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Esordio dellorrore.

Sulludibile in alcuni horror talkies della Universal

di Luca Canova e Andrea Valle

Introduzione
Indagare gli effetti di senso che il dominio udibile innesca in relazione
allimmagine filmica consente di porre in luce come il suono cinematografi-
co possa essere considerato fondamentale anche in senso storico per il gene-
re horror. Al di l di questo assunto di base, lobiettivo di questo contributo
non tanto quello di considerare il portato di sperimentazione che i primi
prodotti sonori recano con s, quanto di prendere in carico lauroralit di un
genere a partire da una fase in cui il paradigma scientifico-tecnologico ha gi
raggiunto un primo completo sviluppo e si appresta dunque a consolidare i
parametri formali che lo traghetteranno in direzione del film sonoro maturo.
Il primo supernatural horror talkie prodotto dalla Universal, Dracula1 (Tod
Browning, 1931), viene realizzato quando il film sonoro, in quanto all talkie,
gi una realt parzialmente stabilizzata2. Lanno seguente Frankenstein
(James Whale, 1932), porter a un pi alto grado di complessit le istanze
estetico-linguistiche che definiranno il genere.
Prima di analizzare alcune sequenze delle due pellicole vale la pena di
tratteggiare brevemente gli elementi salienti della cosiddetta transizione
verso il sonoro, per poi considerare le specificit che contraddistinguono il
modello audiovisivo horror.
Quello che comunemente viene indicato come il periodo di transizione
dal muto al sonoro riguarda un arco di tempo compreso tra il 1926 e il 1929.
In particolare propriamente nel triennio 1927-1929 che si assiste allemer-
genza contestuale di film muti e film sonori, intesa sia come produzione
1
In realt il primo horror sonoro della Universal potrebbe essere considerato The Cat
Creeps (Rupert Julian, 1930), remake di The Cat and the Canary (Paul Leni, 1927),
ma si tratta di un film interamente post-sincronizzato.
2
Harry M. Geduld, The Birth of the Talkies: From Edison to Jolson, Indiana University
Press, Bloomington, 1975.

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parallela di film ancora privi di suono (o a cui vengono aggiunti musica e dialogata e sul canto, gli adattamenti teatrali, risultano favoriti determinando
rumori post-sincronizzati alle immagini), sia come coesistenza conflittuale quindi il rapido emergere di musical, mystery, commedia e melodramma.
di entrambi i sistemi allinterno dello stesso prodotto3. Soprattutto a par- In generale la complessit dei film di genere dipende in primo luogo
tire dal 1928, com noto, si afferma con forza la presa diretta e il parlato dalla commistione di propriet semantiche (le costanti tematiche messe in
vero e proprio. Il consolidarsi della parola comporta di fatto un mutamento atto nelle proprie articolazioni testuali) e propriet sintattiche (le caratte-
radicale rispetto allutilizzo della musica: lanimazione temporale offerta ristiche formali che regolano i loro principi comunicativi)4. Nello specifico
dalla musica extradiegetica risulta tecnicamente inconciliabile con la presa lhorror, ma non solo, poggia sulleffetto cumulativo determinato dalla ri-
diretta, poich non ancora possibile registrare separatamente musica e proposizione di modalit narrative, tematiche e iconografiche. Questa tipi-
rumori combinandoli successivamente con il dialogo tramite il missaggio. cit distintiva si dispiega poi nelluso simbolico di immagini, ma soprat-
Fino al 1933 dunque qualsiasi emergenza musicale ascrivibile allextradie- tutto di suoni; in tal modo il temporale, il vento, una bara o un laboratorio,
gesi segnala una sequenza muta sonorizzata a posteriori. un ululato piuttosto che un rumore illocalizzabile sono tutti particolari che
Dunque, sostanzialmente quella che potremmo definire come fonda- ricevono una forte valorizzazione simbolica. Nel tentare di rintracciare i
zione estetica del dominio udibile cinematografico prende avvio dal 1930 fondamenti e le possibili cause che hanno favorito e determinato il sorgere
attraverso il completo superamento della fase sperimentale e il delinearsi dellhorror nellaccezione attuale, la storiografia si appella classicamente
di uno stile sonoro che apre la strada alla classicit del parlato. Il successi- alla combinazione di due fattori, lelemento socio-economico e lavvento
vo consolidarsi di una certa prolissit musico-vocale determina un impo- del sonoro. Il primo ne collega la nascita ai periodi di gravi tensioni sociali,
verimento della dimensione acustica, relegando le emergenze non verbali con ovvio riferimento alla Grande depressione del 1929, il secondo sottoli-
in una posizione di assoluta marginalit. nea la coincidenza naturale tra il genere e un arredo acustico che configuri
Tuttavia agli inizi la valorizzazione del rumore appare un elemento il sentimento perturbante. William K. Everson probabilmente lo studioso
fondante del nuovo mezzo. I primi film post-sincronizzati prevedono sem- che pi di altri ha insistito sul legame fondamentale e privilegiato tra horror
pre una ricca gamma di occorrenze sonore e ci in continuit rispetto alla e dominio udibile. Il film dellorrore infatti trascende la logica e lesperien-
figura del rumorista nel periodo muto o alla presenza di macchinari per la za fondando la sua efficacia sulla capacit di convincere, sulla persuasione
creazione di effetti sonori. Ci che viene evidenziato con forza dai primi che affiora concretamente come dato fisico-acustico e dunque sulla presen-
teorici, da Epstein, a Pudovkin, a Balzs, per la necessit di allestire za in quanto attivit udibile. Everson mette in relazione le problematiche
una scena sonora che sappia restituire lespressivit e la tattilit della sociali del periodo con una maggiore vulnerabilit di fronte allemergere
realt sensibile, considerando anche come la musica e il dialogo siano te- degli eventi sonori, unimpressionabilit che trova le sue radici, da un lato,
stualit di cui il cinema si appropria. nel fatto che the horror film was new, talkies was new5, dallaltro nella
recessione e nel grave stallo economico che caratterizzano gli anni Trenta.
Everson sottolinea la dimensione essenziale dellevento sonoro in quanto
Lhorror come genere sonoro messa in vibrazione somatica, a partire dagli effetti fisio-psicologici delle
stimolazioni acustiche osservabili in particolare nei bambini6. Al di l del
Le specificit estetiche e tecnologico-produttive del sonoro implicano nei dato fisiologico e rimanendo alla dimensione fenomenologica, le evenienze
primi anni 30 una valorizzazione di genere piuttosto circoscritta. Da un
lato, western e slapstick comedy sono i modelli che risentono di pi dellim- 4
Cfr. in generale Rick Altman, Film/Genre, BFI, London, 1999 (tr. it. Film/genere,
patto sonoro, dallaltro, com ovvio, i prodotti che si fondano sulla parola Vita e Pensiero, Milano, 2004).
5
William K. Everson, Classics of the Horror Film: From the Days of the Silent Film
to the Exorcist, The Citadel Press, Secaucus, 1974, p. 5.
3
Alberto Boschi, Dal muto al sonoro, in Gian Piero Brunetta (a cura di) Storia del 6
The extreme importance of sound in the effectiveness of the horror film can be
cinema mondiale II. 1 Gli Stati Uniti, Einaudi, Torino, 1999, p. 465. gauged by the reaction of young children to them (Ivi, p. 8).

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sonore mettono in atto una cattura percettiva, irrompono cio come espe- Come evidenziato in precedenza, il genere si fonda su ben precise compo-
dienti spettacolari operando quasi come interpellazioni, esibizioni della nenti contenutistico-formali. In senso stretto possiamo affermare che esso
nuova tecnologia audio. Ne consegue una prima vera esaltazione del fuori esiste quando si ripresenta, si ripete. Se quindi lespressione comune che
campo inteso come spazio escluso ma tipicamente attivo, che dunque pone definisce il prodotto pu essere fatta coincidere circa con Frankenstein, il
delle domande, preme sullimmagine: indagare la fonte e la causalit di secondo film dellorrore dopo Dracula, il suo consolidarsi in quanto imi-
un evento sonoro si traduce per lo spettatore neo-ascoltatore nellarrischia- tazione coinciderebbe con The Mummy (Karl Freund, 1932), anche se in
re una ricostruzione figurativa, tentare cio di dare configurazione visi- tale prospettiva quanto detto varrebbe anche per i primi sequel dellorrore.
bile a unattivit udibile che solitamente si d come acousmtre, essere Proprio la Universal di Carl Laemmle (e Carl jr. in seguito) d vita a questo
acusmatico7. Per Everson lhorror muto non sarebbe allora propriamente meccanismo fondativo, cristalizzando sia a livello estetico che produttivo
definibile come film dellorrore e ci in ragione dellincapacit evenemen- la tipologia dellorrore, imponendo tematiche e istituendo i parametri del
ziale di installare il sospetto, linquietudine, il terrore, condizioni emotive genere. Tuttavia il materiale pubblicitario Universal presenta di solito i suoi
che sarebbero una prerogativa del sonoro. In questo senso, lhorror muto primi horror come mysteries, o chillers. Dracula, proiettato in pubblico il
appare pi come una serie di tentativi di rielaborazione delle fonti lette- giorno di San Valentino, si offre sui cartelloni come the strangest love sto-
rarie del Settecento e dellOttocento, e anzi la presenza continua dellac- ry of all, unindicazione fuorviante che nasconde evidentemente il timore
compagnamento musicale viene vista dallo studioso come un elemento che di un possibile fallimento al botteghino. In effetti il film percorso da un
inficerebbe la terribile raffinatezza dellimmagine silente. I film degli certo torbido erotismo, ma soprattutto la forte componente necrofila a
anni Venti, a esempio, sono uneffettiva fonte dispirazione per lhorror impadronirsi della visione. Linnovazione centrale dellopera di Browning
film, e coniano molte immagini iconiche [...] oltre a fissare tematiche de- va ricercata infatti nella presentazione di un sovrannaturale demoniaco
stinate a diventare centrali nel genere; ci nondimeno questi film non rien- che rifugge qualsiasi razionalit, nel senso di una rinuncia a rassicuranti
trano nellHorror, n nelle intenzioni degli autori, n nella percezione del spiegazioni finali. I vampiri esistono, come recita Edward Van Sloan (Van
pubblico8. Ancora, come ha osservato Christian Metz, la natura percettiva Helsing) nellepilogo a seguire i titoli di coda, anche se pur vero che la
del significante cinematografico implica sia il desiderio di vedere (voyeu- scienza pu sconfiggere tali fenomeni. Il film, scrive Skal, liber limpul-
rismo), sia il desiderio di ascoltare: il cinema muto contemplerebbe solo la so che sonnecchiava in America, ristabilendo una connessione essenziale
pulsione scopica. Presentificare quindi lo spazio assente attraverso emer- tra cinema e inconscio, e trasform silenziosamente il nostro immaginario,
genze e apparizioni acustiche conduce allinstallazione, accanto a un punto per sempre11.
dosservazione nascosto e privilegiato, di un punto dascolto altrettanto na-
scosto e protetto; questa pulsione percettiva9 converge nel cinema horror
in quanto necessit per lo spettatore di assistere allorrore, spaventarsi e
oggettivare le proprie paure in un ambiente assolutamente sicuro, in vir- Film, Australian Film Television and Radio School, North Ryde, 1999) ipotizza la sostan-
t della sua condizione di osservatore e origliatore (eavesdropper)10. ziale analogia tra lo sguardo voyeuristico e lazione di spiare ascoltando. La studiosa
parte dalla constatazione metziana che spiega la relazione tra fruizione cinematografica e
attivit inconscia: il cinema in grado di riattivare la scena primaria, cio quellesperien-
7
Michel Chion, Laudiovision. Son et image au cinma, Nathan, Paris, 1990 (tr. it. za traumatica che si fonda sulla visione da parte del bambino del rapporto sessuale tra i
Laudiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2001, p. 111). genitori. Ma la Weis sottolinea come successivamente Freud avesse ritenuto pi probabile
8
Kim Newman, LHorror, in Gian Piero Brunetta (a cura di), Storia del cinema mon- un ascolto dellamplesso genitoriale, un origliare piuttosto che unosservazione dellatto
diale II. 1 Gli Stati Uniti, cit., p. 899. sessuale. Ne conseguirebbe la definizione di una scena uditiva primaria, quasi una
9
Christian Metz, Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinma, UGE, Paris, 1977 sorta di filogenesi del fuoricampo come ricostruzione udibile di una meccanica attoriale
(tr. it. Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia, 1980, p. 72). supposta (il coito dei genitori nel caso freudiano).
10
Proseguendo nelle suggestioni psicanalitiche, Elizabeth Weis (Eavesdropping: an Aural 11
David J. Skal, The Monster Show: A Cultural History of Horror, Penguin Books Ltd,
Analogue of Voyeurism? in Philip Brophy [a cura di], Cinesonic: The World of Sound in New York, 1994 (tr. it. The Monster Show, Baldini e Castoldi, Roma, 1998, p. 105).

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Dracula che predispone allattenzione, a percepire un probabile accadimento12. La


scaturigine dellevento si produce l dove lo sguardo autoriale recede dalla
Vale allora la pena di prendere in considerazione alcune sequenze visione spettacolare per soffermarsi sul dettaglio nascosto e repulsivo. La
dellopera di Browning. La prima quella in cui il film introduce il de- morte, figurativizzata dalla bara che si impone nello spazio visibile, viene
moniaco e linesplicabile allinterno della narrazione mostrando Dracula intesa come arresto del divenire e di ogni accadimento e dunque trova
e le sue spose nella cripta che ospita i loro sonni. Gli altri estratti rendono nellassenza di occorrenze acustiche, nella mancanza della processualit
invece conto delle potenzialit spazializzanti e inglobanti del suono, sonora, lesatto corrispettivo. Ma appunto una visione silenziosa mor-
chiarendo inoltre la connotazione simbolica di determinate emergenze morante, che annuncia il cambiamento, una sorta di vuoto oppressivo
acustiche. che prepara a una vibrazione nella tela di fondo che il silenzio costitui-
Nella sequenza della cripta il dominio udibile si struttura secondo una sce (e che dunque sottintende presenze sovraudibili). Lavversione per lo
logica che risente dellapproccio nettamente visivo che inevitabilmente sgradevole che limmagine del grosso ratto determina si salda cos con
caratterizza il lavoro di Browning. Ciononostante innegabile una chia- levento sonoro, il colpo, laccadere del suono, subito seguita da un altro
ra valorizzazione acustica del fuori campo, una preminenza accordata squarcio, un oggetto che reca con s gli indizi del corpo produttore, lin-
agli eventi sonori non visualizzati, opzione che, dissociando immagine tuizione della materialit della sorgente. Il terzo quadro macabro mostra
e suono, esemplifica per cos dire le posizioni asincroniste del regista. un altro ratto, ma presenta un materiale sonoro pi complesso, offrendo
Soffermiamoci brevemente sulla sinossi relativa alla sequenza. Un totale alla percezione una sommatoria di due oggetti ben differenziati. Il ratto
riprende dallalto un sentiero circondato da monti nudi e aguzzi. In alto a diviene eccitatore sonoro mettendo in vibrazione parti di scheletro, con-
destra, in posizione dominante, visibile un antico castello; segue quindi, figurandosi come duplice produttore dato che a esso vanno ascritte anche
in dissolvenza incrociata, un piano ravvicinato delledificio. Unulteriore le emissioni foniche che lo contraddistinguono e che si legano al suo ritrar-
transizione ci introduce nel castello: un movimento di macchina percorre si spaventato. Unulteriore peculiarit del piano quella di abbozzare un
uno spazio lugubre, una sorta di ampia cripta, indirizzandosi verso una ammorbidimento dello stacco attraverso le ripetute emissioni animali flut-
bara a terra. Larrestarsi del movimento coincide con lapertura del fere- tuanti nello spazio precluso alla vista. Linquadratura seguente infatti pre-
tro, dal quale fuoriesce una mano sinuosa. La macchina da presa (dora in senta contributi ripetuti dellemittente animale precedentemente mostrato,
avanti mdp), si concentra quindi su di un ratto che si nasconde dietro un punteggiando la presentazione dellinesplicabile incarnatosi nella figura
feretro. Si solleva ora il coperchio di unaltra bara: ne affiora una mano, di Bela Lugosi, mentre il suo sguardo diegetico in direzione della mdp
mentre allinterno, nellombra, visibile il profilo di un volto di donna. realizza una fascinazione spettacolare di notevole intensit. La relazione
Segue un dettaglio macabro, un insetto che emerge da una sorta di piccola suono-immagine descritta pare allora delinearsi secondo una struttura di-
bara. In un terzo feretro troviamo una donna pallida, fortemente trucca- cotomica: a ogni stacco la fonosfera diegetica viene modificata secondo
ta, che si porta a sedere. La mdp intercetta quindi un ratto allinterno di unirruzione del suono che segue una logica dellalternanza. Questultima
una bara semi-aperta; da questa fuoriesce una porzione di scheletro. Una pu essere riassunta come segue:
figura maschile, avvolta in un mantello nero, guarda in direzione della
mdp, che avanza verso di lui. In campo lungo, due corpi femminili vestiti a) Totale cripta, coperchio della bara, affiorare della mano di Dracula
di bianco incedono lentamente, mentre una terza donna rimane immobi- [Nessun evento sonoro].
le sulla destra, velata da fitte ragnatele. Luomo, ripreso in figura intera,
sale una scala di pietra. Lonirismo che caratterizza la visione produce una 12
Il silenzio non pu considerarsi come concetto puramente negativo, come buio
indecidibilit tra realt e allucinazione sottolineando come la nascita del delludito, anche perch, nota Piana, nella sua precisione e determinatezza, pu esse-
silenzio cinematografico sia concomitante allavvento del sonoro; silenzio re concepito come [] una trama di piccoli suoni, come un brulichio e un mormorio
tuttavia che, in questo caso, non un nulla uditivo, ma unassenza di suoni (Giovanni Piana, Filosofia della musica, Guerini, Milano, 1991, p. 66).

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b) Inserto che include parte di una bara e un ratto che si nasconde die- Nella sequenza successiva riemerge significativamente lemissione
tro di essa [Suono percussivo, seguito dallo spezzarsi del legno, che si acustica animale, quellululato che, ben oltre lindicalit, attiva ormai un
rende apprezzabile per la grana armonica compatta]. ascolto simbolico rimandando a livello semantico alla presenza del vam-
c) Seconda bara. Il coperchio viene alzato e dallo spiraglio fuoriesce piro, evocandola per poi immediatamente materializzarla. In altre parole
una mano femminile. [Non si percepiscono occorrenze acustiche]. levento sonoro oltrepassa la sua causalit per indirizzarci verso un senso
d) Dettaglio dellinsetto che esce da una piccola bara. [Si evidenzia la prestabilito, ossia limminente comparsa del demoniaco. Loggetto sonoro
grana discontinua che si produce per sfregamento ]. irrompe dallesterno interrompendo il dialogo dei presenti, ma soprattutto
e) Dalla seconda bara sorge un corpo femminile marcatamente sedut- esemplifica le potenzialit connettive e fluidificanti del suono, inglobando e
tivo. [Nessun evento sonoro percepibile]. unificando spazi differenti, cosicch lenunciazione pu agevolmente posi-
f) Terzo e ultimo inserto macabro. Da un feretro semi-aperto emerge zionarci nella nuova dimora di Dracula. Qui, mentre il coperchio di una bara
una porzione di scheletro; allinterno si muove un ratto che dopo poco si solleva, lincongrua evenienza sonora dellululato (ci troviamo infatti a
si nasconde. [Emergenze sonore visualizzate: alla grana attribuibile Londra) si ripresenta secondo il suo caratteristico profilo melodico. La mdp
allo scricchiolio dossa, risonanti grazie alle sollecitazioni del ratto, si sposta verso sinistra, indirizzando il suo sguardo verso la finestra delledi-
si sommano le emissioni foniche di questultimo]. ficio, per poi compiere la traiettoria inversa e rilevare linquietante figura del
vampiro gi in piedi, colta mentre alza il capo. Il sintagma alternato termina
Loggetto sonoro13 animale ribadisce nei due piani che seguono la sua mostrando nuovamente lo spazio che ha visto emergere lemissione animale
potenzialit connettiva, quellinglobamento unificante14 che, riduttiva- per registrare lo stupore degli astanti. Nella scena a seguire irrompe ancora
mente rispetto alla costruzione enunciazionale, spesso menzionato qua- lululato, oggetto sonoro capace di unattrazione ipnotica talmente forte da
le funzione primaria del suono al cinema. Sul lento incedere del vampi- provocare il totale asservimento di Renfield16. La malia risulta dallevento
ro simprime una nuova emissione animale, un ululato, che annulla le sonoro emerso dallo spazio escluso e indefinito: dunque, il dominio udibile
precedenti aprendo a uno spazio altro, esterno rispetto alla vasta cripta. rientra a pieno titolo tra i mezzi di cattura psicologica che Dracula in grado
Questo ululato un oggetto sonoro cruciale. di mettere in atto (oltre allo sguardo, esercitato in precedenza per i medesimi
Nonostante le critiche mosse a Browning, in particolar modo relative scopi). Daltronde la commistione e la fusione vampiresca con lanimalit si
agli ininterrotti silenzi che paiono legare il film con la Hollywood del pi volte palesata nel corso della narrazione. Ma in questo caso tale pecu-
muto15, la natura della vocalit linguistica e non linguistica presenta in- liarit va oltre le capacit metamorfiche proprie del non morto, per investire
vece alcune peculiarit. Non pensiamo solo alla qualificazione fonologica anche la sua stessa vocalit. Lessenza di Dracula rispetto alla materializza-
attivata dalla prosodia altra, dallinflessione straniera che accomuna sia zione del suo respiro allora duplice: egli possiede da una lato una phon
Dracula che Van Helsing (lo scienziato cacciatore di vampiri) ma alla rela- per cos dire pura, condivisa da uomini e animali, e dallaltro quella che i
tivizzazione cui viene sottoposta la parola nel segmento che segna lappa- filosofi greci definivano phon semantik, ossia voce significante17 quindi
rizione di Van Helsing stesso, quando un assistente legge un presunto testo distinta da quella animale. La voce vuota danimale non implica per il
di demonologia in latino: il ricorso allidioma sconosciuto ai pi partecipa vampiro una negazione della coscienza, nel senso che ci che si d alludito
evidentemente della strutturazione udibile del perturbante. comunque la radice corporea di Dracula, la sua propria voce, ma sotto
unaltra veste sonora e in una differente corporeit.
13
Senza entrare nel dettaglio, per la nozione di oggetto sonoro cfr. Pierre Schaeffer,
Trait des objets musicaux, Seuil, Paris, 1966, in particolare nellaccezione proposta
in Vincenzo Lombardo, Andrea Valle, Audio e multimedia, Apogeo, Milano, 2008 16
Questultimo stato la prima vittima di Dracula, ma anzich essere eliminato ne
(3a ed.). divenuto il servo.
14
Michel Chion, Laudiovisione, cit., p. 46. 17
Adriana Cavarero, A pi voci. Filosofia dellespressione vocale, Feltrinelli, Milano,
15
David J. Skal, The Monster Show, cit., p. 103. 2003, p. 41

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Frankenstein ma incentrato sulla valorizzazione della componente elettrica: lo scienzia-


to, indossate delle cuffie per amplificare la ricezione dei fenomeni acustici,
Costato 275.000 dollari, il film ne incassa 12 milioni (fino al 1962) , 18
valuta lentit dei fulmini. Di l a poco prende avvio una sorta di partitura
Frankenstein fu un successo ancora maggiore del precedente Dracula, elettrica che, attraverso tre inquadrature, mostra la strumentazione scien-
tale da persuadere il patron dellUniversal Carl Laemmle di aver letteral- tifica del laboratorio. Ogni quadro dischiude una porzione di spazio che si
mente inventato un nuovo genere economicamente promettente e ancora lega indissolubilmente a un singolo oggetto sonoro. La volont di introdurre
tutto da sfruttare. In significativa continuit con il film di Browning, lat- singolarmente sia gli oggetti sonori, sia gli oggetti materiali che compongo-
tore Edward Van Sloan compare qui in un prologo che precede i titoli di no la sede operativa dellesperimento, assume una duplice valenza: da un
testa. Il narratore si rivolge direttamente agli spettatori che potrebbero lato si registra lattrazione, la volont di spettacolarizzare sostenendo (fanta)
addirittura essere inorriditi dal film, ma soprattutto, con un sofistica- scientificamente le aspirazioni tracotanti del ma doctor, dallaltro, come si
to processo semiotico di dbrayage, incarner il il dottor Waldman della vedr, prende forma una sorta di training audiovisivo, di addestramento del-
storia. Nellaffrontare il materiale sonoro che struttura e informa la fono- lo sguardo ma soprattutto delludito in funzione degli eventi che verranno
sfera diegetica di Frankenstein ci soffermeremo in particolare sulla nota mostrati in seguito. Il collaudo delle macchine viene interrotto da una visita
sequenza di rianimazione del mostro, nella quale emergono interessanti inaspettata presso la torre-laboratorio. Elizabeth (Mae Clark, la fidanzata
spunti per una fondazione udibile del genere attraverso la stabilizzazione del dottor Frankenstein), il dottor Waldman (Edward Van Sloan) e Victor
di stereotipie figurative. Analizzeremo poi il segmento relativo alla prima (John Boles, lamico interessato della coppia) saranno spettatori della crea-
apparizione della creatura e da ultimo quello relativo allaggressione della zione della vita. Si noti come i tuoni punteggino continuativamente i dialo-
protagonista femminile nel quale, oltre ai poteri della voce acusmatica, ghi marcando i passaggi narrativi salienti quali unici oggetti sonori. In un
tratteremo del terrore vocale. crescendo tensivo le varie macchine, tutte in campo, vengono nuovamente
Procedendo con ordine a partire dalla sequenza del laboratorio, un ba- attivate quasi allunisono. Si assiste cos a uno dei primi esempi nella storia
nale sound bridge cio la non simultaneit audiovisiva tipica degli albori del cinema dello sfruttamento di una delle propriet fondanti del suono, ov-
implica che la macrosequenza in questione presenti una ricca fonosfera vero la sua trasparenza costitutiva. Le diverse voci elettriche infatti (dun-
gi a partire dal nero schermico. Lirregolarit e la variabilit di un oggetto que anche i tuoni) si sommano, si attraversano permettendo comunque, pur
sonoro come lululato del vento, e la massa composita che caratterizza il compresenti, di essere apprezzate singolarmente in quanto componenti che
temporale, definiscono la spazialit chiarendo ulteriormente come la messa traspaiono. interessante sottolineare come la temporalit della visione (e
in ascolto diviene necessit percettiva per esercitare lo sguardo, per situare la concitazione dellazione) si strutturi qui non mediante il montaggio delle
e preparare la visione. Lestablishing shot ci mostra lantica torre di guar- immagini ma piuttosto grazie alle apparizioni/sparizioni degli oggetti sonori
dia sede del laboratorio di Frankenstein. soprattutto il tuono a imporsi che si mascherano, rivaleggiano in una sorta di orchestrazione elettrofisiolo-
nella scena uditiva divenendo quasi la tonica, il suono fondamentale del gica, sostenuti visivamente dal contrappunto luminoso dei lampi: il balenare
paesaggio sonoro19. Alcune inquadrature dopo ha inizio un breve sintag- dei fulmini esterni nel laboratorio, unitamente alla vita pulsionale dei suoni,
definiscono un ritmo dellespressione di straordinario impatto drammatico.
Teo Mora, Storia del cinema dellorrore vol. 1; dalle origini al 1957, Fanucci, Roma,
18 Il popolarsi della scena uditiva per sovrapposizione, per stratificazione, ri-
1977, p. 133. sulta inoltre ancor pi evidente quando a emergere nel flusso sonoro sono le
Lungi dal passare inascoltata, la rilevanza sonora del tuono in Frankenstein stabili-
19

sce un clich cinematografico non solo in termini semiotici (come nel caso dellululato
del lupo che da Dracula in poi accompagner quasi tutte le lune piene sullo schermo) shows since, becoming the definitive movie thunderclap. Until around the late 80s,
ma letteralmente come prestito sonoro a livello di prassi produttiva: Castle Thunder whenever you heard a thunderclap in a movie, it was probably Castle Thunder (www.
could easily be called the thunderclap heard around the world. Originally recorded hollywoodlostandfound.net/sound/castlethunder.html, ultimo accesso: 26/09/2011). In
for Frankenstein in 1931, it has gone on to be featured in countless films and TV questa sede ci limitiamo alla dimensione sintattica, intratestuale.

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voci pi o meno intelligibili, determinando quasi la possibilit di apprezzare Si noti come nella creatura la carenza funzionale legata al movimen-
meglio le co-evenienze di natura elettrica; voci fonologicamente presenti ma to si connette simbolicamente alla difficolt nellarticolare il linguaggio.
semanticamente inaccessibili, che contrastano con il vococentrismo20 preva- Esso comprende il senso veicolato dal linguaggio verbale come dimostra
lente nelleconomia dello stesso testo filmico. In questo senso Frankenstein il suo obbedire, pur con qualche insistenza, agli ordini che Frankenstein
mette in scena due orientamenti contrastanti ma compresenti agli albori del gli impartisce. In particolare lafasia motoria si palesa nella reazione di
sonoro. Da un lato infatti si assiste a una valorizzazione del suono non ver- terrore alla vista del fuoco: c gesto vocale ma non parola e dunque signi-
bale che non trover alcun riscontro nel film sonoro maturo, dallaltro laf- ficazione linguistica; anzi la paura del fuoco sembra significativamente
fermarsi di un cinema di parola che subordiner a s larredo acustico. definire uno stato prelinguistico della creatura. interessante notare allora
Se lapertura del cinema al fantastico coincide con lirruzione del come, al livello del microcorpus testuale osservato, Frankenstein defi-
perturbante21 e se, seguendo Everson, la nascita di una finzionalit ge- nisca una opposizione netta con Dracula rispetto alla dimensione lingui-
nericamente intesa di paura pu essere attribuita pienamente al sorgere stica, cos da allestire una dupliciti del mostruoso linguistico e vocale. Se
della fonosfera diegetica, ne risulta che le determinazioni acustiche diven- Dracula ha una capacit linguistica esorbitante, capace cio di includere
gono il proprium udibile dellestraneit inquietante. Tale svelamento pate- per iperarticolazione nel suo spettro lanimalit dellululato, Frankenstein
mico fortemente presente fin dallincipit di Frankenstein, ma trova la sua declina il mostruoso sotto forma di inarticolato prelinguistico.
massima realizzazione nella sequenza in cui si assiste alla presentazione Infine, nella dimora dei Frankenstein, mentre sono in corso i festeggia-
del monster, nella quale i passi acusmatici divengono traccia sonora della menti per limminente matrimonio tra lo scienziato e la fidanzata Elizabeth,
trasgressione, del frutto (pro)creativo. Victor porta la notizia della morte del dottor Waldman, affermando che il
Here it comes esclama Colin Clive/Frankenstein: Das Unheimlich mostro stato visto aggirarsi per le campagne circostanti. Frankenstein
(il non familiare, il perturbante) sorge dal fuori campo presentandosi nel frattempo ha chiuso Elizabeth nella stanza, quando dimprovviso il
come rumore di passi, una sorta di strascichio, secondo una direzionalit vocalizzo del mostro si fa udire. Gli uomini cercano di localizzarlo setac-
di sorgente definita dai movimenti dei corpi in ascolto, sino a una prima ciando casa, ma intanto la creatura si introduce nella camera della donna e
mostrazione nella quale la figura intera del mostro fa il suo ingresso nel- tenta di aggredirla: il suo grido di terrore risuona in tutto ledificio.
la stanza di spalle, implementando cos una ulteriore dilazione narrativa. La forza archetipica della voce riveste anche in questa occasione un
Lindicalit diviene la scaturigine emotiva attorno alla quale si struttura ruolo di primaria importanza, in quanto fantasma sonoro che ora si sper-
la forza della visione, limpatto rivelatorio culminante con il primissimo sonalizza fluttuando nella diegesi quale minaccia acusmatica illocalizza-
piano di Boris Karloff (daltronde nelle strategie discorsive del cinema bile, ora letteralmente esplode quale urlo, climax sonoro. Lannuncio
horror il perturbante spesso un essere acusmatico, uninsieme di attivit dellassassinio di Waldman porta Frankenstein a nominare (per la prima
udibili). I passi acusmatici legano quattro piani in cui la verit ottica quasi e unica volta) lessere da lui riassemblato e rianimato: The monster!22.
inaccettabile del primissimo piano del mostro determina un annullamento Lesclamazione dello scienziato evoca letteralmente il perturbante. Di ri-
dello spazio acustico. la rappresentazione dellambiguit, dellimpossi- mando il mostro attesta la sua presenza: affiora dal fuori campo il lamento,
bilit di interpretare qualcosa che contraddice le leggi naturali, a giustifi- il moaning, segno fonico vagante e pervasivo, unincombenza che grava e
care lapnea sonora: il volto del mostro si offre in silenzio, quasi come avvolge tutto ci che rientra nella porzione di spazio visibile.
rverie espressionista. Paradossalmente la propagazione sonora come fluttuazione e ingloba-

20
Cfr. Michel Chion, La voix au cinma, Editions de lEtoile, Paris, 1982 (tr. it. La voce Il monster in quanto rappresentazione interna proiettata chiaramente il doppio
22

nel cinema, Pratiche, Parma, 1991). di Frankenstein e curiosamente la coincidenza fra i due si invera subliminalmente
21
Aldo Carotenuto, Il fascino discreto dellorrore. Psicologia dellarte e della lettera- anche a livello di sapere collettivo, dato che il nome del creatore finisce per saldarsi
tura fantastica, Bompiani, Milano, 1997, p. 44. alla creatura.

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2. Suono/genere Luca Canova, Andrea Valle, Esordio dellorrore

mento nel/del quadro, e quindi limpossibilit di determinare il luogo produzione di senso a una precisa dinamica udibile, attraverso lemergere
della voce, investe letteralmente la diegesi, nel senso che anche per gli del perturbante come minaccia acusmatica, dando concretezza quasi tat-
astanti lindividuazione della scaturigine risulta inattuabile. Le qualit ir- tile allirrappresentabile e configurandolo come evenienza sonora. La pre-
radianti del suono e soprattutto la sostanziale ubiquit della voce fantasma senza udibile si offre allora come meccanica energetica che si dispiega sul/
operano una sorta di incanto che irretisce gli inseguitori, al punto che nel nero schermico pulsando e presentificando, nutrendosi delle inferenze
la mdp finisce per intercettare il mostro allesterno della casa attraverso dello spettatore, suggerendo e indicando, oppure convincendo come mera
la trasparenza di una finestra, conferendo cos alle propriet fascinatorie interpellazione, come attrazione aurale.
della voce una veste quasi magica. La corporeit del parlare23, come lha In Dracula, nella scena della cripta, abbiamo rilevato come linespli-
definita Barthes, dopo essersi dispersa, scompare reintegrata: il mostro cabile e il demoniaco, non facciano rumore, ma si leghino a un silenzio
muto, mentre la finestra quella della camera di Elizabeth. La tensione preparatorio, come a dire che se la morte larresto del divenire levento
organizzatasi intorno alla circolazione della voce converge dunque nella sonoro in quanto processo dinamico non pu sussistervi. I non morti che
stanza della donna, sincarna finalmente in immagine, nel mostro minac- si levano dalle proprie bare sono determinazioni acustiche che si saldano
cioso e non visto, che scruta e poi vola lo spazio protetto, chiuso a chia- a visioni repellenti di ratti e insetti. Browning dunque valorizza il fuori
ve per volere di Frankenstein. Qui emerge larticolazione del linguaggio campo attraverso una figurativit naturale, popolandolo di oggetti sonori
di fronte alla morte24, lurlo della donna, uno squarcio, una lacerazione quotidiani stereotipati e riconoscibili.
sonora di incontenibile violenza che irrompe pi volte a differenti altez- Attraverso la simbolizzazione poi, alcuni suoni come lululato diven-
ze secondo varie modulazioni, finch non si separa dallimmagine, dalla tano veicoli di un senso prestabilito. Essi connettono spazi diversi, inglo-
verit, per incorporare il profilmico, aprendo cos un divario tra visibile bandoli e unificandoli, dando conto di una delle peculiarit fondanti del
e conoscibile nel quale questultimo, irrappresentabile, si affida comple- sonoro.
tamente allascolto. Il grido femminile seguendo una codificazione che Se Dracula la minaccia pervasiva e metamorfica che arresta il di-
diviene norma, assurge a topos, unione inscindibile che il cinema di paura venire del suono, la creatura riassemblata in Frankenstein al contrario
stabilisce tra la voce della donna e il terrore vocale. corpo sonoro, produttore e scaturigine significante. La sequenza della ri-
animazione scandita dalla minaccia naturale costituita dal tuono, feno-
meno che assurge a irruzione/cesura della/nella narrazione, ma soprattutto
Conclusioni diviene un sigillo sonoro degli orrori a venire, un costrutto udibile deci-
sivo a partire da un classico topos letterario. Creato nella stratificazione
Nei primissimi anni Trenta gli all talkies sono una realt conclamata, ma rumoristica dei fenomeni elettrici del laboratorio egli (esso) si annuncia
contestualmente essi si danno come prodotto sonoro limitato e incompleto come percussivit senza volto, pur mostrandosi nella totale cessazione del-
in ragione del fatto che il missaggio non ancora disponibile, limitando le le attivit udibili.
opzioni alla presa diretta e/o alla post-sincronizzazione. Assistiamo dun- Nella scena daggressione alla donna il monster emette vocalizzi
que, da un lato, a un completo superamento della fase sperimentale neo- non linguistici che si propagano ridefinendo lo spazio che li contiene.
sonora e allimporsi di uno stile nel trattamento del dominio acustico, Linquietante estraneit non pu essere rintracciata: scollata dalla sua
dallaltro allauroralit di diversi generi tra i quali lhorror. A tale riguardo sorgente essa si configura come viluppo sonoro, propagazione onnidire-
abbiamo evedenziato come la testualit filmica dellorrore vincoli la sua zionale che spaventa e confonde i corpi sulla scena. Lirrompere infine
dellurlo femminile diviene loggetto sonoro accentrante che, similmente,
23
Roland Barthes, Lobvie et lobtus. Essai critiques III, Paris, Seuil, 1982 (tr. it. attraversa varie spazialit; uno squarcio nel tempo25 che emerge dal
Lovvio e lottuso. Saggi critici 3, Einaudi, Torino, 1985, p. 247).
24
Michel Chion, La voce nel cinema, cit., p. 97. Ivi, p. 95.
25

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luogo simbolico della bocca e opera una convergenza della linee tensive Senti questo respiro?
della narrazione.
In conclusione, la portata fantomatica dellevento sonoro cinema- Horror, fantastico e fantasmagoria sonora in Suspiria
tografico potrebbe esemplificarsi in quelle banali anticipazioni sonore
eterogenee che emergono prima che qualcosa si dia a vedere; l rin-
tracciabile il delinearsi della spazialit udibile, la capacit tutta cinema- di Riccardo Fassone
tografica di assemblare una dimensionalit altra, immaginaria e di esten-
sione indefinita.
Con Suspiria, uscito nelle sale italiane nel febbraio del 1977, si fa con-
venzionalmente coincidere il primo sconfinamento della poetica di Dario
Argento nel campo del fantastico e dellhorror. Ha certamente ragio-
ne Claudio Bisoni quando nota che tale rottura fu avvertita dalla critica
del tempo pi come il definitivo allontanamento del cinema argentiano
dallintelligibilit che come un movimento di superamento di una barriera
espressivo-stilistica. Scrive Bisoni:

A proposito di Suspiria e del seguente Inferno la critica registra di rado


la peculiarit del cambio di rotta o di raffinamento di una poetica coe-
rente, pi spesso una parabola di dissoluzione degli ultimi elementi di
ragionevolezza, verso qualcosa che si fatica a comprendere1.

La recensione di Guido Fink pubblicata su Bianco & Nero va in ef-


fetti in questa direzione. Secondo Fink: Alla proliferazione degli effetti
nel senso della profondit (davanti, dietro e sopra lo schermo) corrispon-
de, come ci si pu attendere, una voluta erosione del supporto logico del
plot2. Daltra parte, nello stesso articolo, lautore nota anche leccentricit
di Suspiria rispetto alla produzione precedente di Argento: Quel primo
film [Luccello dalle piume di cristallo, 1970] appare un classico in con-
fronto a Suspiria3. Lidea che Suspiria costituisca una cesura evidente
nel percorso stilistico argentiano rilanciata dai molti interventi critici e
analitici dedicati al film negli anni successivi alla sua uscita4 e lo stesso
1
Claudio Bisoni, Dal rifiuto alla celebrazione. Dario Argento e la critica, in Vito
Zagarrio (a cura di), Argento vivo. Il cinema di Dario Argento tra genere e autorialit,
Marsilio, Venezia, 2008, p. 55.
2
Guido Fink, Suspiria, in Bianco & Nero, 1, gennaio-febbraio 1977, p. 107.
3
Ivi, p. 108.
4
A tal proposito si veda, per esempio, Roy Menarini, Dal thriller allhorror. Tra mo-
dernit, postmodernit e manierismo, in Giulia Carluccio, Giacomo Manzoli, Roy

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