Dorfles. A quest’ultimo non
sfuggì l’importanza della relazione di Kayser, e pertanto si sentì
in obbligo di attaccarlo. Vale la pena riportare i termini della
polemica: «Nella discussione che segue (la relazione di Dorfles),
Kayser chiede la parola per difendere la propria opinione alla luce

77 Hans Kayser, Harmonik, la dottrina del suono del mondo, in La Divina


Proporzione (Atti del Convegno, Milano, 27-29 settembre 1951, a cura di
Anna Chiara Cimoli e Fulvio Irace), Mondadori Electa, Milano 2007, pp.
60-61.

65
di quanto appena detto da Dorfles. Kayser afferma che l’Harmonik
è una norma, e non un “voler misurare al centimetro, o addi-
rittura al millimetro, per verificare se questi valori sono rispettati
in un quadro”. Ecco l’errore di quei critici e di quegli artisti che
“pretendono che le norme da loro stabilite siano applicate al milli-
metro nelle opere d’arte che studiano,mentre noi vogliamo creare
delle norme allo scopo di attribuire, per così dire, il loro giusto
valore a queste conoscenze di fondo”. Dorfles non è d’accordo che
“non si possa discutere la questione della scala musicale”, poiché
“si sa oggi che il problema della scala musicale non è assolutamente
dimostrabile con delle formule matematiche e quindi non rientra in
una possibilità di esattezza scientifica”. Al di là di questa osserva-
zione, si dice d’accordo sull’accezione aperta, e non dogmatica, con
cui Kayser ha appena spiegato quel “processo formativo” che sta
alla base tanto delle “forme vegetali” quanto di quelle artistiche”»78.

A distanza di anni Dorfles ricorderà così l’episodio:


«Poi c’era Kayser, che ha parlato dell’Harmonik. Fu per quella
ragione che io parlai dell’“incommensurabilità della scala musicale”,
perché a quell’epoca la mia idea, non ancora del tutto chiara, era di
lottare contro l’armonia (si parlava sempre di numericità armonica,
quindi della divina proporzione)»79.

Va tuttavia segnalato, a merito di Dorfles, che malgrado la sua


“lotta contro l’armonia” non ha esitato ad utilizzare i lavori di Julius
Schwabe, allievo ed editore di Hans Kayser, apprezzandone “alcune
geniali illazioni simbolico-iconologiche”80.

78 Ibidem, p. 64.
79 Ibidem, p. 142.
80 Cfr. Premesse antropologiche a un’estetica dell’asimmetrico, in Gillo Dorfles,
Senso e insensatezza nell’arte d’oggi, Ellegi, Roma 1971, p. 157 e segg.

66
Banali, e al limite dell’offensivo, ci paiono invece le osservazioni
dello storico dell’architettura Daniele Pisani in una recensione agli
Atti del convegno: «… interventi a dir poco imbarazzanti, quali
quello di Hans Kayser, in cui la “dottrina del suono del mondo” in
cui consisterebbe l’Harmonik viene decantata come la panacea ai
mali del mondo moderno sulla base di presunti fondamenti scien-
tifici […] nostalgici dell’armonia perduta…»81

Il convegno cui partecipò Kayser era del 1951. L’anno successivo


uscì nel nostro Paese la traduzione di un’ardita opera di Jean Gebser
(1905-1973), geniale filosofo tedesco, studioso delle strutture della
coscienza, nella quale un intero capitolo era dedicato ad Hans
Kayser82. Così descrive la portata della nuova scienza:

«Kayser ha trasferito questi musicali, armonici numeri propor-


zionali nei campi più vari. E le sue ricerche furono coronate da
successo. Egli riuscì per così dire a far risonare la natura. Una
ricchezza ancora non del tutto valutabile ci si offre in virtù di
questa “armonica” definita all’inizio scienza marginale, dimenti-
cando completamente che un giorno si tentò di liquidare come tale
anche la geografia. Nei suoi libri […] il Kayser, procedendo in modo
rigorosamente scientifico e matematico, si spinge con i suoi valori e
numeri armonici nella chimica, nella teoria atomica, nella cristallo-
grafia, astronomia, architettura, indagine spettrale, botanica, ecc.,
trovando dovunque la conferma: che è un rapporto fondamentale

81 Cfr. Daniele Pisani, L’armonia di una civiltà macchinista: un binario morto.


Il convegno De divina Proportione alla IX Triennale di Milano del 1951, in
Engramma n. 70, febbraio-marzo 2009, consultabile alla pagina web http://
www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=286
82 Cfr. Jean Gebser, Trasformazione dell’Occidente (traduzione di Guido
Gentili), Casini, Roma 1952. Il capitolo in questione è il quattordicesimo,
dal titolo Kayser (La Armonica), pp. 129-143.

67
di determinati numeri d’ordine quello che noi possiamo udire e
sperimentare e che pervade la terra e il cosmo»83.

E così descrive la novità della nuova scienza:

«La legge trovata da Hans Kayser si manifesta nei rapporti tonali,


dove il tono è al medesimo tempo numero esterno e valore interno,
sicché possiamo giudicare molto bene da noi stessi se qualche cosa
“suona” giusto; se ci riesce di rendere udibile quanto abbiamo da
giudicare, possediamo in quella legge la chiave per un “vivere” il
mondo, che razionalmente giunge a maggior profondità che non
il semplice comprendere o una semplice opinione. […] Il fatto
decisivo nella formulazione del Kayser è che egli osò definire la
manifestazione psichica o spirituale del tono quale “valore tonale”.
Tale concetto ci sembra particolarmente felice, perché l’accento non
è posto sulla sensazione psicologica, senza dubbio contestabile (in
quanto la si potrebbe definire come semplice reazione acustica),
bensì sul valutare, per noi ovvio, giacché in noi connaturato. Ma
valore ha soltanto ciò che viene sentito profondamente e origina-
riamente, il che significa: “viverlo”84.

La conclusione è inevitabile:
«In seguito alle nozioni procurateci dalla “armonica” non è più
possibile (per dare un solo esempio) sorridere sprezzantemente
rappresentando che un giorno Keplero riteneva di udire la “musica
delle sfere”; ora riusciamo invece a capire ciò che egli, per intuizione,
sapeva: a motivo di quella capacità, nel più puro senso magica, egli
davvero “viveva”, forse addirittura “sentiva” il mondo e l’universo»85.

83 Ibidem, p. 134.
84 Ibidem, pp. 135-136.
85 Ibidem, p. 137.

68
La lenta crescita: Élemire Zolla e Rudolf Haase
Il testo di Gebser su Kayser fu pubblicato in Italia nel 1952.
Malgrado l’importanza sempre maggiore acquisita dall’autore nel
corso del tempo86, la sua risoluta indicazione ad occuparsi dell’Ar-
monistica non venne raccolta nel nostro Paese, ad eccezione di
Élemire Zolla che un decennio dopo, inserì nella sua nota intro-
duttiva all’antologia I mistici dell’Occidente uno straordinario
ottavo paragrafo, intitolato “Il misticismo come acusticità”, che
così scrive in puro stile kayseriano87:

«Il mistico si pone oltre la conoscenza meramente discorsiva, ma non


nel senso moderno di una diffamazione dell’intelletto a favore di una
intuizione che coincida con il senso comune e lo stereotipo senti-
mentale. L’irrazionalità moderna significa soltanto che si perseguita
il principio critico e perciò l’ordine logico del discorso intellettuale.
La soprarazionalità mistica ed il suo sacrificio dell’intelletto è invece
un invito a non pietrificarsi nelle determinazioni del discorso come
se queste esaurissero la realtà, è un porsi dalla parte del mistero
senza il quale l’intelletto non avrebbe vita, e che è la fonte dell’in-
telletto. Il misticismo è conoscenza completa rispetto all’intelletto
discorsivo, che è organizzazione della coscienza secondo un modello
meramente ottico. […] Da qui la condizione pressoché inaudita di
chi voglia parlare oggi di misticismo ma, poiché questa condizione
corona un millenario processo, non da oggi il misticismo appare un
ritorno dalla visività alla visione, al verbo. Uno delle definizioni del
misticismo suona pertanto: conoscenza acustica del reale ovvero della
natura acustica del reale. […] Il pitagorismo agli inizi della civiltà

86 Esiste anche una Società a lui dedicata, cfr. pagina web: http://www.gebser.org
87 Non si dimentichi peraltro che Kayser iniziò la sua carriera di scrittore e
studioso intorno al 1920-25 curando per le edizioni Insel di Lipsia i volumi
su Böhme e su Paracelso della collana di scritti di mistici tedeschi Der Dom.

69
occidentale determina con precisione la natura acustica della realtà
ponendo un rapporto esatto fra suono qualitativo (nota nella scala)
e sua determinazione quantitativa (lunghezza della corda, ampiezza
delle vibrazioni): i rapporti fra le note erano numericamente definibili
e nel contempo udibili, la “materia” e lo “spirito” armonizzati dalla
corrispondenza; così a ogni suono che risuoni si riproduce in modello
minimo la creazione dell’universo e ogni atto di attenta audizione
consente di vedere l’armonia cosmica»88.

Le preziose indicazioni zolliane, scritte nel 1962, resteranno a lungo


inevase, ma l’autore non cesserà per questo di ricordare l’importanza
fondamentale dell’Armonistica89. Anzi si deve allo stesso Zolla l’intro-
duzione nel nostro Paese del pensiero di Rudolf Haase (1920-), allievo
e continuatore dell’opera di Kayser, fondatore a Vienna nel 1967 dell’I-
stituto Hans Kayser per l’Indagine sui fondamenti armonicali90. Infatti,
nel 1970, nel secondo anno di vita della rivista “Conoscenza religiosa”,
fondata e diretta da Zolla, appariva nella nostra lingua l’esauriente
saggio Fondamenti dell’armonia. Una nuova scienza, dove Haase
innanzitutto rendeva omaggio al proprio maestro:

“Kayser ha potuto introdurre nel campo dell’armonia molte nuove

88 Elémire Zolla, nota introduttiva a I mistici dell’Occidente, Rizzoli, Milano,


1985 (sesta edizione), p. 59 e segg. Nel seguito dei passi citati Zolla espone
nel dettaglio alcune corrispondenze matematiche e sonore dell’Armonistica,
citando direttamente l’opera di Hans Kayser.
89 Vale ricordare la stesura della voce Simbologia per l’Enciclopedia del
Novecento Treccani (1982, vol.VI), dove il sesto paragrafo, intitolato La
riscoperta del pitagorismo è interamente dedicato all’Armonistica. La voce
è oggi consultabile alla pagina web: http://www.treccani.it/enciclopedia/simbo-
logia_(Enciclopedia-del-Novecento)/.
90 Haase va considerato un vero e proprio apostolo dell’Armonistica. Nel 1984
egli stesso nominava (dal 1965) 166 pubblicazioni armonicali in 10 paesi e
8 lingue (tra cui 14 libri), nonché 185 conferenze in 12 paesi!

70
conoscenze scientifiche, cosicché ora, in seguito ai suoi studi, l’antico
pitagorismo appare in una veste del tutto nuova; e di fatto ha assunto
una dimensione che va assai oltre ciò che se ne poteva sapere nell’an-
tichità. Perciò a partire dall’Armonia Kayseriana possiamo pratica-
mente parlare di una nuova scienza, e d’altra parte passa in secondo
piano il fatto che questa si fondi su un’antica tradizione»91.

Subito dopo, però, venivano delineati i limiti della descrizione


dell’Armonistica fin lì condotta:

«Kayser prese le mosse dalla mistica per giungere all’armonia (come


filologo si era dovuto occupare di un’edizione di scritti dei mistici) e
in quell’occasione gli si rivelò l’opera di Keplero. Dunque per Kayser
era naturale pensare in termini di metafisica e ancor più sviluppare
la sua teoria armonica col metodo deduttivo. Quanto più seguiva in
ciò l’esempio degli antichi tanto meno poteva contare sulla compren-
sione dell’età moderna, alla quale troppo facilmente le dimostrazioni
metafisiche fanno l’effetto di pure speculazioni. Questa è la ragione
per la quale tale armonia92 non ha ancora raggiunto il riconoscimento
universale che in verità da troppo tempo le spetta»93.

Poi si annunciava la scoperta di un elemento mancante:

«Fortunatamente più recenti ricerche scientifico-musicali hanno dato


preziosi apporti a ciò che insegna la tradizione armonica. […] Heinrich
Husmann è riuscito a dimostrare sperimentalmente che esiste davvero

91 Rudolf Haase, Fondamenti dell’armonia. Una nuova scienza (manca il nome


del traduttore, presumibilmente Zolla stesso), in “Conoscenza religiosa”, n.1,
1970, pp. 32.
92 Qui e negli altri passi del medesimo pezzo il termine “armonia” va inteso
come Armonistica.
93 Ibidem.

71
una disposizione dell’udito per i cosiddetti rapporti di proporzionalità
dell’intervallo, vale a dire per quegli intervalli che dai pitagorici in poi
costituiscono i fondamenti della nostra musica. E solo così si è trovato
l’ultimo anello di una catena di fatti, che insieme rappresentavano
il fondamento del pitagorismo armonico. Per Keplero e per Kayser
era naturale che gli intervalli fossero innati nella disposizione uditiva
dell’uomo, e proprio questo si sosteneva già nell’antichità; tuttavia ne
mancava ancora la prova e ora è stata trovata»94.

Infine, si annunciava un programma di lavoro all’altezza dei tempi:

«L’antico intento dei pitagorici si può formulare nel modo seguente:


esistono delle leggi identiche in tre campi: nella natura, nella perce-
zione uditiva e nella musica; perciò l’uomo attraverso l’udito può
percepire delle leggi naturali e attingere l’esperienza di una riso-
nante armonia dell’universo.

«Keplero e Kayser cercarono la prova di questa relazione ed estesero


tale argomento a un vasto campo di indagini, ma solo oggi noi siamo
in grado di poter apprezzare l’antica tesi pitagorica in tutta la sua
estensione. In seguito agli apporti della scienza musicale sistematica,
oggi abbiamo la possibilità di ricostruire per induzione il pitago-
rismo armonico e di insegnarlo sistematicamente. […] La prospettiva
ottenuta attraverso l’indagine sui fondamenti dell’armonia è di diversa
natura dalla rappresentazione del mondo concepita dagli studiosi di
scienze naturali. Quest’ultima è ancorata nella razionalità dell’uomo,
poiché ha come principi conduttori le leggi matematiche e inoltre si
serve del metodo causale, cioè dell’osservazione dei processi partendo
dalla causa che fa conseguire un certo effetto. La rappresentazione
armonica del mondo si basa al contrario su fondamenti acustico-

94 Ibidem, pp. 32-33.

72
musicali presenti in strati inconsapevoli della nostra psiche, e per la
comprensione delle leggi della natura si serve del pensiero analogico,
vale a dire rivela le strutture morfologiche»95.

La piena maturità: diffusione e ritorno alle fonti


Gli altri saggi di Haase, pubblicati in Italia sulla stessa rivista96, o,
in seguito, altrove97, non aggiungono elementi ulteriori a quanto già
indicato, ma siamo ormai negli anni Ottanta dello scorso secolo: i tempi
sono ormai maturi per una maggiore diffusione dell’Armonistica.
Già una nota98 del biologo e genetista Giuseppe Sermonti attestava
per la prima volta l’attenzione per l’Armonistica di un qualificato
scienziato del nostro Paese, cui seguiva in sintonia e quasi sincronia

95 Ibidem, pp. 33, 42, 43.


96 Cfr. Rudolf Haase, La cultura armonicale (manca il nome del traduttore,
presumibilmente Zolla stesso), in “Conoscenza religiosa” n. 3, 1978, e
Idem, Lambdoma, I King, Codice genetico (traduzione di Élemire Zolla), in
“Conoscenza religiosa” n.1, 1980 (con una nota di Giuseppe Sermonti).
97 Cfr. Rudolf Haase, L’armonia pitagorica, ieri oggi e domani (traduzione
di Fernando Vidotti), in Pitagora 2000 (Atti del Convegno, Roma, 22-23
settembre 1984), Edizioni Borsa Grafica, Roma 1985, pp. 71-82, e Idem,
Ritmi armonicali nella natura (traduzione di Albert Mayr), in L’ascolto del
tempo. Musiche inudibili e ambiente ritmico (a cura di Albert Mayr, Antonello
Colimberti, Gabriele Montagano), mx2, Firenze 1995, pp. 31-38.
Nel primo caso si tratta di una relazione tenuta nel convegno massonico
intitolato Pitagora 2000, dove Haase elenca più compiutamente l’applica-
zione dei principi armonicali ai diversi campi del sapere: scienze naturali
(astronomia, cristallografia, fisica, chimica, botanica, zoologia, biologia…),
filologia e filosofia, armonistica applicata (architettura, letteratura, musica….
Nel secondo caso si tratta di un saggio (commissionato un decennio prima, ma
la pubblicazione uscì solo nel 1995) su un argomento più specifico, ossia gli
aspetti temporali della natura interpretati secondo una prospettiva armonicale.
98 Vedi nota 96.

73
quella dello psicologo Riccardo Venturini99. Poi Alessandro Carrera
introduce la nuova scienza all’interno della riflessione musicologica
italiana100, Massimo Cacciari in quella filosofica101 e Maria Franca
Frola in quello letterario.102 Ad essi farà seguito negli anni l’attenzione
costante e approfondita del paleontologo Roberto Fondi103 e dello
storico delle religioni Nuccio D’Anna104.

99 Cfr. Antonella Anello e Riccardo Venturini, Musica: terapia e autorealizza-


zione, Bulzoni, Roma 1981, p. 104 e segg.
100 Cfr. Alessandro Carrera, La musica e la psiche. Saggio di cosmologia, Riza
Scienze n. 6, 1984, p. 12 e segg.
101 Cfr. Massimo Cacciari, Icone della Legge, Adelphi, Milano 1985, p. 319 (nota
34) e Idem, L’angelo necessario, Adelphi, Milano 1986, p. 24 (nota 23). In
verità, i riferimenti ad Hans Kayser e l’Armonistica di Cacciari di quegli anni
sono quasi sempre occasione per denunciarne con sicumera i presunti limiti,
come in una conversazione di quegli anni con Luigi Nono, raccolta da Michele
Bertaggia: «Kayser e le varie tendenza “neopitagoriche” si sono quasi sempre
limitati a considerare gli elementi “geometrici” del pitagorismo, secondo quel
“Sempre il Dio geometrizza!” che è forse solo una cattiva traduzioni di Platone!
Viceversa, è proprio con la rivalutazione del rythmos matematico e con lo sforzo
di immaginazione puramente matematica che si dà - anche storicamente nel
corso dell’800 – la rottura dell’unicità della geometria euclidea». Segue il plauso
di Luigi Nono, la cui biblioteca conteneva vari volumi di Hans Kayser, come
risulta consultando la pagina web: http://www.luiginono.it/en/cataloghi/risultati?ke
yword=kayser&catalogue=all&type-of-work=all (L’intera conversazione è conte-
nuta in Nono, a cura di Enzo Restagno, Edt, Torino 1987).
102 Vedi nota 76.
103 Cfr. Roberto Fondi, Armonistica. Il ponte di collegamento tra la natura e la
psiche, sponde complementari della realtà, articolo consultabile e scaricabile
dalla pagina web: http://www.estovest.net/ecosofia/armonistica.html, e Idem, Un
nuovo paradigma per le scienze della vita, pagina web: http://www.nilalienum.
it/Sezioni/Aggiornamenti/Scienze%20naturali/Evoluzionismo/RFondiPaleo.html
104 Cfr., ad esempio, Nuccio D’Anna, Da Orfeo a Pitagora. Dalle estasi arcaiche
all’armonia cosmica, Simmetria, Roma 2010, p. 224 e segg., e soprattutto
Hans Kayser e l’armonia del mondo, Libraia Editrice Aseq, Roma 2015.

74
Sempre a partire dagli anni Ottanta l’Armonistica si fa largo in
Italia anche nella pratica artistica, in particolare in due ambiti
musicali: il paesaggio sonoro (nei due aspetti di soundscape studies,
studi sul paesaggio sonoro, e di environmental music, musica
ambientale) e il canto armonico. Nel primo caso è d’obbligo riferirsi
alla figura del compositore e studioso Albert Mayr (amico di lunga
data di Rudolf Haase105), il cui lavoro si è costantemente ispirato o
comunque confrontato con la tradizione pitagorica, e con l’Armo-
nistica in particolare, sia nei saggi che nelle opere artistiche106. Nel
secondo caso è d’obbligo riferirsi alla figura del musicista e studioso
Roberto Laneri, che a sua volta nella pratica e insegnamento del
canto armonico si è costantemente richiamato ai neopitagorici
contemporanei, fra i quali gli armonicali107.

La fine del Novecento e l’alba del nuovo secolo aprono una nuova
stagione dell’Armonistica in Italia con un rigoroso ritorno alle
fonti, ossia ad Hans Kayser. Tra il 1998 e il 2001 esce in cinque
volumi il monumentale Manuale di Armonica, l’opus magnum

105 Mayr fu promotore del volume citato alla nota 97 e traduttore del saggio di
Haase.
106 Nei numerosi saggi Mayr ha costantemente raccordato l’ambito dei
soundscape studies (studi sul paesaggio sonoro) a quelli dell’Armonistica,
mentre nelle opere artistiche (cfr. in particolare il lavoro grafico Calendario
Armonico e i due lavori sonori Hora Harmonica e Dies Harmonica) vi ha
raccordato quello dell’environmental music (musica ambientale).
107 Cfr. in particolare l’opus magnum di Roberto Laneri, La voce dell’arcobaleno.
Origini, tecniche e applicazioni del canto armonico, Il Punto d’Incontro,
Vicenza 2002. Va segnalato che il testo di Laneri sul canto armonico era stato
preceduto in Italia dalla traduzione, presso la stessa casa editrice, di un saggio
di minore spessore culturale complessivo, ma con ampi riferimenti anch’esso
all’Armonistica: Jonathan Goldman, Il potere di guarigione dei suoni. Come
utilizzare le armoniche vocali per creare equilibrio, armonia e salute, Il Punto
d’Incontro, Vicenza 1998.

75
della Harmonik, pubblicato originariamente nel 1950 a Zurigo
in ottocento esemplari.108 La cura e la prefazione dell’opera sono
esemplarmente realizzate, con quello che un tempo si sarebbe detto
“intelletto d’amore, dalla studiosa di letteratura tedesca, docente
all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, Maria Franca
Frola, che si attesta una volta di più come la più qualificata e indi-
spensabile interprete di Kayser nel nostro Paese109.

Nello stesso anno del completamento della traduzione del Manuale


di Armonica, a cinquant’anni esatti dalla partecipazione di Kayser
alla Triennale di Milano usciva la traduzione in lingua italiana,
approntata su suggerimento di chi scrive, del volume intitolato
Akròasis, eccellente sintesi della Harmonik, pubblicata origina-
riamente nel 1946 a Basilea110.

Lo stesso coraggioso editore, Sahlan Momo, direttore delle edizioni


Semar, pubblica in lingua italiana dopo qualche anno un altro testo

108 Cfr. Hans Kayser, Manuale di Armonica (cura e prefazione di Maria Franca
Frola, traduzione di Isabella Valtolina), voll. 1-5, Fonte, Milano 1998-2001.
L’opera, da anni fuori catalogo, è fortunatamente consultabile e scaricabile
dalle pagine web:
http://www.esonet.it/News-file-article-sid-1116.html
http://www.esonet.it/News-file-article-sid-1135.html
http://www.esonet.it/News-file-article-sid-1172.html
http://www.esonet.it/News-file-article-sid-1207.html
http://www.esonet.it/News-file-article-sid-1218.html
109 L’ampia parte dedicata a Kayser nel volume citato alla nota 76 ne costituiva
già una sufficiente avvisaglia.
110 Cfr. Hans Kayser, Akròasis. La teoria dell’armonia del mondo (traduzione di
Alberico von Hüberstätten, revisione di Sahlan Momo), Semar, Roma 2011.
Sul web è possibile consultare e scaricare una diversa e successiva edizione
del testo: http://www.esonet.it/News-file-article-sid-372.html.

76
di Kayser, quel Paestum111che nelle intenzioni dell’autore costituiva
una mera digressione, concernente l’Armonistica dei templi greci di
stile dorico, di una trilogia dal titolo complessivo Orphikon, di cui
fu completata solo la prima parte. Paestum, pubblicato originaria-
mente nel 1958 ad Heidelberg, fu l’ultima opera che l’autore poté
vedere conclusa prima della sua morte, avvenuta il 14 aprile 1964.

Infine, gli ultimi atti della storia dell’Armonistica in Italia, promossi


del sottoscritto, sono una trasmissione radiofonica112 ed un convegno
romano113.

111 Cfr. Hans Kayser, Paestum. I suoni nascosti nei tre templi greci di Paestum
(cura e introduzione di Maria Franca Frola, traduzione di allievi del Master
in traduzione saggistico-letteraria tenutosi all’Università Cattolica di Milano
nell’anno accademico 2004-2005), Semar, Roma-L’Aja 2008. Inutile dire
che per questa edizione italiana valgono le stessa considerazioni già fatte per
il Manuale di Armonica (eccezionalità della cura ecc, con l’aggiunta di una
veste grafica ed iconografica di grande eleganza).
112 Si tratta di una puntata del ciclo L’armonia del mondo (rubrica “Passioni”),
andata in onda su Radiotre il 31 luglio 2011 a cura di chi scrive, interamente
dedicata ad Hans Kayser e l’Armonistica, ospite della trasmissione Maria
Franca Frola. La puntata e l’intero ciclo possono essere ascoltati in podcast
alla seguente pagina web: http://www.radio3.rai.it/dl/radio3/programmi/archivio/
ContentSet-930c74f5-1a63-432e-9cd8-e525e881b781.html.
113 Cfr. L’armonia del mondo. Hans Kayser e le forme della scienza pitagorica,
Simmetria, Roma 2015. (Atti dell’omonimo convegno, svoltosi a Roma il
21/2/2015).

77
VI. I confini della musica.
Presentazione e note a un saggio di R. Murray Schafer

Nel successivo saggio di questo volume diamo ampio rilievo alle


ricerche pionieristiche del compositore canadese R.Murray Schafer
nel campo dei soundscape studies, ovvero studi sul paesaggio
sonoro114 . Ma la mente speculativa ed innovativa dello Stesso
ha investito anche molti altri campi della musica e del suono115.
Fra di essi, quello che più ci interessa in questa sede è apparso
in anni recenti nel primo volume della prestigiosa Enciclopedia
della musica pubblicata dall’editore Einaudi116. Ne proponiamo una
presentazione con amplificazione in note117.

Le tesi di Schafer ci paiono particolarmente significative, perché


affrontano la questione dei confini della musica nel modo più
profondo, non limitandosi a descrivere un cambiamento e allarga-
mento progressivo dei materiali sonori utilizzati dai compositori
(dissonanze, rumori ecc.), ma mettendo in questione la nozione
stessa di musica come linguaggio universale, sia attraverso uno
studio storico ed antropologico del variare dell’attività umana con
i suoni nel tempo e nello spazio, sia confrontandosi con quanto sta
emergendo di innovativo nella contemporaneità. Ciò gli è consentito

114 Cfr. Antonello Colimberti, Il paesaggio sonoro urbano.


115 Sul paesaggio sonoro cfr. il libro cult di R. Murray Schafer Il paesaggio
sonoro. Ricordi Unicopli, Milano 1985.
Su un piano più squisitamente estetico-musicale è di grande rilievo il suo
studio E.T.A. Hoffmann and music, University of Toronto Press, Toronto 1975.
116 Schafer, Musica/Non musica, lo spostamento delle frontiere, in Enciclopedia
della musica. vol I. Il Novecento, Einaudi, Torino 2001, pp. 348-359.
117 Riteniamo, come già in altre occasioni, che le parole di quei pochi Maestri del
nostro tempo vadano innanzitutto diffuse, e poi amplificate, non già parafra-
sate, come d’uso anche in ambienti accademici.

78
ovviamente ed innanzitutto in quanto pioniere di quegli studi sul
paesaggio sonoro, che in alcuni suoi seguaci sono addirittura
divenuti studi sul “paesaggio ritmico-temporale” (timescape)118.

Definizioni
L’attacco è radicale: «Nella cultura occidentale, molti termini sono
definiti per contrasto rispetto ai loro opposti: la luce dal buio, il
buono dal cattivo, il bello dal brutto, la musica dalla non musica,
o dal rumore. Chi è alla ricerca di potere sociale sfrutta queste
categorie vicendevolmente esclusive per legittimare determinate
attività e stigmatizzarne altre»119.

Di qui, nel corso dei secoli, il succedersi di veti, da quelli della Chiesa
verso la musica profana a quelli della cultura bianca verso il jazz. Ma
definire la musica per rigida opposizione non è obbligatorio, come
attesta la cultura giapponese o la stessa cultura greca arcaica, che
posseggono rispettivamente dei vocaboli come ongaku e mousikê
che coprono un’ampia gamma di significati spirituali e intellettuali.
Addirittura in molti paesi la parola musica nemmeno esiste: «Gran
parte della produzione sonora, in queste culture, sarebbe meglio
descritta dall’espressione magia dei suoni. C’è un suono speciale
per la guarigione, un altro per richiamare la pioggia, un altro ancora

118 Ci riferiamo in particolare al compositore e teorico Albert Mayr, che, in


numerosi suoi lavori ha esteso la nozione di musica al paesaggio ritmico-
temporale, attraverso una rilettura della nozione antica di musica mundana.
Cfr. sull’argomento i saggi contenuti in Albert Mayr, Antonello Colimberti,
Gabriele Montagano (a cura di), L’ascolto del tempo. Musiche inudibile e
ambiente ritmico, mpx2 editore, Firenze 1995.
119 Schafer, Musica/Non musica, lo spostamento delle frontiere, cit., p. 348.
Di “visione manichea” parla anche Marie Korpe. Cfr. più avanti nota 138.

79
per garantire una buona caccia o la sconfitta di un nemico»120.

La civiltà occidentale si è sbarazzata di queste funzioni, anzi sempre


più di ogni funzione, confinata nei cosiddetti aspetti eteronomi della
musica, e una parte essenziale in questa mutazione è stata svolta
dal passaggio dalla vita in spazi aperti a quella in spazi chiusi:
«L’ascolto dei suoni in un ambiente protetto è diventato un’espe-
rienza esclusiva che richiede silenzio e concentrazione. Le pareti
spesse dell’architettura europea hanno dato forma alla musica dal
canto gregoriano alla dodecafonia, tant’è vero che sarebbe possibile
scrivere l’intera storia della musica del continente in termini di
pareti, dimostrando come non solo il variare dei materiali e dei
luoghi di esecuzione abbia influito su tempi, timbri e armonie, ma
anche come il carattere sociale del far musica si sia modificato col
modificarsi di questi spazi»121.

120 Ibidem. Della formazione nella Grecia antica di una musica teorica, non
più legata al mondo esterno, abbiamo diffusamente trattato in Il rapporto
uomo/natura alle radici della cultura musicale occidentale, Introduzione di
Antonello Colimberti (a cura di), Ecologia della musica. Saggi sul paesaggio
sonoro, Donzelli Editore, Roma 2004, pp. VII-XXXI.
121 Schafer, Musica/Non musica, lo spostamento delle frontiere, cit., p. 349.
L’antropologo Massimo Canevacci, pur apprezzando la ricca analisi di
Schafer, relativizza e sfuma l’opposizione spaziale aperto/chiuso: «Pur tutta-
via, in lui rimane una sorta di pregiudizio sulla cosiddetta superiorità popolare
dello spazio aperto come spazio pubblico contro lo spazio chiuso come
spazio aristocratico-borghese. In realtà così non è. Un autore così avanzato
non coglie le novità delle musiche fisiche contemporanee che, pur stando
dentro spazi chiusi (le aree dismesse, vecchie fabbriche ecc.), si espandono
verso un oltre cartografico. La techno emessa in un rave non è una chiusura
della musica in confronto alla musica di strada più popolare. Al contrario,
la techno è incontrollata e incolmata, il suo inquinamento acustico è virale
nel senso che intacca ogni assuefazione normalizzata, ogni ecologia della
musica compatibile». (Massimo Canevacci, Grafismi sonici, in http://www.
mediazone.info/site/_files/documenti_pdf/Massimo%20Canevacci%20-%20
Grafismi%20sonici.pdf).

80
Musica e rumore
«Con la vita in ambienti chiusi, due fattori si sono sviluppati in dire-
zioni opposte: l’arte somma della musica, da una parte, e l’inquina-
mento acustico, ovverossia i rumori, relegati all’esterno, dall’altra.
Da quando la musica d’arte si è trasferita in ambienti protetti, la
musica di strada è diventata oggetto di particolare disprezzo»122.

Per illustrare meglio quanto afferma, Schafer pone a confronto


una famosa stampa di Hogarth, The Enraged Musician, e un
famoso dipinto di Bruegel il Vecchio, La battaglia tra Carnevale
e Quaresima. Nel primo caso c’è la raffigurazione di un musicista
di professione che si preme disperato le mani sulle orecchie, mentre
fuori sono in corso attività di varia natura e sonorità; nel secondo è
raffigurata una piazza animata da oltre duecento persone che con le

122 Ibidem.
Da sempre sensibile a questo aspetto è stato il compositore e artista visivo
del gruppo Fluxus Giuseppe Chiari, di cui ci occupiamo in un altro saggio
del volume. Fra i suoi testi più incisivi ricordiamo Suonare la città, dal
quale estrapoliamo dei passi: «Suonare la città è facile- quasi infantilmente
facile -è anche molto divertente, ma è illegale provate- se non ci credete a
suonare la città e vedrete che vi fermeranno subito subito non farete neppure
due passi ipotesi: voi montate un altoparlante su un’automobile mettete nel
registratore la Nona di Ludwig van Beethoven e avviate l’automobile in una
strada centrale alzate il volume vi fermano subito dopo cento metri è una
storia vissuta se avete un documento qualsiasi che dimostra che voi state
trasmettendo una reclame allora fanno proseguire- voi e la Nona se non avete
nessun documento allora voi suonate la città e questo non ha senso dunque
viene interrotto. […] Suonare la città significa che un giorno lontano quando
vedremo un uomo giocare con un lungo bastone attraverso una cancellata e lo
sentiremo fare con gli elementi paralleli della cancellata delle linee tratteggiate
di rumore più fitte o meno fitte non vedremo un poliziotto arrestarlo perché
disturbava l’ordine» (Giuseppe Chiari, Suonare la città, in Michela Mollia (a
cura di ), Autobiografia della musica contemporanea, Lerici, Cosenza 1979,
pp. 229, 234, 235). Cfr. anche Giuseppe Chiari, Trattato di musica, Ulisse &
Calipso, Napoli 1993.

81
loro varie attività e sonorità compongono una spontanea polifonia
che non sembra disturbare nessuno, ma che anzi sembrano lasciare
perfino degli spazi di quiete. Questo il commento del Nostro: «La
differenza tra Bruegel e Hogarth non dipende semplicemente dal loro
temperamento; essa è indicativa della sempre più netta distinzione
tra musica e ambiente sonoro- una distinzione resa più drastica, alla
fine del XVII secolo, dalla rapida diffusione di vetri per finestre. […]
La stampa di Hogarth ritrae finestre a vetro, la pittura di Bruegel no.
I personaggi di Bruegel si affacciano alle finestre per ascoltare, il
musicista di Hogarth va alla finestra per chiuderla».123

123 Schafer, Musica/Non musica, lo spostamento delle frontiere, cit., p. 350.


Interessante a confronto la lettura di Attali, che non dimentica gli aspetti
“quaresimali” della raffigurazione di Bruegel: «Il combattimento tra Carne-
vale e Quaresima è quello di due strategie politiche fondamentali, di due
organizzazioni culturali e ideologiche antagoniste: la Festa, per rendere a
tutti sopportabile la propria disgrazia, con la designazione beffarda di un dio
da sacrificare; l’Austerità, per far sopportare, con la promessa dell’eternità,
l’alienazione del quotidiano: il Capro espiatorio e la Penitenza. Il Rumore
e il Silenzio. Bruegel mette in scena questo conflitto in uno spazio pieno
di vita: rumori naturali, rumori del gioco e del lavoro, musiche, risa, pianti,
mormorii. Rumori oggi quasi del tutto spariti dalla nostra vita quotidiana.
Archeologia delle sonorità, ma anche delle emarginazioni: perché, su ogni
personaggio di questo quadro, esclusi i borghesi e i penitenti, s’inscrive una
malformazione fisica, miseria dell’epoca. Cartografia delle malformazioni e
cartografia dei rumori. Patologia spaziale. Annuncio di spianature nell’ordine
economico e nell’ordine religioso. Bruegel aveva visto la profonda identità
dei rumori e delle differenze, del silenzio e dell’anonimato. Egli annuncia la
battaglia fra le due socialità fondamentali: La Norma o la Festa. […] Bruegel
offre le comprensione di sei secoli di battaglia per far tacere la Festa nel
Rituale, il Carnevale nel Sacrificio. […] Tre secoli dopo di lui, durante i quali
l’economia politica prenderà il cambio, continuerà questa riduzione al silen-
zio, addomesticherà i musicisti e imporrà i propri rumori. In effetti, a partire
dal diciassettesimo secolo, i meccanismi economici cessano di essere quasi
silenziosi e di lasciar parlare gli uomini. La produzione diventa rumorosa,
il mondo dello scambio monopolizza il rumore e il musicista s’inscrive nel
mondo del denaro». (Jacques Attali, Rumori. Saggio sull’economia politica
della musica, Mazzotta, Milano 1978, pp. 34-35).

82
I “contenitori”: musica in lontananza e ascolto ravvicinato
Per Schafer nella storia della cultura i cambiamenti di contesto sono
di gran lunga più importanti di quelli stilistici: «Quando cambia il
contesto, cambia anche tutto il rimanente. Il primo grande cambia-
mento contestuale nella musica dell’Occidente avvenne quando la
musica abbandonò le strade per entrare nelle cattedrali; il secondo
con la creazione delle sale da concerto e i teatri operistici; gli studi
di registrazione e trasmissione sono responsabili del terzo, e infine
il recupero di echeggianti spazi aperti, siano essi urbani o rurali,
è il più recente. Ad ogni cambiamento del contesto, una porzione
considerevole di ciò che una volta era considerato musica viene
buttata via o condannata all’oblio degli archivi»124.

124 Schafer, Musica/Non musica, lo spostamento delle frontiere, cit., p. 350.


Scrive in consonanza Chiari: «Secondo una mia umile- ma da contraddire-
teoria la musica si divide nella nostra società (cristiana medioevale) in quattro
spazi che corrispondono a quattro riti e a quattro significati (ognuno totale)
di musica musica da chiesa musica da palazzo musica da fortezza musica
da piazza- da strada io credo che la vera musica sia l’ultima anche se tutta
la musica oggi considerata tale appartiene alla musica da palazzo dunque il
proporre di suonare la città è anche un cercare di imporre della musica da
strada di fare della musica da strada non della musica da palazzo fatta aperto
suonare la città ha senso in arte- come un qualsiasi gesto artistico- se è un
gesto polemico qualora fosse un gesto non polemico è solo musica da palazzo
fuori- per un attimo eccezionalmente- dal palazzo ma cos’è la musica da
strada è musica per elemosina o per festa popolare o per danze o per gioco
o per chiamarsi per dare un avvertimento ecc…è musica che interrompe o
calca- trasformandolo allegramente- un ritmo già esistente- di solito un ritmo
del lavoro. […] Suona la città chi suona per la strada suona la città chi mette
dei barattoli dietro la propria automobile suona la città chi porta in mano
camminando una cosa tintinnante che nell’oscillare fa un rumore a intervalli
costanti suona la città chi chiama da un marciapiede all’altro un amico o
un’amica non suona la città chi forma un’orchestra e su un podio in una piazza
si mette a suonare non suona la città chi canta in corteo». (Giuseppe Chiari,
Suonare la città, cit., pp. 232-233, 236).

83
In particolare, poi, il cambiamento di contesto provoca impor-
tanti conseguenze sulla percezione: «La musica prodotta in luoghi
pubblici non richiede silenzio, si mescola con tutti gli altri suoni
presenti. Spesso non ha né un inizio né una fine, perché ci si passa
attraverso, o magari è lei che ci passa accanto. Non cerca pareti
di protezione o un pubblico raccolto che l’apprezzi. In termini di
consapevolezza sensoriale, potremmo dire che mentre la musica
eseguita in concerto incoraggia un ascolto focalizzato (e una visuale
focalizzata), la musica all’aperto stimola un ascolto periferico, invo-
lontario, di sottofondo»125.

Inoltre, l’ascolto periferico ama la lontananza: «Una delle caratteri-


stiche della musica all’aperto è che viene spesso ascoltata in lonta-

125 Schafer, Musica/Non musica, lo spostamento delle frontiere, cit., p. 351. Sulle
differenze fra una visione centrale e una periferica ha scritto parole illuminanti
Alan Watts, di cui riportiamo il seguente lungo passo: «Noi siamo forniti di
due tipi di visione: quella centrale e quella periferica, non dissimili da una luce
concentrica e da una luce diffusa. La visione centrale serve per una visione
accurata come la lettura, nella quale i nostri occhi si concentrano su una
piccola area per volta, come dei fari. La visione periferica è meno cosciente,
è di splendore meno intenso che il fascio di luce del faro. La usiamo per
vederci la notte., e per acquisire una perfezione “subconscia” degli oggetti e
dei movimenti al di fuori della diretta linea della visione centrale. A differenza
della luce concentrica, essa può ammettere molte cose in una volta. V’è quindi
un’analogia (e forse più che una semplice analogia) fra la visione centrale e il
modo consapevole di pensare “una cosa per volta” e fra la visione periferica
e il processo piuttosto misterioso che ci rende capaci di regolare l’incredibile
complessità dei nostri corpi senza pensare affatto. Si potrebbe notare, inoltre,
che la ragione per cui noi chiamiamo complesso il nostro corpo deriva dal
tentativo di comprenderlo in termini di pensiero lineare, di parole e concetti.
Ma la complessità non risiede tanto nel nostro corpo quanto nel gravoso
compito di cercare di comprenderlo coi mezzi del pensiero. È come cercare
di cogliere i particolari di un salone con il semplice ausilio di un piccolo
raggio luminoso. È complicato come cercare di bere dell’acqua usando una
forchetta al posto di una tazza» (Alan W. Watts, La via dello zen, Feltrinelli,
Milano 1979, pp. 24-25).

84
nanza, e di solito è proprio così che rende meglio: il corno attra-
verso la foresta, i mietitori che cantano nei campi, le campane della
chiesa oltre la valle, mescolate ai versi di uccelli e altri animali, al
vento e all’acqua»126.

Alcune di queste caratteristiche sonore emigrarono in forma


stilizzata nella cosiddetta “musica a programma”, sempre guardata
con sospetto, prima di scomparire del tutto:»Oggi l’ascolto in
distanza è stato sostituito dall’ascolto ravvicinato, che è divenuto
in effetti la forma privilegiata, come dimostrano le case di regi-
strazione ponendo l’accento sulla “presenza”. I microfoni vengono
attaccati direttamente agli strumenti e non potrebbero avvicinarsi di
più alla bocca dei cantanti se non rischiando di essere ingoiati»127.

“Verso la nuova musica”?


Per il Nostro esistono connessioni profonde fra la genesi e lo
sviluppo della musica “al chiuso” e il colonialismo europeo: «Ho
pensato a volte alla tradizionale forma-sonata come ad un modello
trasposto dell’impero coloniale: primo tema (forte) - la nazione
madre; secondo tema (più dolce) - la colonia sottomessa; seguono
gli scambi retorici e a volte pugilistici dello sviluppo, il ravvicina-
mento di madre e colonia nella ripresa (entrambe ora nella tonalità
d’impianto), e la coda, consolidamento dell’impero. La musica
classica in Europa nell’epoca dell’espansione coloniale era una
musica di partenze e di arrivi: aperture energiche e conclusioni
esultanti»128.

126 Schafer, Musica/Non musica, lo spostamento delle frontiere, cit., p. 351.


127 Ibidem, p. 352.
128 Ibidem, p. 353.

85
Ma le nuove tecnologie del XX secolo (altoparlanti, radio, regi-
stratori ecc.) hanno ulteriormente mutato il contesto dell’ascolto:
«Nel corso del secolo la musica si è estesa ovunque, dilagando in
ambienti nuovi. Ne sono conseguite la dislocazione e la moltipli-
cazione dei centri di potere, cosicché l’autorità una volta accordata
alle sale da concerto come punti nodali della società borghese otto-
centesca si è da tempo affievolita, o ha fatto marcia indietro»129.

Se questo è vero, i compositori più consapevoli hanno messo da


parte quella “nuova musica”, già propugnata da Anton Webern e
che richiedeva all’ascoltatore grande concentrazione: «Il contributo
di John Cage fu quello di sfumare il confine fra musica e paesaggio
sonoro. “La musica è suono -scrisse- che tu sia o no in una sala
da concerto”. E per aiutare gli ascoltatori ad apprezzare questa
fusione, apriva le finestre della sala130. Sembra strano, adesso, che
le proposte di Cage provocassero tanto sgomento, quando di fatto

129 Ibidem.
130 Ci si riferisce qui al celebre 4’ 33’’, pezzo interamente silenzioso, composto da
Cage nel 1952 e eseguito per la prima volta a Woodstock nel 1952. Nel corso
del tempo pochi in Italia seppero cogliere il senso del Vuoto e del Silenzio
cageano come Roberto Calasso in uno “storico” commento ad un concerto
milanese del compositore americano: «Cage, in fondo, non ha detto nulla di
tanto coinvolgente quanto la seguente ovvietà: che la musica è il mondo del
suono, perciò qualcosa che non comincia e non finisce nella sala da concerto,
ma ci accompagna in ogni attimo della vita. In una camera acusticamente
isolata non ascoltiamo il silenzio che è, se mai, una categoria metafisica), ma
il quasi impercettibile suono della circolazione del nostro sangue. Cage ha
invitato i suoi ascoltatori a rivolgere il loro orecchio a questa realtà. Ma, per
farlo, non bisogna tanto esercitare l’orecchio quanto la mente a costruire al
suo interno un po’ di Vuoto dove accogliere i suoni. Questa pacata risposta
può facilmente provocare reazioni violente, perché al proprio Pieno molti
sono pateticamente incollati (altrimenti- temono con ragione- non saprebbero
a cosa appigliarsi). Perciò, credo, Cage è tanto spesso fischiato». (Roberto
Calasso, John Cage o il piacere del Vuoto, in “Panorama”, 20 dicembre 1977).

86
erano solo una presa di coscienza di ciò che stava già accadendo. I
più ostinati frequentatori di concerti denunciarono questa fusione
come non musica, ma al di fuori delle sale essa prevaleva, dando
forma ad un nuovo tipo di ascolto che richiedeva non attenzione,
ma disattenzione. La musica andava udita come sottofondo, anziché
ascoltata consapevolmente»131.

C’è troppa musica nel mondo?


Se è vero che quel che si scaccia dalla porta spesso rientra dalla
finestra, non si può fare a meno di notare una caratteristica dei
nostri tempi, ossia la diffusione della musica in qualsiasi spazio
della vita quotidiana, che riporta all’ascolto subconscio già visto
nella musica all’aperto, ma con esiti alquanto differenti: «La musica
diffusa in pubblico tramite altoparlanti era già piuttosto comune
oltre la cortina di ferro prima che fosse conosciuta ad Ovest. Nei
paesi comunisti, si trattava di musica folk inframezzata dalla propa-
ganda politica. La variante occidentale fu introdotta dapprima come
analgesico sonoro per bovini (moozak). Trasformata in muzak, entrò
nelle fabbriche132 statunitensi e da qui si diffuse in uffici, hotel,

131 Schafer, Musica/Non musica, lo spostamento delle frontiere, cit., p. 354.


132 A proposito di fabbriche, vale ricordare il curioso e affascinante articolo
di Ezra Pound, dove, prendendo spunto dall’opera di Georg Antheil Ballet
Mécanique, scriveva: «L’esteta va in una fabbrica, se mai lo fa, e ode rumori
e se ne va via orripilato; il musicista, il compositore, ode del rumore ma
cerca (?) di “vedere” (no, no), cerca di sentire che tipo di rumore è […]. Nel
controllo delle durate più lunghe vediamo la possibilità di spazio-temporaliz-
zare lo sferragliare, lo stridio, il whang-whang, il gnnrrr, in un’officina, così
che il giorno di otto ore avrà il suo ritmo; così che gli uomini alle macchine
saranno de meccanizzati, e lavoreranno non come robots, ma come membri
di un’orchestra. […] Inutile dire che ogni officina, ogni tipo di lavoro avrà le
sue composizioni, ed esse saranno fatte dagli uomini nelle officine, perché
nessun esterno esecutore orchestrale conoscerà il suono dell’officina come la

87
centri commerciali e ambulatori medici. È stata persino introdotta
in alcune scuole americane. L’ultima istituzione a rimanerne esente
sembra essere la biblioteca pubblica»133.

Le caratteristiche di questa musica “quotidiana” sono pressoché


universali:»In principio, non dovevano esserci né voci né strumenti
solisti, solo un brusio come sottofondo rilassante. La muzak venne
creata esplicitamente per non essere la favorita di nessuno, al fine
di evitare reclami. Tecnicamente, qualsiasi tipo di musica allegra
avrebbe potuto essere adatta, ma di fatto la musica popolare134
americana prevalse e continuò a predominare anche quando i sistemi
di filodiffusione si generalizzarono in Europa e altrove. La funzione

gente che vi lavora, o conoscerà quali suoni siano nella natura e nelle esigenze
del lavoro». (Ezra Pound, L’orchestrazione dell’officina, in Idem, Trattato
d’armonia e altri scritti musicali, Passigli Editori, Firenze 1988, pp. 131-132).
Cfr. anche R. Murray Schafer, Ezra Pound and Music, in “Canadian Music
Journal”, estate 1961, e R. Murray Schafer (ed), Ezra Pound and Music,
Faber and Faber, New York 1977. Su un altro piano le parole di Ezra Pound
sembrano entrare in corrispondenza con quelle del saggio africano Amadu-
Hampâte Bâ, quando alla domanda di Elémire Zolla se sarebbe possibile
trasformare in materia d’iniziazione, al pari degli antichi mestieri, il lavoro
industriale, rispose: «Nelle fabbriche non incantano le materie. L’uomo non
può dominare le materie se non canta. Da quando l’operaio non canta più la
macchina vive dell’anima umana. Forse di qui il gran numero di incidenti
sul lavoro? Ma per incantare le materie bisogna conoscerne i numeri, i ritmi.
I numeri sono i conduttori delle cose. Bisogna avere la scienza interiore, e
allora si apprende il ritmo della cosa e la si può estrarre, dominare, assimilare.
In caso contrario è essa che ci domina. Non a caso. Dio giura per i numeri».
(Elémire Zolla Introduzione a Amadu-Hampâte Bâ, Kaidara. Romanzo inizia-
tico, Rusconi, Milano 1971, p. 18).
133 Ibidem.
134 Il traduttore scrive “musica popolare”, ma crediamo sia da intendere nel
senso di popular music, termine che designa nei paesi anglosassoni la musica
leggera. L’aggettivo “popolare” indica appunto la diffusione di massa di tale
musica e non si riferisce, come il termine folk, a una cultura etnica.

88
della musica di sottofondo è quella di rendere conviviale l’ambiente,
di eliminare la tensione e prevenire attriti o fratture sociali. In quanto
tale, essa costituisce un’innegabile forma di musicoterapia»135.

Tuttavia, Schafer si domanda anche se non ci sia “troppa musica”,


se l’ingordigia sonora non stia corrompendo il senso dell’udito.136
L’autore stesso ricorda alcune risoluzioni e appelli, tanto dell’Inter-
national Music Council dell’Unesco quanto del Consiglio d’Europa,
per un rispetto del proprio diritto tanto ad un ascolto musicale
liberamente scelto quanto al silenzio137.

Musica e paesaggio sonoro: le frontiere e gli interscambi


Eppure, malgrado il luogo comune ripeta che “la musica è un
linguaggio universale” e malgrado la diffusione, essa sì universale,
delle nuove tecnologie del suono, resistono tuttora delle frontiere
invisibili, ma tenaci: «C’è una linea da qualche parte in Turchia
oltre la quale la musica americana non penetra. Per molti anni dopo
la seconda guerra mondiale, in Israele la musica di Wagner non è
stata eseguita. La musica araba non viene mai trasmessa da emit-
tenti commerciali degli Usa. Esiste persino una frontiera invisibile
attorno ad ogni città americana, non molto lontana dal suo confine
amministrativo, dove la musica rock fa un passo indietro per lasciar
posto alla musica country e western. L’antipatia di una classe, razza

135 Ibidem.
136 Tesi analoghe sono oggi propugnate nel più vasto campo estetico da Gillo
Dorfles, come testimoniato dai suoi ultimi saggi, quali L’intervallo perduto,
Skira, Milano 2006 e Horror pleni. La (in) civiltà del rumore, Castelvecchi,
Roma 2008.
137 Si noti la differenza con la musica all’aperto raffigurata da Bruegel, dove nella
piazza si notano anche delle zone silenziose dove gli innamorati si possono
corteggiare e un bambino dormire tranquillo nella sua culla.

89
o generazione nei confronti della musica altrui non è oggi meno
evidente di un tempo, a dispetto della cosiddetta globalizzazione»138.

Ma il fenomeno più caratteristico e importante del nostro tempo resta

138 Schafer, Musica/Non musica, lo spostamento delle frontiere, cit., p. 356.


Sulle varie forme di censura musicale odierna è d’obbligo il rimando alla
completa rassegna e testimonianza contenuta nel prezioso volume curato dalla
giornalista Marie Korpe dal titolo Sparate sul pianista. La censura musicale
oggi, Edizioni EDT, Torino 2007. su cui rinviamo anche alla nostra recensione
sulla pagina culturale di “Europa” del 2-10-2007:
http://www.europaquotidiano.it/2007/10/02/per-favorenon-sparatesul-pianista/
Valga in questa sede l’efficace affresco storico tratto dalla Prefazione: «La
censura musicale esiste fin dai tempi dell’antica Grecia. Platone ha lasciato scritti
in cui distingue tra buona e cattiva musica e indica la necessità di controllare
o proibire la cattiva musica, sostenendo che questa ha il potere di distogliere i
cittadini dal perseguimento del Bene. Ha anche affermato che gli eccessi musicali
provocano la rovina dello Stato, dichiarando che gli effetti della cattiva musica
sono paragonabili a quelli delle cattive compagnie. Ha riconosciuto il potere
della musica, indicandola come potenzialmente pericolosa per il popolo e la
società. Dai tempi dell’antica Grecia questa visione manichea della musica è
ricomparsa più volte nel corso della storia della censura musicale. Gli studiosi
ebraici, cristiani e musulmani hanno in varie occasioni descritto la musica come
fonte di peccato, di corruzione e di altri problemi legati alla secolarizzazione.
Autorità religiose e governi coloniali hanno via via bollato come strumenti del
demonio strumenti quali il violino popolare svedese, le percussioni africane, e il
tamburo degli Inuit groenlandesi. Negli anni Venti un rappresentante del prote-
stantesimo americano descrisse il jazz come “ l’accompagnamento del ballerino
di voodoo, che eccita nel barbaro semi-impazzito le azioni più basse”. Sotto il
Terzo Reich la censura prese di mira gli stili musicali delle popolazioni ebree e
rom e le produzioni di carattere modernista. La censura nella Russia sovietica
lanciò i suoi strali contro compositori modernisti come Šostakovič e Prokofev,
bollando le loro opere come estranee alla cultura del popolo sovietico. Gli anni
Cinquanta hanno visto l’arrivo sulla scena mondiale del rock’n’roll. Medici e
gruppi di genitori si affrettarono a raccomandare di tenere lontani i bambini
dall’ascolto di tale musica, sostenendo che questa producesse effetti dannosi sui
giovani. Gli esempi forniti dalla storia indicano che la musica è riconosciuta da
sempre come uno strumento potente, e che i censori di oggi continuano a seguire
simili orientamenti. (Marie Korpe Prefazione a Sparate sul pianista. La censura
musicale oggi, cit., pp. XXI-XXII).

90
per Schafer quello della fusione fra musica e paesaggio sonoro, che
crea un interscambio dal paesaggio sonoro alla musica e viceversa:
«Gli etnomusicologi sono ben consapevoli del modo in cui la musica
popolare è stata influenzata dai suoni della natura. È servito un po’
più di tempo ai musicologi per ammettere che compositori di rilievo
possano essere stati influenzati allo stesso modo dai suoni dell’am-
biente in cui vivevano. […] Le influenze della musica sul paesaggio
sonoro sono egualmente cospicue. Carillon, corni da caccia, corni
che annunciavano l’arrivo del postiglione sono alcuni esempi del
passato. Fischi di treni, clacson, telefoni, semafori e segnali d’an-
nuncio ne rappresentano le forme più recenti. […] La fusione di
musica e paesaggio sonoro ha prodotto alcuni effetti ironici. Siamo
testimoni diretti della crescente riproduzione, in forma sintetica,
di melodie ben conosciute sotto forma di prodotti che vanno dai
giocattoli per bambini ai chioschi di gelati ambulanti. In molti casi le
melodie contengono errori o inesattezze. […] In questo modo, “false”
varianti diventano “vere” per milioni di persone, tanto che la melodia
originale, se mai verrà ascoltata, sembrerà “sbagliata”. Nell’era della
duplicazione, il doppio può rendere obsoleto l’originale e imporre se
stesso come nuovo paradigma di autenticità»139.

139 Schafer, Musica/Non musica, lo spostamento delle frontiere, cit., pp. 356-357.
Anche su questo aspetto, di cui Schafer scorge solo il lato “apocalittico” valga
il confronto con Canevacci: «L’antropologia della musica si interessa dei
rumori, dei jingles, dei soundtracks, delle voci parlanti (lo sprechtgesang come
canto parlato non riguarda solo Wagner, ma anche il rap, le urla dei feriti, e la
rotazione delle pale degli elicotteri) abolendo le distinzioni canoniche di musica
classica, di massa e popolare, alla ricerca di intrecci, scansioni, attraversamenti,
miraggi e ibridizzazioni. La cavalcata delle valchirie in Apocalypse Now non
è più classica: è ibrida: perché non riprodotta nella sua purezza, ma nelle sue
sincretizzazioni sporche con panorami sonici e accelerazioni grafiche. F. F.
Coppola e il suo compositore di sound-designer dissolvono l’aura delle valchirie
e liberano- anziché l’opera tradizionale ripetuta- una nuova filologia sonica che
non è più fedele. O meglio, esprime la propria fedeltà testuale solo tradendo
l’identità al sempre uguale». (Massimo Canevacci, Grafismi sonici, cit.).

91
“Diritti sulle orecchie” ed ecologia acustica
Curiosamente, in tanta apparente caoticità, il vecchio diritto d’autore
sembra resistere, anzi potrebbe trovare nuove estensioni. «Una delle
caratteristiche principali dell’ambiente acustico è che un numero
crescente dei suoni che sentiamo appartiene a qualcuno. Molti
sono protetti dal diritto d’autore. Molti sono diventati il contras-
segno sonoro di determinati prodotti e per proteggerli sono state
combattute battaglie legali, esattamente come gli autori di canzoni
hanno combattuto per proteggerle da furti e plagi. Visto che prodotti
industriali continuano a riempire le nostre vite, e visto che il suono sta
diventando un elemento sempre più importante del confezionamento
di tali prodotti, è lecito immaginare per il futuro un ambiente acustico
dominato da un concetto simile a quello che l’industria alimentare
chiama “diritti sullo stomaco”- ovvero l’acquisto e la concessione in
esclusiva, per chi produce alimenti e bevande, del diritto di mettere
in commercio i propri prodotti in specifici territori. I “diritti sulle
orecchie” potrebbero diventare un argomento centrale nella sempre
più retorica guerra del commercio dei suoni»140.

Proprio la suddetta analogia fra cibo e musica fa rilevare al Nostro


l’importanza capitale della divulgazione di una igiene uditiva141
pari ad una dieta sana ed equilibrata. E se tali preoccupazioni sono
fuori della portata del musicologo più ottuso, esse concorreranno
ugualmente a modificare l’atteggiamento del pubblico nei confronti

140 Schafer, Musica/Non musica, lo spostamento delle frontiere, cit., pp. 357-358.
141 Sul lavoro pedagogico ricordiamo Schafer, Ear Cleaning. The Thinking Ear.
Complete Writings on Musical Education, BML, Don Mills 1967 (raccoglie cinque
pamphlet, due dei quali tradotti in italiano presso le Edizioni Suvini Zerboni di
Milano con il titolo La nuova orchestra: l’universo sonoro e… Quando le parole
suonano. Viaggio intorno alla vocalità), nonché Schafer, Educazione al suono.
100 esercizi per ascoltare e produrre il suono, Ricordi, Milano 1998.

92
dell’arte: «L’odierno paradigma musicale, una sorta di inarrestabile
diarrea di canzoni d’amore propinataci dalle chitarre, sarà sostituito
da forme nuove. I confini della musica continuano a mutare. In
Giappone, ad esempio, dei “progettisti dell’ambiente sonoro” sono
al lavoro per trovare dei suoni che possano decorare le stanze, così
come un normale arredatore farebbe con tessuti e colori. Questi
suoni non sono necessariamente complessi o continui. Potrebbero
essere brusii o semplici tracce, diverse in ogni singola stanza. C’è
da chiedersi: anche questa è musica? La musica del futuro, come
quella del passato, continuerà ad essere motivo di piacere, di dolore
e discussione; ma certo, non trattandosi di un elemento di impor-
tanza capitale per la sopravvivenza delle specie, nessuno riuscirà a
dimostrare chi ha torto e chi ha ragione»142.

Il sentire musicale verso cui mi dispongo in ricerca è quello


che non ho ascoltato
né immaginato. Quando incontro o sono invaso da questo
tipo di musica,
mi trovo dentro un panorama sonoro. Soundscape.
L’antropologia della musica,
quindi, non definisce il suo ambito di ricerca all’interno
delle musiche etniche (l’alterità esterna a volte percepita
come “esotica”, spesso rassicurata world music) o delle
musiche folkloriche (l’alterità interna alla propria cultura,
le tradizioni popolari). Tanto meno contribuisce a continuare
la distinzione tra musica cosiddetta “colta” (o classica)
dalla musica di massa o popolare
L’antropologia della musica sconfina.
Massimo Canevacci, Grafismi sonici

142 Schafer, Musica/Non musica, lo spostamento delle frontiere, cit., pp. 358-359.

93
VII. Il paesaggio sonoro urbano

Una nuova disciplina


«La nostra vita è immersa nei suoni. Clacson di automobili, rombo
di motori, grida o mormorii televisivi, musica che echeggia nei locali
pubblici, un’infinità di voci, accordi, squilli o semplici rumori della
cui esistenza non ci accorgiamo neppure più, se non quando tutto
questo, per un motivo o un altro, bruscamente cessa. La nostra vita si
svolge all’interno di una vera e propria fonosfera. E nel mondo antico?
In che cosa consisteva la fonosfera degli antichi?»143: questo l’esordio
dell’ultimo straordinario lavoro del filologo italiano Maurizio Bettini.
Va salutato come l’ingresso ufficiale nel mondo accademico italiano,
dopo alcuni sporadici tentativi, degli studi sul paesaggio sonoro
ovvero dei soundscape studies. Lo conferma il passo successivo
con la citazione in nota di un passo di R. Murray Schafer, quello
che apre il suo libro cult sul tema: «Il paesaggio sonoro del mondo
sta cambiando. L’universo acustico in cui vive l’uomo moderno è
radicalmente diverso da ogni altro che l’ha preceduto»144.

Il termine «paesaggio sonoro» (Bettini preferisce «fonosfera») è una


traduzione del neologismo inglese soundscape, termine inventato
e usato indipendentemente, verso la fine degli anni Sessanta,
dal compositore R. Murray Schafer e dall’urbanista Michael
Southworth. Le tappe primordiali della ricerca sul paesaggio sonoro
sono così riassunte dal teorico e storico della disciplina Albert

143 Maurizio Bettini, Voci – Antropologia sonora del mondo antico, Einaudi,
Torino 2008, p. 5. Cfr. nostra recensione:
http://www.europaquotidiano.it/2008/03/27/comerala-fonosferadegli-antichi/
144 R. Murray Schafer, Il paesaggio sonoro, Ricordi Unicopli, Milano 1985, cit.
in Bettini, cit., nota 1, p. 223.

94
Mayr: «Il primo progetto di ampio respiro realizzato da Schafer e
dai suoi collaboratori era The Vancouver Soundscape145, una docu-
mentazione sull’ambiente acustico della città in cui Schafer allora
viveva e insegnava. Essa consiste di registrazioni audio, descrizioni
verbali, spiegazioni teoriche e numerose fonti letterarie. Già qualche
anno prima, l’urbanista Michael Southworth146 (un allievo di Kevin
Lynch) aveva svolto una ricognizione sperimentale-acustica della
città di Boston, utilizzando tra l’altro alcuni non vedenti come
gruppo di controllo per la differenziazione tra luoghi acusticamente
informativi e non informativi»147.

Vancouver…Boston, dunque è l’ambiente urbano e metropolitano


il punto di partenza dei soundscape studies. A The Vancouver
Soundscape fecero seguito, sotto la sigla «The World Soundscape
Project» (WSP), altre ricerche in diverse aree del Nordamerica e
dell’Europa, tra cui l’indagine comparata su cinque villaggi europei.
Skruv in Svezia, Dollar in Scozia, Bissingen in Germania, Lesconil
in Francia e Cembra in Italia148.

La centralità urbana, tuttavia, si conserva anche nella diffusione


della disciplina in area francese: «Per diversi anni i lavori del WSP
erano noti soltanto ad una ristretta cerchia, ma nel frattempo si è
occupato della tematica un crescente numero di studiosi e musi-
cisti singoli, nonché gruppi istituzionalizzati. Tra questi ultimi va

145 R. Murray Schafer (a cura di), The Vancounver Sounscape, The World
Soundscape Project, Vancouver 1974.
146 Michael Southworth, The sonic environment of cities, in «Environment and
Behaviour», n. 1(1), 1969, pp. 49-70.
147 Albert Mayr, Introduzione a Idem (a cura di), Musica e suoni dell’ambiente,
Clueb, Bologna 2001, p. 8.
148 R. Murray Schafer (a cura di), Five village soundscapes, A.R.C. Publications,
Vancouver 1977.

95
citato in particolare il Centre de Recherche sur l’Environnement
Sonore (CRESSON) presso la Facoltà di Architettura dell’Uni-
versità di Grenoble, fondato da François Augoyard. Un campo al
quale il CRESSON si dedica prevalentemente è lo studio degli
«effetti sonori», vale a dire le reazioni a particolari configurazioni
sonore, ma il centro si occupa anche molto degli aspetti acustici
negli ambienti edificati. Sotto la direzione di Pascal Amphoux,
collaboratore del centro e docente presso l’École Polytechnique di
Losanna, è stata svolta una estesa indagine comparata su tre città
svizzere: Losanna, Zurigo e Locarno»149.

Verso la fine degli anni ‘80 si fece sempre più pressante l’esigenza
di un’organizzazione per il coordinamento degli studi sul paesaggio
sonoro. A Banff, nell’ambito della «First International Soundscape
Conference» del 1993, furono create le basi per il World Forum
for Acustic Ecology (WFAE), poi costituito formalmente durante
il convegno «Stockholm, Hey Listen» del 1998. Sono raggruppate
nel WFAE le diverse associazioni nazionali o sopranazionali;
attualmente: Australian Forum for Acustic Ecology, Canadian
Association for Sound Ecology/Association canadienne pour l’Éco-
logie sonore, United Kingdom and Ireland Soundscape Community,
Suomen Akustiken Ekologian Seura, American Society for Acoustic
Ecology, Forum Klangschaft (Svizzera, Austria, Germania, Italia),
Japanese Association for Sound Ecology.

Nel tentativo di fornire uno strumento per uno scambio di idee e


informazioni, Hildegard Westerkamp, compositrice e collaboratrice
di Schafer, curò a Vancouver, dal 1991 al 1995, The Soundscape
Newsletter; dal 1996 al 1999 la pubblizaione, con il titolo The

149 Pascal Amphoux et alt., Aux écoutes de la ville. La qualité sonore des espaces
publics européens. Méthode d’analyse comparative: enquête sur trois villes
suisses, IREC Rapporto di ricerca 94, EPFL, Lausanne 1991.

96
New Soundscape Newsletter, venne curata da Justin Winkler a
Basilea. In seguito, a partire dal 2000, viene pubblicato il seme-
strale Soundscape- The Journal of Acoustic Ecology, curato da un
comitato redazionale internazionale.

Nonostante la diffusione ormai internazionale, i principali approcci


alla nuova disciplina restano due: quello di R. Murray Schafer e
quello del CRESSON.

R. Murray Schafer e l’Ecologia Profonda


Il primo approccio al paesaggio sonoro è opera di R. Murray
Schafer. Seguiamolo attraverso la sua opera più importante, in
particolare per quanto riguarda il paesaggio sonoro urbano.

Il punto di partenza è una dicotomia: «Nell’esaminare il passaggio


dal paesaggio sonoro rurale a quello urbano, mi servirò di due
termini che richiedono una breve digressione: hi-fi (high-fidelity,
alta fedeltà) e lo-fi (low-fidelity, bassa fedeltà) Un sistema hi-fi è
un sistema caratterizzato da un rapporto segnale/rumore soddisfa-
cente. Il paesaggio sonoro hi-fi è quello in cui il basso livello del
rumore ambientale permette di udire con chierezza i singoli suoni
in maniera discreta. […] La serena calma del paesaggio sonoro
high-fi permette un ascolto a maggiore distanza, nello stesso modo
in cui in un paesaggio rurale è possibile una visione a largo raggio.
La città riduce tale possibilità di ascolto (e di visione) a distanza,
e questo costituisce una delle più importanti trasformazioni nella
storia della percezione. […] In un paesaggio sonoro lo-fi i singoli
segnali acustici si perdono all’interno di una sovrabbondante
presenza sonora. […] A un incrocio di una città moderna è abolita
qualsiasi distanza, abbiamo soltanto presenza. C’è interferenza su
tutti i canali e anche i suoni più ordinari per essere uditi devono

97
venire amplificati. Il passaggio da un paesaggio sonoro hi-fi ad uno
lo-fi è avvenuto con gradualità nel corso di molti secoli.»150

Gradualità, ma anche una doppia cesura: «Il paesaggio sonoro


lo-fi apparve con la rivoluzione industriale e venne ulteriormente
incrementato dalla successiva rivoluzione elettrica. Il paesaggio
sonoro lo-fi nasce dalla congestione sonora. La rivoluzione indu-
striale introdusse moltissimi suoni nuovi, che ebbero conseguenze
disastrose per molti dei suoni dell’uomo e della natura, che finirono
con l’esserne oscurati. Questo sviluppo visse poi una seconda fase
con la comparsa della rivoluzione elettrica che introdusse a sua
volta nuovi effetti e meccanismi in grado di impacchettare il suono
e trasmetterlo schizofonicamente151 attraverso il tempo e lo spazio,
con una vita amplificata e moltiplicata.»152

La rivoluzione industriale ebbe, in particolare, due conseguenze.

La prima fu la crescita del livello sonoro: «L’industria deve crescere,


e i suoi suoni devono quindi cresecere con lei. Questo è il tema fisso
degli ultimi due secoli. Tale è l’importanza del rumore come cata-
lizzatore dell’attenzione, che certamente non avremmo assistito a un

150 R. Murray Schafer, Il paesaggio sonoro, cit., pp. 67-68.


151 «SCHIZOFONIA: termine derivante dal greco schizo, separazione e
phoné, voce, suono. Ho utilizzato per la prima volta il termine in The New
Soudnscape, per indicare la frattura esistente tra un suono originale e la sua
riproduzione elettroacustica. I suoni originali sono legati al meccanismo che
li ha prodotti. I suoni riprodotti elettroacusticamente sono invece delle copie
e possono essere riprodotti e rienunciati in un altro momento o in un altro
luogo. Mi servo di questo vocabolo, mediato dalla terminologia ‘clinica’ per
sottolineare l’effetto aberrante di questo sviluppo, proprio del nostro secolo.»:
tratto da Glossario del paesaggio sonoro, in Schafer, Il paesaggio sonoro,
cit., p. 374.
152 Schafer, Il paesaggio sonoro, cit., p. 105.

98
successo così totale dell’industraia se le macchine fossero state silen-
ziose. O, in termini ancora più enfatici e paradossali, se i cannoni
fossero stati silenziosi, non sarebbero mai serviti per fare la guerra.»153

La seconda fu la comparsa, nel paesaggio sonoro, della linea retta:


«Quando visualizziamo, attraverso un sistema grafico collegato a
un apparecchio di registrazione, i diversi suoni, diventa possibile
analizzarli attraverso il loro ‘profilo’. Le principali caratteristiche
di questo profilo sonoro sono: attacco, corpo, transienti (i muta-
menti interni), caduta. Quando il corpo di un suono si prolunga
nel tempo ed è privo di modificazioni, la sua riproduzione grafica
corrisponde a una linea retta orizzontale. Questo profilo è caratte-
ristico delle macchine. Esse creano suoni a bassa informazione e
ad alta ridondanza.»154

Infine, la rivoluzione elettrica accentua molti dei temi già presenti


nella rivoluzione industriale, aggiungendovi inoltre alcuni nuovi
effetti suoi propri: «Con la velocità di trasmissione dell’elettricità
l’effetto linea retta giunse a trasformarsi in un’altezza definita,
armonizzando in tal modo su frequenze-cardine di 25 e 40 cicli al
secondo, e in seguito di 50 e di 60 cicli. Un’altra linea di tendenza,
già sottolineata e ulteriormente estesa, consistette nella moltipli-
cazione delle fonti sonore e nell’aumento della loro potenzialità di
diffusione grazie all’amplificazione. Due nuove tecniche vennero
introdotte: la conservazione e l’accumulazione del suono, e la
dissociazione dei suoni dal loro contesto originale, che io defi-
nisco schizofonia. I benefici legati alla trasmissione elettroacu-
stica e alla riproduzione del suono sono stati più volte sottolineati,
senza che questo possa mascherare il fatto che la progettazione del

153 Ibidem, p. 114.


154 Ibidem.

99
primo impianto hi-fi coincise esattamente con il momento in cui il
paesaggio sonoro mondiale scivolava in una condizione permanente
di ‘bassa fedeltà’».155

Sulla base di tali premesse, Schafer elabora poi un corrispettivo


modello operativo, il design acustico: «per comprendere meglio
che cosa io intendo per design acustico, consideriamo il paesaggio
sonoro come un’unica immensa composizione che si dispiega senza
interruzione intorno a noi. Noi siamo contemporaneamente gli
ascoltatori, gli esecutori e gli autori di questa composizione. Quali
sono i suoni che desideriamo conservare, sviluppare o moltiplicare?
[…] Il design acustico non dovrà mai trasformarsi in un controllo
estetico dall’alto. Il suo scopo è piuttosto quello di ristabilire una
significativa cultura uditiva e questo compito riguarda tutti noi.»156

Per ristabilire una significativa cultura sonora è necessaria una nuova


educazione157. «Primo compito per un designer acustico è quello di
imparare ad ascoltare: L’espressione da me utilizzata per designare
questo compito è ‘pulizia dell’orecchio’. Molti esercizi possono faci-
litare questa ‘pulizia’, ma almeno all’inizio gli esercizi più importanti
sono quelli che cercano di insegnare il rispetto del silenzio. […] Ci
prepariamo, inoltre, a esperienze di ascolto attraverso complessi
esercizi di rilassamento o di concentrazione. La preparazione può

155 Ibidem, p. 129.


156 Ibidem, pp. 285-286.
157 Sugli aspetti pedagogici del suo pensiero cfr. R. Murray Schafer, Ear
Cleaning. The Thinking Ear. Complete Writings on Musical Education, BML,
Don Mills 1967 (raccoglie cinque pamphlet, due dei quali tradotti in italiano
presso le Edizioni Suvini Zerboni di Milano con il titolo La nuova orche-
stra: l’universo sonoro e… Quando le parole suonano. Viaggio intorno alla
vocalità). Cfr. anche R. Murray Schafer, Educazione al suono, 100 esercizi
per ascoltare e produrre il suono, Ricordi, Milano 1998.

100
anche durare un’ora intera prima che si sia in grado di porsi in ascolto
con orecchio limpido. Talvolta è utile esercitarsi a trovare un suono
che presenti determinate caratteristiche. […] Può anche essere inte-
ressante isolare semplicemente alcuni suoni particolari presenti nel
paesaggio sonoro, per conoscere la loro frequenza e le loro modalità
di apparizione. […] Il registratore può rivelarsi un utile ausilio per
l’orecchio. Cercando di isolare un suono per una registrazione ad
alta fedeltà, l’orecchio è portato a notare quei dettagli presenti nel
paesaggio sonoro che in un primo momento erano passati quasi
inosservati. Il registratore permette di analizzare eventi e paesaggi
sonori in tempi successivi e, se lo si ritiene opportuno, di archiviarli
per il futuro. […] Si dovrebbe prestare soprattutto attenzione ai suoni
minacciati di estinzione e si dovrebbe cercare di registrarli prima
della loro scomparsa. Un oggetto sonoro in via di estinzione dovrebbe
essere considerato un importante reperto storico, dal momento che
un accurato archivio di queste registrazioni potrebbe rivelarsi, un
giorno, di estremi utilità e valore.»158

Infine, dopo aver riportato ampi esempi di edifici del mondo antico
dove i costruttori edificavano non solo con l’occhio, ma anche con
l’orecchio (anfiteatri della Grecia, moschee dell’Iran, templi della
Cina), propone come luogo centrale delle città un giardino pieno
di suoni, che restituisca attualità tanto ai giardini medioevali di
Bagdad, quanto a quelli italiani del Rinascimento e dell’età barocca:
«Un vero giardino è una festa per tutti i sensi. […] Un solo principio
potrà farci da guida in quest’impresa: lasciare che a parlare sia
sempre la natura. Acqua, vento, uccelli, legno e pietra- sono questi
gli elementi naturali che, come gli alberi e i cespugli, dovranno
essere modellati e strutturati in modo tale da produrre le loro
armonie più autentiche. […] Ci si dovrà preoccupare di riportare

158 Schafer, Il paesaggio sonoro, cit., pp. 289-291.

101
almeno un’area del parco alle condizioni di un rifugio silenzioso,
nel mezzo della tumultuosa vita cittadina. […] Per questo motivo il
suo principale ornamento sarà il Tempio del Silenzio, una costru-
zione il cui unico scopo è la meditazione. Il Tempio del Silenzio
non ha nulla di particolare, se non che al suo interno tutti i visitatori
dovranno osservare il silenzio. Qui l’uomo affaticato potrà andare
alla ricerca della purezza dell’ultima musica, quella all’altro lato di
questo mondo, il silenzio, al centro del quale è possibile sentire il
suono delle grandi orbite della Musica delle Sfere.»159

Dai passi riportati fin qui appare evidente che il modello di Murray
Schafer estendendo la dicotomia fra paesaggio sonoro hi-fi/paesaggio
sonoro lo-fi a quello fra campagna/città e soprattutto moderno/premo-
derno, si inserisce in quella corrente di critici radicali delle civiltà
industriale, in particolare in quel filone di pensiero che, partendo
dalle ottocentesche riflessioni di Henry David Thoreau, giungono fino
alle attuali elaborazioni della cosiddetta «Deep Ecology» (Ecologia
Profonda). Quest’ultima, che ha nel filosofo norvegese Arne Naess160
il suo fondatore, a differenza dell’Ecologia Superficiale, prevalente-
mente ispirata a un’etica del valore strumentale, sostiene invece la tesi
del valore intrinseco degli oggetti naturali. Estendendo tale visione
all’ambiente acustico questo comporta una valorizzazione degli
ambienti acustici naturali per le loro intrinseche qualità, non solo di
carattere naturale e sociale, ma anche simboliche e metafisiche.161

159 Ibidem, pp. 339-347.


160 Cfr. in lingua italiana, di Arne Naess, Ecosofia, Ecologia, società e stili di
vita, Red, Como 1994 e, in particolare sull’ecologia acustica, Idem, La crisi
del suono,un’autentica parte della crisi ecologica, in Ecologia della musica.
Saggi sul paesaggio sonoro (a cura di Antonello Colimberti,), Donzelli, Roma
2004, pp. 127-135.
161 Cfr. R. Murray Schafer, Ursound, in Ecologia della musica. Saggi sul paesag-
gio sonoro (a cura di Antonello Colimberti,), Donzelli, Roma 2004, pp. 17-30.

102
Pascal Amphoux e l’Antropologia dell’Immaginario
Il secondo approccio al paesaggio sonoro è opera uno di uno dei più
prestigiosi esponenti del CRESSON (Centre de Recherche sur l’En-
vironnement Sonore della Facoltà di Architettura dell’Università di
Grenoble), l’architetto e geografo Pascal Amphoux.
Seguiamolo, in particolare per quanto riguarda il paesaggio sonoro
urbano, attraverso un recente intervento nel nostro Paese.
Il punto di partenza è una tricotomia: «Nella vita quotidiana, tre tipi
di relazioni con il mondo sonoro si compenetrano, privilegiando tre
atteggiamenti contrastanti (ascoltare, udire, intendere). Li definiamo
rispettivamente ‘ambiente sonoro’, ‘contesto sonoro’ e ‘paesaggio
sonoro’. […] È infatti possibile evidenziare il fatto che l’ascolto di
una sequenza sonora implichi, per lo stesso ascoltatore, tre modi
di qualificarla: può considerarla come un ambiente sonoro esterno
rispetto a sé stesso e con il quale mantiene relazioni funzionali di
emissione o ricezione; oppure come un contesto sonoro nel quale si
trova immerso e con il quale mantiene relazioni fusionali attraverso
le proprie attività; oppure come un paesaggio sonoro (in senso stretto)
contemporaneamente interno ed esterno rispetto a sé stesso e con il
quale mantiene relazioni percettive attraverso le sue esperienze este-
tiche. Significa quindi che le parole ambiente, contesto e paesaggio
acquisiscono accezioni diverse. Non indicano tre tipi di sequenze di
natura diversa, bensì tre modi di ascoltare una stessa sequenza.»162

162 Pascal Amphoux, La città suonante - Dalla teoria alla pratica, in “Atlas”, n.
31 / La città suonante – Percezione e elaborazione del suono per la progetta-
zione urbana (a cura di Valeria Merlini), Atti del Seminario omonimo tenuto
a Bolzano il 17 novembre 2006, p. 39. Nel fascicolo, dedicato interamente
al paesaggio sonoro urbano, sono presenti, oltre a Amphoux, contributi di
Peter Morello, Albert Mayr, Valeria Merlini, Patrizia Tricanato, Maria Grazia
Pasquali, Silvano Bassetti, Elita Maule, Günter Olias, Stefano Zorzanello,
Georg Pichler, Detleu Ipsen, Olaf Schäfer.

103
Il primo atteggiamento è riassumibile nella seguente definizione
formale: «L’ambiente sonoro indica l’insieme dei fatti oggettivabili,
misurabili e gestibili del mondo sonoro. In altri termini, l’ascolto
ambientale indica la rappresentazione che viene fatta del mondo
sonoro quando il soggetto attua un ascolto oggettivante, analitico
e gestionale (in una determinata cultura). Diremo che l’oggetto di
questo ascolto è la qualità acustica dell’ambiente sonoro.»163

Il secondo atteggiamento è riassumibile nella seguente definizione


formale: «Il contesto sonoro indica l’insieme delle relazioni fusionali,
naturali e vive che l’attore sociale intrattiene con il mondo intero. In
altri termini, l’ascolto contestuale indica l’espressione del mondo sonoro
(e, quindi, non più la sua rappresentazione oggettivante), attraverso
pratiche, usi o costumi locali, quando l’udito viene sollecitato (ovvero
quell’ascolto fluttuante, ordinario, in atto, sprovvisto di specifica inten-
zionalità, ma dal quale, tuttavia, nessuno può sfuggire). L’oggetto di
questo udire diventa, a questo punto, il benessere sonoro dell’utente
anziché la qualità acustica dell’ambiente: il contesto sonoro non è di
buona o cattiva qualità, bensì denota benessere oppure malessere, ci
si trova bene o male, sembra naturale o fuori luogo, autentico o folk-
loristico… Il contesto sonoro non ha quindi qualità proprie, siamo noi
a qualificarlo (come benessere o malessere).»164

Il terzo atteggiamento, infine, è riassumibile nella seguente


definizione formale: «Il paesaggio sonoro indica l’insieme dei
fenomeni che permettono un apprezzamento sensibile, estetico e
sempre rinnovato del mondo sonoro. In altri termini, è quello che
viene afferrato del mondo sonoro quando vi si riflette una intesa,
ovvero l’ascolto affettivo, emotivo, addirittura contemplativo di un

163 Ibidem, p. 40.


164 Ibidem, p. 41.

104
ascoltatore assorto. L’oggetto di questa intesa è ciò che abbiamo
definito bellezza fonica del paesaggio sonoro. La qualità ‘acustica’
rimandava alla dimensione fisica e oggettivabile dell’ambiente
sonoro, il benessere ‘sonoro’ alla dimensione vissuta e soggettiva
del contesto sonoro, la bellezza ‘fonica’, ora, connota la dimensione
contemplativa del paesaggio sonoro, nel senso in cui si può dire che
egli ‘ci parla’ (dalla radice greca phonè).»165

Sulla base di tali premesse, Amphoux elabora poi un corrispettivo


modello operativo tripartito di urbanismo sonoro: «Per offrire la
complessità necessaria alla nascita di una urbanità sonora, bisogna
articolare e intrecciare tre tipi di azioni sullo spazio-tempo urbano.
Le definiamo rispettivamente ‘diagnosi ambientale’, ‘gestione conte-
stuale’ e ‘creazione paesaggistica’.»166

Riassumiamo le caratteristiche del primo atteggiamento: «Il primo


atteggiamento è di tipo difensivo e consiste nel proteggere l’ambiente
sonoro dall’inquinamento ‘acustico’. Proteggere dal rumore in primo
luogo, che è anche compito tradizionale delle istituzioni esistenti:
normalizzare, regolamentare, controllare, costruire muri anti-rumore,
raddoppiare le pareti perimetrali, ispessire i muri divisori, deviare
i flussi di veicoli, ridurre e rallentare il traffico... Tuttavia, bisogne-
rebbe aggiungere: difendere la qualità acustica, le configurazioni
spaziali e temporali, i significati sociali o culturali che costituiscono
la parte oggettivabile dell’identità sonora dell’ambiente (controllare e
sanzionare le emissioni, conservare le firme sonore che appartengono
alla memoria collettiva, vigilare in modo che la voce umana resti
udibile negli spazi pubblici, ma anche promuovere una riflessione
più sottile sulla specificità della ‘scala sonora’ della città, ecc.). […]

165 Ibidem.
166 Ibidem, p. 42.

105
L’approccio ambientale si colloca sotto il segno della correzione
acustica, che consiste sia nell’apportare correzioni all’ambiente, sia
nell’esigere correttezza da parte di un potere che potrebbe degenerare
in una sorta di ‘totalitarismo fonurgico’ vedendo (o meno) i danni che
la correzione potrebbe produrre sull’ambiente o sul paesaggio.»167

Riassumiamo le caratteristiche del secondo atteggiamento: «Il


secondo atteggiamento può, al contrario, essere definito come
offensivo. Consiste nel rafforzare la dimensione fusionale e viva di
alcuni luoghi e, nello stesso tempo, apportare benessere sonoro al
contesto sonoro, agli abitanti. Un tale programma, ovviamente, è
molto ampio (dalla gestione dei conflitti micro-sociali dichiarati e la
loro prevenzione, all’animazione di quartiere o degli spazi pubblici).
Alla problematica del benessere si intreccia, quindi, anche quella
della sicurezza e della comunicazione sociale. Il procedimento, a
questo punto rientra nel quadro di una politica di regolazione delle
interazioni sociali. Questo pone, in particolare, la questione cruciale
del trattamento delle lamentele e querele legate ai rumori del
vicinato. Ma pone anche la questione dell’animazione e ‘dell’azione
sociale’, che può essere, in alcuni casi, presa in considerazione- è
importante tenere conto del fatto che non vi è, a questo livello,
nessuna regola generale da trarre ma che essa dipende totalmente
dal contesto locale. […] L’approccio contestuale, questa volta si
colloca nel quadro della pianificazione sonora, che consiste quindi
nell’intervento sui valori, gli ideali e l’immaginario collettivo della
popolazione. Anche qui c’è da temere un abuso di potere sotto
la classica forma della propaganda o dell’azione ideologica che
potrebbe essere portata avanti da un’amministrazione, a discapito
dell’ambiente o del paesaggio sonoro.»168

167 Ibidem, pp. 42-43.


168 Ibidem, p. 43.

106
Riassumiamo, infine, le caratteristiche del terzo atteggiamento: «Il
terzo atteggiamento, infine, è creativo e consite nel comporre il
paesaggio. A questo livello, due tipi di azioni sono possibili. Si può
agire in situ, cioè sull’aspetto materiale del sito o delle emissioni
(trasformazione acustica dello spazio, sonorizzazione…), oppure in
auditu, ovvero sull’ascolto del pubblico, per cercare di costituire,
pian piano, una cultura sonora (più ampia rispetto a quella musicale)
che porti questo pubblico a modificare ‘sensibilmente’ il proprio
ascolto ordinario in ambiente urbano. Nel primo caso è impossibile
fornire dottrine o raccomandazioni: bisogna lasciare agli ideatori la
possibilità di sviluppare progetti, ambiziosi o modesti, spettacolari
o poco percepibili, temporanei o permanenti. Nel secondo caso, è
possibile promuovere operazioni più dirette di sensibilizzazione
rispetto all’ambiente sonoro, con l’installazione di ‘mostre sonore’,
vale a dire manifestazioni in cui gli oggetti esposti sono ‘elementi
sonori’ […]. L’approccio paesaggistico, infine si colloca nel quadro
della creazione fonica che non consiste più nel correggere l’am-
biente né nel pianificare il contesto, bensì nella promozione di
azioni, esperimenti e pratiche che stimolino via via l’acquisizione
di una cultura sonora radicata, alla stregua di una cultura letteraria,
cinematografica o architettonica.»169

Dai passi riportati fin qui appare evidente che il modello di Pascal
Amphoux nel suo passaggio progressivo, nel contempo teorico e
pratico, dall’ambiente al contesto e poi al paesaggio vero e proprio,
si inserisce in quella corrente delle scienze umane andata sotto il
nome di Antropologia dell’Immaginario170. Quest’ultima, che ha

169 Ibidem, p. 44.


170 Non sarà casuale la creazione, nel dicembre del 1966, su proposta di Gilbert
Durand, del «Centre de Recherche sur l’Immaginaire (CRI)» presso la Facoltà
di Lettere e Scienze Umane presso l’Università di Grenoble, la stessa città

107
in Gilbert Durand171 il suo fondatore, sostiene la tesi del valore
intrinseco e non strumentale dell’immagine. Estendendo tale
visione all’immagine sonora questo comporta una valorizzazione
dell’immaginario sonoro per le sue intrinseche qualità, non solo di
carattere naturale e sociale (di ambiente e contesto, nel linguaggio
di Amphoux), ma anche simboliche e metafisiche (di paesaggio nel
linguaggio di Amphoux).172

dove anni dopo sarà fondato il «Centre de Recherche sur l’Environnement


Sonore (CRESSON)» presso la Facoltà di Architettura. Sulle vicende relative
alla fondazione del CRI cfr. René Alleau, La scienza dei simboli, Sansoni,
Firenze 1983, pp. 227-235. (il volume contiene anche il saggio di Gilbert
Durand, L’universo del simbolo, pp. 236-248).
171 Cfr. in lingua italiana, di Gilbert Durand, oltre al saggio citato nella nota
precedente, Le strutture antropologiche dell’immaginario. Introduzione
all’archetipologia generale, Dedalo, Bari 1972; L’immaginazione simbo-
lica, Il pensiero scientifico, Roma 1977; L’immaginario - Scienza e filosofia
dell’immagine, Red, Como 1996.
172 Cfr. Roberto Barbanti, De l’acoustinaire: éléments pour la définition d’un
nouveau paradigme acoustique, in La musique et l’imaginaire (a cura di
Danièle Pistone), Actes de la journée du 16 février 2002, Université de
Paris-Sorbonne, Série Conférences et Séminaires, n. 14. Nel fascicolo,
dedicato interamente alla musica e l’immaginario, sono presenti, oltre a
Barbanti, contributi di Michel Imbery, Edith Lecourt, Pierre Sauvanet, Michel
Huiomar, Mireille Henninger-Vial, Gilles Boudinet, Claude Jamain, Joseph-
François Kremer, Danièle Pistone.
Roberto Barbanti, docente di Teoria e Storia della Multimedialità presso il
Dipartimento di Arti Plastiche dell’Università di Paris 8 (Saint Denis) coniò
oltre vent’anni fa il termine acustinario per indicare le peculiarità dell’imma-
ginario acustico. Della sua estesa produzione teorica segnaliamo, in lingua
italiana: Dall’immaginario all’acustinario: ipotesi per un allargamento
dell’area di coscienza, In “Quaderni d’Informatica musicale”, a.II, 7 aprile;
Crisi e persistenza del modello retinico occidentale. Elementi per la defini-
zione di un nuovo paradigma acustco, in Albert Mayr (a cura di), Musica
e suoni dell’ambiente, Clueb, Bologna 2001; pp. 41-69, Meccanicismo e
determinismo. Ovvero come lo sguardo, fissandosi sulle cose, ha prodotto
una visione del mondo riduttiva, in Antonello Colimberti (a cura di), Ecologia
della musica. Saggi sul paesaggio sonoro, Donzelli, Roma 2004, pp. 79-99.

108
Echi antichi di un possibile futuro
A conclusione di questo breve excursus pare evidente perché tener
conto del paesaggio sonoro, ed in particolare di quello urbano, può
migliorare la qualità della vita delle persone, anche sotto il profilo
dell’identità culturale.

Albert Mayr, in un suo importante saggio sull’interdisciplinarità,


propone di collegare gli studi sul paesaggio sonoro con le materie
linguistiche, la letteratura, la storia, la geografia, la psicologia,
la sociologia, la religione, la biologia, la medicina, le scienze
esatte, le arti visive, lo studio dei mass media, l’architettura e
l’urbanistica. Per quanto riguarda quest’ultimo collegamento,
tema particolare del nostro excursus, valgano le seguenti parole:
«Costruire una casa o progettare un quartiere in un determinato
modo significa anche incidere sull’ambiente acustico in cui gli
abitanti si troveranno a vivere. Vi è anzitutto la scelta del sito per
l’edificio o gli edifici: in una casa posta accanto ad un’autostrada
difficilmente si avrà quella quiete necessaria per una buona vivi-
bilità, malgrado i recenti progressi nell’isolamento acustico (e
poi che gusto c’è a vivere sempre con le finestre chiuse). Ma ci
sono tanti accorgimenti (scelta di materiali, disposizione degli
edifici, ecc.) che contribuiscono a rendere una casa, una strada,
un rione, un paesaggio sonoro attraente in cui, per esempio,
le voci umane non siano sopraffatte da altri suoni. Purtroppo
finora questo parametro ha una bassa priorità nella progettazione
architettonica e urbanistica, mentre dovrebbe essere considerato
importante almeno quanto la forma delle finestre o la larghezza

Barbanti dirige inoltre, con Pierre Mariétan, la nuova rivista di musica ed


ecologia dal titolo «Sonorités» (nel secondo numero si segnala in particolare,
circa il nostro tema, il saggio di Silvia Zambrini dal titolo L’espace de l’écoute
et de la pensée dans le contexte urbain-métropolitain actuel, pp. 129-135).

109
delle strade. All’estero cominciano ad affermarsi delle esperienze
in questo campo.»173

Se questo è vero, va rilevato che, al di là del punto di partenza,


più empirico in Schafer, più razionale in Amphoux, è comune ai
modelli dei due autori un percorso tanto cognitivo quanto operativo
dal fisico al metafisico passando per il sociale, in ciò incontrando
e assecondando tanto l’Ecologia Profonda di Naess quanto l’Antro-
pologia dell’Immaginario di Durand.

R. Murray Schafer, a conclusione della sua opera principale,


richiama la tradizione indiana: «Quando lo yoghi si libera dai
propri sensi, egli intende l’anāhata, il suono ‘non percosso’.
Allora la perfezione è raggiunta. I geroglifici segreti dell’universo
vengono rivelati. Il numero diventa udibile e riempie chi lo riceve
di musica e luce.»174

In precisa corrispondenza Pascal Amphoux pone a epigrafe del


suo primo scritto tradotto in Italia, un passo di Georges Dumézil
che richiama a sua volta la tradizione indiana: «Nel Mahabarata,
nell’elogio di re Dilipa si dice che nella sua dimora non si interrom-
pevano mai tre ‘suoni’: la voce della benedizione divina, la voce
degli archi e la parola ‘che sia dato’.»175

173 Albert Mayr, Paesaggio sonoro, musica e interdisciplinarietà, in Idem (a cura


di), Musica e suoni dell’ambiente, Clueb, Bologna 2001, p. 153.
174 Schafer, Il paesaggio sonoro, cit., p. 359.
175 Dumézil, Apollon sonore et autres essais, Gallimard, Paris 1982, p. 23, cit. in
Amphoux, Passaggio in maggiore. Sincronizzatori e datori di tempo sonori,
in A. Mayr, A. Colimberti, G. Montagano (a cura di), L’ascolto del tempo –
Musiche inudibili e ambiente ritmico, MPx2 Editore, Firenze 1995, p. 71.

110
Comune ai due autori sembra essere, forse, il mito di una città
ideale, la stesso descritto in ripetute occasioni da un autore di
eccezione come Elémire Zolla 176: «Chi percorra gli scritti di
Zolla compresi tra il 1970 e il 1991 s’imbatte spesso in descri-
zioni di città ideali, dalla Città Perfetta, esplorata in Che cos’è la
Tradizione (1970) alla Città del sole in Aure (1985) alla Città della
Sapienza ne L’uomo perfetto nel 2030 (1991). La Carta balinese
del paesaggio interiore della testa riprodotta in Aure suggerisce
che quei luoghi visitati dal vivo, ricostruiti sulle evidenze storiche
o affabulati come altrettanti miti di una ‘conoscenza leggera’
(l’espressione Bambara è di Griaule), sono alla fin fine tutti
mentali, fatti della stessa sostanza dei sogni, realmente imma-
ginali come i sogni.»177

176 Di Zolla, in relazione ad una significativa cultura sonora, auspicata tanto da


Schafer quanto da Amphoux, si veda anche Il misticismo come acusticità,
nella nota introduttiva a I mistici, Bibliteca Universale Rizzoli, Milano 1976,
pp. 59-70.
177 Grazia Marchianò, Le aure di un tempo concluso, in AA.VV., La religione
della terra- Vie sciamaniche, universi immaginali, iperspazi virtuali nell’e-
sperienza sacrale della vita (a cura di G. Marchianò), Red, Como 1991, p. 25.
Sulla geografia dell’immaginario cfr. Guy Davenport, Geography of Imagina-
tion, San Francisco 1981 (il saggio epònimo del volume è tradotto in italiano
da G. Marchianò in «Conoscenza Religiosa», n. 2, 1983, pp. 123-136).

111
La città arcaica
La città arcaica fu anzitutto un simbolo; luogo
di contemplazione mistica, soltanto in un secondo tempo
si ridusse a un borgo fortificato e centro di lavoro e di scambi.
Il suo sito era scelto per ispirazione divina e determinato
secondo un rituale
di geometria sacrale, la sua compagine forniva una ricapitolazione
del cosmo, si poneva come centro della terra dell’Uomo Divino.
Tutto vi era funzionale a fini contemplativi e stellari.
Elemire Zolla, Che cos’è la tradizione

La città zodiacale
Anche quando non si orientata con la cura astronomica
di Teotihuacan (‘citta degli dei’ in nahuatl) il villaggio o
l’accampamento indigeno è zodiacale, doppiamente diviso
secondo le due linee, del cardo e del decumano, da settentrione
a mezzodì e da oriente a ponente, con al centro il luogo del culto…
Elemire Zolla, Che cos’è la tradizione

Il villaggio cosmo
(presso i Dogon) il villaggio è l’uomo divino che a settentrione
ha la testa (la quale si traduce nella forgia e nel luogo di
adunata degli anziani), a oriente e a ponente le mani (vi si
trovano le capanne dove le donne si recano in periodo impuro),
a mezzodì sono i piedi (le aree comuni). La città è duplice come
la diade divina e fra le sue metà è un cerchio che simboleggia il
cielo con l’ara della’avo dimentato serpente, emblema del sole
fra le are del fondatore rappresentanti le stelle.
Elemire Zolla, Che cos’è la tradizione

112
Parte quarta

Gesto, oralità e performance

VIII. Crisi della scrittura e ritorno dei sensi.


Nuovi paradigmi fra antropologia, musica e teatro

Premessa
«Non sperate di liberarvi dei libri»: è questo il titolo della
conversazione di Umberto Eco con Jean-Claude Carrière, pubblicata
da Bompiani ma anticipata in anteprima mondiale all’inaugurazione
della ventiduesima edizione della Fiera Internazionale del Libro di
Torino al Lingotto (14 maggio 2009). Come annunciato dai mass
media, i due prestigiosi e famosi intellettuali hanno affrontato il
futuro dei libri nell’età digitale, discutendo il ruolo della memoria,
la forza dei linguaggi visivi, il rapporto con il tempo, i pericoli e
le potenzialità dei nuovi strumenti, in un viaggio che va dal papiro
all’e-book. Com’è lecito aspettarsi, i due uomini di libro178 non
hanno mancato al loro dovere di compiere intelligenti ed argute
riflessioni sul tema, ma il titolo della conversazione preannuncia
una scontata autodifesa d’ufficio della nostra tradizione letteraria
(nel senso di libresca) di contro alle nefandezze degli attuali mezzi
di comunicazione, magari visti anche come alfieri dell’irrazionale e
distruttori del principio di non contraddizione (antica e ricorrente
ossessione di Umberto Eco, poi ripresa anche da altri)179.

178 Per il termine uomini di libro cfr. Ferdinando Taviani, Uomini di scena,
uomini di libro. Introduzione alla letteratura teatrale italiana del Novecento,
Il Mulino, Bologna 1995.
179 In un’altra Fiera del libro (Francoforte) di alcuni anni fa Umberto Eco

113
Ma si tratta di vere opposizioni? I più avanzati modelli di ricerca
nelle scienze umane mettono ora fortemente in questione l’egemonia
tanto della civiltà del libro quanto della civiltà dell’immagine, quale
l’Occidente ha conosciuto in parte dai Greci, ma soprattutto dall’in-
venzione della stampa in poi. Proponiamo al lettore tre esempi,
tratti da altrettanti campi disciplinari, attraverso il lavoro di cinque
ricercatori italiani, tra i primi e più sensibili a recepire e sviluppare
nuovi paradigmi. 180

Antropologia culturale
Negli ultimi venti anni circa si è diffusa a livello internazionale
una nuova corrente di studi antropologici andata sotto il nome di
antropologia sensoriale o antropologia dei sensi. Alcuni dei suoi
più importanti esponenti appartengono alla scuola canadese di
David Howes e Constance Classen, ma non mancano statunitensi
di rilievo come Paul Stoller. Nel nostro Paese sono stati tradotti
solo pochi lavori di autori francesi come David Le Breton181, Alain

concluse il discorso inaugurale con un appello a favore del principio di


identità e del modus ponens (cfr. Umberto Eco, L’irrazionale ieri e oggi,
in «Alfabeta», 1987). Di lì a poco Eco allargherà la critica alla cosiddetta
semiosi ermetica (cfr. Umberto Eco, La semiosi ermetica e il paradigma del
velame, Introduzione a L’idea deforme. Interpretazioni esoteriche di Dante
(a cura di Maria Pia Pozzato), Bompiani, Milano 1989, pp. 9-37. Sulla scia
di Umberto Eco si è posto Mario Perniola, che in un più recente pamphlet è
arrivato a equiparare semiosi ermetica e attuale comunicazione (cfr. Mario
Perniola, Contro la comunicazione, Einaudi, Torino 2004).
180 Alessandro Gusman per l’antropologia culturale, Roberto Barbanti e Davide
Sparti per la musica, Ambrogio Artoni e Marco De Marinis per il teatro.
181 David Le Breton, Il sapore del mondo. Un’antropologia dei sensi, Raffaello
Cortina, Milano 2007. Cfr. nostra recensione:
http://www.europaquotidiano.it/2008/01/10/le-bretonil-saporedel-mondo/.

114
Corbin182 e Annick Le Guérer183, ma l’etnologo Alessandro Gusman
si è curato di presentare tale indirizzo in un suo pionieristico e
brillante lavoro: «I temi principali dell’antropologia sensoriale sono
tre: la critica del visualismo, il tentativo di coinvolgere tutti i sensi
nella pratica etnografica, e l’analisi dei modelli sensoriali vigenti
presso le società studiate.»184

Per quanto riguarda la critica al visualismo: «Nella Metafisica


Aristotele era molto fiducioso riguardo al valore di verità di ciò che
viene percepito tramite la vista, e per questo la pose esplicitamente
come fonte principale di conoscenza. Poiché le idee aristoteliche
hanno dominato gran parte della cultura europea almeno fino al
Rinascimento, è naturale che anche le sue asserzioni sulla gerarchia
dei sensi abbiano trovato credito. Dal XV secolo, con l’invenzione della
stampa a caratteri mobili e l’introduzione della prospettiva lineare in
pittura, queste convinzioni sono state ulteriormente rafforzate, facendo
della civiltà europea una vera e propria civiltà dell’immagine.»185

Tale condizione è però tutt’altro che universale: «Sembra piuttosto


azzardato riconoscere alla vista un ruolo egemonico nel campo
simbolico e conoscitivo: se si rivolge lo sguardo al di fuori della
società occidentale, dati storici e dati contemporanei confermano
che in altri contesti ambientali la visione è stata subordinata ad altri
sensi, e che ciò continua ad avvenire. […] D’altra parte nemmeno in
Europa, pur nel perdurare della tradizione del predominio della vista,
la situazione è sempre stata uguale a quella odierna. In alcuni contesti

182 Alain Corbin, Storia sociale degli odori. XVIII e XIX secolo, Mondadori,
Milano 1983.
183 Annick Le Guérer, I poteri dell’odore, Bollati Boringhieri, Torino 2004.
184 Alessandro Gusman, Antropologia dell’olfatto, Laterza, Roma-Bari 2004, p. 9.
185 Ibidem.

115
particolari, infatti, gli uomini si sono affidati di più agli altri sensi,
cercando di adoperarli tutti al massimo delle loro potenzialità.»186

Nel predominio del visualismo, infine, l’antropologo scorge una delle


colonne portanti, e più sottili, dell’etnocentrismo: «Per questo, chi
attribuisce o ha attribuito un’importanza considerevole a sensi diversi
dalla vista, o si è mostrato non in grado di disegnare in prospettiva o
anche solo di riconoscere gli oggetti in una raffigurazione compiuta
con questa tecnica ben poco naturale, è stato tacciato di primitività
e di animalità. Un pregiudizio da cui non è stata esente nemmeno
l’antropologia, la quale non ha esitato a separare i sensi della civiltà
(vista e in parte udito) da quelli dei primitivi (tatto, olfatto e gusto);
insomma, a razze inferiori veniva attribuito un maggiore sviluppo
dei sensi ritenuti inferiori e animali.»187

Per quanto riguarda il testualismo Gusman segnala come vadano


rimessi in questione i presupposti di un mostro sacro dell’antropo-
logia contemporanea come Clifford Geertz: «L’analisi che Geertz
compie, soprattutto nel suo celebre articolo sui combattimenti dei
galli a Bali, riduce l’analisi antropologica a una lettura di avveni-
menti. Il limite di questo procedimento, secondo i teorici dell’antro-
pologia dei sensi è che trasformando l’esperienza culturale in testo
l’unico senso che rimane coinvolto è la vista, tramite cui leggiamo
la cultura. […] L’antropologia interpretativa, intendendo la cultura
come testo non ci consente di porci la domanda su come sarebbe
il mondo da un altro punto di percezione. un mondo cioè esplorato
in prevalenza tramite sensi diversi dalla vista. L’idea di leggere le
altre culture sarebbe così fonte di distorsione, fornendo una sorte
di preselezione (o, usando un termine più prettamente ermeneutico,

186 Gusman, cit., p. 11.


187 Ibidem, pp. 13-14.

116
di pre-comprensione) di quali siano i fatti più importanti. L’invito
teorico degli antropologi sensoriali è perciò quello di smettere di
intendere le culture come testi, o più generalmente come qualcosa
da osservare, per cercare di fare proprio, per quanto possibile, il
modello sensoriale della società studiata.»188

La critica del visualismo e del testualismo sfociano per l’antropo-


logia culturale più consapevole nell’analisi di altri modelli senso-
riali: «Se si analizzano i contesti lasciando da parte il punto di
vista (un’espressione sintomatica) del predominio dell’occhio sugli
altri organi sensoriali, si possono trovare molti modelli di senso
diversi: ci sono culture che organizzano i rapporti sociali rispetto
al gusto […], altre che fondano le loro cosmologie sugli odori, o
che spiegano l’universo con la forza del calore, in grado di ordinare
lo spazio e il tempo; altre ancora, sono riportati i casi di sistemi
multisensoriali, in cui la componente sinestetica è fondamentale, e
altri in cui sono conteggiati un numero variabile di sensi.»189

Musica
In precisa corrispondenza alle tesi dell’antropologia sensoriale si è
definita nel corso degli anni la ricerca teorica di Roberto Barbanti
sulla contrapposizione fra il paradigma acustico e il paradigma
retinico. Non ci soffermiano sui riferimenti storici che sono gli stessi
del paragrafo precedente (Aristotele, l’invenzione della prospettiva
e della stampa ecc.) per soffermarci invece sulle sue preziose indi-
cazioni sul presente: «A partire da questi anni, con l’invenzione del
computer assistiamo ad un ulteriore salto qualitativo che porterà
dall’analogico al digitale, e dunque alle immagini di sintesi. Queste

188 Ibidem, p. 16.


189 Ibidem, p. 17.

117
non riproducono più nulla, non sono più la traccia di un qualsivoglia
referente, ma al contrario, divenute totalmente intellegibili e model-
lizzate, esse sono prodotte ex novo letteralmente concepite in quanto
risultato di un processo puramente astratto/matematico: concettuale,
come afferma Bill Viola. ma non è tutto, poichè, grazie alla carat-
teristica di intellegibilità, tali immagini diventano anche interattive.
Ciò sottintende e necessita un’implicazione totale del soggetto all’in-
terno di questa dinamica. Il soggetto è in effetti, ancora una volta,
pre-figurato in termini algoritmici ed ogni sua mossa interattiva è, e
deve essere, alla lettera pre-vista. Queste immagini ci assorbono- ma
questo inglobamento, dunque, non sotto il segno della partecipazione
comune, dell’interscambio (vale a dire, come un primo approccio
lascerebbe intendere, con modalità acustiche), bensì, sotto quello del
distacco, della rigidità e della quantificazione: il distacco analitico
necessario alla previsione algoritmica,la rigidità di questo universo
che è dato, in modo definitivo, nei suoi elementi costitutivi, e la quan-
tificazione che presiede a tutto questo processo.»190

Per Barbanti l’ultramedialità dell’attuale civiltà dell’immagine è


dunque l’esito ultimo di una storia antica (quella del paradigma
retinico): «Ribadiamolo un’ultima volta: in questa dissoluzione
ubiquitaria del medium, che consiste in realtà in una sua molecola-
rizzazione informazionale, sta la radice del suo inviluppo energetico
e multisensoriale, che si presenta a noi come acustico. Il medium si
con-fonde, e ci confonde. In altri termini, la dominante retinica si

190 Roberto Barbanti, Crisi e persistenza del modello retinico occidentale.


Elementi per la definizione di un nuovo paradigma acustco, in Albert Mayr
(a cura di), Musica e suoni dell’ambiente, Clueb, Bologna 2001, p. 64. Sullo
stesso tema cfr. anche Roberto Barbanti, Meccanicismo e determinismo.
Ovvero come lo sguardo, fissandosi sulle cose, ha prodotto una visione del
mondo riduttiva, in Antonello Colimberti (a cura di), Ecologia della musica.
Saggi sul paesaggio sonoro, Donzelli, Roma 2004, pp. 79-99.

118
espone in modo acustico. Ecco dunque l’aspetto fondamentale dell’ul-
tramedialità dissolvenza-superamento (ultra, vale a dire al di là) del
medium nella sua molecolarizzazione, ed eccsso (ultra) nella sua
generalizzazione pervasiva. […] Rigidità ultra retinica: la visione è
chiamata a penetrare e pre-vedere ogni aspetto del reale.»191

Alla contrapposizione fra paradigma retinico e paradigma acustico


fa ultimamente eco quella tra testo musicale e corpo sonoro (ovvero
fra opera annotata e performance improvvisata), che emerge dalle
pagine di Davide Sparti. Sulla base di comuni riferimenti storici
per una critica del videocentrismo, Sparti denuncia anche i tentativi
di inglobare l’improvvisazione nell’opera depotenziandola (analoga-
mente Barbanti segnala l’attuale processo di un paradigma retinico
che si finge paradigma acustico): «Questo libro vuole offrire una
genealogia che problematizzi l’applicazione indiscriminata della cate-
goria di opera alla musica, responsabile di avere non solo contribuito
ad articolare un regime estetico centrato sull’unità testuale, ma di
aver trasformato la definizione stessa di ciò che costituisce musica,
o vera musica, a scapito di altre definizioni (e dunque a scapito di
altre pratiche musicali). Anche in musica sull’originale schema orale/
aurale (ancora vigente nel jazz) si è esercitata una pressione normaliz-
zatrice affinché esso venisse neutralizzato e sottomesso al successivo
schema alfabetico-testuale. L’improvvisazione e il jazz possono
essere interpretati come pratiche che hanno almeno indirettamente
sovvertito tali ideali, rivendicando il primato della qualità individuale
e individuante del suono; nonché quello delle sonorità inconsuete
sulla ragione grafica e muta dell’opera scritta.»192

191 Ibidem, p. 65.


192 Davide Sparti, Il corpo sonoro. Oralità e scrittura nel jazz, Il Mulino, Bologna
2007, pp. 12-13. Cfr. nostra recensione:
http://www.europaquotidiano.it/2008/12/18/comecorporeala-musica/.

119
Non solo, ma al pari degli altri sistemi sensoriali rilevati dagli
antropologi, la musica non-notata viene tacciata di primitivismo:
«In una società vivente/scrivente tanto la musica quanto l’estetica
musicale risultano progressivamente centrate sulla partitura e sulla
testualità (e si ricordi che la scrittura musicale non ha unito, ma
separato opponendo quelli che sapevano cifrare e decifrare a quelli
che ne erano incapaci), l’improvvisazione, appresa oralmente o ad
orecchio e praticata su basi aurali anche da chi non si sottopone
all’autorità dell’ordine simbolico iscritto nella notazione, non può
che diventare figlia di un’estetica minore. Che tipo di oggetto è una
musica non solo generata mentre la si suona, ma appartenente al
registro dell’oralità ed anzi della vocalità, vale a dire concepita al di
fuori della scrittura e collegata al corpo vibrante e sonoro, contras-
segno sensibile della distinzione individuale? Un oggetto, anzi un
evento, che genera sospetto se non diffidenza. Non un’opera, ma
la messa in opera, l’opera-azione. Ancora oggi vi sono sopravvi-
venze lessicali di questa connotazione negativa associata al termine
improvvisare, ad esempio quando si parla di soluzione improv-
visata, basata cioè su un grado di preparazione insufficiente, o
quando si confina la condotta improvvisata ai primi stadi dell’e-
voluzione musicale, come se si trattasse di un’abilità primitiva»193.

Teatro
Se adesso passiamo agli studi teatrali, il primo a tematizzare nel
nostro paese la questione oralità/scrittura è stato Ambrogio Artoni,
che parte ancora una volta da Aristotele: «Dove si ferma Platone,
Aristotele compie un passo decisivo che gli consente infine di
azzardare un’ulteriore mossa. Definita l’autonomia letteraria del
discorso poetico, è anche in grado di riconsiderare almeno in parte

193 Ibidem, pp. 209-210.

120
la questione stessa della performance, come si intuisce da una certa
apertura allo spettacolo (nella Poetica) e come soprattutto si chiarisce
in alcuni passi della Politica. Quello che conta, è che comunque
il rapporto comunicativo sia unidirezionale, che la performance
dell’attore (del musico, del rapsodo) non implichi la com-parteci-
pazione attiva del destinatario: è il modello implicito del rapporto
scrittura/lettura che Aristotele allarga a quello intercorrente fra
esecuzione e ricezione. A noi la cosa può sembrare pacifica, ma agli
occhi di un osservatore greco del IV secolo si trattava di operare uno
spostamento tutt’altro che scontato, come dimostra il vero e proprio
accanimento con cui Aristotele insiste sul concetto nella Politica. […]
L’ideale di Aristotele non si discosterebbe pertanto da un modello di
azione teatrale di dizione (o poco più) nel quale il ruolo di musica,
phoné e gesto non possano competere con l’essenza letteraria della
parola drammatica. Di qui anche i sospetti, ma anche gli anatemi nei
confronti dell’attore, ultimo, ma non residuale erede della tradizione
orale. Un surrogato, dirà il giovane Nietzsche nella Nascita della
Tragedia, del vecchio dionisiaco spirito della musica, che tuttavia
- come sappiamo - rimarrà sempre una minacciosa presenza agli
occhi della cultura occidentale e dei suoi etnocentrici fondamenti.»194

Per Artoni sotto la questione dell’oralità si nasconde dunque la


questione del dionisismo: Sotto le spoglie immortali di Dioniso e di
Apollo possiamo ora riconoscere la vicenda storica del rapporto fra
il greco orale, ancora immerso nel mito e posseduto dal sacro e alato
spirito della musica, e quello che aveva imparato a scrivere e - più in
generale - a rappresentare. Il vecchio greco orale venne ammesso,

194 Ambrogio Artoni, Oralità e scrittura nelle culture della rappresentazione. I


teatri poetici dei greci, in “Il castello di Elsinore”, n. 20, 1994, pp. 30-31 e
32-33. Sullo stesso tema cfr. anche Ambrogio Artoni, Teatralità della perfor-
mance orale, in “Il Cannocchiale”, numero speciale dal titolo Marcel Jousse:
un’estetica fisiologica (a cura di A. Colimberti), n. 1/3, 2005, pp. 307-314.

121
nei panni dell’attore, sulla nuova scena spettacolare, cui portò in
dote la costitutiva effimerità del suo fare: il gesto naturalmente, ma
anche il virtuosismo della voce, fino al canto appassionato che mentre
tendeva a sopraffare il canonico, misurato stile recitativo, tendeva ad
eccederne la funzione fino a sopraffare il canonico, misurato stile
recitativo. […] Ma gli animi che nonostante tutto riusciva ancora
a infiammare erano altri ormai rispetto a quelli che nel frattempo
avevano trasferito i teatri della poesia e del sapere sugli scaffali e sui
leggii delle biblioteche.»195

Anche Marco De Marinis, prendendo le mosse dal regista teatrale e


antropologo americano Richard Schechner parla di due paradigmi
(chiamando in aiuto anche le neuroscienze)196: «Il teorico americano
(Schechner, ndr) ci ricorda come, accanto e in alternativa al modello
occidentale (platonico-aristotelico) di esperienza estetica, basato sul
vedere-udire e dunque sulla distanza e sul logos dell’interpretazione-
comprensione, operi da millenni un modello ben diverso, quello che
ho proposto di chiamare asiatico, legato al gustare, e dunque alla
bocca, all’apparato digerente, al corpo e quindi basato sulla parteci-
pazione sinestetica e cinestetica. […] La distanza fra i due paradigmi,
e fra le pratiche fruitive che ne sono discese e ne discendono ancora
oggi, rimane enorme, e, a ben guardare, va oltre la stessa opposizione
primo/secondo cervello o, se si preferisce, mente/corpo. Perché come

195 Ibidem, p. 46.


196 L’attenzione di De Marinis per le neuroscienze ha portato anche alla realiz-
zazione di un numero monografico della rivista da lui diretta. Cfr. “Culture
teatrali” n. 16, 2007, numero speciale dal titolo Teatro e neuroscienze.
L’apporto delle neuroscienze cognitive a una nuova teatrologia sperimen-
tale (a cura di Francesca Bortoletti). Non sarà fuor di luogo ricordare che
anche l’etnologo Alessandro Gusman si è confrontato con le neuroscienze nel
capitolo conclusivo, intitolato Olfatto e plasticità neuronale, del suo Antro-
pologia dell’olfatto, cit.

122
ci hanno insegnato le neuroscienze negli ultimi trenta-quarant’anni,
la fruizione estetica occidentale non rimuove, o almeno sottoutilizza,
soltanto il corpo (ivi compreso il cervello addominale), ma sottouti-
lizza anche il cervello superiore: più esattamente, l’emisfero destro,
cui sono demandate le funzione del movimento, della spazialità,
del pensiero olistico e della creatività, a favore dell’emisfero destro,
secondo la teoria della lateralizzazione, e gli strati più arcaici, del
cervello rettile e di quello paleomammifero, a favore della neo-
corteccia, secondo la teoria di Paul Mac Lean.»197

Sulla base di tali presupposti, De Marinis interpreta larga parte


del Novecento teatrale: «Corporeità, polisensorialità, sinestesia,
cinestesia: sono queste alcune delle parole chiave del nuovo (ma
antichissimo) paradigma dell’esperienza estetica che viene deline-
andosi lungo il Novecento, tanto in sede teorica quanto nel lavoro
pratico, in vari settori artistici, ma sicuramente in campo teatrale
con maggiore evidenza e radicalità che altrove. La ricerca dell’ef-
ficacia, e quindi della necessità e del valore, sembra costituire il
robusto fil rouge che collega esperimenti ben diversi tra loro ma
tutti ugualmente determinati a interrogarsi a fondo su di una (per
più versi inedita, almeno nel teatro moderno occidentale) funzione
conoscitiva-intellettuale-spirituale del teatro: teatro come esplo-
razione di sé e dell’altro, come viaggio verso e nell’alterità, come
mezzo di accesso a stati diversi di coscienza, come esperienza di
espansione-dilatazione-intensificazione della percezione, come
perdita dell’io, come possibilità di avere visioni, come liberazione
(controllata) del flusso vitale, ecc.»198

197 Marco De Marinis, Lo spazio della mente e lo spazio del corpo: nuovi
paradigmi per l’esperienza teatrale, in “Drammaturgia”, n. 10, 2003, pp.
390-391.
198 Ibidem, pp. 403-404.

123
Conclusione (fra terra e cielo)
Tirando le fila del nostro breve excursus, vorremo rilevare che la
vera posta in gioco oggi non è fra la civiltà del libro e la civiltà
dell’immagine, come il ritorno di un umanesimo accademico199 vuol
farci credere, ma semmai fra una definitiva perdita dei sensi200 e un
possibile ritorno dei sensi. E questo anche in vista di mete più mistiche,
perché, come scrisse con consueta e rara precisione Elémire Zolla:
«Per trascendere il mondo bisogna che il mondo ci sia, per attingere
il soprannaturale è necessario che ci si rappresenti il naturale.»201
Non è un caso che la tradizione mistica cristiana202 parli di sensi

199 Sul ritorno dell’umanesimo accademico cfr. la feroce e ironica critica di


Florence Dupont in apertura al suo brillante e provocatorio pamphlet; “Si
assiste oggi alla restaurazione dell’umanesimo accademico, che avevamo
creduto sconfitto durante gli anni sessanta grazie alla riscoperta delle culture
minoritarie e alla critica congiunta di linguistica e scienze umane. […] Ma
ecco che l’umanesimo ritorna, trionfante e vendicativo, e si accanisce a
riconquistare i suoi vecchi privilegi fra i quali la dittatura dei capolavori
dell’Occidente e l’imperialismo del libro. E se la prende violentemente con
le scienze umane, con tutti quegli etnologi aridi, con quegli antropologi
dell’ultim’ora da cui deriva tutto il male. Denuncia i colpevoli, Claude Lévi-
Strauss, Michel Foucault e, dietro di loro, l’ombra del grande satana: Friedrich
Nietzsche” (Florence Dupont, Omero e Dallas, Donzelli, Roma 2006, p. 5).
200 Cfr. l’ultimo lavoro, uscito postumo, di Ivan Illich, La perdita dei sensi, Libre-
ria Editrice Fiorentina, Firenze 2009.
201 Elémire Zolla, Introduzione a I mistici dell’Occidente, Biblioteca Universale
Rizzoli, Milano 1976, p. 14.
202 Chi desideri fare riferimento ad un’altra tradizione mistica per quanto da noi
affermato potrà utilmente riferirsi alla tradizione dionisiaca e al suo ritorno nel
Novecento, come hanno segnalato alcuni nostri studiosi di varia provenienza.
Cfr. Elémire Zolla, Il Dio dell’ebbrezza. Antologia dei moderni Dionisiaci,
Einaudi, Torino 1998; Paolo Pellegrino, Il ritorno di Dioniso. Il dio dell’eb-
brezza nella storia della civiltà occidentale, Congedo, Galatina (Le) 2003;
Massimo Fusillo, Il dio ibrido. Dioniso e le “Baccanti” nel Novecento, Il
Mulino, Bologna 2006.

124
soprannaturali, come ricorda l’antropologo dei sensi David Le
Breton: «La tradizione cristiana fa riferimento anche alla dottrina
dei sensi spirituali formulata da Origene, ripresa da Gregorio di
Nissa, evocata da Agostino ed elaborata in seguito da Bonaventura.
I sensi spirituali sono associati all’anima e si iscrivono nella meta-
fisica scaturita da una fede profonda, che consente di percepire
mediante organi spirituali l’impressione della presenza di Dio, del
quale la sensorialità profana non potrebbe rendere conto. I sensi
spirituali non abitano in permanenza il fedele, ma intervengono
a volte attraverso intuizioni folgoranti, offrendogli accessi a una
realtà soprannaturale segnata dalla presenza divina. Inoltre, essi
danno forma a un sentire dell’anima atto a penetrare universi che
non hanno misura comune con la dimensione corporea degli altri
sensi. Una vista per contemplare gli oggetti sovracorporei, com’è
il caso dei cherubini o dei serafini. Un udito capace di distinguere
voci che non risuonano nell’aria; un gusto per assaporare il pane
vivente, che discende dal cielo e dà la vita al mondo (Gv., 6, 33);
così pure, un odorato capace di percepire le realtà che hanno indotto
Paolo a definirsi il profumo di Cristo (2 Cor, 2, 15), e un tatto simile
a quello che possedeva Giovanni quando dichiara di aver palpato
con le proprie mani il Verbo divino.»203

203 David Le Breton, Il sapore del mondo, cit. p. XVII. Sul tema dei sensi spiri-
tuali cfr. anche Antonio Gentili, I nostri sensi illumina. Saggio sui cinque sensi
spirituali, Àncora, Milano 2000, nonché lo straordinario saggio di Cristina
Campo intitolato Sensi soprannaturali, ora contenuto in Gli imperdonabili,
Adelphi, Milano 1987, pp. 231-248.

125
IX. Decadenza dell’analfabetismo.
Presentazione e rilettura di un saggio di José Bergamìn

L’autore
“Un gruppo dell’alta borghesia messicana si riunisce in un salone,
ma non può più uscirne, bloccato da una forza misteriosa. E
nessuno può entrare. Quando l’incantesimo si rompe, si ritrovano
in una chiesa”. Questa è la sommaria descrizione, tratta da “il
Morandini”, di uno dei più straordinari film della storia del cinema:
El angel exterminador (L’angelo sterminatore) di Luis Buñuel,
girato in Messico nel 1961. Molti conoscono questa pellicola, la
cui rinnovata visione potrà dare utili suggerimenti a chi desideri
strapparsi a questa ruota di dannati che è l’Italia presente (punta
avanzata dell’Occidente moderno?), ma pochi forse sanno che la
sceneggiatura, scritta dallo stesso regista insieme al fedele Luis
Alcoriza, è la rielaborazione dell’opera teatrale Los naufragos de
la calle Providencia di José Bergamín. Ma chi è José Bergamín?

La figura di José Bergamín (Madrid 1895 - Fuenterrabia 1983), come


ben ha scritto Giorgio Agamben anni fa, è di quelle che più difficil-
mente si prestano a una collocazione critica, sia per la poliedricità
di scrittura (poesie, saggi, opere teatrali, pamphlet polemici e via
dicendo) che per l’eredità letteraria (la grande tradizione barocca
del secolo d’oro accanto alla tradizione segreta del romanticismo
tedesco).204 Da sempre attento alle vicende politiche e sociali del

204 Cfr. Giorgio Agamben, José Bergamín, Introduzione a José Bergamín,


Decadenza dell’analfabetismo, Rusconi, Milano 1972, pp. 7-29. Il volume,
oltre al saggio omonimo, di cui ci occupiamo in questa sede, contiene il saggio
L’importanza del Demonio e una scelta di aforismi, sotto il titolo, La libellula
o cavallino del diavolo.

126
proprio Paese fin dalla fondazione nel 1933 del periodico Cruz y
Raya (cui contribuirono i più bei nomi dell’intellettualità europea
dell’epoca, fra cui una giovane Maria Zambrano), Bergamín, dopo la
chiusura della rivista nel giugno 1936 (poco prima del golpe militare
fascista) e l’inizio della Guerra civile spagnola, accentuò la sua mili-
tanza nel fronte democratico e repubblicano dirigendo l’Alianza
de Intelectuales Antifascistas e partecipando al governo in esilio
a Parigi, fino a dirigere nel 1937 a Valencia il secondo Congresso
Internazionale di scrittori in difesa della cultura. Tali iniziative e
prese di posizione gli costarono numerosi anni di esilio in vari Paesi
(Messico, Venezuela, Uruguay, Francia), salvo un intervallo, fra il
1958 e il 1963, durante il quale, rientrato in Spagna, fu incarcerato.
Il rientro definitivo nel suo Paese avvenne nel 1970, ma non per
questo cessò la sua militanza politica che si realizzò dapprima nella
stesura di manifesti nettamente di parte repubblicana, poi, negli
ultimi anni, nella partecipazione allo schieramento indipendentista
basco, adesione vissuta fino al trasferimento in una località basca al
confine con la Francia, Fuenterrabia, dove morì.

L’indipendenza di pensiero, unita al coraggio nell’esporsi aper-


tamente fino alla militanza politica, che ricorda un altro impor-
tante personaggio del Novecento di cui ci siamo già occupati sulle
pagine di questa rivista205, hanno finora ostacolato una adeguata
valutazione di un autore che potrebbe essere posto come esempio
per l’intellettualità europea, se non per quella tout court. Vari
dizionari ed enciclopedie, anche fra le più stimate e rispettabili,
continuano ad utilizzare definizioni inadeguate o addirittura fuor-
vianti. Ad esempio, l’Enciclopedia Treccani parla di “cattolicesimo

205 Ci riferiamo al rabbino e filosofo ebreo Abraham Joshua Heschel, di cui ci


occupiamo in altro saggio di questo volume, Il Sabato e il suo significato per
l’uomo moderno. Rilettura di un saggio di Abraham Joshua Heschel.

127
vicino a quello di Maritain, vissuto in chiave letteraria piuttosto
che filosofica”. Siamo fin all’inadeguato (ed è anche quanto scrive
Wikipedia), che diventa poi del tutto fuorviante quando si finisce
ad adoperare per Bergamín la più diffusa e trita definizione di
“cattolico progressista”.

Cosa intendiamo dire?

Si legga il seguente passo di Giorgio Agamben: “Jean-Claude


Milner ha identificato con chiarezza, definendolo «progressismo»
il principio in nome del quale si è compiuto questo processo: tran-
sigere. La rivoluzione doveva transigere col capitale e col potere
come la Chiesa aveva dovuto venire a patti col mondo moderno.
Così è andato prendendo forma a poco a poco il motto che ha
guidato la strategia del progressismo nella sua marcia verso il
potere: bisogna cedere su tutto, riconciliare ogni cosa col suo
opposto, l’intelligenza con la televisione e la pubblicità, la classe
operaia col capitale, la libertà di parola con lo stato spettacolare,
l’ambiente con lo sviluppo industriale, la scienza con l’opinione,
la democrazia con la macchina elettorale, la cattiva coscienza e
l’abiura con la memoria e la fedeltà.”206

206 Giorgio Agamben, In questo esilio. Diario italiano 1992-94, in Idem, Mezzi
senza fine. Note sulla politica, Bollati Boringhieri, Torino 1996, p. 146. Il
passo riportato è estrapolato da un contesto di considerazioni valide, anzi forse
ancor di più, se applicate agli anni successivi a quelli considerati dall’autore:
“Qui ci interessa solo l’evoluzione che si è compiuta a partire dalla fine degli
anni settanta. Poiché è allora che la corruzione completa delle intelligenze ha
assunto la forma ipocrita e benpensante che oggi si chiama progressismo. […]
Si vede oggi a cosa abbia condotto questa strategia. In ogni ambito, la sinistra
ha attivamente collaborato a che fossero predisposti gli strumenti e gli accordi
che la destra al potere non avrà che da applicare e sviluppare per ottenere
senza fatica i suoi scopi. Esattamente allo stesso modo la classe operaia fu
disarmata spiritualmente e fisicamente dalla socialdemocrazia tedesca prima
di essere consegnata al nazismo. E mentre i cittadini di buona volontà sono

128
Se questo è vero, nessuno è stato meno “progressista” di José
Benjamin, cui spetterebbe piuttosto il termine di “imperdonabile”,
nell’accezione che ha nel raffinato saggio scritto più di quarant’anni fa
da Cristina Campo.207 Quella Cristina Campo che nel 1966 organizza
una raccolta di firme per una lettera – manifesto, resa pubblica il 5
febbraio, in cui si chiede che nei conventi venga mantenuta la lingua
latina. Fra le trentasette firme di artisti e intellettuali di ogni Paese
non manca quella di José Bergamín (il cattolico “progressista”!).208

Il “rinnovamento nella tradizione”, ovvero il “cristianesimo


giovanneo”209 del nostro scrittore spagnolo appare evidente se solo
ci si confronta con mente aperta con uno dei suoi saggi più brillanti
ed ispirati: La decadencia del analfabetismo, pubblicato origina-
riamente sulla rivista Cruz y Raya n.3 del 15 giugno 1933.

chiamati a vigilare in attesa di fantomatici attacchi frontali, la destra è già


passata per la breccia che la sinistra stessa aveva aperto nelle sue linee”.
207 Cristina Campo, Gli imperdonabili, in Idem, Il flauto e il tappeto, Rusconi,
Milano 1971, pp. 91-111, ristampato in Idem, Gli imperdonabili, Adelphi,
Milano 1987, pp. 73-88.
208 La lettera-manifesto, con le relative firme, è contenuta nel numero unico,
Capodanno 1968, della rivista “Una Voce”.
209 Assumiamo le due espressioni virgolettate dal bel libro di Silvano Panunzio
(1919-2010), altro scrittore cattolico “imperdonabile” (ma di solito definito
“tradizionalista”, formulazione ancora una volta inadeguata, perché ambigua),
secondo il quale “un forte spirito di rinnovamento nella tradizione- che altro
poi non era se non la «ventata orientale», o meglio «originaria», cadmica,
di cui parlano i Libri sapienziali e profetici- circolava dal 1944 in poi nel
corpo vivo della Cristianità. (Silvano Panunzio, Tra oriente e occidente. Inter-
mediari ecumenici, Introduzione a Idem, Cristianesimo giovanneo. (Luci di
ierosofia), Cantagalli, Siena 1989, p. 23).

129
I bambini, i popoli, le arti
Apriamo il saggio210: “Tutti i bambini, finché sono bambini, sono
analfabeti. Il bambino non può imparare le lettere dell’alfabeto, non
può imparare e leggere e a scrivere finché non ha quello che giusta-
mente si chiama uso della ragione: uso che sarà certamente abuso
quando il bambino si farà uomo alfabeta, uomo di lettere, se tale si
farà. L’uso e l’abuso della ragione sono in definitiva l’utilizzazione
razionale, la ragione pratica. Difatti il bambino ha la ragione prima
di usarla, prima di sapere per cosa gli servirà o per cosa la utilizzerà
praticamente - non si può usare quello che non si ha - ma ha una
ragione intatta, spiritualmente immacolata, una ragione pura: cioè
una ragione analfabeta. E questa è la sua beatitudine. Non è che
non possa conoscere il mondo, ma lo conosce puramente: in modo
spirituale esclusivo, non letterale o letterato o letteraturizzato. La
ragione del bambino è una ragione puramente spirituale: poetica.”211

210 Tutte le citazioni sono prese dalla prima edizione italiana: José Bergamín,
Decadenza dell’analfabetismo, Rusconi, Milano 1972 (traduzione dallo
spagnolo di Lucio D’Arcangelo).
211 Negli stessi anni in cui scriveva Bergamín, un gesuita francese, Marcel Jousse,
dopo aver già scosso gli ambienti intellettuali parigini pubblicando il suo dotto-
rato alla Sorbona (Le Style oral rytmique et mnémotecnique chez les verbo
moteurs, Beauchesne, Paris 1925, Nouvelle Édition, Fondation Marcel Jousse,
Paris 1981), insegnava contemporaneamente in vari istituti di alta cultura parigini
(Sorbona compresa), proponendo la più rigorosa e profonda emersione novecen-
tesca di “saperi assoggettati” (espressione di Michel Foucault, sulle implicazioni
pedagogiche del cui pensiero cfr. Alessandro Mariani, Foucault: per una genea-
logia dell’educazione. Modello teorico e dispositivi di governo, Liguori, Napoli
2000), esemplarmente identificati nel contadino, nel “primitivo”, e, appunto, nel
bambino. Le lezioni del gesuita, tenute e stenografate dalla sua fedele allieva
Gabrielle Baron, sono un patrimonio culturale che attende ancora di emergere e,
soprattutto, studiato. Valgano per ora i due volumi da noi curati: Marcel Jousse,
La sapienza analfabeta del bambino. Introduzione alla mimo pedagogia, Libreria
Editrice Fiorentina, Firenze 2011, e Marcel Jousse, Il contadino come maestro.
Lezioni alla Sorbona, Libreria Editrice Fiorentina, Firenze 2012.

130
Dai bambini ai popoli 212: “Come i fanciulli, i popoli pensano e
credono contemporaneamente, giocando: poiché la loro razionalità
è pura o poetica, cioè divina. Perciò, mentre Dio gioca con i popoli
analfabeti come i fanciulli, il Demonio si gioca sempre i popoli
letterati, così come gli uomini che lo sono, gli uomini di lettere.
Quello che un popolo ha di fanciullesco e quello che un uomo ha
di popolare, che è quello che conserva di fanciullesco, è precisa-
mente l’analfabetismo. L’analfabetismo è la comune denominazione
poetica di ogni stato veramente spirituale”.

Dai bambini e i popoli alle arti: “Questa correlazione spirituale tra


la fede e la ragione poetica o ragion pura si verifica non soltanto
nell’anima analfabeta dei fanciulli o dei popoli, ma anche nei
risultati spirituali di questa profonda animazione: nel teatro, che
la proietta fuori, superficialmente, rispecchiandola, illuminata; nel
canto, quando la voce popolare attacca oscuramente, alla cieca;
chiudendo le sue fonti evasiva, come si fa con gli uccelli, perché
cantino bene. Anche nella danza, quando attacca analfabeticamente
come il canto: nella danza profonda dei negri; poiché l’uomo ha
dovuto vedersi nero per approfondire danzando la precisione della
sua verità. La danza negra è la luce argentata di questa tenebrosa
ignoranza dello spirito analfabeta, superiore a tutte le altre forme
retoriche di danza, letterali o letterarie. Danza precisa e vera: o
precisamente e veramente poetica.”213

212 Popoli “spontanei”, avrebbe detto Marcel Jousse, con una terminologia che
fa tremare gli odierni etnologi “letterati”!
213 Nel saggio Bergamín non parla del cinema, ma lo nomina come “invenzione
mirabilmente analfabeta”.

131
La decadenza
Tali auree condizioni (il bambino, i popoli, le arti) vengono
sempre più messe a dura prova in quello che il “progressista”(!)
Bergamín chiama apertamente “processo di decadenza” (annun-
ciato già nel titolo del saggio), quando si afferma e impone una
cultura letterale, le cui origini non vengono certo eluse, ma anzi
chiaramente affermate: “È la cultura che ha alterato l’ordine del
mondo: che ha alterato tutte le cose, sopprimendo le gerarchie.
Quando si perde razionalmente il senso delle gerarchie, occorre
ordinare tutto per ordine alfabetico. L’ordine alfabetico è un falso
ordine. L’ordine alfabetico è il maggior disordine spirituale: quello
dei dizionari e dei vocabolari letterali, più o meno enciclopedici
cui la cultura letterale cerca di ridurre l’universo. Il monopolio
letterale della cultura ha alterato le cose disorganizzando le parole,
che sono anche cose e che, essendo cose (cose di idee o idee di
cose, cose di ragione o cose di gioco), sono una realtà razionale
pura o poetica, una realtà veramente spirituale o analfabeta. […]
L’ordine alfabetico internazionale della cultura, che nacque con gli
enciclopedisti - e che è una specie di mortale anticipazione dell’In-
ferno -, è giunto a trasformare, per logica e naturale conseguenza,
la rappresentazione totale del mondo, l’universo, in un Dizionario
Generale Enciclopedico, ordinato, com’è naturale, alfabeticamente.
Si tratta di un’alfabetizzazione generale e progressiva che ha
operato nella vita umana come una paralisi generale e progressiva
del pensiero.”214

214 Si pensi all’odierna fortuna del “modello enciclopedico” nel pensiero e


nell’opera del semiologo e scrittore di successo Umberto Eco, ideatore anche
dell’enciclopedia elettronica Encyclomedia. Ma sull’inadeguatezza di Eco e i
letterati odierni a comprendere i “nuovi paradigmi” ci permettiamo di rinviare
al precedente saggio di questo volume, Crisi della scrittura e ritorno dei sensi.
Nuovi paradigmi fra antropologia, musica e teatro.

132
Il processo di decadenza investe anche le arti, come ad esempio,
la poesia e il teatro215.

Per quanto riguarda la poesia: “C’è stata una letteraturizzazione


della stilistica della poesia. Per un sottile alambicco la poesia si
pastorizza letteralmente, sterilizzandosi: sterilizzando imma-
ginativamente il pensiero. La poesia distillata o sterilizzata non
è poesia pura: è poesia letterata o letteraturizzata. La poesia si
fa letteraria, alfabetica, cercando nella vocalizzazione esclusiva-
mente letterale delle sue consonanze una musica per le lettere. C’è
tutta una letteratura poetica, così chiamata, che possiede lettera
e musica, ma che non possiede poesia. […] Mettere in poesia le
parole significa semplicemente giocarci, come dicevamo che fa il
bambino analfabeta o il popolo, fanciullo analfabeta. La poesia
pura è semplicemente la più impura: la poesia analfabeta. La poesia
è analfabetismo integrale, perché integra spiritualmente tutto. La
poesia è il campo analfabetico di gravitazione universale di tutte
le costruzioni spirituali umane”.

Per quanto riguarda il teatro: “Il teatro è cosa da vedere e da


guardare perché in esso vediamo il fondo, esoterico, del nostro
pensiero fanciullo, che è il nostro pensiero di popolo: il nostro anal-
fabetismo radicale. Il teatro rappresenta le figurazioni poetiche con
la parola e non con la lettera. La maschera immobilizza l’atteg-
giamento comico o tragico per esprimere meglio la parola, senza
alterazioni mimetiche che sviino dalla sua ragione o dal suo senso,
rinforzando la voce per intensificare il processo tragico o comico
del rispecchiamento. Il teatro senza parola è un mimetismo virtuoso
che, come ogni virtuosismo, svigorisce l’autenticità dell’espressione,

215 Bergamín non ne parla, ma si potrebbe citare anche la musica. Cfr. Jacques
Viret, La musica occidentale e la tradizione. Metamorfosi dell’armonia (a
cura di Antonello Colimberti), Simmetria, Roma 2012.

133
rendendola impopolare. Il teatro, che è. essenzialmente, presenza
e potenza, popolare, ossia, per definizione, analfabeta, non può
parlare che per voci e gridi; non può parlare per segni; per segni si
parla soltanto in lettere. Ecco perché chi esclude a ragione la lette-
ratura da teatro lo fa ancora più letterario o letterato, più esclusiva-
mente alfabetico e letterale, quando disdegna la parola riducendola
alle apparenze e ai suoi apparati spettacolari. Così si fa un teatro
mimeticamente camaleontico che del teatro non conserva altro che
la vana apparenza nominale: la vuota impressione etimologica,
letterale, del nome”.

Il cristianesimo
Dopo aver definito la Docta ignorantia, celebre opera del filosofo
tedesco Niccolò Cusano (1401-1464), “perfetta dottrina mate-
matica dell’analfabetismo cristiano”, il cattolico “imperdonabile”
Bergamín arriva al “fondatore”: “Quando Gesù era fanciullo e come
fanciullo analfabeta o analfabeta come un fanciullo (ché analfabeta
fu sempre: come fanciullo, come uomo e come Dio), quando era
fanciullo Gesù si smarrì e fu trovato nel tempio. Lì insegnava ai
dottori della legge, dottori della legge scritta, della lettera legale216
(gli stessi che poi lo avrebbero crocifisso per questo: poiché era
analfabeta); lì insegnò la dottrina spirituale dell’ignoranza, che essi
non ascoltarono e non intesero. Perciò, quando poi lo condannarono
a morte come analfabeta, lo crocifissero letteralmente, cioè a piè
della lettera o delle lettere, collocando sulla sua testa un cartello su

216 Questo legame fra lettera e legge, che Bergamín evidenzia come dimensione
antitetica all’orizzonte cristico e poi autenticamente cristiano, si riproporrà
con forza al momento di fare i conti con l’esperienza dell’alter Christus
(secondo Cristo), Francesco d’Assisi, come ha mostrato definitivamente
Giorgio Agamben. Cfr. Giorgio Agamben, Altissima povertà. Regole monasti-
che e forma di vita, Neri Pozza, Vicenza 2011.

134
cui il letterato Pilato fece scrivere appositamente: Io sono il Re dei
Giudei; fece scrivere ciò per mostrare a tutti che avevano preso alla
lettera le parole di Cristo e che lo avevano crocifisso prendendolo
così, letteralmente. Sotto questo INRI letterale, Cristo rese lo spirito
a Dio; «dando un gran grido» dice l’apostolo: divinamente e umana-
mente analfabeta. Lo spirito muore sempre crocifisso a piè della
lettera. Ma muore per resuscitare”.

Se questo è vero, anche la nascita di Gesù è occasione di adeguata


riflessione: “Nello stesso tempo in cui nasceva miracolosamente
Gesù, da una fanciulla vergine e analfabeta, che come analfabeta
fu scelta alla divina schiavitù della parola - si faccia in me, disse,
secondo la parola: secondo la parola divina e non a piè della lettera
– in questo stesso tempo in cui la nascita di Gesù si circondava
simbolicamente di cure analfabete: una mangiatoia per culla e un
asino e un bue per riscaldarlo con il loro fiato, per farlo crescere
calorosamente, sin dalla culla, nell’analfabetismo; in questo stesso
tempo Erode, il Re letterale, ansioso di mantenere l’ordine alfa-
betico del mondo, che è quello che gli corrispondeva, ordinava –
con lo stesso logico criterio con cui Pilato avrebbe ordinato dopo
la giustificazione letterale della morte di Cristo – la strage degli
innocenti: cioè di tutti coloro che erano indiscutibilmente anal-
fabeti; per recidere in boccio, e alla radice, il regno spirituale dell’a-
nalfabetismo che gli si preannunciava. Ma la stella non lo volle; e
il regno analfabetico, che non è, naturalmente, di questo mondo,
come ha detto il suo Re, ma, in modo soprannaturale, dell’altro, si
verificò precisamente e in modo incomprensibile o spirituale, anal-
fabeta, per mezzo della parola: perché in un modo incomprensibile
una Vergine madre contemplava splendere, come una stella, nelle
tenebre analfabete della sua ignoranza, la precisione della verità
nel suo grembo”.

135
L’analfabetismo del “fondatore” si trasmette naturalmente ai suoi
discepoli e da essi ai seguaci di ogni tempo e luogo: “La ragione
poetica del pensiero dell’uomo è la sua fede217. La poesia è sempre
degli uomini di fede: mai degli uomini di lettere. Gli apostoli, come
uomini di fede per essere analfabeti, diedero alla vita di Cristo la
sua perfetta espressione poetica218. Paragonate i loro testi, poeti-
camente puri, con una qualunque delle innumerevoli vite di Gesù
Cristo, letterali o letterarie, che si sono scritte dopo: con quella di
Rénan, di Strauss o di Papini… o con qualunque altra (eccettuate
le visioni extraletterarie e analfabete dei mistici: come quella di
Caterina Emmerich219). Queste vite letterali di Cristo sono pagine
e pagine di vaga e amena letteratura che non dicono una sola parola
di verità; né una parola di verità né di menzogna, perché non sono
parole quello che dicono, ma lettere; la parola si può dire soltanto
come la dissero gli apostoli e i santi: poeticamente. Non tutti gli
analfabeti, per esserlo, devono essere santi, ma tutti i santi, per
essere santi, devono essere analfabeti. «Poiché non ho conosciuto
le lettere entrerò nei domini del Signore», dice il Salmista.”

217 Per una nozione di fede quantomeno comparabile con quella di José Bergamín
rinviamo a Giorgio Agamben, Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai
Romani, Bollati Boringhieri, Torino 2000, in particolare cfr. la Sesta giornata,
pp. 106-127.
218 In particolare il Vangelo di Giovanni è definito da Bergamín “Vangelo dell’a-
nalfabetismo spirituale più puro”.
219 All’esempio bergamíniano di Caterina Emmerich potremmo oggi aggiungere
quello della straordinaria mistica italiana Maria Valtorta (1897-1961), autrice
di L’ Evangelo come mi è stato rivelato, migliaia di pagine, oggi raccolte in
dieci volumi, scritte in appena quattro anni, mentre era immobilizzata nel
suo letto da un’infermità cronica. I volumi, insieme a vari altri scritti, posso
essere consultati sul sito: http://www.scrittivaltorta.altervista.org/index.htm.

136
Conclusione: diritto all’analfabetismo
Il testo che abbiamo voluto presentare, invitandone alla lettura,
ha in verità vari passaggi dedicati ad aspetti specifici della cultura
spagnola, quali, ad esempio, i nacimientos o Belenes, presepi che
si fanno per i bambini a Natale, o il cante hondo, lo stile vocale del
flamenco andaluso220.

Ma se il lettore ci ha seguito fin qui, e soprattutto non esiterà a


ricercare la lettura integrale del testo, avrà buon gioco nel far
scorrere davanti ai propri occhi (ed orecchie) una gran quantità di
cose ed eventi, del passato e del presente, individuali e collettive,
materiali ed immateriali, ma tutte intrise di quella “sapienza anal-
fabeta” che non è, anche il lettore più ingenuo lo avrà capito, il
non saper né leggere né scrivere, ma una forma di conoscenza
simbolica, non retaggio del passato, ma valore disponibile perma-
nente 221, e rivendicabile come un diritto, come esorta ancora
Bergamín a conclusione del suo saggio: “L’analfabeta ha i suoi
diritti spirituali da difendere contro la denominazione alfabetica di
qualunque cultura determinata o indeterminata, più o meno letterale
o letterata. Se ora si parla di diritti del fanciullo, come si possono

220 Degno di rilievo l’accostamento di Bergamín: “cante hondo o pleno o


plano o llnano come quello della Chiesa analfabeta di Cristo”. Per una
nuova inquadramento del cosiddetto “canto gregoriano” in una dimensione
etnoantropologica e tradizionale nel contempo si sono dovuti attendere gli
ultimi decenni, ed in particolare le interpretazioni di Marcel Pérès e Damien
Poisblaud. Per una visione competente e aggiornata del tema si rinvia al
recente esauriente studio di Jacques Viret, Le chant grégorien (con CD),
Eyrolles, Paris 2012.
221 Confondere l’autentico “tradizionale” con il “reazionario” o “tradizionalista”
è uno dei crimini culturali più grandi che si possa fare, come segnalò già
René Guénon quasi settant’anni fa. Cfr. René Guénon, Tradizione e tradi-
zionalismo, capitolo 31 di Idem, Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi,
Adelphi, Milano 1982, pp. 205-210.

137
disconoscere i diritti dell’analfabeta, che sono, originariamente,
quelli del fanciullo, i più puri interessi spirituali dell’infanzia? I
diritti dell’analfabeta sono gli stessi del fanciullo, prolungati spiri-
tualmente nell’uomo: e sono i diritti più sacri, perché rappresentano
l’unica libertà sociale indiscutibile: quella dello spirito; quella del
linguaggio creativo umano; quella del pensiero immaginativo
dell’uomo. L’analfabetismo spirituale e creatore dei popoli è ciò che
i popoli hanno di fanciullesco, di perennemente infantile; quindi
i popoli hanno diritto all’analfabetismo come i fanciulli, perché,
nelle stesse viscere spirituali del loro essere più profondo, sono
l’espressione di questa grande e profondissima cultura analfabeta
dell’universo. […] Perché il vero analfabetismo è la spiritualità
generatrice del linguaggio, che è lo spirito creatore di un popolo:
la sua poesia e il suo pensiero.”222

222 Ci sembra che tra i pochi ad aver ospitato adeguatamente il pensiero di


Bergamín sulle lingue e i popoli ci sia ancora una volta Giorgio Agamben
quando declina il “diritto all’analfabetismo” e alla libertà sociale (ma
Agamben non userebbe il termine “diritto”) in questi termini: “Se le lingue
sono i gerghi che coprono la pura esperienza del linguaggio, così come i
popoli sono le maschere, più o meno riuscite, del factum pluralitatis, allora
il nostro compito non può essere certo la costruzione di questi gerghi in
grammatiche né la ricodificazione dei popoli in identità statuali; al contrario,
solo spezzando in un punto qualsiasi la catena esistenza del linguaggio-
grammatica (lingua)-popolo-Stato, il pensiero e la prassi saranno all’altezza
dei tempi. Le forme di quest’interruzione, in cui il factum del linguaggio e
il factum della comunità emergono per un istante alla luce, sono molteplici
e variano secondo i tempi e le circostanze: riattivazione di un gergo, trobar
clus, pura lingua, pratica minoritaria di una lingua grammaticale…In ogni
caso, è chiaro che la posta in gioco non è semplicemente linguistica o lette-
raria, ma, innanzitutto, politica e filosofica. (Giorgio Agamben, Le lingue e
i popoli, in Idem Mezzi senza fine. Note sulla politica, Bollati Boringhieri,
Torino 1991, p. 39).

138
X. Il cante jondo. Il primitivo canto andaluso.
Presentazione e rilettura di un saggio di Federico García Lorca

Premessa
“Dal palco della Bowery Ballroom, nel Lower East Side di New York,
lo scorso 5 giugno Patti Smith ha intonato il suo Happy Birthday
all’amatissimo Federico García Lorca. Era un concerto tributo orga-
nizzato dalla stessa cantante per festeggiare il compleanno del poeta
scomparso, uno dei tanti eventi che dal 5 aprile al 21 luglio si susse-
guono ininterrotti in vari spazi della città. Lorca in NY: A Celebration
il titolo della rassegna organizzata dalla Fundación Federico García
Lorca con il supporto dell’Acción Cultural Española per riportare
in città il manoscritto ritrovato di Poeta a New York e celebrarne
al meglio l’autore. Sorta di diario in versi scritto da García Lorca
tra il 1929 e il 1930, durante la sua prima e unica permanenza in
America, venne più volte letto pubblicamente dal poeta per diventare
libro soltanto postumo, se vogliamo anche in coerenza con l’idea che
García Lorca aveva della poesia. Per Federico García Lorca la poesia
doveva essere orale più e prima ancora che scritta, costantemente
capace di risorgere, mai definitiva, soprattutto performativa, letta
ad alta voce. È esattamente quello che fanno sul palco della Bowery
Ballroom Patti Smith e i suoi amici: poeti, musicisti, o semplicemente
gente trovata per strada, uno dopo l’altro, chiamati a ridare vita alle
parole di García Lorca.”223

Il significativo pezzo di Tiziana Lo Porto, di cui abbiamo riportato


l’apertura, contiene molti stimoli per tornare a riflettere su quella
figura straordinaria del Novecento, che è stata García Lorca. Ma

223 Tiziana Lo Porto, “García Lorca in New York”, pagina web www.minimaet-
moralia.it/wp/García-lorca-in-new-york.

139
sul pezzo torneremo nella conclusione al presente saggio.

In altro saggio di questo volume ci occupiamo di José Bergamín


e del suo antimodernismo224. In questa sede ci proponiamo di fare
la stessa cosa con García Lorca, la cui vicenda e il cui pensiero
mostra profondi punti di contatto nell’opera fra i due grandi spagnoli
del Novecento. Certo, in questo caso non possiamo iniziare con la
domanda “chi è García Lorca?” (il nostro autore in questo caso è ben
conosciuto), ma il seguito ben si adatta, ovvero la figura di Federico
del Sagrado Corazón de Jesús García Lorca (Fuente Vaqueros, 1898
– Víznar 1936) è di quelle che più difficilmente si prestano a una
collocazione critica, sia per la poliedricità di scrittura (poesie, saggi,
opere teatrali, pamphlet e via dicendo) che per l’eredità letteraria
(la grande tradizione barocca del secolo d’oro). Non solo, ma come
Bergamìn, Lorca fu sempre attento alle vicende politiche e sociali del
proprio Paese, in particolare a partire dal 1931, quando con l’avvento
della Repubblica, fu chiamato a dirigere “La Barraca”, un Carro
di Tespi universitario che diffondeva nei villaggi il teatro classico
spagnolo.225 Negli anni successivi Lorca accentuò la sua militanza nel
fronte democratico e repubblicano anche attraverso la firma di vari
manifesti. Tali iniziative e prese di posizione gli costarono infine l’ar-
resto e l’assassinio per mano dei falangisti di Francisco Franco, che
lo fucilarono il 19 agosto 1936 e gettarono in una tomba senza nome
a Fuentegrande de Alfacar nei dintorni di Víznar, vicino Granada.

Come per Bergamín, l’indipendenza di pensiero, unita al coraggio


nell’esporsi apertamente fino alla militanza politica, hanno finora

224 Cfr. Decadenza dell’analfabetismo. Presentazione e rilettura di un saggio di


José Bergamín.
225 Cfr. l’importante saggio di Ferruccio Masini, Federico García Lorca e la
Barraca, Cappelli, Bologna 1966.

140
ostacolato l’adeguata valutazione di un autore che potrebbe essere
posto come esempio per l’intellettualità europea, se non per quella
tout court. Vari dizionari ed enciclopedie, anche fra le più stimate e
rispettabili, continuano ad utilizzare definizioni inadeguate o addi-
rittura fuorvianti. Ad esempio, secondo l’Enciclopedia Treccani,
“talvolta ridotto a cantore folkloristico dell’Andalusia per raccolte
come il Romancero gitano (1928), suo primo successo popolare,
García Lorca in realtà superò questa posizione raccogliendo sugge-
stioni derivate sia dalla tradizione spagnola seicentesca sia dalle
moderne avanguardie”. Siamo fin all’inadeguato,che diventa poi
del tutto fuorviante, quando si finiscono per adoperare per Lorca,
rovesciandone la prospettiva, le seguenti parole: “il desiderio del
poeta fu sempre rivolto a superare l’angusta e provinciale posi-
zione di cantore andaluso che gli derivava da parecchie circostanze
spesso estranee alla sua poesia. Il mito, che si impossessò di lui
alla morte, lo volle poeta immediato e quasi demoniaco, di scarsa
cultura, arrivando anche a dargli un’ascendenza zingaresca”.

Cosa intendiamo dire nel definire inadeguato e addirittura fuor-


viante il ritratto di una così illustre Enciclopedia?

Intendiamo dire che l’inafferrabilità di un autore come Lorca consiste


precisamente in quel “rinnovamento nella tradizione” di cui Lorca
fu maestro al pari di Bergamín226, e che appare nella sua evidenza

226 Valgano le parole di Bergamín, nel Pròlogo all’opera lorchiana Poeta en


Nueva York: “Federico García Lorca es el poeta contemporáneo más íntima-
mente y, diríamos, pudorosamente arraigado en la gran poesía popular y
tradicional española”.
La raccolta Poeta en Nueva York, ebbe una storia complicata. García Lorca,
quando se ne andò da New York per raggiungere Cuba, lasciò il manoscritto
a Josè Bergamín che lo porterà con sé in Francia (dove Paul Eluard si adoperò
senza successo per pubblicarlo) e poi in Messico dove venne nominato presi-
dente della Junta de cultura e fondò la casa editrice Séneca. Finalmente nel

141
se solo ci si confronta con mente aperta con uno dei suoi primi saggi
più brillanti ed ispirati: El cante jondo (primitivo canto andaluz)227.

Il Concorso di cante jondo


Il saggio, anzi la conferenza da cui il saggio fu tratto, fu pronun-
ciata in vista di un ben preciso e storico evento: il 13 e 14 giugno
1922 García Lorca, insieme all’affermato compositore Manuel De
Falla, organizzò nella sua città, Granada in Andalusia, il Concorso
di cante jondo per rivitalizzare l’importante tradizione che si stava
lentamente obliterando228.

Se apriamo il saggio229 entriamo subito in medias res, ovvero nel

1940 a New York presso la W.W. Norton & Co. uscì la prima edizione bilingue
di Poeta en New York. Il manoscritto ha avuto una lunga storia e Bergamín,
che non lo mostrò mai a nessuno, prima sostenne di averlo perduto poi di
conservarlo in un baule. La verità è che era passato di mano in mano. Poi,
nel 1997, quando sembrava perduto per sempre, è stato ritrovato in Messico
ed è così stato possibile un confronto degli originali di Lorca con il libro
pubblicato da Bergamín.
227 Testo della conferenza letta nel «Centro Artístico» di Granada, il 19 febbraio
1922, pubblicato poi a puntate dal “Noticiero Granadino”, col titolo Importan-
cia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado «cante jondo».
228 Sommaria descrizione dell’evento si può trovare alla seguente voce di
Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Concurso_de_Cante_Jondo Per un appro-
fondimento invece si veda la seguente pagina web: http://institucional.us.es/
revistas/rasbl/38/art_28.pdf.
229 Tutte le citazioni sono prese dalla versione di Gianni Ferracuti (corredata
peraltro di ottime note) leggibile sul web alla seguente pagina: http://www.
ilbolerodiravel.org/med-online/med-online/lorca_cantejondo.pdf. In lingua italiana
esiste anche la traduzione contenuta in Federico García Lorca, Teoria e gioco
del duende. Interviste, conferenze e altri testi sul teatro (a cura di Rosa García
Camarillo), Ubulibri, Milano 1999. Il pur per molti versi pregevole libretto,
a proposito del nostro saggio, non lo pubblica nella sua integralità, ma curio-
samente lo fonde con un’altra conferenza successiva di Lorca sullo stesso

142
significato del Concorso: “ll gruppo di intellettuali e amici entusiasti
che patrocina l’idea del Concorso, non fa altro che lanciare un grido
di allerta. Signori, l’anima musicale del popolo è in gravissimo
pericolo! Il tesoro artistico di un’intera razza è avviato sulla strada
della dimenticanza! Si può dire che ogni giorno che passa cade una
foglia del mirabile albero lirico andaluso; i vecchi si portano nella
tomba i tesori inestimabili delle generazioni passate, e la valanga
grossolana e stupida dei couplés intorbida il delizioso ambiente
popolare dell’intera Spagna. È un’opera patriottica e degna quella
che si ha la pretesa di realizzare; è un’opera di salvataggio,un’opera
di cordialità e amore”.

Quando non è obliato il cante jondo è confuso con la sua parodia:


“Tutti avete sentito parlare del cante jondo e, certamente, ne avete
un’idea più o meno esatta... ma è quasi certo che a tutti i non iniziati
alla sua trascendenza storica e artistica evoca cose immorali, la
taverna, il festino, il tablado del caffè [cantante], il grido ridicolo,
la spagnolata, insomma!, e bisogna evitare che questo succeda: per
l’Andalusia, per il nostro spirito millenario e per il nostro partico-
larissimo cuore.

Non è possibile che le canzoni più emozionanti e profonde della


nostra misteriosa anima vengano tacciate come canti di taverna
o sporchi; non è possibile che il filo che ci unisce con l’Oriente
impenetrabile venga legato al manico della chitarra da baldoria;
non è possibile che la parte più adamantina del nostro canto si
voglia macchiarla con il vino scuro del guappo professionista.
È, dunque, giunta l’ora in cui le voci di musicisti, poeti e artisti

argomento, ed inoltre contiene imprecise traduzioni di termini tecnici musicali.


Un analogo discorso può essere fatto per la versione di Carlo Bo, in Appendice
a Federico García Lorca, Tutte le poesie, Garzanti, Milano 1983, V edizione
(Introduzione e traduzione dallo spagnolo di Carlo Bo), pp. 1017-1037.

143
spagnoli si uniscano, per istinto di conservazione, per definire ed
esaltare le chiare bellezze e le suggestioni di questi canti. Unire,
dunque, all’idea patriottica e artistica di questo concorso la visione
deplorevole del cantaor con le nacchere e le coplas caricaturali del
cimitero mostra una totale incomprensione e un totale misconosci-
mento di ciò che è stato progettato”.

Cante jondo e cante flamenco


Ma cos’è allora l’autentico cante jondo? Lorca, rifacendosi qui come
altrove agli studi dell’amico Manuel de Falla230, opera innanzitutto
un’importante distinzione: “Bisogna fare una distinzione essenziale
tra cante jondo e cante flamenco, distinzione essenziale riferita
all’antichità, alla struttura, allo spirito di queste canzoni. […] Le
differenze essenziali del cante jondo con il flamenco consistono
nel fatto che l’origine del primo va cercata nei primitivi sistemi
musicali dell’India, cioè nelle prime manifestazioni del canto,
mentre del secondo, che del primo è conseguenza, si può dire che
prenda la sua forma definitiva nel XVIII secolo. Il primo è un canto
intriso del colore misterioso delle prime età; il secondo, un canto
relativamente moderno, il cui interesse emozionale scompare di
fronte all’altro. Colore spirituale e colore locale: ecco la differenza
profonda. Cioè, il cante jondo, avvicinandosi ai sistemi musicali
primitivi dell’India, è soltanto un balbettio, è un’emissione più alta
o più bassa della voce, è una meravigliosa ondulazione labiale, che
rompe le celle sonore della nostra scala temperata, che non entra
nel pentagramma rigido e freddo della nostra musica attuale, e

230 Si veda in particolare il saggio Manuel De Falla, Il «Cante Jondo» (canto primi-
tivo andaluso). Le sue origini, i suoi valori musicali, la sua influenza nell’arte
musicale europea, traduzione di Gianni Ferracuti sulla pagina web seguente:
http://www.ilbolerodiravel.org/med-online/med-online/falla-cantejondo.pdf.

144
apre in mille petali i fiori ermetici dei semitoni. Il canto flamenco
non procede per ondulazioni, ma per salti; come nella nostra
musica, ha un ritmo sicuro e nacque quando già da secoli Guido
d’Arezzo aveva dato il nome alle note. Il cante jondo si avvicina al
gorgheggio dell’uccello, al canto del gallo e alle musiche naturali
del bosco e della fonte. È, dunque, un rarissimo esempio di canto
primitivo, il più antico d’Europa, che porta nelle sue note la nuda
e raggelante emozione delle prime razze orientali”.

E la sintetica, ma efficace descrizione si conclude con il ritratto


della siguiriya, già definita in precedenza come il “tipo genuino
e perfetto” del cante jondo: “La siguiriya gitana comincia con un
grido terribile, un grido che divide il paesaggio in due emisferi
ideali. È il grido delle generazioni morte, l’acuta elegia dei secoli
scomparsi, è la patetica evocazione dell’amore sotto altre lune e
altri venti. Dopo, la frase melodica va aprendo il mistero dei toni
ed estraendo la pietra preziosa del singhiozzo, lacrima sonora sul
fiume della voce. Ma nessun andaluso può contrastare l’emozione
del brivido ascoltando questo grido, e nessun canto regionale gli si
può comparare in grandezza poetica, e poche volte, contatissime
volte, lo spirito umano riesce a plasmare opere di tale natura”.

Origini e caratteristiche del cante jondo


Definite così alcune delle differenze, Lorca si volge alle origini del
Cante: “I fatti storici a cui si riferisce Falla, di enormi dimensioni
e che tanto hanno influito nei canti, sono tre.

L’adozione nella Chiesa spagnola del canto liturgico, l’invasione


saracena e l’arrivo in Spagna di numerosi gruppi di gitani. È questa
gente misteriosa ed errante a dare la forma definitiva al cante jondo.
Lo dimostra la qualifica di “gitana” conservata dalla siguiriya

145
e lo straordinario uso del suo vocabolario nei testi delle canzoni.
Naturalmente, questo non vuol dire che tale canto sia puramente loro,
giacché, pur esistendo gitani in tutta Europa e anche in altre regioni
della nostra penisola, questi canti sono coltivati solo dai nostri.

Si tratta di un canto puramente andaluso, che esisteva già in germe


nella nostra regione prima che vi arrivassero i gitani”.

In altri termini, il cante jondo non è una importazione dei gitani, ma


piuttosto un canto andaluso che, mostra straordinarie coincidenze con
i canti dell’India, patria di origine dei gitani: “L’enarmonismo, come
strumento modulante; l’uso di un ambito melodico molto ristretto,
che raramente oltrepassa i limiti di una sesta, e l’uso reiterato e
persino ossessionante di una stessa nota, procedimento tipico di certe
formule di incantesimo, e persino di quelle cantilene che potremmo
chiamare preistoriche, ha fatto supporre a molti che il canto precede il
linguaggio. Attraverso questo modo il cante jondo, e particolarmente
la siguiriya, riesce a produrci l’impressione di una prosa cantata,
distruggendo ogni sensazione di ritmo metrico, anche se in realtà
i suoi testi letterari sono terzine o quartine assonanti. Anche se la
melodia gitana è ricca di fraseggi ornamentali, in questa - come nei
canti dell’India - li si usa solo in determinati momenti, come espan-
sioni o trasporti suggeriti dalla forza emotiva del testo, e bisogna
considerarli, secondo Manuel de Falla, come ampie inflessioni vocali,
più che come fraseggi d’ornamento, anche se prendono questo aspetto
quando sono tradotti negli intervalli geometrici della scala temperata”.

Ma la stessa coincidenza del cante jondo con i canti dell’India non


è ovviamente una origine storica, ma la derivazione da una fonte
comune, primordiale ed orale: “In definitiva, si può affermare che nel
cante jondo, come nei canti del cuore dell’Asia, la gamma musicale
è la conseguenza diretta di quella che potremmo chiamare gamma

146
orale231. Sono molti gli autori che si spingono a supporre che la parola
e il canto siano stati originariamente una sola cosa, e Luis Lucas, nella
sua opera Acoustique nouvelle, pubblicata a Parigi nel 1840, trattando
le eccellenze del genere enarmonico, dice “«che è il primo ad apparire
nell’ordine naturale, per imitazione del canto degli uccelli, del grido
degli animali e degli infiniti rumori della materia». Hugo Riemann,
nella sua Estetica musicale, afferma che il canto degli uccelli si
avvicina alla vera musica e non si può distinguere tra questo e il
canto umano in quanto entrambi sono espressione di una sensibilità”.

Influenze del cante jondo


Delineate con efficacia le origini e caratteristiche del cante jondo,
Lorca presenta alcune delle principali influenze da esso esercitate
sulla cultura musicale dall’Ottocento in poi, a cominciare dalla
Russia, dove è posta addirittura a fondamento della cosiddetta
«scuola nazionale russa»: “Nel 1847, Miguel Iwanowitch Glinka
giunge a Granada. Era stato a Berlino a studiare composizione
con Sigfredo Dehn e aveva osservato il patriottismo musicale di
Weber, opponendosi all’influenza nefasta esercitata nel suo paese
dai compositori italiani. Era sicuramente impressionato dai canti
dell’immensa Russia e sognava una musica naturale, una musica
nazionale, che desse la sensazione grandiosa del suo paese. La
permanenza del padre e fondatore della scuola orientalista slava
nella nostra città è estremamente curiosa. Fece amicizia con un
famoso chitarrista dell’epoca, chiamato Francisco Rodríguez

231 La fonte del cante jondo per Lorca (e de Falla) non è in altri termini che la
“musica tradizionale”, a cui l’oralità appartiene, come ripete ai nostri giorni
il musicologo francese Jacques Viret in apertura di un suo aureo saggio: “Lo
«spirito tradizionale» appartiene all’oralità. La sua espressione musicale è la
modalità” (Jacques Viret, La musica occidentale e la tradizione. Metamorfosi
dell’armonia (a cura di Antonello Colimberti), Simmetria, Roma 2012, p. 15).

147
Murciano, e passò con lui intere ore ascoltando le variazioni e
gli interludi dei nostri canti, e sull’eterno ritmo dell’acqua nella
nostra città, nacque in lui l’idea magnifica della creazione della
sua scuola e l’audacia di usare per la prima volta la scala a toni
interi. Tornato al suo paese, diede la buona novella e spiegò ai suoi
amici le particolarità dei nostri canti, da lui studiati e usati nelle sue
composizioni. La musica cambia rotta; il compositore ha trovato ora
la vera fonte. I suoi discepoli e amici si orientano verso il popolare
e cercano, non solo in Russia, ma anche nel sud della Spagna, la
struttura per le loro creazioni. Lo provano i Souvenir d’une nuit
d’été à Madrid, di Glinka, e alcuni frammenti della Sheherezade
e il Capriccio spagnolo di Nicolás Rimsky Korsakow, che tutti
conoscete. Vedete come le modulazioni tristi e il grave orientalismo
del nostro canto influisce da Granada a Mosca, come la malinconia
della Vela è raccolta dalle campane misteriose del Cremlino”.

Dopo Glinka e la «scuola nazionale russa» l’influenza del cante


jondo aleggia sull’opera del grande rinnovatore della musica del
Novecento, Claude Debussy: “Nell’esposizione universale cele-
brata a Parigi nell’anno Novecento ci fu nel padiglione spagnolo
un gruppo di gitani che cantavano il cante jondo in tutta la sua
purezza. Questo richiamò straordinariamente l’attenzione di tutta la
città, e in particolare di un giovane musicista che allora si trovava in
questa lotta terribile che tutti noi artisti giovani dobbiamo sostenere,
la lotta per il nuovo, la lotta per l’imprevisto, l’immersione nel mare
del pensiero per trovare l’emozione intatta. Quel giovane andò un
giorno, e poi il successivo a sentire i cantaores andalusi, e lui,
che aveva l’anima aperta ai quattro venti dello spirito, si impregnò
dell’antico Oriente delle nostre melodie. Era Claude Debussy. Con
l’andar del tempo sarebbe diventato il vertice della musica europea
e il definitore delle nuove teorie. Effettivamente, in molte opere di
questo musicista sorgono delicatissime evocazioni della Spagna,

148
e soprattutto di Granada, che considerava un vero paradiso, come
in realtà è. Claude Debussy, musicista della fragranza e dell’iride-
scenza, raggiunge il maggior grado della sua forza creatrice nel
poema Iberia, vera opera geniale dove alitano come in un sogno
profumi e tratti dell’Andalusia. Ma dove rivela con maggior esat-
tezza la nettissima influenza del cante jondo è nel meraviglioso
preludio intitolato La porta del vino e nella vaga e tenera Soirée en
Grenade, in cui si rivelano, a mio giudizio, tutti i temi emozionali
della notte granadina, la lontananza azzurra della pianura, la sierra
che saluta l’agitato Mediterraneo, gli enormi denti di nebbia inca-
stonati negli sfondi, il rubato mirabile della città e gli allucinanti
giochi dell’acqua sotterranea. E la cosa più mirabile di tutto ciò
è che Debussy, pur avendo studiato seriamente il nostro cante,
non conosceva Granada. Si tratta dunque di un caso stupendo di
veggenza artistica, un caso di intuizione geniale, che sottolineo ad
elogio del grande musicista e ad onore del nostro popolo. Questo
mi ricorda il gran mistico Swedenborg, quando da Londra vide l’in-
cendio di Stoccolma e le profonde visioni dei santi dell’antichità”232.

E infine ricorda come il cante jondo è sotteso all’opera dei migliori


compositori spagnoli del suo tempo: “In Spagna, il cante jondo
ha esercitato un’indubbia influenza su tutti i musicisti, di quella
che io chiamo le “grandi cime spagnole”, vale a dire da Albéniz a
Falla, passando per Granados. Già Felipe Pedrell aveva usato canti
popolari nella sua magnifica opera La Celestina (non rappresentata
in Spagna per nostra vergogna) e indicato il nostro attuale orien-
tamento, ma la trovata geniale l’ha avuta Isaac Albéniz usando

232 Anche per Viret Debussy e il grande “rinnovatore tradizionale” del Novecento:
“Aldilà del regno durato tre secoli (1600-1900) del sistema tonale, Debussy si
è ricollegato con i principi della musica universale. […] È dunque Debussy
che incarna, all’inizio del XX secolo, il vero rinnovamento della musica
europea” (Viret, op. cit., p. 29 e p. 37).

149
nella sua opera il patrimonio lirico del canto andaluso. Anni dopo,
Manuel de Falla riempie la sua musica con i nostri motivi puri e belli
nella loro lontana forma spettrale. L’ultima generazione di musicisti,
come Adolfo Salazar, Roberto Gerhard, Federico Mompou e il
nostro Ángel Barrios, entusiasti sostenitori del progettato Concorso,
dirigono attualmente le loro lenti illuminatrici verso la fonte pura
e rinnovatrice del cante jondo e i deliziosi canti granadini, che
potrebbero essere detti castigliani, andalusi. Vedete, signori, la
trascendenza del cante jondo e che grande intuizione ha avuto
il nostro popolo nel dargli questo nome. È profondo, veramente
profondo, più di tutti i pozzi di tutti i mari che circondano il mondo,
molto più profondo del cuore attuale che lo crea e della voce che lo
canta, perché è quasi infinito. Viene da razze lontane, attraversando
il cimitero degli anni e le fronde dei venti marciti. Viene dal primo
pianto e dal primo bacio”.

La poesia del cante jondo


Fin qui sulla musica. Ma quella primordiale espressione che è il
cante jondo non è musica pura, assoluta, bensì poesia popolare”,
o meglio ancora espressione “semantico melodica”, come avrebbe
detto Marcel Jousse233. Di qui innanzitutto il carattere anonimo:

233 Negli stessi anni in cui scriveva Lorca, un gesuita francese, Marcel Jousse,
dopo aver già scosso gli ambienti intellettuali parigini pubblicando il suo
dottorato alla Sorbona (Le Style oral rytmique et mnémotecnique chez les
verbo moteurs, Beauchesne, Paris 1925, Nouvelle Édition, Fondation Marcel
Jousse, Paris 1981), insegnava contemporaneamente in vari istituti di alta
cultura parigini (Sorbona compresa), proponendo la più rigorosa e profonda
emersione novecentesca di “saperi assoggettati”), esemplarmente identifi-
cati nel bambino, nel “primitivo”, e, appunto, nel popolare-contadino. Le
lezioni del gesuita, tenute e stenografate dalla sua fedele allieva Gabrielle
Baron, sono un patrimonio culturale che attende ancora di emergere e, soprat-
tutto, studiato. Valgano per ora i due volumi da noi curati: Marcel Jousse,

150
“Le domande che tutti fanno su chi ha fatto queste poesie, quale
poeta anonimo le lancia nello scenario rozzo del popolo - questo
davvero non ha risposta. Jeanroy, nel suo libro Orígenes de la lírica
popular en Francia, scrive: «L’arte popolare non è solo la creazione
impersonale, vaga e incosciente, ma la creazione ‘personale’ che
il popolo raccoglie adattandola alla sua sensibilità». Jeanroy ha in
parte ragione, ma basta avere poca sensibilità per avvertire dov’è
la creazione colta, per quanto colore selvaggio essa possa avere.
Il nostro popolo canta le coplas di Melchor de Palau, di Salvador
Rueda, di Ventura Ruiz Aguilera, di Manuel Machado e altri, ma
che notevole differenza tra i versi di questi poeti e i versi creati dal
popolo! La differenza tra una rosa di carta e una rosa naturale! I
poeti che fanno i canti popolari intorbidano le linfe chiare del vero
cuore; e come si nota nelle coplas il ritmo sicuro e brutto dell’uomo
che sa di grammatica! Si deve prendere dal popolo solo le sue
essenze ultime e qualche trillo colorista, ma senza mai voler imitare
fedelmente le sue modulazioni ineffabili, perché non faremmo altro
che intorbidirle. Semplicemente, per educazione. Le vere poesie
del cante jondo non sono di nessuno, fluttuano nel vento come
lanugine d’oro e ogni generazione le riveste di un colore diverso,
per abbandonarle alle future”.

Dopo il carattere “popolare” e “tradizionale” il carattere “pantei-


stico”, ma che, sempre con Marcel Jousse, meglio definiremmo
“mimico” del cante: “Tutte le poesie del cante jondo sono di un
magnifico panteismo, consultano l’aria, la terra, il mare, la luna,
cose semplicissime come il rosmarino, la violetta, l’uccello. Tutti
gli oggetti esteriori acquistano un’acuta personalità e si plasmano

La sapienza analfabeta del bambino. Introduzione alla mimo pedagogia,


Libreria Editrice Fiorentina, Firenze 2011, e Marcel Jousse, Il contadino come
maestro. Lezioni alla Sorbona, Libreria Editrice Fiorentina, Firenze 2012.

151
fino a prendere parte attiva all’azione lirica234. […] L’andaluso, con
un profondo senso spirituale, affida alla natura tutto il suo tesoro
intimo con la perfetta certezza che sarà ascoltato”.

Come nella musica, anche nella poesia si afferma una coincidenza


con l’Oriente: “Come nella siguiriya e nelle sue figlie si trovano
gli elementi più antichi dell’Oriente, così in molte poesie del cante
jondo si nota l’affinità con i canti orientali più antichi. Quando la
nostra copla arriva a un estremo del dolore e dell’Amore, si gemella
nell’espressione con i versi magnifici di poeti arabi e persiani235. È
pur vero che nell’aria di Cordova e Granada rimangono gesti e linee
della remota Arabia, come è evidente che nel confuso palinsesto
dell’Albaicín sorgono evocazioni di città perdute. Gli stessi temi
del sacrificio, dell’Amore senza fine e del Vino si trovano espressi
con lo stesso spirito nei misteriosi poeti asiatici”. E tra tutti il poeta
persiano Hafiz è il più vicino: “Ma dove l’affinità è evidente, e si
trovano coincidenze per nulla rare, è nei sublimi Ghazal amorosi
di Hafiz, poeta nazionale persiano, che cantò il vino, le belle donne,
le pietre misteriose e l’infinita notte azzurra di Siraz. Dai tempi più
remoti l’arte ha usato il telegrafo senza fili o gli specchietti delle
stelle. Hafiz ha nei suoi ghazal diverse ossessioni liriche, tra cui
la squisita ossessione per le chiome. […] È la stessa ossessione per
i capelli delle donne che hanno molti canti del nostro singolare
cante jondo, pieno di allusioni alle trecce custodite in reliquiari, al
ricciolo sulla fronte che provoca una tragedia. […] Quando Hafiz

234 Qui come in seguito Lorca a dimostrazione delle sue considerazioni porta
degli esempi, che in questa sede dobbiamo tralasciare.
235 Sulla cultura islamica di Lorca si veda Pina Rosa Piras, “La «precoce» cultura
islamica di Federico García Lorca”, in Dai Modernismi alle Avanguardie:
atti del Convegno dell’Associazione degli Ispanisti Italiani: Palermo 18-20
maggio 1990 / coord. Carla Prestigiacono, Maria Caterina Ruta, Flaccovio,
Palermo 1991, pp. 173-180.

152
tratta il tema del pianto, lo fa con le stesse espressioni del nostro
poeta popolare, con la stessa costruzione spettrale e sulla base degli
stessi sentimenti. […] Per me, dunque, è stata una grande emozione
la lettura di queste poesie asiatiche, tradotte da don Gaspar María
de Nava e pubblicate a Parigi nel 1838, perché mi hanno immedia-
tamente evocato le nostre profondissime poesie”.

Lorca conclude i suoi riferimenti alla poesia del cante con il tema
del vino, che rivela profonde assonanze fra tradizioni diverse:
“Esiste anche una grande affinità tra i nostri autori di siguiriyas
[siguiriyeros] e i poeti orientali riguardo all’elogio del vino.
Entrambi cantano il vino limpido, il vino leva-pene, che ricorda le
labbra delle ragazze, il vino allegro, lontanissimo dallo spaventoso
vino baudelairiano. […] Dunque, signori, il cante jondo, tanto per
la melodia, quanto per le poesie, è una delle creazioni artistiche
popolari più forti del mondo, ed è nelle vostre mani conservarlo e
dignificarlo ad onore dell’Andalusia e delle sue genti”.

I cantaores
Il testo-conferenza di Lorca si conclude con l’elogio dei protagonisti
del cante: “La figura del cantaor è dentro due grandi linee; l’arco
del cielo all’esterno e il zigzag che serpeggia dentro la sua anima. Il
cantaor, quando canta, celebra un rito solenne, tira fuori le vecchie
essenze addormentate e le lancia al vento avvolte nella sua voce, ha un
profondo senso religioso del canto. La razza si avvale di loro per lasciar
fuggire il suo dolore e la sua storia vera. Sono semplici medium, vette
liriche del nostro popolo. Cantano allucinati da un punto brillante che
trema all’orizzonte, sono gente strana e semplice nello stesso tempo. Le
donne hanno cantato soleares, genere malinconico e umano di livello
relativamente facile per il cuore; invece, gli uomini hanno coltivato
di preferenza la portentosa siguiriya gitana, ma quasi tutti sono stati

153
martiri dell’irresistibile passione del cante. La siguiriya è come un
cauterio che brucia il cuore, la gola e le labbra di coloro che la dicono.
Bisogna cautelarsi dal suo fuoco e cantarla nella sua ora precisa”.

E nel nome di alcuni dei più importanti cantaores Lorca rinnova il


suo appello affinché non si lasci morire un tale patrimonio: “Voglio
ricordare Romerillo, lo spirituale Loco Mateo, Antonia la de San
Roque, Anita la de Ronda, Dolores la Parrala e Juan Breva, che hanno
cantato le soleares come nessuno e hanno evocato la pena vergine nei
limoneti di Malaga o sotto le notti marine del Porto. Voglio ricordare
anche i maestri della siguiriya, Curro Pabla el Curro, Manuel Molina,
e il portentoso Silverio Franconetti, che cantò come nessuno il canto
dei canti, e il cui grido faceva uscire il mercurio dagli specchi.

Sono stati interpreti immensi dell’anima popolare che hanno


spezzato la loro stessa anima tra le tempeste del sentimento. Quasi
tutti sono morti di cuore, cioè sono esplosi come enormi cicale dopo
aver popolato la nostra atmosfera di ritmi ideali... Signore e signori:

Tutti coloro che, nella propria vita, si sono emozionati con la copla
lontana che viene lungo il cammino, tutti coloro che la colomba bianca
dell’amore ha colpito nel cuore maturo, tutti gli amanti della tradizione
allacciata al futuro, chi studia sul libro come chi ara la terra, supplico
rispettosamente di non lasciar morire i pregevoli gioielli vivi della
razza, l’immenso tesoro millenario che copre la superficie spirituale
dell’Andalusia e di meditare sotto la notte di Granada sulla trascen-
denza patriottica del progetto presentato da alcuni artisti spagnoli”.

Conclusione
Dopo l’excursus lorchiano torniamo al nostro assunto, ossia a quanto
indicavamo nella premessa. Il breve frammento di Tiziana Lo Porto,

154
è significativo perché ci presenta un Lorca orale e performativo, che
non caso affascina una grande musicista e poetessa orale e perfor-
mativa dei nostri tempi, Patti Smith236. Ma tale tratto “moderno” di
Lorca non è affatto “modernista” (ci si passi l’apparente gioco di
parole), è piuttosto un “rinnovamento nella tradizione”, che il giova-
nissimo Lorca già compiutamente definisce nella conferenza-testo
che abbiamo presentato e a cui resterà fedele tanto nella raccolta
del Poema del cante jondo (1921), considerata dalla critica più
“tradizionale”237 che in quella del Poeta a New York (1929-30), consi-
derata dalla critica più “innovativa”238.

236 Sul significato del ritorno dell’oralità e delle performatività in antropologia,


musica e teatro ci permettiamo di rinviare ad un precedente saggio contenuto
in questo volume, Crisi della scrittura e ritorno dei sensi. Nuovi paradigmi
fra antropologia, musica e teatro.
237 E come tale fu considerata e spregiata dai due grandi amici di Lorca, Salvador
Dalì e Luis Buñuel. Si ricordì che la prima opera di Buñuel, realizzata con
Dalì, ovvero il celebre Un chien andalou (1929), fu realizzato come risposta
alle opere di quegli anni di Lorca, soprattutto al Romancero gitano (1924-
1927). Il “cane andaluso” del titolo non è altro che Lorca. Ma confondere
l’autentico “tradizionale” con il “reazionario” o “tradizionalista” è uno dei
crimini culturali più grandi che si possa fare, come segnalò già René Guénon
quasi settant’anni fa. Cfr. René Guénon, Tradizione e tradizionalismo,
capitolo 31 di Idem, Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi, Adelphi,
Milano 1982, pp. 205-210.
238 Così scrive l’Enciclopedia Treccani: “La poesia lorchiana posteriore si apre
verso nuove esperienze: evasione dal mondo popolare andaluso e dalle forme
metriche abituali; presenza di temi nuovi (l’America, i negri, il mondo arabo);
eliminazione del metro e della rima”. Come Dalì e Buñuel scindono il “tradi-
zionale” dalla “innovazione” (e finiscono per trovare solo il “tradizionalismo”),
l’Enciclopedia Treccani scinde l’innovazione” dal “tradizionale” (e finisce
per trovare solo il “modernismo”). Sul trio Lorca Dalì Buñuel si può leggere
Candelas Gala, “De la parodia al patetismo: Lorca, Dalí y Buñuel”, in “Cauce:
Revista de filología y su didáctica”, Nº 22-23, 1999-2000, pp. 469-488.
Sui soli Lorca e Buñuel è interessante anche Alfonso Puyal Sanz, “Lorca y
Buñuel: de la poemática a la cinemática”, in “Bulletin of Hispanic studies”
(Liverpool. 2002), Vol. 88, Nº. 7, 2011, pp. 761-775.

155
Molto, troppo spesso, varie figure di artisti del Novecento conti-
nuano ad essere assimilati ad una sensibilità “modernista”, persino
“avanguardista”, specie di tipo “surrealista”, solo perché hanno
ovviamente abbandonato la falsa tradizione delle accademie.
Ma che l’innovazione di detti artisti vada nel segno di una vera
propria “restaurazione”239, intesa come “ritorno ai principi”,
questo continua a sfuggire, anzi forse “deve” sfuggire alla critica
blasonata. Altrimenti la storia artistica del Novecento dovrebbe
essere riscritta240.

239 Non esita a parlare di “restaurazione” uno dei più importanti e noti composi-
tori viventi, l’americano Steve Reich, cui recentemente la Biennale Musica
ha conferito il premio Leone d’Oro alla carriera. Si ascoltino le sue parole
sulla pagina web seguente: https://www.youtube.com/watch?v=Amu7BDrMPI8.
240 Come nostro modesto contributo a tale “causa” invitiamo a leggere i ritratti
della regista Maya Deren, e dei compositori John Cage e Giuseppe Chiari,
contenuti nella seguente Parte quinta di questo volume.

156
Parte quinta

Tre Maestri del Novecento artistico

XI. Maya Deren: cineasta metafisica, antropologa del gesto

Premessa
“È la madre di tutti noi”. Questa è la spesso ripetuta definizione
di Maya Deren, fatta originariamente dal regista statunitense Stan
Brakhage (1933-2003), considerato uno dei maggiori e più influenti
filmmakers sperimentali del XX secolo. Se si legge poi un celebre
testo del critico cinematografico Paul Adams Sitney sulla storia del
cinema d’avanguardia americano si scopre che i primi due capitoli
sono dedicati a Maya Deren e alla sua opera, messa anche a confronto
con Un Chien Andalou di Salvador Dalì e Louis Buñuel241.

Su un altro versante disciplinare, in un testo di un paio di decenni


fa, che raccoglie testi sulla possessione rituale, l’antropologa Cecilia
Pennaccini, nel dedicare il suo corposo saggio all’analisi di un film
sul vodù haitiano di Maya Deren, sottolinea che “se sono molti gli
studi storici, sociologici o antropologici sul vodù, quello della Deren
è uno dei pochi a contenere un’esperienza diretta, vissuta in prima
persona, della trance […] la possibilità che la Deren ci ha offerto di
rivivere la sua esperienza del vodù attraverso le immagini del suo

241 Paul Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde, Oxford
University Press, New York 1974. I primi due capitoli si intitolano rispetti-
vamente Meshes of the Afternoon (titolo del primo film della Deren) e Ritual
and Nature.

157
film è unica nella storia dell’antropologia”242.

Oltre che antesignana del cinema sperimentale e dell’antropologia


visuale, Deren è ormai inclusa nel pantheon delle “grandi donne”
del Novecento in innumerevoli manifestazioni culturali dedicate al
pensiero femminile (una sia pur sommaria navigazione sul web ne
può dare un’idea), accanto a nomi prestigiosi come quelli dell’an-
tropologa lituana Marija Gimbutas e la filosofa spagnola Maria
Zambrano.243

Ma chi è stata allora Maya Deren, una cineasta, un’antropologa, una


femminista, tutte queste cose e forse altro ancora? In questa breve
nostra proposta vorremmo limitarci a ripercorrere la vastità di temi
ed implicazioni che la sua vita breve, ma avventurosa ed appas-
sionata, ha sollevato, aggiungendo inoltre, come nostra proposta, un
tassello, che ci pare di grande utilità per identificare l’asse centrale
della sua opera: l’Antropologia del gesto.

Formazione
Eleanora Derenskovskij nasce a Kiev il 29 aprile 1917 da famiglia
ebraica benestante e non osservante. Il padre Solomon era uno
psichiatra, allievo di Pavlov, che temendo di essere perseguitato per le
sue simpatie trotzkiste, decise di lasciare il Paese con la sua famiglia
per trasferirsi nel 1922 negli Stati Uniti, a Syracuse nello stato di New

242 Cecilia Pennaccini, “Grandi dei non possono cavalcare piccoli cavalli”.
Maya Deren e il vodù haitiano, in Giovanna Parodi da Passano (a cura di),
Mito e desiderio. Il corpo e la possessione nei riti afro-americani, Franco
Angeli, Milano 1995, p. 146.
243 Valga d’esempio la V edizione della rassegna Le Modelle. Antiche Donne
e Contemporanee. Percorsi di Genealogia Femminile: http://www.provincia.
pu.it/fileadmin/grpmnt/1150/libretto_e_calendario_2008_Le_Modelle.pdf.

158
York. Con l’ottenimento della cittadinanza nel 1928 il cognome fu
mutato in Deren. Dal padre Eleanora mutuò varie influenze244, quali
una attenzioni al mondo onirico e la militanza nella sinistra politica,
quest’ultima condiviso con un sindacalista trotzkista, Gregory
Bardacke, che sposò giovanissima, ma da cui divorzierà ben presto
per dedicarsi agli studi. Dopo la sua laurea in letteratura inglese allo
Smith College i suoi interessi prendono un nuovo orientamento, fra
l’arte e l’antropologia, le sue due grandi passioni di vita.

La svolta decisiva fu l’incontro, agli inizi degli anni Quaranta, con


Katherine Dunham, ballerina, coreografa e antropologa, pioniera
della danza afroamericana245. Eleanora le si propose come segre-
taria personale, ma finì per farle da vera e propria manager. Tramite
Dunham avvenne anche l’incontro con Alexander Hackenschmied,
documentarista praghese emigrato a Los Angeles con il nome di
Hammid. Questi sarà non solo il secondo marito di Eleanora, ma
colui che la introdurrà al cinema e che la ribattezzerà Maya, nome
della madre del Buddha, nonché termine chiave delle filosofie
orientali, cui in quel periodo erano sensibili i coniugi Hammid.

I primi quattro film


Con Hammid Maya gira nel 1943 il suo primo film, Meshes of the
Afternoon, considerato da gran parte della critica cinematografica
il suo capolavoro246. Realizzato in 16 mm e interamente a spalla

244 Alcuni biografi ricordano come Eleanora si definisse addirittura “un’escre-


scenza della mente paterna”.
245 Cfr. l’eccellente studio di Katherine Dunham, Vodu. Le danza di Haiti,
Ubulibri, Milano 1990. Il saggio fu pubblicato per la prima volta nel 1947
in versione inglese e spagnola. Nel 1950 uscì la traduzione francese con la
prefazione di Claude Lévi-Strauss (riportata anche nell’edizione italiana).
246 Il lettore desideroso di un approfondimento, oltre alla visione su YouTube dei

159
in meno di venti giorni, Meshes, a causa della dimensione onirica
della “storia raccontata”, fu da subito associato alle poetiche surre-
aliste coeve. Ma, come è stato in seguito riconosciuto (a cominciare
dal grande psicologo, teorico del cinema e critico d’arte tedesco
Rudolph Arnheim), si tratta di un grave errore, cui mise in guardia
la stessa Deren, apertamente critica del surrealismo, niente affatto
interessata all’autoreferenzialità e alla “fantasticheria”247. Quanto
poi alle analisi freudiane, va ricordato che il suo frequente uso
spinse addirittura l’artista a ritirare il film dalla circolazione, fino
a quando il suo terzo marito, il compositore giapponese Teji Ito
non aggiunse una colonna sonora.248 Il successo della pellicola la
mise in contatto con gli ambienti dell’avanguardia newyorkese,

film citati, potrà utilmente leggere in lingua italiana l’esauriente volume (da
cui abbiamo ampiamente attinto) in commercio da una decina d’anni: Anita
Trivelli, Sulle tracce di Maya Deren. Il cinema come progetto e avventura,
Lindau, Torino 2003.
247 Riprendiamo il termine dalla nota, e sempre attuale, anche a distanza di
mezzo secolo, requisitoria di Elémire Zolla contenuta in Storia del fantasti-
care, Bompiani, Milano 1964, dove nel capitolo intitolato L’avanguardia,
il surrealismo e la liquidazione della simbologia scrive: “Il surrealismo, e
in genere l’avanguardia, è una truffa calcolata sulla scarsa probabilità che
qualcuno possa discernere i due ordini distinti, l’accesso all’intelletto attivo e
la disordinata fantasticheria puramente psichica o fisiologica, dato che ormai
non sopravvive una conoscenza esatta della simbologia religiosa e della sua
possibile vivificazione” (p.213). Deren, come vedremo, conobbe la distin-
zione e, dopo la conoscenza della religione vodù, non esitò a parlare per la
sua ultima opera cinematografica di “metafisica”.
248 Ci permettiamo tuttavia di segnalare la possibile pertinenza per Meshes, come
del resto per altri film della Deren, delle proposte di psicanalisi archetipica, non
freudiana, ma di derivazione junghiana, di James Hillman, in particolare quelle
contenute in Il sogno e il mondo infero, Il Saggiatore, Milano 1988. Del resto,
Jung, come vedremo, sarà un importante riferimento dereniano negli ultimi anni
della sua vita. Ma per capire la visione del mondo onirico di Deren, accanto ad
Hillman, ma da tutt’altra prospettiva, sarà interessante accostare l’Antropologia
del gesto di Marcel Jousse, cosa che faremo al temine di questo articolo.

160
che gravitavano intorno al Greenwich Village, in particolare con
personaggi come John Cage (che farà una comparsa nel successivo
At Land) e Marcel Duchamp (con il quale gira nello stesso 1943 il
film Witch’s Cradle, rimasto incompiuto).

L’anno successivo (1944) è la volta di At Land, cortometraggio


concepito questa volta da sola, nel quale, pur nel mantenimento
di un registro onirico, appare la centralità dell’elemento acquatico
e marino, dal quale emerge e torna la protagonista, accanto agli
elementi vento e terra 249. Si può leggervi un rituale di morte e
rinascita o uno junghiano processo di individuazione, come nelle
parole di Deren stessa: “Ogni individuo è il centro di un vortice
personale; e l’aggressiva varietà ed enormità delle avventure che gli
turbinano intorno e con cui si confronta sono unificate solo dalla
sua identità personale. Arte del tempo e dello spazio, il cinema è
particolarmente capace, come strumento artistico, di creare una
forma in cui l’integrità dell’identità individuale è in contrappunto
al carattere instabile di un universo relativistico. Questa relazione
dinamica, con tutte le sue implicazioni emozionali e ideologiche,
è la preoccupazione principale del film”250.

249 Per questo, accanto all’Hillmann della nota precedente, suggeriremmo anche la
lettura degli studi di Gaston Bachelard sugli elementi, pubblicati originariamente
tra il 1942 e il 1948, gli stessi anni in cui Deren girava i suoi primi film: Psicana-
lisi delle acque. Purificazione, morte e rinascita, Red, Milano 1987; Psicanalisi
dell’aria. Sognare di volare. L’ascesa e la caduta, Red, Milano 1988; La Terra
e le forze. Le immagini della volontà, Red, Milano 1989; La Terra e il riposo.
Le immagini dell’intimità, Red, Milano 1994. Lo studio sul quarto elemento (il
Fuoco), rimasto incompiuto, è é stato pubblicato in lingua italiana come Poetica
del fuoco. Frammenti di un lavoro incompiuto, Red, Milano 1990.
Sullo stesso tema cfr. anche le conversazioni radiofoniche raccolte in Bache-
lard, La poesia della materia. Il sogno, l’immaginazione e gli elementi
naturali, Red, Milano 1997 (con 2 CD allegati con la voce di Bachelard).
250 Cit. in Anita Trivelli, op. cit., pp. 110-111.

161
Un altro anno e Deren realizza A Study in Coreography of Camera.
Questo brevissimo cortometraggio (durata 2’23’’) può essere
descritto come un pas de deux tra ballerino (l’afroamericano Talley
Beatty, ex membro della Dunham Company, ed unico interprete
del film) e cinepresa. Ogni drammatizzazione viene abbandonata,
ma non per questo siamo in presenza di un documentario “sulla”
danza, semmai di un film “che danza” (cine-danza), come ben
spiega la stessa autrice: “La maggior parte dei film di danza sono
registrazioni di danze che erano in origine concepite per il palco-
scenico teatrale e per il punto di vista fisso frontale del pubblico.
Al massimo, quando la cinepresa agisce come un occhio mobile
del pubblico- quando si avvicina con primi piano o guarda di lato-
questa mobilità della visione ha un effetto soltanto superficiale
sulla concezione dello spazio e sui movimenti della danza stessa. In
questo film ho tentato di collocare il danzatore in uno spazio cine-
matografico illimitato. Inoltre, egli condivide con la cinepresa una
corresponsabilità per i movimenti stessi. Questa è, in altre parole,
una danza che può esistere solo sulla pellicola”251.

La danza torna protagonista, e non abbandonerà più Deren, nel


successivo Ritual in Trasfigured Time del 1946, interpreti protagonisti
la stessa regista, la scrittrice Anaîs Nin e due ballerini professionisti,
Frank Westbrook e Rita Christiani. Con quest’ultima, conosciuta
ai tempi della collaborazione con Katherine Dunham., Deren ebbe
una profonda sintonia dovuta anche all’interesse per le conoscenze
che Christiani, nativa di Trinidad, possedeva su pratiche rituali del
suo Paese assai vicine a quelle del vodù haitiano (che la regista già
conosceva attraverso Dunham e sulle quali sarebbe di li a poco
tornata). Come il precedente Coreography documentava la danza, ma
realizzava la cine-danza, Ritual non documenta il rito, ma realizza

251 Ibidem, pp. 124-125.

162
il “rituale cinematografico”, secondo la definizione dell’autrice che
ne spiega anche il titolo: “Un rituale cinematografico, che si ottiene
non solo in termini spaziali, ma in termini di un Tempo creato dalla
cinepresa. Qui il tempo non è un vuoto che deve essere misurato
da un’attività spaziale atta a riempirlo. Al contrario, in questo film,
esso non solo crea realmente molte azioni ed eventi, ma costituisce
la speciale integrità della forma come un tutt’uno”252. Con questo
quarto cortometraggio la lontananza dall’autoreferenzialità surrea-
lista e dalle introspezioni psicoanalitiche è incommensurabile e senza
ritorno, all’insegna della “depersonalizzazione”253.

Ho chiamato questo nuovo film Ritual non solo per l’importanza della
qualità del movimento, ma perché un rituale è caratterizzato dalla
depersonalizzazione dell’individuo. In alcuni casi è persino marcato
dall’uso di maschere e indumenti voluminosi, così che la persona
dell’esecutore è virtualmente anonima; ed è anche marcato dalla
partecipazione della comunità, non come una serie e un accumulo di
personalità, nel senso del romanticismo, ma come un’entità omogenea
i cui modelli interni alla relazione tra gli elementi creano, insieme, un
movimento più ampio del corpo come un tutt’uno. L’intento di tale
personalizzazione non è la distruzione dell’individuo; al contrario,
essa lo estende oltre la dimensione individuale e lo libera dalla
specializzazione e dai confini della «personalità»254”.

252 Ibidem, p. 143.


253 Per questo, con la sua consueta lucidità Elémire Zolla scrisse sinteticamente
che “È giudicato il suo capolavoro A Study in Coreography, ma introduce
meglio alla sua opera letteraria Ritual in Trasfigured Time” (voce Antropolo-
gia poetica, in Novecento Americano vol.III, Lucarini, Roma 1983, p. 721).
254 Ibidem, p. 162. Alla luce di tale lucide parole, non poteva non consumarsi
una irreparabile rottura fra la regista e Anaís Nin, scrittrice vicina al surrea-
lismo e alla psicoanalisi freudiana, che visse la “depersonalizzazione” come
“distruzione dei personaggi” e addirittura “distruzione del film”.

163
Il film e il libro sul vodù
Mentre Ritual è al suo compimento Maya ricevette dalla Guggenheim
Fondation una borsa di studio per un film che mettesse in rapporto
i giochi infantili e i rituali di possessione di Haiti e di Bali, bambole
e dèi, feticci e carte da gioco255. Approdata ad Haiti nel settembre
1847, Deren fu la prima donna bianca ad essere iniziata alla religione
vodù. Tornò nel paese altre tre volte, per un totale di ventuno mesi
di soggiorno nell’isola caraibica, al termine dei quali L’Haitian film
footage, girato in 16 mm, senza sonoro e in bianco e nero, durava
complessivamente oltre quattro ore. Il film non fu mai montato e
fiumi di inchiostro sono stati versati per coglierne le motivazioni.256

255 L’interesse per i significati profondi dei giochi e giocattoli infantili accomuna
alcune delle migliori menti. Valgano alcuni esempi. Cfr. innanzitutto Heinrich
von Kleist (Sul teatro di marionette), Charles Baudelaire (Morale del giocat-
tolo) e Rainer M. Rilke (Bambole), leggibili in lingua italiana in un unico
volumetto: Morale del giocattolo. Tre incursioni nell’immaginario dell’infan-
zia, Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, Viterbo 1991. In tempi più recenti
segnaliamo un’altra triade: Giorgio Agamben, Il paese dei balocchi. Riflessioni
sulla storia e sul gioco, in Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e
origine della storia, Einaudi, Torino 1978, pp. 63-88; Claudio Lanzi, Inizia-
zione e magia nei giochi dell’infanzia, Simmetria, Roma 2012; e ultimo, ma
non certo per importanza, la nuova edizione di Elémire Zolla, Lo stupore
infantile, Marsilio, Venezia 2014, dove si riproducono in appendice sei pagine
di appunti zolliani dei primi anni Settanta del secolo scorso sui giochi infantili.
Su questi ultimi volumi (Lanzi e Zolla) ci permettiamo di rinviare alla nostre
recensioni leggibili sulle pagine web seguenti:
http://www.europaquotidiano.it/2013/03/27/quando-i-bambini-persero-linfanzia/
http://www.europaquotidiano.it/2014/09/29/lincanto-dellinfanzia-secondo-elemire-zolla/
Il mondo del bambino è, d’altra parte, anche uno dei settori privilegiati dell’Antro-
pologia del gesto di Marcel Jousse, cui accenneremo alla fine di questo articolo.
256 Elémire Zolla riassume da par suo così: “Durante una cerimonia uno degli
spiriti, un loa aveva fatto di Maya la sua cavalcatura e la rivelazione così
ottenuta le aveva imposto di descrivere dall’interno l’esperienza, non di
additarla puntandole addosso un mirino” (voce Antropologia poetica, in
Novecento Americano vol.III, Lucarini, Roma 1983, p. 722).

164
Tuttavia, negli anni Settanta del secolo scorso Tiji Ito, l’ultimo marito
di Maya, insieme con la nuova moglie Cheril, hanno assemblato
alcuni dei materiali girati e nel 1977 hanno messo in circolazione un
filmato col titolo Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti 257, della
durata di meno di un’ora. Questa è tutt’ora, purtroppo, la versione
che circola sul web o che è acquistabile in DVD. Purtroppo, perché
anche se l’accompagnamento sonoro si avvale di una parte del reper-
torio haitiano registrato da Deren, lo stile è quello dei reportages
televisivi, con la tipica intonazione neutra del narratore. Quanto di
più lontano dal pensiero di Maya, che scrisse: “Il solito stile infor-
mativo dei commenti per documentari o filmati a uso turistico è
inadeguato a compensare il distacco del pubblico. Allora, la mia
intenzione è quella di usare la colonna sonora del film per fornire
la conoscenza dell’invisibile. Questa conoscenza dell’invisibile, a
sua volta, non solo informerà il pubblico su ciò che sta vedendo
e perché, ma permetterà anche di guardare con appropriato tono
emotivo. Il commento non deve solo fornire dei dati alla mente,
deve «compromettere» l’occhio, per far comprendere davvero al
pubblico, empaticamente, i significati emozionali e psicologici che
questi riti hanno per il serviteur haitiano. La soluzione di questo
problema sarebbe, ritengo, un commento poetico258”.

Tuttavia, se il film ha avuto il destino di una “manipolazione


arbitraria”259, l’esperienza haitiana di Deren ha lasciato in compenso

257 È il titolo del libro della Deren, cui accenneremo più avanti.
258 Cit. in Anita Trivelli, op. cit., p. 199.
259 È la lapidaria conclusione di Anita Trivelli in Ibidem, che aggiunge: “A questo
destino, evidentemente, intendeva sottrarre il suo lavoro haitiano, che avrebbe
preferito mostrare non montato”. Più morbida la posizione di Cecilia Pennac-
cini: “È necessario dunque guardare alle immagini del film sul vodù al di là
del loro montaggio; è infatti nelle immagini stesse, nella maniera con cui
sono state realizzate, per mezzo dell’inquadratura, delle focali, dei movimenti

165
un libro davvero formidabile, irriducibile a qualsiasi genere prece-
dente e successivo, anche in ambito antropologico: Divine Horsemen.
The Living Gods of Haiti, pubblicato a New York nel 1953260. La
premessa e l’introduzione espongono compiutamente il lucido progetto
di fusione fra arte e antropologia, che tanto affascinò il grande
mitologo Joseph Campbell, che scrisse la prefazione al volume261.
La prosa stessa poi è stata portata ad esempio262, come nell’apertura

della camera e dei personaggi e del gioco degli sguardi, che mi pare si possa
pienamente rintracciare il linguaggio originale della Deren. Esso è all’opera
nella qualità interna delle inquadrature e non (o almeno non compiutamente)
nel discorso che emerge dalla versione montata dal marito” (Cecilia Pennac-
cini, “Grandi dei non possono cavalcare piccoli cavalli”. Maya Deren e il
vodù haitiano, in Giovanna Parodi da Passano (a cura di), Mito e desiderio, Il
corpo e la possessione nei riti afro-americani, Franco Angeli, Milano 1995,
p. 154). A queste parole Pennaccini fa seguire prima un’analisi dettagliata del
film e poi la sceneggiatura desunta.
260 Cfr. edizione italiana: Maya Deren, I cavalieri divini del vodù (traduzione di
Cristina Brambilla), Est, Milano 1997.
Oltre ai vari scritti sul cinema, in precedenza (anno 1942) Maya aveva scritto
un saggio antropologico, di carattere più accademico, sul quale rimandiamo
ad Anita Trivelli, op. cit., pp. 240-251.
261 “Quando il libro fu scritto incontrò il favore di Joseph Campbell, il quale
doveva dire, nella prefazione, che esso era più verace di un ragguaglio
empirico-accademico, come di norma l’artista è il migliore interprete di
un mito: se vogliamo capire il Cristianesimo forse Dante ci può parlare più
autorevolmente di Max Weber. Campbell cita il testo canonico indù che
avverte: soltanto chi è capace di farci possedere dal dio, di entrare ed uscire
dal dio, può davvero dire di prestargli un culto” (voce Antropologia poetica,
in Novecento Americano vol.III, Lucarini, Roma 1983, p. 722).
262 “Maya descrive il sistema teologico e le cerimonie del voodoo in una prosa
piana e profonda, procedente come a circoli via via dilatati, concentrici sul pelo
dell’acqua. Esemplare è l’avvio. […] E via tornando sulle parole: mito, inizio,
discorso del crepuscolo, sempre meglio precisando e insensibilmente facendo
salire di livello in livello, spiegando con graduali, pacati ragionamenti la conce-
zione voodoo dei sommi archetipi o loa, che l’uomo può dire di conoscere
davvero quando li sa far scendere in tutta la loro forza, capaci di spossessarlo

166
del primo capitolo (La Trinità: Morti, Misteri e Marassa): “Giunto al
tramonto della sua vita, un vecchio racconta ad un giovane: ed ecco il
mito. Tutti i vecchi cominciano dal principio. Le loro storie parlano
sempre, in primo luogo, dell’origine della vita. Cominciano con l’im-
maginare quell’evento, di cui nessun uomo fu testimone, e che rimane,
tutt’ora, un mistero. Iniziano la storia della loro razza con un’inven-
zione favolosa, perché se la vita fu la prima ad apparire, in ordine di
tempo, essa è, per tutti gli uomini, il primo miracolo anche in ordine
d’importanza. È un fatto positivo. Il mito è un complesso di fatti dello
spirito materializzati in una leggenda”263. Il testo si conclude con la
descrizione della propria possessione (La bianca oscurità, come si
intitola appunto il capitolo finale): “Come il mondo sembrava chiaro
in quella prima intera luce! Pura forma senza l’oscurità del signi-
ficato. Vedevo tutto in un colpo, senza successione, e ogni dettaglio
era uguale, e ugualmente lucido, prima che il senso d’importanza
relativa imponesse ai volti, che mi stavano intorno, una distinzione
fra lo splendore degli occhi e l’ombra delle narici. Eppure, mentre
guardavo, come per ricordare per sempre quel mondo primordiale,
già le forme si modulavano in significati e non erano più forme, ma
notte, perystile, gente. I vestiti bianchi e le camicie, il rivestimento
di pelle del’asson, ancora vibrante, si fusero un attimo con il ricordo
evanescente d’una tenda bianca nella notte scura e d’un vaso d’acqua.
Ero tornata anch’io, come le anime dei morti. Ma il viaggio di ritorno
fu lungo e duro per il forte cavallo e per il grande cavaliere.”264

da se stesso. Incanta, leggendo la prosa di Maya, verificare che sempre i sommi


artisti hanno saputo, oscuramente, ciò che il voodoo lucidamente enuncia nella
limpida luce della razionalità” (Zolla, Ibidem, p. 722).
263 Maya Deren, I cavalieri divini del vodù, op. cit., p. 30.
264 Ibidem, p. 308.

167
Gli ultimi due film
A parere di alcuni studiosi la vena cinematografica di Maya Deren,
dopo l’immersione antropologica haitiana, si esaurì265. Non siamo
affatto d’accordo. Anzi, forse le due ultime opere rivelano ancor più
chiaramente quell’asse centrale della sua opera, che non sta nel cinema
o nella danza, e neppure nell’etnologia, ma nell’antropologia del gesto.

Nel 1948, a ridosso del primo viaggio caraibico, Maya realizza


Meditation on Violence, dove è assente una qualsivoglia narra-
zione, a vantaggio della pura espressione fisica del performer
Chao-li-Chi, che mostra i movimenti del pugilato cinese, nelle
sue due scuole tradizionali di wu-tang e shao-lin266 . Pur fra scarti
e differenze267, Meditation è, dopo quella del 1945, un’ulteriore
Choreography for Camera, più estesa e perfezionata sul cammino
della “depersonalizzazione”.268

265 Scrive, ad esempio Pennaccini: “Dal momento del suo primo viaggio ad Haiti
la sua produttività in campo cinematografico sembra esaurirsi”. A suffragio
dell’affermazione vengono citati anche due passi dell’opera di Sitney Adams
(vedi nota 241): “Durante il suo soggiorno ad Haiti la sua carriera come
filmmaker fu radicalmente sviata. […] In quel periodo la sua sorgente creativa
iniziale si era esaurita” (Pennaccini, op. cit., pp. 147 e 154).
266 La fascinazione per il pugilato e le arti marziali non è estranea ad una larga
parte di protagonisti del Novecento artistico. Cfr. Franco Ruffini, Teatro e boxe.
L’“atleta del cuore” nella scena del Novecento, Il Mulino, Bologna 1994.
267 In Meditation, ad esempio, la musica, del tutto assente in Choreography, ha
una parte di rilievo, con un arrangiamento musicale, in cui intervengono, oltre
al flauto cinese, le percussioni registrate dalla regista ad Haiti.
268 Non a torto Trivelli, nel capitolo dedicato a Meditation, richiama costante-
mente il pensiero estetico di Paul Valéry, per poi concludere: “L’esercizio
dinamico della boxe cinese, la sua circolarità cinetica, così congeniale
allo sguardo della regista, inanella un circuito infinito che è forse l’ideale
prosecuzione del salto conclusivo, finito, di Choreography: dal principio del
movimento (Choreography) a quello stesso della vita (Meditation). Lungo il

168
L’ultimo film di Deren porta la data del 1959 (tre anni prima della
prematura scomparsa) e il titolo The Very Eye of Night. Anche
quest’opera può considerarsi un’estensione e perfezionamento di
Coreography, ma da un altro punto di vista. La danza torna al centro
dell’attenzione, in una vera e propria coreografia del cosmo, inter-
pretata dagli allievi della Metropolitan Opera Ballet School di New
York. L’idea risaliva al 1951, ma la traversie produttive ne fecero il suo
film più lungo e costoso. Prendendo spunto da Ritual, Maya stampò
tutto il film in negativo, per rendere visivamente questo viaggio
cosmico notturno. A differenza di Meditation il film non ebbe molto
successo, e tale giudizio fu confermato dalla critica successiva269. Ma
per sapere di cosa si tratti è meglio, ancora una volta, rivolgersi alla
stessa regista: “Il tema del film è l’universo interiore dell’uomo, in
cui egli entra quando si addormenta. Questo universo interiore è un
microcosmo, dotato di leggi, qualità e strutture analoghe a quelli del
macrocosmo: entrambi sono guidati da una «logica imperturbabilità»
e caratterizzati dall’infinità dello spazio e del tempo.”270

Non solo, ma in barba alle ispirazioni “infrarazionali” del surre-


alismo e di larga parte delle avanguardie271, Deren non esita ad
usare per la sua opera il termine “metafisica”: “«Metafisico» nel
senso in cui diciamo «poeti metafisici» come Donne; con la forte

tracciato della «depersonalizzazione» espressiva, il film sembra predisporre


una sorta di zona franca, in cui Maya Deren consolida certi suoi principi
operativi, allenandosi su un setting che può tenere a distanza”. (Trivelli,
op.cit., pp. 214-215).
269 Cfr, ad esempio, il solito Adams Sitney parla di “eccessiva stilizzazione, sia
intellettuale che grafica […] l’interesse della regista in questo lavoro si focalizza
piuttosto sullo sviluppo plastico, sul conflitto delle proporzioni e sull’illusione
dimensionale che sulla struttura reale” (cit. in Trivelli, op.cit., p. 224).
270 Cit. in Trivelli, op. cit., p. 226.
271 Cfr. il già citato saggio di Zolla in nota 247.

169
differenza, nel caso di questo film, che il sistema metafisico non è
di tipo tradizionale (come, per esempio, quello cristiano, buddhista
ecc.), ma basato sulle intuizioni universali a cui si è riferito Jung e
che, derivati dalla natura e dall’uomo stesso, sono invariabilmente
presenti nei sistemi tradizionali”272.

Proposta
Alla fine di questo breve excursus proviamo a tirare le somme e
ad avanzare una proposta. Di certo Maya Deren non può essere
confinata nel ruolo di “madre del cinema sperimentale americano”.
I suoi film e i suoi scritti, sul cinema e non273, hanno una portata
ben più vasta e decisiva e Anita Trivelli ne coglie perfettamente il
significato in apertura del suo volume: “Questa cineasta ha promosso
infaticabilmente un cinema che demistifica l’individualità creatrice e
pone l’accento sulle radici ritualistiche dell’arte. L’attrazione di Maya
Deren per la danza, i giochi, le cerimonie religiose vudù e per ogni
forma ritualistica originavano dalla convinzione che spostarsi dall’au-
toreferenzialità, e dalle nostre abituali nozioni sul mondo, fosse una
necessità di vitale importanza tanto sul piano individuale quanto su
quello culturale”274. Parole che fanno eco a quelle di Elémire Zolla,
scritte venti anni prima: “I suoi scritti teorici sul cinema sono assai
prossimi a quelli di Artaud sul teatro: ella si proponeva un’arte
rituale, spersonalizzante, che restaurasse la consapevolezza di divinità
archetipe, eclissando così i nessi causali”275.

272 Cit. in Trivelli, op. cit., p. 228.


273 Maya Deren, oltre al libro sul vudù, è autrice di una serie di importanti saggi
sul cinema sui quali rimandiamo al libro di Anita Trivelli.
274 Trivelli, op. cit., p. 9.
275 Elémire Zolla, voce Antropologia poetica, in Novecento Americano, op. cit.,
p. 723.

170
Lo zolliano riferimento ad Antonin Artaud276 ci pare particolar-
mente appropriato e denso di conseguenze inesplorate. Circa un
quarto di secolo fa veniva pubblicato in Francia, nella prestigiosa
collana Bibliothéque des Idées delle edizioni Gallimard, un impor-
tante saggio di Monique Borie277, che si distingueva nella pletora di
pubblicazioni sul visionario artista e pensatore francese. Nelle sue
pagine finali, fatto non rilevato neppure nella lunga prefazione di
Ferdinando Taviani, si accordava un posto di rilievo ad una interes-
sante comparazione: “Profferitore e mimo - di una pantomima non
pervertita - l’attore artaudiano ripercorre il tragitto del sorgere del
linguaggio che lo riporta alle origini di un’espressione umana in cui
il parlare era un atto del corpo sostenuto dall’energia dei muscoli
e del respiro. Il discorso d’Artaud sull’attore ricorda, in un certo
senso, lo spirito che ha guidato Marcel Jousse nelle analisi confluite

276 Per Zolla, non a caso, Artaud è, con René Daumal, l’unico che, capitato nel
gruppo surrealista, seppe anche uscirne fuori: “Artaud si libera della servitù
della bestemmia e del turpiloquio e anche della pornografia occulta; una
volta compreso il carattere demoniaco dell’avanguardia e del surrealismo
in specie, egli ne sa dare anche la diagnosi più esatta, smascherandola” (in
L’avanguardia, il surrealismo e la liquidazione della simbologia, in Storia del
fantasticare, op. cit., pp. 211-212). Anche altrove, associando di nuovo Artaud
ad Daumal in quanto «protagonisti della secessione dal surrealismo», Zolla
adopera parole che ben si adattano anche a Maya Deren: “Le arti primitive, egli
affermava, sono metafisica in azione. […] Le arti primitive non si spiegano con
la psicologia, il loro linguaggio incantatorio non è l’espressione di un semplice
sentire. Con Artaud le menti più vigili scoprono che le arti tribali non sono
ferine, ma parlano di stati alternativi della coscienza, non sono gridi di angoscia
esistenziale, ma punti d’appoggio per attivare la conoscenza di distinti gradi
dell’essere” (in Uscite dal mondo, Adelphi, Milano 1992, p. 466).
277 Monique Borie, Le Théâtre et le retour aux sources. Une approche anthropo-
logique, Gallimard, Paris 1989 (trad. it. Antonin Artaud. Il Teatro e il ritorno
alle origini, traduzione di Michela Scolaro, Nuova Alfa Editoriale, Milano
1994).

171
in Antropologia del gesto”278. Fin qui Monique Borie. Noi stessi,
che di Marcel Jousse ci siamo occupati, negli ultimi quindici anni,
in innumerevoli saggi279, abbiamo innanzitutto esaminato le valenze
teatrali e teatrologiche della sua Antropologia del gesto280. Restano
tuttora da esplorare le valenze cinematografiche, dopo i primi cenni
che risalgono addirittura agli anni Venti del secolo scorso281.

Ma cos’è l’Antropologia del gesto di Marcel Jousse (1886-1961)?


Non potendo soffermarci in questa sede sull’autore282 ci limitiamo
a estrapolare alcuni dati della sua ricerca, che paiono utili per
comprendere il lavoro di Maya Deren. Era il 1912, quando Jousse
annunciava il suo progetto con le seguenti parole: “Porto dentro di
me un grosso lavoro sull’antropologia dell’espressione umana dal
«concretismo» fino all’»algebrismo». Contavo di dedicarmi all’a-

278 Monique Borie, op. cit., 260.


279 Fra i più ampi la cura e introduzione ad un numero speciale della rivista di
studi filosofici “Il Cannocchiale” (n. 1/3, 2005) dal titolo Marcel Jousse:
un’estetica fisiologica.
280 Cfr. Antonello Colimberti, Marcel Jousse e la drammaturgia del gesto
mimico, in “Biblioteca Teatrale” n. 65-66, gennaio-giugno 2003, pp. 83-121;
Antonello Colimberti, Marcel Jousse e una «nuova teatrologia dei sensi», in
“Culture teatrali”, n.16, 2007, pp. 117-128.
281 Nelle riviste di lingua francese dell’epoca, cinematografiche e non, sono
innumerevoli gli accostamenti fra l’Antropologia del gesto e il mondo del
cinema. Valga, a mo’ d’esempio, il seguente riferimento ad un critico cinema-
tografico, che nel tempo si sarebbe affermato in Francia come uno dei più noti
e qualificati: Georges Charensol, Le cinéma, art du geste, in “ Monde” (Paris),
20 avril 1929, (“Le cinéma”). Le considerazioni e il titolo stesso dell’articolo
di Charensol sono risuonate in Giorgio Agamben: “L’elemento del cinema è
il gesto, non l’immagine” (in Note sul gesto, in Mezzi senza fine. Note sulla
politica, Bollati Boringhieri, Torino 1996).
282 Una nostra presentazione dell’autore e della sua opera è reperibile sul web alla
pagina seguente: http://www.ilcovile.it/scritti/antonello_colimberti_jousse.htm.

172
stronomia. L’astronomia mi ha indotto a porre il problema dell’al-
gebra: come si è arrivati a non pensare più se non in termini di x, y,
z? Allora, sono sceso di meccanismo in meccanismo e sono arrivato
al linguaggio dei gesti, che è all’origine dell’espressione umana e
dunque di tutte le liturgie, e che mi ha fatto comprendere l’espres-
sione mimo-drammatica dei profeti e dei popoli rimasti spontanei.
Ecco il grande sistema di ricerche al quale mi applico”283.

Queste parole non sembrano in straordinaria risonanza con quelle


che Deren userà per la sua ultima opera, e che abbiamo ricordato
in precedenza? Sia il “sistema di ricerche” joussiane che il “sistema
metafisico, ma non di tipo tradizionale” dereniano, hanno ambedue
a che fare con il linguaggio del gesto (o meglio ancora con il “gesto
sotteso al linguaggio”); e come Jousse parla di “origine dell’espres-
sione umana”, Deren parla di “derivazione dalla natura e dall’uomo
stesso”. Solo dopo (dopo l’universalità antropologica) vengono le
diverse liturgie (per Jousse) e i diversi sistemi tradizionali (per Deren).
Dunque, senza nulla togliere al richiamo a Jung fatto dalla stessa
Deren, ci pare ancora più calzante una comparazione con Jousse.
Sempre a proposito dell’ultima ed incompresa opera dereniana, The
Very Eye of Night, si è parlato di “coreografia cosmica”, ma per
approfondirne il significato sarà utile leggere il seguente passo jous-
siano: “L’universo si presenta all’Anthropos ritmo-mimatore come un
formidabile intreccio di gesti internazionali, inconsci e ritmicamente
trifasici, che egli rigioca e successiva con coscienza e logica secondo
il trifasismo ritmico. L’Anthropos, come una specie di microcosmo
successivante, riceve e restituisce, in tutto il suo essere, le azioni
innumerevoli simultanee del macrocosmo. Il mondo si fa durata e la

283 Cit. nella Prefazione del Comitato di studi Marcel Jousse a Marcel Jousse,
L’Antropologia del gesto (traduzione di Elena De Rosa), Edizioni Paoline,
Roma 1979, p. 10.

173
durata si fa mondo.284 E in quest’ultima frase non sentiamo e vediamo,
Ritual in Trasfigured Time, a proposito del quale abbiamo ricordato
come Deren dicesse che “il Tempo non solo crea realmente molte
azioni ed eventi, ma costituisce la speciale integrità della forma come
un tutt’uno”? E non è tutto, perché nel passaggio successivo Jousse
afferma che “Là, nell’espressione visibile, colui che conosce diviene
in un certo senso, attraverso tutto il suo essere che agisce, l’oggetto
conosciuto. Lo diviene a tal punto che, a rigor di termini, il «ritmo-
mimatore» espressivo si trasformerà successivamente nelle diverse
fasi dei gesti internazionali che esprime. Oggi, grazie alle meraviglie
tecniche e scientifiche che lo schermo rende possibili, il cinemato-
grafo ci fa assistere a questo fluido passaggio di un essere in un altro,
a questa graduale e insensibile fusione di un uomo in un oggetto di
cui egli esegue e «successivizza» le azioni, i gesti”285. Dunque in
Jousse troviamo non solo un oggetto d’interesse comune a Deren
ossia il gesto umano riflesso del gesto cosmico, osservato in parti-
colare nei tre settori privilegiati del bambino, del “primitivo” e del
folle286, ma la consapevolezza dell’importanza e delle possibilità del
mezzo cinematografico in questa ricerca. Abbiamo citato Jousse in
relazione a The Very Eye of Night, lo abbiamo fatto anche in relazione

284 Marcel Jousse, L’Antropologia del gesto, cit., pp. 142-143.


285 Ibidem, p. 143.
286 “Anzitutto, innumerevole e universale, il laboratorio del focolare materno,
nel quale Jousse può osservare il piccolo Anthropos le cui «fibre anelanti» si
tendono verso le cose da afferrare e da «ri-giocare». Poi il laboratorio inesau-
ribile dei popoli spontanei, nel quale le leggi antropologiche si sviluppano con
un minimo di costrizione e possono più facilmente essere individuate sotto
le varianti etniche. Infine il laboratorio tragico delle cliniche psichiatriche,
nel quale lo studio delle scomposizioni dei gesti umani proietta talvolta delle
vivide luci sulle leggi profonde che ne regolano il funzionamento normale”.
Prefazione del Comitato di studi Marcel Jousse a Marcel Jousse, L’Antropo-
logia del gesto, cit., pp. 11-12.

174
a Ritual, ma che dire della dimensione onirica, ampiamente presente
nella Deren dei primi film, e che i critici più sprovveduti continuano
ad accostare al surrealismo e alla psicoanalisi287, malgrado il netto
rifiuto della stessa regista? Ascoltiamo le parole di Jousse: “Il sogno
è un rigioco cinetico globale incessante, nel senso che i nostri mecca-
nismi di rigioco saranno fermi soltanto quando saremo morti. Solo il
suicidio può fermare volontariamente questo tragico film vivente”288.
Non state pensando al suicidio finale della protagonista (interpretata
da Deren stessa) in Meshes? E, per rimanere a Meshes, e al tema del
sonnambulismo che attraversa il film, ascoltiamo ancora Jousse: “Noi
sogniamo con tutto il nostro corpo. Quanto possederemo apparecchi
registratori abbastanza sensibili potremmo cogliere tutto ciò che si
gioca nei nostri diversi meccanismi di rigioco. Di solito, passano del
tutto inosservati i sogni corporei-manuali, salvo i casi di sonnam-
bulismo, allorché è impossibile non accorgersi che tutto rigioca
globalmente. Stupisce che i sonnambuli siano capaci di imprese
straordinarie, dovute al fatto che essi sono guidati soltanto dai loro
gesti. Il gioco della coscienza, che provocherebbe la vertigine, non
viene a interferire con il gesto”. E così via.289 Altro che scomodare
Freud290! Potremmo andare avanti, ma ci fermiamo qui, perché il

287 Fa senz’altro eccezione Anita Trivelli, che nel suo libro stigmatizza ripetuta-
mente tali interpretazioni.
288 Ibidem, p. 62.
289 Le poche pagine dedicate da Jousse al sogno andrebbero riportate integral-
mente, perché fanno piazza pulita di buona parte delle “interpretazioni” del
sogno in Deren.
290 Jousse sulla questione dell’inconscio si esprime molto chiaramente, usando
parole che sarebbero piaciute a Deren e che riportiamo integralmente: “C’è
in noi un subconscio che si ignora. Non sappiamo neppure di che cosa
siamo capaci; sono le nostre reazioni che ci istruiscono su noi stessi. Qui
incontriamo tutto il sistema freudiano della rimozione. In noi non vi è quasi
nulla di conscio! Quello che affiora alla coscienza è soltanto la millesima

175
nostro vuole essere solo un invito a gettare un po’ di attenzione verso
il pensiero e l’opera di un autentico genio291 femminile del Novecento,
Eleanora Derenkovskij divenuta Maya Deren, che sembra aver voluto
dare una risposta al rammarico di Marcel Jousse: “A questo punto
dobbiamo rammaricarci che i cineasti non abbiano avuto il tempo
di dover risolvere problemi esclusivamente gestuali. Il cinema muto,
dal punto di vista psicologico, aveva una ricchezza, un’espressività
di gran lunga più potente del cinema sonoro”292.

parte di ciò che si gioca e si rigioca in noi. Parlare di coscienza lucida, di


subconscio e di inconscio, vuol dire trinciare grossolani giudizi su un gioco
di interazioni la cui dosatura è quanto mai complicata. Il pensiero cosciente
è rarissimo. Tutto ciò che io esprimo è alimentato da miriadi di gesti interna-
zionali inconsciamente intussuscepzionati. Quando dico: «L’Anthropos è un
animale internazionalmente mimatore», c’è, soggiacente a tale affermazione,
la materia di trenta anni e più di intussuscepzioni consce e di sperimentazioni
orientate. Ecco quanto bisogna bene mettere in evidenza in tutta la questione
dell’inconscio e del subconscio. Siamo fatti soprattutto di meccanismi che
«sono agiti»; siamo, il più delle volte, degli esseri «sognati». Nella direzione
dei nostri gesti, interviene naturalmente una certa coscienza, eppure i gesti
riescono meglio quando si fanno automaticamente. La coscienza può ostaco-
lare il rigioco. Ma che può stabilire la delimitazione fra il cosciente puro e
l’inconscio? (L’Antropologia del gesto, op. cit., p. 65).
291 “Ma che cos’è dunque ancora per noi il genio? Il genius, questa cosa invisibile
che credete abiti in voi? Usate ancora tale parola? Ma sì. Quando un essere
umano è davvero al di sopra degli altri, quando ha preso i gesti umani, quando
li ha plasmati nella sua terribile stretta e li ha ridotti alla limpida unità, voi
dite: «È un genio». Avete ragione. È una forza più grande dell’uomo. È il
soffio che noi vediamo sempre. Lo avete laicizzato, ma risiede ancora nelle
vostre bocche. E spetta a noi, antropologhi del mimismo, spaccare la ganga
delle vostre parole e guardare cosa c’è dentro. […] Sogno sveglio, sogno
addormentato: questo grande meccanismo non è sconosciuto nelle sue cause
quando lo si studia alla luce dell’antropologia del gesto. Ma proviamoci
a dirigere i nostri sogni! Eppure, in alcuni, l’automatismo giunge a essere
dominato da un dirigismo trascendentale: è il genio. (Ibidem, p. 90 e 64).
292 Ibidem, p. 111.

176
XII. Il caos, il caso e il ritrovamento della Tradizione293 .
Una rilettura dell’opera di John Cage

Premessa
Nell’anno appena trascorso è ricorso il centenario della nascita
del compositore americano John Cage (Los Angeles, 1912-New
York, 1992). La data è stata l’occasione di numerose manifestazioni
culturali e spettacolari in svariate parti del mondo per celebrare un
personaggio la cui importanza è stata e continua ad essere rilevata
nei più diversi ambiti disciplinari.

Malgrado che l’opera del compositore venga interpretata a partire


da approcci lontani, e persino opposti fra loro, si può dire senz’altro
che l’associazione più frequente ed unanime sia quella con il tema
del caos, sia che se ne voglia sottolineare il carattere dissolvente
e nichilistico sia, al contrario, quello aperto e moderno, meglio
ancora postmoderno.

Eppure molte tracce lasciate sul tema del caos dall’autore, nonché

293 L’espressione “ritrovamento della Tradizione” è stata usata dal musicologo Mario
Bortolotto in un passo del suo celebre testo dedicato alla Nuova Musica (Fase
seconda. Studi sulla Nuova Musica, Einaudi, Torino 1976), anche se gli autori
da lui esaminati (Boulez, Stockhausen, Berio, Nono ecc.) farebbero pensare
piuttosto al “burrato opposto alla Tradizione” (espressione di un altro passo).
Concordiamo, invece, pienamente con lui, quando in un ulteriore passo del
volume scrive: “Annullando la falsa tradizione, l’attaccamento pauroso all’ul-
timo anello della catena (il penultimo negli illuminati compositori alla moda,
il terzultimo nella media, il quartultimo nei conservatorî) Cage ritrova la verità
della tradizione”.
Così come concordiamo con un’altra sua sintetica definizione dell’opera di
Cage: “Musica paradossalmente iniziatica, che certo ha obbedito più di ogni
altra all’invito di Debussy, la necessità di fondare una società per l’esoterismo
musicale” (Quella forma informale, in “l’Europeo” del 9-9-1980).

177
da alcuni suoi interpreti, se adeguatamente comprese, possono
apparire come tessere di un mosaico che alla fine lasciano scorgere
qualche antica figura, sia pure abbigliata con nuove vesti.

Il presente breve saggio si propone di far emergere un mondo


culturale che, come nel racconto di Edgar Allan Poe intitolato La
lettera rubata, è sotto gli occhi di tutti, ma nessuno lo scorge, affan-
nandosi inutilmente in ricerche tanto minuziose quanto fuorvianti294.

Coomaraswamy, lo Zen e la Metafisica Orientale


Qualche mese prima della sua scomparsa John Cage tiene una
conferenza stampa a Perugia, presso la sala del Grifo e del Leone
nel Palazzo dei Priori, in occasione di un Festival a lui dedicato. Nel
corso della conferenza gli vengono rivolte delle domande, alcune
delle quali cruciali per il nostro tema295. Ecco la prima:

“Ultimamente la stampa si è occupata di uno scienziato francese


che ha scritto un libro sul caos e la casualità, nel quale asserisce che
le regole matematiche e fisiche sono basate sulla casualità e il caos.
Lei, come artista, mi sembra che ha sempre basato il suo lavoro su
questi concetti. Cosa ne pensa?”

La risposta di Cage è davvero sorprendente. Chi si attendeva

294 Unica eccezione è l’eccellente studio di Michele Porzio, Metafisica del silen-
zio. John Cage, l’Oriente e la nuova musica, Auditorium, Milano 1995. In
esso l’autore compie un impeccabile disamina dell’incontro, più che dell’O-
riente, dell’”orientamento tradizionale” (Guénon, Coomaraswamy, Schuon
ecc.) con il pensiero e l’opera di Cage. Il nostro presente scritto ne sotto-
scrive in pieno l’assunto e le conclusioni, specificandone alcune componenti
(rapporto fra I Ching e sapere scientifico).
295 Il testo delle domande e delle risposte è interamente consultabile sul bel sito
web, dedicato a “John Cage in Italia”: http://www.johncage.it/links.html.

178
qualche riferimento a nomi e dottrine à la page, magari a filosofi
detti postmoderni296, è servito:

“Si tratta ovviamente di un’idea che è nell’aria. Una delle cose che
mi ha influenzato è stato il lavoro di Ananda K. Coomaraswamy,
poiché ha suscitato il mio interesse per la scienza e la fisica.”

L’interlocutore è spiazzato e timidamente replica:

“Era uno scienziato?”

E qui Cage si lascia andare ad una ampia risposta che vale


trascrivere quasi per intero:

296 Vale ricordare a questo punto una intervista al compositore americano realiz-
zata nell’agosto 1978 da Luca Torrealta e Toni Verità per il quotidiano “Lotta
continua”. Alla domanda dell’intervistatore sul desiderio (il tema di moda
all’epoca e diffuso dalle cosiddette théories flottantes di Gilles Deleuze e Félix
Guattari) Cage risponde amabilmente e in maniera disarmante: “Preferisco
una mente vuota. So che è interessante il desiderio, ma c’è un rapporto con il
lavoro di Nietzsche?... e Deleuze?” Agli intervistatori non parve vero di sentir
pronunciare il nome del filosofo francese e incoraggiarono a proseguire: “Sì,
Deleuze?” Ma Cage conclude soavemente: “Preferisco una mente vuota…”
(L’intera intervista è contenuta nel volume John Cage. Dopo di me il silenzio
(?), Emme Edizioni, Milano 1978).
Questo frammento di conversazione avrebbe dovuto definitivamente scorag-
giare i critici da fuorvianti percorsi interpretativi, ma non è stato così. Valga
come esempio recente la presentazione lo scorso anno presso l’Università di
Bologna di una tesi di dottorato dal titolo Strati, piani, rizoma. John Cage
e la filosofia di Gilles Deleuze e Félix Guattari! Lo studio, opera di Brent
Waterhouse, è consultabile sul sito web: http://amsdottorato.cib.unibo.it/5096/.
Anche Marco Gatto, questa volta da posizioni critiche filomarxiste, insiste
ultimamente sulla relazione fra filosofia postmoderna, in particolare di
Deleuze, e Cage nel saggio (che richiama evidentemente un testo del filosofo
italiano postmoderno Gianni Vattimo) John Cage e la fine della modernità
musicale, contenuto in John Cage. Una rivoluzione lunga cent’anni (a cura
di Giacomo Fronzi, Mimesis, Milano 2012.

179
“No, è stato un filosofo. Era sia irlandese297 che indiano, un esempio
vivente di un accostamento tra l’oriente e l’occidente. Deve capire che
negli anni quaranta si pensava che un occidentale, come è accaduto
a me, non avesse alcun diritto ad interessarsi alla filosofia orientale;
l’oriente era per gli orientali e l’occidente per gli occidentali, ed io
ero obbligato ad essere un occidentale. Ma quest’uomo, Ananda
Coomaraswamy, avendo una madre occidentale e un padre indiano298,
personificava di fatto le due culture. Nel suo libro La trasfigurazione
della natura nell’arte299 affermava che la responsabilità dell’artista
è quella di imitare la natura nel suo modo di operare. Ci è familiare
il concetto di un’arte che assomigli alla natura, ed il fatto che l’arte
cambi durante la sua storia. La domanda da porre è: cosa produce
questi cambiamenti? Una risposta che possiamo dare a noi stessi, se
non agli altri, è che l’arte cambia perché cambia il nostro concetto
sul modo in cui opera la natura. Per questo mi interessa, il modo in
cui opera la natura, non come scienziato, ma come compositore. Ed
è questo che mi ha convinto della necessità delle operazioni casuali;
se io usassi la musica per esprimere me stesso, la cosa sarebbe in
relazione, per esempio, con i miei sentimenti, ma non con la nostra
interpretazione del modo in cui opera la natura. Negli anni quaranta
credo che esistesse già il concetto dell’indeterminatezza, ma certo
non vi era l’interesse che c’è oggi per il caos. Io sono venuto a cono-
scenza del problema attraverso la filosofia orientale. In Cina, in

297 In realtà la madre di Coomaraswamy era una inglese del Kent.


298 Come un grande pensatore del nostro tempo e “intermediario ecumenico tra
oriente occidente” (assumiamo l’espressione virgolettata dall’introduzione di
Silvano Panunzio al suo bel libro Cristianesimo giovanneo. (Luci di ierosofia),
Cantagalli, Siena 1989) da poco scomparso, Raimon Panikkar, che era di
madre spagnola e di padre indiano.
299 Per la traduzione italiana cfr. Ananda K. Coomaraswamy, La trasfigurazione
della natura nell’arte (Introduzione e traduzione di Grazia Marchianò),
Rusconi, Milano 1976.

180
particolare, il caos non è un nemico, anzi è un amico. C’è una storia
nell’opera di Chang Tzu che racconta di uno dei Venti che va da Caos
e gli dice: “Il mondo è in una situazione rovinosa, cosa posso fare
per migliorarlo?” Caos mostrando nessuna attenzione, gli saltella
intorno come un uccellino. Il vento gli fa la domanda una seconda
volta, e non ottiene nessuna risposta. Come spesso succede nelle
fiabe, la domanda va ripetuta tre volte. Alla terza volta, Caos smette
di saltellare e risponde: “Peggiorerai semplicemente le cose”. È per
questo che ho intitolato il mio diario “Come migliorerai il mondo”
e poi tra parentesi: “Peggiorerai semplicemente le cose”300. Questi
sono i miei pensieri e le preoccupazioni che ho avuto, sia nei miei
scritti che nelle mie composizioni”.

Il riferimento così esplicito a Coomaraswamy non è cosa da poco


e non può essere eluso, sia perché avviene in una delle ultime
conversazioni di John Cage, sia perché avviene con riferimento alla
scienza e alla fisica. Cage scopre alcune opere di Coomaraswamy
subito dopo la seconda guerra mondiale (non solo La trasfigu-
razione della natura nell’arte, ma anche La danza di Shiva 301),
avvicinandosi così al pensiero orientale in generale, ma soprattutto
indù, e decide di esprimere in una composizione di ampio respiro
(le Sonates and Interludes) i nove stati fondamentali dell’emozione

300 Traduzione parziale nella parte finale di John Cage, Silenzio (a cura di Renato
Pedio), Feltrinelli, Milano 1971. Il volume raccoglie parti di due libri del
compositore americano (Silence del 1961 e A Year from Monday del 1967).
301 “Avevo letto la Dance of Shiva, in cui tratta semplicemente dell’India. Ma
anche, è vero, di Nietzsche e della fratellanza intellettuale del genere umano”
(dalle conversazioni con Daniel Charles con John Cage, pubblicate in italiano
con il titolo Per gli uccelli, Multhipla, Milano 1977). In Italia il volume è
stato pubblicato solo nel 1997 dalle edizioni Luni e ripubblicato nel 2011
con la stessa traduzione di Giampiero Marano da Adelphi (ma alcune parti
erano state pubblicate in anni precedenti su riviste italiane di “orientamento
tradizionale”).

181
(rasa) secondo la tradizione indiana. Subito dopo Cage assiste alle
conferenze di Suzuki presso la Columbia University e viene intro-
dotto allo studio dello Zen. Ma mentre il suo rapporto con lo Suzuki
e lo Zen verrà costantemente sottolineato da numerosi critici come
un filo rosso del pensiero e dell’opera del compositore americano302,
quello con Coomaraswamy è stato confinato, dai pochi esegeti che
se ne ricordano, ad un breve momento di vita303.

Il fatto è che l’esplicita appartenenza di Coomaraswamy alla


corrente di pensiero che si richiama alla philosophia perennis o
Tradizione, in particolare nella versione inaugurata nel Novecento
dal “tradizionalismo integrale” di René Guénon304, ha da sempre

302 Tra i primi a soffermarsi sul tema nel nostro Paese ci fu Umberto Eco, che
dedica parecchie pagine al rapporto di Cage e lo Zen in un capitolo (Lo Zen
e l’Occidente) del celebre testo Opera Aperta, pubblicato nel 1962 per i tipi
dell’editore Bompiani.
303 Fanno eccezione i seguenti due studi dell’ultimo decennio:
1) il saggio di. David W. Patterson, “The Picture That Is Not in Colors: Cage,
Coomaraswamy, and the Impact of India”, in John Cage. Music, Philosophy,
and Intention, 1933-1950, ed. by David W. Patterson, Routledge, New York/
London 2002, pp. 177-216.
2) la tesi di dottorato di Edward James Crooks, John Cage’s entanglement with
the ideas of Coomaraswamy, discussa nel luglio 2011 presso la University of
York. Il lavoro, pur ricco nella documentazione, non trae le debite conseguenze
a causa di un ossessivo “culturalismo” che l’autore deriva dalle opere di Edward
Saïd, in particolare dal volume Orientalismo. A questo proposito, quando gli fu
chiesto come poteva un occidentale professare una filosofia orientale malgrado
le barriere linguistiche e le differenze di mentalità, Cage rispose con la consueta
amabilità: “Crede che non ne esistano in Europa, e tra l’Europa e l’America?”
(dalle conversazioni con Daniel Charles con John Cage, pubblicate in italiano
con il titolo Per gli uccelli, Multhipla, Milano 1977).
304 Per una rapida visione d’insieme cfr. Gli esegeti della tradizione. Da Guénon
agli studiosi della Sophia Perennis (a cura di Eduardo Ciampi), Terre
Sommerse, Roma 2008. Cfr. nostra recensione:
http://www.europaquotidiano.it/2012/01/24/filosofia-perenne/.

182
(forse ancora oggi?) fatto problema a chi, soprattutto negli ambienti
accademici, desiderava avvicinarsi ad un lascito intellettuale la cui
importanza e originalità era fuori discussione.305

Confondere l’autentico “tradizionale” con il “reazionario” o “tradizionalista”


è uno dei crimini culturali più grandi che si possa fare, come segnalò già René
Guénon quasi settant’anni fa. Cfr. René Guénon, Tradizione e tradizionalismo,
capitolo 31 di Idem, Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi (traduzione
di Tullio Masera e Pietro Nutrizio), Adelphi, Milano 1982, pp. 205-210.
Pier Paolo Pasolini, con il consueto acume, fu tra i primi a cogliere la diffe-
renza (vedi nota seguente).
305 Valgano gli esempi a contrasto di due celebri intellettuali del nostro Paese
come Umberto Eco e Pierpaolo Pasolini.
Eco fu tra i primi nel nostro Paese a studiare Coomaraswamy al di fuori
degli ambienti “tradizionali”, dedicandogli alcune pagine già in un saggio
pubblicato nel 1958 sulla “Rivista di Estetica” (Estetica indiana ed estetica
occidentale), poi confluito nella raccolta La definizione dell’arte, Mursia,
Milano 1968. Dopo parole di vario apprezzamento si prendono le distanze:
“Coomaraswamy ci pare rivelare ancora una volta la sua tendenza ad una
interpretazione esclusivamente mistico- religiosa del fatto estetico”. Una
semplice presa di distanza sul piano ermeneutico, cui fa seguito negli anni
un diretto a Guénon, la cui interpretazione simbolica viene irrisa come “disco-
music ermetica”, nella sua introduzione ad un libro che contiene poi un
capitolo intero di Claudia Miranda (René Guénon o la vertigine della virtua-
lità) sull’interpretazione dantesca di Guénon. Cfr. AA.VV, L’idea deforme.
Interpretazioni esoteriche di Dante (a cura di Maria Pia Pozzato), Bompiani,
Milano 1989. Nulla comunque in confronto al volgare attacco portato tout
court alla philosophia perennis con l’articolo Ur-fascism, apparso su “The
New York Review of Books”del 22 giugno 1995” (articolo degno di Pawels e
Bergier, che arrivarono a definire il nazismo come “la somma dei carri armati
tedeschi e di René Guénon”!), cui ha risposto con poche sagge parole Ali
Lakhani con l’articolo Umberto Eco, Fascism and Tradition, apparso sulla
rivista da lui fondata “Sacred Web” e consultabile sul sito web: http://www.
sacredweb.com/online_articles/sw11_editorial.html.
Pasolini, da par suo, che recensì il primo libro intero tradotto in Italia di Cooma-
raswamy, ossia Induismo e buddhismo (traduzione di Ubaldo Zalino, Rusconi,
Milano 1973), scrisse di essersi “molto emozionato” alla lettura dello “straor-
dinario compendio”. Non solo, ma nel passo che riportiamo diede anche una
lettura politica, o meglio metapolitica, antitetica a quella del’ultimo Eco: “In

183
Eppure, se l’ispirazione Zen in rapporto all’uomo Cage è sempre
stata fuori discussione, non altrettanto può dirsi di quella in rapporto
alla sua opera.

Nel corso di alcune conversazioni avute con il filosofo Daniel


Charles tra il Natale e il Capodanno 1970-71306 fu posta al compo-
sitore americano la seguente domanda:

“Mi piacerebbe avere la sua opinione su certe idee che Alan Watts

realtà il reazionarismo della religione indù è un errore di ottica, come osserva


Ananda Coomaraswamy. E ha ragione: la Chiesa Cattolica non era reazio-
naria nel Medioevo. La cultura del feudatario e quella del contadino erano la
stessa cultura. Se posso ripeterlo ancora una volta, la rassegnazione non ha
niente da invidiare alla rivolta, naturalmente in una società sostanzialmente
non contraddittoria: dove il figlio assume il ruolo del padre, e la obbedienza
che - nelle società antiche - porta a questo, è suprema dignità. L’assimilazione
al padre e la riassunzione dei suoi doveri, che divengono casi ereditari, è la
causa prima della divisione della società in caste, secondo il credente Ananda
Coomaraswamy. Certo non lo è unicamente, ma che importa? Chi pativa e
viveva questa forma arcaica di «divisione del lavoro» ci credeva fermamente
e l’accettava: un «universo umano» conta solo visto dal suo interno. Inoltre,
dal testo di Ananda Coomaraswamy, veniamo a sapere una cosa sorprendente.
Non è vero che un individuo sia legato alla sua casta dalla vita alla morte. Egli
può uscire da questo determinismo sociale - che a noi sembra così imperdona-
bilmente ingiusto - attraverso il «risveglio». Il Risvegliato, che giunge al quarto
e ultimo grado di conoscenza, cioè all’apatia e alla morte in vita, e vive assolu-
tamente privo di tutto, può provenire dalla casta dei regnanti o dei sacerdoti,
ma può provenire anche dalla casta dei paria. Ciò che dà uguaglianza e libertà
è la santità, cioè la liberazione dalla coscienza del bene e del male, e l’abban-
dono non solo dei beni della vita, ma anche del rituale religioso e della stessa
teologia! Il supremo insegnamento (per noi) della religione indiana è infatti il
seguente: «Una chiesa o una società che non fornisca i mezzi per svincolarsi
dalle sue proprie istituzioni, che impedisca ai suoi membri di liberarsi da essa,
riduce a nulla la sua suprema ragione di essere»”.
La recensione pasoliniana è interamente consultabile sul sito:
http://www.pasolini.net/saggistica_induismo-buddismo-ppp.htm.
306 Cfr. John Cage, Per gli uccelli, Multhipla Edizioni, Milano 1977.

184
ha sviluppato tempo fa e che mi sembrano opporsi a tutto ciò che
lei persegue. «Ci sono oggi, in Occidente, degli artisti che invocano
la testimonianza dello Zen per giustificare l’arbitraria gratuità di
quel che essi fanno quando incorniciano tele bianche, compongono
(?) una musica silenziosa, incollano su una tavola dei pezzi di carta
buttati a caso e espongono degli ammassi di filo spinato». Questi
artisti, Watts li qualifica beat zen. Non si sente coinvolto?”

La risposta di Cage fu la seguente:

“So benissimo. Watts ha scritto questo testo307 contro di me, ma


in un’epoca in cui non aveva letto i miei libri e non mi conosceva.
Quando li lesse, cambiò opinione! Il suo punto di vista per quel che
concerne la musica era che non si doveva prendere i rumori delle
grandi città per trapiantarli in una sala da concerto: la separazione
dei suoni dall’ambiente era, secondo lui, funesta. Ebbene, non ho
mai preteso altro! E il mio desiderio più profondo rimane infine
che si possano ascoltare i suoni nel loro ambiente, nel loro spazio
naturale308. Ugualmente, egli non amava la mia musica silenziosa,
la considerava solo “arte moderna”- come una provocazione. Ma
dopo aver letto il mio libro Silence309 la sua opinione si trasformò
nei miei riguardi. Oggi siamo in pieno accordo”.310

307 L’intero testo, la cui prima versione fu pubblicata sulla Chicago Review dell’e-
state 1968, è leggibile in traduzione italiana in Alan W. Watts, Beat Zen e altri
saggi (traduzione di Piero Verni), Arcana, Roma 1973.
308 Cage si conferma qui tra i precursore dei soundscape studies. Su questa disci-
plina cfr. un precedente saggio contenuto in questo volume, Il paesaggio
sonoro urbano.
309 La prima traduzione italiana integrale è apparsa solo recentemente. Cfr. John
Cage, Silenzio (traduzione di Giancarlo Carlotti), Shake, Milano 2010.
310 Cfr. anche la successiva e nel contempo amabile e perfida risposta di Cage:
Daniel Charles: “Suppongo perciò che lei condivida il suo punto di vista sulle

185
Il passaggio trascritto ci conferma quanto abbiamo indicato circa
una non perfetta coincidenza fra ispirazione zen e opera del
compositore americano. L’autorevole studioso Alan Watts rilevò il
problema, ma lo risolse, per così dire, con la conferma della auten-
ticità dell’ispirazione zen cageana ma, si badi bene, nelle sue pagine
scritte, non nelle musiche composte! Cage, da parte sua, ripete che
la sua filiazione zen è integrale, ma riguarda l’ispirazione, non certo
l’osservanza di canoni formali di arte zen!311

Ma siamo sicuri che Cage non osservi canoni, o che essi siano arbitrari?

In questo, che sembra un dialogo fra sordi, c’è una possibilità inter-
pretativa non del tutto esplorata, apparentemente paradossale, e che
è precisamente l’oggetto del presente nostro scritto: le metodologie

conseguenze disastrose derivate dall’acclimatazione dello Zen in Occidente, a


causa della mentalità square zen, lo snobismo degli eruditi, del temperamento
beat e della curiosità affrettata degli hippies?
John Cage: “Sì, Alan Watts indiscutibilmente è un grande erudito, ma ha
superato la sua erudizione, e ciò che scrive è molto leggibile. Non è uno hippie.
Egli stesso si definisce piuttosto un «bohémien». Anch’io, come lui, penso che
lo zen è dalla parte dei «bohémiens» e non necessariamente degli hippies, né
nei sinologi! Ora, occorre dire che Alan Watts non ha mai avuto uno speciale
appetito per le arti, ma per il pensiero e la cucina…! È un cuoco straordinario!
311 Cfr. anche questo altro passaggio delle conversazioni:Daniel Charles: “Si è
tentati di chiedersi com’è possibile che lo Zen - che ha dato luogo un tempo, e
in particolare nel campo della pittura, a tante opere minuziosamente elaborate
e che presupponevano un asservimento dell’artista all’oggetto finito proprio
mentre stava cercando di farlo nascere - come, dunque lo Zen ha potuto
condurre lei a oper che non sono più assolutamente opere e che a volte non
sono niente del tutto?
John Cage: Ma è lo Zen stesso che è cambiato! Non è possibile ripetere oggi
ciò che lo Zen ha da tempo prodotto.
Daniel Charles: “Ma allora, lei, non è veramente uno «zenista»?
John Cage: Se intende dire un monaco buddhista, no!
Daniel Charles: Ma la sua musica è il Buddha?
John Cage: “Non più di qualsiasi altra”!

186
“caotiche” e “casuali” sono per John Cage proprio la via per un
ritorno alla Tradizione o, se si preferisce con altra espressione di
Guénon, alla Metafisica Orientale312, di cui la tradizione Zen è solo
una delle manifestazioni.

Se questo è vero, ecco spiegata la centralità di Coomaraswamy per


il Nostro: al termine di un processo di decadenza (nello specifico
quella della storia della musica occidentale) bisogna tornare ai
principi tradizionali per generare nuove forme. È il cosiddetto
“ricollegamento tradizionale”313.

L’I Ching, il Codice Genetico e la Teoria del Caos


Che la posta in gioco fosse questa non era sfuggito al compositore
americano Christian Wolff, il quale nel 1957 scrisse un saggio sulla
musica di Cage314 e, per contrapporla a quella dei neo-avanguardisti
Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen, fece riferimento ai principi
del’arte tradizionale descritti in un capitolo del volume Unità
trascendente delle religioni315 di Frithjof Schuon, il terzo grande
personaggio dell’orientamento “tradizionale”, dopo René Guénon

312 Cfr. in sintesi René Guénon, La metafisica orientale (traduzione di Pietro


Nutrizio), Luni, Milano 2006.
313 Cfr. il “ricollegamento tradizionale” in alcuni momenti della musica degli
ultimi decenni (minimalismo, canto armonico) descritto in Jacques Viret,
La musica occidentale e la Tradizione. Metamorfosi dell’armonia (cura e
traduzione di Antonello Colimberti), Simmetria, Roma 2012.
314 Il saggio è citato nella tesi di dottorato di Crooks (vedi nota 303), che però non
ne coglie la portata, a causa di una cattiva interpretazione del pensiero cageano.
315 Cfr. Il problema delle forme d’arte, capitolo 4 di Frithjof Schuon, Unità
trascendente delle religioni (traduzione di Giorgio Jannaccone e Maurizio
Magnini), Edizioni Mediterranee, Roma 1980.

187
e, appunto, Ananda Coomaraswamy316. Ma chi era Christian Wolff
negli anni Cinquanta del secolo scorso?

Christian Wolff non era un critico qualunque alla ricerca di una


trovata originale, bensì colui che fece conoscere a Cage l’Yi Jing,
l’antichissimo libro cinese degli oracoli, che segnerà per sempre la
vita e l’opera musicale del Nostro. Eccone il racconto tratto, ancora
una volta, dalle conversazioni con Daniel Charles:

“D.C.: Vorrei che ci parlasse di questa liberazione del tempo


mediante i procedimenti casuali, così come lei li ha utilizzati.

J.C.: C’è stato il libro cinese degli oracoli: l’Yi Jing. Ma prima de
l’Yi Jing, lavoravo con i quadrati magici.317

D.C. Come se ne serviva?

J.C. Invece di numeri, mettevo, in questi quadrati, dei suoni, dei


grappoli di suoni. È in questo modo che ho scritto sia le Sixteen
Dances sia il Concerto for Prepared Piano.

D.C.: E in che modo è arrivato a chiedere consiglio a l’Yi Jing?

J:C.: Un giorno venne Christian Wolff: voleva studiare con me


composizione. Era qualcuno di assai notevole, e credo di aver
appreso più io da lui che lui da me…

D.C.: Fu lui che le fece conoscere l’Yi Jing?

316 In anni più recenti Frithjof Schuon diverrà il riferimento centrale della poetica
del compositore inglese John Tavener, che tra l’altro metterà in musica negli
Schuon Lieder del 2003 alcune poesie del grande metafisico svizzero.
317 Sul “quadrato magico” cfr. Rino Cammilleri, Il quadrato magico. Un mistero
che dura da duemila anni, Rizzoli, Milano 1999.

188
J.C.: Sì, ed ecco come. Io non gli facevo pagare le lezioni. Ora, suo
padre era editore318. Per ringraziarmi, Christian mi portava dei libri
che il padre pubblicava. Un giorno, fra questi, c’era l’Yi Jing. Alla
vista delle tavole dell’Yi Jing, ne fui immediatamente colpito per la
somiglianza con i quadrati magici. Era però molto meglio! Da quel
momento, l’Yi Jing non mi ha più abbandonato.

D.C.: Se ne serve anche al di fuori della musica?

J.C.: Ma certo!

D.C.: Per la sua vita di ogni giorno?

J.C.: Ogni volta che ho dei problemi. Me ne sono servito spesso


per le cose pratiche, per scrivere i miei articoli e la mia musica…
Per tutto.”319

318 Kurt Wolff e sua moglie Helen erano due intellettuali tedeschi di origine
ebraica che avevano lasciato la Germania nel 1941. L’anno successivo fondato
la casa editrice Pantheon Books, che includeva nel suo ricco catalogo, oltre
all’edizione dell’Yi Jing di cui parla Cage, anche la prima traduzione in inglese
del fondamentale testo di Schuon citato da Christian Wolff (vedi nota 315).
319 Sulla vera e propria fede cageana nell’Yi Jing cfr. anche questo passo delle
conversazioni:
Daniel Charles: Ma non rifiuta niente, ne l’Yi Jing?
John Cage: Accetto, ho sempre accettato tutto ciò che mi rivelava l’Yi Jing.
Non ho mai avuto l’idea di on accettarlo! Ed è proprio questo anzitutto, quello
che ci insegna l’Yi Jing: l’accettazione. Essenzialmente dà questa lezione:
se vogliamo usare operazioni casuali, dobbiamo accettarne il risultato.
Non abbiamo il diritto di servircene, se siamo decisi a criticarne il risultato
e cercare una risposta migliore. In realtà, l’Yi Jing promette una sorte del
tutto triste a coloro che insisterebbero nell’ottenere una buona risposta. Se
sono sfortunato dopo un’estrazione a sorte, se il risultato non mi soddisfa,
ho almeno, accettandolo, l’occasione di modificarmi, di cambiare me stesso.
Ma se insisto nel voler cambiare l’Yi Jing, allora, è lui che cambia e non io,
e così, non ho ottenuto niente, realizzato niente!

189
Non è questa la sede per ripercorrere momento per momento, opera
per opera, il lavoro di Cage con l’l’Yi Jing. Quel che qui ci inte-
ressa è mostrare la consapevolezza della portata dell’Yi Jing come
strumento di conoscenza “tradizionale”. Ecco il passaggio delle
conversazioni decisivo per la nostra tesi e che ci riporta all’interesse
del compositore per la scienza:

“D.C.: Joseph Needham pensa che la scienza cinese ha influenzato


molto di più lo sviluppo della scienza occidentale di quanto si
immagini. Ma questo è sufficiente per consentire un confronto tra
l’Yi Jing e certi aspetti della matematica moderna?

J.C.: Le citerò un fatto. Conosce Gunther Stent? Si occupa di biologia


molecolare all’università di California a Berkeley. Ha scritto un
libro, dapprima chiamato The Coming of the Golden Age, poi The
Golden Age. Quest’opera riporta un certo numero di osservazioni
che egli aveva condotto sugli hippies della regione di San Francisco.
Egli ha una perfetta conoscenza dei recenti sviluppi della micro-
biologia, dell’arte e della musica. Eravamo stati invitati entrambi a
un simposio di futurologia, che dev’essersi svolto durante l’inverno
1968-1969, o forse 1967-1968, nello Yucatan. Quando lo incontrai,
mi diede da leggere le bozze del suo libro. Sfogliando queste bozze,
mi sono imbattuto in una tavola genetica, una tavola di ripartizioni
di molecole ADN e altre, di cui lei sa che determinano la nostra
personalità secondo la microbiologia attuale. Ebbene, ho ricono-
sciuto immediatamente l’Yi Jing! La tavola genetica è esattamente
formata come l’Yi Jing”! Essa contiene sessantaquattro elementi, e
comporta dei trigrammi che si combinano in esagrammi. In questo
modo, le nostre personalità sarebbero le risultanti di operazioni
casuali- proprio come la mia musica!

D.C.: Fino a che punto si può portare questa affinità con l’Yi Jing?

190
J.C.: Ho fatto notare a Stent, sulle bozze di questo libro, a cosa mi
faceva pensare la sua tavola genetica. Ma non ho niente dell’uni-
versitario, e non potrei andare molto lontano nelle mie spiegazioni.
Così Gunther Stent, lui stesso molto colpito da questa scoperta, fece
appello a uno dei suoi amici, un poeta credo, che è molto esperto
dell’esegesi de l’Yi Jing320. È qualcuno che abita vicino a Berkeley,
e si interessa a l’Yi Jing nello stesso modo in cui Critchlow321 ha
potuto associare l’interesse per Fuller e quello che egli ha per
l’Yi Jing. Ebbene, questo poeta potè completare ciò che io avevo
suggerito. E dare a Stent i dettagli più ampi sulla struttura de l’Yi
Jing; ciò ha permesso a Stent di mettere a punto teoricamente gli
argomenti in favore dell’affinità tra l’Yi Jing e la microbiologia.
Questi argomenti sono, sembra, decisivi.”

Dunque John Cage è all’origine di quello che negli anni a venire si


è qualificato quasi come un vero e proprio campo disciplinare: la

320 Si tratta di Harvey Bialy, che oltre ad essere un poeta, era un giovane biologo
molecolare, che nel 1974 pubblicò il saggio The I Ching and the Genetic
Code, consultabile sul sito web: http://harveybialy.org/files/The_I_Ching_and_
the_Genetic_Code,_I0_-_No._20,_1974.pdf.
321 Si tratta di Keith Critchlow, figura di spicco dell’ambiente “tradizionale”
inglese. Architetto, tra i massimi esperti di geometria sacra e tra i fondatori
della prestigiosa periodico Temenos (che ha dato poi vita all’istituto “Temenos
Academy”), ha avuto un scambio epistolare con John Cage, che così ricorda
il loro incontro in un altro passaggio delle conversazioni con Daniel Charles:
“Incontrai un architetto inglese, Critchlow, che s’interessava non solo alle idee
di Buckminster Fuller, ma, proprio come me, a l’Yi Jing. Egli ha costruito
un modello collegando i 64 esagrammi de l’Yi Jing al Dymaxion di Fuller.
In tal modo, ha potuto elaborare un modello della compatibilità tra ordine e
disordine. Le sue spiegazioni erano anche matematiche, e, confesso, ancora
una volta, di non aver capito molto bene”.
Due saggi di Critchlow apparvero In Italia sulla rivista di Elémire Zolla:
1) La figura Nasr, in “Conoscenza religiosa” n.3, 1979.
2) (insieme con Jane Carroll e Llewylyn Vaughan Lee), Il labirinto di Chartres
come possibile modello dell’universo, in “Conoscenza religiosa” n.4, 1980.

191
correlazione fra codice genetico, I Ching e quant’altro, con modalità
non difformi dal “gioco delle perle di vetro” evocato e descritto in
un celebre romanzo di Herman Hesse322.

Non è questa la sede per ripercorrere i molteplici sviluppi di tali


indagini323, ma al termine di questo breve excursus ci piace rilevare
uno degli ultimi esiti, che probabilmente Cage non ha potuto cono-
scere324, ma che sicuramente lo avrebbero riempito di gioia. SI tratta
del volume dal titolo emblematico Il Tao del Caos. Dall’I-Ching al
DNA: il codice fondamentale dell’universo325. L’autrice aggiunge
alle due direttive già da altri esplorate (codice genetico e l’I Ching)
una terza, la teoria del Caos, dimostrando, nel corso di quasi 350
pagine, che codice genetico e I Ching funzionano in virtù della
stessa struttura caotica e che è possibile tradurre matematicamente
il sistema fisico del DNA in quello psichico soggiacente al metodo

322 Sulle probabili fonti di Hermann Hesse si veda l’accurato studio di Maria
Franca Frola, Hermann Hesse fra Armonica e Teosofia. Ricerca sulle fonti,
Editrice Tipografia Moderna, Nizza Monferrato (Asti) 1990.
323 Segnaliamo, in lingua italiana, i seguenti scritti;
1) Rudolph Haase, Lambdoma, I King, Codice genetico, in “Conoscenza
religiosa” n.1, 1980 (con una nota del biologo e genetista Giuseppe
Sermonti).
2) Leo-Georges Barry, L’I King-base del codice genetico, in Idem I numeri
magici nucleari chiave della cabbalà e I King base del codice genetico
(traduzione di Nicoletta Gabrielli), Atanòr, Roma 1981 (con una prefa-
zione di Raymond Abellio).
3) Giuseppe Sermonti, Il Tao della biologia. I Ching e il codice genetico, in
“Abstracta” n.31, 1988.
324 Il volume in questione è uscito in una prima versione, in lingua tedesca, in
Germania nel 1992 (anno della scomparsa di John Cage) e due anni dopo, nel
1994, in una versione più adatta al mercato statunitense, in lingua inglese.
325 Katya Walter, Il Tao del Caos. Dall’I-Ching al DNA: il codice fondamentale
dell’universo (traduzione di Daniele Ballarini), Piemme, Casale Monferrato
(Alessandria) 1999.

192
di divinazione cinese. E sapete qual’è la chiave di volta di tutto ciò?

Il numero, anzi, più precisamente, il numero “archetipico”, la cui


scienza è o dovrebbe essere alla base di tutte le arti: “Si può tuttavia
affermare che ciò che costituisce la base di tutte le arti è princi-
palmente un’applicazione della scienza del ritmo nelle sue diverse
forme, che a sua volta si ricollega direttamente a quella dei numeri;
e dev’essere chiaro, quando parliamo della scienza dei numeri, che
non si tratta affatto dell’aritmetica profana così come è compresa
dai moderni, ma di qualcosa di cui gli esempi più noti si trovano
nella Kabbala, e nel Pitagorismo, ed il cui equivalente esiste anche,
sotto forme diverse e con sviluppi più o meno estesi, in tutte le
dottrine tradizionali.”326

Ma il ritmo e i numeri di cui parla Rene Guénon non ci ricordano


la già citata liberazione del tempo mediante i procedimenti casuali
secondo John Cage327?

326 René Guénon, La concezione tradizionale delle arti, in Idem, Studi sulla
massoneria (traduzione di Antonino Anzaldi), Basaia, Roma 1983. L’autore
non ha però previsto quel parziale incontro fra dottrine sapienziali antiche e
nuove visioni scientifiche (così come fra le prime e nuove visioni artistiche)
avvenuto negli ultimi decenni.
327 A coloro che trovassero da ridire sull’incontro fra il pensiero di René Guénon
(il Grande Avversario del Mondo Moderno) e alcuni momenti delle arti
moderne ricordiamo, a mo’ d’esempio, l’amicizia e attenzione del grande
metafisico francese nei riguardi dell’artista Albert Gleizes, di cu recensì anche
alcuni scritti, in cui si mostra come il cubismo ha obbligato a modificare la
nozione unilaterale sensibile che ci giunge dalla Rinascenza e per ciò stesso
ad accostarsi a concezioni artistiche del Medioevo, il che può far rinascere
un’espressione religiosa. Cfr. René Guenon, recensione a Albert Gleizes,
La signification humaine du cubisme, in Idem, Recensioni (traduzione di
Hermann), Edizioni all’insegna del Veltro, Parma 1981.
Sulla relazione fra i due personaggi cfr. Pierre Alibert, Albert Gleizes-René
Guénon, in Jean Pierre Laurant e Paul Barbanegra (a cura di) Cahiers de
l’Herne, «René Guénon», Éditions de l’Herne, Paris 1985.

193
XIII. Tradizione e Sperimentalismo
Il “dubbio sull’armonia” di Giuseppe Chiari328

«L’avanguardia, quando è cosciente, non è mai rivolta al futuro, ma


è un estremo sforzo di ritrovare un rapporto col passato»329. Questa
affermazione di Giorgio Agamben, che ancora tarda a trovare la sua
piena realizzazione a livello critico ed esegetico, vale per noi come
programma di lavoro. E se fin qui abbiamo accostato, con tale consa-
pevolezza ed ispirazione, figure del panorama internazionale dell’arte,
apripista nei campi del cinema e della musica sperimentali330, in
questa sede proponiamo una autore italiano, la cui opera ha investito
il mondo delle arti visive e sonore: Giuseppe Chiari (1926-2007).
Si sa che le parole possono incatenare una volta per sempre le molte-
plici esperienze di una persona, fino al punto di costituire un vero
e proprio “breviario di magia nera”331. La parola che ha rischiato e
rischia tuttora di incatenare il Nostro è una sola: Fluxus. Fluxus, si

328 Questo articolo è da considerarsi un omaggio postumo a Giuseppe Chiari,


in ringraziamento degli scritti e partiture autografate che costantemente, nel
corso degli anni, ci ha donato come grande segno di stima, a partire da un
incontro, auspice Albert Mayr, nella sua casa fiorentina. L’incontro trovò poi
un coronamento quando, nel 1997, presso il MUSPAC (Museo Sperimentale
d’Arte Contemporanea) di L’Aquila fu organizzata, fra il 15 marzo e il 15
aprile, una personale di Chiari, durante la quale si tennero una conferenza-
dibattito e una performance, eventi cui avemmo l’onore di partecipare. La
documentazione fotografica è visibile sulla seguente pagina web:
http://www.museomuspac.com/attivit%E0/1997/97chiari/97chiari.htm.
329 Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza ed origine
della storia, Einaudi, Torino 1978, p. 140.
330 Cfr. rispettivamente, in questo volume, Maya Deren: cineasta metafisica,
antropologa del gesto, e Il caos, il caso e il ritrovamento della Tradizione.
Una rilettura dell’opera di John Cage.
331 Riprendiamo l’espressione dal mirabile saggio omonimo di Elémire Zolla,
contenuto in Volgarità e dolore, Bompiani, Milano 1962, pp. 47-68.

194
sa, è stato una dei più importanti movimenti artistici del secondo
dopoguerra del Novecento, e la sua portata sui più vari fenomeni
artistici successivi è stata ampia.332 Ma mentre musicisti come La
Monte Young o Philip Corner, la cui attività è nata nell’alveo del movi-
mento, sono riconosciuti nell’autonomia della propria poetica, ed anzi
La Monte è riconosciuto piuttosto come figura di fondazione, vuoi
del minimalismo musicale, vuoi della drone music, vuoi della just
intonation, Chiari, forse anche perché è stato l’unico vero esponente
musicale in Italia di Fluxus, ancora fatica ad essere riconosciuto nei
suoi aspetti autonomi e fondativi, e non solo di seguace. Forse non ha
facilitato una tale comprensione neppure il fatto che, se l’ampia produ-
zione artistica di Chiari, al pari di John Cage, si è sempre accompa-
gnata una prolifica attività di scrittore, l’una e l’altra le ha volutamente
disseminate non solo nelle più varie performance e pubblicazioni, ma,
spesso e volentieri, nella rete degli amici ed estimatori333.

In questa sede ci proponiamo di invitare alla conoscenza del Nostro


attraverso la rilettura di alcuni suoi “dubbi sull’armonia”, come
recita il titolo di alcuni dei suoi scritti.334

332 Dall’immensa letteratura su questo movimento ci permettiamo di segnalare


unicamente Hanna Higgins, Fluxus Experience, University of California Press,
Berkeley, Los Angeles, and London 2002, e, in particolare sull’Italia, Caterina
Gualco (a cura di), Fluxus in Italia, Il Canneto Editore, Genova 2012.
333 Prezioso in tal senso il tentativo di catalogo compiuto da Girolamo De
Simone, Accessi all’opera di Giuseppe Chiari, in “Konsequenz” vol. 13-14,
2007. De Simone, sia ricordato en passant, è il massimo esegeta italiano del
Chiari “sonoro”, grazie ai suoi innumerevoli contributi su riviste e libri, molti
dei quali reperibili sul suo sito: http://www.konsequenz.it/.
Fra tutti, ci permettiamo di segnalare unicamente il volume (con DVD
allegato), realizzato da De Simone con lo stesso Chiari, ed intitolato Giuseppe
Chiari. Autoritratto, Nardini, Firenze 2008.
334 Faremo riferimento in particolare al Dubbio sull’Armonia 2, contenuto in
Giuseppe Chiari, Trattato di musica, Ulisse & Calipso, Napoli 1993, pp. 119-183.

195
Dubbio sull’armonia
L’attacco è radicale: «(L’armonia è) pensiero platonico dove la teoria
ha diritto all’esistenza tanto quanto la pratica. L’esistenza della
pratica è esistenza. Se rapportata all’esistenza della pratica, l’esi-
stenza della teoria non è tale. La pratica esiste. La teoria è un modo
di parlare di. I modelli teorici servono… non sono serviti…»335

Un esempio di cattiva teoria? Eccolo: «La divisione armonia-


melodia è una divisione di comodo. Nella divisione gli elementi
perdono senso- per il tempo della divisione- per dare l’analisi,
rientrati e confusi nuovamente nella musica ritornano al senso,
al senso della musica. L’unico senso che conosciamo. Secondo i
teorici, invece, la divisione ci darebbe un elemento, l’accordo, che
dalla divisione, dall’essere isolato acquisterebbe senso. L’astrazione
non sarebbe tale. E la scoperta di questo elemento sensato (sostan-
ziale) sarebbe cauzione per il senso della musica. La divisione non
sarebbe di comodo: L’unico senso non è quello della musica. E i
parametri hanno una propria sostanza separata. E ciò è metafisica.
Si sogna e si dice che il sogno è scientifico. La sapienza con cui si
dicono cose mistiche che sarebbero vere perché alte. L’armonia è
solo un’idea. La musica non è solo un’idea336».

Se ci lasciassimo fin d’ora andare ad una lettura superficiale, non


solo non coglieremmo le potenzialità del testo, ma lo traviseremmo.
Infatti, in esso il misconoscimento dell’armonia come idea platonica
non avviene in nome di una razionalità fondata sul sensibile. La

335 In questo, come nei successivi passi riportati, non possiamo riprodurre il ritmo
tipografico, ossia la scansione sulla pagina, che fa in genere degli scritti teorici
di Chiari altrettante partiture quanto quelle musicali. Se questo è vero, ogni
suo testo andrebbe recitato, non solo letto (anche da soli nella propria stanza).
336 In grassetto nel testo originale.

196
favola della storia dell’estetica musicale, tuttora raccontata dai
manuali più in voga, non interessa il Nostro, che piuttosto aggre-
disce direttamente quello che il musicologo tedesco Heinz Heinrich
Eggebrecht ha chiamato principio pitagorico337, da cui nasce la
scienza della musica come teoria, nella duplice accezione di teoria
scientifica della musica e di scienza della musica teorica. 338

La presa di distanza da strutturalismi e semiologie è netta: «La


lingua non è grammatica. Non vogliamo informazioni dalla
lingua sulla grammatica. Vogliamo informazioni dalla lingua
sulla lingua… la lingua è una pratica sociale. Ridurre la musica
alla struttura è un modo per ridurre la musica a un’altra musica
(platonica). […] La musica non è una struttura di segni… ma una
struttura lineare di significati.»

Alla scienza della musica come teoria si oppone l’antropologia


della musica: «Una scienza dogmatica sulla musica chiede: cos’è la
musica?339 Non è interessata ad altra questione. Non ha altre infor-
mazioni da dare. Le descrizioni devono servire a fornire materiale
probatorio per una tesi esplicativa. O niente. Una antropologia della
musica ha una curiosità: cosa succede nel campo chiamato musica?

337 Heinz Heinrich Eggebrecht, Musica come linguaggio, in Il senso della musica.
Saggi di estetica e analisi musicale, Il Mulino, Bologna 1987. Naturalmente,
la figura di Pitagora, cui fa riferimento Eggebrecht, è quella exoterica che ci
tramanda la tradizione scientifica e filosofica dell’Occidente. Per un pitago-
rismo musicale ed esoterico cfr. invece, in questo volume La bellezza sonora
del mondo. Breve storia dell’Armonistica in Italia.
338 Abbiamo discusso tutto ciò in Antonello Colimberti, Il rapporto uomo/natura
alle radici della cultura musicale occidentale, Introduzione a Ecologia della
musica. Saggi sul paesaggio sonoro (a cura di A. Colimberti), Donzelli
Editore, Roma 2004 pp. VIII e segg.
339 Cfr. Carl Dahlaus, Heinz Heinrich Eggebrecht, Che cos’è la musica, tradu-
zione di Angelo Bozzo, Il Mulino, Bologna 1988.

197
La scienza della musica non è interessata a questa domanda. Che
trova dispersiva. Il tema del contendere è: che tipo di conoscenza
pretendiamo dalla musica?»

Ecco la questione chiave: che tipo di conoscenza? Che potrebbe


anche formularsi in: che tipo di verità? In altro saggio di questo
volume discutiamo, rileggendo un noto saggio di Marcel Detienne,
il passaggio nell’Antica Grecia, da una nozione di verità di ordine
magico-religioso ad una di ordine scientifico-filosofico340.

Chiari sembra avere come bersaglio privilegiato proprio


quest’ultima: «L’antropologia musicale non può indicare nell’in-
sieme delle musiche delle diverse società una costante precisa,
sempre identica a se stessa, uguale a se stessa. La scienza musicale
propone questa tesi logico-unitaria. La cerca. Si identifica in questa
tesi. L’antropologia racconta di varie tesi che hanno senso, legit-
timità. O che furono legittime, ebbero senso. L’antropologia della
musica è dunque una revisione della scienza. O un’altra metodo-
logia. Che non si pone semplicemente accanto ma si sostituisce ed
è dubbiosa sulla scienza. Il mondo della musica diviene più confuso
ma più reale, più vivo. Si può dire che nell’antropologia i dati sono
solo indizi e rimangono tali non sono prove, non si danno prove341».

Anche qui, tuttavia, occorre evitare interpretazioni affrettate del


Nostro. Di primo acchito, si potrebbe pensare ad una requisitoria

340 Cfr. I maestri di aletheia nella Grecia arcaica. Rilettura di un saggio di


Marcel Detienne.
341 Si pensi,a contrasto, alla fortuna del cosiddetto “paradigma indiziario”. Cfr.
Umberto Eco e Thomas Albert Sebeok (a cura di), Il segno dei tre. Holmes,
Dupin, Peirce, Bompiani, Milano, 1983; e Carlo Ginzburg, Spie. Radici di un
paradigma indiziario, in Miti, emblemi, spie. Morfologia e storia, Einaudi,
Torino 1986.

198
contro il realismo platonico in nome di un relativismo e nominalismo,
magari con risonanze di decostruzionismo, molto à la page in epoca
post-modernista. Basterebbe tradurre il “dubbio sull’armonia” in “l’in-
venzione dell’armonia” ed il gioco sarebbe fatto. Non nascondiamo
che molti passi del testo potrebbero suggerire questo passaggio.

Eppure ci pare che ci sia dell’altro. È la nostra ipotesi di lavoro: il


possibile scioglimento.

Scioglimento monodico e “nuova armonia”


Nell’intera produzione di Chiari ci sono innumerevoli tracce,
che aspettano di essere ascoltate e possibilmente amplificate e
sviluppate. Ne scegliamo qualcuna, sempre dal nostro “dubbio
sull’armonia”: «Tutta la musica monodica non si lascia rappresentare
dall’armonia. Allora il termine è uno pseudo termine. Si traduce
in un giudizio di valore (altissimo) (una parola immaginifica) priva
di validità oggettiva. Non si può ridurre a rappresentare la classe
che lo accetta perché questo implicherebbe la cancellazione delle
altre classi. O è dappertutto. O non è. Non è. È un termine irreale».

Questo passaggio chiarisce, in particolare, due cose.

Innanzitutto, per Chiari l’“armonia”, nel senso di principio pitagorico,


ovvero di scienza della musica come teoria, è solo il presupposto di
ciò che avverrà nel linguaggio musicale post-rinascimentale occi-
dentale con la fondazione, dell’“armonia tonale”, codificata nel 1722
da Jean-Philippe Rameau nel suo Traité de l’harmonie réduite à ses
principes naturels. Di qui la sottile ironia: “… se è natura, è dapper-
tutto… allora un canto indiano va accompagnato con accordi… una
quarta in un canto gregoriano è il rovescio di una quinta… se non è
dappertutto, non è in natura… allora è nostro… i bassi somigliano

199
agli accordi. Siete pazzi. Sono gli accordi che assomigliano ai bassi.
L’accordo è nella mente ordinatrice di Rameau».

In secondo luogo, Chiari, di contro alla deprecata “armonia”,


richiama la “monodia” e nel farlo rinuncia anche a quei tratti
di relativismo affermati in precedenza nel descrivere i tratti
dell’“antropologia musicale”: «L’uomo bianco non rinuncia ad
immaginare il mondo a sua immagine e somiglianza. Tutto il
mondo- eccetto l’uomo bianco- usa la monodia. In tempi antichi, in
tempi nuovi, in grandi infiniti spazi si suona e si canta in monodia.
[…] C’è tanta monodia nel mondo. troppa. Per prosciugarla tutta.
C’è tanta monodia nel passato. troppa. Per prosciugarla tutta».

Quest’ultimo passaggio ci pare di capitale importanza per le impli-


cazioni possibili.

Chiari dichiara esplicitamente che la monodia è stato il linguaggio


musicale universale dei popoli, eccetto l’uomo bianco moderno,
ovvero post-rinascimentale342. In altri termini, c’è il riconoscimento
che linguaggio musicale post-rinascimentale occidentale, in perfetta
conformità alle altre discipline, ha distaccato la musica da un modo
d’essere, che possiamo chiamare “tradizionale”, che la accomunava per

342 Sul canto gregoriano medievale cfr. il passo precedente; quanto alla musica
greca (pratica musicale, non teoria musicale, si badi) valga il seguente, sottile,
e spietato passo: «Gamucci si chiede perché i Greci non conobbero l’armonia.
Non si chiede perché i borghesi non conoscono la monodia». Baldassarre
Gamucci (1822-1892) è un musicista e critico musicale fiorentino, autore
dell’erudita dissertazione tecnico-scientifica Perché i Greci antichi non
progredirono nell’armonia (Firenze 1881), cui in Nostro fa riferimento.
Cfr. l’analogo passo in altro scritto: «Tannery non si domanda perché i
borghesi non conobbero la melodia» (Giuseppe Chiari, Note di un musicista:
oggettivo, soggettivo, in Trattato di musica, op. cit., p. 97.). Paul Tannery
(1843-1904) è un matematico e storico della scienza francese, autore di
numerosi studi sulla scienza antica.

200
molti versi alla gran parte delle tradizioni musicali d’Oriente e non solo.

La distanza tra i due linguaggi e modi d’essere è stata messa a fuoco,


quasi settanta anni fa, non da un musicologo, ma da un diplomatico
e orientalista svizzero, Albert Cuttat (1909-1989), che all’epoca si
nascondeva sotto il nome iniziatico di “Jean Thamar”. Fra il 1947 e
il 1949 Jean Thamar pubblicò, su più numeri della rivista “Études
Traditionnelles” alcuni articoli343, qui per la prima volta raccolti in
volume, nel quale offrì una compiuta esposizione dottrinale sul piano
delle arti musicali analoga a quella compiuta da Ananda Kentish
Coomaraswamy e Titus Burckhardt sul piano delle arti figurative. In
particolare, l’autore, nel rilevare il fossato profondo, che l’umanesimo
ha creato tra la musica anteriore e quella posteriore al Medioevo,
contrappone la prima, melodica, ricca di modi e di ritmi ed essen-
zialmente cantata,alla seconda, polifonica, povera di modi e di ritmi
e principalmente strumentale. I tratti della prima sono parimenti
quelli di tutta la musica orientale, e vi si possono dunque vedere le
caratteristiche della musica tradizionale.344

343 Gli articoli in questione sono stati per la prima volta raccolti in volume e
tradotti nel nostro Paese, cfr. Jean Thamar, La musica tradizionale, traduzione,
prefazione e cura di Antonello Colimberti, Luni, Milano 2016.
344 Cfr. il seguente passo in altro scritto: «La musica è l’arte del cantare e del
suonare. Il suonare è il cantare meccanico. Il cantare è un parlare con modula-
zioni estranee al senso. Il suonare è sempre una derivazione, imitazione del
cantare. Se non riferito al cantare, come attività che lo ha preceduto è privo di
senso. Per lungo tempo ha raddoppiato il parlare. Si è spesso negato la musica
come lingua per sfuggire al vecchio errore che diceva la musica sottolineatura
del parlato. La musica non è sottolineatura del parlato ma questo non esclude
che sia una lingua. In musica la semantica non è codificata [un suono non
indica un albero] ma questo non esclude in musica la semantica» (Giuseppe
Chiari, Il canto quotidiano, in Trattato di musica, op. cit., p. 235 ).
Rileviamo en passant come Chiari, nella parte finale di questo passo, avvicini
senza saperlo l’Antropologia del gesto e del mimismo di Marcel Jousse, in
particolare la fondamentale nozione di “semantico-melodismo”. Valga questo

201
Per tornare a Chiari, nell’ultimo passaggio riportato c’è un’altra
fondamentale implicazione da non trascurare: non solo “in tempi
antichi”, ma “in tempi nuovi, in grandi infiniti spazi si suona e si
canta in monodia”. Nei “tempi nuovi” non è da cogliere solo la
eventuale persistenza dell’”antico”, ma piuttosto e propriamente la
“nuova musica”345. Qui ci viene in soccorso il musicologo francese
Jacques Viret, le cui fondamentali tesi musicali stanno mano a mano
penetrando anche nel nostro Paese346. Viret, infatti, pur muovendosi
dalle tesi di Thamar, ben lungi dallo scorgere solo un processo
di decadenza, offre un’altra visione del Novecento musicale, fuori
dalla vulgata musicologica più diffusa, tracciando una linea che da

richiamo: «Il semantico-melodismo non si sovrappone dall’esterno, come


note graficamente musicali, su parole graficamente scritte. La significazione
si fa melodizzazione. Diciamo proprio e nel senso forte: “si fa”. Non c’è
nessun bisogno di farlo e nessuna possibilità di impedirlo Ma queste cose
si possono esprimere, osservare e analizzare soltanto in una gola umana e
vivente. Nessuna grafia morta, nessun strumento, nessun disco fisso potranno
mai permettere l’analisi sottile e globale di questo privilegio umano» (Marcel
Jousse, L’Antropologia del gesto (traduzione di Elena De Rosa), Edizioni
Paoline, Roma 1979, p. 164. Al “semantico-melodismo” è dedicata l’intera
terza parte del primo capitolo del volume.
Il confronto Chiari-Jousse meriterebbe un’attenzione analoga a quella che
abbiamo già prestato a quello Deren-Jousse (vedi articolo citato alla nota 330):
si pensi solo a quale illuminazione potrebbe attendere il celebre pezzo Gesti
sul piano (1962) ben oltre i richiami al diffuso “gestualismo” dell’epoca…
345 Cfr. la presenza monodica nelle opere dell’ultimo Cage, ma su, oltre nostro
piccolo contributo (vedi articolo citato alla nota 330) il rimando d’obbligo
è a Michele Porzio, l’autore di un eccellente studio, intitolato Metafisica del
silenzio. John Cage, l’Oriente e la nuova musica, Auditorium, Milano 1995.
Su melodia ed oralità torna lo stesso Porzio in una bellissima intervista sulla
pagina web: http://www.tatapume.org/fileadmin/tatapume_ftp/it/it_07_Z.pdf.
346 Cfr. Jacques Viret, La musica occidentale e la Tradizione. Metamorfosi
dell’armonia, traduzione e cura di Antonello Colimberti, Roma, Simmetria,
2012; Jacques Viret, Per un umanismo musicale tradizionale. La lezione di
René Guénon, in “Atrium” n.1, 2016.

202
Claude Debussy giunge fino al canto armonico e al minimalismo
musicale, cuore a suo dire della Tradizione ritrovata.

Ma se è vero, come insegna Michael Nyman,che il minimalismo


musicale è uno dei punti di arrivo della musica sperimentale inau-
gurata da John Cage, e proseguita dai vari seguaci e sodali, nonché
da movimenti come Fluxus347, allora è il significato di tutta la
storia dello sperimentalismo novecentesco ed oltre a dover essere
ripensato. Non c’è stato e non c’è solo un avanguardismo inco-
sciente, abbacinato dalle magnifiche e progressive sorti, ma anche
uno sperimentalismo, ci si passi l’arditezza, “tradizionale”, ovvero
una “metafisica sperimentale delle arti”, già indicata e teorizzata
da René Daumal ed Antonin Artaud…348

Infine, attraversato il legittimo e necessario “dubbio sull’armonia”,


è possibile il ritrovamento di un’altra nozione di “armonia”349, vuoi

347 Cfr. Michael Nyman, La musica sperimentale, ShaKe Edizioni, Milano 2011.
348 L’espressione di “metafisica sperimentale delle arti” (visive, sonore, teatrali
ecc.) che preferiamo adottare può anche essere proficuamente accostata a
quella di “stile trascendentale”, usata dal regista e studioso di cinema ameri-
cano Paul Schrader: Lo stile trascendentale incarna l’arte trascendentale in
una cultura post-rinascimentale. Questo termine non è solitamente usato
nella storia dell’arte e io lo adopero per definire quei tentativi degli artisti
contemporanei di recuperare le caratteristiche sacre dell’arte in una cultura
che ha subito il processo di secolarizzazione e di laicizzazione della Grecia e
del Rinascimento» (Paul Schrader, Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson,
Dreyer, edizione italiana a cura di Gabriele Pedullà, traduzione di Christian
Raimo, Donzelli, Roma 2002, nota 5 p. 12).
349 Ad un tale “attraversamento” e successivo “ritrovamento” sembrano esplicita-
mente alludere le seguenti parole di Chiari: «La dodecafonia è come una risata
necessaria. Una maschera di Carnevale. Ma attenzione la maschera non deve
essere attaccata alla faccia. Non può divenire la nostra faccia. Necessitano
altre dodecafonie. Altre maschere. Altri gesti. E altre tecniche per togliersi
la maschera e respirare aria fresca. Il problema è molto difficile. Molto più

203
del pitagorismo esoterico350, vuoi del Maestro Eraclito, ambedue
esposizioni di quella sapienza (sophia), che ha preceduto l’“amore
per la sapienza” (filosofia) 351. Ma sul ritorno di una possibile
armonia l’ultima parola spetta ancora a Jacques Viret, con parole
che pensiamo non sarebbero dispiaciute al Nostro: «I miti sono
eterni. Ai tempi di Pitagora il mitico Orfeo distribuiva incantazioni
musicali con la sua lira: oggi il cantante rock, star adulata, non
potrebbe esserne l’avatar? La chitarra elettrica, sostituto rumoroso
e triviale della lira orfica e apollinea, non ne è meno dispensa-
trice di armonia. Radicata nel passato tradizionale, l’armonia
attualizzata ha un ascendente sul presente e è aperta all’avvenire.
Un avvenire che ci si auspica “globalizzato” non nel senso di
uniformemente livellato, ma plurale nella sua unità, armonico nel
mutuo rispetto delle diversità. In comunione nella comune legge
armonica, gli uomini sono fratelli! Il contadino africano, bretone
o romano tende la mano al muezzin arabo, o al cantaor andaluso,
al cantore cristiano, a Perotino, Mozart, Debussy, John Tavener,
Elvis Presley…»352

difficile di quanto si pensi. Non basta mescolarsi fra i poemi sinfonici,Forse


una musica che non auto-dichiari di essere musica (colla M maiuscola). Forse
la soluzione è l’umiltà. La freschezza».
350 Cfr. nota 337.
351 Alla polemica fra i due mondi, a proposito della nozione di “armonia”
abbiamo accennato in Antonello Colimberti, Introduzione a L’ascolto del
tempo. Musiche inudibili e ambiente ritmico, a cura di Albert Mayr, Antonello
Colimberti, Gabriele Montagano, mx2, Firenze 1995, pp. VII-X.
352 Jacques Viret, L’harmonie musicale, cosmique, humaine: le ministère du
nombre, in “Almanacco Simmetria 1”, Roma 2016.

204
Summetria
collana di studi e ricerche
sulle tradizioni spirituali

Volumi pubblicati

Collana Scienza sacra


Ritmi e Riti - Elementi di geometria e metafisica pitagorica, C. Lanzi
Sedes Sapientiae, C. Lanzi
Misteri e simboli della Croce, C. Lanzi (con un’appendice di P. Galiano)
Hermetica geometria, A. Graziotti
Le Cupole Geodetiche, A. Graziotti
Polyhedra - Harmonices Mundi, A. Graziotti
Il Fiore della Vita negli utensili in rame a Isili, “Quaderni”, G. Sanna
Astrologia e mito, Atti-Rivista
La dimensione apocalittica e la mutazione dei tempi, Atti-Rivista
Padre Komitas - Musica e spiritualità armena, G. Bardini
Ierobotanica, M. Giannitrapani
La scienza postmoderna e il Cristianesimo, “Quaderni”, J. Andres
Breve storia della Logica antica, S. Maracchia
I Quadrati Magici, A. Graziotti
Il Serpente - Simboli, miti ed etologia, S. D’Alessandro
Il ritorno dell’età dell’oro - Pallade e il Centauro di Botticelli, S. Minarelli
L’Armonia del Mondo - Hans Kayser e le forme della scienza pitagorica, Atti Convegno

Collana Roma e la Civiltà mediterranea


Vesta e il Fuoco di Roma, P. Galiano
Sacerdozio e Liturgia nella Roma Pagana, D. Lanzetta
Mitologia del Rito - da Odisseo ai Luperci, A. M. Del bello e D. Lanzetta (con un’ap-
pendice di E. Albrile)
Roma orfica e dionisiaca nella Basilica “pitagorica” di Porta Maggiore, D. Lanzetta
L’Armonia dell’Anno: La sapienza del tempo nel calendario di Roma arcaica, P. Galiano
Roma prima di Roma, P. Galiano
Il sacro arcaico, M. Giannitrapani
Romana Pietas, M. Vigna
Da Orfeo a Pitagora - dalle estasi arcaiche all’armonia cosmica, N. D’Anna
La Fortuna e il Fato nella religione di Roma e altri scritti, D. Lanzetta
Mars Pater, P. Galiano
Il tempo di Roma - Gli Dèi e le feste nel calendario di Roma, P. Galiano e M. Vigna
Venere - la Grazia divina, P. Galiano
Diana e Apollo - La Selva e l’Urbe, P. Galiano e M. Vigna
Collana Ermetismo, Alchimia, Kabbala, Gnosi
Le Vie della Gnosi, P. Galiano
Aromi, L. Virio
Corrispondenza iniziatica, le lettere e la vita, P. Virio e L. Virio
Res Bina, L. Virio
Meditazioni intorno ad alcuni misteri, L. Virio
Il Vangelo esoterico di Marco, P. Virio
La gnosi, P. Virio
La liturgia tradizionale della Messa, L. Virio
Esoterismo cristiano e amore, P. Virio
La Via iniziatica dei Faraoni, P. Galiano
Raimondo De Sangro e gli Arcana Arcanorum, P. Galiano
Ermetismo e dottrina pitagorica nei parchi rinascimentali - Villa Lante di Bagnaia,
C. Lanzi
La scuola ermetica. Corrispondenza con il Centro viriano di Milano, P. Virio
Il simbolismo iniziatico delle fiabe di magia, G. Ersoch
La Kabbalah Cristiana, P.M. Virio
Ermetismo e Mistica – Il Cristianesimo e la via iniziatica, C. Lanzi
La Porta ermetica di Roma - Un itinerario spirituale fra simbolismo e alchimia, N. D’Anna
La Magia arcaica degli anelli - La scienza dei lapidari dal Mondo classico al Rinascimento,
C. Lanzi

Collana Aforismi e Fiabe arcaiche


Giardino d’inverno, A. di Tuscolo
Conversazioni con l’Angelo, Oz Nahali
Gusci di Noce sul Fiume Giallo, Lu-Dzao-Cian-Li
Storia di un filosofo molto stanco, Oz Nahali
Sfumature, S. Maracchia
Il signore si diverte, M.S. Abbate

Collana Cavalleria e Arte della guerra


Galgano e la Spada nella roccia, P. Galiano
La Regola primitiva dell’Ordine del Tempio, P. Galiano
La spada, la dama, i cavalieri e la Croce, Atti - Rivista
La guerra, i Templari e gli altri Cavalieri, Atti - Rivista
Il cinema dietro lo schermo, “Quaderni”, A. de Luca e S. Vordemann

Collana Orientamenti spirituali


Intelletto d’Amore, C. Lanzi
Amorosa Sapienza, E. Landi, C. Lanzi, A. bonifacio, V. Dordolo
Maleducazione spirituale, C. Lanzi
L’Anima Errante, C. Lanzi
Energie divine, A. De Luca
Sentieri spirituali - La danza delle Ore, C. Lanzi
Orientamenti iniziatici, P. Virio
La preghiera del cuore, Atti - Rivista
L’attenzione spirituale, “Quaderni”, C. Lanzi
Breve commento al Pater, A. di Tuscolo
Gli animali e l’anima - Non uccidere, chi?, C. Lanzi
Contemplazione e simbolo, voll. I e II, S. Panunzio
Le porte dell’infinito, M. Scaffidi Abbate
Il centro cuore, E. Moroni
Oltre la soglia - Il bardo e altre esperienze di confine, A. Bonifacio
René Guénon nel pensiero cattolico, Christophe Andruzac (a cura di Aldo La Fata)

Collana Mistica, Religioni ed Etnologia


I Veda di Artù, L. Moschella
La caverna cosmica, A. Bonifacio
Alle radici del Cristianesimo: i Copti, C. Caroli
Johannes Tauler, dottore illuminato e sublime, J. D’Anna
L’Arca della Creazione, P. Beneito
Il Mistico Silenzio di S. Serafino di Sarov, V. Dordolo
Filosofia Mistica, A. Smirnov
Didaché, V. L. Guidetti
Amore Divino e Amore Umano, R. Simini
Ibn Al-‘Arabî - Il segreto dei 99 nomi di Dio, P. Beneito
L’arte dell’icona, “Quaderni”, V. Dordolo
L’armata di Dio, D. Frau
Il Volo della Fenice - La trasmigrazione dello spirito dal mondo classico al mona-
chesimo, Atti - Rivista
Laudate Dominum - L’orazione cristiana. Duemila anni di ascesi, di filosofia, di mistica,
AA.VV.
Da Cernunno a Lancillotto - Il vero significato dell’Awyntryn celtica, L. Moschella
Sosta in Assisi - Meditazione, bellezza, amore, E. Maracchia

Collana Arte e scuola


Cosa insegnare - La Genetica e l’Urbanistica, M. Giertych e E. M. Mazzola
Iniziazione e magia nei giochi dell’infanzia, C. Lanzi
La musica occidentale e la tradizione - Metamorfosi dell’armonia, J. Viret
Senza Arte né parte, D. Frau
Bestiario incantato, D. Frau

Altre pubblicazioni
CD di musica sacra e di musica profana:
Il canto dell’Amante, F. Todde
Cantar d’Amore, F. Todde

Rivista di Simmetria, AA.VV.


Almanacco di Simmetria, AA.VV.