Sei sulla pagina 1di 62

INDICE LEZIONI

Un po’ di storia
di Fabio Tullio
fabiotullio@jazzitalia.net

Brevettato ufficialmente il 22 giugno del 1846 da un geniale


inventore belga di nome Adolphe Sax (Dinant 1814,
Parigi 1894), il saxofono è cresciuto velocemente di
importanza sulla scena musicale mondiale grazie alle sue doti
di espressività e duttilità.
Esso rappresenta il culmine di un percorso evolutivo che ha
portato l'inventore, nelle sue fasi intermedie, alla costruzione
di un modello di clarinetto a 24 chiavi, di alcuni tipi di
clarinetto basso interamente in metallo per arrivare al
sassofono, l'invenzione per la quale maggiormente verrà
ricordato dai posteri.

Inizialmente venne adottato nelle bande militari e, se


consideriamo che nel periodo storico in oggetto queste
rappresentavano il più efficiente e diffuso mezzo di
divulgazione della musica, è facile immaginare come
rapidamente si pose all'attenzione del mondo musicale
accademico tanto che, man mano che cominciarono a
formarsi i primi virtuosi dello strumento, dapprima autori poco
conosciuti come Jean Baptiste Singelée e George Castner e, in seguito,
autori di un certo peso quali Berlioz, Bizèt, Saint Saens, Massenet  iniziarono ad inserire il saxofono nelle
loro opere.

Dai primi del novecento si interessano progressivamente a questo strumento compositori del calibro di C.
Debussy, H. Villa Lobos, M. Ravel, D. Milhaud, A. Glazunov, i quali comporranno finalmente concerti
appositamente per saxofono, donandogli finalmente dignità al pari degli strumenti storicamente utilizzati
nella musica classica.
Lo stesso Adolphe Sax ,dal 1847,divenne insegnante di saxofono al conservatorio di Parigi ed inoltre ebbe
occasione, in quel primo periodo pionieristico, di eseguire trascrizioni per saxofono di opere di compositori a
lui contemporanei; uno tra tutti H. Berlioz.
In seguito subentrarono grandi esecutori classici, nonché grandi didatti e validi compositori,  quali Marcel
Mulè (n. 1901), J. Marie Londeix (n.1932), Sigurd Rascher (n.1907), musicisti ai quali si deve il vero sviluppo
di una moderna didattica del saxofono, tanto che i loro studi rappresentano ancora un nodo essenziale nella
maturazione artistica di ogni saxofonista.
Col trascorrere degli anni e l’aumentare dell’interesse e della diffusione molte ditte di strumenti musicali
iniziarono a produrre saxofoni dando vita così ad un regime di concorrenza che diede un forte impulso allo
sviluppo tecnico-costruttivo dello strumento.
Tra le marche più note troviamo Conn, prima tra le ditte ditte statunitensi a costruire saxofoni, già dalla
fine del ‘800, e che ha dominato il mercato fino agli anni ’30 con i suoi mitici modelli Chu Berry, Conqueror e
Lady Face.

Altri grandi nomi sono King (anch’essa inizia la produzione dalla fine dell’800) Buescher, Martin e Selmer,
la ditta che entrò per ultima sul mercato, intorno agli anni ’20, ma che ebbe una rapida ascesa grazie ad una
serie di innovazioni a livello meccanico ed alla produzione di modelli leggendari, al pari dei Conn, quali il
Model 26, il Cigar Cutter, il Balanced Action ed il Mark VI.
Dai primi del Novecento il saxofono è diventato praticamente lo strumento principe di un nuovo genere
musicale che stava nascendo in quel periodo: il Jazz.
Insieme ad esso si può dire si sia evoluto(anche dal punto di vista tecnico-costruttivo), dai grandi padri dello
strumento, ovvero  Lester Young e Coleman Hawkins (entrambi usavano il Conn Chu Berry)
passando per Charlie Parker (vari Conn, King Super 20), John Coltrane e Stan Getz (entrambi
Selmer Mark VI) fino agli odierni mostri quali Michael Breker o Joshua Reedman (entrambi Mark
VI).
Probabilmente proprio nella musica jazz e dalla musica Jazz il sassofono ha ricevuto quella consacrazione
che lo ha reso strumento tra i più popolari, in virtù certo della grande diffusione, su scala mondiale, avuta
grazie alle grandi big-bands americane ed ai mass-media

Ma è vero anche che la musica Jazz ed i suoi musicisti hanno saputo sviscerarne, più che in ogni altro
genere, le possibilità per quanto riguarda l'aspetto tecnico ma ancor più per quello espressivo, il colore,
l'immedesimazione artista-genere-strumento!!!!

Parallelamente è diventato ormai strumento solista onnipresente nella musica leggera, dal cantautore alla
balera, alimentando sempre più l'immagine un po’ stereotipata di strumento "lirico", "dolce" ma anche
"virile" e "sensuale".
Un po’ di fisica
acustica
di Fabio Tullio
fabiotullio@jazzitalia.net

Il suono di uno strumento, le parole di un conoscente, il rumore del traffico o il fragore di un tuono sono
manifestazioni diverse dello stesso fenomeno fisico: la propagazione attraverso l’aria delle onde acustiche.
Se noi schiocchiamo le dita, così facendo creiamo una serie di compressioni e decompressioni nell’aria
circostante, formando una serie di onde che si propagano intorno.
Un’onda acustica è formata quindi, in parole molto semplici, da una fetta d’aria  compressa in una sua parte
e simmetricamente decompressa nell’altra : da ciò risulta chiara subito una cosa, e cioè che in assenza di
aria non vi è suono venendo a mancare il mezzo di propagazione dell’onda acustica.
L’esempio , classico ma efficace, che si fa sempre e quello del sasso gettato nello stagno tranquillo : il punto
di entrata del sasso nell’acqua rappresenta la sorgente del suono mentre i cerchi di acqua che si propagano
da esso sono le onde acustiche.
Il suono si propaga alla velocità media di 332 m/s.
Quando esso giunge a noi la membrana timpanica, posta nel nostro orecchio, reagisce per simpatia
vibrando e ripetendo la sequenza di compressione e depressione dell’aria.
Gli ossicini posti dietro di essa trasmettono le vibrazioni agli organi retrostanti i quali li tramutano in impulsi
elettrici che, trasmessi al cervello tramite il nervo acustico, vengono decodificati come suoni, rumori, parole
etc.
L’onda acustica ha, sostanzialmente, tre attributi : ampiezza, frequenza e timbro.
L’ampiezza ne definisce il volume : tanto più l’onda è ampia tanto più forte noi sentiremo il suono del quale
essa è la copia e tanto più a lungo durerà nel tempo, potendo quindi percorrere distanze maggiori nello
spazio.
La frequenza determina l’intonazione : maggiore è la frequenza più acuto sarà il suono e viceversa.
Si misura in Hertz (Hz), dal nome del suo scopritore, dove 1 Hz = una onda al secondo, completa di
compressione e depressione (in fisica si dice periodo o ciclo).
Per tornare all’esempio del sasso nello stagno  l’ampiezza corrisponde all’altezza dell’onda mentre la
frequenza è data dalla distanza tra la cresta di un’onda e quella di una subito adiacente.
Il diagramma seguente mostra schematicamente un’onda sonora con frequenza di un ciclo al  secondo per
cui equivalente ad 1 Hz.
 

E’ chiaro che più vicine sono le onde più elevata è la frequenza e quindi più acuto il suono.
Questo diagramma mostra una onda sonora avente frequenza di 3 cicli per secondo ovvero con frequenza di
3 Hz e quindi leggermente più acuta, come intonazione, della precedente.

La nota "La"  posta nell'ottava centrale del pianoforte è a 440 Hz , significa quindi che quel suono e
costituito da 440 vibrazioni o onde al secondo.
L’orecchio umano riesce a percepire suoni aventi frequenza da 16 a 20.000 Hz circa.
La terza componente, ovvero il timbro, è quella che più ci interessa in quanto definisce il colore di un suono,
rendendolo più o meno gradevole al nostro orecchio.
Il timbro di un suono è definito dalla presenza all’interno di esso di note aventi ampiezza variabile (ma
sempre inferiore alla nota base) e periodi più brevi (quindi più acute), che ne arricchiscono il colore, le quali
prendono il nome di armoniche superiori.
Distinguiamo quindi un suono fondamentale e, concomitanti ma più acute, le armoniche che formano in
maniera determinante il timbro ; la differenza tra un violino Stradivari ed uno commerciale risiede
sostanzialmente qui, ovvero tra la ricchezza e la felice combinazione di armoniche del primo rispetto al
secondo.

Nel diagramma soprastante la curva "A" definisce in larga parte il volume e l’intonazione della nota (in
questo caso =1 Hz),ma contemporaneamente vengono emesse le note armoniche rappresentate
schematicamente dalle curve "B","C" e "D" aventi volume e frequenza diversi, che ne definiscono in modo
determinante il timbro.
Nella realtà, quindi, la curva che rappresenta il suono oggetto di esempio è esattamente la somma algebrica
delle onde "A","B","C" e "D", ovvero, molto approssimativamente, come nel diagramma seguente :

 
Informazioni generali
sullo strumento e sul
suo funzionamento
di Fabio Tullio
fabiotullio@jazzitalia.net

Il sassofono è uno strumento cosiddetto ad ancia in quanto deve l'emissione del suono alla vibrazione di una
linguetta  recante tale nome posta sull'imboccatura.
L'ancia, vibrando, mette in movimento la colonna d'aria presente nello strumento la quale viene variata in
lunghezza e portata dal musicista che agisce sui tasti e sulle chiavi.
Questa si comporta come una corda di chitarra, ovvero se la colonna d'aria sarà corta (quindi molti fori aperti) la
nota risultante sarà acuta, viceversa se sarà lunga (quindi molti fori chiusi) la nota risultante sarà grave.

Nota acuta                                                     Nota grave


Figura 1

Il sassofono è composto da più componenti assemblati come in figura:

Figura 2

La famiglia dei sassofoni era composta originariamente da due gruppi di sette strumenti ognuno di dimensioni
diverse.
Uno di questi, ovvero quello che fu concepito da Adolphe Sax per l'uso in orchestra era composto da strumenti
tagliati nelle tonalità di FA e DO ed è ormai caduto in disuso.
L'altro gruppo fu creato dall'inventore per l'utilizzo nelle bande ed è quello che si è affermato fino ai giorni nostri.
I sette sassofoni che lo compongono sono tagliati in MIb e SIb secondo lo schema sottostante:
 

Sopranino MIb
Soprano SIb
Alto MIb 
Tenore SIb
Baritono MIb
Basso SIb
Contrabbasso MIb

Dire che i sassofoni Sopranino, Alto, Baritono e Contrabbasso sono tagliati in Mib significa che suonando la
posizione chiamata DO sullo strumento in realtà noi otterremo una nota che corrisponde in realtà, per l’appunto,
ad un Mib.
Allo stesso modo se suoniamo DO sul Soprano, sul Tenore o sul Basso otterremo, in realtà, un Sib.
Per cui distinguiamo note "reali", che sono quelle, per così dire "vere", (nelle quali c’è coerenza tra nome ed
altezza del suono e sono suonate su tutti gli strumenti in DO) dalle  note "d’effetto", che sono quelle suonate sugli
strumenti traspositori, nelle quali non c’è coerenza tra nome e altezza del suono percepito.
Ad esempio per suonare con un sax Alto un Do "reale" del Pianoforte, dovremo suonare sul nostro strumento un
LA, che si dice quindi "d’effetto".
Ma allora perché non chiamare le note col loro vero nome?
Fino a un decennio fa c’era una scuola di pensiero, in auge soprattutto tra i saxofonisti di musica leggera di
vecchia scuola (quelli che io chiamo con grande rispetto "mestieranti"), che voleva appunto che le note venissero
chiamate col loro nome reale, per cui un LA era un LA anche sul saxofono.
Questo dava dei vantaggi indiscutibili se pensiamo a come si svolgeva il mestiere del musicista nel dopoguerra,
quando ci si trovava a suonare standards internazionali nei locali, sulle navi o nei grandi alberghi, in formazioni
diverse, cambiando spesso repertorio.
Con questo sistema infatti avendo ogni nota lo stesso nome per tutti, tutti potevano leggere lo stesso spartito,
semplificando molto il lavoro.
Per fare questo con il sistema traspositore invece bisognava riscrivere le parti trasponendole debitamente o
leggere la parte, ad esempio, del pianoforte, in chiave di soprano per gli strumenti in Mib o di contralto per gli
strumenti in Sib.
Lo svantaggio di quel sistema era, però, che ci si doveva imparare praticamente due diteggiature diverse, una per i
saxofoni in Mib ed una per quelli in Sib.
Alcuni musicisti aggirarono il problema utilizzando il Tenore in DO, detto anche C Melody, il quale permetteva di
leggere le parti pianistiche mantenendo la diteggiatura degli altri sassofoni.
In realtà, sin dalle origini, tutti i saxofoni leggono in chiave di violino, con la stessa diteggiatura, dal Sopranino al
Contrabbasso.
E’ chiaro però che se la posizione "DO" d’effetto sul Tenore è uguale a quella del Soprano o del Basso (avendo
tutti e tre lo stesso taglio di intonazione) la nota risultante sarà sì la stessa ma posta ad ottave diverse, in virtù
della differente dimensione degli strumenti.
Abbiamo detto che l’estensione del saxofono nella notazione d’effetto è uguale per tutti e sette i tagli, ovvero va
dal Sib sotto il primo taglio inferiore al FA# sopra i tre tagli superiori tranne che per il Basso ed il Contrabbasso che
arrivano al FA o in strumenti più vecchi che non hanno la chiave del FA# acuto.

 Lo schema sottostante mostra la relazione esistente tra l’estensione dei sette saxofoni e la tastiera del pianoforte.
Volendo semplificare il discorso possiamo dire che, prescindendo dall’altezza dei suoni, i saxofoni tagliati in Mib per
suonare la stessa nota del pianoforte debbono suonare una sesta sopra o una terza minore sotto (1 tono e ½)  (se
prescindiamo dall’altezza la nota risultante è la stessa).
I saxofoni tagliati in Sib debbono invece suonare una seconda maggiore sopra.
La forma è quella classica, per così dire, "a pipa", con delle varianti per quanto riguarda il collo, la campana e,
ovviamente, le dimensioni a seconda del taglio di intonazione.
Solamente il sopranino ed il soprano hanno forma diritta, anche se quest'ultimo viene prodotto da alcune ditte con
la forma ricurva dei fratelli maggiori.
Tutti gli appartenenti alla famiglia hanno però in comune la concezione costruttiva di base ed i materiali.
La forma è conica, ovvero il tubo aumenta di diametro man mano che progredisce verso la campana, mentre il
materiale costituente è una lamina, di spessore variabile tra i vari produttori, composta da una lega di ottone
(quindi rame e zinco) con l’aggiunta di piccole parti, nell'ordine dell' 1-2%, di alluminio, stagno o nichel allo scopo
di prevenire l’insorgenza di crepe.
Il tipo di lega, comunque, non riveste grande importanza nella determinazione del timbro; a testimonianza di
questo è il sax alto "Grafton Plastic", costruito nel 1953 in Inghilterra ed il cui corpo è costituito interamente di
resina plastica; utilizzato da C.Parker ed O.Coleman il suo suono è perfettamente allineato con quello dei
saxofoni tradizionali.
Evidentemente ha ragione A. Sax quando afferma, sulla base delle sue sperimentazioni, che il timbro di uno
strumento è determinato dalle proporzioni della colonna d'aria in esso contenuta e che quindi materiale
e forma sono poco determinanti.
Nonostante ciò tutte le ditte produttrici hanno svolto ricerche sui materiali , in particolare  la statunitense King la
quale introduce sul modello Super 20, prodotto agli inizi degli anni '40, parti in argento massiccio (il collo e a volte
la campana), nel tentativo di migliorarne il suono (peraltro già notevole).
A proposito del collo questo è oggetto di particolare attenzione da parte dei progettisti.
Infatti una sua errata costruzione può influenzare pesantemente le prestazioni dello  strumento in termini di
qualità del suono o pregiudicare la facilità di emissione di alcune note.
La qualità della lega riveste invece un certa importanza sotto l'aspetto costruttivo per cui l'ottone sembra essere il
giusto compromesso tra leggerezza, resistenza, facilità di lavorazione e costo di produzione.
La finitura esterna varia di molto ma comunque non influenza il timbro dello strumento.
Abbiamo quindi saxofoni laccati in oro o color oro, argentati, nichelati, opachi, lucidi,in ottone grezzo (brass),
laccati neri, rossi o bianchi.
Quello che può alterare, seppur impercettibilmente il suono, è il lucido che viene applicato per proteggere la
laccatura, il quale, se troppo spesso, frena le vibrazioni dello strumento (ma su questo argomento le opinioni sono
abbastanza controverse).
Un aspetto che invece sembra avere una certa influenza è lo spessore della lamina, questo perché il metallo, in un
certo senso, entra in vibrazione con l'aria in esso contenuta, influenzando così il contenuto in armoniche del suono
prodotto, per cui uno strumento pesante ha, in linea di massima, un suono più scuro
e caldo di uno leggero, che quindi suonerà più brillante.
Un altro aspetto, questo si veramente determinante, è la costruzione interna dello
strumento.
Parliamo, per esempio, della concezione dei fori : è un  particolare  questo sul quale i
produttori hanno lavorato molto.
Originariamente, infatti, l’anello sul quale va a chiudere il tampone era saldato al
corpo.
Questo sistema poteva generare imperfezioni o residui di saldatura in presenza dei
quali l’aria in deflusso dava vita a delle microturbolenze (fig.3a) negative per il timbro
e l’intonazione.
In seguito, grazie anche allo sviluppo di appositi utensili meccanici, venne sviluppata
una nuova tecnica per cui oggi i fori vengono costruiti piegando verso l’esterno la
lamina del corpo stesso (fig.3b), eliminando così ogni ostacolo e rendendo più
agevole il calcolo del cubaggio interno dello strumento (particolare fondamentale
riguardo all’intonazione).

A                                                          B
Fig. 3

Parliamo poi dei tamponi: oltre ad avere la funzione ovvia di chiudere i fori sono molto importanti perché la loro
distanza dai fori stessi, quando sono aperti, regola il flusso dell’aria in uscita dallo strumento, influenzando così
intonazione e timbro in maniera molto decisa.
Proprio per questo motivo su di essi la Selmer, prima fra tutte, appose dei dischi di metallo (in seguito di plastica)
detti risonatori che hanno il compito di riflettere il suono in uscita dal foro, diffondendolo più efficacemente
all'esterno.
In generale poi molto importante è il calcolo interno dello strumento, ovvero il cubaggio e le proporzioni interne
Tutti questi fattori concorrono nel determinare la qualità, le prestazioni ed il colore di un sassofono (ricordate le
armoniche?).
Sul mercato esistono ormai decine di marche e modelli che coprono un po’ tutte le esigenze stilistiche ed
economiche.
Chiariamo subito che lo strumento perfetto non esiste.
Esistono strumenti che, a partire da prestazioni fondamentali che tutti i musicisti ricercano quali l’intonazione, una
certa fluidità meccanica, l’omogeneità di emissione, offrono un timbro particolare ovvero il suono ideale alla ricerca
del quale tutti dedichiamo il nostro tempo ed il nostro portafoglio.
Un suono però può essere ideale per me, non per altri : dipende dal mio gusto, dal tipo di musica che faccio, da
cosa voglio esprimere sullo strumento.
E’ evidente quindi (facendo una classificazione necessariamente grossolana) che un musicista classico preferirà, ad
esempio, un Buffett o un Buescher rispetto ad altre marche perché questi gli offrono un suono più rotondo,
secondo lo stile classico, mentre un musicista di Jazz o Rock probabilmente preferirà un Selmer o un King per i
motivi opposti.
Questo non è, ovviamente un dato assoluto, perché, come vedremo in seguito, il timbro viene definito in buona
parte dall’esecutore in virtù del tipo di imboccatura, dell’ancia usata, del modo di imboccare per cui non e
impossibile ottenere un suono tondo da un Conn, per esempio, usando l’imboccatura appropriata.
A tal proposito però c’è da considerare che è più facile rendere scuro uno strumento brillante che il contrario.
Lo strumento che sembra essere più versatile da questo punto di vista è il Selmer, in particolare il modello Mark
VI, prodotto dal 1954 al 1973, tant’è vero che è il più diffuso tra i professionisti di tutto il mondo per le sue qualità
e, nonostante sia uscito evidentemente fuori produzione, è tuttora molto ricercato e commercializzato sul mercato
dell’usato a cifre che spesso superano i 6.000.000 di lire.
Per quel che riguarda i modelli ancora in produzione ottimo il Selmer Superaction, con notevoli pregi di elasticità
e facilità di emissione.
Notevole anche Yamaha che nel suo modello top ha raggiunto un livello notevole di prestazioni mentre sui
modelli da studio spicca un buon rapporto qualità-prezzo.
Per il principiante ovviamente vi sono meno problemi.
Intorno al 1.500.000-1.700.000 si trovano strumenti semiprofessionali con i quali si può studiare per lungo
tempo prima che si senta l’esigenza di qualcosa di veramente professionale.
Le marche principali sono la già citata Yamaha, Grassi, Borgani (italiane queste due), Jupiter (Coreana).
Nel caso ci si rivolga all’usato attenzione: a prescindere dal suono e dalla meccanica una cosa è fondamentale,
e cioè che lo strumento chiuda bene.
Se ciò non accade creerà grossi problemi all’allievo (e al suo insegnante) per l’emissione, soprattutto delle note
basse.
Adesso: considerando che questa parte dello strumento è già problematica per chi comincia, appare evidente
come il sommarsi dei due problemi possa creare nello studente sfiducia nei propri mezzi e nelle proprie possibilità.

 
L'imboccatura
di Fabio Tullio
fabiotullio@jazzitalia.net

Ne esistono di tipi, conformazioni e materiali diversi.


Su di essa va montata l'ancia, anch'essa di gradazione di durezza variabile, per cui dalla combinazione di
questi fattori, ovvero conformazione e materiale dell'imboccatura e durezza dell'ancia montata ognuno può
trarre il proprio personale suono.
Nondimeno questa ampia possibilità di combinazioni è motivo di confusione per il principiante, per questo si
consiglia agli inizi una imboccatura cosiddetta media.
In commercio esistono imboccature fatte con diversi materiali, ognuno aventi prezzo, estetica e, soprattutto,
risposta e sonorità diverse.
Eccone alcuni:

Ebanite: uno dei materiali più diffusi. Si presenta nero lucido, senza imperfezioni.

Tonolite: poco diffuso, bianco lucido.

Metallo: diffuso al pari dell'ebanite, forma e colore variabili in funzione del tipo di lega e della
rifinitura (grezzo, argento, oro)

Legno, vetro: molto usati in passato (le prime imboccature erano in legno), sono caduti ormai in
disuso, almeno per il saxofono.

Le imboccature in ebanite, in linea di massima, danno un suono più morbido, pastoso, versatile in termini di
intonazione e di adattamento ai vari stili musicali.
Quelle in metallo un suono più graffiante, brillante, nonché più potente.
In realtà poi questo e relativo in quanta la qualità di un suono dipende molto anche dal grado e dal tipo di
ancia usata, dal modo di imboccare lo strumento, cosa molto personale, e ovviamente dalla qualità dello
strumento vero e proprio ( ma questa è un altra storia ).
Tra le marche più note troviamo Ottolink, Meyer, Selmer (le più diffuse grazie ad un buon rapporto qualità
prezzo), quindi  Brilhart, Berg Larsen, Vandoren, Yamaha, Rico, Bari ed infine le più costose e professionali
Dukoff, Guardala, Beechler e Ponzol.
Molte di queste ditte producono modelli in ebanite ed in metallo.
Le varie parti dell'imboccatura hanno i seguenti nomi:
Figura 4

Il materiale è importante ai fini dello formazione del suono ma, a tal riguardo, fattori veramente
determinanti sono il tipo di curva e la forma interna della camera.
Del primo aspetto parlerò nel prossimo capitolo dedicato all’apertura.
Per quel che riguarda la camera bisogna sostanzialmente prendere in esame la conformazione del tetto.
Imboccature con il tetto alto hanno un volume più contenuto ma un suono più tondo, consentendo una
maggiore precisione ed intonazione.
Questo perché il suono ha il tempo di formarsi all’interno della camera, ed è in questa fase che risente delle
sue caratteristiche del materiale del quale l’imboccatura nel suo insieme è composta (FIG. 5a).
Quando, invece, il tetto è molto basso, abbiamo un suono aggressivo, graffiante e molto potente ma anche
più difficile da controllare, specialmente sulle note basse.
Questo perché il suono, al contrario di prima, non ha il tempo di formarsi nella camera ma viene proiettato
subito nel collo dello strumento, con un effetto Jet causato dalla strozzatura che il tetto basso crea con
l’ancia(Fig.5b)
E’ evidente quindi che il suono risente meno del materiale del quale l’imboccatura e’ composta tant’è vero
che la differenza tra una imboccatura di ebanite e una di metallo si sente molto di più nelle imboccature con
tetto alto che in quelle con tetto basso.

A                                                                B
Fig. 5

Personalmente ho avuto modo di provare delle imboccature Dukoff in plastica, estremamente ribassate, che
avevano un suono esageratamente aggressivo, ai limiti del sopportabile.
L’imboccatura rappresenta un punto nevralgico dello strumento anche per quel che riguarda l’intonazione in
quanto, spostandola lungo il collo, si possono ottenere differenze di oltre un semitono.
Entrando nel particolare ipotizziamo di emettere, ad esempio, un "La ": se introduciamo  l’imboccatura più
dentro il collo, il nostro "La" tende a salire ! !
Ciò è spiegato dal fatto che agendo in questo modo noi abbiamo accorciato, seppur di poco, la colonna
d’aria messa in vibrazione dall’ancia e di conseguenza otteniamo che lo strumento tende a "crescere", come
si dice in gergo.
Il contrario accade se estraiamo l’imboccatura dal collo, ovvero lo strumento tende a "calare".
 
Qui però sorge un problema ! ! !
Queste modifiche all’intonazione non avvengono in modo omogeneo su tutta l’estensione dello strumento
ma bensì saranno più evidenti sulle note medio acute che su quelle basse.
Questo è dovuto alla struttura interna dello strumento che, come abbiamo già visto, è conica.
Da questo deduciamo una cosa molto importante : il punto di intonazione del nostro sax è uno e solamente
uno, con un margine di tolleranza praticamente nullo, ed è determinato dalla relazione che intercorre tra
fattori quali la costruzione interna dello strumento, la costruzione interna dell’imboccatura (il profilo  ed il
cubaggio interni), il personale modo di imboccare dell’esecutore.
Tanto per essere più chiari : prendendo due imboccature aventi una il tetto basso,   l’altra il tetto molto alto,
se le mettiamo nella stessa posizione sul collo dello strumento la prima, avendo il tetto basso e quindi un
cubaggio interno minore e quindi meno aria al suo interno suonerà crescente rispetto all’altra.
Anche la temperatura e l’umidità influiscono sull’intonazione per cui più lo strumento è freddo più  lo
sentiremo "calante", in quanto il metallo il metallo a basse temperature vibra e risuona con meno efficienza.
(Questo è uno dei motivi per cui prima di una esecuzione bisogna "scaldare" lo strumento).

L'apertura
di Fabio Tullio
fabiotullio@jazzitalia.net

L'apertura è la distanza che c'è tra la punta e la prosecuzione del piano, ovvero, in pratica, tra la punta e
l'ancia.
Viene misurata in inches ma commercialmente le varie ditte costruttrici usano dei simboli, lettere e/o
numeri, che ne danno indicativamente l'entità.
La Selmer usa lettere e simboli:
                    B* C C* C** D E F G H
                    <-chiuso-----aperto-->

La statunitense Ottolink usa numeri e simboli:


             4* 5 5* 6 6* 7 7* 8 8* 9 9* 10 10*
             <--chiuso----------------aperto-->

La Meyer usa solo numeri:


                       5 6 7 8 9 10 11 12
                       <-chiuso--aperto->

Le tre marche sopra citate sono quelle più commercializzate.


Ma l'apertura non basta per definire completamente le qualità di una imboccatura: è molto importante
anche la progressione della curva per cui due imboccature di marche diverse, a parità di apertura e di ancia
montata possono avere risposta, timbro e durezza diversi in virtù del fatto che potrebbero avere uno la
curva più ripida, l'altro più degradante.
Per misurare il tipo di curva si usano 5 lamine di metallo (calibri) di spessore standardizzato, ovvero 0.0015
- 0.010 - 0.024 - 0.034 - 0.050 inches (pollici).
Si pone l'imboccatura su di una superficie perfettamente piana, sulla quale è disegnata un scala in millimetri,
con la punta sullo zero, dopodiché, uno alla volta si inseriscono i calibri, dal più sottile al più spesso.(Fig. 6)
Annotando la distanza dalla punta alla quale ognuno dei calibri si ferma avremo una idea precisa del tipo di
curva dell'imboccatura.
Il punto di arresto del primo calibro, quello da 0.0015 inches, ci dara il punto di inizio della curva, ovvero la
sua lunghezza.
Nel fare questa operazione avremo anche un idea precisa della simmetria esistente tra i due "baffi" per cui
se il calibro giunto a battuta si pone in maniera non ortogonale all’imboccatura e alle linee di riferimento sul
piano vuol dire che i due "baffi" hanno una curva diversa tra loro, e questo, ovviamente, compromette le
prestazioni della nostra ancia.
Ad esempio i parametri del bocchino Selmer C* sono i seguenti :
Apertura 0.060 inches

Calibro da 0.0015 a 38 mm (inizio curva)


         =       0.010  a 29 mm
         =       0.024  a 17 mm
         =       0.034  a 12 mm
         =       0.050  a  6 mm

Voglio qui approfondire la relazione che esiste tra apertura, curva e grado di ancia.
Se l’apertura ha un valore basso (ad esempio Selmer C/C*, Meyer 5 .... vedi appendice) la curva,
verosimilmente, sarà più lineare e corta.
Su imboccature di questo tipo monteremo ance rigide, di grado 3-3,5 o superiore (vedi Le ance).
Questo perché l’ancia deve fornire una maggiore opposizione in conseguenza del fatto che l’apertura è
piccola e la curva corta e lineare, altrimenti alla minima pressione chiuderemmo completamente lo spazio
d’entrata dell’aria, cioè avremmo una imboccatura nel complesso troppo morbida.
Una configurazione del genere ci permette di avere un buon controllo dell’intonazione, nei passaggi d’ottava
nonché un suono più tondo.
Non a caso, ad esempio, il Selmer C* è una delle imboccature più diffuse tra i sassofonisti classici, i quali
danno una importanza preponderante all’intonazione ed alla precisione.
Al contrario con imboccature aperte è facile avere curve repentine e lunghe, il che ci dona brillantezza e ci
costringe a suonare con più decisione e potenza a scapito però della precisione.
Su una imboccatura del genere monteremo ance tendenzialmente più morbide perché dovremo piegarle di
più, con movimenti più ampi e quindi più difficilmente controllabili.
Per avere un'idea precisa dei tipi di imboccature in commercio e delle loro caratteristiche visitate la pagina
specifica del sito Saxgourmet

Ci sono però delle puntualizzazioni da fare, al fine di non creare equivoci o false certezze.

1 -  Non esiste una relazione statica tra apertura, curva e grado di ancia.

Quello che è stato detto è puramente indicativo tant’è che abbiamo sassofonisti che,   a parità di
imboccatura usano ance di grado diverso anche nell’ordine di 1-1,5 gradi.

2 -  Non è detto che chi usa imboccature chiuse non possa avere un suono potente ; se  su un Meyer 5
monto una 3,5 piuttosto che una 3 otterrò comunque un volume superiore.

3 -   Non è detto che chi usa imboccature aperte debba per forza essere stonato  o non abbia controllo,
tutt’altro ; il fatto è che nel Jazz raramente si è legati a dinamiche rigorosamente prestabilite come nella
musica classica, dove un Pianissimo deve essere veramente un Pianissimo, uno staccato o uno sforzando
devono essere veramente tali.

Questo è il motivo per cui, a prescindere dal genere musicale che si vorrà suonare, tutti i didatti esigono
dall’allievo cultura e preparazione classica, perché questa permette all’allievo, ma anche e soprattutto al
professionista, di non perdere il contatto con un certo rigore esecutivo e con la piena padronanza dello
strumento.
Nelle valutazioni fatte, quindi, bisogna sempre tener presente che il fattore umano, la personalità del
musicista, il proprio modo di suonare  giocano un ruolo determinante nella scelta dei materiali ; a riprova di
questo sta il fatto che non è facile trovare professionisti che usano la stessa combinazione strumento-
imboccatura-ancia, e se li trovassimo e li mettessimo a confronto ci accorgeremmo che stranamente (ma
non tanto se ci pensate bene), hanno timbri molto diversi. ! ! !
Mai come nella musica, ed in special modo nella musica Jazz, la diversità è benvenuta.

Le ance: tipi e consigli per


migliorarne le prestazioni
di Fabio Tullio
fabiotullio@jazzitalia.net

Sono quelle linguette che si applicano all'imboccatura e che, vibrando al passaggio dell'aria emettono il
suono.

Figura 8

Sono ricavate dai fusti di una pianta erbacea chiamata Arundo Donax la quale per colore e forma ricorda
molto il bambù.
Le sue dimensioni sono ragguardevoli in quanto può arrivare ai 7 metri di altezza con fusti del diametro di
oltre 3 cm.
Questa è una pianta che cresce in diverse parti del mondo ma la qualità migliore, almeno ai fini della
costruzione delle ance, è quella che cresce nella regione di VAR, nel sud della Francia, dove prospera
spontaneamente grazie alle condizioni climatiche a lei favorevoli.
A questo punto è veramente curioso notare come uno strumento così moderno e tecnologicamente evoluto
sia legato ad un componente così mutevole e, sotto certi aspetti, poco affidabile, ovvero una pianta ! ! !
Anche la canna infatti, come tutte le piante, risente delle mutazioni climatiche ; vi sono annate buone ed
annate pessime, come il vino, e questo si ripercuote inevitabilmente sulla qualità delle ance messe in
circolazione.
Proprio per questo, oltre che per far fronte alla crescente richiesta, da alcuni anni si è riusciti a creare delle
coltivazioni intensive nelle quali il prodotto viene controllato da esperti al fine standardizzare al massimo la
qualità della materia prima.
Questo a reso possibile anche la creazione di piantagioni in diverse aree del globo permettendo così alle
ditte di avere una produzione quantitativamente costante per tutto l’anno
La pianta impiega dai 15 ai 20 anni per giungere al giusto grado di maturazione dopo di che viene messa ad
essiccare al sole per diversi mesi, finché non è pronta per essere lavorata.
I fusti vengono tagliati in parti di 1.80 metri circa e nuovamente messi ad essiccare al sole per molte
settimane, dopo di ché vengono selezionati in base al diametro
Si è tentato di accelerare il processo di essiccazione ponendo le piante in essiccatoi artificiali ma con scarsi
risultati.
A questo punto per i fusti inizia la lavorazione vera e propria.
In funzione del diametro e, quindi, dell’utilizzo al quale saranno destinati ( i diametri maggiori verranno usati
per il sassofono, gli altri per clarinetto, oboe etc.) vengono tagliati in pezzi di lunghezza definita, divisi in 4
parti le quali vengono poi spianate internamente.
Dopo di ché si effettua la sagomatura del profilo superiore ed il taglio sulla punta, anch’esso sagomato, per
poi passare alla classificazione in funzione della durezza e al confezionamento.
Ovviamente vengono eseguiti prelievi casuali di ance durante il ciclo produttivo, che vengono testate da
musicisti adibiti a questo compito, per controllare lo standard qualitativo.
Negli ultimi anni, sono entrate in commercio delle ance di plastica le quali hanno il pregio di rimanere
costanti nel rendimento per lungo tempo non essendo soggette a sfibramento o cedimento ma, per contro,
emettono un suono che i più ritengono poco dinamico e troppo aspro e violento.
Le ditte più diffuse sono Rico, Lavoz, Selmer, Vandoren.
Tra queste le prime due sono più usate da musicisti di estrazione jazzistica o leggera, mentre Selmer e
Vandoren, in virtù di un suono più tondo, vengono predilette da musicisti classici.
Interessante il modello Plasticover della Rico, la quale ha rivestito con una sostanza plastica la tradizionale
ancia di canna migliorandone così la durata nel tempo e donandole un suono più brillante.
Vengono classificate da 1 a 5 con incrementi di 1/2 grado dove il grado 1 rappresenta il tipo più morbido.
Solo la ditta La Voz usa gli aggettivi "soft"," med-soft" etc. fino ad "hard", dove "sofà" equivale ad un grado
1.5 così via mezzo grado per volta.
A proposito delle prestazioni di una ancia c'è da dire che, considerando che in una scatola di 10 ance se ne
trovano mediamente due o tre con prestazioni soddisfacenti, ci si trova spesso a dover intervenire
personalmente per tentare di migliorare la risposta di quelle sette-otto rimanenti che non suonano
(considerando quanto costano!!).
Nella fattispecie se l'ancia risulterà morbida o esausta si può tentare di migliorarla effettuando un taglio
sulla punta con l'apposito taglia-ance. (fig.9a)
Nel caso in cui sia troppo rigida si può tentare di alleggerirla asportando materiale dalla parte interna, (la
Tavola), sfregando l’ancia su di un pezzo di carta abrasiva molto fine a sua volta disteso su di una
superficie perfettamente piana.
Attenzione perché la punta dell’ancia tenderà ad assottigliarsi molto più rapidamente del resto della tavola.
Se troppo dura nell’emissione delle basse si interverrà sulla spalla e sulla spina, asportando pochissimo
materiale per volta con un coltello ben affilato od il solito pezzo di carta abrasiva, donandole quindi più
elasticità. (fig,9b)
Agire invece sui bordi della spina per tentare di migliorare il timbro o nel caso in cui l'ancia "fischi", anche se
questa operazione è un po’ più rischiosa delle altre. (fig. 9c)
A                                           B                                         C
Figura 9

Informazioni molto più dettagliate si possono trovare nel capitolo dedicato alla preparazione delle ance del
sito Saxgourmet
L’ancia va montata sull’imboccatura, poggiata sulla "tavola" e fissata con la "legatura".
Questa è una operazione che va’ fatta con estrema cura ed attenzione in quanto un errato posizionamento
influisce negativamente sull’emissione e sul timbro.
A tal fine centriamo perfettamente l’ancia sul "piano" dopodiché ne allineiamo con cura la punta con quella
dell’imboccatura.
 

Anche la posizione della legatura sembra rivestire una sua importanza riguardo al suono, tant’è che ne
esistono vari tipi : di metallo a due viti (il più diffuso), di metallo ad una vite (Ottolink, Colletto), di nylon
(Rowner) per arrivare addirittura allo spago, sì il semplice spago, secondo la scuola tedesca (soprattutto
però tra i clarinettisti).
L’importante comunque è che la legatura assicuri saldamente l’ancia all’imboccatura, evitando che questa si
sposti nel suonare e facendo in modo che non vi sia aria tra la tavola dell’ancia ed il piano d’appoggio.
A proposito del "piano" c’è da dire che a volte questo non sempre è veramente e perfettamente "piano".
Questo fa sì che stringendo la legatura troppo forte l’ancia subisca delle torsioni o deformazioni che ne
compromettono l’efficienza :come si dice a volte "non riusciamo a trovare l’ancia giusta" ! !
In questo caso quindi non è colpa della solita scatola di ance  "fesse" ma dell’imboccatura, e questo accade
il più delle volte  con quelle di ebanite.
In questi casi urge correggere il "piano" posizionando il bocchino su  una superficie perfettamente levigata e
rettificata sulla quale avremo fissato un pezzo di carta vetrata di grana molto fine (360-380).
Sfregando il "piano" dell’imboccatura sul piano di rettifica otterremo il nostro scopo.
Ma attenzione: asportare il materiale minimo indispensabile altrimenti andremo ad alterare la curva e
l’apertura dell’imboccatura.
Non è detto che sia un male solo che è una operazione talmente delicata che nel 99% dei casi si butta
via tutto, (esperienza personale!!!) tant’è che esistono liutai specializzati per questo tipo di compito.
Per lo stesso motivo sconsiglio vivamente di toccare i baffi o la punta dell’imboccatura.
Per riassumere un po’ la dipendenza che esiste tra ancia ed imboccatura lo schema sottostante mostra
graficamente il grado di fatica necessario (in via del tutto generale, ovviamente) per emettere un suono con
le diverse combinazioni apertura-grado di durezza dell'ancia:

Figura 12

Le zone più scure indicano una imboccatura nel complesso faticosa da sostenere mentre, al contrario, le
zone chiare una imboccatura molto morbida e leggera.
La zona centrale bordata in neretto indica le combinazioni più comunemente usate, quella a sinistra con la
sigla PR le combinazioni consigliate per il principiante.

L'imboccatura, come abbiamo visto, è molto variabile per materiali, apertura e tipo e grado di ancia usati ma
è variabile, in quanto soggettivo, anche il modo di imboccare, ovvero il modo di disporre i denti, le labbra su
di essa ed è per questo che la stessa imboccatura montata sullo stesso strumento, suonata da musicisti
diversi spesso da anche risultati sensibilmente diversi.
Vi sono però, ovviamente, delle regole di massima che andrebbero rispettate per emettere correttamente ed
in modo intonato.
I denti superiori sul bocchino, ad una profondità variabile dalla conformazione del labbro nonché dal tipo di
sax suonato, hanno funzione di supporto e punto di appoggio per il movimento dei denti e del labbro
inferiori.
I denti inferiori sotto il labbro e questo a contatto dell'ancia esercitano una certa pressione adagiando
l'ancia stessa sulla curva del imboccatura.

Da questa pressione dipende, in gran parte, l'intonazione della nota emessa mentre dalla posizione del
labbro dipende, in buona misura la qualità del timbro.
Il labbro superiore copre i denti superiori.
La lingua tenuta in posizione di riposo, a volte ritratta all'indietro per emettere alcune note, viene usata per
eseguire lo staccato.
Le guance non vanno gonfiate durante l'emissione ma vanno tenute rigide come pure i muscoli facciali.
Il segreto di un buon suono risiede, per quello che riguarda il fattore soggettivo (per fattore soggettivo
intendo l'impostazione del musicista mentre per fattore oggettivo intendo in pratica i materiali, ovvero tipo di
imboccatura, di ancia, qualità dello strumento etc.), risiede dicevamo sostanzialmente nel modo di usare i
denti ed il labbro inferiori, e in una corretta respirazione.
Stringendo l'ancia si tende a far salire l'intonazione della nota mentre allentando la pressione la nota tende a
scendere.
Ciò è spiegato dal fatto che, stringendo o allentando, noi variamo la porzione d’ancia libera di vibrare.
Nella fattispecie stringendo facilitiamo l’emissione delle note acute perché, adagiando l’ancia sulla curva, ne
rimane libera una parte più piccola la quale, di conseguenza, vibra più velocemente (Fig. 14a).
Per le note basse, invece, dovremo mollare, lasciando libera una porzione d’ancia più ampia ; quello che ci
serve per emettere frequenze più basse e mettere quindi in movimento l’aria dell’intero strumento (fig. 14b).

A :  nota acuta                                                      B : nota bassa


Fig. 14

Questo continuo susseguirsi di flessioni e rilasci, unito all’assorbimento della saliva e dell’acqua di condensa
che si forma nell’imboccatura è causa del cedimento dell’ancia per cui man mano che si suona questa si
sfibra sempre più, perdendo elasticità ed ammorbidendosi.
A tal proposito è consigliabile smontare l’ancia dopo ogni utilizzo, asciugandola e lavandola, non solo per
motivi igienici ma anche perché i batteri presenti nella bocca sono una delle cause del deterioramento
dell’ancia stessa.
E’ a questo inconveniente che ha tentato di porre rimedio la BARI, commercializzando un tipo di ancia
completamente in plastica, la quale ha però i difetti già detti in precedenza.
Le Plasticover della Rico invece sono solo di poco più elastiche delle ance di canna nuda, ma hanno il
grande vantaggio che, essendo ricoperte da una pellicola di plastica, non assorbono liquidi, durando più a
lungo.
Per quel che riguarda il labbro, questo va tenuto in posizione naturale, quindi non rientrato ne fuoriuscente,
teso ma non allo spasmo, se non nell'emissione di particolari note.
Tenere il labbro teso è un fatto fondamentale per la qualità del suono.
Questo perché con il labbro teso si controlla meglio la forza applicata all’ancia e si definisce con più
precisione il punto dal quale l’ancia è libera di vibrare.
Questo andirivieni dei denti e del labbro inferiori permette di correggere le imprecisioni di intonazione che
normalmente qli strumenti hanno ma è anche essenziale per ottenere un buon timbro per cui sulle note
basse cercheremo di lasciar vibrare l'ancia togliendo pressione, altrimenti ci verrebbero crescenti e "fesse",
ovvero sporche dei cosiddetti "suoni armonici" (che, in questo caso, sono indesiderati perché troppo vicini
alla nota fondamentale) comunque mai allentando la tensione del labbro (nell'errata convinzione che sia più
facile emetterle), mentre sulle acute aumenteremo la pressione (altrimenti ci verrebbero calanti e sporche)
per ottenere un suono più nitido ed intonato.
In realtà nella formazione del suono intervengono anche degli impercettibili  movimenti dei denti inferiori, i
quali avanzano nell’esecuzione delle note acute e retrocedono in quelle basse accompagnando ed
integrando la pressione dei muscoli facciali di cui detto poco sopra.
Comunque sia tutti questi movimenti e tutte queste variazioni di pressione sono quelle che fanno si che il
principiante, ma anche, in proporzioni diverse, il professionista, possa accusare dopo un certo periodo di
tempo indolenzimento del labbro e della mandibola.
Tutto ciò è, in un certo senso, inevitabile ma è ovvio che, trattandosi in qualche modo di uno sforzo fisico,
anche qui, come nello sport, più si è allenati (e quindi più si studia e si suona) e più resistenza si avrà.
E' superfluo ricordare che utilizzando una imboccatura leggera si effettua meno fatica, a discapito però della
qualità del suono.
Anche qui è una ricerca di equilibrio!!
Al termine di questo discorso c'è da dire che esiste una certa differenza tra l'impostazione jazzistica e quella
classica, in tema di imboccatura.
Ciò è dovuto alla differente concezione del suono, del timbro e questo si concretizza in un modo
leggermente diverso di imboccare lo strumento.
L'impostazione sopra descritta è quella jazzistica, mirata cioè ad ottenere un suono ricco di armoniche sulle
basse, compresso e brillante sugli acuti, ma porta insiti dentro di se alcuni limiti che possono manifestarsi
nell'esecuzione di certi passaggi.
Di questo aspetto molto specifico ma importante per tutti coloro che, come me, aspirano a potersi
considerare musicisti a 360 gradi, mi ripropongo di parlare al più presto in un articolo a parte.
La respirazione
di Fabio Tullio
fabiotullio@jazzitalia.net

La respirazione deve essere diaframmatica, ovvero i movimenti dei polmoni (inspirazione ed espirazione)
debbono essere posti sotto il controllo di quel muscolo posto alla base del torace, sopra lo stomaco, che
prende il nome appunto di muscolo diaframmatico.

Tale risultato si ottiene inspirando, per così dire, dilatando lo stomaco e la cavità toracica inferiore ed
espirando comprimendo gradualmente gli addominali ottenendo così la pressione d'aria voluta.
In tal modo si ottiene l'emissione di una colonna d'aria costante e soprattutto quantificabile dall'esecutore al
fine di ottenere le più sottili variazioni di volume sonoro nonché una buona e corretta intonazione.

Respirare con la bocca, aprendone i lati e senza togliere i denti superiori ed il labbro inferiore dalla loro
posizione.
Non respirare mai riempiendo totalmente i polmoni ne tanto meno bisogna arrivare al loro completo
svuotamento pena il rischio di entrare, per così dire, in apnea con conseguente affanno.

La respirazione è molto importante ed è un aspetto da non sottovalutare se si vuole ottenere un buon suono
sullo strumento.
Molto spesso un cattivo suono non ha origine dal tipo di imboccatura o da un’ancia scadente, ma bensì è
causato da una incorretta respirazione.

Un flusso d’aria ben controllato ci permette di sfruttare al meglio le qualità timbriche del nostro strumento,
ottimizzando la vibrazione dell’ancia, ma ci aiuta anche nell’esecuzione di molti passaggi, primo tra tutti lo
staccato, facilitando il sincronismo tra dita, lingua ed emissione.
L'approccio fisico e mentale allo
strumento
di Fabio Tullio
fabiotullio@jazzitalia.net

L’obbiettivo fondamentale del musicista, qualsiasi strumento egli suoni, è la creazione, l’espressione
tramite lo strumento del proprio mondo interiore, della propria sensibilità.
Per fare questo il requisito essenziale e primario è il controllo del proprio mezzo espressivo, che si ottiene
con anni di paziente e metodico studio.
Uno studio ben impostato dovrebbe favorire lo sviluppo di una buona tecnica strumentale ma dovrebbe
anche, e soprattutto, coltivare la sensibilità, la cultura musicale, favorire la conoscenza della storia e lo
sviluppo del linguaggio che il musicista col tempo andrà a "parlare" con il suo strumento.
Questo secondo aspetto della preparazione artistica richiede soprattutto ascolto e analisi dei modelli, dei
grandi musicisti del passato, delle correnti stilistiche cercando il più possibile di renderle proprie, parte
integrante del nostro retroterra culturale, perché, sia ben chiaro, quando si esegue una improvvisazione, al
pari di un brano scritto, non si inventa nulla, bensì si articolano ed elaborano a livello più o meno conscio,
modelli già studiati, esempi musicali, esercizi, frasi ascoltate da questo o quel musicista, in processo di
rimescolamento continuo.
E allora qui diventa importante avere alle spalle tanta musica, tanto ascolto, tante ore di esercizi,
perché più il serbatoio è pieno più evoluta sarà la nostra capacità espressiva, e più sarà facile che possano
uscire, perlo più casualmente, frasi nuove ed interessanti.
Non vi fossilizzate su un genere: ascoltate tutto, suonate tutto, non siate "jazzisti", musicisti "classici",
"lisciaroli" o chissà che altro ma bensì semplicemente e splendidamente musicisti, completi e professionali.
E’ ovvio che ci sarà un genere musicale prediletto e nel quale riuscirete ad esprimere il meglio di voi, ma un
musicista che suona solo un genere non per scelta ma perché non sa far altro è povero artisticamente, e
questo si sentirà anche in quell’unico genere che sa suonare.
Comunque sia qualsiasi genere voi scegliate di suonare occorrerà avere una buona padronanza dello
strumento, cioè la tecnica.

Che cos’è la tecnica?


E’ la tranquillità, è la capacità di eseguire passaggi difficili, scomodi, con naturalezza, in modo intonato
e dinamicamente corretto.
E’ la capacità di pensare una frase e riprodurla sul proprio strumento nel migliore dei modi, è quella cosa
che ci fa stare così tranquilli quando suoniamo che possiamo dedicarci solamente a pensare come eseguire
una parte o ad inventare belle frasi nei nostri assolo.

La tecnica è velocità nelle dita ma anche e soprattutto controllo.


Il controllo di noi, il controllo del nostro strumento.

Il problema più grande per il saxofonista è il suono, ovvero il controllo dell’imboccatura.


Abbiamo visto come i fattori che intervengono nell’emissione, escludendo la qualità dei materiali a
disposizione, sono essenzialmente tre: la stretta del labbro, la tensione del labbro, la respirazione.
Per semplificare possiamo dire che: la respirazione agisce sul volume della nota emessa, la tensione del
labbro sul timbro, la stretta della mandibola sull’intonazione.

In realtà questi tre aspetti facilmente vanno ad interferire l’uno con l’altro ed è per questo che per avere un
buon controllo bisogna renderli il più possibile indipendenti, padroneggiandoli separatamente e
combinandoli tra loro in modo cosciente.

Tutto questo non si può raggiungere solamente leggendo un metodo, è auspicabile quindi la presenza di un
insegnante che possa mettere l’allievo in condizioni di poter usufruire della propria esperienza,
abbreviandone così il percorso di apprendimento.

Per quel che riguarda la posizione delle dita sullo strumento e dello strumento stesso rispetto al corpo vale
lo stesso discorso, ovvero sono problemi che vanno trattati ed affrontati con l'insegnante o comunque un
musicista esperto che continuamente controlli la correttezza di movimenti che, agli inizi, non si possono
definire propriamente "naturali".

Qui vorrei solo ricordare, come dato da tenere sempre presente nell'esecuzione degli esercizi, oltre ai
consigli sul corretto modo di imboccare lo strumento, di tenere lo stesso di fronte al proprio corpo,
leggermente sulla destra, premendo leggermente con i pollici per renderlo stabile, le mani avvolgenti i tasti,
le dita in posizione naturale, non distese nè contratte.

Esercitate sui tasti la pressione minima indispensabile per chiuderli: una eccessiva forza irrigidirà il dito, il
chè diventa un limite nell'esecuzione di passaggi veloci.
L'approccio sullo strumento deve essere rilassato ed essenziale, evitando movimenti eccessivi ed inutili
delle dita, del polso e dell'avambraccio.
L'idea è quella di considerare lo strumento come una propaggine del proprio corpo, un concetto questo
che si manifesta nel momento in cui ci si sente a proprio agio, comodi, aderenti al corpo del nostro
strumento.
studiare, studiare,studiare,studiare........................
E per ottenere  questo, tanto per cambiare, occorre
L'imboccatura: classica o jazzistica?
di Fabio Tullio
fabiotullio@jazzitalia.net

Escludendo la qualità dello strumento e la buona riuscita o meno di


un'ancia, le variabili che concorrono alla formazione del suono di un
saxofonista restano comunque tante e alcune di queste, legate come
sono alla "forma" interna dell'esecutore, sono ben poco modificabili.

Nonostante ciò tutti aneliamo ad avere un suono piuttosto che un altro,


tutti abbiamo in mente il timbro di un grande saxofonista che
vorremmo eguagliare: beh, questo, in virtù delle variabili sopra dette, è
molto molto difficile da realizzarsi.

Anche se avessimo gli stessi identici materiali di Coltrane potete star


certi che ognuno di noi tirerà fuori un suono diverso dall'altro, e tutti
sarebbero diversi dal suono di Trane: ma direi che tutto sommato
questa è una gran bella cosa perché il suono è come la nostra voce, ad
ognuno la sua.

Certamente possiamo modificare il nostro suono partendo intanto dalla


scelta dei materiali (bocchino in ebanite o metallo?, ancia dura, morbida, così così, etc) e dallo strumento,
principalmente, ( esistono i saxofoni Buffet che per il Jazz vengono letteralmente ignorati) ma anche dal
modo di imboccare, e qui veniamo all'argomento di questo scritto.

Ci sono sostanzialmente due modi di imboccare: quello classico e quello non classico (jazz, rock etc….)

Nella sostanza non sono molto diversi ma si differenziano in alcuni particolari che sono legati alla ricerca di
un suono piuttosto che un altro.
L'imboccatura classica è sostanzialmente statica, ovvero la posizione del labbro e la forza impressa all'ancia
sono mediamente le stesse su tutto il registro dello strumento.
Questo legato alla scelta di imboccature tendenzialmente medio-chiuse genera un suono tondo, omogeneo
su tutto lo strumento, caldo e morbido, cosa molto importante nel linguaggio classico, nel quale il suono
omogeneo e la precisione esecutiva sono esigenze irrinunciabili.

L'interpretazione di questo concetto timbrico ha portato ad un suono che a volte si avvicina più al corno o al
fagotto che ad un saxofono, ma, senza arrivare a questi eccessi, indubbiamente l'idea timbrica che si ha di
questo strumento nell'orchestra sinfonica come nelle piccole formazioni, pecca un po', a mio giudizio, di
personalità.

Questo non vuol dire che l'imboccatura statica sia da eliminare per chi si muove in ambito jazzistico:
tutt'altro.
Essa presenta dei vantaggi in termini esecutivi non indifferenti, come vedremo più sotto.

Per verificare la perfetta attuazione di questo tipo di imboccatura si provi ad eseguire il seguente semplice
test: si prenda una nota nella zona centrale dello strumento, ad esempio un La senza portavoce, passate
all'ottava superiore premendo il portavoce dopodiché tornate al La inferiore togliendo il portavoce ma senza
variare l'imboccatura.
Se tutto è giusto il ritorno al La inferiore deve avvenire senza buchi ne difetti di intonazione.
L'ideale sarebbe far premere e rilasciare il portavoce da un amico per evitare il più piccolo movimento
giudizio, di personalità.

Questo non vuol dire che l'imboccatura statica sia da eliminare per
chi si muove in ambito jazzistico: tutt'altro.
Essa presenta dei vantaggi in termini esecutivi non indifferenti,
come vedremo più sotto.

Per verificare la perfetta attuazione di questo tipo di imboccatura si


provi ad eseguire il seguente semplice test: si prenda una nota
nella zona centrale dello strumento, ad esempio un La senza
portavoce, passate all'ottava superiore premendo il portavoce
dopodiché tornate al La inferiore togliendo il portavoce ma senza
variare l'imboccatura.
Se tutto è giusto il ritorno al La inferiore deve avvenire senza buchi
ne difetti di intonazione.
L'ideale sarebbe far premere e rilasciare il portavoce da un amico
per evitare il più piccolo movimento dell'imboccatura, anche se
inconscio.
Ripetere l'operazione su tutta l'ottava inferiore.

L'altro tipo di imboccatura, quella jazzistica per intenderci, è di tipo variabile.


Ovvero si tende sulle basse a ritrarre la mandibola e rilassare il labbro per avere un suono più "sporco" e
aperto e, al contrario, a fuoriuscire con i denti inferiori sugli acuti aumentando la pressione ottenendo così
un suono più brillante e aggressivo.
Anche qui, evidentemente, è la ricerca di un suono ben preciso che detta le regole e, in una musica nella
quale la sostanza domina sulla forma, si cerca appositamente un suono che sorregga l'impeto espressivo del
solista ma che sia anche in grado di competere con il volume di una sezione di trombe o di una batteria.

A questo punto la domanda sorge spontanea: quale è la migliore?.

Come al solito non c'è una risposta univoca, (e te pareva!!).

Se sei un musicista classico è chiaro che opterai per la prima, anzi sarai costretto, dapprima dal tuo
insegnante e poi dai passaggi che dovrai eseguire, perché l'imboccatura statica facilita di molto l'intonazione
dello strumento e l'esecuzione di passaggi tipo salti molto ampi, ottava o superiore, specialmente se
discendenti e legati.

In pratica un passaggio MI acuto (tre tagli sopra il pentagramma) - MI basso , quindi due ottave
discendenti, sarebbe eseguibile solo cambiando posizione sullo strumento, facile no? (sembra!!!)
Mentre con l'imboccatura variabile dovreste accompagnarlo con un movimento della mandibola all'indietro
insieme al rilassamento del labbro: tosto, e sicuramente impreciso.

Il vantaggio dell'imboccatura variabile è sicuramente quello di una maggiore presenza timbrica e quindi
espressiva, la possibilità di avere una gamma molto più varia di colori da usare.
Allora il problema è tutto di chi vuole suonare Jazz o musica leggera perché deve trovare il compromesso tra
espressività (in senso jazzistico) e possibilità esecutive.
E' molto difficile padroneggiare ambedue i sistemi perché stiamo parlando di movimenti e gesti legati
all'inconscio, all'idea ed al suono che vogliamo ottenere, per cui pensare una certa nota significa
inconsciamente impostarsi in un certo modo per ottenerla.

Non possiamo pensare di lasciare tutto invariato e cambiare solo diteggiatura se stiamo suonando Debussy
o spostare anche la mandibola avanti o indietro se suoniamo Parker!!!!

Quale scegliere????

Ancora una volta il parametro che ci deve guidare nella scelta dell'impostazione, così come nella scelta delle
ance, del bocchino e dello strumento è uno solo: il suono.
Questo a qualsiasi livello: anche il principiante agli inizi è bene abbia almeno un'idea di suono di sax nella
mente, idea che certo col tempo potrà cambiare, è ovvio, ma l'importante è averla; che sia Kenny G o
Papetti o Casadei fa lo stesso!!! :-)

Così facendo e col passare del tempo, noi arriveremo ad avere un suono che è la nostra interpretazione del
nostro modello.

A questo punto qualcuno si chiederà: e tutta la storia sull'imboccatura statica o variabile bla bla……?
Allora non serve più perché se il criterio di valutazione è il suono……?
No: tutt'altro e qui veniamo al punto.

Come già detto se uno decide di suonare classica non ha problemi: la sua impostazione è segnata è sarà
quella statica ( "the non-changing embouchure" come dicono gli americani che di queste teorizzazioni se ne
intendono), per tutti gli altri il punto di partenza sarà sempre l'impostazione statica, poi sarà la ricerca,
l'inseguimento del nostro modello timbrico che ci farà eventualmente discostare da questa, ma in questo
caso starà a noi non farci prendere la mano, al fine di non pregiudicare la tecnica e la precisione esecutiva.

Se ci accorgiamo che lo strumento diventa crescente e siamo costretti a tirar fuori il bocchino dal collo,
oppure se l'intonazione diventa approssimativa, oppure scopriamo di avere difficoltà nell'esecuzione, ad
esempio, dei salti d'ottava discendenti legati, oppure ci stanchiamo
dopo breve tempo allora significa che ci siamo allontanati troppo da
una corretta impostazione.

Allora è qui che si afferra tutta l'importanza dell'esecuzione delle


note lunghe, come metodo di riappropriazione del controllo dello
strumento, per ricalibrare i nostri movimenti, per verificare l'efficacia
della nostra impostazione e per correggerla.

Non sottovalutate il ruolo che le note lunghe hanno nella


formazione del suono: esso è fondamentale.

In questo articolo intendo parlare di quella che è la struttura sulla quale è costruito il nostro sistema
musicale: la scala diatonica.

Quando dico "nostro" intendo dire "di noi occidentali", vedremo più avanti il perché di questa precisazione.

L'importanza che la scala diatonica ha nel nostro modo di ascoltare e/o fare musica è grande perché da essa
noi assorbiamo, fin dalla prima infanzia, un concetto di organizzazione dei suoni, una idea di relazione
armonico-melodica tra i suoni che sarà alla base del nostro metro di giudizio nell'ascolto e delle nostre scelte
creative nell'esecuzione.

Il fine di questo articolo non è tanto quello di scrivere un trattato di teoria (ce ne sono già e fatti da persone
certamente più competenti di me) ma quello di dare un'idea dell'importanza della scala maggiore, nel
tentativo di fornire una motivazione in più per affrontarne lo studio con serietà.

Una scala è, per definizione, una sequenza prestabilita di suoni che divide l'intervallo di ottava in parti più o
meno uguali.

E' molto importante capire che qualsiasi scala, (e ne esistono decine e decine), rappresenta una
interpretazione in chiave culturale (quindi soggettiva) di un fatto fisico (quindi oggettivo) quale è l'intervallo
tra due suoni aventi stesso significato ma dei quali l'uno è il doppio dell'altro in frequenza, appunto quello
che noi occidentali chiamiamo "intervallo di ottava".

DO 1 vibra a 64 Hz, ovvero 64 vibrazioni al secondo, D0 2 a 128, DO 3 a 256 e così via raddoppiando la
frequenza (per ulteriori approfondimenti sul suono potete rileggere il mio primo articolo "Cenni di fisica
acustica").

Perché "soluzione in chiave culturale"?: perché ogni popolo ha diviso questo intervallo in modo diverso,
secondo la propria evoluzione culturale, musicale, la propria percezione del susseguirsi dei suoni.

Ecco che le popolazioni indiane adottano una scala contenente i quarti di tono, gli africani usano
(generalizzando per chiarezza espositiva) la scala pentatonica, quindi 5 suoni, molte culture locali dell'est
europeo usano scale particolari che sono state spesso oggetto di interesse da parte di compositori "colti",
Bartok tra tutti.

E noi?

Noi europei abbiamo maturato, nei secoli che ci dividono dalla nascita della musica (unanimemente
ricondotta al periodo greco classico) un sistema musicale basato essenzialmente su due scale: la scala
diatonica e la scala cromatica.
La prima è la più antica (anche se la sua fisionomia è cambiata nel tempo) e, nella forma a noi conosciuta,
vuole l'intervallo di ottava diviso in una sequenza di sette suoni aventi nomi diversi, con al suo interno
distanze per un totale di 5 toni e 2 semitoni, combinati in vari modi a formare quindi scale di significato
diverso.

Scala maggiore di DO

La scala cromatica è la sequenza dei 12 suoni che dividono l'ottava, ad intervalli di semitono.

Il semitono quindi è la più piccola unità di misura ed è uguale a 1/12 di ottava (tralasciamo i quarti di tono
per non complicarci troppo la vita).

Da un prima occhiata appare subito evidente una cosa: nella scala cromatica le note alterate, proprio in
quanto tali, non hanno nomi propri ma derivano il proprio nome da note contigue, aumentate o ridotte di
intonazione con diesis o bemolle.

In questo aspetto, che certamente può sembrare una ovvietà, è già insita la storia della scala.

E' evidente infatti come, originariamente, essa fosse composta da suoni "naturali", in sostanza i tasti bianchi
dell'attuale pianoforte (scala fondamentale).

In seguito, con l'evoluzione del gusto, la nascita di nuovi strumenti, il progredire della tecnica esecutiva ma,
soprattutto, per esigenze vocali, si è presentata l'esigenza di trasporre le composizioni e, per rispettare le
relazioni interne ad ogni scala (o modo, nell'antichità), è stato necessario alterare alcune note.
Questo per diversi secoli ha portato ad una situazione paradossale per noi musicisti del XX secolo: le note
alterate mantenevano una stretta relazione con la nota dalla quale derivavano per cui un Do# era cosa
diversa dal Reb, così come un Re# era diverso da un Mib e così via.

Questa situazione è andata avanti fino al XVII secolo, quando fu definita la possibilità di suddividere in
intervalli uguali l'intervallo di ottava (temperamento equabile) da A. Werckmeister; teorizzazione che trovò
poi definitiva ed autorevole consacrazione pratica nel secolo successivo ne "Il Clavicembalo ben temperato"
di J.S. Bach.
Finita questa sintetica ma necessaria intro storica cominciamo a parlare di cose concrete.

Abbiamo detto che la scala diatonica esiste in varie forme a seconda della disposizione al suo interno degli
intervalli di tono e semitono.
Tra queste quella più importante, se non altro didatticamente, è la scala maggiore.
Nella scala maggiore (ma anche in tutte le scale diatoniche, in modo più o meno evidente) le sette note non
hanno la stessa importanza, bensì vi sono delle gerarchie che fanno sì che alcune note abbiano un ruolo più
significativo rispetto ad altre.
Questo è dato dal significato musicale che, nel tempo abbiamo attribuito ad ognuno dei gradi della scala
stessa.
Allo stesso modo, e coerentemente con questo fatto, ognuno dei gradi prende un nome ben preciso che dà
già un'idea del suo ruolo.

Anche qui, ad una prima occhiata, appare subito evidente come i gradi 1, 3, 5, 7, abbiano dei nomi "veri",
gli altri gradi invece si chiamano "sopra….."o "sotto…..".

Non è un caso: i gradi 1, 3, 5, 7 infatti sono quelli che hanno funzioni e tensioni ben definite e sono, tra
l'altro, i gradi costituenti della tetrade dell'accordo di base.

La tonica è quella che dà il nome alla scala, il tono; la modale è quella che ne definisce il modo, ovvero
maggiore, se distante dalla tonica 2 toni (Do - Mi, intervallo di terza maggiore) o minore se distante dalla
tonica 1 tono e mezzo (DO - Mib, intervallo di terza minore); la dominante è la nota centrale della scala e
funziona da perno per gli altri gradi, riportando tutti alla tonica; la sensibile è una nota di grande tensione e
tende a salire all'ottava in maniera spasmodica.

Ma vediamo come funzionano alcune relazioni interne alla scala, le più importanti:

Il concetto è che tutti i gradi che non siano di tonica creano una tensione che tende a risolversi sulla tonica,
formando così quelle che vengono definite "cadenze".
La tonica funziona da centro di gravità, un accordo costruito sulla tonica non dà la sensazione di doversi
muovere, non prelude ad altri spostamenti, tutti gli altri invece portano, direttamente o indirettamente alla
tonica.
Così come una melodia, od una frase di un solo, che termini sulla tonica dà lo stesso senso di compiutezza;
forse anche troppa, tanto che spesso si cerca di evitare epilogo così scontato navigando verso approdi più
instabili.

Qualsiasi grado può risolvere sulla tonica; una cadenza III° - I° è perfettamente lecita se giustificata dal
risultato ottenuto (ed in questo è già insita l'idea di modalismo, come vedremo più avanti), ma le cadenze
dello schema soprastante sono quelle più caratteristiche del nostro sistema musicale.

Vediamole: 
- il V° tende a muovere sul I° , ovvero la cosiddetta cadenza perfetta (nel jazz II° - V° - I°, ricordate?)
- il IV° tende a muovere sul I°, (cadenza plagale, nel blues battute 10 e 11 del chorus) o sul V° e poi sul
I°.
- il movimento del VII° sul l'ottava (I°) è più melodico che armonico ed ha, come già detto, un grande
effetto di definizione della tonalità, riaffermandola in modo inequivocabile.

A questo punto, in tutta questa orgia di gradi, grafici e frecce svolazzanti, spero che almeno una cosa si sia
capita: 
perché il nostro sistema musicale si chiama "TONALE"!!!

Perché è incentrato tutto sui rapporti che i singoli gradi della scala hanno con la tonica, sulle tensioni e
risoluzioni interne ed esterne alla scala diatonica.
La musica tonale quindi ha dei rapporti di forza al suo interno che ne caratterizzano fortemente lo
svolgimento, con tanto di regole, intervalli e progressioni che, a volte, specialmente in ambiente accademico,
sono codificate in modo preciso.

Non dimentichiamoci però che stiamo parlando di qualcosa di strettamente legato al gusto ed alla cultura di
un popolo per cui queste regole, nel corso dei secoli, sono cambiate spesso, sono state forzate in avanti da
musicisti precursori di nuove soluzioni o da influenze stilistiche esterne (musica popolare, scale e sistemi
provenienti da altre culture) per cui passaggi o intervalli una volta "vietati" sono diventati col tempo prassi
comune.

Questo continuo processo di aggiornamento e ricerca di nuovi equilibri ha portato pian piano allo
scardinamento del sistema tonale, culminato nel '900 con la dodecafonia, ovvero la democratica
uguaglianza delle dodici note, il cromatismo, il rifiuto di tutte le gerarchie interne alla scala che, per secoli,
hanno dettato legge a livello compositivo.

Certo non si può dire che la musica dodecafonica sia entrata nel cuore dell'ascoltatore di massa (voglio
vedere qualcuno in macchina che ascolta Schoenberg "a manetta"!!!), non nella sua forma estrema almeno.

Una fase parallela di questo processo però ha influenzato ed influenza molto di più la musica di tutti i giorni:
il MODALISMO.

La musica modale (e qui cominciamo a parlare essenzialmente di jazz) si differenzia da quella tonale per
diversi aspetti, alcuni non facilmente riconoscibili legati come sono all'approccio mentale del compositore e/o
dell'esecutore, ma una caratteristica è ben riconoscibile: anche il modale cancella in un colpo solo le tensioni
interne alla scala diatonica senza però sostituirla con la scala cromatica ma bensì elevando la scala diatonica
stessa da sovrastruttura (le note della scala quindi in funzione della tonica e dell'armonia tonale) a struttura,
ovvero la scala stessa genera accordi ed altre scale ed ognuna di queste nuove scale ha una sua identità e
funzionalità a livello compositivo ed improvvisativo.

In un "modo" le sette note hanno uguale importanza, non esiste il polo attrattivo (tonica) e quindi non esiste
"sensibile" e tanto meno "dominante": il "modo" non è maggiore o minore, è una sequenza di note a se
stante che crea di per sè un ambiente sonoro, un colore da sfruttare senza necessità di modulare verso altri
modi, ovvero il concetto stesso di "modulazione" inteso come preparazione e passaggio ad un'altra tonalità,
venendo a mancare la "tonalità" stessa, diventa inutile, o quantomeno decisamente più elastico.
Il comportamento melodico-armonico risente comunque di una certa attrazione verso la tonica, ma il
progredire verso di essa non passa necessariamente verso il V° grado: tutti i gradi possono approdare alla
tonica oppure no, quello che nel sistema tonale era una cosa inusuale qui diventa regola, o meglio non-
regola.

I modi in uso nel jazz (per inciso, diversi come struttura e significato dai modi greci dell'antichità), vengono
generati sostanzialmente dalla scala maggiore e dalla scala minore melodica nella sua parte
ascendente.

Vedremo in questa sede quelli generati dalla scala maggiore:

In sostanza la scala maggiore viene "affettata" a partire da ognuno dei suoi gradi ottenendo così sette
sequenze di note che prendono i nomi sopra descritti.

Con il ragionamento in termini prettamente "modali" ci fermiamo qui perché il discorso si farebbe troppo
vasto e complesso e, soprattutto, ci allontanerebbe dall'obbiettivo di questo articolo.
E' importante invece considerare che, in realtà, nel jazz nessuno ormai suona o compone in modo solo
"tonale" o solo "modale".
Nella pratica l'innovazione del modale non ha soppiantato il sistema tonale ma ne ha arricchito le possibilità.

Abbiamo detto che le scale modali sono esse stesse "struttura" e generatrici di armonia ed abbiamo visto
come la scala maggiore generi da ognuno dei suoi gradi i sette modi.
Applicando lo stesso procedimento possiamo vedere come la scala maggiore generi da ognuno dei suoi gradi
sette accordi, che saranno, ovviamente, strettamente relazionati al modo costruito sullo stesso grado:
Ma cosa succede se guardiamo questo schema in senso tonale?

L'accordo di dominante (G7) tende a muovere sulla tonica (ricordate le cadenze?).

Siamo autorizzati, allora, a pensare di poterci usare sopra un modo Misolidio, (in questo caso è più giusto
chiamarlo "scala misolidia", a confermare la contaminazione tra tonale e modale), ma la scala Misolidia
non è altro che la scala di DO suonata a partire da SOL, giusto?
Andiamo avanti, poi tiriamo le somme!

L'accordo sul II° grado tende a muovere sul V° (il famoso II-7, V7 , Imaj7 adesso ci appare più chiaro).
Allora siamo autorizzati a pensare di poterci usare sopra la scala Dorica di Re.
Ma la scala Dorica di Re non è altro che la scala di Do suonata a partire da RE, ma allora……in senso tonale
è parente stretta del Misolidio?

Certo, sono le stesse note suonate a partire da un punto diverso!

Sul II-V-I di Do (come di qualsiasi altra tonalità) possiamo quindi ragionare in due modi:

1) Suonare in modo più tonale pensando per ogni accordo la propria scala: questo ci porterà ad esaltare le
relazioni tonali interne alla scala.
2) Suonare in modo più modale (passatemi il gioco di parole) pensando alla scala Ionica per tutta la
progressione: questo ci porterà ad attutire l'effetto delle relazioni tonali, dando al nostro solo un sound più
moderno (ma non crediate che sia più facile, tutt'altro!).

In un caso o nell'altro sappiamo su quali note muoverci senza incappare in errori clamorosi:
paradossalmente potremmo navigare su e giù per la scala di DO per tutta la progressione, anche a caso
senza sbagliare (provare per credere): non sarà bellissimo (ma non è detto, a volte il caso….), non avremo
fatto l'assolo del secolo, ma nessuno potrà dire che abbiamo sbagliato!!!

Stesso discorso vale per gli accordi costruiti sui gradi meno "importanti" della scala, ma mi fermo qui per
non complicare troppo la storia.

A conclusione facciamo due calcoli: 

la scala maggiore genera 7 scale modali e relativi accordi


le tonalità sono 12, 7 x 12 = 84

morale: 

con la pratica delle 12 scale maggiori, a patto che si padroneggino meglio delle proprie tasche, noi siamo in
grado di conoscere ed usare in un modo corretto, anche se solo in modo didascalico, 84 accordi e relative
scale.

Spero con questa affermazione, apparentemente fantascientifica, di aver stimolato ulteriormente in voi la
voglia e la determinazione nel praticare le scale maggiori: visto quanto detto fin qui e data la valenza tecnico
strumentale che comunque queste danno (valenza ancora maggiore per noi strumentisti a fiato a causa del
criterio costruttivo degli strumenti stessi) esse rappresentano un passo essenziale nella crescita musicale,
anzi, sono il fondamento per ogni discorso futuro, sia esso indirizzato verso l'esecuzione pura che verso la
musica improvvisata.
A tal proposito permettetemi un'ultima precisazione, molto importante: letto questo articolo non pensiate di
aver capito il "trucco" per improvvisare.

Capisco, e soprattutto spero, che alcuni meccanismi vi siano più chiari ma tutto quello che avete letto è stato
una semplice panoramica, volutamente sintetica, se non superficiale in alcuni punti, avente l'unico scopo,
come già detto nella premessa, di far capire l'importanza della scala a tutti livelli.

Prendetelo come una porta aperta su una strada nuova, ancora tutta da percorrere, uno stimolo ad
approfondire un percorso difficile che si snoda su orizzonti temporali di anni, ma che non deve per questo
mettere paura o demotivare.

Infine una promessa: nei prossimi articoli vedremo concretamente come affrontare lo studio delle scale
maggiori in modo produttivo e, soprattutto, finalizzato al raggiungimento dei nostri obbiettivi
"improvvisativi".

Ciao
Fabio

Oleo: il solo di John Coltrane


di Fabio Tullio
fabiotullio@jazzitalia.net

Relaxin' with the Miles Davis quintet


Prestige 7129
Con Miles Davis, John Coltrane, Paul Chambers, Red Garland, Philly Joe Jones

Prefazio brevis, ma importantis (..sima).

Una delle domande che mi viene spesso posta dai frequentatori del sito Jazzitalia è: "come posso
imparare a suonare Jazz?".

Bella domanda, proprio a me che sono autodidatta poi……!!

Sappiamo tutti che di testi, metodi e trascrizioni ne esistono a bizzeffe in giro ma forse non tutti sanno che
possono anche servire a ...niente!

Un momento: fatemi spiegare, prima che il Webmaster di Jazzitalia mi cacci via a pedate.

Nel voler imparare a suonare e, soprattutto, improvvisare Jazz, dobbiamo sempre tener presente il concetto
che stiamo affrontando lo studio di un linguaggio, anzi, direi di una vera e propria nuova lingua.

Come tutte le lingue anche il Jazz ha una sua grammatica, una sua struttura logica, le sue correnti estetiche,
legate alla collocazione geografica (spesso sentiamo parlare di "Jazz Kansas", Jazz "west coast", poi ci sono i
"Chicagoani" etc) e all'evolversi nel tempo di tutto questo.
Solo che mentre per passare dal latino all'italiano moderno noi abbiamo impiegato più di 600 anni, nel jazz
per passare dal rag time al free ci sono voluti appena 50 anni.

Questo modo di affrontare la faccenda è, a mio giudizio, fondamentale; e qui veniamo alla domanda.

Tutti noi abbiamo imparato (si fa per dire) una seconda lingua a scuola, ma credete veramente di essere in
grado di parlare con un nativo anglosassone solo con la preparazione avuta a scuola?
Non credo: dov'era il punto debole di quel sistema?
Nel tentare di insegnare una lingua riducendola ad una serie di regole grammaticali!!

Potete star certi che l'ultimo degli analfabeti dei sobborghi di Londra farà meno errori lessicali di noi e
questo per un semplice motivo: noi per esprimere un concetto in inglese facciamo una serie di operazioni,
sforzi mnemonici, grovigli di regolette lui semplicemente...parla, quello che deve dire lo pensa direttamente
in inglese, "gli suona in testa".

Allo stesso modo se noi pensassimo di imparare ad improvvisare studiando l'Oliver Nelson o il Ramon
Ricker ma senza interiorizzare il linguaggio che stiamo tentando di imparare cadremmo in un madornale
errore.

Attenzione: non sto qui negando l'utilità dei testi, affermo solo che lo studio di questi deve essere un
momento di razionalizzazione di qualcosa che già suona nella testa dell'allievo.

E' inutile far studiare ad un povero cristo le scale superlocrie in tutte le tonalità, con i relativi patterns, se il
povero cristo non ha in mente un utilizzo creativo della scala.
Quando, cantando sotto la doccia, gorgheggierà qualcosa di superlocrio con una certa naturalezza allora si
potrà pensare di fargli intraprendere uno studio analitico.

Detto questo (che so mi attirerà le ire di qualche collega, ma ci sono abituato!) torniamo alla domanda:
"come posso imparare a suonare Jazz?".

Risposta: ascoltando jazz, cantando (letteralmente, cioè con l'ugola) il jazz, trascrivendo e scrivendo
jazz.

Già altri colleghi hanno evidenziato su Jazzitalia l'importanza del trascrivere di propria mano gli assoli dei
grandi maestri e voglio qui associarmi con forza a questo invito.
Questa pratica è essenziale, non vi limitate a leggere gli assoli trascritti che girano in commercio, ma
trascrivetene il più possibile personalmente.
All'inizio troverete difficoltà ma insistete, iniziando dai temi.

Tenete presente che già solo dall'esposizione tematica di Davis, Rollins o Bill Evans c'è da imparare un
mondo.

E' come se avessimo un grande metodo per imparare a conoscere il Jazz che aspetta solo di essere letto,
basta guardare ai grandi maestri che ci hanno preceduto, ma con i
nostri occhi e le nostre orecchie, non con quelle di qualcun'altro,
allenando i nostri sensi affinchè diventino sempre più sensibili.

Cantate i temi e i soli insieme ai dischi fino ad impararli a


memoria, poi scriveteli; suonateli, estrapolate le frasi che più vi
piacciono, trasponetele nelle 12 tonalità ad orecchio, prendetevi le
basi e suonateci sopra cercando di applicare le frasi imparate,
modificandole, iniziandole come le sapete ma poi sviluppandole in
modo personale.
Questo è l'unico vero modo che conosco per imparare ad
improvvisare, i metodi vengono parallelamente, ma non fate
l'errore di delegare al metodo la conoscenza di un linguaggio.

Veniamo ora al solo di Coltrane su Oleo.


A questo punto direte: "come, prima ci fai tutte ste' storie e poi
ci proponi un solo già trascritto?"
Tranquilli, è il primo e l'ultimo!!

Premesso che tutto quello che vedrete scritto è per strumenti in C per semplicità espositiva (troverete il solo
integrale per strumenti in C, Bb e Eb in calce o allegato) il motivo per cui vi propongo questo solo di
Coltrane è semplice: è troppo bello.
Questo assolo l'ho trascritto all'età, credo, di 16 anni e da allora resta, per me, uno splendido campionario
di lucidità, swing e geometria costruttiva.

E' il Coltrane dell'era Davis.

Questo è un periodo che io ritengo interessantissimo perché in lui si sentono ancora le matrici stilistiche che
lo hanno influenzato (Dexter Gordon ma anche, udite udite, Charlie Parker), si sente il tentativo di
affrancarsi senza rinnegare nulla e si sente il germe di quel sound, di quella moderna, difficilissima linearità
del pensiero musicale che lo porterà poi ai traguardi che tutti sappiamo.
E' un periodo della sua carriera un po' snobbato dalla critica ma decisamente a torto e con questo assolo
spero di dimostrarvelo.

Ricordo che mi colpirono subito la lucidità espositiva e la geometria delle frasi e queste sensazioni
sono ancora vive in me ogni volta che lo ascolto e lo suono.
Come non restare impressionati da frasi come questa, perfettamente equilibrate, con un inizio uno
svolgimento ed una fine, sembra quasi di sentirlo parlare:

ESEMPIO 1 (MP3 89KB)

E quest'altra frase?
Sentite quanto è cantabile:

ESEMPIO 2 (MP3 77KB)

Sentite l'entrata del 2° chorus, finita la frase c'è qualcuno, probabilmente Davis, che si lascia sfuggire una
esclamazione di stupore e approvazione, qualcosa come "Ahhh!!!": e ti credo, con una entrata così.

ESEMPIO 3 (MP3 98KB)


Se a qualcuno suonasse strana la citazione di Parker ricordiamoci che gli inizi della carriera di Coltrane
concidono con gli ultimi anni di vita di Bird e non credo che a quel tempo (come oggi) un giovane talentuoso
potesse evitare di fare i conti con siffatta presenza.
Non solo, ma una delle prime scritture di un certo livello di Coltrane fu nell'orchestra di Dizzy Gillespie
nella quale suonava...il sax alto.
Ancora dubbi?
Sentite questo e provate ad immaginarlo suonato con un contralto:

ESEMPIO 4 (MP3 33KB)

Oppure quest'altro:

ESEMPIO 5 (MP3 28KB)

Che dire?

Quest'assolo dimostra come era facile, per Coltrane, fare una cosa difficilissima: suonare facendo le note
che servono, in modo semplice, lineare, ed in questo credo che la vicinanza e la guida di Davis lo abbiano
forgiato in maniera indelebile.

Pensate ai soli su Flamenco Sketches o Freddie the Freeloader (ma in generale su tutto Kind of blue),
densi di un lirismo impressionante, ma sempre "black", mai scontato o smielato.
Basta fare il paragone con Cannonball Adderley, decisamente più Parkeriano, anche lui grande tecnica,
ma decisamente meno a suo agio nel rappresentare le tinte pastello di quell'opera.
D'altronde resta a tutt'oggi insuperata la sua abilità nel costruire frasi perfettamente melodiche su una
struttura infernale come Giant Steps.

Questa capacità di controllare una tecnica paurosa, sfoltirla e metterla al servizio della melodia, della
linearità delle frasi, fa si che anche nelle sue opere della maturità artistica, (A love Supreme davanti a
tutti), anche nel periodo delle sheets-of-sound, anche nel periodo finale free, rimanga sempre una liricità di
fondo che fanno di questo musicista uno dei più grandi di sempre.
Questa concezione melodica lo porterà a sviluppare il concetto modale, già iniziato con Davis, e, verso la
fine della carriera, a suonare senza accompagnamento se non quello della batteria, nel tentativo di liberarsi
definitivamente dalle pastoie degli accordi. 

La melodia si regge su se stessa, con le sue geometrie intrinseche, non ha bisogno di rapportarsi ad un
accordo, ed in questo su di lui ha una certa influenza Ornette Coleman: siamo agli inizi degli anni '60, è
l'inizio del free jazz.
E tutto questo è già presente, in germe, in questo assolo: il passato (Gordon - Parker) si mescola col
presente (Davis) e formano il presupposto logico e stilistico per arrivare lontano, molto lontano.

A conclusione del discorso, come forse avrete notato, non vi ho proposto analisi particolari, non ho scritto
"qui usa questa scala, qui quest'altra", non ho inserito neanche gli accordi, volutamente.
Ascoltate questo solo e leggetelo, ma soprattutto cantatelo, a squarciagola, magari mentre fate la doccia:
allora si potrà cominciare a parlare di "qui ha usato questo…", ma con una altra mentalità.
Vi lascio con la frase di chiusura del solo, perfetta come al solito, comprensibilissima, facile da suonare,
difficilissima da progettare.

ESEMPIO 6 (MP3 100KB)

E pensare che, da qualche parte, ho letto l'affermazione di uno dei soliti pseudocritici il quale affermava che
Coltrane in quel periodo era "alle prese con problemi di linguaggio": sarà pure vero, ma piacerebbe tanto
anche a me avere di questi problemi!! 

Ciao
Fabio

Lo studio delle scale e dei patterns


di Fabio Tullio
fabiotullio@jazzitalia.net

Ciao a tutti.

Faccio seguito con questo articolo ad una promessa fatta un po'….. di tempo fa, ovvero come affrontare lo
studio delle scale maggiori (ma non solo maggiori, come vedremo più avanti) e dei patterns in generale.

Chi non suona strumenti a fiato, in particolare ad ancia, difficilmente riesce a capire come la stessa frase
suonata in Do e in Reb presenti due gradi di difficoltà così diversi: questo è dovuto alla logica costruttiva
degli strumenti ad ancia, che sono strutturati, essenzialmente, intorno ai sette suoni naturali (sorvoliamo
sulla trasposizione per non complicare il discorso: per un'altoista un G è un G e basta, anche se sa benissimo
che è un Bb reale).

Succede allora che se suoniamo un blues in Bb (intendo Bb reale, ovvero C per tenore, G per alto), la cosa
risulta assai divertente e facciamo tutti la nostra bella figura, poi il chitarrista (ueilà, ciao Marco…) se ne esce
con la trovata "Ragazzi, perché non suoniamo un bel Blues in E?" ………….

Il panico si sparse tra i fiatisti: il tenore si trovò a suonare in F# e l'alto in C#.


Bene, bisogna mettersi nella condizione di poter affrontare situazioni di questo genere con più scioltezza.

Compresa l'importanza delle scale maggiori (chi non l'avesse fatto si legga l'articolo intitolato "La scala
maggiore: tra tonale e modale"), l'obiettivo da raggiungere è quello di averne il completo controllo e la più
totale prontezza esecutiva, in qualsiasi contesto ed a tutte le velocità, superando e livellando il più possibile
le difficoltà tecniche dello strumento.

Naturalmente non arriveremo mai a suonare con la stessa naturalezza in G e in C#, non è un caso che l'80-
90% dei blues sia scritto in 3-4 tonalità, così come moltissime ballads, ciò nonostante questo non deve
rappresentare un alibi, perché comunque ci troveremo spesso ad affrontare, specialmente proprio nelle
ballads, modulazioni temporanee che, seppur per poche battute, ci possono portare in tonalità più ostiche.

E' ovvio che non esiste un solo modo per raggiungere tale scopo; quello che segue è il percorso di studio
che io uso con i miei allievi e che generalmente da ottimi risultati, senza la pretesa di essere "l'unico modo"
o qualcosa di così innovativo, è semplicemente un programma che funziona, testato sul campo in anni di
insegnamento e che si rifà largamente a didattiche statunitensi, rintracciabili anche su molti testi in
commercio.

Finiti i preamboli andiamo a cominciare.

Inizierei con un esercizio che definirei "preliminare", partendo quindi dal presupposto che chi legge stia a…
zero (non me ne vogliano i più esperti!).

Abbiamo visto nel sopracitato articolo come la scala maggiore sia caratterizzata da un proprio sound, che
deriva dalle relazioni interne ad essa, ovvero le distanze tra i gradi che la compongono.

Nella fattispecie l'architettura interna della scala maggiore si basa sulla sequenza di intervalli

I  I  I/2  I  I  I  I/2

Se costruiamo a partire da ognuna delle 12 note una scala avente la suddetta sequenza di intervalli
otterremo inevitabilmente 12 scale maggiori.

Iniziamo allora a suonarle.

Il numero dei respiri è, ovviamente, facoltativo, la frequenza dipende,tra l'altro, dalla velocità alla quale
suonate l'esercizio.

[1] "Preliminare" Ascolta MP3


Si tratta come vedete di suonare la scala maggiore (in questo caso di G) da G a G, da A a A, da B a B e così
via, mantendendo le alterazioni della tonalità prescelta.

Tanto per essere chiari (rischiando di risultare tedioso ma vorrei evitare ogni errore di interpretazione) non
dovete suonare da G a G la scala maggiore di G, da A a A la scala maggiore di A…..ma dovete suonare, in
sostanza, la scala di G da ognuno dei suoi gradi, "affettandola" in ottave.

Lo stesso esempio in Bb:

Chi conosce il Salviani II sa già che non è nulla di nuovo, la differenza sta però nel fatto che mentre sul
Salviani tutto è scritto, qui dovete trasporre lo studio nelle 12 tonalità a mente.

Non solo ma, così facendo state suonando ed assimilando, senza neanche accorgervene, i sette modi della
scala maggiore, cosa che tornerà molto utile più avanti.

Esaurita una tonalità su tutta l'estensione, ascendendo e discendendo, passate alla successiva seguendo il
ciclo delle quinte letto però dall'alto in basso, progredendo in sostanza per numero di alterazioni.

Se non conoscete il ciclo delle quinte non è un problema, in questa sede non è fondamentale: qui sotto
avete la sequenza delle tonalità.

Suonate quindi le scale come spiegato al punto [1] per ognuna delle 12 tonalità secondo lo schema sopra, a
tutta estensione.

Non abbiate paura di avventurarvi sugli acuti (da RE in su) o sulle basse (Si – Sib), anzi, dovete arrivare ad
usare queste zone con la stessa facilità con la quale usate la parte centrale dello strumento.

Arrivati a questo punto chi già conosceva le scale a menadito si sarà annoiato, chi invece non le conosceva o
credeva di conoscerle avrà trascorso qualche settimana di intenso smanettamento.

Comunque sia cominciamo a rimescolare un po' le carte ovvero cominciamo a suonare le scale maggiori
concatenandole in modi diversi.

Questa volta, e da adesso in poi, suoneremo la scala da tonica a tonica e stop,

[Pattern base]
per poi passare ad un'altra tonalità, con criteri di progressione diversi, basati su differenti intervalli.

Fase 1
Il primo intervallo che utilizzeremo sarà quello di semitono, ovvero andremo a suonare una serie di scale
maggiori (nella forma definita in [Pattern base]), una per ogni grado della scala cromatica.

Ecco la sequenza delle tonalità distanziate per semitono:

Ex. [1]

Appare chiaro come, se nell'esercizio [Ex. preliminare] avevamo una difficoltà crescente con l'aumentare
delle alterazioni (ed era giusto così, perché stavamo ancora imparando la scala), qui abbiamo,
approssimativamente, tonalità facili e difficili alternativamente.

Ecco esposta la parte iniziale dell'esercizio [Ex 1]:

"Ex 1" Ascolta MP3

Con questo esercizio inoltre (e con tutti i prossimi), avremo la possibilità di suonare tutti i giorni tutte le
scale maggiori, arrivando così, pian piano, ad averne lo stesso grado di padronanza.  

Fase 2
Esaurito (e ben padroneggiato) l'Ex [1] andiamo avanti suonando le scale concatenandole per toni interi.

Utilizzeremo così, come struttura, la scala esatonale, ovvero una scala composta da 6 note distanti tra loro
tutte un tono, dal suono caratteristico (Claude Debussy la usava frequentmente, tanto che viene chiamata
anche scala Debussy)

Anche la scala esatonale può costruirsi su ognuna delle 12 note, ma a causa della sua struttura simmetrica,
in realtà basta conoscerne 2, perché, ad esempio, la scala esatonale di D coinciderà con quella di C, come
con quella di E etc, mentre quella di Eb coinciderà con quella di Db di F etc..

Così la nostra sequenza di tonalità sarà:

Ex. [2]
Ecco esposto l'inizio dell'Ex [2]:

"Ex 2" Ascolta MP3

Fase 3
Andiamo avanti: intervallo di 1 tono e mezzo, ovvero terza minore.

Stiamo parlando dell'arpeggio di diminuita, anche questo ha una sua simmetria per cui basta conoscere i
primi tre: quello di C, di Db e di D, dato che da Eb ci ritroveremo sulle stesse note di C e così via.

Questa è la successione delle tonalità a distanze di terza minore.

Ex. [3]

Ed ecco come suona l'inizio dello studio: 

"Ex 3" Ascolta MP3

Fase 4
Proseguiamo: intervallo di 3 maggiore, ovvero 2 toni, a formare una triade aumentata.

Anche questo schema deriva dall'esatonale: non approfondirei per non creare confusione, in questa fase
non è fondamentale conoscere le caratteristiche della scala esatonale, basta sapere che esiste e cominciare
a familiarizzare con il suo sound caratteristico.

Ecco in fila le quattro sequenze per terze maggiori:

Ex [4]

E il solito esempio:

"Ex 4" Ascolta MP3


Fase 5 
Finiamo con l'intervallo di quarta (2 toni e mezzo) e torniamo in sostanza al ciclo delle quinte (una quinta
ascendente può essere letta come una quarta discendente), questa volta in senso circolare e antiorario.

Ex  [5]

Ed ecco l'esempio, questa volta un po' più lungo per mostrare il necessario aggiustamento di ottava alla
battuta 9:

"Ex 5" Ascolta MP3

Annotazioni importanti:

 Gli schemi sopra sono un riferimento ed un aiuto per ricordare le alterazioni di ogni tonalità: cercate
di farne a meno prima che potete, afferrando la logica dell'esercizio, così da potervi concentrare
sulla tecnica. D'altronde è sottointeso che scrivere di vostra mano sotto le armature in chiave le
tonalità a chiare lettere e poi andarle a leggere mentre suonate ridurrebbe l'efficacia dello studio!!!!
 Padroneggiate bene ogni singola fase prima di passare alla successiva.
 Suonate gli esercizi lentamente, dritti, senza swing, con l'obiettivo di arrivare fino alla fine di ogni
sezione senza fermarsi mai e a tempo.

Col tempo li velocizzerete, non c'è fretta. Non serve a niente farli veloci ma imprecisi, fuori tempo o
fermandosi alla prima difficoltà.

 Non suonate più veloci del vostro pensiero, è un atteggiamento perdente in partenza.
 Suonateli a tutta estensione.
 Siate onesti intellettualmente con voi stessi, ovvero siate cattivi con voi stessi: se sbagliate o sentite
delle imprecisioni non andate avanti, pensando qualcosa del tipo" Ah, sì ho capito, li ho sbagliato ma
tanto lo so che lo so fare". Bensì fermatevi subito e risolvete il problema affrontando il passaggio in
questione.
 Utilizzate le diteggiature più comode ma provatele tutte, fate largo uso delle posizioni bis (quelle per
Fa #, Si b, Do centrale), non imparate ad usare solo una posizione ignorando le altre possibilità.

Ohhh, bene, a conclusione della faccenda andiamo a vedere tutto questo lavoro a cosa ci è servito.

Abbiamo suonato dapprima tutte le scale maggiori e i 7 relativi modi ([Ex preliminare]) poi le abbiamo
concatenate con logiche diverse, facendo conoscenza con strutture che ci torneranno molto utili più avanti
(modi, ciclo delle quinte, scala esatonale, diminuita, intervalli di quarta) e, contemporaneamente, abbiamo
fatta un bel po' di tecnica suonando il nostro strumento su tutta la sua estensione e usando praticamente
tutte le chiavi a disposizione.
Vi sembra poco? Direi proprio di no.

Quello che vi ho proposto non è solo un piano di lavoro per l'apprendimento e lo studio delle scale maggiori:
è molto di più.

Tanto per cominciare è un piano di studio utilizzabile giornalmente e quindi utilissimo (ma non sufficiente)
per il mantenimento della tecnica strumentale.

Ma è anche uno schema utilizzabile all'infinito, basta cambiare il pattern base.

Per esempio che ne dite di ripartire dalla Fase 1 utilizzando il seguente pattern?

L'Ex [1], tanto per fare un esempio, con questo pattern suona così: "Terzine" Ascolta MP3

Oppure quest'altro:

O quest' altro ancora

E tanti altri se ne potrebbero inventare.

Potete, per esempio, prendere una frase del vostro saxofonista preferito: considerate che una volta presa la
mano per fare tutto il giro delle 5 fasi, se il pattern è semplice, bastano 10 minuti per cui ogni giorno potete
sviscerare le frasi che volete a tutta estensione.

A tal proposito vi riporto uno schema riassuntivo del piano di lavoro a cui poter fare riferimento nei vostri
studi giornalieri.

Nella tabella sotto non trovate le armature in chiave ma la sequenza delle toniche, questo per due buoni
motivi:

1. perché se avete svolto bene il lavoro fin qui, le scale maggiori per voi non hanno più segreti e quindi
non vi serve più di dare ogni tanto una "occhiata" alle alterazioni in chiave.

 per non creare confusione nel caso vogliate usarla per studiare scale e/o patterns non "maggiori".
Suonare il [Pattern base]:

o qualsiasi pattern o frase vogliate studiare, seguendo lo schema:           

Fase 1 1/2 tono (cromatica) C   Db  D  Eb  E   F  Gb  G  Ab  A  Bb  B

Fase 2 1 tono (esatonale) C  D  E  Gb  Ab  Bb ||  Db  Eb  F  G  A  B

Fase 3 1 tono e ½  (arp.dim) C  Eb  Gb  A || Db  E  G  Bb || D  F Ab  B

Fase 4 2 toni (arp. aument:) C  E  Ab || Db  F  A || D Gb Bb || Eb  G  B

Fase 5 2 toni e ½ (quarte) C  F   Bb  Eb  Ab   Db  Gb  B   E  A  D  G

Tosto? Sembra, ma col tempo diventerà normale pensare in questo modo, le tonalità difficili diventeranno
sempre più simili a quelle facili, e si innesteranno quegli automatismi che, unitamente alla conoscenza del
lessico, vi permetteranno di avvicinarvi sempre di più a quella condizione ideale (e in quanto tale forse
irraggiungibile) nella quale suonerete pensando sempre di più a cosa fare e sempre di meno a come farlo.

Detto così sembra facile... :-)

Alla prossima. Fabio.

Steve Lacy
di Fabio Tullio
fabiotullio@jazzitalia.net

"Pronto? E' il negozio di musica xxx yyy?"


"Si buonasera, mi dica"
"Salve, senta io stavo cercando un sax d'occasione"
"Guardi, abbiamo disponibile un contralto"
"No, no, mi scusi, io cercavo un sax !!"

A quel punto il commesso, capito con chi aveva a che fare, sibilò:

"ma per l'appunto, un bel sax contralto, se lo venga a vedere!".

Avevo 14 anni, andai poi a vedere e comprai un contralto che definire da banda sarebbe già un
complimento.
Comunque durò poco, perché dopo circa un paio d'anni presi un
soprano e, praticamente, imparai a suonare su questo.

La scintilla del soprano nacque dopo aver visto, e sentito, Steve Lacy
in concerto: rimasi praticamente stregato dal personaggio, dallo
strumento e da quello che ne usciva fuori.

Questo articolo, quindi, vuole essere, innanzitutto, un mio modesto


omaggio a un grande personaggio del jazz ma, siccome questa
importanza da pochi è conosciuta e compresa, anche un modesto tentativo di
diffonderne la conoscenza.

Steve Lacy, al secolo Steven Lakritz, nato a New York il 23 Luglio 1934.

Steve suona da sempre il soprano, con dedizione assoluta, tanto da essere, così racconta la storia,
l'ispiratore di Coltrane (e in seguito di moltissimi altri musicisti) nell'utilizzare questo strano, (per quei
tempi),  strumento come secondo saxofono.

Questa dedizione si è tradotta in una perfezione irraggiungibile in termini di timbro e intonazione e


come, vedremo più avanti, in una dimensione stilistica tutta particolare.

Il suono di Steve è "grosso", consistente e lirico al tempo stesso.

Sentiamo un frammento dell'esposizione tematica del bellissimo Paris Blues (Duke Ellington) in duo col
grande Gil Evans (Paris Blues - Owl records: R2-79247 - 1988) un disco che amo molto per l'atmosfera
onirica che vi si respira.

Paris blues MP3 93KB ( )

In questo disco il suono di Steve si porta dentro sempre un filo di aria che lo rende ancor più vissuto.  
Sentiamo l'uscita dal tema di Reincarnation of a Lovebird (Charles Mingus) e l'inizio del solo.

Reincarnation of a Lovebird MP3 43KB ( )

L'intonazione è uno dei tormenti dei sopranisti, Steve non ha proprio di questi problemi.

Ascoltiamo Esteem (Steve Lacy) una sua composizione nella quale inizia come se stesse intonando il suo
strumento e alla fine "becca" un Re sovracuto (reale), cosa che sul soprano non è proprio semplicissima.

Esteem MP3 78KB ( )

Adesso che abbiamo fatto le presentazioni proviamo a parlare dello stile.

Da questi primi ascolti appare evidente che Steve ha una concezione stilistica molto personale.

In pochi musicisti la dimensione musicale e quella interiore si fondono come in lui.

Il suo modo di suonare è coerente con la sua persona, da sempre, e non è un caso che ho voluto cominciare
quest'articolo a ritroso partendo dalla sua maturità artistica.

Il percorso stilistico di Steve è molto particolare: inizia con il Dixieland, passa direttamente alla musica
"creativa" o free iniziando una fondamentale collaborazione con Cecil Taylor (New York, 15 marzo 1929).
Importante e fruttuosa anche la collaborazione
continua con Gil Evans (Ian Ernest Gilmore Green:
Toronto, Ontario, Canada, 13 maggio 1912 -
Cuernavaca, Mexico, 20 marzo 1988) che parte
dagli inizi della sua carriera.

Reinterpreta il Bop in un‘ottica più profonda, non


lasciandosi prendere dall'aspetto ipertecnico ma
assimilandone l'approccio emotivo e creativo.

Per questo suona da sempre Monk (piano,


Thelonious Sphere Monk: Rocky Mount, 10 ottobre
1917 - Weehawken, 17 febbraio 1982), e suona
anche "con" Monk per diversi mesi nel '60,
diventando, a mio parere, uno degli interpreti più
vicini concettualmente alla dimensione creativa del pianista.

A riprova di questo ascoltiamo l'intero, a mio giudizio strepitoso, solo su Evidence dal bellissimo disco
omonimo (Prestige/New Jazz OJC 1755, 1961) con Don Cherry (tromba, Donald Eugene Cherry: Oklahoma
City, 18 novembre 1936 - Malaga, Spain, 19 ottobre 1995), Carl Brown (contrabbasso) ed il compianto,
grande, Billy Higgins (batteria, Los Angeles, 11 ottobre 1936 - Inglewood, 3 maggio 2001).

Evidence MP3 218KB ( )

Prima di andare avanti vorrei spendere due parole sulla ritmica di questo disco perché è qualcosa di
fenomenale.
La solidità e lo swing del duo Brown - Higgins lasciano stupefatti, da notare come Billy Higgins non tocchi i
tom della sua batteria durante tutto il solo, dialogando col leader col rullante in un continuo lavorio di
rifinitura.

Lungi da me l'idea di rubare il posto a i responsabili delle percussioni su Jazzitalia, ma credo sia utile,
soprattutto ascoltando Lacy, non farsi prendere dalla tentazione di ascoltare solo il proprio strumento ma
bensì  prestare attenzione ad ogni sfumatura, per cogliere pienamente l'interplay  tra i musicisti.

Tornando a Lacy in questo solo abbiamo una dimostrazione del suo concetto stilistico. Da lui non
ascolteremo mai Parkerismi, Coltranismi, Rollins-ismi (mamma mia: Rollinis-imi, suona proprio male, ma
ormai l'ho scritta !!).

Le sue note sono "pesanti", hanno sempre un significato, così come le sue pause, raramente troveremo frasi
tanto per suonare; vi è la ricerca di un linguaggio personale e quindi universale, slegato dagli stilemi e dalle
supine appartenenze culturali. Vi è il naturale desiderio di non assomigliare a qualcuno, ma bensì di
esprimere la propria dimensione interiore, senza compromessi, ed in questo assomiglia già a Monk.

Apprezzate l'inizio del solo, con note lunghe mai uguali ritmicamente, spostate in modo da dare comunque
un senso di swing.

La logica delle frasi è disarmante, viaggia melodicamente e ritmicamente sul tempo, in modo trasversale,
apparentemente ignorandolo, ma in realtà interpretandolo e utilizzandolo ai propri fini espressivi in maniera
magistrale.

La ritmica non è un semplice "metronomo swingante" ma un componente essenziale col quale


relazionarsi continuamente.

Fraseggia sui sovracuti con inusitata leggerezza e padronanza.


Nei suoi soli è sempre presente il tema, che riaffiora periodicamente in maniera più o
meno evidente, stravolto ritmicamente e/o trasposto, come alla fine del solo.

A questo punto mi rendo conto di essermi cacciato in una brutta situazione, ovvero
dovrei dare una definizione allo stile di Steve. Ti pare semplice.

Non è bop, non è cool, non è modale, bene allora è free! Macchè, lui suona sugli
accordi ma in modo tutto suo. Potremmo definirlo un "free melodico"? 
Puah, che schifo di definizione, ci rinuncio, ammetto la mia incompetenza, fate voi, e per aiutarvi vi faccio
ascoltare questo frammento di solo su Air, un brano di Cecil Taylor da The Straight Horn of Steve Lacy
(Candid 8007, 1961) con Charles Davis (sax baritono, Goodman, MI, 20 maggio 1933), John Ore
(contrabbasso, 17 dicembre 1933) e Roy Haynes (batteria, Roy Owen Haynes: Roxbury, MA, 13 maggio
1926).

Ho lasciato la fine del solo di Charles Davis per evidenziare il contrasto tra il fraseggio bop dello stesso
(peraltro ottimo baritonista) e quello decisamente più personale del leader.

Air MP3 127KB ( )

Una interpretazione degli accordi e del tempo tutta personale e assolutamente originale, senza mai
scomporsi e senza luoghi comuni, nemmeno quelli tipici del "free jazz".

E' il primato della melodia sull'armonia, ecco perché spesso la scelta di suonare senza pianoforte, scelta fatta
da molti fiatisti, d'avanguardia e non.

E' chiaro che il concetto di melodia, di orecchiabilità, è cangiante in funzione di tanti fattori, per lo più
culturali (e quindi poi strutturali).

Lacy ha sempre fatto ricerca, ed è progredito a tal punto che ascoltare i suoi ultimi lavori può lasciare
interdetti perché molto più vicino al free jazz e/o alla musica contemporanea, come siamo abituati a
conoscerli.

La differenza è che in lui questo approdo è la naturale evoluzione di un percorso di ricerca sempre coerente
e costante, partito, pensate un po' dal...dixieland.

Da diversi anni, ormai, esplora le possibilità timbriche e tecniche del suo strumento in maniera estrema,
sviscerandone gli aspetti più impensabili.

Sentite un po' come strapazza il suo soprano in Snips, solo performance registrata dal vivo a New York nel
'76.

Snips MP3 176KB ( )

Impressionante, affascinante, non ci sono parole: ascoltare Lacy in una performance solistica è una
esperienza "no limits".

Lui prende spunto dalle fonti più disparate: può mettersi ad imitare il verso di qualche animale, può mettersi
a suonare col soprano nel pianoforte per sfruttare le risonanze delle corde e della cassa armonica, oppure su
una  radio sintonizzata a caso.

Ma la cosa ancor più interessante è che questa esecuzione è di molto antecedente al disco con Gil Evans
Paris Blues che abbiamo ascoltato all'inizio e nel quale si respira tutt'altra atmosfera.

Questo può sembrare una contraddizione, in realtà non lo è.


Se date un'occhiata alla sua sconfinata
discografia scoprirete che Lacy ha
suonato con personaggi i più diversi:
da Joe Puma a Roswell Rudd, da
Miles a Cecil Taylor, da Gil Evans a
Tadd Dameron, da Albert
Mangelsdorff a Phil woods, e poi
Alvin Curran, Enrico Rava, Misha
Mengelberg e tanti tanti altri.

In tutte queste collaborazioni c'è però


un filo comune: la sua straordinaria
forza creativa, la sua costante ricerca
di quello che ancora non c'è.

A questo punto sorge spontanea la


classica domanda che ci si fa quando si ha a che fare con musicisti free (o giu di li): ma questo sa suonare
sugli accordi o suona così perché non sa fare nient'altro?

Domanda odiosa quanto inutile, anche solo per il fatto che per eseguire  quello che avete appena
sentito, (mi riferisco a Snips) occorre una conoscenza dello strumento spaventosa.

Il problema semmai è se un musicista comunica qualcosa oppure no.

Comunque mai come nel caso di Steve la domanda è fuori luogo e per dimostrarvelo vi propongo una delle
prime registrazioni con Gil Evans.

Da "Gil Evans and Ten" (Prestige 7120 1957) ascoltatevi Just One of Those Things del quale vi
fornisco anche trascrizione, contravvenendo ad un proposito da me fatto in un precedente articolo (a
differenza di Steve la coerenza non è il mio forte!).

Just one of Those Things MP3 448KB ( )

Trascrizione
(fai click sui numeri di pagina per visualizzare lo spartito disponibile in Bb, C e Eb):

pag. 1 2 3 4 (Bb)   pag. 1 2 3 4 (C)   pag. 1 2 3 4 (Eb)

Che swing ragazzi!

Già da questa incisione il giovanotto Lacy (in questa incisione ha 23 anni) denota un certa tendenza a
scomporre ritmicamente, a suonare "rapportandosi" alla ritmica per creare incastri interessantissimi e pieni di
swing per poi lasciarsi andare a frasi di lungo respiro con strappi verso l'acuto molto efficaci.

Strepitoso poi l'arrangiamento di Gil Evans, tanto per cambiare.

Diciamo che la musica di Lacy potrebbe non colpirvi ad un primo ascolto. Non che debba piacervi per forza
ma vi consiglio, se me lo permettete, di insistere, perché per sgombrare la nostra mente da aspettative di
tipo boppistico o coltraniano occorre un po' di tempo, specialmente la prima volta.

Ascoltare Lacy significa, per me, tenere sempre il contatto con l'essenza della musica e del fare musica,
ovvero con la creatività, scevra da stereotipi e luoghi comuni.
Mi serve per ricordare sempre  che esiste anche una concezione musicale diversa, che può esistere un modo
diverso di porsi rispetto all'improvvisare.
Mi serve per ricordare di suonare meno note, di valorizzare le note lunghe come le pause, di curare il timbro
del mio strumento, di cercare di osare qualcosa di diverso e di tentare, dico "tentare", quindi di assomigliare
a nessuno.
E' un po' come andare a lezione dal "guru", che ti riporta sulla retta via o andare la domenica in
confessionale: ogni tanto può far bene.

Il mio modo di suonare il soprano assomiglia poco a quello di Lacy, perché lui rimane inarrivabile e perché
non mi viene di pensare in quel modo, ma ciò non toglie che il suo ascolto è fonte per me ogni volta di idee
e grande ammirazione e forse, piano piano, un briciolo in più della sua concezione musicale resterà nel mio
fraseggio (come si dice: la speranza è l'ultima a morire).

Spero che sia così anche per voi e mi auguro, con questo mio modesto articolo, di aver invogliato qualcuno
ad approfondire la conoscenza di questo straordinario musicista.

Alla prossima.
Fabio

Qualche link:
http://senators.free.fr/
il sito ufficiale di Steve Lacy con foto, clips audio e informazioni varie, compreso il suo libro sulla tecnica
sopranistica con esempi audio suonati da lui (un regalo che presto mi farò!).

http://www.wnur.org/jazz/artists/lacy.steve/discog.html
la sua sconfinata discografia

http://www.downbeat.com/sections/artists/text/photo.asp?from=&id1=7710
raccolta di foto e biografia.

http://www.allaboutjazz.com/bios/slbio.htm
un'altra biografia.

I sovracuti (overtones)
di Fabio Tullio
fabiotullio@jazzitalia.net

Ciao a tutti.
Parliamo in questo appuntamento dei sovracuti, un aspetto del saxofonismo
moderno certamente affascinante ma complesso, e per questo ambiguo e
controverso.
In parte questa ambiguità è conseguenza della loro stessa natura, se è vero che
sono "note non note" ovvero suoni parziali di note reali.

Nell'emissione dei sovracuti infatti noi non facciamo altro che isolare una
determinata frequenza dalla nota fondamentale esaltandola in volume e
elevandola quindi a livello di nota essa stessa, tutto questo grazie a diteggiature
particolari e ad una impostazione della bocca mirata al raggiungimento di tale
obiettivo.

Nel parlarvi dei sovracuti farò riferimento a quello che, secondo me, rimane un valido testo in
materia, nella sua semplicità e chiarezza, integrandolo poi con altre informazioni personali.
Mi riferisco a "Top tones for saxophones" del M° Sigurd Rascher, (un guru del saxofono
classico scomparso purtroppo recentemente) ma sappiate che esistono testi anche più recenti
e aggiornati dei quali troverete elenco in calce e che io…….non conosco!!! (che volete, non si
può comprare tutto di tutto).

Come avrete intuito quelle per l'emissione dei sovracuti non sono posizioni reali, ovvero
posizioni che seguono una progressione lineare di allungamento e ridimensionamento del tubo,
ma bensì sono al quanto illogiche e apparentemente strampalate: questo proprio perché per
isolare determinate frequenze occorre "spezzare" la colonna d'aria ed andare a "prendere" una
determinata frequenza, isolandola come detto dalla (ipotetica a questo punto) fondamentale.

Sulla corretta diteggiatura inizia il caos e allora diciamolo subito: non esiste una sola
posizione per i vari sovracuti, mettiamo da parte quindi gli estremismi e i fondamentalismi
della serie "la posizione giusta è quella che uso io" oppure "i miei sovracuti sono intonati le tue
posizioni sono sbagliate" etc…

Esistono note sovracute per emettere le quali possiamo scegliere tra 1 o 2 posizioni al
massimo ma ne esistono altre che possono avere fino a 5-6 posizioni diverse, e tra un po'
vedremo il perché.

Detto questo entriamo nel dettaglio.


L'emissione dei sovracuti richiede un ottimo controllo dell'imboccatura, ma ancora più a
monte, richiede dei materiali idonei. Dobbiamo avere a disposizione un bocchino di qualità,
possibilmente non troppo chiuso e comunque non una combinazione troppo morbida.

Un setup del tipo: bocchino apertura 5 ancia 2 ci pone già in partenza in una situazione di
quasi impossibilità o comunque di scarso controllo degli overtones che stiamo tentando di
emettere e questo è anche il motivo per cui agli inizi si trovano molte difficoltà già nel salire al
SOL sovracuto.
Una apertura 6 con ancia 3 già ci consente di ottenere meglio e di controllare con più
precisione le note sovracute, ecco perché vi sconsiglio di affrontare lo studio dei sovracuti
prima di avere raggiunto un buon controllo del vostro setup.
Quest'aspetto della faccenda è importante a tal punto che, generalmente, si fa partire lo studio
dei sovracuti da un corretto studio dell'emissione dei suoni parziali usando come fondamentali
le note più gravi dello strumento dal Sib al Re bassi.
Questa pratica, perpetuata nel tempo, ci consente infatti di assumere un controllo sempre
maggiore dell'imboccatura e dei materiali a nostra disposizione.

Gli armonici
Avrete notato che parlo di suoni parziali e non di armonici: il motivo è che in realtà gli
armonici non si possono suonare ma bensì sono parte integrante del suono, sono un fenomeno
fisico.
Quando noi suoniamo quelli che generalmente chiamiamo armonici in realtà stiamo suonando
dei suoni parziali, ovvero stiamo emettendo suoni aventi intonazione "simile" agli armonici.
I suoni parziali differiscono dagli armonici quindi per un motivo molto semplice: gli armonici
hanno frequenza esattamente multipla della fondamentale e quindi sono sempre "intonati", i
suoni parziali al contrario hanno frequenze molto simili ma non precise.
Da qui, come potete immaginare, parte la grande baraonda sulle posizioni giuste o sbagliate,
calanti o crescenti etc….
D'ora in poi userò comunque il termine "armonici" per comodità di lettura.

Già in un altro articolo ho parlato degli armonici (Un po' di fisica acustica) come costituenti
essenziali nella formazione del timbro, del colore del suono.
A completamento diciamo che questo fenomeno è dovuto alla naturale elasticità dei corpi
risonanti (corde, pelli di batteria, colonne d'aria, metallo etc ) i quali vibrando mettono in moto
l'aria, presente tra loro e il punto di ascolto, in un moto ondulatorio viaggiante nello spazio ad
una certa frequenza.

Il fatto è che questa vibrazione non è lineare, non accade con la stessa fase e la stessa
intensità lungo tutto l'oggetto vibrante ma bensì, contemporaneamente, frazioni di esso
vibrano per conto proprio, anche in moto contrario alla vibrazione principale (che è quella che
ci ritorna la frequenza fondamentale della nota) producendo note secondarie a basso volume, il
più delle volte non distinguibili singolarmente ma comunque facenti parte del colore del suono:
gli armonici, appunto.
Parlando di strumenti a fiato il corpo vibrante è costituito, ovviamente, dall'aria contenuta
nello strumento.

La successione degli armonici è la seguente:

La fondamentale viene chiamata anche primo armonico, i successivi hanno frequenza


multipla della fondamentale, ovvero pari alla frequenza della fondamentale moltiplicata per il
numero di armonico.

Ad esempio l'armonico 2 avrà frequenza doppia della fondamentale, l'armonico 3 tripla,


l’armonico 4 quadrupla e così via.

Direi che con la fisica ci possiamo fermare qui, l'argomento in realtà è molto più complesso e,
a mio giudizio, affascinante ma per i nostri scopi è sufficiente.
Paradossalmente, quindi, per esplorare l'estremo acuto dobbiamo partire dalla parte opposta
dello strumento, e allora andiamo a cominciare praticamente.
Iniziamo con l'emissione di un bel Bb grave, quando siamo certi di controllare bene la nota
applichiamo una leggera pressione coi denti inferiori, ritraiamo la lingua in gola, ad aumentare
quindi il cubaggio del nostro cavo orale e, senza premere il portavoce e senza ovviamente
cambiare posizione, cerchiamo di emettere il Bb all'ottava superiore, cioè una nota equivalente
in frequenza al Bb dell'ottava centrale.
Diamo un leggerissimo colpetto di lingua per aiutarci nel passaggio

Ascolta

Stiamo suonando il 2° armonico della nota Bb. La linea continua indica che la diteggiatura
resta invariata.

Proviamo a salire un gradino, secondo lo schema sopra dovremmo ottenere un F, in più questa
volta proviamo a ridiscendere per la stessa strada.
Allora sempre tenendo fissa la posizione del Bb grave immaginiamo e suoniamo in
successione Bb, Bb un'ottava sopra, F, Bb, Bb basso.
Ascolta

In questo procedimento è fondamentale quello che gli americani chiamo "Tone


immagination" ovvero cantare la nota, pensarla prima di suonarla.
Se non avete in mente il suono del Fa suonatelo prima con la sua posizione reale (in questo
caso è un Fa col portavoce), imprimitevi in mente la nota e ripartite come sopra.

Questo processo dell'immaginare la nota è molto importante, perchè è parte integrante del
gesto del suonare.

Infatti sarebbe buona regola cantare in testa qualsiasi cosa si suoni, dalle scale ai temi agli
assoli (non è necessario essere cantanti: avete presente Jarrett?) per cui la pratica degli
armonici diventa anche un modo per familiarizzare con questo concetto, una specie di
autodettato musicale.
Col tempo si instaurerà un meccanismo per cui solo pensando la nota ci si imposta già,
inconsciamente, nel modo corretto per produrla.

Vediamo allora come suona l'intero totale dello schema iniziale, fino all'armonico 10:

Ascolta

Non so a voi, ma 'sta cosa mi attizza molto.

Comunque impariamo a suonare gli armonici a partire da Bb, B, e C.

Possiamo anche suonarci delle semplici frasi:

Ascolta

Ovviamente non basta fare l'esercizio sopra, vi rimando al Rascher (o a uno qualsiasi dei
metodi sotto elencati) per approfondimenti e mi raccomando, non sottovalutate questa
pratica: se volete suonare i sovracuti seriamente non potete prescindere
dall'imparare gli armonici.

I sovracuti
E veniamo finalmente ai sovracuti veri e propri.
Come già detto i sovracuti non sono note e neanche armonici ma suoni parziali, quindi non
intonati a priori.

A questo punto uno pensa: va beh, basta trovare la diteggiatura giusta, una volta trovata è
quella e basta! Ma 'dde che?!!

Può essere vero per il singolo musicista (e dico "può essere", perché a volte cambiando già
ancia occorre fare delle correzioni) ma state certi che tra due saxofonisti difficilmente esisterà
identità di vedute in materia, specialmente per i sovracuti più ……acuti.

Dipende da:

 lo strumento: ci sono strumenti che facilitano l'emissione dei sovracuti, altri che
richiedono un maggiore controllo.
 l'apertura e la forma interna del bocchino: come già detto bocchini medio-aperti
favoriscono l'emissione degli overtones, perché consentono un maggior gioco di ancia,
indispensabile, specialmente all’estremo acuto. Bocchini con tetto basso e/o small
chamber rendono l'emissione più facile e aggressiva.

 Il setup nel suo insieme: un setup morbido non ci consente di controllare il


frazionamento delle frequenze.

 La "forma" interna dell'esecutore: mai come nei sovracuti una corretta respirazione
diaframmatica è fondamentale e d'altronde la conformazione del cavo orale ha la sua
importanza, come vedremo tra poco.

Poi c’è il discorso "convenienza":


quale posizione conviene usare in un passaggio veloce e /o aggressivo?
e quale in un fraseggio largo in cui si richiede intonazione e purezza del suono?

Se debbo suonare una frase del tipo: frase aperta userò certe posizioni, privilegiando
facilità di emissione e precisione, se invece debbo suonare qualcosa del tipo: frase veloce
non posso pensare di usare le stesse posizioni di prima perché, benchè più precise, sono
troppo complesse e difficili da suonare in velocità, in questo caso va privilegiata la velocità
esecutiva sulla precisione.

Ovviamente esistono posizioni che consentono l'uno e l'altro aspetto ed altre che ci costringono
a scegliere.
Dovete sperimentare più diteggiature, accettando qualsiasi proposta (tra poco ovviamente vi
sottoporrò le mie) e creandovi un set di posizioni favorite, per diverse situazione esecutive.
Questo set potrà cambiare, cambiando materiali (bocchino, marca o grado di ance) o
semplicemente perché andando avanti negli studi scoprirete nuove soluzioni.

Ecco il set delle posizioni che uso io.

Ho inserito delle posizioni alternative per il E e F acuti che spesso uso in frasi proiettate verso
i sovracuti.
Per ogni nota ho inserito, ove possibile, due posizioni: la prima delle due è sempre la posizione
che uso in velocità, quindi con meno chiavi premute, più agile ma meno precisa, per cui va
sostenuta di "potenza", col labbro.

La seconda scelta è più stabile ed intonata, con un suono, a volte, anche più definito
timbricamente ma più complessa, la uso in frasi aperte nelle quali è importante l'intonazione.
E allora proviamo a salire piano piano.
Cominciamo con l'emissione di un F#, anche se avete sul vostro strumento la chiave del F#
provate ad usare una delle posizioni sopra.

Partite con un F con la posizione frontale, mi raccomando utilizzate l'impostazione appresa per
gli armonici, quando vi sentite sicuri del vostro F aggiungete la chiave del A# laterale: uscirà
un bel F#.

Allo stesso modo, quando siete sicuri del vostro F# (provate ad eseguirci sopra una serie di
colpi di lingua per verificare la tenuta della posizione) passate ad una delle due posizioni del G
e così via.

Sui metodi troverete esercizi specifici per i sovracuti ma potete tranquillamente cominciare a
studiarli salendo cromaticamente, poi suonandoli in forma di scale maggiori, per salti di terza e
così via come già sapete fare.

Potreste anche semplicemente prendere una ballad e suonarvela tutta una o due ottave sopra,
che ne dite per cominciare di Body and soul?

Ascolta: Body And Soul

Occhio al labbro, non esagerate nello studio, al primo accenno di fatica smettete, non fate
come me che una volta, preso dall'entusiasmo, me lo sono distrutto e non ho suonato più per
una settimana.

Lasciate, per finire, che vi confidi qualche valutazione sull'utilizzo dei sovracuti.

Questi rappresentano certamente un valido mezzo per far salire la tensione durante una
improvvisazione, e d'altronde ormai sono appuntamento fisso di qualsiasi buon solo rock o
funky che si rispetti.

Personalmente non amo molto arrampicarmi da quelle parti; per quanto le si possa studiare
quelle posizioni restano scomode e costruirci sopra delle frasi liberamente e con scioltezza di
pensiero è arduo, preferisco lavorare in zone più comode dello strumento per concentrarmi più
liberamente sulla costruzione delle mie linee melodiche.

Anche a livello di ascolto non vado pazzo per chi passa metà del suo solo con ramponi e
piccozza alla mano (non faccio nomi…..) ma questo è un atteggiamento che mi deriva dalla
vecchiaia che avanza; anni fà, lo ammetto, non la pensavo così….

Quando mi ci avventuro, specialmente con l'altosax, è perché rappresentano oggettivamente


un ottimo espediente per elevare il climax di un solo (per dare la sveglia ad una sezione
ritmica troppo indolente ?!) o perché sto suonando un genere (funky, pop etc) che me lo
"impone".

Comunque a parte le mie scelte stilistiche (che poco vi interessano, immagino) mi auguro aver
risposto con questo articolo alle tante richieste fattemi nei mesi scorsi in merito a questo
argomento.

Altre richieste sono state fatte (e altre vi invito a farne liberamente) per cui restate
sintonizzati.

A presto (si fa per dire, )


Fabio

Una lista di trattati in materia di sovracuti e armonici:


"Top tones for the saxophone", S.M.Rascher
"Altissimo register" Rosemary Lang
"Extended tecnique for sax" Michael Leonard
"Saxophone altissimo: High note.." Robert Luckey
"Studies in high armonics" Ted Nash
"Saxophone high tones" Eugene Rousseau
"Multiphonics" Ken Dorn

Vibrato, articolazione e slap


di Fabio Tullio
fabiotullio@jazzitalia.net

Ciao a tutti.

Parliamo in questo articolo di alcuni aspetti dell'emissione che concorrono a modificare


l'aspetto e la qualità del nostro suono, rendendolo, a seconda dei casi, più bello, più
aggressivo, più "strano" o anche, perchè no....più "brutto".

Non potevamo che iniziare col vibrato.

Il vibrato è, in sostanza, una modulazione dell'intonazione (e quindi della frequenza) della


nostra nota, in quantità pero non udibile distintamente, ovvero nell'ascoltare un buon vibrato
non dobbiamo avere la sensazione di una nota che "stoni ciclicamente".

A questa modulazione del pitch si accompagnano anche una certa modulazione in ampiezza e
timbrica, componenti non quantificabili ma che concorrono a definire la qualità del nostro
vibrato.

Si esegue effettuando degli spostamenti verticali dei denti inferiori, in pratica "masticando"
leggermente, chiudendo ed aprendo lo spazio tra l'ancia e la punta del bocchino, variando così
la portata della colonna d'aria che immettiamo nello strumento ma sopratutto il pitch della
nota: perchè stringendo ed allentando, seppur in maniera leggerissima, flettiamo l'ancia e
sappiamo che questo determina uno spostamento verso l'alto o verso il basso (a seconda del
movimento) dell'intonazione.

Tale spostamento deve essere, come già detto, inudibile in maniera definita, noi sappiamo che
c'è ma se è nelle giuste proporzioni ci regala un bel vibrato, colorando in positivo la nostra
nota, se eccessivo, ovvero se lo spostamento del pitch è chiaramente udibile e definibile
diventa qualcosa dall'aspetto "caprino", decisamente poco desiderabile (fermo restando il fatto
che può rappresentare comunque un "effetto", tant'è che Phil Woods e Sonny Rollins, solo
per citarne due, ogni tanto ne fanno uso).

Un buon vibrato andrebbe eseguito, partendo dalla nostra posizione abituale, rilasciando e
stringendo, rilasciando e stringendo... avendo cura dopo il rilascio di tornare nella nostra
posizione corretta ed intonata.

Esempio audio vibrato

Si può anche effettuare un doppio movimento, oltrepassando in alto il pitch corretto della nota
rendendola quindi alternativamente calante e crescente, calante e crescente.....etc.

Questo presuppone una imboccatura rilassata (che è poi quella consigliabile e giusta), perchè
se abbiamo una impostazione troppo "stretta" difficilmente avremo margine per far salire la
nota, specialmente sugli acuti e comunque la cosa ci costerebbe molta molta fatica.
Un aspetto essenziale del vibrato è la frequenza delle oscillazioni.
Generalmente si assume un valore indicativo di 300 vibrazioni al minuto.
Ad esempio per un Bpm=80 possiamo eseguire 300/80 = 3.75 oscillazioni per quarto, con
Bpm=60 ovviamente prenderemo come riferimento 300/60 = 5 per quarto.
E' chiaro che se 300 è un valore indicativo il risultato di un operazione del tipo 300/80 = 3.75
lo è ancora di più.
Non dobbiamo certo metterci a fare calcoli del genere mentre suoniamo, l'importante è
afferrare l'andamento, il "suono" del vibrato sulla nota e sulla frase, poi se la somma delle
vibrazioni darà 330 o 270 al minuto non ne faremo certo un problema.

Quello che conta è sempre la musicalità dell'esecuzione, ad esempio spesso nel jazz si usa
vibrare più lentamente, specialmente nelle ballads. Resta quindi uno strumento da usare a
propria discrezione.
Confrontate ed imitate il vibrato di esecutori diversi, Rollins e Stan Getz ad esempio,
Cannonball e Paul Desmond e così via. Scoprirete in quanti modi diversi si può eseguire.
Tanto per cominciare in musica classica, contrariamente a quanto si pensa, il vibrato va usato
con molta parsimonia, tanto che spesso risulta quasi impercettibile.

Ascoltiamo un frammento del concerto in Mib per sax alto ed orchestra di Glazunov:

Esempio vibrato Concerto in Mib di Glazunov

Nel jazz invece il suo utilizzo è molto più vario e articolato, legato in parte agli stili ed ai
periodi storici oltre che al momento espressivo del singolo musicista.

Ascoltiamo il vibrato bello e sensuale di Lester Young (I'm confessin con O. Peterson, B.
Kessel, R. Brown, J.C. Heard)

Esempio vibrato Lester Young

Oppure quello maschio e già un po' più compatto di Sonny Rollins (There is no greater
Love con Ray Brown e Shelly Manne)

Esempio vibrato Sonny Rollins

Cannonball ne fa un uso maggiore e ben evidente (Flamenko Sketches alt. Take da Kind of
Blue)

Esempio vibrato Cannonabll Adderley

Steve Lacy preferisce a volte tenere le note dritte ed applicare un leggero e cortissimo vibrato
in uscita. (Art da Findings, il suo doppio cd didattico, con Bobby Few)

Esempio vibrato di Steve Lacy

Ecco infine un breve esempio di vibrato "pecoreccio" eseguito ovviamente in modo volontario e
utilizzato a fini espressivi da David Liebman (In the mean time da Trio + one con Dave
Holland, Jack De Johnette e Caris Visentin oboe)

Esempio vibrato Dave Liebman

Da questi brevi ascolti si capisce come il modo e i tempi del vibrato siano legati strettamente
allo stile del musicista, anzi il vibrato stesso è una componente essenziale del sound di tutti i
saxofonisti.

L'unica regola che si può dare è quella di non vibrare contemporaneamente all'attacco della
nota ma di lasciarla dritta per un breve lasso di tempo prima iniziare a vibrare.

Ricordiamoci infine che nell'esecuzione di un buon vibrato è più che mai fondamentale il
controllo del flusso d'aria che deve essere omogeneo, definito e costante nella portata e noi
sappiamo che questo si ottiene solo con una corretta e ben padroneggiata respirazione
diaframmatica.

Non mi stancherò mai di ricordare questo aspetto "essenziale" dell'emissione: fate in modo di
respirare sempre col diaframma, anche quando non suonate, esercitatevi a farlo sull'autobus, a
scuola, mentre guidate, vi farà bene comunque come tecnica di rilassamento e concentrazione
(pensate a quanto è importante la respirazione nel training, nello yoga etcc) ma, sopratutto
arriverete al punto in cui respirerete naturalmente usando il diaframma e questo farà si che
quando sarete alle prese con una parte difficile, da leggere e da suonare, avrete un problema
risolto alle spalle e non un qualcosa in più da ricordare.

Infine vediamo, e sentiamo, una piccola lista delle cose che, normalmente accadono quando si
inizia lo studio del vibrato e che non bisogna fare (pur tenendo conto che in ogni caso il fine
espressivo consente qualsiasi cosa):

Evitiamo un vibrato: troppo accentuato         troppo veloce         irregolare

L'articolazione
Se ci pensate bene, ciò che distingue un saxofonista dall'altro oltre al timbro ed alle scelte
armonico-melodiche in fase di improvvisazione è ciò che si chiama articolazione, ovvero il
modo in cui concepisce l'esecuzione di una frase.

Stiamo parlando del susseguirsi di staccati-legati-inflessioni-acciaccature-abbellimenti etc,


combinati tra loro in modo diverso e personale per ogni esecutore.

Parleremo qui di staccato, legato, accento.

Il legato è semplice, credo che non abbia bisogno di molte parole, le note si susseguono senza
soluzione di continuità, con un unico fiato, come vedremo sotto nel gruppo di esempi dedicato
allo staccato.

Lo staccato è il modo di eseguire una serie di note facendo in modo che siano separate tra
loro da una piccolissima pausa e che quindi ogni nota venga "chiamata" come si dice in gergo,
ovvero ogni nota ha un suo attacco che la separa dalla precedente.
L'attacco in oggetto viene eseguito iniziando l'emissione con il "colpo di lingua", ovvero
passando da volume zero al volume desiderato in maniera repentina.
Il colpo di lingua si esegue bloccando la punta dell'ancia con la punta della lingua e ritraendo
questa repentinamente contestualmente all'immissione dell'aria. E' il movimento che fate
naturalmente pronunciando la sillaba "ta".
Provate a iniziare una bella nota lunga e pronunciate ta, ta, ta in successione, otterrete una
bella serie di note staccate.
Provate diverse intensità del colpo di lingua, in termini di forza e frequenza.

Esempio staccato (Ta Ta Ta)

Provate anche a pronunciare sillabe diverse (tu, te, to, ti) scoprirete come la qualità del vostro
suono subisca delle piccolissime variazioni timbriche e nel pitch molto interessanti. Questo
perchè le diverse vocali portano il labbro inferiore ad assumere posture leggermente diverse.

Distinguiamo tre tipi di staccato, a seconda della durata della nota (una volta attaccata col
colpo di lingua).

Un esempio chiarirà meglio la faccenda. Per cominciare, qui abbiamo un frammento di scala
eseguito legato:
Ascolta audio

Attaccheremo la prima nota della frase con un colpo di lingua e terremo un unico fiato fino alla
fine della legatura, senza "chiamare" le note poste sotto di essa.

Qui abbiamo lo stesso esempio eseguito staccato:

Ascolta audio

Attaccheremo la prima nota col colpo di lingua e così anche per le successive, nella scrittura
jazz in questi casi può apparire sulla nota il trattino

ad indicare che la nota va staccata ma mantiene il suo intero valore, questo per distinguere
questo tipo di esecuzione da quella che segue...

...ovvero lo staccato corto (o puntato)

Ascolta audio

come sopra ma la nota viene troncata subito dopo l'attacco durando circa la metà del suo
valore..
Possiamo trovare indicata questo tipo di esecuzione con sulla nota il puntino o la cuspide, è la
stessa cosa.
Da notare come nei due esempi precedenti l'attacco della nota sia lo stesso, quello che cambia
è la durata, il trattino il puntino e la cuspide non indicano quindi l'attacco della nota ma quanto
tempo questa deve durare.

Qui invece abbiamo una via di mezzo ovvero lo staccato-legato:


Ascolta audio

In questo caso attaccheremo la prima nota col solito colpo di lingua mentre le successive le
"chiameremo" leggermente con un leggero tocco dato con la punta della lingua ma senza
interrompere l'emissione e quindi senza creare pause tra una nota e l'altra.
La frase risulta così legata ma con le note che la compongono distinte l'una dall'altra.

L'accento si indica col simbolo > e ci dice che la nota sulla quale è posto va enfatizzata
rispetto alle altre, va suonata in sostanza ad un volume maggiore e con un attacco
leggermente più definito.
Generalmente quindi l'accento viene associato allo staccato e quindi una nota accentata va
sempre attaccata col colpo di lingua, a meno che non ci troviamo di fronte ad un accento sotto
legatura, cosa poco frequente ma possibile e plausibile.
Tipico utilizzo dell'accento è in associazione alla sincope:

Ascolta audio

Nell'esempio sopra il simbolo di accento appare combinato col punto. Infatti tutti i segni sin qui
illustrati possono combinarsi tra loro a rendere ancora più vario e interessante il modo di
eseguire i nostri fraseggi o semplicemente un tema.

Vediamo in una tabella riassuntiva i segni principali e alcune combinazioni

Staccato corto (o puntato), la nota viene attaccata col colpo di


lingua ma la sua durata è breve, circa la meta del valore scritto

Staccato intero valore, in questo caso chi ha scritto la parte vuole


essere certo che noi eseguiamo la nota attaccandola con il colpo di
lingua tenendone, a differenza dell'esempio precedente, l'intera
durata
Accento, la nota viene eseguita staccata e con volume superiore alle
altre, viene quindi enfatizzata.

Accento intero valore, come sopra si vuole essere certi che la nota
venga mantenuta per tutto il suo valore.

Accento corto, la nota va accentuata ma la durata è


dimezzata, come nel puntato.

Accento legato, la nota accentata viene enfatizzata come


nell'accento normale ma non viene attaccata, bensì rimane legata alla
precedente.

Staccato legato, la nota col punto dimezza il suo valore ma non


  viene attaccata, bensì rimane legata alla precedente.

E' possibile richiamarla un po' con un leggero tocco di lingua.

In questa sede ho tralasciato tutta un'altra serie di simboli e tecniche che possiamo
annoverare nella categoria abbellimenti (trilli, gruppetti, acciaccature, mordenti, etc..) i quali
pur facendo parte molto raramente della scrittura jazzistica, nella pratica esecutiva vengono
spesso usati.
Questa omissione è dettata dalla constatazione che il loro utilizzo nel jazz è legato
esclusivamente al contesto espressivo e spesso è diverso come intenzione dal concetto
classico.
Ciò non significa che la corretta e accademica interpretazione di questi simboli non sia
importante, ma diciamo che basta prendere qualsiasi metodo per saxofono (il buon vecchio
Giampieri ad esempio) per averne una già sufficiente conoscenza teorica.

Qualche considerazione: questo tipo di notazione viene utilizzata generalmente (ma non
sempre) nella scrittura per big bands, dove le sezioni fiati debbono arrivare velocemente allo
stesso concetto esecutivo della parte.
Nelle trascrizioni dei soli (prendete ad esempio l'omnibook di Parker o le trascrizioni di
Coltrane), nei metodi di studio, nei testi contenenti patterns etc…troverte molto poco di tutto
questo.

Questo per due motivi:

1. perché la varietà ed il succedersi delle articolazioni (specialmente nei fiatisti) sono


talmente varie che il trascriverli tutti fedelmente è impresa impossibile e, in ogni caso,
darebbe vita ad una parte che assomiglierebbe più ad una tavoletta sumera in
cuneiforme che ad uno spartito, in parole povere illeggibile.
 
2. perché lo sforzo didattico deve essere sempre teso a favorire l'apprendimento del
lessico, musicalmente e stilisticamente. Ridurre lo studio dei soli di Coltrane ad un
esercizio di lettura serve a poco ai fini dell'apprendimento del linguaggio jazzistico.

Molto si potrebbe parlare in merito al discorso articolazione, proprio perché nell'articolazione è


racchiuso il segreto dello stile personale, dello swing, del fraseggio fluido e professionale.
A chi volesse approfondire, oltre al solito mai abbastanza ripetuto consiglio di suonare sui
dischi trascrivere e copiare i grandi, consiglio di allenarsi a leggere sui volumetti della collana
"Jazz conceptions" nei livelli Basic ed Advanced di Lennie Niehaus.
 

Lo Slap
Chiudo l'articolo mantedendo una promessa fatta via email ai tanti di Voi che mi hanno chiesto
dello slap.
Questo può essere considerato una variante del colpo di lingua, poco usata ma divertente.
Si trova raramente in qualche parte di musica classica ed è stato usato a volte da qualche
saxofonista specie nel jazz di ricerca.

Proviamo.

Avanzate leggermente coi denti inferiori, portate la lingua sotto l'ancia ma di piatto, in modo
da prenderne tutta la parte che vibra.
Stringete con i denti, premete sull'ancia con la lingua stessa fino a chiudere il bocchino: l'ancia
deve adagiarsi tutta sulla curva, provate a soffiare in questa posizione, non deve passare
aria.
Da questa (scomoda) posizione ritraete violentemente la lingua verso il basso, l'effetto
dovrebbe essere qualcosa che ricorda il cavatappi!!!! ovvero:

Esempio 1 di SLAP

Lo slap ha una funzione ovviamente percussiva ma non solo, dato che la depressione che si
crea nello strumento all'atto del rilascio da allo schiocco una leggera intonazione.

Esempio 2 di SLAP

Se poi aggiungiamo un filino d'aria...

Esempio 3 di SLAP

Se aggiungiamo invece tanta aria...

Esempio 4 di SLAP

Divertente no?
Buon divertimento e alla prossima!

Nel prossimo articolo cercherò di esaudire altre Vostre richieste parlando di graffiato (growl),
multiphonics ed "effetto sirena".

Ciao,
Fabio

Growl, multiphonics ed effetto sirena


di Fabio Tullio
fabiotullio@jazzitalia.net

Growl, o graffiato
Il growl è una tecnica di emissione del suono che appartiene alla storia del saxofono, ne fa
parte fin dalle origini, ma non è una esclusiva dei saxofonisti, viene usato infatti da clarinettisti
(ovviamente) ma anche da suonatori di ottoni.

Si ottiene emettendo un suono con la gola (chiamarlo "nota" sarebbe troppo...) che ha la
funzione di modulare e la colonna d'aria in entrata donando al timbro del nostro strumento un
suond "graffiante" e ruvido.

Nel fare questo occorre prestare attenzione ed affrontare un paio di problemi.

Il primo è che nell'emettere il nostro suono gutturale dobbiamo in un certo senso "chiudere" la
laringe; questo potrebbe alterare il lavoro della muscolatura facciale e quindi la pressione
sull'ancia  a discapito dell'intonazione.

Bisogna affrontare la faccenda gradualmente abituandosi a rendere indipendente il movimento


dei muscoli del collo da quelli facciali.

Il secondo problema è che il suono emesso con la gola deve essere il più possibile distante
come intonazione (nell'ambito dell'ottava ovviamente) dalla nota che si vuole emettere.

Questo perché più la nota gutturale si avvicina alla nota realmente emessa meno si sente
l'effetto "growl", questo a causa del fatto che le due note si somigliano e quindi non c'è
"rottura", non c'è modulazione del suono.

Ma veniamo alla pratica: questa che segue è una semplice frase suonata con la tecnica in
questione: frase growl

Per capire meglio la struttura del suono ho rieseguito la stessa frase posizionando però il
microfono a contatto della gola ed è uscito questo: growl gola

Buffo vero?

E' chiaro che questo versaccio viene mascherato dal volume della nota reale e all'ascolto non si
nota ma è proprio quel versaccio, "cantato" a distanza molto approssimativa di 5°, che si
risolve nel "growl" per chi ascolta.

Le note basse sono un poco più difficili, le acute invece vengono un poco più facili, graffiando i
sovracuti poi viene fuori qualcosa che ci ricorda molto David Sanborn, (almeno sul contralto):
David Sanborn
Questa cosa ovviamente si può sfruttare anche per ottenere effetti diversi, di diversa intensità,
"cantando nello strumento" le cose più disparate.

Abbiamo detto che il growl fa parte della storia del jazz, ma in particolare del jazz delle origini
e di quello d'avanguardia.

Stranamente infatti è poco usato nel periodo che va dal Be-bop all'hard-bop, saltando quindi il
jazz modale (tranne quando questo si riavvicina al free), il cool, la "third stream" con le varie
ramificazioni.

Possiamo dire che quasi tutti i tenoristi pre-bop usavano spesso e volentieri il growl, spesso
verso la fine degli assolo, Coleman Hawkins in testa.

Tutti tranne Lester Young, acerrimo rivale di Hawkins nelle notti di Kansas e che infatti è
stato antesignano del movimento Be-bop, del sax moderno in generale e idolo musicale ed
umano di Parker nella fattispecie.

La caduta in disuso, seppur parziale, di questa tecnica è dovuta forse al fatto che con l'avvento
del bop è maturata nei musicisti una nuova conoscenza dello strumento ed un nuovo concetto
di artista, teso alla ricerca di una maggiore estetica del suono e dell'esecuzione, concetto tutto
sommato più occidentale e "bianco".

Non a caso questo accade quando i musicisti neri, superata la fase "folkloristica", iniziano a
diventare un buon investimento discografico, diventano cioè "professionisti dell'arte di fare
musica".

Questo modo di suonare resta vivo in quella corrente stilistica chiamata "main stream" e che
parte da Coleman Hawkins e Herschel Evans per proseguire con Illinois Jacquet, Buddy
Tate, Arnett Cobb, questi ultimi tutti texani (o cresciuti in Texas) da qui anche la
denominazione "texas sound".

E non è un caso che il growl appa di nuovo in modo prorompente (insieme ad una esplorazione
esasperata dell'estremo acuto) negli anni '60, quando si mette in atto una rivalutazione della
"negritudine", anche in campo musicale; ci si ricollega alla madre Africa, si riprendono e
rielaborano le tradizioni blues in chiave più libera e selvaggia, si rifiuta il gusto Europeo e
"bianco" più in generale.

E quale tecnica se non il growl magari insieme ai multiphonics ed ai sovracuti può esprimere
meglio sentimenti come rabbia ed esasperazione?

Esponenti di questo movimento, limitandoci ai saxofonisti, sono Roscoe Mitchell e Joseph


Jarman (Art Ensemble of Chicago), Albert Ayler, Archie Shepp, Pharoah Sanders, solo
per citarne alcuni.

Ma ovviamente il growl, (anche se un pò più "annacquato") viene usato anche in altri contesti,
per esempio nel rock, nel funky o nella musica leggera.

Per finire questa parte, una riflessione: rileggendo quello che ho appena scritto noto come i
nomi che citati siano per lo più di tenoristi.

In effetti pensandoci bene questa tecnica sembra molto poco usata dagli altoisti, chissà
perché?…forse il sax alto rimane più intrinsecamente legato ad un idea stilistica più "classica",
più tecnica che "sanguigna", più…..europea?!

Multiphonics
I suoni multipli rappresentano un approccio strumentale decisamente intrigante, l'idea di
produrre più note simultaneamente su uno strumento monofonico ha un indubbio fascino,
forse anche più dei sovracuti.

In realtà il loro utilizzo è meno elastico di questi ultimi, ma decisamente molto coloristico.

Il modo più facile per ottenerli e con diteggiature particolari, che servono a frazionare la
colonna d'aria, come per i sovracuti e gli armonici.

Ma mentre per questi ultimi noi ci impostavamo per isolare una certa frequenza ed esaltarla a
ruolo di nota, nell'esecuzione dei suoni multipli dobbiamo fare esattamente l'opposto, cioè far
suonare più suoni parziali possibili.

Ne otteniamo quindi un accordo o male che va, un suono composito e molto d'effetto.

Nell'esecuzione dei suoni multipli dobbiamo allentare leggermente la pressione sull'ancia e


cercare di aprire il più possibile il cavo orale, ritraendo la lingua.

Vediamo qualche posizione e come suona:

               

Audio Audio Audio Audio Audio

Anche in questo caso, come per i sovracuti, esistono varie posizioni, alcune facili altre no,
alcune funzionano per me, altre no ma magari funzionano per qualcun altro, a causa del setup,
dell'impostazione, dello strumento ecc..

Queste sopra sono le più comuni, le più "universali" direi, potete trovarne altre semplicemente
facendo una ricerca su un motore tipo www.google.it e digitando come chiave di
ricerca multiphonics+sax.

Vedrete quanto materiale, utile e inutile, uscirà fuori.

L'altro modo per eseguire i suoni multipli è quello che si basa sull'emissione degli armonici.

Se eseguiamo degli armonici (vedi articolo "I sovracuti") e riusciamo ad infilarci tra un
armonico e l'altro lasciando suonare più note possibili otteniamo dei multiphonics molto
interessanti, più morbidi e omogenei dei precedenti ma sicuramente più difficili da controllare
non essendo legati ad una diteggiatura, pur strana, ma frutto della sensibilità del nostro
imboccare lo strumento: multiphonics da armonico
Provate a farlo, anche se non utilizzerete mai questa tecnica nei vostri soli è comunque un
buon esercizio, come per gli armonici, per maturare la giusta sensibilità sullo strumento.

Ricordo come una delle incisioni che mi ha cominciato a far venire il pallino del saxofono è
stata l'intro di "Eternal caravan of reincarnation" dal disco Caravanserai di Carlos Santana,
nel quale c'è un sax tenore (per la cronaca Hadley Caliman) che si diverte a suonare sui
multiphonics e sugli armonici proprio in questo modo. Caravanserai

In chiusura vorrei parlare di un effetto derivato dai sovracuti e che mi è stato espressamente
richiesto tempo fa.

Si tratta del cosiddetto "effetto sirena".

In realtà si tratta di un glissato eseguito sui sovracuti, utilizzando quelle posizioni che io definii
nell'articolo precedente "di potenza", cioè frutto di una pressione maggiore sull'ancia e che
usano poche chiavi, tendenzialmente meno precise ma più veloci come esecuzione.

La loro natura esecutiva legata alla pressione sull'ancia le rende perfette per l'effetto in
questione, perché mollando la pressione viene molto facile creare questa discesa verso il basso
che da appunto l'idea di un effetto sirena o effetto "doppler": effetto sirena

In questo esempio, dopo essermi proiettato sul Re sovracuto, ho glissato verso il basso
mollando il labbro (mi sono aiutato chiudendo parzialmente la chiave del Fa acuto), per poi
ricollegarmi alla posizione usuale del Sib sovracuto, chiudendo la frase sul Mi con un classico
pattern funky.

Viene spesso usato in soli in ambito rock, jazz-rock o fusion, soprattutto dagli altoisti.

Ricordiamo David Sanborn, Chris Hunter, Marc Russo, pirotecnico saxofonista degli Yellow
Jackets del primo periodo, un vero mostro dei sovracuti.

Per concludere vorrei qui proporvi un altro ascolto che riassume un po' tutto quanto detto fino
ad ora e oltre, nel senso che nel brano che segue è racchiuso un campionario di armonici,
multiphonics, growl, sovracuti, quarti di tono, tutti insieme combinati tra loro.

Si tratta del solo di Jan Garbarek nel brano "Beast of Kommodo" ("Afric Pepperbird" ECM
1007, "Works" ECM), sentite che roba: Jan Garbarek Solo

Ovviamente questo genere può non piacere ma resta comunque un esempio impressionante
delle possibilità espressive del saxofono.

Chiudo qui sperando di esservi stato utile e vi do appuntamento alla prossima.