SEMINARIO DI SOCIOLOGIA DELLA MUSICA 2013/2014

GABRIELE RIZZOTTO
ARGOMENTO:
ELEMENTI DI TEORIA DELLA RADIO IN T.W. ADORNO
Nell’immenso corpus degli scritti adorniani di carattere sociologico uno spazio
cospicuo è dedicato alla fenomenologia critica della cultura di massa e in particolare
agli oggetti che con essa si identificano, come il grammofono, il disco, la televisione
e infine la radio. Fra questi, è proprio sul medium radiofonico che si concentra la
presente relazione. La riflessione adorniana in quest’ambito, che si traduce nella vera
e propria costruzione di una teoria della radio, è contenuta in particolare in due scritti
in lingua inglese, pubblicati a New York fra il 1938 e il 1941, rispettivamente: Radio
Physiognomics e A Social Critique of Radio Music. Tra questi, il primo soprattutto è
da considerarsi come un vero e proprio saggio e offre gran parte della costruzione
teorica sull’argomento, mentre il secondo, pubblicato in seguito nel 1945,1 assume la
forma decisamente più concisa dell’articolo, e, riprendendo i concetti già esposti in
Radio Physiognomics, sposta l’attenzione sulle conseguenze prettamente sociali del
fenomeno radio. Passiamo pertanto ad analizzare il primo saggio e a descriverne la
struttura. Esso è diviso in due grandi sezioni: Part I. The Idea of Radio
Physiognomics e Part II. Categories of Radio Physiognomics. Adorno dedica la
prima parte all’esposizione del proprio metodo di indagine, che ruota appunto attorno
all’idea e alla definizione di Fisiognomica, cercando di spiegare le motivazioni
profonde che stanno alla base di un tale approccio e alla sua applicazione ad un
medium come quello radiofonico. Nella seconda invece entra più dettagliatamente
nelle caratteristiche tecniche dello strumento radio, analizzandone le componenti
spaziali, temporali e tecniche, per dedurre da esse importanti conseguenze sul piano
estetico, psicologico e sociologico. Procediamo quindi all’interno dello scritto
adorniano, cercando di descriverne accuratamente la complessa trama argomentativa
e la fitta rete di rimandi interni.

1
T.W. Adorno, A Social Critique of Radio Music, in «The Kenyon Review», VII/ 2, 1945, pp. 208-217.
Il primo punto fondamentale da affrontare riguarda appunto l’aspetto fisiognomico
dell’indagine adorniana. Per meglio metterne in luce le caratteristiche faremo
riferimento a un utile saggio di Giovanni Gurisatti, specificamente dedicato
all’utilizzo di questo metodo negli scritti adorniani.2 Gurisatti cita a sua volta una
riflessione del filosofo tedesco Axel Honneth secondo il quale per Fisiognomica
s’intende:

««[…] tentativo di desumere dalle apparizioni superficiali della nostra vita […] la caratteristica
[altrove: il carattere] che sta alla loro base», sottoponendo a interpretazione la sua «figura fisica»,
colta in tipi, figure, comportamenti, oggetti, e così via: dettagli e frammenti insignificanti, ma
altamente espressivi, come insegna Benjamin.»3

Gurisatti parla in seguito dell’utilizzo di questo approccio con particolare riferimento

al nostro campo d’indagine:

«[…] di per sé fisiognomico è anche l’approccio di Adorno agli oggetti della cultura di massa, il
grammofono, il disco, la radio, la televisione. […] Tant’è che uno degli studi più imponenti (e
rimasti inediti) dedicati da Adorno alla radio nel periodo americano reca il titolo emblematico Radio
Physiognomics (cfr. Adorno [2006]: 73‐200, e Adorno [1938]). Con ciò Adorno prendendo le
mosse da Lavater si propone di sviluppare un «approccio fisiognomico» al medium radiofonico, la
cui «unità» fenomenica sarebbe paragonabile a quella del «volto umano» e della sua «espressione»
(cfr. Adorno [2006]: 77). Ciò significa, da un lato, intendere la radio non solo nel suo What (il che
cosa, il messaggio), ma anche e soprattutto nel suo How (il come, la struttura del medium in sé),
dall’altro concepire tale medium fin nelle sue caratteristiche fisiche di oggetto come espressivo delle
«strutture», ovvero delle «categorie» fondamentali della nostra società, nella misura in cui anche la
monade-radio, come ogni altra opera, nella sua struttura tecnica «contiene in sé fatti sociali e
rispecchia aspetti sociali» (Adorno [2006] : 116).»4

Una delle caratteristiche della radio che appaiono sin da subito evidenti è quella di
emettere suono attraverso un altoparlante e pertanto offrire un’illusione di vicinanza
all’ascoltatore. Dietro di esso tuttavia c’è di fatto una voce che parla in un luogo
lontano dall’ascoltatore stesso. Approfondendo il concetto sopra esposto da Gurisatti

2
Giovanni Gurisatti, Benjamin, Adorno e la “fisiognomica”, in «Aisthesis», II/2, 2010, pp. 181-191.
3
Ibid., p. 182.
4
Ibid., p. 186.
si può dire che l’analogia tra lo strumento radio e il volto umano assume
un’importanza decisiva in questo caso, tanto che Adorno stesso chiarisce
ulteriormente la sua posizione in un secondo momento, parlando in questi termini del
processo di meccanizzazione degli organi di senso operata dal medium radiofonico:

«In certain aspects the reception of live music, its transmission and the ultimate reception of the
broadcast can be regarded as substitutes for human sense organs. In a way the microphone does the
work of listening and the radio set the work of speaking.»5

Se pertanto il microfono sostituisce l’orecchio e l’altoparlante la bocca nelle funzioni

rispettivamente di ascolto ed emissione del suono, questo agisce direttamente
sull’inconscio dell’ascoltatore del fenomeno, comportando delle rilevanti
conseguenze psicologiche e suggerendo la presenza di forze nascoste che si celano
dietro l’apparenza del fenomeno stesso; infatti:

«The Radio voice, like human voice or the human face, is present. At the same time it always
suggests something behind it, […] not distinctly separated from it, but apparently intimately
connected, although not identical with it.»6

Appare quindi più che giustificata dal punto di vista di Adorno a questo punto, la
necessità indagare tali forze attraverso un approccio di tipo fisiognomico. Il passo
seguente compiuto dal filosofo tedesco è quello di testare le caratteristiche
dell’ascolto radio, mettendone in luce le differenze rispetto a quelle di una live
performance. In particolare, Adorno, prendendo come modello un genere musicale
che egli considera dotato di particolari qualità strutturali intrinseche come quello
sinfonico, si pone la seguente domanda:

«Can the Radio voice, even if radio broadcast an ideal performance of a symphony, still realize
these specific qualities?»7

La risposta di Adorno è decisamente negativa. La radio infatti costringe ad alterare il

volume della performance per renderlo sopportabile all’orecchio umano e uniformare

5
T.W. Adorno, Current of music: elements of a radio theory, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2006, p. 83.
6
Ibid., p. 84.
7
Ibid., p. 86 e segg.
così l’esecuzione verso un mezzo-piano, compromettendo evidentemente in questo
modo l’articolazione formale del brano stesso:

They affect also its formal articulation and the realization of the whole structure of the symphony»
that «becomes a rapid successions of atom-like sections, each apperceived more or less in isolations.
[…] Symphonic unity is seriously endangered by radio transmission.»8

In questo passo Adorno introduce già un argomento che svilupperà in seguito nella
seconda parte del saggio al quale noi per comodità facciamo riferimento ora:
l’atomizzazione o ascolto “culinario”. Questo aspetto non si limita alla radio,
coinvolge in realtà tutta la vita musicale, tanto che Adorno sostiene che si possa avere
un ascolto di questo tipo anche in sala da concerto. La radio tuttavia è lo strumento
che più si adatta a comprovare questa tendenza nell’ascolto, essa infatti crea una
miscela timbrica (ovvero sfuma la differenza tra i timbri strumentali), e rende più
difficoltoso per l’ascoltatore il riconoscimento degli strumenti. Questo processo,
iniziato già con la meccanizzazione degli strumenti nell’orchestra wagneriana, ha
secondo Adorno nella radio la sua ultima e diretta conseguenza.9 Sentendo così tutto
in maniera più uniforme, l’ascoltatore perde l’articolazione formale del brano, tanto
da essere costretto a porre attenzione solo sui singoli dettagli e non sull’intera
struttura musicale, generando così un ascolto di tipo “culinario”: come un cibo, esso
diventa un semplice piacere sensuale, istantaneo e transitorio e allontana l’ascoltatore
dalla totale comprensione del materiale musicale. Questo atteggiamento di ascolto
tende al wonning, termine wagneriano che indica:

«at the same time, ecstasy in spiritual and symbolic sense and it has a touch of the sensual intensity
by which this symbolic expression of sublime joy is felt.»10

8
Ibid., p. 86 e segg.
9
A tal proposito Adorno parla dell’inserimento dei corni a valvole nell’orchestra wagneriana come il punto
di partenza di un progressiva tendenza all’utilizzo di strumenti meccanicamente e tecnicamente sempre più
complessi, il cui effetto timbrico e sonoro si distaccherebbe però sempre maggiormente dall’originaria
naturalezza. La tecnologia provoca quindi una graduale alterazione e perdita del effetto sonoro naturale degli
strumenti stessi.
10
T.W. Adorno, elements of a radio theory, p. 188.
Proprio questa è una delle caratteristiche che per Adorno testimoniano la decadenza
della civiltà musicale a lui contemporanea, poiché in quest’ottica il materiale
musicale non è libero di dispiegarsi nella sua interezza e totalità e smascherare così
l’alienazione sociale a cui l’individuo moderno è sottoposto. Così considerate le
caratteristiche tecniche dello strumento radio cessano di essere puramente tecniche e
assumono importanti valori sociologici, proprio perché strumentalizzate da una
società di massa governata da istituzioni monopolistiche che soffocano l’individuo.
Uno degli elementi che suggeriscono ad Adorno un’interpretazione di questo tipo è
l’autoritarismo della Radio Voice, che viene così descritto:

«We mentioned the harshness of the unadapted strength of the voice heard through a loudspeaker.
This harshness as a mere expression hints quite irrationally at a sort of authority behind the
phenomenon. […] Show him [all’ascoltatore], by the disproportion between his huge radio voice
and the listener’s tiny voice how unimportant the latter is compared with the power which addresses
him. Now this expression, in a way, is certainly an illusion.»11

La voce è autoritaria anche se può non esserlo il contenuto e se non vuole esserne
sovrastato l’ascoltatore deve alterarla. Questo meccanismo assume per Adorno
maggior forza se una persona è sola all’ascolto piuttosto che in mezzo ad una massa
organizzata, che potrebbe far sentire la propria forza creando una sorta di opposizione
al fenomeno; all’interno del proprio ambiente domestico invece:

«Radio upholds the illusion of privacy and individual independence […]. As people are subjected
more and more to public mechanism of every kind, […] it is evident that these mechanism must try
all the more to conceal themselves behind a façade of the individual’s adaptability, privacy and
intimacy […].»12

Proprio a causa di questa compenetrazione tra il livello tecnologico e quello

sociologico nell’utilizzo dello strumento, Adorno rimarca la necessità di un metodo
macrostrutturale nella sua indagine, che consideri le varie discipline come diverse
facce di una stessa realtà sociale, da indagare a fondo e poi ricondurre ad un'unica

11
Ibid., p. 113.
12
Ibid., p. 114.
conseguenza; ogni ambito di studio conduce insomma ad un esito comune che mira a
mettere in luce alcune caratteristiche della società contemporanea:

«In our approach we try to combine sociological, psychological and technological aspects because
we believe that they are only aspects of our society and, in the last analysis, that they may be
reduced to fundamental categories of our society.»13

Dopo aver argomentato con grande precisione il punto di vista da cui parte la sua
riflessione, Adorno, come sopra accennato, si dedica nella seconda parte del saggio
alla descrizione delle categorie temporali e spaziali insite nella tecnologia
radiofonica. Per quanto riguarda le caratteristiche del medium legate al tempo, egli
scrive:

«The basic characteristic of the relation between radio and time is the time-coincidence of the
phenomenon to which we are listening and the broadcast performance.»14

Questa coincidenza fra ascolto e trasmissione ha per Adorno innanzitutto

un’importante conseguenza sull’ascoltatore: attraverso la fittizia apparenza di
immediatezza e presenza, la radio tenta di colmare il vuoto lasciato dalla lontananza
spaziale e di suggerirla in modo illusorio, facendo così alzare l’ascoltatore a un
livello oggettivo simile alla vita reale. Ancora una volta quindi le caratteristiche
proprie dello strumento vengono manipolate per scopi sociali. Rispetto al fonografo
inoltre, che viene utilizzato per riprodurre cose eseguite e registrate nel passato, con
la radio, sostiene Adorno:

«You are rigidly bound […] to the now of the broadcast performance.»15

L’ascoltatore pertanto gode di ancor minore libertà, poiché è legato ad un evento

performativo unico e preciso: non può scegliere cosa ascoltare, sente invece solo
quello che viene trasmesso in quel preciso momento; deve insomma andare al ritmo
dello strumento.

13
Ibid., p. 119.
14
Ibid., p. 120.
15
Ibid., p. 123.
Diversa è invece la situazione per quanto riguarda le coordinate spaziali, tema
piuttosto complesso che Adorno affronta per collegarsi a un'altra questione ben più
controversa e articolata, quale la riproducibilità dell’opera d’arte e in particolare della
performance musicale. Caratteristica basilare dello strumento radio nello spazio è la
cosiddetta Space Ubiquity, descritta in questi termini:

«live music takes place at one particular time, at one largely specific locus. Phonograph records can
appear at different loci, in principle at different times. […] The radio phenomenon in principle
appears at one time, but in different loci.»16

L’ubiquità, ossia la possibilità di trasmettere lo stesso materiale in innumerevoli

luoghi, rappresenta per Adorno un vero e proprio paradosso strutturale, poiché
un’esecuzione live unica e originale perde questa sua eccezionalità e appare nello
stesso momento come immagine della stessa in spazi diversi. È proprio a questo
punto che si innesta il confronto con altri due grandi pensatori a lui contemporanei
quali Günther Stern e Walter Benjamin, sui problemi legati alla riproducibilità
musicale. Per Günther Stern la musica di per sé sarebbe spazialmente neutrale: essa è
in qualsiasi luogo nel quale venga prodotta. Se lo spazio è stabile esso è contingente,
ma se non è stabile come nel caso della radio, la neutralità spaziale della musica
viene distrutta, essa accentua il suo poter essere dappertutto e sciocca l’ascoltatore.
Adorno tuttavia critica questa concezione. Egli è convinto che Stern non tenga conto
del collegamento tra spazio musicale e spazio empirico, ovvero del fenomeno
attraverso il quale tramite uno spazio musicale di natura espressiva, si cerca di
sottolineare uno spazio psicologico che ha risvolti anche nello spazio reale.17 Gli
elementi musicali infatti non sono poi così staccati per Adorno dalla realtà empirica e
i due loci della musica: il suo proprio spazio e quello empirico, quando entrano in
contatto scioccano l’ascoltatore. Alla base della frammentazione dello spazio
musicale sostenuta da Stern ci sarebbe quindi un fraintendimento. Un riflesso di
questo si vede secondo Adorno nel fatto che in realtà la musica trasmessa dalla radio

16
Ibid., p. 129.
17
Si pensi per esempio all’uso dei corni in lontananza in Wagner, oppure ai frequenti casi di musica di scena
nel genere operistico.
ci sembra sempre l’eco di una musica che giunge da un luogo distante. La radio non
riesce interamente a coprire la distanza spaziale. Ogni trasmissione radio assume così
una nuova coordinata spaziale, sembra giungere da qualche altra parte e questo anche
nella sua forma immediata dell’ascolto privato. Se evidente è la distanza che separa
Adorno da Stern, decisamente più fruttuoso è il confronto con Benjamin. Riflettendo
sui concetti benjaminiani di hic et nunc dell’opera d’arte e di aura, Adorno solleva
tuttavia un’obiezione:

«Now it is obvious that this theory cannot be directly applied to music because there is no
conceivable music […], which is not based upon the idea of reproducibility. […] In music
something very closely akin to Benjamin’s observation can be found. The authenticity which
Benjamin attributes in the visual arts to the original must be attributed to live reproduction in music.
This live reproduction has its here – either the concert room or the opera – and its now – the very
moment it is executed. Now, we believe that this authenticity, or aura, is vanishing in music
because of mechanical reproduction.»18

Per Adorno quindi il concerto live conserva la sua aura e il suo hic et nunc. Esso è di
fatto un rito. Se un ascoltatore ascolta dal vivo una sinfonia di Beethoven, per quanto
arbitraria sia l’esecuzione, è convinto di essere di fronte all’opera autentica, come lo
spettatore che contempla un quadro d’autore. In questa prospettiva la radio offre
un’alternativa che presenta dei vantaggi rispetto al concerto live, poiché essa si può
ascoltare gratis e in qualsiasi luogo; tuttavia la riproducibilità meccanica comporta la
perdita dell’aura, come se il fruitore guardasse la foto di un dipinto anziché il quadro
originale. È questa secondo Adorno la reale motivazione dello shock descritto in
precedenza da Stern.
Un altro fenomeno che discende direttamente dall’ubiquità della radio che Adorno
prende in esame, è quello della standardizzazione del materiale:

18
T.W. Adorno, elements of a radio theory, p. 140 e segg.
«The basic ubiquity of radio is expressed in a sort of standardization of the radio phenomenon in
that the material is offered to a vast number of people and, if they want to use their radios, they are
more or less forced to listen this material.»19

Questo per Adorno è dovuto alla struttura stessa dello strumento, ma si adatta
perfettamente ancora una volta con le generali condizioni di un’economia
monopolistica.

Proprio a causa di questo fenomeno l’ascoltatore crea consciamente o inconsciamente

dei meccanismi di difesa o controtendenze con cui tenta di opporvisi. Adorno in
particolare individua e classifica quattro tipi di atteggiamenti di questo genere. La
prima possibilità è quella di scegliere tra stazioni diverse, cosa però non dovuta a
qualità intrinseche dello strumento; le stazioni infatti operano indipendentemente, per
cui questa scelta dipende dal tessuto sociale ed economico che sta attorno alla radio
stessa. Accade spesso infatti che l’ascoltatore abbia l’impressione di cambiare
frequenza senza cambiare tipo di programma offerto e che le differenze siano minori
di quanto si potrebbe presumere. La supposta libertà di scegliere tra programmi
diversi è in effetti limitata. Secondo Adorno la radio è in questo senso paragonabile a
un accordion; tramite esso si possono ottenere solo effetti limitati e predeterminati. Il
cambio frequenza è di fatto solo un tentativo di rompere la standardizzazione senza
un reale risultato. Per di più, aggiunge acutamente Adorno, chi ascolta la radio
raramente si comporta razionalmente. Così spesso si cambia stazione non per una
volontà conscia, ma per il semplice piacere di cambiarla. Il piacere diviene a questo
punto l’atto di premere fisicamente il tasto e cambiare la stazione in sé. Questo, che
Adorno considera come il sintomatico ascolto radio di massa, assume un connotato
quasi nevrotico. Colpisce in questo caso l’acutezza della riflessione adorniana
nell’analizzare con grande anticipo certi atteggiamenti così irrazionali della società
moderna, ben prima della diffusione di mezzi ancora più alienanti quali il televisore o
ai nostri giorni il computer. Fenomeni come questi, dice Adorno, non possono essere
presi isolatamente; essi rispondono a tipici comportamenti della vita moderna: come

19
Ibid., p. 148.
il bambino prova piacere a manovrare il suo giocattolo, così l’adulto ne prova
altrettanto manovrando degli oggetti tecnologici. L’uomo finisce per amare come
rifugio psicologico quegli oggetti che sono in realtà sotto il controllo delle stesse
forze che lo opprimono, così come il carcerato finisce per amare le sbarre della
propria cella.

Il secondo espediente consiste invece nel tentativo di regolare il volume fino a

cercare di ottenere la migliore qualità di ascolto possibile. Ci sono comunque molte
difficoltà al fine di ottenere una buona ricezione, poiché può variare la necessità di
modificare il volume da un brano o da un passaggio all’altro, inoltre essa è soggettiva
e arbitraria; ogni tentativo infatti è esterno al mezzo che riproduce e al di fuori dei
suoi elementi costitutivi, non ha quindi alcun potere sul fenomeno.

Altra forma di reazione sono le numerose lettere che i fan inviano alla redazione
radiofonica. Anch’esse secondo Adorno hanno alla base una motivazione di tipo
psicologico:

«Even while he is aware of the futility of his attempt to pit his personality against the power of a
radio network, the listener tries to compensate by emphasizing his uniqueness. This is the
unconscious mechanism. I, a private person, am writing a letter to you, a huge institution.»20

Attraverso comportamenti di questo genere l’individuo vuole mostrare la sua

differenza, il suo non accettare passivamente i contenuti che la radio propone,
opponendosi pertanto alla massificazione; così facendo però ammette anche la sua
posizione di debolezza rispetto al fenomeno e a chi lo gestisce.

La quarta e ultima forma di opposizione è rappresentata dallo spegnere la radio e far

così cessare il fenomeno, spesso oltre che per necessità anche per il piacere del gesto
in sé. Se è vero infatti che l’ascoltatore radio può costringere anche il peggior
dittatore al silenzio, secondo Adorno questo comportamento non rappresenta altro
che l’ultima disperata via di fuga e riflette l’annichilimento dell’individuo tramite
l’annichilimento dello strumento stesso. L’ascoltatore finisce per preferire un mondo
20
Ibid., p. 165 e seg.
di catastrofe piuttosto che cercare di cambiarlo e compie di fatto un gesto infruttuoso
che dà solo l’illusione di aver distrutto il fenomeno.

L’ultimo aspetto dello strumento radio che Adorno prende in esame è il fenomeno
dello Hear stripe, termine che possiamo tradurre con striscia acustica. Eccone la
descrizione:

«Even if the set is functioning properly, the electric current can be heard when is tuned on. This
current makes a Hear-Stripe. This H.S. in radio disappears from the musical surface as soon as the
performance takes shapes. But it can still be heard underneath the music.»21

Tramite questo effetto la musica sembra in un certo qual modo essere “proiettata”
sopra la striscia acustica come un’immagine (like a picture), tanto che si può quasi
affermare che la radio faccia assomigliare la musica ad un dipinto, le aggiunga
insomma una componente materiale e concreta di cui il suono di per sé sarebbe
sprovvisto. Attraverso la radio il muoversi costante della striscia acustica tramite la
corrente elettrica fa apparire la musica ferma; sembra insomma che una delle
caratteristiche peculiari di quest’arte che di norma appare quasi “staccata dal mondo”,
attraverso la riproduzione tramite fascia elettronica vada perduta.

Per concludere tutti i vari fenomeni elencati e descritti in diversi punti di Radio
Physiognomics quali l’ubiquità, la tendenza all’immagine e gli elementi di
neutralizzazione acustica (perdita di armonici e di differenziazione timbrica dovuti al
mezzo elettronico), fanno sembrare la musica come un prodotto “in scatola” secondo
Adorno e segnano pertanto l’epoca di un profondo declino musicale. La radio in
questo contesto non è altro che la cifra dell’evidente decadenza di quest’arte. La
riflessione adorniana, come si è detto in precedenza, vede come suo obiettivo ultimo
l’applicazione del proprio meccanismo teorico, comprendente elementi musicali,
tecnologici, sociologici e estetici al quadro sociale contemporaneo. È in particolare in
A social Critique of Radio Music che, riprendendo tutti gli elementi fin qui descritti,
porta a compimento la propria riflessione mostrandone le conseguenze ad un livello

21
Ibid., p. 174.
propriamente sociologico. E anche in questo caso le conclusioni non lasciano spazio a
dubbi:

«Nonetheless, music under present radio auspices serves to keep listeners from criticizing social
realities; in short, it has a soporific effect upon social consciousness.»22

La radio è insomma per Adorno uno strumento che contribuisce inequivocabilmente

all’alienazione e all’allontanamento dell’individuo dalla reale comprensione della
propria condizione umana e sociale; nell’ascolto musicale separa l’ascoltatore dalla
piena comprensione del materiale musicale e lo imprigiona in meccanismi psicologici
spesso inconsci da cui l’individuo fatica a sottrarsi. In questa grande riflessione
adorniana sulla radio, aldilà di alcune componenti ideologiche e teleologiche di
stampo marxista che pur sono presenti e diffuse in tutto il pensiero dell’autore
tedesco, possiamo tuttavia trovare all’interno di un’argomentazione rigorosa e
profondamente lucida, l’anticipazione di molti spunti e problemi musicologici e
sociologici (si pensi ad esempio all’idea della standardizzazione del materiale
radiofonico o all’analisi della ricezione di massa) sui quali ancora oggi i maggiori
esperti dibattono e che sono ben lungi dall’essere risolti. Il prezioso contributo
adorniano non cessa quindi di interrogarci su questioni che coinvolgono
profondamente importanti aspetti sia individuali che sociali che si ripercuotono fin
dentro la nostra quotidianità e ci offre numerosi spunti e delle solide basi di partenza
per indagare in tale direzione.

22
T.W. Adorno, A Social Critique of Radio Music, p. 212.
 Bibliografia:

 Giovanni Gurisatti, Benjamin, Adorno e la “fisiognomica”, in «Aisthesis»,

II/2, 2010, pp. 181-191.

 T.W. Adorno, A Social Critique of Radio Music, in «The Kenyon Review»,

VII/ 2, 1945, pp. 208-217.

 T.W. Adorno, Current of music: elements of a radio theory, Frankfurt am

Main, Suhrkamp, 2006.

 T.W. Adorno, Filosofia della musica moderna, Torino, Einaudi, 2002.

 T.W. Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, Torino, Einaudi,

1971.