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SAE INSTITUTE

Milan

Module AP610: Major Project

Il Silenzio non è Assenza


Studio storico/culturale del silenzio nelle sue forme artistiche

Submitted in partial fulfillment of the Bachelor of Arts (Hons.), Audio Production

Student Details

Antonio Pietro Rescigno


17-12034
BAP515
13 Maggio 2016
Word Count: 14909

Module Leader/lecturer: Michele Cigna



I hereby declare that I wrote this assignment on my own and without the use of any
other than the cited sources and tools and all explanations that I copied directly or in
their sense are marked as such, as well as that the assignment has not yet been
handed in neither in this nor in equal form at any other official commission.

……………………………………………….
May 13th, Milano. Antonio Pietro Rescigno

Indice

Estratto ....................................................................................................5

Introduzione ............................................................................................7

Metodologia...........................................................................................10
Positivismo ed interpretativismo .............................................................................10
Radicalizzazioni, filtri e vantaggi .............................................................................12
L’ascolto critico .......................................................................................................15

Analisi Storico/Letteraria .....................................................................18


Le Origini ................................................................................................................18
Gli arnesi del suono nelle civiltà antiche ................................................................21
Notazione e Ritmo ..................................................................................................23

Ricerca Musicologica ...........................................................................25


Bach e il silenzio di “confine” ..................................................................................25
La quiete nel Contrappunto ....................................................................................27
Il muto Romantico ...................................................................................................29
Debussy e l’Impressionismo Decadente ................................................................32
Il silenzio espressivo odierno ..................................................................................37

Un nuovo Silenzio.................................................................................40
John Cage ..............................................................................................................40
Influenze .................................................................................................................45
Realizzare la quiete ................................................................................................51

Conclusioni ...........................................................................................56

Referenze...............................................................................................62

Bibliografia ............................................................................................67

Discografia e Partiture .........................................................................75


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Estratto

Nel presente elaborato viene svolta una tesi di laurea che verte sulle proprietà
artistiche del silenzio. La ricerca rappresenta il culmine del corso di studi in
ingegneria del suono presso il SAE Institute di milano. Il progetto è stato intitolato “il
silenzio non è assenza” e sottotitolato “Studio storico/culturale del silenzio nelle sue
forme artistiche”. Lo scritto si concentra sulle proprietà artistiche del silenzio,
prendendo in analisi gli artisti che ne hanno fatto maggiormente uso e visualizzando i
diversi tipi d’ impiego. L’elaborato esordisce con un’introduzione all’interno della
quale viene evidenziato il contesto storico e sociale in cui viene effettuata l’indagine
per successivamente sottolinearne il “focus di ricerca”. L’obiettivo della ricerca è
dunque verificare se sia possibile catalogare il silenzio in diversi tipi di utilizzo e
come, qualora la prima ipotesi si verifichi, questo sia effettuabile. Si è cercato inoltre
di giustificare l’uso del silenzio, negli artisti che lo permettono, secondo una
riflessione storico/ sociale. Si è infine tentato di visualizzare il percorso del muto
nell’intero contesto musicale. La tesi prosegue valutando quale sia l’approccio
metodologico adatto a sviluppare lo scritto, paragonando i due principali metodi di
ricerca sociale, quantitativo e qualitativo. Il capitolo termina con uno studio dei diversi
metodi di ascolto, atto focale per una ricerca attendibile ed oggettiva. Ampia è
l’analisi storica che prende in considerazione diversi aspetti dell’etnomusicologia e
della notazione musicale. In particolare si sono presi in considerazione gli scritti dei
principali sociologi e naturalisti del XIX Secolo.

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La trattazione si è sviluppata successivamente in una attenta ricerca musicologica,


questa prende in considerazione diversi periodi storici che spaziano dall’Ars Nova
fino al Decadentismo. I principali artisti analizzati sono Bach, Schumann, Beethoven
e Debussy, poiché essi rappresentano i più evidenti e noti testimoni del silenzio in
musica. L’indagine, prima di concludersi, scompone dettagliatamente lo studio svolto
da John Cage sul silenzio, intitolando il capitolo “un nuovo silenzio” poiché, come si
potrà notare, egli rivoluziona l’impiego di questo elemento proponendone un utilizzo
innovativo e moderno. Il capitolo comprende un’attenta visione del lavoro svolto nel
Novecento da parte di diversi componenti dell’ avant-garde musicale, pittorica e
narrativa non tralasciando le influenze che questo movimento ha lasciato nell’era
moderna. Viene proposto come parte del capitolo una riflessione sulle realizzazioni
pratiche del silenzio, su differenze ed analogie che appaiono a seconda del mezzo
utilizzato per la ricreazione del muto. Le conclusioni, infine, oltre ad effettuare un
sunto di quanto appreso, propongono sviluppi differenti e aperture a studi futuri.

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Introduzione

Negli anni la percezione del silenzio è ampiamente variata, portando ad un aumento


di cognizione da parte di “attori e spettatori” in diversi campi. Questo costante
incremento ha portato all’ estrema espressione del silenzio in musica. Ad oggi sono
diversi gli ambiti che si sono occupati di studiare il silenzio, dalla fisica all’arte
trovando necessità e sbocchi di ricerca su diversi fronti. La musica non è stata da
meno esplorandone aspetti quali la forza espressiva ed il suo utilizzo estremo.
Le proprietà del silenzio non sono state ancora completamente comprese, questo è
anche dovuto alla difficoltà che si riscontra nel definirlo. La definizione di un termine
viene spesso adattata alla circostanza in cui questa viene espressa. Ciò porta
spesso ad un’analisi superficiale del termine, che si limita ad osservare l’oggetto
senza valorizzarne svariati aspetti. È essenziale contestualizzare l’oggetto descritto
per definirne i dettagli meno ovvi. Ciò vale anche per il silenzio, esso deve essere
infatti descritto solo se posto all’interno di un contesto definito. Si rischia altrimenti di
trascurare infinite sfaccettature, come in questo caso proposto dal dizionario del
Corriere della Sera:“Silenzio [si-lèn-zio] s.m. (pl. -zi) Assenza di ogni forma di rumore,
di suono o di voce || s. di tomba, assoluto.” (Corriere, 2016)

La difficoltà di tale descrizione sta infatti nella necessità di introdurre il termine


assenza, il quale preclude la relatività che caratterizza il silenzio in diversi ambiti.
Molteplici sono infatti le cornici che accompagnano il silenzio, esso si propone in
musica, arte, natura e fisica, può essere un ordine, un consiglio e un divieto.

Diversi studi hanno dimostrato che il silenzio non esiste. In termini fisici, ciò è stato
dimostrato dalla legge di Stefan-Boltzmann. Questa permette di calcolare l’intensità
di una radiazione emessa da un “corpo nero”. In fisica infatti il silenzio viene definito
come assenza assoluta di onde.

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Tale legge stabilisce l’inesistenza del silenzio in quanto, affinché questo si


verifichi ,sarebbe necessario che tutti i corpi nell’universo siano alla temperatura di 0
K, condizione impossibile da soddisfare. (Atkins, 2004)

Filosoficamente invece l’argomento vede il suono come percezione esclusiva degli


esseri viventi. Questa condizione, tutt’altro che falsa, permette l’ammissione del
silenzio in assenza di un orecchio che ascolti.

Oltre ad avere una storia propria nell’ambito fisico e filosofico, il silenzio è centrale in
in ambiti, come l’acustica ambientale. Il tema dell’inquinamento acustico è, negli
ultimi anni, rimasto argomento centrale di discussioni e proposte. Il continuo
aumentare del rumore di fondo, perennemente presente nelle nostre vite, conduce a
porsi diverse domande riguardo ai possibili sviluppi futuri. La qualità della nostra vita
dipende in parte dalla nostra possibilità di estraniarci dal mondo. Il silenzio, è simbolo
ed effetto dell’allontanamento fisico e psicologico da ciò che ci circonda. Alcune
culture e religioni consegnano al silenzio un ruolo fondamentale, basti pensare
all’importanza che ha la meditazione nel mondo buddista.

Altri hanno dimostrato con successo l’inesistenza del silenzio in maniera più artistica;
primo tra tutti sorge l’esempio di John Cage che con il suo brano 4’33’’ (Cage, 1952)
ha dimostrato non solo l’inesistenza del silenzio ma ha sottolineato anche le sue
proprietà artistiche (Cage,1952) . Cage ha definito con la “sonata silenziosa” il
termine di un periodo artistico e ha lasciato inconsciamente spazio al minimalismo,
un genere semplice ed accessibile che non esisterebbe senza una forte cognizione
del silenzio il quale, in questo genere, viene utilizzato al pari delle note. Non sono
stati pochi coloro che, dopo il lavoro svolto da Cage, hanno approfondito
l’argomento. Alcuni hanno sviluppato l’idea filosofica dell’artista stesso, come per
esempio il professore di musica americano Kyle Gann con il suo scritto “il silenzio
non esiste” nel quale approfondisce l’eredità del pioniere della musica elettronica.
(Gann, 2010)

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Sebbene il silenzio non sia un argomento nuovo, e diversi siano gli studi che sono
stati svolti su di esso, il suo valore ed effetto psicologico legato alle funzioni artistiche
rimane argomento di dibattito nell’ambiente musicale. Infinite sono le domande che
sorgono spontanee a riguardo. È curioso pensare come un attimo di silenzio possa
influire sulle percezioni di un ascoltatore, o chiedersi quali siano le differenze tra il
silenzio alternato e quello continuo (qualora vi sia differenza). È naturale domandarsi
quale sia se vi sia divario tra il silenzio e la pausa e come gli artisti sono stati in grado
in inserire questo concetto nelle loro opere, e quando l’abbiano fatto, quali siano le
ragioni che li hanno portati a introdurre questo elemento.
Questo scritto si propone l’arduo obiettivo di rispondere ad alcune di queste
domande e analizzare il processo storico culturale che ha portato all’introduzione del
silenzio in musica dimostrando come le sue proprietà artistiche siano state utilizzate
nell’era moderna.

Si vuole verificare se sia possibile dividere il silenzio in due tipi di strumenti, uno
strumento linguistico ed uno artistico. La differenza tra questi, oltre che l’ambito di
azione, è la loro funzione. Il primo, infatti, può essere definito in forma scritta,
rappresentato e definisce un’ assenza, generalmente temporale di suono. In musica
si può ritrovare nella pausa, figura che rappresenta l’arrestarsi del suono prodotto e
che viene definito simbolicamente. Il secondo, più tardivo come introduzione poiché
più ricercato, ha un compito più filosofico. Il silenzio artistico è protagonista e non
accompagna semplicemente lo spartito, non è un silenzio fine a se stesso ma è al
centro, con il rumore da intermezzo. Lo scopo è dunque quello di definire il silenzio,
verificando se sia possibile classificarlo in termini di utilizzo, funzione e fine.

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Metodologia

Positivismo ed interpretativismo

La necessità di sviluppare una determinata metodologia per affrontare una ricerca


nasce dal bisogno di capire come può essere conosciuta la realtà che viene
analizzata. La metodologia in funzione di una ricerca sociale può essere suddivisa in
due macro-aree: quella positivista e quella interpretativista.

La principale differenza tra le due metodologie sta nella diversa concezione


ontologica degli studiosi nei confronti della realtà. L’ontologia positivista accetta la
realtà come vera ed effettiva, questa è quindi conoscibile attraverso uno studio
distaccato dei fatti accaduti. La seconda, quella interpretativista assume un
approccio più comprensivo nei confronti della realtà.

I due metodi, concettualmente opposti, si sviluppano in ricerche conseguentemente


diverse. L’oggettività e la sequenzialità di un approccio positivista trova la sua
realizzazione pratica in un tipo di ricerca che viene definito quantitativo. Questo tipo
di ricerca non è altro che la traduzione pratica dell’idea positivista (o neopositivista);
esso si compone, infatti, di un rapporto strutturato in fasi sequenziali; segue, dunque,
la deduzione, con il principale fine di giustificare una tesi che ha preceduto
l’osservazione. Oltre a ciò, è caratteristica la considerazione dei dati empirici, i quali,
sono da sostegno ad una teoria formulata su una documentazione letteraria.
(Corbetta, 2014)

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La metodologia interpretativista, invece, trova la sua espressione pratica nella ricerca


qualitativa. Questo tipo di ricerca, come quella precedente, non è che l’espressione
pratica del pensiero filosofico al quale viene associata. Essa pone infatti l’attenzione
sulla comprensione della realtà più che sulla spiegazione di essa. Evita, perciò,
generalizzazioni, tipiche di un pensiero positivista; rifiuta una realtà unica e vera a
favore di una differenziazione dei casi. Evidenzia la singolarità, la provenienza ed il
contesto storico e sociale; questo perché alla base del metodo qualitativo vi è un
pensiero costruttivista. Viene perciò posta come assioma per la ricerca la mancanza
di una realtà singola ed oggettiva. Varia, di conseguenza, rispetto al pensiero
positivista ed alla ricerca quantitativa, il rapporto tra teoria e ricerca, il quale, nella
ricerca qualitativa, procede di pari passo. (Corbetta, 2014)

Sebbene non ci si voglia precludere la possibilità di essere filosoficamente versatili, è


inevitabile che, nel corso del seguente studio, la ricerca utilizzata per la tesi in
questione abbia un inclinazione qualitativa. Questo poiché, trattandosi di un
argomento di stampo artistico, necessita di una costante percezione relativista. Essa
permette di studiare gli oggetti (sonori e non) evitando di estrapolarli dal contesto in
cui si trovano.

La ricerca in questione parte dalla seguente tesi: “il silenzio non è assenza”.
Sebbene sia innegabile lo stampo giornalistico del titolo, in maniera pratica si vuole
poter applicare questa stessa idea a diversi periodi e ambiti nei quali si incontra il
silenzio. Si tratta dunque di una realtà empirica, vera e conoscibile. Verrebbe dunque
da pensare che la metodologia che meglio rappresenta questa idea sia quella
positivista poiché si vuole applicare questa verità alla realtà de-contestualizzata. Il
silenzio è, però, un argomento che viene riscontrato e studiato in diversi ambiti, è
bene perciò saper inserire in un contesto ben determinato lo studiato. Oltre dunque
alle idee filosofiche ed ontologiche del sottoscritto, saranno le motivazioni pratiche a
stimolare una scelta di metodo nell’affronto della ricerca.

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Si vuole, per affrontare la ricerca, immergersi il più possibile nella realtà del soggetto
e sviluppare con essa una relazione di “immedesimazione empatica” (Corbetta,
2014) È dunque necessario utilizzare un metodo qualitativo per permettere un analisi
dettagliata del soggetto, posto all’interno di una società che influenza le scelte e che
permette contaminazioni culturali e artistiche.

Con questo non si vuole escludere la possibilità di affrontare alcune sezioni della
ricerca, le parti principalmente scientifiche, con un approccio quantitativo, in maniera
tale da non compromettere l’oggettività della ricerca.

Radicalizzazioni, filtri e vantaggi

La metodologia che verrà utilizzata permetterà un discreto vantaggio, impedirà infatti


una radicalizzazione dello studio in entrambi i sensi. Si tratta di un privilegio poiché è
generalmente elevato il rischio di estremizzazione di un pensiero filosofico in una
ricerca. Sorgono infatti dubbi riguardo ad entrambe le metodologie in questi casi; il
positivismo può infatti degenerare nel riduzionismo, ovvero nella riduzione della
ricerca sociale in mera raccolta di dati. L’assenza di una teoria genera infatti un’
analisi de-contestualizzata che porta a sua volta ad un distacco tra i risultati ottenuti.
L’interpretativismo, invece, rischia di incorrere in un soggettivismo estremo che crea
una negazione della realtà scientifica. (Corbetta, 2014)

L’unione di una tesi come quella proposta, con una metodologia adatta, permette di
evitare di incorrere in radicalizzazioni quantitative. Infatti, la presenza di una tesi
iniziale, come quella proposta, garantisce una congiunzione logica tra gli elementi
studiati. Più arduo sarà garantire una ricerca sovrapersonale, distaccata da idee e
influenze.

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Non si può, infatti, garantire un oggettività assoluta in uno studio di un soggetto come
il silenzio. Questo è dovuto alla percezione sensoriale del soggetto studiato. Si tratta
di un “fenomeno” che dipende dalla percezione di chi lo analizza.
Sarebbe errato però rifiutare questo limite della ragione. La quasi totalità dei filosofi si
è infatti soffermata sui “filtri” della mente. La “Critica della ragion pura” del filosofo
tedesco Kant ha introdotto il criticismo; concetto successivamente rimproverato da
Nietzsche, il quale però, ingloba comunque l’arte esclusivamente nell’ estetica, intesa
con il suo significato originario: dal greco antico aisthànomai che significa
“percepisco con i sensi” e “aisthesis” sensazione.
È dunque naturale discutere dell’arte dando per appurata la presenza di una
soggettività dei filtri personali dovuti alle nostre percezioni. Esemplari sono a
proposito le parole di Nietzsche: “Sul punto principale, io do ragione agli artisti più
che a tutti i filosofi sinora esistiti: gli artisti non hanno perso la grande traccia su cui la
vita cammina, hanno amato le cose ‘di questo mondo’ - hanno amato i propri
sensi” (Nietzsche in Galimberti, 2001)

Tornando perciò alla metodologia, gli elementi costruttivi della teoria (i concetti)
saranno composti principalmente da ascolti e analisi sensoriali. Il silenzio verrà
concepito qualitativamente e sarà dunque dipendente dalle percezioni. Questo
avverrà nel momento stesso della ricerca, è perciò “da definire non solo in termini
operativi, ma anche teorici” (Corbetta, 2014)
Tali concetti saranno perciò utili per un eventuale, ma probabile, avvicinamento alla
realtà empirica non astratta. L’idea alla base sta dunque nel saper bilanciare le
giustificazioni a favore della tesi e l’apertura ad una variante artistica della teoria
stessa.

In maniera pratica, tutta la ricerca, dalla scelta dei dati, alla loro analisi, fino alla
definizione di una risultato dipende dalla metodologia utilizzata. Di conseguenza, la
volontà di analizzare qualitativamente l’argomento influenzerà anche la rilevazione
dei dati stessi.

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Oltre alla tendenza ad accettare maggiormente risultati diversi da quelli attesi, la


ricerca qualitativa tende ad affrontare ogni argomento con un peso diverso, spesso
poco uniforme. Se da un lato questo possa essere inteso come un limite, poiché
rischia di danneggiare l’oggettività di ogni osservazione, dall’altro ne garantisce,
come indicato precedentemente, un adattamento gnoseologico necessario per
l’argomento in questione; ben più interessato alla profondità e alla bellezza che all’
oggettività dello studiato.

Un ulteriore motivo per cui la ricerca qualitativa meglio si adatta ad una ricerca sulle
caratteristiche artistiche del silenzio si trova nell’approccio che questo metodo ha nei
confronti dei risultati ottenuti dalle ricerche. La filosofia interpretativista garantisce,
infatti, un “focus” maggiore nei confronti dell’approfondimento di ogni risultato più che
sul numero di risultati ottenuti.
Si ritiene che ciò si applichi meglio ai risultati che possono essere ottenuti da un
ascolto critico. La casualità dei nessi non è infatti argomento centrale della ricerca
bensì il significato delle risposte che attira il ricercatore qualitativo.
Il metodo qualitativo tenta dunque di estrapolare dai risultati ottenuti una realtà
astratta superiore ai dettagli che influenzano i singoli casi. Per questo motivo, l’abilità
del ricercatore, in questo caso, sta nella comprensione più intima dell’argomento più
che sulla raccolta automatica di dati. Questo quadro concettuale viene definito da
Weber, sociologo del XX secolo, con il termine tipo ideale; esso non viene, infatti,
visto in una realtà storica o sociale ma in un concetto ideale che deve essere
proposto come paragone alla realtà con il principale obiettivo di estrapolarne
“elementi significativi del suo (rif. tipo ideale) contenuto empirico” (Weber and Rossi,
2003).

È bene sottolineare la non superiorità assoluta di un metodo sull’altro ma il miglior


adattamento di uno nella trattazione di un argomento specifico. Si crede, per questo
motivo, che non sia corretto utilizzare un solo approccio per tutto l’arco della ricerca;
è infatti probabile che alcuni argomenti che verranno trattati necessitino di un
approccio quantitativo nell’analisi dei dati e nella disposizione dei risultati.

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L’ascolto critico

Un aspetto di fondamentale importanza di cui tenere conto durante la ricerca è


l’ascolto. La seguente tesi ne necessita di svariati, questi, dovranno essere
esaminati, analizzati, percepiti e trascritti. L’assenza di un metodo definito e preciso
impedirebbe una oggettività di ricerca e affaticherebbe eccessivamente le modalità di
ascolto.

Pierre Henri Marie Schaeffer, celebre musicologo, compositore, ingegnere e scrittore


francese ha, nel suo scritto “Traité des Objets Musicaux”, definito efficacemente
diverse modalità di ascolto; ognuna con un proprio metodo e scopo. Vi sono dunque
quattro modalità di ascolto (Ascoltare, Percepire, Sentire, Comprendere) “Écouter,
Ouïr, Entendre, Comprendre” (Schaeffer, 1977); ogni modalità diversa viene descritta
e localizzata funzionalmente in modo tale da garantire ad ognuna di esse un corretto
utilizzo. Non tutte si adattano infatti ad un ascolto musicale, alcune sono predisposte
ad un ascolto linguistico altre ad un ascolto fisico. Possono essere divise in astratte o
concrete, soggettive oppure oggettive. Esse hanno inoltre un ordine cronologico-
percettivo.

Lo studio dell’ingegnere francese si propone dunque nei confronti dell’ascoltatore


come un metodo che permette l’auto-critica del proprio ascolto. Analizza i diversi
modi che psico-acusticamente definiscono il giungere di un suono agli organi
sensoriali, in particolare a quelli che traducono le onde in percezioni.

Ogni modalità assume di conseguenza un significato specifico e si può collocare in


un rapporto acustico distinto. Ascoltare ha infatti il principale obiettivo di identificare
una sorgente sonora, la sua causa, l’evento scatenante; significa trattare il suono
come un segnale proveniente da suddetta sorgente.

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La percezione al contrario si concentra maggiormente sulla naturalezza del suono; o


meglio sul suono al suo stato naturale. Viene catturata l’attenzione del nostro
orecchio che, passivamente, subisce un influenza acustica. Non è perciò un’azione
solitamente caratterizzata da un impiego mentale e da una lucidità risoluta. L’azione
collegata al sentire è riferita al significato etimologico della parola; intende perciò che
viene evidenziata un’intenzione all’ascolto. Differisce dalle altre per l’approccio attivo
che ha la mente nel scegliere che cosa percepire maggiormente. Dipende dunque
dal nostro interesse. La compressione viene invece dettata dalla ricerca del
significato, acustico e non, di un suono. Si tratta infatti di una visione narrativa del
suono. Il valore che viene trasmesso diventa punto focale e viene recapitato
attraverso un linguaggio sonoro. Pierre Schaeffer riassume le quattro modalità con la
seguente frase: “I perceived (ouïr) what you said despite myself, although I did not
listen (écouter) at the door, but I didn’t comprehend (comprendre) what I heard
(entendre).” (Schaeffer, 1977)

Il motivo per cui la concezione di ascolto proposta da Schaffer si applica al tema del
silenzio sta nell’interesse di questi, e della “musica concreta”, di emanciparsi rispetto
al linguaggio tonale; l’assenza di suono può dunque ritrovarsi in un idea “atonale”. Il
compositore francese acquisisce la consapevolezza delle differenti realtà sonore
presenti, soprattutto quelle proposte grazie all’introduzione della tecnologia
elettroacustica; è dunque bene percepire il significato dell’inserimento di un’ analisi
psico-acustica come quella proposta in “Traits des objects musicaux” . Questo studio
è, infatti, figlio, oltre che dell’atonalità di Debussy, della tecnologia e della necessità
di sperimentazione “costruttivista” di un nuovo linguaggio. Dalla scomposizione
dell’oggetto sonoro si avverte l’introduzione di questo nuovo linguaggio, il quale non
segue i canoni passati; il compositore elettronico del XX secolo, pioniere di un nuovo
movimento che si differenzia nell’approccio sia filologicamente che
grammaticalmente, si trova dover visualizzare il suono ancor prima della musica.

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L’indifferenza storica, concettuale e acustica porta, come nelle principali rivoluzioni


artistiche, all’incomprensione di un’opera e al paragone col passato, approccio
tipicamente positivista. Nella nostra analisi dunque, il silenzio non può che essere
differenziato in “pre e post” musica concreta; questo appunto poiché il variare della
percezione del suono non può che alterare anche la comprensione acustica
dell’assenza di questo. La contestualizzazione storica degli avvenimenti descritti,
dello sviluppo della musica elettronica, o meglio della tecnologia elettronica, non può
ignorare l’incremento di industrializzazione. Infatti non si può definire il Novecento
come un secolo silenzioso; i rumori, spesso causati da tecnologie innovative, erano
innovativi anch’essi.

Il francese sviluppa, inoltre, un pensiero volto al rifiuto dell’integrazione di altri sensi


in un ascolto musicale; ovvero, premia il suono “acusmatico”, disinteressato dalla
fonte, poiché ritrova in esso “l’ascolto ridotto”, un ascolto che focalizza la percezione
finale sul suono puro (Schaeffer, 1977). Questo tipo di ascolto non sempre si adatta
alla ricerca proposta, infatti, il silenzio non è sempre concreto. La concretezza o
meno di questo, quindi, dipende dalla sua provenienza e dal suo significato; un
silenzio può essere di origine culturale e/o linguistico; e la sua contestualizzazione, lo
allontana dal concetto di concreto. Allo stesso tempo, però, l’assenza di una fonte
permette di non essere influenzati dagli altri sensi, analisi probabilmente più adatta al
silenzio artistico.

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Analisi Storico/Letteraria

Uno studio approfondito di un elemento, in qualsiasi contesto in cui esso si trovi, non
può definirsi tale in assenza di un’analisi di quanto studiato o appreso in passato.
L’arte basa le sue radici sullo studio e sull’evoluzione del proprio passato; certe volte
in maniera costruttiva e con una filosofia di accettazione (intesa con la sua accezione
più Buddista) altre volte valorizzando il rifiuto come carburante per allontanarsi da
concetti passati.

La storia dell’arte, infatti, studia il progresso delle espressioni artistiche; analizza le


forme, gli stili ed i concetti che accompagnano l’arte nei suoi movimenti comuni e
singoli. Rifiuta il regresso enfatizzando il rinnovamento. La contestualizzazione
storica è dunque il metodo che permette a coloro che ammirano l’arte di giustificare e
motivare le scelte degli artisti

Le Origini

Per incontrare la prima apparizione del Silenzio in musica bisogna affidarsi


all’etnomusicologia ed allo studio delle origini della musica. L’ossimoro in questione
sorge dall’evidenza dell’origine acustica della musica, dalla sua necessita di
sovrastare il silenzio stesso. Vi sono diverse teorie riguardo al principio della musica;
queste sono state portate avanti da studiosi del XIX secolo, generalmente
musicologi, etnologi o antropologi, che hanno proposto pensieri principalmente
positivisti, influenzati dall’idea comune di quel periodo. (Allorto, 2005) I primi a fare
ciò furono Herbert Spencer, Charles Darwin, Fausto Torrefranca e Carl Stumpf.

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Herbert Spencer, sociologo e filosofo inglese fu uno dei primi precursori della teoria
dell’evoluzione. (Britannica, 2016) Egli in “Origine e funzione della Musica” (1857)
parte dalla constatazione che le emozioni stimolano la mente quanto il sistema
muscolare; approccia dunque l’argomento mediante una giustificazione fisica. Egli,
rianalizzando le idee filosofiche di Rousseau e di Herder (Allorto, 2005), afferma che
questa espressione emotiva provenga dalla voce; identificando dunque l’apparato
vocale come una manifestazione dell’emozione sopra indicata. Il variare di intensità,
suono, altezza, timbro secondo il sociologo inglese non sono altro che effetti
fisiologici delle variazioni dei sentimenti. (Spencer cited in Allorto, 2005)

Si potrebbe dunque pensare che un’ assenza di canto sia effetto di un’assente
emozione. Il non trasmettere può equivalere al non provare emozioni. La musica si
contrappone al silenzio proponendo un’ espressione che porta all’empatia sociale, si
tratta di un modo per tramandare, trasportare e tradurre emozioni, non è altro che la
materializzazione di un concetto astratto.

Vedendo il silenzio in contrapposizione al suono, potremmo intendere che, alle origini


della musica, secondo Spencer, esso era il mantenimento di una condizione apatica
dell’individuo; potrebbe perciò essere tradotto in uno stato di solitudine.

Spencer rafforza il ragionamento sviluppando la teoria retroattivamente. La musica


interverrebbe dunque sulle modalità di interazione sociale, permette di condividere
inter-soggetivamente i propri pensieri e stati emotivi; l’espressione opposta si
ritroverebbe dunque nell’assenza di desiderio o capacità di fare ciò. Il silenzio può
essere inteso secondo spencer come assenza; sia nelle abilità che nelle intenzioni
(Spencer cited in Allorto, 2005). Sorge una problematica spontanea relativa alla
teoria Spenceriana riguardo alle origine della musica, ovvero la dimenticanza del
mondo animale.

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Charles Robert Darwin (1809 - 1882) è stato un biologo britannico che ha posto le
basi dei moderni studi naturalistici con la sua teoria dell’evoluzione per selezione
naturale. Affascinato dalla possibilità che uomini e animali condividessero antenati
comuni, egli ha portato alla scienza naturalistica l’abitudine del paragone con il
creato. Il naturalista di Shrewsbury ne “L’origine dell’uomo e la selezione sessuale”
condivide l’impostazione di Spencer, citando il saggio del connazionale, ma sviluppa
una tesi differente. Egli affida infatti un ruolo di spicco alla competizione-selezione
sessuale; rimettendo a questa la causa dell’origine della presenza di musicalità
nell’indole umana/ animale. Darwin ipotizza che le emozioni risvegliate dalla musica
sarebbero di principio ereditario; l’importanza di questa affermazione sta nella
convinzione dell’inglese che i caratteri tramandati sarebbero toni e ritmo. (Darwin,
2009) Introduce dunque l’elemento ritmico nella ricerca. Il ritmo, inteso come
strumento linguistico per la musica, nasce dall’introduzione di pause in uno spartito,
ciò viene tradotto artisticamente con l’introduzione di silenzi ripetuti. Si tratta, inoltre,
di un elemento è un elemento presente in natura; basti pensare alle onde del mare o
al picchiettare di un picchio sul tronco di un albero, si può, perlopiù, collegare alla
ritmicità introdotta dalla ciclicità degli eventi naturali che portano a ritmi lenti ma
effettivi. L’introduzione di questo elemento, quando viene prodotto dalla
vocalizzazione umana, eleva dunque l’immagine sentimentale ed emotiva trasmessa;
permettendo di porre le basi di tutte le emozioni trasmesse da musica
prevalentemente ritmica.

Il concetto solo accennato dal pioniere dell’evoluzionismo, ovvero l’importanza del


ritmo all’interno del contesto storico musicale primordiale, è stato poi ripreso da
parecchi studiosi posteri. Fausto Torrefranca, musicologo e critico italiano dei primi
del Novecento, autore delle “Origini della musica” (1907) afferma che i suoni vocali,
riprendendo la prima tesi di Spencer, sono il risultato di “gesti sonori” prodotti
dall’organo di fonazione. Egli però sviluppa portando in primo piano la ripetizione,
espressa nel saggio come “allitterazione” di note, intervalli e grida. (Torrefranca cited
in Allorto, 2005).

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Questa primordiale “Teoria del ritmo” viene successivamente ripresa da Karl Bucher
e Richard Wallaschek, rispettivamente economista e psicologo vissuti a cavallo tra
1800 e 1900. Essi, sostennero che l’origine della musica fosse dovuta alla
condivisione del ritmo che accompagna i movimenti delle attività collettive di lavoro
presso le comunità tribali (Wallaschek, 1893). Questa teoria, seppure motivata
efficacemente dai suoi sostenitori si trova in disaccordo con determinate
caratteristiche della musica delle prime civiltà. Infatti, sebbene si pensi che alcuni tra
i primi strumenti, in particolare quelli delle popolazioni primitive possano essere di
origine percussiva; questi non si ritrovano nelle prime civiltà comparse sul pianeta. Vi
è dunque una discordanza tra l’utilità della musica nelle tribù e nelle civiltà.

Gli arnesi del suono nelle civiltà antiche

Una delle prime civiltà di cui possiamo affermare un’attività sviluppata nel contesto
musicale è sicuramente quella Egizia. Caratteristici di questa civiltà, come delle altre
coetanee e successive, sono gli strumenti utilizzati; da questi si possono capire
diverse particolarità della musica suonata. Per esempio, la musica antica egiziana
faceva un elevato uso dell’arpa, uno strumento a corde che sebbene possa essere
utilizzato ritmicamente, tende, dato il suo utilizzo principalmente religioso, a essere
ideale per la ricreazione di ambienti mistici, caratterizzati da tempi di rilascio molto
lunghi. L’altro strumento molto comune nel XVI secolo a.C. è il flauto. Non si trovano
dunque strumenti di origine percussivo/ritmica nelle civiltà antiche. Il musicologo
tedesco Curt Sachs nel suo scritto “Le origini della musica” (1911), oltre a descrivere
la civiltà egizia si concentra su popoli della Mesopotamia, Palestina, Cina, Bali e
India. Si può dunque notare che oltre alla diffusione dell’arpa in Mesopotamia e del
kinnor, un altro strumento a corda, in Palestina, le funzioni di questi arnesi fossero
tutte di stampo religioso.

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Come spiegato, la funzione religiosa antica, specialmente quella occidentale, tende


ad allontanare il ritmo (come si potrà notare nei i canti gregoriani), a favore di una
maggior misticità e morbidezza del suono. Anche in Mesopotamia e Palestina non si
trovano, dunque, strumenti di origine percussiva. (Sachs, 1940)

Diversa è invece la visione dell’Oriente nei confronti sia delle funzioni musicali che
del silenzio all’interno di esse. Oltre infatti ad uno strumento linguistico proveniente
dalla necessità di empatia sociale, per i popoli orientali, in particolare per Cina,
Giappone e Corea, la musica ha l’obiettivo di unire la concezione cosmologica; i
suoni hanno infatti una provenienza principalmente naturalistica. È proprio in Asia
dunque che possiamo osservare i primi casi di strumenti percussivi, il king, tipico
strumento cinese, il gamelan strumento Balinese, insieme ai più diffusi gong e
xilofoni. Si tratta di strumenti metallici a percussione ricchi di armoniche. (Sachs,
1940)

A differenza delle civiltà europee e mediorientali, quelle asiatiche, si differenziano per


la loro introduzione degli strumenti percussivi; ha probabilmente garantito una
maggiore possibilità di sbocco il diverso approccio religioso dei popoli orientali. Tale
approccio pone un’attenzione focale sulla meditazione, ovvero su una pratica
silenziosa, su una attività di ascolto non passivo di un ambiente erroneamente
considerato silenzioso. Concetto che alla cultura occidentale arriva migliaia di anni
dopo con 4’33’’.

Jiddu Krishnamurti (1969), un oratore e scrittore indiano dei primi del Novecento, il
quale rifiutò il ruolo di Maitreya (Krishnamurti Foundations, 2016 [Online]), scrisse il
saggio “sul meditare e la meditazione”, nel quale analizza diversi aspetti della
meditazione orientale in rapporto con il silenzio. Egli scrive:

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“La meditazione non è fuga dal mondo; non è un isolarsi e chiudersi in sé,
ma piuttosto la comprensione del mondo e delle sue vie […] La
meditazione è la comprensione di questo centro e quindi il suo
superamento. Il silenzio e la vastità vanno insieme. L'immensità del
silenzio è l'immensità della mente in cui non esiste un centro. La
percezione di questo spazio-silenzio non procede dal pensiero. Il pensiero
percepisce soltanto la sua proiezione, e il riconoscimento di essa è il suo
confine […] La mente meditativa è vedere, osservare, ascoltare senza la
parola, senza commento, senza opinione — attentamente e
costantemente — il movimento della vita in ogni suo rapporto; allora
sopraggiunge un silenzio che è negazione del pensiero, un silenzio che
l'osservatore non può richiamare. Se ne facesse esperienza,
riconoscendolo, non sarebbe quel silenzio. Il silenzio della mente
meditativa non è nei confini dell’ individualità, e non ha
frontiere” (Krishnamurti, 1969)

Notazione e Ritmo

Un elemento che ha senz'altro rivoluzionato il modo di approcciare ed intendere la


musica è la partitura musicale. La notazione risale al IV secolo a.C. Nonostante sia
pervenuta in maniera così primordiale, essa per un lungo tempo non ha potuto
sostituire la condizione di documentazione orale. Questo poiché fino alla fine del
primo millennio dell’era volgare non fu introdotta alcuna notazione di tipo ritmico.
Fino ad allora infatti l’unica teoria ritmica presente si basava su l’accettazione di
tempi definiti forti o deboli. La metrica antica greca si basava dunque sullo stesso
concetto della poesia, era una differenziazione di accenti che permette, sì una
ritmicità ma si trova limitata dalla non interruzione.

Come inteso precedentemente, dunque, ciò che congiunge il silenzio alla musica, da
questo momento storico e per i svariati secoli successivi, è la pausa. La pausa
musicale non è altro che l’introduzione di attimi di silenzio all’interno di un brano
musicale. La qualità e quantità di suddetto attimo determina dunque il tipo di ritmo
riprodotto. Vengono introdotti dunque fattori quali la durata e la ciclicità.

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Una delle prime testimonianze scritte del termine ritmo (ῥυθµός) è in un frammento di
Archiloco. (6° secolo a.C.) (Facci, 2016). Il ritmo viene però inteso come richiamo
filosofico alla forma degli atomi; più tardi, Platone scrive del ritmo in abito musicale
indicandolo come l’alternanza tra battere (θέσις) e levare (ἄρσις). Dalla musica
Greca antica bisogna aspettare fino alle notazioni polifoniche e modali che
caratterizzano la durata delle note e le loro funzioni metriche, per trovare un sistema
sviluppatosi con la necessità di uniformare la metrica per tutte le voci. Si crede che al
termine dell’Ars Nova fu introdotta la notazione della durata della pausa oltre che
della nota.

Il ritmo dunque porta estratti di silenzio all’interno della musica dalle sue origini fino ai
giorni nostri, vi sono artisti che hanno però sperimentato sia sul ritmo che sul
silenzio. Nella cultura occidentale dall’Ars Nova fino al Rock il principale studio è
stato fatto sulla variazione ritmica di un brano e, perlopiù, sullo studio della durata
delle pause; successivamente, con l’avanzamento della tecnologia e lo sviluppo di
una filosofia anticonformista che rifiuta l’alienazione a favore di un distacco
psicologico, si è dato spazio allo studio del silenzio prolungato anche in ambito
musicale.

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Ricerca Musicologica

Con analisi musicologica del silenzio si intende lo studio approfondito del silenzio
recepito all’interno di un contesto artistico/musicale. Chi scrive di questi argomenti
analizza la forma e l’espressione di un movimento artistico all’interno di un contesto
storico. Si tratta perciò di studi storici di artisti applicati alla teoria musicale. Per fare
ciò è necessaria non solo un’ ampia conoscenza della storia della musica ma è
essenziale essere padroni delle nozioni che concernono la teoria musicale e più
tardivamente l’elettronica.

Bach e il silenzio di “confine”

Pertanto, gli studi sul ritmo si sono sviluppati in diversi periodi storici. Alcuni, hanno
prediletto generi più ritmici, alcuni più silenziosi, altri più “rumorosi”. Tra questi il
Barocco, con l’evoluzione della musica profana e di stili quali la toccata, la fuga e la
suite, ha permesso un effettivo sviluppo di ritmi più complessi. La metrica si è
dunque evoluta rispetto al ritmo più libero della musica medioevale, principalmente
correlato alla prosodia delle parole.

Il Barocco, oltre a rendere la musica ritmica, permette la nascita di una cognizione


del silenzio di confine, come viene definito dall’attore e cantante William O. Beeman,
professore di antropologia presso la “University of Minnesota”. Si sviluppa, in questo
periodo, l’idea che il pubblico durante le live performances non dovesse interrompere
con applausi l’integrità del lavoro compiuto, non dividendo le sinfonie e i cicli
musicali. “(the whole work should be) sanctified by silence” (Beeman cited in Achino-
Loeb, 2006)

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Beeman suddivide, dunque, il silenzio di confine (Silence as Boundary) in tre macro


aree; la prima identifica il silenzio a inizio e fine di un brano musicale, la seconda si
riferisce invece ai silenzi compresi all’interno di un brano musicale, che possono
fungere per esempio da divisori per i movimenti di una sinfonia. La terza invece
indica il silenzio che divide parti diverse all’interno di un movimento solo o che
enfatizza la ripetizione di un motivo. (Beeman cited in Achino-Loeb, 2006)

Uno dei primi e più significativi esempi di silenzio di confine si trova nella “suite
numero 1 per violoncello di Bach” (Bach, 1717). In questo come negli altri lavori per
strumenti singoli, Bach non indica pause, riposi o accenti; invece, ricerca il concetto
di volume relativo come un mezzo interpretativo. Questo volume comprende anche il
silenzio. L’assenza di un elemento come il volume relativo in una partitura senza
pause non permetterebbe un’ ascolto sensato e piacevole; un identico valore, infatti,
annullerebbe la relazione musicale presente tra le note.

Fig. 1 Suite N.1 per Violoncello di Bach BWV 1007. (Bach, 1717)

Nel brano in questione, oltre ad un silenzio interpretativo che può essere identificato
nella arbitrarietà della sua durata tra un movimento e l’altro, si trova un silenzio che
caratterizza il termine della melodia (ed il suo inizio). Analizzando lo spartito (Fig. 1)
si verifica che la prima nota, un Sol basso, funge da divisorio all’inizio della melodia.
L’assenza di questo, unita alla carenza di pause, non permetterebbe all’orecchio di
identificare il ciclo ripetuto della frase. Inoltre si tratta della nota tonica dell’armonia e
perciò è presente nel corso del pezzo come àncora armonica. Diventa il punto saldo
contro cui le armonie si sviluppano.

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La quiete nel Contrappunto

Beeman, per giunta, illustra il concetto di silenzio relativo anche nel contrappunto; in
particolare egli analizza il contrappunto di uno dei primi autori dell’era Romantica,
Robert Schumann. Identifica specificatamente questo concetto nel contrappunto tra
strumento e voce, come per esempio in “Im Wonderschönen Monat Mai” (Schumann,
1840) uno dei lieder del Dichterliebe, la raccolta più celebre del compositore
romantico. Il professore americano sottolinea il silenzio presente tra una frase e
l’altra cantata dalla voce, questo spazio serve infatti a permettere al pianoforte di
riemergere e concludere il ciclo melodico (Beeman cited in Achino-Loeb, 2006).
Questo perché pianoforte e voce procedono allo stesso modo, parallelamente. Il
pianoforte, che inizialmente emerge con arpeggi ascendenti diventa base d’appoggio
per la voce che si dispone allo stesso modo. Il silenzio permette perciò di creare
variazione tra gli elementi che operano sia in collaborazione che solitariamente.

Il concetto di contrappunto non è stato certo inventato da Schumann; l’origine di


questa forma musicale può essere ritrovata nel canone di autori della scuola franco-
fiamminga del Rinascimento musicale come Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem
e Orlando di Lasso. Lo stesso concetto verrà poi ripreso negli idiomi del jazz, genere
in cui ogni strumentista trova generalmente lo spazio per “dire la sua”. Il silenzio
aggiunge, in caso di unione di diverse voci musicale, un’ accezione spaziale,
permettendo l’omogeneità e l’uguaglianza tra le voci; sebbene anche in questo caso
si tratti di un silenzio relativo. (Vedi p. 37)

Testimonianze di una prima consapevolezza dell’importanza del silenzio nel


contrappunto Rinascimentale ci perviene dallo scritto “Delle quinte successive nel
contrappunto e delle regole degli accompagnamenti” di Giovenale Sacchi (1782), un
musicologo Lombardo del XVIII Secolo.

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Egli sottolinea la necessità di silenzio all’interno della tecnica contrappuntistica per


rendere più evidente la percezione del tempo.

“È necessario (per la tecnica in questione n.d.r) assolutamente, che le tre


note principali della scala, la Prima, la Quinta, e l’Ottava, costantemente
faccianti venire nella prima porzione della battuta, cioè nel battere, non
mai in levare. […] e facilmente potrà farsi o fermando alquanto il
movimento, o interponendo il silenzio, dove il bisogno lo richiede. In altro
modo la misura del tempo non si osserva e quando pure si osservi, non li
rende all’orecchio sensibile; il che nell’effetto è una istessa cosa” (Sacchi,
1782)

L’uso nel jazz del silenzio, invece, viene ripreso da Beeman (2006) in questo modo:
“In a typical performance by a jazz ensemble, each instrument gets and opportunity
to ‘riff’ against the ground of an accompaniment, usually by a bass instrument playing
minimal rhythms and chords.” (Beeman cited in Achino-Loeb, 2006)


I silenzi finora citati sono dunque di tipo strutturale; aumentano una percezione di
stampo ritmico. Schumann sviluppa portando all’estremizzazione del concetto di
silenzio strutturale; Simili gli approcci ai vocalizzi ritmici di autori precedenti come
quelli proposti da Mozart in “Così fan tutte” (Atto 2°, scena 5°) (Mozart, 1790) dove gli
spazzi inter-vocali stanno ad indicare la sorpresa e titubanza del protagonista
(Cooper, 2011). Haydn, invece, in “String Quartet Op. 33 No. 2 "The Joke" IV. Presto”
(Haydn, 1781) usa il silenzio come mezzo strutturale con intento espressivo. Egli
infatti interpone ed impone pause prolungate tra una frase melodica e l’altra ed
esagera questo concetto al termine del opera ponendo tre battute di silenzio prima
dell’ultima frase, questo per far credere al pubblico che l’opera sia terminata. Si tratta
dunque di una cognizione ben precisa degli effetti del silenzio all’interno di un opera
musicale e l’autore la sfrutta come mezzo espressivo per rappresentare il concetto
indicato nel titolo (Cooper, 2011).

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Il muto Romantico

Barry Cooper, un musicologo e compositore Britannico, meglio conosciuto per le sue


ricerche su Beethoven, ritiene che l’artista pre-romantico tedesco sia uno dei
massimi esponenti del silenzio in musica. Il carattere del Tedesco unito al periodo
storico in cui è vissuto, comprendente una rivoluzione culturale e artistica che ha
portato al fascino nei confronti dell’oscurità, sommato alla tarda sordità di questi, non
può che permettere un fascino dello stesso nei confronti del muto. Cooper ritiene che
Beethoven abbia fatto uso di tutti i tipi di silenzi: strutturali, drammatici e pittoreschi. A
dimostrazione di ciò si può esaminare la presenza di un esteso silenzio nella sua
opera Fidelio (Beethoven, 1805) dopo le parole “Got! Welch’ Dunkel hier! O
grauenvolle Stille!” (Dio! Che buio qui! Oh orribile silenzio) dove il silenzio viene
dunque inteso come rappresentazione dell’isolamento del prigioniero Florestan
(Cooper, 2011). Personaggio che secondo Alan Tyson, un musicologo Inglese del XX
Secolo, definisce personificazione di Beethoven; egli infatti sostiene che il silenzio di
qui parla il prigioniero non sia dovuto ad altro che alla sordità dell’autore,
rappresentata dal buio (Tyson, 1973). Cooper continua: “However, deafness as non-
perception of sound is not the same thing as true silence, the absence of sound,
which can be used very positively to comunicate meaning or emotion” (Cooper,
2011).

Uno degli scritti più significativi di L.W. Beethoven è il “Tagebuch” ovvero una
raccolta di pensieri uniti sotto forma di diario. All’interno di questo si ritrova spesso il
pensiero del compositore tedesco nei confronti del silenzio. Nel 1813 egli trascrisse
un verso del “Herder”, basato su una antica poesia persiana di Sa’di: “Lerne schiene
o Freud. Demo Silber fleichet die Rede, aber zu reschter Zeit schweigen ist lauteres
Gold” (Impara a stare in silenzio, oh amico. La parola è come l’argento ma il silenzio
al momento giusto è oro puro) (Beethoven and Solomon, 2005). E ancora in una
nota del 1817 trascrive il proverbio latino: “Audi multa, Loquere pauca” (Ascolta
molto, parla poco) (Beethoven and Solomon, 2005). Proverbio che riprende
l’osservazione del filosofo greco Epitteto che notò il fatto che l’uomo dispone di una
bocca e due orecchie (Epictetus and Crossley, 1903).

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Si può dunque osservare una maggiore consapevolezza dell’autore Tedesco nei


confronti del silenzio come elemento riflessiovo rispetto a quelli precedenti.

Fig 2. Spartito - Das Schweigen WoO168/1. (Beethoven, 1816)

Il fascino propostogli dal verso di Sa’di si è poi realizzato in maniera effettiva nel
canone scritto dal romantico di Bonn nel 1816 “Das Schweigen” WoO168 no.1.
(Beethoven, 1816). Questo canone, ideato per tre voci, presenta un silenzio alla fine
della nona battuta (Fig 2.), dopo il termine “Schweigen” (Tacere); sebbene possa
sembrare un silenzio strutturale, la pausa, dopo una ritmicità così continua della
battuta precedente, ha il ruolo di permettere al canone di ridursi da tre a due voci e
quindi obbliga ogni esecutore a fermarsi ed ascoltare i propri compagni.

Fig 3. Spartito - Pathétique Sonata op. 13, I, battute 295-97. (Beethoven, 1798)

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Esempi di spazi con fini non più strutturali ma bensì patetici, intesi con la loro
accezione più antica, da pathos (πάθος), ovvero l’opposizione al Lagos, la ragione, si
trova appunto nella Patetique Sonata op.13. (Beethoven, 1798)

L’uso del silenzio in quest’opera determina una vera e propria rivoluzione musicale
dettata dalla contrapposizione tra serie di accordi e pause molto longeve (Fig. 3.).
Queste, oltre a mettere in difficoltà gli esecutori, i quali tendono ad accorciarle,
sottolineano ed intensificano la tristezza del protagonista (Beethoven). Tristezza che
è, a sua volta, causa del muto; naturale sorge il paragone con l’Orfeo di Claudio
Monteverdi, compositore Italiano vissuto a cavallo tra 1500 e 1600 (Monteverdi,
1607). Il protagonista della sua opera, viene descritto, alla notizia della morte di
Euridice, come “muto sasso”, sconfitto dal dolore che lo porta all’annullamento del
lamento stesso (Whenham, 1986). Condizione che si ritrova dunque nel compositore
di Bonn, il quale rifiuta di descrivere in maniera eccessivamente complicata il suo
stato d’animo, a favore di una semplicità che meglio rappresenta la resa dell’ autore.
Questo criterio viene ripreso in diverse opere del romantico, come nell’Ouverture di
“Die Geschöpfe des Prometheus, Op.43” (Beethoven, 1801) o nella celebre “Sinfonia
No.5 in C minore, Op. 67” (Beethoven, 1804-1808), in entrambe, come in altri lavori,
il silenzio sviluppa ed enfatizza la condizione espressa dall’autore.

L’uso che fa il compositore romantico del riposo emerge non solo per la sua
originalità nell’inaspettato ma anche, e soprattutto, per la tendenza al suo utilizzo
come rinforzo. Potenziamento generalmente usato per intensificare sia la presenza
che assenza di emozioni, la forza sta nel rendere dunque con il silenzio un
sentimento apatico che mantiene un ossimoro al suo interno legato alla sua energia,
seppur passiva. Beethoven ha perciò inteso che la mancanza di pathos, qualora
estremizzata, non si concretizza nella carenza di sentimenti ma bensì in una
impassibilità attiva, caratterizzata da una percezione e consapevolezza
dell’insufficienza di un elemento. Questo impiego ripetuto dell’assenza può pervenire
generalmente sia per sottolineare l’emozione principale sia per identificare un punto

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di svolta tra due emozioni contrastanti fra loro. Suddetta valorizzazione viene
applicata, inoltre, come reticenza di esitazioni indesiderate.

Debussy e l’Impressionismo Decadente

Il romanticismo in Europa non è stato caratterizzato solamente da caratteri riflessivi


come quello di Beethoven, anzi, le principali idee filosofiche, che hanno dato vita
all’unità nella concezione dell’individuo come dato sicuro e fondante, sono state
contraddistinte da teorici come Hegel. I filosofi della prima metà dell’Ottocento hanno
dato fiducia alla conoscenza oggettiva e al legame tra realtà e razionalità; un nesso
che ha portato alla nascita, più tardi, di realtà artistiche letterarie ben specifiche come
il Naturalismo ed il Verismo. Tali movimenti letterari hanno, successivamente, dato
origine a ripercussioni artistiche di vario tipo, le arti figurative e musicali impersonano
il pensiero Verista con il movimento Impressionista, il quale, basa le sue radici ed il
suo successo sull’idea di rappresentare la realtà come appare.

Una tale ascesa filosofica nei confronti dell’io ha portato alla perdita di tutti i valori,
fino ad allora certi, con la crisi del Novecento. Essa, predetta e teorizzata da
Nietzsche, ha portato, alla privazione dell’identità a favore di un fascino,
generalmente passivo, nei confronti della realtà misteriosa e non conoscibile
attraverso mezzi scientifici. Questa crisi antropologica, dettata dallo smarrimento
delle verità, sia cristiane che rinascimentali, ha permesso la detronizzazione
dell’individuo, figura che a sua volta si ritrova anche nell’artista. È perciò più
probabile ritrovare rifiuti nei confronti dell’artista genio come veniva descritto
precedentemente, il musicista tende a chiudersi in se stesso e ad allontanarsi
dall’allineamento comune. Per questo motivo il Novecento porta con se la
testimonianza del fascino nei confronti del silenzio, un’ attrazione dovuta ben più alla
ricerca del “perché” che al gusto fine a se stesso per la sperimentazione.

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L’artista si chiude perciò sempre più in se stesso ad ascoltare l’interiorità e quelle che
Baudelaire definisce “correspondences” (Baudelaire, 1857). Per lo scrittore francese,
gli oggetti non vanno considerati come riproduzione della realtà ma come simboli che
stimolano il bisogno di cogliere l’esterno con percezioni irrazionali. Il musicista
decadente premia, infatti, l’irrazionalità senza tralasciare la bellezza. L’autore
francese sviluppa un movimento artistico che verrà successivamente detto
Simbolismo, questo ha avuto modo di esprimersi ed evolversi in tutti gli ambiti
artistici, ha portato, insieme alle idee del filosofo tedesco, le basi per i movimenti
moderni che si riscontrano nel futurismo, astrattismo, nella dodecafonia e nell’ avant-
garde. In musica, come in pittura, alcuni autori hanno percepito anticipatamente il
bisogno di dissolvere la realtà.

Il francese Claude Debussy, è considerato, insieme a Maurice Ravel, uno dei


massimi esponenti dell’impressionismo musicale; corrente sviluppatosi, appunto,
sotto le influenze delle certezze Ottocentesche. Egli ha, però, ampliato le sue
composizioni in maniera differente dagli altri impressionisti. Come Cezanne, ha
intrapreso un percorso di distacco dai sistemi canonici e dalle strutture che fino ad
allora avevano posto gli assiomi dell’ arte. Ha elaborato una tecnica innovativa che
privilegia il timbro del suono. Devia l’attenzione dalla melodia per portarla sulle
caratteristiche tonali, pur non dimenticando l’importanza dell’armonia. Questo studio
ha portato il compositore di Saint-Germain-en-Laye, come altri contemporanei, a
ricercare la delicatezza nella trasparenza e leggerezza del suono; ottiene, dunque,
sotto questo aspetto, sfumature simili a quelle proposte dai pittori impressionisti.
Questo viene raggiunto mantenendo l’estensione dinamica generalmente bassa; le
armonie inoltre tendono ad essere lasciate sospese, creano situazioni di stallo
interrotte che si allontanano notevolmente dalle regole tradizionali. Predilige perlopiù
scale antiche di tradizione medioevale o Orientale. Debussy antepone atmosfere
vaghe e misteriose, stimolato dall’imminente decadentismo e alla costante ricerca
dell’indefinito. L’impressionista sperimenta infine anche sul silenzio, trovando in
questo il punto di unione per una rappresentazione ermetica ed ambigua; egli trova
nella pausa la libertà dall’armonia senza tralasciarne la dote enfatica già
sperimentata da Beethoven.

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A testimonianza di ciò si può trovare una lettera scritta da Debussy a Ernest


Chausson, un compositore romantico francese, nella quale afferma di essersi servito
di un mezzo a lui molto raro, il silenzio. Egli definisce questo come agente
d’espressione e valorizzazione per le battute. (Debussy cited in Nichols and Smith,
1989) L’impressionista francese denota dunque l’improbabilità dell’utilizzo di questo
mezzo; ad identificare perciò la poca percezione dell’epoca nei confronti di questo
espediente. In particolare, Debussy si riferisce a “Pelléas et Mélisande” (Debussy,
1893-1902), un’opera in cinque atti del 1902, adattata dal librettista simbolista,
premio nobel, Maurice Maeterlinck (Nobel Foundation, 2016 [Online]). Si può notare
in uno degli ultimi dialoghi della I scena del II atto una ampia libertà al silenzio, si
tratta di una tela bianca sulla quale sono presenti poche pennellate ben definite ma
lievi; qualora fosse tradotto in arte figurativa risulterebbe, in questo caso, più simile
ad un pittore post-moderno che impressionista.

A differenza di Beethoven però, Debussy tende a mantenere il silenzio in primo


piano, rendendo la successione di accordi più sporadica, si tratta ancora dunque di
un silenzio enfatico, ma l’accentuazione emotiva nasce indirettamente. Mentre
Beethoven si serviva del silenzio come mezzo isolato e saltuario, permettendo per
questo motivo un’ accentuazione viscerale, Debussy amplia estendendo questa
astrazione in maniera inversamente proporzionale. Questo ragionamento non
sarebbe potuto avvenire in precedenza poiché il silenzio veniva inteso come confine
della melodia, Debussy viene aiutato, invece, dal rifiuto della struttura melodica
classica. Le armonie e le loro strutture, generalmente composte da accordi, non
erano più usate come sostegno armonico, l’accordo divenne il fulcro del movimento
della melodia, se non la melodia stessa. Esso poteva essere inteso come una realtà
a se stante e gli era permesso un moto parallelo sia diatonico che cromatico (Elisha,
2014 [Online]). In particolare questa tecnica ha permesso l’introduzione di quelli che
vengono detti “escaped chords”, successioni di accordi che paiono uscire
dall’armonia per poi scomparire, non essere risolti classicamente. Questo stile
compositivo si adatta perciò alle sperimentazioni fatte da Debussy, che conduce ad
una percezione spazio-temporale ben diversa da quelle proposte fino ad allora; In

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Debussy il silenzio permette una tendenza ad ammirare le qualità introspettive di un


paesaggio sonoro così ampio e libero.

Egli raggiunge questo risultato non solo con l’introduzione di pause, che vengono
proposte in maniera ripetuta, ma anche nella scelta ricercata delle note, che
comprende anche quelle non scritte. Gli spazi, infatti, non compaiono solamente tra
un motivo melodico e l’altro, come abbiamo visto nelle sperimentazioni Barocche a
Classiche, ma vengono evidenziati soprattutto all’interno della melodia stessa; come
se si trattasse di un negativo di un opera classica.

Fig. 4. Spartito - “Pelléas et Mélisande” (Debussy, 1893-1902)

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Il compositore francese utilizza, infine, un terzo tipo di silenzio, più sottile dei due
esposti precedentemente; un silenzio indiretto, quasi concettuale che si identifica
nella mancanza di una dialettica finalistica. Questa assenza di una direzione
teleologica permette la nascita di un contrasto che fonda la sua efficacia su una
mancata associazione. (Fig. 4.) Se si osserva l’ultimo sistema proposto, tratto da
“Pelléas et Mélisande” (Debussy, 1893-1902), si nota una ripetizione concisa ed
essenziale. In questa successione le terze superiori contrastano la melodia del basso
e, sebbene si denoti una spiccata semplicità in queste due battute, la chiave si trova
nell’integrazione dei soggetti. Ogni elemento posto, infatti, non trova un fine
all’interno di un motivo esteso e finalista ma occupa gli spazi silenziosi all’interno del
pentagramma, come a sostituire quelli che erano nell’accordo precedente dei silenzi
armonici; in questo modo Debussy conferisce a queste variazioni, impercettibili, una
funzione esplicativa, non un fine direzionale ma di completezza.
L’interazione tra le note è spesso in contrasto in maniera occulta, egli trova
nell’assenza una dialettica valorizzante in cui il muto ottiene un ruolo sia attivo che
passivo.

Debussy si oppone infine agli autori precedenti più per una scelta filosofica che
estetica poiché varia la sua percezione di stallo. La sua estetica, oltre a comporsi di
sonorità rarefatte, dà l’impressione di provenire dal silenzio, la musica in se non è
che l’unione di micromotivi che interrompono il silenzio, si tratta di vibrazioni in
contrasto alla stasi. Vladimir Jankélévitch, un filosofo e musicologo francese del XX
Secolo, studente di Bergson, all’École normale supérieure di Parigi, definisce il
silenzio di Debussy come una pausa ambivalente, egli ritiene che si tratti di un
silenzio di “partenza” (Depart) e di “arrivo” (Arrivèe) (Jankélévitch, Lisciani-Petrini and
Migliaccio, 2012). Il suo silenzio rappresenta inoltre una timidezza del compositore
nei confronti della musica, in opposizione alla possente tonalità che caratterizzava i
compositori del secolo precedente. La vera differenza con il passato si trova dunque
nella libertà interpretativa che il silenzio permette.

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Verrebbe da paragonare Debussy non ad un pittore impressionista ma più ad uno


astratto, sempre moderno, con la concezione di rendere lo spettatore, uditivo o
visivo, attivo nei confronti dell’opera; basa il suo discorso emotivo sull’attenzione e
l’interpretazione non passiva grazie alla sospensione evanescente da lui proposta.
Egli svuota la tonalità in una incertezza che permette un’ ambiguità mai verificatasi
nelle struttura classica e fa ciò grazie al silenzio.

Il silenzio espressivo odierno

Questo silenzio espressivo, esaminato in diversi artisti, trova un forte riscontro nella
musica odierna. Gli artisti si dimostrano spesso coscienti del mezzo e lo adoperano
con costanza.
Il blog online “All about Jazz” dedica un articolo al ruolo del silenzio in musica e
debutta con la seguente frase:

“Silence isn't just the canvas upon which music is painted. It's one of the
colors on the composer's palette. What sets jazz apart from other music
forms is that each musician (through improvisation) is also a composer
and needs to know how to use silence effectively.” (All About Jazz, 2005
[Online])

Victor Wooten, un bassista, compositore e scrittore americano, vincitore di cinque


Grammy Awards e considerato uno dei dieci miglior bassisti di sempre secondo la
rivista “Rolling Stone” (RollingStone, 2011 [Online]), si chiede del perché i musicisti,
con il maturare della loro carriera artistica, suonino meno note. Afferma che questo
non avviene per un loro ridimensionamento ed una riduzione delle doti tecniche, ma
bensì perché hanno imparato ad utilizzare il silenzio; che lo statunitense definisce:
“The art of silence or space” (Wooten, 2008).

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Secondo Wooten (2008), gli artisti esperti, si rendono conto che le pause sono al pari
delle note e che, oltre ad attirare l’ascolto dello spettatore, qualora poste
strategicamente, queste sono in grado di far sembrare “giuste" un gruppo di note
“sbagliate”. Egli continua: “Miles Davis was a master at this. He would make you sit
on the edge of your seat waiting for his next note. He knew what he was
doing.” (Wooten, 2008)

Gordon Matthew Thomas Sumner, meglio noto come Sting, in un suo discorso di
inizio anno agli studenti del Berklee College of Music di Boston, nel 1994, ha
discusso dell’importanza del silenzio in musica. Allo stesso modo di Wooten,
sottolinea l’importanza sentimentale e malinconica della presenza di questo
strumento dopo una frase. Egli fa l’esempio proprio della quinta sinfonia di
Beethoven e degli assoli di Miles Davis. (Sting, 2016 [Online]) Afferma che l’azione
più importante che svolge un musicista è proprio quella di togliere il piede dal pedale
e provocare attenzione per il silenzio; si domanda se il silenzio stesso non sia la
forma più perfetta di musica, avvicinando, probabilmente in maniera conscia, all’idea
di silenzio artistico. Si ritrova dunque, nella musica moderna, l’effetto di quanto fatto
dai compositori del passato, gli espedienti che si ritrovano sono spesso delle
elaborazioni o sviluppi di quanto già stato fatto. Ciò che varia rispetto all’arte Barocca
o Romantica, per esempio, è il ruolo che ha la musica all’interno del contesto sociale.
Un compositore di musica, oggi, riflette, ancora prima che sul genere, sul contesto/
media in cui verrà riprodotto il brano. Questo porta ad una differenziazione ben
definita di generi e stili che, più che per un ideale filosofico, si distaccano per un
concetto pratico. Il silenzio trova spazio in alcuni di essi più che in altri; se si riflette,
per ipotesi, sull’utilità dell’introduzione di un silenzio in un brano radiofonico viene da
domandarsi se l’ascoltatore sia in grado di percepirlo o se questo non venga
sovrastato dall’interferenza. In un concerto invece, con migliaia di persone ed un
livello acustico notevole, il silenzio pre o post “tempesta” non può che avere un
effetto positivo sull’ascoltatore, il quale, portato a distaccarsi dallo stato di
alienazione, trans o immedesimazione, riesce ad apprezzare la realtà circostante,
che pare, altrimenti, muta ed impercettibile.

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Nella musica rock ed elettronica moderna riscontriamo spesso esempi di silenzi con
fine patetico, come strumento emotivo, similmente a come effettuato da Schumann e
Beethoven. un espediente spesso utilizzato dall’EDM, per esempio, è quello di
interporre un silenzio tra build-up e drop; ciò avviene in particolare nella “Big Room”.
La parte che viene anteposta generalmente al drop comprende infatti un aumento
ritmico (spesso identificato in un ripetuto raddoppio metrico) che sfocia in un silenzio
anteponente il climax del brano. Ciò viene effettuato per enfatizzare l’effetto del
“ritornello”.

Analogamente, generi simili, come la “Dubstep”, “Trap” o “Future Bass” basano le


proprie radici sul ripetuto uso di silenzi melodici o percussivi all’interno di un brano; i
silenzi vengono utilizzati in questo caso con un’accezione ritmica, valorizzando il
movimento di battiti, cicli e cadenza.

L’uso del silenzio più simile a come fatto da Back, ovvero il silenzio di confine, utile a
definire due regioni diverse di un unico brano, o similmente a come fatto da Haydn in
“String Quartet Op. 33 No. 2 "The Joke" IV. Presto” (Haydn,1781), possiamo
ritrovarlo in diversi artisti, in particolari questo mezzo si riscontra spesso nella scena
Pop/Rock. Si trova spesso infatti la necessità di inserire una antitesi all’interno di un
brano, come per esempio in “Layla” (Clapton, 1972) di Eric Clapton o “Good Times
Bad Times” (Page, 1969) dei Led Zeppelin; oppure il desiderio di ingannare
l’ascoltatore facendogli credere di essere giunto al termine di un brano, come
avviene per esempio in “Neon Nights” degli Atlanta Rhythm Section (Atlanta Rhythm
Section, 1976). Risultato simile ottiene K.D.Lang & The Reclines in “Johnny Get
Angry” (K.D.Lang, 1991); brano in cui sono presenti tre silenzi, la cui durata è a
discrezione della cantante KD. Spesso il silenzio, con il contributo della forte
espressività della cantante canadese, provocava risate nel pubblico quando
interpretato live; come avvenne per esempio nel 1991 quando la band apparve nello
show televisivo Town and Country sul quarto canale Britannico (Langsense, 2008
[Online]). Ai tempi la band stava promuovendo il loro album “Absolute Torch &
Twang”.

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Un nuovo Silenzio

Come anticipato, i movimenti decadenti apparsi a cavallo tra 1800 e 1900, hanno
aperto sbocchi riflessivi in ambito musicale; in particolare forte è l’impatto che hanno
avuto sulla “Vanguard”, un moto spronato dallo sperimentalismo e dall’innovazione.

John Cage

Non vi è scritto sul silenzio che sarebbe completo senza una attenta riflessione sulla
figura di John Milton Cage. Nato nel 1912, egli fu un compositore, teorico musicale,
scrittore ed artista americano. Pioniere della musica elettronica e dell’uso alternativo
di diversi strumenti musicali, fu uno dei principali esponenti dell’ “Avant-garde” post
bellica. Il 13 Agosto 1992, il giorno dopo la sua morte, Allan Kozinn, giornalista
presso il “New York Times” scrive: “John Cage, the prolific and influential composer
whose Minimalist works have long been a driving force in the world of music, dance
and art, died yesterday at St. Vincent's Hospital in Manhattan.” Definendolo l’artista
americano più influente del XX Secolo (Kozinn, 1992). La sua influenza è dovuta
principalmente al suo approccio rivoluzionario nei confronti dell’arte; egli ha incarnato
l’antagonista del genio musicale che aveva caratterizzato il secolo precedente; le sue
opere, sebbene fossero frequentemente fraintese, comprendono concetti astratti
profondi che si allontanano da una prima impressione provocatoria. L’americano è
meglio noto per la composizione del 1952, 4’33’’, che ha rivoluzionato la storia della
musica, materializzando un concetto astratto fino ad allora non approfondito a pieno.
Il brano viene realizzato con l’assenza di rumori volontari, ovvero, in concreto, si
tratta di uno spartito senza note. I musicisti, che possono partecipare con qualsiasi
strumento, non devono fare altro che essere presenti per l’intera durata del brano.

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Il brano viene descritto nel seguente estratto da Calvin Tomkins (1976), un giornalista
che ha testimoniato una rappresentazione di esso a Woodstock, New York il 29
Agosto 1952:

“The piece lasts for four minutes and thirty-three seconds in which the
performer plays nothing. It was first performed by the young pianist David
Tudor at Woodstock, New York on August 29,1952. Tudor placed the
hand-written score, which was in convential notation with blank measures,
on the piano and sat motionless as he used a stopwatch to measure the
time of each movement. The score indicated three silent movements, each
of a different length, but when added together totalled four minutes and
thirty-three seconds [30", 2'23", 1'40"]. Tudor signaled its commencement
by lowering the keyboard lid of the piano. The sound of the wind in the
trees entered the first movement. After thirty seconds of no action, he
raised the lid to signal the end of the first movement. It was then lowered
for the second movement, during which raindrops pattered on the roof The
score was in several pages, so he turned the pages as time passed, yet
played nothing at all. The keyboard lid was raised and lowered again for
the final movement, during which the audience whispered and
muttered” (Tomkins, 1976)

Sebbene venga descritto come “silent piece”, questa denominazione è errata. Cage
ha voluto determinare l’inesistenza del silenzio. Il tema in questione sorge però
solamente da reazione al periodo storico vissuto, bisogna infatti ricordare il
cambiamento percepito negli anni precedenti alla sua realizzazione. Si ritiene, infatti,
che l’unione dell’avanzamento tecnologico (rumoroso) del secolo precedente, unito al
fascino di Cage nei confronti della musica elettronica, abbiano stimolato l’artista alla
ricerca di un silenzio assoluto. In vero, sono diverse le scienze tecnologiche che
hanno ribaltato la percezione della realtà acustica sociale tra 1800 e 1900. Basti
pensare all’introduzione della locomotiva introdotta nel 1814 da George Stephenson,
o all’inserimento dei propulsori per le navi sviluppati verso la fine degli anni Trenta da
Petit-Smith e Ericsson, o ancora l’invenzione dei motori a combustione interna da
parte del francese Ètienne Lenoir ed il tedesco Nikolaus Otto negli anni ’60.

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La continua immissione di tecnologie rumorose ha caratterizzato tutto il resto del


centennio fino alla metà del secolo successivo; aerei, radio, telefoni, ascensori,
macchine da scrivere, lettori CD, hanno dissestato e turbato non solo la società ma
anche il paesaggio sonoro che lo caratterizza. Lo stesso vale per l’introduzione
dell’elettronica, che ha ricevuto agevolazione ed impulsi grazie agli studi di Edison e
Tesla. Cage trova dunque spazio per il silenzio, in un mondo che, in quegli anni,
subiva le conseguenze di due Guerre Mondiali. Egli cerca la musica e la trova nel
muto.

“Il paesaggio sonoro del mondo sta cambiando. L’universo acustico in cui
vive l’uomo moderno è radicalmente diverso da ogni altro che l’ha
preceduto. Suoni e rumori nuovi, di qualità e intensità diversa dai suoni e
dai rumori del passato. Sono stati più volte sottolineati i pericoli legati alla
diffusione indiscriminata e imperialistica di un numero sempre maggiore di
suoni e sempre più potenti in ogni angolo della nostra vita. L’inquinamento
acustico rappresenta oggi un problema mondiale e il paesaggio sonoro
sembra avere ormai raggiunto il massimo della volgarità” (Schafer, 1977)

Il compositore americano racconta nel suo audio-libro “Indeterminacy :New Aspect of


Form in Instrumental and Electronic Music. Ninety Stories by John Cage, with Music”
di essere stato ispirato per il brano 4’33’’ dopo una visita alla camera anecoica di
Harvard (Cage and Tudor, 1959). Spiega di essere stato attirato dalla presenza di
due suoni continui, uno in alta frequenza e l’altro in bassa frequenza, gli è stato
successivamente spiegato che si trattava rispettivamente del suo sistema nervoso e
circolatorio. Conclude dunque evidenziando: “Try as we may to make a silence, we
cannot. One need not fear for the future of music” (Cage and Tudor, 1959).

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Il lavoro intellettuale di Cage svolto con 4’33’’ è stato interpretato in diversi modi; tra
questi si può valutare che l’ambiente circostante “sia la musica” o che esso sia
solamente “una parte della musica”. L’americano è stato chiaro a proposito, ha voluto
ridefinire la relazione tra la musica e le figure della vita quotidiana; il sottofondo
(ground) contro cui la musica stessa suona. “I'm trying to find a way to make music
that does not depend on time. […] [It's] nothing but the continuation of one's daily
work […] What the piece is trying to say is that everything we do is music, or can
become music” (Cage cited in Kostelanetz, 2003)

Lo studio di Cage si concentra dunque sulla naturalezza dei fonemi, sulla mancata
alterazione di quello che è il suono al suo stato d’ambiente. L’idea del pioniere dell’
elettronica è quella di allontanarsi da quello che è un brano come lo intendiamo;
rifiuta l’idea che l’unica musica sia quella che racconta, che tramanda. Spiega, in un’
intervista per il documentario Listen di Miroslav Sebestik nel 1991, che in presenza
di quella che viene comunemente detta musica lui sente il musicista, cantante o
artista parlare dei propri sentimenti, delle proprie idee o relazioni. Egli disprezza
questo concetto a favore di un suono lasciato al suo stato naturale, come può
esserlo per esempio il traffico, poiché apprezza l’attività del suono, le sue variazioni
di tono, volume e durata (Cage in Écoute, 1992 [Online]). Si potrebbe dunque
ridefinire il brano 4’33’’ come assenza di suono parlato, inteso come modulato a
favore di un racconto. Nella stessa intervista riprende anche il parere dell’ascoltatore;
secondo Cage l’ascoltatore si aspetta più di semplice ascolto, richiede uno stimolo
psicologico dal suono, un significato che stimoli l’ascolto interiore (Cage in Écoute,
1992 [Online]). Egli, invece, non differenzia la musica dal suono, declina lo sguardo
intimo e riflessivo a favore di un ascolto che formalmente appare superficiale ma che
non era mai stato sviluppato precedentemente. Successivamente sviluppa ed
estremizza il pensiero che aveva Immanuel Kant della musica, il quale poneva essa
ultima tra le arti in termini di cultura che stimola alla mente poiché essa è la più
piacevole da ascoltare; il filosofo illuminista sosteneva, infatti, che la musica, a
differenza delle altre arti, non necessiti di trasmissione psicologico/culturale, sebbene
Kant non negasse l’effetto che questa ha sulle emozioni.

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“You mean it’s just sounds? To mean that for something to just be a sound
is to be useless. Whereas I love sounds, just as they are, and I have no
need for them to be anything more. I don’t want sound to be psychological.
I don’t want a sound to pretend that it’s a bucket, or that it’s a president, or
that it’s in love with another sound. I just want it to be sound” (Cage in
Écoute, 1992 [Online])

Cage sposta dunque l’interesse sul rumore più che sul silenzio, analizza il suono e
ammira l’assenza solo della musica. Si può notare una linea che collega un continuo
aumento del silenzio tra gli artisti analizzati, dal contrappunto di Bach all’estensione
emotiva di Beethoven fino all’azzardo di Claude Debussy, che si concretizza
nell’evanescenza, per poi arrivare al silenzio di Cage che si traduce in realtà nella più
ricca delle pause. Emotivamente si potrebbe dire che Cage realizza l’assenza,
poiché questo non è il suo interesse, egli si concentra infatti sul suono, ribaltando
non solo il concetto di silenzio ma anche di effetto acustico. Egli dimostra che
qualora l’interesse venga posto sul rumore esso non appare a noi come fastidioso
ma affascinante. Si ricollega perciò alle diverse modalità di ascolto proposte da
Schaffer, il diverso ascolto, in questo caso, altera la percezione dell’ ascoltato; sentire
attivamente permette di catturare e controllare il suono e renderlo perciò singolare ed
avvincente. Il silenzio si oppone alla parola che può essere esofasica o endofasica,
la differenza tra queste sta nella realizzazione estrinseca della parola o meno. La
parola endofasica si ritrova nel pensiero, il silenzio perciò avviene esteriormente in
caso di parola endofasica poiché l’assenza di dizione esterna porta l’attore e lo
spettatore a concentrarsi sulla realtà presente. Cage sviluppa allegoricamente
questo espediente per realizzare un silenzio apparente che porta ad una afasia
ininterrotta la quale stimola, a sua volta, un ragionamento concentrato sull’ambiente
circostante che si identifica dunque nel rumore.

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Gli effetti del lavoro del pioniere americano sono innumerevoli, egli ha infatti
permesso non solo la percezione culturale e sociale della distinzione tra suono e
silenzio ma ha anche eliminato la barriera presente tra suono, ambiente e
sottofondo. Ha permesso al pubblico, mediante un espediente più concettuale che
pratico, di prendere coscienza del silenzio come figura attiva, ricca di informazione.
Inoltre, ha offuscato la linea di confine che separa l’esibizione dalla non-esibizione;
infatti, sebbene siano presenti segnali visivi in 4’33’’ (Cage,1952), il pubblico non
percepisce l’inizio della “performance” ma acquisisce questa distinzione molto
lentamente. Ed infine estremizza il concetto di contrappunto in maniera drammatica,
senza definire voci poiché coglie l’alternanza nel tutto. Permette al pubblico di
superare la necessità dell’arte come mezzo per raggiungere un ragionamento
filosofico.

Influenze

John Cage difficilmente poteva essere pienamente compreso dal pubblico, essendo
spesso al centro di critiche e giudizi, ma, nonostante ciò, il suo lavoro trovò
l’approvazione di alcuni coetanei; egli ha, inoltre, aperto le porte a sperimentazioni di
vario tipo e all’introduzione di nuovi generi nel panorama musicale. Già nel 1987
infatti, John Rockwell, del “The New York Times” scriveva:

“Approaching his 75th birthday […] John Cage looms among us, twinkling,
patriarchal, inspiring and annoying in all the right ways. It seems almost
certain that Mr. Cage's place in musical history will be a significant one. It
was he who fathered a whole generation (or two or three) of experimental
composers in this country and the world, and who did more than anyone
else to introduce the contemplative aura of Oriental religion and
philosophy into the highly individuated, careerist sensibility of the Western
artist.” (Rockwell, 1987 [Online])

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Ad identificare come Cage, già negli anni ’80, avesse influenzato le nuove
generazioni di compositori. “Under Mr. Cage's benign influence, younger composers
felt free to be free, to dispense with presuppositions about what music is and must be
and to explore where their instincts and interests and modern technology took them”
continua Rockwell, e così è stato. (Rockwell, 1987 [Online])

La seconda metà del Novecento è stata caratterizzata infatti dallo sviluppo e nascita
di generi come la musica Elettroacustica, Concreta, Sperimentale, Noise music e Lo-
Fi. Allo stesso tempo si vede la nascita e affermazione di Rock, Pop, Indie, Hip-Hop
e molti altri. Questi due macro gruppi si differenziano per il diverso criterio che hanno
nei confronti della musica, il loro rapporto con il silenzio varia radicalmente.

Appare che i figli della musica Concreta, ovvero il primo gruppo, spronati dalle
sperimentazioni dell’ ORTF di Parigi, si confrontino con il silenzio e con il rumore
come fonte propria di musica; le contaminazioni con generi meno sperimentali hanno
portato poi a realizzazioni che meglio rappresentano il pensiero vero e proprio del
compositore americano, come la musica ambient. Diversamente, però, da quanto
proposto da Cage, questo genere si prepone l’obiettivo di permettere di essere tanto
interessante quanto ignorabile, come espresso da Brian Eno 1978, uno dei principali
esponenti di questo genere. “Ambient Music must be able to accommodate many
levels of listening attention without enforcing one in particular; it must be as ignorable
as it is interesting.” (Eno, 1978 [Online])

Alcuni hanno preferito un approccio più sperimentale, seguendo, oltre 4’33’’, le


parole di Ferruccio Busoni (1911), un compositore Italiano dei primi del Novecento.
Egli ha posto le basi per la nuova estetica musicale definendone il manifesto:

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“That which, within our present-day music, most nearly approaches the
essential of the art, is the Rest and the Hold (Pause). Consummate
players, improvisers, know how to employ these instruments of expression
in loftier and ampler measure. The tense silence between two movements
—in itself music, in this environment—leaves wider scope for divination
than the more determinate, but therefore less elastic, sound.” (Busoni and
Baker, 1911)

Diversa l’applicazione odierna di questo silenzio artistico, elemento che trova poco
spazio in una realtà consumistica occidentale, trasportata dal cambiamento, dalla
frenesia e da una superficialità disinteressata. Come per molti movimenti artistici
però, lo sdoganamento di un concetto ne porta una gnoseologia comune sufficiente
ad dissetare la volontà di sapere sull’argomento in questione. Ciò non ferma tutti gli
artisti, in particolare quelli affascinati dall’arte impopolare; la presa di coscienza del
silenzio come mezzo artistico ha permesso la nascita di svariati generi e movimenti.

Si possono dunque intravedere due diversi tipi di approcci al silenzio in musica. Uno
più improntato alla sperimentazione, a favore di un risultato di ordine filosofico e
percettivo, l’ altro più volto alla scoperta dell’effetto del silenzio introdotto come
espediente emotivo.

L’orientamento sperimentale vuole rappresentare dunque un pensiero filosofico che


può essere percepito dal pubblico differentemente, volto alla scoperta dell’emozione
più intima causata, non tanto dall’ossimoro intrinseco del silenzio musicale, ma bensì
dalla riflessione che garantisce l’isolamento dall’esterno. L’arte figurativa raggiunge
questa riflessione con Kazimir Malevic, pittore Russo fondatore del Suprematismo, il
quale nel 1918 realizza un quadro quasi completamente bianco (Malevic, 1918).

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Si tratta di una rappresentazione della realtà interiore, come ad indicare uno stato
mentale pari a quello circostante; delimita dunque un azione nella “non azione”,
identifica come arte l’invariabilità della realtà circostante. Vassili Kandinsky paragona
il bianco al silenzio: “Il bianco suona come un silenzio, un nulla prima
dell’inizio.” (Kandinsky and Smithgall, 2011)

Fig. 5. Fotografia “Quadrato bianco su fondo bianco” di Malevic. (MoMa, 2016 [Online])

Il silenzio si ritrova inoltre non solo in musica e in pittura ma anche in letteratura; oltre
a Kandinsky e Malevic, infatti, anche Anton Chechov, un autore russo della metà del
1800 scrisse del silenzio nel breve racconto “la steppa”:

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“Si fece silenzio. Si sentiva solo il masticare e lo sbuffare dei cavalli e il


russare dei dormienti; da qualche parte, lontano, una pavoncella piangeva
e di tanto in tanto echeggiava il pigolìo delle tre beccacce giunte a
controllare se gli ospiti indesiderati se ne fossero andati; balbettando
dolcemente il ruscello gorgogliava, ma tutti questi suoni non turbavano la
quiete, non scuotevano l’aria impietrita, al contrario facevano sprofondare
la natura nel torpore” (Chekhov, 1888)

Vi è un evidente unione geografica tra le popolazioni e culture che più sentono


l’influenza del silenzio. Nota era la passione di Cage nei confronti della cultura
orientale, inclinazione che lo portò a comporre “Music of Changes” (Cage, 1951)
brano composto seguendo i dettami del “I Ching”, un celebre testo sacro Cinese.
Non si può non notare, inoltre, l’influenza del silenzio sulla cultura russa,
comprendente i lavori di Malevic, Kandinsky e Chechov. Evidentemente non si tratta
esclusivamente di un fattore geografico ma più probabilmente di ispirazioni dovute al
contesto storico e sociale in cui un artista si ritrova; si possono ricordare, infatti, le
parole di Jean Paul Sartre a proposito.

Egli, nel tentativo di allontanare i suoi colleghi coetanei dal silenzio post bellico,
scrive nella sua innovativa rivista “Les Temps Modernes” la seguente frase di
presentazione: “Si stia pure fermi e muti come sassi, la nostra stessa passività sarà
un’azione” (Sartre cited in Davies, 2009). Ad indicare la propria convinzione che la
condizione di stallo, come può esserla quella silenziosa, sia in realtà un’azione nella
non-azione.

Come dopo Malevich furono in molti a riprendere l’idea di bianco su bianco, allo
stesso modo, dopo John Cage, diversi hanno rielaborato il pensiero del musicista
statunitense. Mentre l’arte figurativa permette una variazione spaziale di descrizione
di un concetto, l’unico elemento caratterizzante della composizione silenziosa è il
tempo; è stato dunque su questo che gli artisti posteri hanno sperimentato. Tra i più

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celebri esempi si può citare il duo John Lennon, Yoko Ono che ha realizzato nel ’69
un brano di due minuti di totale silenzio (Lennon and Ono, 1969). Nello stesso anno,
John Denver, cantante folk, attore e attivista americano ha rilasciato nell’album
“Rymes & Reasons” un brano di sette secondi di silenzio, intitolato "The Ballad of
Richard Nixon” (Denver, 1969). Lo stesso ha fatto più tardi Robert Wyatt, fondatore
della band inglese Soft Machine; il compositore di Bristol, nel suo ottavo album
Cuckooland, pone trenta secondi di silenzio dopo il brano “Lullaby for
Hamza” (Wyatt, 2003).
Tra gli artisti che hanno continuato il pensiero di silenzio “assoluto” troviamo anche
“Wilco” una band Americana che nel 1999 ha rilasciato l’album “Summerteeth” in cui
si trova una traccia di 23 secondi di silenzio (Wilco,1999). O ancora, la band heavy
metal americana Soulfly con “9-11-01” presente nel loro terzo album (3) dedicato alle
vittime dell’attentato alle torri gemelle (Cavalera, 2002). Vi sono anche esempi di
album totalmente silenziosi come “Silent Tracks of Various Useful Lengths” (Black,
2010) composto di 8 tracce da parte di Brett Black (primo album interamente muto ad
essere venduto su iTunes) e “Sleepify” (Stratton, 2014) un album del 2014 dei
Vulfpeck, un duo funk americano. Il gruppo, fondato nel 2011, dopo aver incoraggiato
i propri fan ad ascoltare il loro album durante la notte, è riuscito a guadagnare oltre
30 000$ di Royalties. (Bonanos, 2014 [Online])

Altri artisti hanno preferito approfondire un ulteriore aspetto messo in luce da John
Cage, ovvero il rapporto tra rumore e musica di fondo. Sebbene agli inizi
dell’ingegneria del suono si tentasse un annullamento del rumore causato dalla
statica, dovuto alla mancanza di una vera e propria scelta a proposito, con
l’avanzamento della tecnologia si è ritrovato il fascino nei confronti del rumore di
fondo. Alcuni artisti hanno deciso di utilizzare questo elemento come parte creativa di
una composizione musicale, come per esempio i Nine Inch Nails nel brano
“Hurt” (Reznor, 1995). La band industrial rock americana fa uso di un rumore di fondo
continuo durante gran parte del brano.

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Trent Reznor, cantante della band americana, sussurra, non contrastando il drone,
portando la concentrazione dell’ascoltatore su entrambi gli elementi anche se
percepisce il rumore come limite all’ascolto. La band americana scrive a proposito:

“This original album version uses slightly distorted guitars and disrupted
noise loops, adding a ragged aesthetic. The song suddenly climaxes
towards the end, while the final lyrics are whispered over the noise. A
drone follows, and ends the song and the record.” (Reznor, 2015 [Online])

Il brano evolve quando viene tolto il rumore di fondo, questo permette una
progressione che all’orecchio dell’ascoltatore equivale ad un sollievo e garantisce un
apprezzamento maggiore del brano. L’alleviamento acustico è dovuto al fatto che
l’ascoltatore vede il rumore di fondo come impedimento all’ascolto della voce,
elemento portante nella musica rock. Il subconscio dell’uditore non concepisce la
volontarietà del sussurro e perciò trova nell’arresto del drone liberazione e conforto.
Questo è uno dei punti che era stato toccato da John Cage, l’attenzione che viene
posta sul rumore è inversamente proporzionale al fastidio che esso da alle nostre
orecchie.

Realizzare la quiete

Il silenzio verbale è generalmente causato dall’assenza di parola, allo stesso modo in


musica l’astensione dal suono porta al muto. È certo, però, che con l’avanzamento
della tecnologia è variato anche il modo con cui viene realizzato il silenzio. Infatti, a
seconda del mezzo che si utilizza per creare musica il silenzio apparirà e verrà
effettuato in maniera diversa. La qualità del silenzio dipende da infiniti fattori,
innanzitutto dall’ambiente in cui ci si trova; un ambiente trattato acusticamente come
uno studio di registrazione è ben diverso da una sala di teatro o da una stazione
della metropolitana.

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Vi devono essere dunque le condizioni per apprezzare il silenzio e per differenziarlo


da un cambiamento di volume. Inoltre, il silenzio può essere definito da uno
strumento, quindi dettato dai ritmi di un musicista oppure realizzato mediante
l’utilizzo di un nastro o di un software.
Nel caso in cui il silenzio venga percepito in un ambiente adatto, da uno strumento, vi
è ancora da definire lo strumento stesso. Un pianoforte, infatti, avrà un’espressività,
e, di conseguenza, silenzi diversi da altri strumenti come per esempio una chitarra o
un flauto. Gli strumenti a tastiera hanno generalmente i pedali, che determinano il
legato e perciò la durata di una nota, mentre gli strumenti a fiato dipendo dall’aria
emessa dal musicista; più complicato per gli strumenti a corda, soprattutto strumenti
come il basso, i cui silenzi sono essenziali al fine della realizzazione di un ritmo
attraente ed orecchiabile. I bassisti devono infatti spesso fermare la corda per evitare
vibrazioni indesiderate e permette al silenzio di avere un valore apprezzabile.

L’impatto che può avere un silenzio generato da uno strumento dipende dunque dal
tipo di strumento, non solo per la modalità di realizzazione del silenzio, ma anche per
le caratteristiche intrinseche dello strumento stesso, come per esempio l’ADSR
(attacco, decay, sustain e release). In particolare “attacco e release”, definiscono la
velocità con cui uno strumento arriva al massimo dell’intensità acustica e la velocità
con cui si silenzia il suono. Queste sono caratteristiche dello strumento che possono
successivamente essere, più o meno, alterate a seconda di come questo viene
suonato. Un pianoforte, per esempio, può essere suonato con più o meno intensità
ma il suono generato resterà sempre di natura percepiva e perciò è improbabile che
ci si ritrovi con un suono dolce e morbido come può essere quello di un flauto. Allo
stesso modo la release può essere vista come un tempo di attacco per il silenzio. Un
pianoforte, grazie alla presenza dello smorzatore, ha dunque una release immediata
(senza pedale), altri strumenti come per esempio una fisarmonica o una cornamusa
trovano più difficoltà nel terminare il suono. L’impressione che viene dunque data dal
silenzio è certamente maggiore con uno strumento a tastiera poiché riesce a
renderlo più patetico nell’immediatezza.

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Si potrebbe pensare che uno strumento sia più adatto ad un genere piuttosto che un
altro più per il suo rapporto con il silenzio che con il timbro. Lo swing per esempio,
gode della presenza di un pianoforte o di un contrabbasso, spesso per le loro
capacità ritmiche; nel progressive rock invece si trova un uso più ripetuto di chitarre
elettriche la cui estensione temporale garantisce la creazione di ambienti dilatati.
Oltre all’anacronismo temporale, si ritiene che l’efficacia che uno strumento ha nella
realizzazione del silenzio possa adattare lo strumento stesso ad un genere piuttosto
che ad un altro.

Fig. 6.1. Screenshot di un “taglio” effettuato su di una traccia Master. (Rescigno, 2016)

Espedienti creativi, come visto in precedenza, possono essere fatti con il silenzio
nella musica elettronica. I metodi che possono essere utilizzati sono diversi ma
hanno risultati simili. Il modo più drastico per intervenire su un brano registrato è
quello di tagliare ed eliminare parte del brano finito (Fig. 6.1) . Ciò garantisce, a
meno di presenza di send sulla traccia, di avere un silenzio assoluto. Bisogna però
assicurarsi di aver effettuato cross fades sulle clip audio per evitare clip indesiderati.

Fig. 6.2. Screenshot della forma d’onda [e rispettivo zoom] identificante il brano “Little Lover” degli AC/DC. (Rescigno, 2016)

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Come si può notare dalla figura in questo caso i tagli sono stati fatti in maniera netta
e di conseguenza non si ritrova alcun tipo di segnale nel bounce del canale (Fig.
6.1). Sembrerebbe accadere lo stesso nel brano “Little Lover” (AC/DC, 1975) degli
ACDC dove, al minuto 4:50 avviene un silenzio di circa 5 secondi. (Fig. 6.2)

A differenza del caso precedente però si può sentire (e vedere) una risonanza del
rullante che suggerisce un utilizzo meno drastico. È bene ricordare che “Little
Lover” (AC/DC, 1975) fa parte dell’album di debutto della band australiana e data
1975. Non si può pensare l’uso di computer all’epoca e si pensa, come suggerisce
Peter Elsea, direttore degli “Electronic Music Studios” della University of California,
Santa Cruz, che sia stato usato, oltre al silenzio effettivo degli strumenti, del nastro
magnetico vuoto per creare quell’effetto. Egli scrive: “When composing on tape we
used blank magnetic tape for silence, rather than paper leader tape. The blanc tape
produces a subliminal hiss that matches the background of all the other sounds. If
paper leader was used, the transition from sound to silence and back made the hiss
really obvious.” (Elsea, 2013 [Online]).

Al giorno d’oggi è sicuramente più semplice effettuare un taglio su una traccia audio,
spesso però il risultato che emerge con un taglio netto dell’audio porta ad un poco
realismo. Si tende perciò al cancellare solo alcune tracce oppure a lasciare il
riverbero, che permette una maggior veridicità, come avviene spesso nelle tracce del
giovane artista australiano “Flume”. Può avvenire anche che venga utilizzato un filtro
(generalmente passa basso) per creare una sensazione di silenzio dovuta alla minor
sensibilità del nostro orecchio in bassa frequenza, la chiusura e riapertura di questo
è un espediente utilizzato molto frequentemente in diversi generi della musica
elettronica.

Il silenzio appare dunque sotto diverse forme, stili e con diversi intenti. La
realizzazione di questo dipende, precisamente, dallo strumento che si utilizza per
ricrearlo e dall’ambiente in cui ci troviamo, per non tralasciare la capacità

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dell’ascoltatore di essere sensibile ed attendo. La ricreazione di un silenzio assoluto


invece trova diverse difficoltà di realizzazione in quanto si tratta di un processo molto
complicato e che necessita di parecchie risorse; gli ambienti in cui ciò viene
realizzato e in cui si può testimoniare della presenza di un silenzio assoluto si
chiamano camere anecoiche, ovvero prive di echo.

L’annullamento del rumore, ovvero dell’insieme dei segnali acustici prodotti dalle
sorgenti che ci circondano, è molto complicato; si è finora data per scontata la
sgradevolezza di una costante sottomissione al rumore, ciò è dovuto alla nostra
conoscenza approfondita dei danni dell’inquinamento acustico, argomento trattato
solennemente da media e istituzioni. Vi è però una miscredenza a proposito
dell’accezione negativa che è stata data al rumore, infatti, non solo esso è
necessario poiché sempre presente nella nostra quotidianità, ma l’assenza di questi
porta a condizioni spiacevoli di quella che viene definita “claustrofobia acustica” da
Marco Fringuellino, fisico, professore presso il Politecnico di Torino ed il SAE Institute
di Milano. Egli scrive: “Chiunque abbia avuto la particolare esperienza di entrare e
stare da solo, in silenzio, in una camera anecoica, si è reso conto che, dopo
un’affascinante fase iniziale di stupore sensoriale, […] la permanenza comincia ad
essere sempre più fastidiosa” (Fringuellino, 2010). Sembra infatti che il nostro
ipotalamo, zona del cervello che gestisce diversi trattamenti metabolici ed attività del
Sistema Nervoso Autonomo, non riconosca lo stato di assenza e porti il sistema
nervoso a necessitare della cessazione di una situazione anomala dettata dal deficit
sensoriale. Si ritiene dunque che la pace interiore non venga dettata da un silenzio
assoluto ma bensì da un panorama sonoro di livello basso con pochi elementi di
disturbo. La presenza di stimoli sonori, dunque, permettono al cervello di valutare
inconsciamente i dati, i quali, vengono percepiti positivamente.

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Conclusioni

Il silenzio trova dunque spazio per esprimersi in molti ambiti; in musica non è stato
da meno, scoprendo ed ottenendo sbocchi dalla musica Barocca fino ad Oggi.
Possiamo ritenere corretta una suddivisione del silenzio in due macro categorie, una
più improntata all’utilizzo del silenzio al pari della notazione, ovvero quello che
inizialmente era stato descritto come silenzio linguistico, che ritroviamo nella pausa
dello spartito musicale. Il secondo, che era stato definito come silenzio artistico, si
ritrova nell’idea filosofica astratta di silenzio che porta l’ascoltatore alla riflessione sul
muto. La storia del primo silenzio (linguistico) nasce dunque agli epiloghi dell’Ars
Nova in termine di scrittura, anche se possiamo ritrovarlo nelle tribù più antiche sotto
forma di ritmo, come espresso da Fausto Torrefranca, Karl Bucher e Richard
Wallaschek.

Il secondo silenzio, meno espressivo nell’immediato, ma più filosofico e ricercato


diventa celebre in musica con John Cage. Si potrebbe definire però responsabile di
questa espressione artistica tutto il Novecento; infatti, il secolo scorso ha portato con
se ideali filosofici, invenzioni tecnologiche e realtà politiche che hanno introdotto e
nutrito il bisogno di silenzio come mezzo artistico, nipote della società, figlio di
movimenti culturali come la musica concreta ed elettronica.

Entrambi questi silenzi sono emotivamente incisivi su un ascoltatore. Il primo, come


abbiamo visto, può essere utilizzato in diversi modi, come confine, attesa, scherzo.
Esso può aumentare le aspettative di un ascoltatore, creando anticipazione.
Trasmette tensione se posto prima di una frase o rilascio se posto dopo. L’effetto che
questo tipo di silenzio ha sull’ascoltatore dipende dalla sua lunghezza, dalla distanza
con il più vicino, dalla potenza e gravità del silenzio stesso.

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Si vorrebbe, inoltre, identificare che questa ambivalenza intrinseca del silenzio


(filosofico e emotivo) è nata con la lingua moderna poiché, come fa notare Tullio De
Mauro, in “Ai margini del linguaggio” (1984), in latino vi era una particolare differenza
tra i verbi silēre e tacēre. Infatti, mentre silēre indica una stasi, quindi uno stato di
fermo non necessariamente volontario, tacēre si riferisce maggiormente ad una
scelta (De Mauro, 1984). Si può quindi rivedere in una azione volontaria il desiderio
di creare attesa, mentre l’immobilità si addice più ad un silenzio continuo. Il dualismo
del silenzio perciò si ritrova in radici letterarie antiche, diventa di conseguenza arduo
pensare ad una terza introduzione del silenzio in un brano musicale. Sebbene infatti
le sfaccettature possano essere differenti, un qualsiasi tipo di silenzio si presenta
appartenente ad una di queste due macro-aree. Sarebbe dunque necessaria una
indagine su una possibile terza via, distaccata da un carattere epico ma ad ogni
modo funzionale ad un incremento emotivo per un brano, che non sfoci dunque in un
eccessivo sperimentalismo puramente nozionistico.

L’analisi sul silenzio musicale non può che giovare del paragone con il silenzio in un
discorso; infatti, come espresso da Cage nell’intervista per il documentario Listen nel
1991, i brani non sono altro che storie e discorsi musicati (Cage in Écoute, 1992
[Online]). Di conseguenza, come nel linguaggio parlato viene utilizzato il muto come
articolazione, struttura o altro, allo stesso modo avviene in musica.
Nel parlato dunque si può dividere il silenzio in tre categorie: fisiologico, strutturale e
di comprensione.

Similmente a come sono divise le modalità di ascolto di Schaeffer anche la


trasmissione di parola necessità di distinzione cronologica e pratica. Il silenzio
fisiologico, che nel discorso serve per riprendere il respiro, occorre in musica solo per
gli strumenti che necessitino di fiato; anche se può avvenire che un tastierista o
chitarrista possa dover riprendere le energie dopo un lungo assolo. Questo “limite”
fisiologico non nasce da una preventiva intenzione artistica o comunicativa, non
ricade perciò né in uno strumento espressivo ne in uno filosofico. Il silenzio
strutturale è quello che in un discorso viene espresso da virgole e punti; serve per

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trasmettere i concetti e viene dettato dalle regole grammaticali. Come indicato


precedentemente, in musica, il silenzio strutturale equivale a quello che è stato
definito strumento linguistico. Si ritrova nelle pause che non sono altro che le
“virgole” del pentagramma, utili ad esprimere le melodie e le frasi. Il terzo silenzio
che ritroviamo in un discorso è il silenzio che serve a dare l’opportunità all’ascoltatore
di recepire il messaggio trasmesso, è un silenzio che serve a dare il peso giusto alle
frasi. In musica lo si trova in quello che è stato definito silenzio “patetico”. Quello che
serve come anticipazione o posticipazione, per preparare o rilassare.

Non si ritrova in un discorso quello che è stato identificato come silenzio artistico,
questo perché un discorso prevede uno scambio di parola, l’assenza totale di questa
precluderebbe la presenza di un colloquio. È perciò riuscito nell’intento John Cage
quando ha composto la “sonata silenziosa” essendo il suo obiettivo quello non
raccontare nulla, ma di apprezzare il suono come tale. Ciò che non è stato preso in
considerazione è l’idea che una conversazione possa apparire silenziosa anche
qualora questa non lo sia, la continuità di un intensità poco elevata può apparire
come silenziosa e, sebbene spesso gli artisti (in particolare i cantanti) si trovino a
voler dimostrare le proprie doti esagerando in intensità, vi sono alcuni che hanno
percepito l’importanza dell’intimità e ne hanno fatto loro punto di forza; tra questi
emerge Chesney Henry "Chet" Baker, trombettista e cantante jazz americano. Egli,
riusciva a mantenere una straordinaria integrità silenziosa nella sua dote, che non
sfociava mai nella modestia. Similmente a come fatto da Debussy è riuscito a
rendere con il silenzio, pratico e teorico, una semplicità apparente che non può che
essere ammirata da chi apprezza il riposo e la quiete come elementi musicali. Un
esempio di questa calma interiore, simile a quella che noi percepiamo con il silenzio
apparente, si può trovare nel brano “Silence” ( Haden, 1987) fatto dal jazzista di Yale
in collaborazione con Charlie Haden. Nel brano in questione non si ritrovano,
dunque, silenzi effettivi, ma l’insieme dei valori dinamici portano ad un silenzio
teorico e filosofico che permette alla musica di assumere un ruolo calmo di contorno.
Questa capacità di creare il silenzio inteso come percezione complessiva in
contrasto alla frenesia non solo di ciò che ci circonda ma anche in opposizione a
quello che è uno standard prevalentemente “rumoroso” nelle composizioni musicali

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odierne, potrebbe rappresentare l’ideale terza via del silenzio. Questo aspetto è stato
compreso, e reso proprio punto di forza, da un noto cantante australiano, Chet Faker.
La somiglianza con il nome non è casuale, si ritrova infatti nei brani dell’artsita, di
inclinazione blues/elettronica, richiami alla silenziosità del trombettista statunitense.

Si può dunque pensare, nell'ottica di quanto riportato nello scritto, di poter smentire
Spencer riguardo alla sua visione del silenzio, espresso dal naturalista Britannico
come apatico. La ripercussione emotiva al palesarsi di elementi musicali non
preclude la generazione di una situazione sentimentale in loro assenza. Si è,
perlopiù, dimostrato come l’apatia, qualora sfruttata sapientemente, possa essere
trasformata in elemento portante di un sentimento, come proposto da Beethoven e
Monteverdi. L’assenza, come quella proposta nel brano di Cage, voleva distaccarsi
da una realtà emotiva legata alla musica; egli ha trovato l'allontanamento emozionale
nel silenzio, attribuendo a questi un insieme di valori alternativi portati dalla
coscienza che il muto stimolava nell’ambiente proposto.

Il fascino di alcuni artisti verso il muto può suggerire la presenza di un credo comune
che si palesa agli occhi di un attento ascoltatore. Ciò è evidente studiando la storia e
le opere di Toru Takemitsu, compositore e scrittore Giapponese specialmente
affascinato dall’estetica e dalla teoria musicale. Alex Ross, giornalista presso “The
New Yorker”, scrive a proposito dei lavori più tardivi del giapponese: “Most of his
mature works begin with a tone materializing from silence, and end with a
dematerialization toward silence again” (Ross, 2007 [Online]) . La rivista americana
rivede dunque nel celebre compositore nipponico un fascino nei confronti del
silenzio; ciò che risalta agli occhi sta però nella descrizione della stessa rivista degli
autori che hanno ispirato Takemitsu. Il periodico statunitense scrive, infatti:
“Immediately after the end of the war, Takemitsu began teaching himself music,
picking up techniques from a curious jumble of sources: his father’s jazz collection;
canonical modern pieces by Debussy, Schoenberg, and Messiaen” (Ross, 2007

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[Online]) (Olivier Messiaen, illustre organista e compositore francese, scrisse Regard


du Silence)(Messiaen, 1944)
Il magazine statunitense non dimentica inoltre l’interesse del giapponese nei
confronti della avant-guarde Occidentale, affermando: “little later, he began
investigating Western avant-garde ideas, falling under the spell of John Cage. There
was a circularity to this chain of influence, because both Debussy and Cage” (Ross,
2007 [Online]).
Sulla base di ciò si può dunque affermare la presenza di una corrente del silenzio
musicale; la quale non viene confinata in un gruppo ideale attivo ma condivide,
inconsciamente, un comune riguardo nei confronti di questo espediente.

Per quanto riguarda la realizzazione del silenzio, si tratta di un argomento di


immense dimensioni, che richiederebbe uno studio a sé stante. Si può affermare con
convinzione che i metodi utilizzati per la concretizzazione del muto possano essere
più o meno efficienti a seconda di quale sia il fine del conseguimento stesso. Un
silenzio emozionale e viscerale avrà più effetto se realizzato da un orchestra che se
proposto da uno strumento singolo. Contrariamente, se lo scopo è quello di proporre
uno stato di quiete, come quello che potrebbe essere suggerito da Debussy o Chet
Baker, allora uno strumento singolo o comunque un piccolo insieme di elementi può
adattarsi meglio alla realizzazione di questo. Nella musica Rock o Elettronica si
predilige generalmente un’azione a posteriori (in editing o mixing) e si può decidere
di agire in maniera più drastica o più blanda a seconda dell’ obiettivo che si vuole
raggiungere.

In conclusione si può affermare che il silenzio abbia un ruolo importante nell’arte,


figurativa, narrativa e musicale. Questo poiché esso permette una maggiore
riflessione introspettiva. Inoltre, il muto ha in comune con l’arte l’universalità;
permette infatti di essere compreso senza distinzione geografica o culturale. Il
percorso storico che ha svolto il silenzio si è delineato precisamente attraverso
diversi autori; la presenza di uno studio di questo elemento si ritrova all’ascolto. Non
si può, tuttavia, sperare di essere totalmente esaustivi riguardo ad un argomento così

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vasto all’interno di uno scritto così breve; si propone perciò un’apertura a studi futuri,
in particolare ampia è l’analisi che può essere svolta riguardo all’unione del fattore di
quiete con elementi più approfonditi di psico-acustica.

Infine, alla luce degli studi svolti si deve ribadire il crescente impatto del silenzio nel
contesto musicale essendo innegabile la consapevolezza adoperata dagli autori del
settore nell’uso della quiete nelle loro composizioni. Non si può che constatare che il
silenzio non sia assenza; anzi è necessaria la sua presenza poiché esso è l’atto che
permette ad una trasmissione musicale emotiva o filosofica di raggiungere il proprio
fine.

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Solo, [Music Score], Köthen: Breitkopf und Härtel, “1879”. Plate B.W. XXVII .

Beethoven, L.W. (1798) “Pathetique Sonata, Op.13” in Sonaten für das Pianoforte
[Music Score] Vienna: Eder, n.d.[1799]. Plate 128

Beethoven, L.W. (1801) “Die Geschöpfe des Prometheus, Op.43” in Orchester-


Werke, Nr.11 [Musical Score] Wien/Leipzig: Breitkopf und Härtel

Beethoven, L.W. (1804-1808) “Sinfonia N° 5,Op.67” in Symphonies [Musical Score]


Fulda: Fulda Symphonic Orchestra, 2000.

Beethoven, L.W. (1805) “Fidelio Op. 72” [Music Score] Vienna.

Beethoven, L.W. (1816) “Das Schweigen, WoO 168a” in Ludwig van Beethovens
Werke, Serie 23: Lieder und Gesänge, Nr.256 [Music Score] Leipzig: Breitkopf und
Härtel.

Brett, B. (2010) “Silence”, from Silent Tracks of Various Useful Lengths [MP3] Brett
Black.

Cage, J. (1952), “ 4’33’’ ”, [Music Score], New York: The Sound Corporation.

Clapton, E. (1971) “Layla”, Layla and Other Assorted Love Songs [Vinyl] Atco (US),
RSO, Polydor.

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Debussy, C. (1893-1902) “Pelléas et Mélisande” in Opéra-Comique [Musical Score]


Paris: E. Fromont, 1904.

Denver, J. (1969) “The Ballad of Richard Nixon”, Track 7 of Rhymes & Reasons.
[Vinyl]. RCA Records

Haden, C. (1989) “Silence”, Track 2 of Silence [Vinyl] Soul Note.

Haydn, J. (1781) “String Quartet No. 2 ‘The Joke’ IV. Presto” in Op. 33, [Music Score]
Vienna: Artaria.

Lang, K.D. (1991) “Johnny get angry”, Track 14 from A Truly Western Experience
[Audio-CD] Nettwerk Music Group

Lennon, J. Ono, Y. (1969) “Two minutes of Silence”, Track 4 of Unfinished Music No.
2: Life with the Lions. [Vinyl] Zapple.

Messiaen, O. (1944) “Regard du Silence”, Movement 17 of Regards (20) sur l'Enfant-


Jésus, for piano [Musical Score and Audio-CD] Warner Classics 2012.

Monteverdi, C. (1607) “Orfeo, SV 318 ” in Tutte le opere di Caludio Monteverdi, Vol.


11 (a cura di Gian Francesco Malipiero 1882-1973) [Musical Score] Venezia:
Ricciardo Amadino, 1609.

Mozart, W.A. (1790) “Così fan tutte, K. 588” or The School for Lovers in Opern, Bd.
10, No.19 , [Music Score] Vienna. Breitkopf & Hurtle, 1881

Page, J. (1969) "Good Times Bad Times”, Track 1 from Led Zeppelin [Viny]
Atlantic

Reznor, T. (1994) “Hurt”, Track 14 of The Downward Spira [Audio-CD] Nothing/


Interscope

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Schumann, R. (1840,) “Im Wonderschönen Monat Mai” in Dichterliebe, [Music


Score], Schönefeld. Für eine Singstimme, mit Begleitung des Pianoforte Leipzig:
Breitkopf & Härtel, 1879-1912. Plate R.S. 131.

Vulpfneck (2014) “Z”, from Sleepify [MP3] Vulf Records

Wilco (1999) “23 seconds of silence”, Track 15 of Summerteeth [Audio-CD] Reprise.

Wyatt, R. (2003) “Lullaby for Hamza/Silence”, Track 8 of Cuckooland [Audio-CD]


Hannibal/Rykodisc.Soulfly (2002) “09-11-01”, Track 9 of 3 (album title) [Audio-CD]
Roadrunner.

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