Esordio dellorrore.

Sulludibile in alcuni horror talkies della Universal

di Luca Canova e Andrea Valle

Introduzione
Indagare gli effetti di senso che il dominio udibile innesca in relazione
allimmagine filmica consente di porre in luce come il suono cinematografi-
co possa essere considerato fondamentale anche in senso storico per il gene-
re horror. Al di l di questo assunto di base, lobiettivo di questo contributo
non tanto quello di considerare il portato di sperimentazione che i primi
prodotti sonori recano con s, quanto di prendere in carico lauroralit di un
genere a partire da una fase in cui il paradigma scientifico-tecnologico ha gi
raggiunto un primo completo sviluppo e si appresta dunque a consolidare i
parametri formali che lo traghetteranno in direzione del film sonoro maturo.
Il primo supernatural horror talkie prodotto dalla Universal, Dracula1 (Tod
Browning, 1931), viene realizzato quando il film sonoro, in quanto all talkie,
gi una realt parzialmente stabilizzata2. Lanno seguente Frankenstein
(James Whale, 1932), porter a un pi alto grado di complessit le istanze
estetico-linguistiche che definiranno il genere.
Prima di analizzare alcune sequenze delle due pellicole vale la pena di
tratteggiare brevemente gli elementi salienti della cosiddetta transizione
verso il sonoro, per poi considerare le specificit che contraddistinguono il
modello audiovisivo horror.
Quello che comunemente viene indicato come il periodo di transizione
dal muto al sonoro riguarda un arco di tempo compreso tra il 1926 e il 1929.
In particolare propriamente nel triennio 1927-1929 che si assiste allemer-
genza contestuale di film muti e film sonori, intesa sia come produzione
1
In realt il primo horror sonoro della Universal potrebbe essere considerato The Cat
Creeps (Rupert Julian, 1930), remake di The Cat and the Canary (Paul Leni, 1927),
ma si tratta di un film interamente post-sincronizzato.
2
Harry M. Geduld, The Birth of the Talkies: From Edison to Jolson, Indiana University
Press, Bloomington, 1975.

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2. Suono/genere
parallela di film ancora privi di suono (o a cui vengono aggiunti musica e
rumori post-sincronizzati alle immagini), sia come coesistenza conflittuale
di entrambi i sistemi allinterno dello stesso prodotto3. Soprattutto a par-
tire dal 1928, com noto, si afferma con forza la presa diretta e il parlato
vero e proprio. Il consolidarsi della parola comporta di fatto un mutamento
radicale rispetto allutilizzo della musica: lanimazione temporale offerta
dalla musica extradiegetica risulta tecnicamente inconciliabile con la presa
diretta, poich non ancora possibile registrare separatamente musica e
rumori combinandoli successivamente con il dialogo tramite il missaggio.
Fino al 1933 dunque qualsiasi emergenza musicale ascrivibile allextradie-
gesi segnala una sequenza muta sonorizzata a posteriori.
Dunque, sostanzialmente quella che potremmo definire come fonda-
zione estetica del dominio udibile cinematografico prende avvio dal 1930
attraverso il completo superamento della fase sperimentale e il delinearsi
di uno stile sonoro che apre la strada alla classicit del parlato. Il successi-
vo consolidarsi di una certa prolissit musico-vocale determina un impo-
verimento della dimensione acustica, relegando le emergenze non verbali
in una posizione di assoluta marginalit.
Tuttavia agli inizi la valorizzazione del rumore appare un elemento
fondante del nuovo mezzo. I primi film post-sincronizzati prevedono sem-
pre una ricca gamma di occorrenze sonore e ci in continuit rispetto alla
figura del rumorista nel periodo muto o alla presenza di macchinari per la
creazione di effetti sonori. Ci che viene evidenziato con forza dai primi
teorici, da Epstein, a Pudovkin, a Balzs, per la necessit di allestire
una scena sonora che sappia restituire lespressivit e la tattilit della
realt sensibile, considerando anche come la musica e il dialogo siano te-
stualit di cui il cinema si appropria.
Lhorror come genere sonoro
Le specificit estetiche e tecnologico-produttive del sonoro implicano nei
primi anni 30 una valorizzazione di genere piuttosto circoscritta. Da un
lato, western e slapstick comedy sono i modelli che risentono di pi dellim-
patto sonoro, dallaltro, com ovvio, i prodotti che si fondano sulla parola
3
Alberto Boschi, Dal muto al sonoro, in Gian Piero Brunetta (a cura di) Storia del
cinema mondiale II. 1 Gli Stati Uniti, Einaudi, Torino, 1999, p. 465.
66
Luca Canova, Andrea Valle, Esordio dellorrore
dialogata e sul canto, gli adattamenti teatrali, risultano favoriti determinando
quindi il rapido emergere di musical, mystery, commedia e melodramma.
In generale la complessit dei film di genere dipende in primo luogo
dalla commistione di propriet semantiche (le costanti tematiche messe in
atto nelle proprie articolazioni testuali) e propriet sintattiche (le caratte-
ristiche formali che regolano i loro principi comunicativi)4. Nello specifico
lhorror, ma non solo, poggia sulleffetto cumulativo determinato dalla ri-
proposizione di modalit narrative, tematiche e iconografiche. Questa tipi-
cit distintiva si dispiega poi nelluso simbolico di immagini, ma soprat-
tutto di suoni; in tal modo il temporale, il vento, una bara o un laboratorio,
un ululato piuttosto che un rumore illocalizzabile sono tutti particolari che
ricevono una forte valorizzazione simbolica. Nel tentare di rintracciare i
fondamenti e le possibili cause che hanno favorito e determinato il sorgere
dellhorror nellaccezione attuale, la storiografia si appella classicamente
alla combinazione di due fattori, lelemento socio-economico e lavvento
del sonoro. Il primo ne collega la nascita ai periodi di gravi tensioni sociali,
con ovvio riferimento alla Grande depressione del 1929, il secondo sottoli-
nea la coincidenza naturale tra il genere e un arredo acustico che configuri
il sentimento perturbante. William K. Everson probabilmente lo studioso
che pi di altri ha insistito sul legame fondamentale e privilegiato tra horror
e dominio udibile. Il film dellorrore infatti trascende la logica e lesperien-
za fondando la sua efficacia sulla capacit di convincere, sulla persuasione
che affiora concretamente come dato fisico-acustico e dunque sulla presen-
za in quanto attivit udibile. Everson mette in relazione le problematiche
sociali del periodo con una maggiore vulnerabilit di fronte allemergere
degli eventi sonori, unimpressionabilit che trova le sue radici, da un lato,
nel fatto che the horror film was new, talkies was new5, dallaltro nella
recessione e nel grave stallo economico che caratterizzano gli anni Trenta.
Everson sottolinea la dimensione essenziale dellevento sonoro in quanto
messa in vibrazione somatica, a partire dagli effetti fisio-psicologici delle
stimolazioni acustiche osservabili in particolare nei bambini6. Al di l del
dato fisiologico e rimanendo alla dimensione fenomenologica, le evenienze
4
Cfr. in generale Rick Altman, Film/Genre, BFI, London, 1999 (tr. it. Film/genere,
Vita e Pensiero, Milano, 2004).
5
William K. Everson, Classics of the Horror Film: From the Days of the Silent Film
to the Exorcist, The Citadel Press, Secaucus, 1974, p. 5.
6
The extreme importance of sound in the effectiveness of the horror film can be
gauged by the reaction of young children to them (Ivi, p. 8).
67
2. Suono/genere
sonore mettono in atto una cattura percettiva, irrompono cio come espe-
dienti spettacolari operando quasi come interpellazioni, esibizioni della
nuova tecnologia audio. Ne consegue una prima vera esaltazione del fuori
campo inteso come spazio escluso ma tipicamente attivo, che dunque pone
delle domande, preme sullimmagine: indagare la fonte e la causalit di
un evento sonoro si traduce per lo spettatore neo-ascoltatore nellarrischia-
re una ricostruzione figurativa, tentare cio di dare configurazione visi-
bile a unattivit udibile che solitamente si d come acousmtre, essere
acusmatico7. Per Everson lhorror muto non sarebbe allora propriamente
definibile come film dellorrore e ci in ragione dellincapacit evenemen-
ziale di installare il sospetto, linquietudine, il terrore, condizioni emotive
che sarebbero una prerogativa del sonoro. In questo senso, lhorror muto
appare pi come una serie di tentativi di rielaborazione delle fonti lette-
rarie del Settecento e dellOttocento, e anzi la presenza continua dellac-
compagnamento musicale viene vista dallo studioso come un elemento che
inficerebbe la terribile raffinatezza dellimmagine silente. I film degli
anni Venti, a esempio, sono uneffettiva fonte dispirazione per lhorror
film, e coniano molte immagini iconiche [...] oltre a fissare tematiche de-
stinate a diventare centrali nel genere; ci nondimeno questi film non rien-
trano nellHorror, n nelle intenzioni degli autori, n nella percezione del
pubblico8. Ancora, come ha osservato Christian Metz, la natura percettiva
del significante cinematografico implica sia il desiderio di vedere (voyeu-
rismo), sia il desiderio di ascoltare: il cinema muto contemplerebbe solo la
pulsione scopica. Presentificare quindi lo spazio assente attraverso emer-
genze e apparizioni acustiche conduce allinstallazione, accanto a un punto
dosservazione nascosto e privilegiato, di un punto dascolto altrettanto na-
scosto e protetto; questa pulsione percettiva9 converge nel cinema horror
in quanto necessit per lo spettatore di assistere allorrore, spaventarsi e
oggettivare le proprie paure in un ambiente assolutamente sicuro, in vir-
t della sua condizione di osservatore e origliatore (eavesdropper)10.
7
Michel Chion, Laudiovision. Son et image au cinma, Nathan, Paris, 1990 (tr. it.
Laudiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino, 2001, p. 111).
8
Kim Newman, LHorror, in Gian Piero Brunetta (a cura di), Storia del cinema mon-
diale II. 1 Gli Stati Uniti, cit., p. 899.
9
Christian Metz, Le signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinma, UGE, Paris, 1977
(tr. it. Cinema e psicanalisi, Marsilio, Venezia, 1980, p. 72).
10
Proseguendo nelle suggestioni psicanalitiche, Elizabeth Weis (Eavesdropping: an Aural
Analogue of Voyeurism? in Philip Brophy [a cura di], Cinesonic: The World of Sound in
68
Luca Canova, Andrea Valle, Esordio dellorrore
Come evidenziato in precedenza, il genere si fonda su ben precise compo-
nenti contenutistico-formali. In senso stretto possiamo affermare che esso
esiste quando si ripresenta, si ripete. Se quindi lespressione comune che
definisce il prodotto pu essere fatta coincidere circa con Frankenstein, il
secondo film dellorrore dopo Dracula, il suo consolidarsi in quanto imi-
tazione coinciderebbe con The Mummy (Karl Freund, 1932), anche se in
tale prospettiva quanto detto varrebbe anche per i primi sequel dellorrore.
Proprio la Universal di Carl Laemmle (e Carl jr. in seguito) d vita a questo
meccanismo fondativo, cristalizzando sia a livello estetico che produttivo
la tipologia dellorrore, imponendo tematiche e istituendo i parametri del
genere. Tuttavia il materiale pubblicitario Universal presenta di solito i suoi
primi horror come mysteries, o chillers. Dracula, proiettato in pubblico il
giorno di San Valentino, si offre sui cartelloni come the strangest love sto-
ry of all, unindicazione fuorviante che nasconde evidentemente il timore
di un possibile fallimento al botteghino. In effetti il film percorso da un
certo torbido erotismo, ma soprattutto la forte componente necrofila a
impadronirsi della visione. Linnovazione centrale dellopera di Browning
va ricercata infatti nella presentazione di un sovrannaturale demoniaco
che rifugge qualsiasi razionalit, nel senso di una rinuncia a rassicuranti
spiegazioni finali. I vampiri esistono, come recita Edward Van Sloan (Van
Helsing) nellepilogo a seguire i titoli di coda, anche se pur vero che la
scienza pu sconfiggere tali fenomeni. Il film, scrive Skal, liber limpul-
so che sonnecchiava in America, ristabilendo una connessione essenziale
tra cinema e inconscio, e trasform silenziosamente il nostro immaginario,
per sempre11.
Film, Australian Film Television and Radio School, North Ryde, 1999) ipotizza la sostan-
ziale analogia tra lo sguardo voyeuristico e lazione di spiare ascoltando. La studiosa
parte dalla constatazione metziana che spiega la relazione tra fruizione cinematografica e
attivit inconscia: il cinema in grado di riattivare la scena primaria, cio quellesperien-
za traumatica che si fonda sulla visione da parte del bambino del rapporto sessuale tra i
genitori. Ma la Weis sottolinea come successivamente Freud avesse ritenuto pi probabile
un ascolto dellamplesso genitoriale, un origliare piuttosto che unosservazione dellatto
sessuale. Ne conseguirebbe la definizione di una scena uditiva primaria, quasi una
sorta di filogenesi del fuoricampo come ricostruzione udibile di una meccanica attoriale
supposta (il coito dei genitori nel caso freudiano).
11
David J. Skal, The Monster Show: A Cultural History of Horror, Penguin Books Ltd,
New York, 1994 (tr. it. The Monster Show, Baldini e Castoldi, Roma, 1998, p. 105).
69
2. Suono/genere
Dracula
Vale allora la pena di prendere in considerazione alcune sequenze
dellopera di Browning. La prima quella in cui il film introduce il de-
moniaco e linesplicabile allinterno della narrazione mostrando Dracula
e le sue spose nella cripta che ospita i loro sonni. Gli altri estratti rendono
invece conto delle potenzialit spazializzanti e inglobanti del suono,
chiarendo inoltre la connotazione simbolica di determinate emergenze
acustiche.
Nella sequenza della cripta il dominio udibile si struttura secondo una
logica che risente dellapproccio nettamente visivo che inevitabilmente
caratterizza il lavoro di Browning. Ciononostante innegabile una chia-
ra valorizzazione acustica del fuori campo, una preminenza accordata
agli eventi sonori non visualizzati, opzione che, dissociando immagine
e suono, esemplifica per cos dire le posizioni asincroniste del regista.
Soffermiamoci brevemente sulla sinossi relativa alla sequenza. Un totale
riprende dallalto un sentiero circondato da monti nudi e aguzzi. In alto a
destra, in posizione dominante, visibile un antico castello; segue quindi,
in dissolvenza incrociata, un piano ravvicinato delledificio. Unulteriore
transizione ci introduce nel castello: un movimento di macchina percorre
uno spazio lugubre, una sorta di ampia cripta, indirizzandosi verso una
bara a terra. Larrestarsi del movimento coincide con lapertura del fere-
tro, dal quale fuoriesce una mano sinuosa. La macchina da presa (dora in
avanti mdp), si concentra quindi su di un ratto che si nasconde dietro un
feretro. Si solleva ora il coperchio di unaltra bara: ne affiora una mano,
mentre allinterno, nellombra, visibile il profilo di un volto di donna.
Segue un dettaglio macabro, un insetto che emerge da una sorta di piccola
bara. In un terzo feretro troviamo una donna pallida, fortemente trucca-
ta, che si porta a sedere. La mdp intercetta quindi un ratto allinterno di
una bara semi-aperta; da questa fuoriesce una porzione di scheletro. Una
figura maschile, avvolta in un mantello nero, guarda in direzione della
mdp, che avanza verso di lui. In campo lungo, due corpi femminili vestiti
di bianco incedono lentamente, mentre una terza donna rimane immobi-
le sulla destra, velata da fitte ragnatele. Luomo, ripreso in figura intera,
sale una scala di pietra. Lonirismo che caratterizza la visione produce una
indecidibilit tra realt e allucinazione sottolineando come la nascita del
silenzio cinematografico sia concomitante allavvento del sonoro; silenzio
tuttavia che, in questo caso, non un nulla uditivo, ma unassenza di suoni
70
Luca Canova, Andrea Valle, Esordio dellorrore
che predispone allattenzione, a percepire un probabile accadimento12. La
scaturigine dellevento si produce l dove lo sguardo autoriale recede dalla
visione spettacolare per soffermarsi sul dettaglio nascosto e repulsivo. La
morte, figurativizzata dalla bara che si impone nello spazio visibile, viene
intesa come arresto del divenire e di ogni accadimento e dunque trova
nellassenza di occorrenze acustiche, nella mancanza della processualit
sonora, lesatto corrispettivo. Ma appunto una visione silenziosa mor-
morante, che annuncia il cambiamento, una sorta di vuoto oppressivo
che prepara a una vibrazione nella tela di fondo che il silenzio costitui-
sce (e che dunque sottintende presenze sovraudibili). Lavversione per lo
sgradevole che limmagine del grosso ratto determina si salda cos con
levento sonoro, il colpo, laccadere del suono, subito seguita da un altro
squarcio, un oggetto che reca con s gli indizi del corpo produttore, lin-
tuizione della materialit della sorgente. Il terzo quadro macabro mostra
un altro ratto, ma presenta un materiale sonoro pi complesso, offrendo
alla percezione una sommatoria di due oggetti ben differenziati. Il ratto
diviene eccitatore sonoro mettendo in vibrazione parti di scheletro, con-
figurandosi come duplice produttore dato che a esso vanno ascritte anche
le emissioni foniche che lo contraddistinguono e che si legano al suo ritrar-
si spaventato. Unulteriore peculiarit del piano quella di abbozzare un
ammorbidimento dello stacco attraverso le ripetute emissioni animali flut-
tuanti nello spazio precluso alla vista. Linquadratura seguente infatti pre-
senta contributi ripetuti dellemittente animale precedentemente mostrato,
punteggiando la presentazione dellinesplicabile incarnatosi nella figura
di Bela Lugosi, mentre il suo sguardo diegetico in direzione della mdp
realizza una fascinazione spettacolare di notevole intensit. La relazione
suono-immagine descritta pare allora delinearsi secondo una struttura di-
cotomica: a ogni stacco la fonosfera diegetica viene modificata secondo
unirruzione del suono che segue una logica dellalternanza. Questultima
pu essere riassunta come segue:
a) Totale cripta, coperchio della bara, affiorare della mano di Dracula
[Nessun evento sonoro].
12
Il silenzio non pu considerarsi come concetto puramente negativo, come buio
delludito, anche perch, nota Piana, nella sua precisione e determinatezza, pu esse-
re concepito come [] una trama di piccoli suoni, come un brulichio e un mormorio
(Giovanni Piana, Filosofia della musica, Guerini, Milano, 1991, p. 66).
71
2. Suono/genere
b) Inserto che include parte di una bara e un ratto che si nasconde die-
tro di essa [Suono percussivo, seguito dallo spezzarsi del legno, che si
rende apprezzabile per la grana armonica compatta].
c) Seconda bara. Il coperchio viene alzato e dallo spiraglio fuoriesce
una mano femminile. [Non si percepiscono occorrenze acustiche].
d) Dettaglio dellinsetto che esce da una piccola bara. [Si evidenzia la
grana discontinua che si produce per sfregamento ].
e) Dalla seconda bara sorge un corpo femminile marcatamente sedut-
tivo. [Nessun evento sonoro percepibile].
f) Terzo e ultimo inserto macabro. Da un feretro semi-aperto emerge
una porzione di scheletro; allinterno si muove un ratto che dopo poco
si nasconde. [Emergenze sonore visualizzate: alla grana attribuibile
allo scricchiolio dossa, risonanti grazie alle sollecitazioni del ratto,
si sommano le emissioni foniche di questultimo].
Loggetto sonoro13 animale ribadisce nei due piani che seguono la sua
potenzialit connettiva, quellinglobamento unificante14 che, riduttiva-
mente rispetto alla costruzione enunciazionale, spesso menzionato qua-
le funzione primaria del suono al cinema. Sul lento incedere del vampi-
ro simprime una nuova emissione animale, un ululato, che annulla le
precedenti aprendo a uno spazio altro, esterno rispetto alla vasta cripta.
Questo ululato un oggetto sonoro cruciale.
Nonostante le critiche mosse a Browning, in particolar modo relative
agli ininterrotti silenzi che paiono legare il film con la Hollywood del
muto15, la natura della vocalit linguistica e non linguistica presenta in-
vece alcune peculiarit. Non pensiamo solo alla qualificazione fonologica
attivata dalla prosodia altra, dallinflessione straniera che accomuna sia
Dracula che Van Helsing (lo scienziato cacciatore di vampiri) ma alla rela-
tivizzazione cui viene sottoposta la parola nel segmento che segna lappa-
rizione di Van Helsing stesso, quando un assistente legge un presunto testo
di demonologia in latino: il ricorso allidioma sconosciuto ai pi partecipa
evidentemente della strutturazione udibile del perturbante.
13
Senza entrare nel dettaglio, per la nozione di oggetto sonoro cfr. Pierre Schaeffer,
Trait des objets musicaux, Seuil, Paris, 1966, in particolare nellaccezione proposta
in Vincenzo Lombardo, Andrea Valle, Audio e multimedia, Apogeo, Milano, 2008
(3a ed.).
14
Michel Chion, Laudiovisione, cit., p. 46.
15
David J. Skal, The Monster Show, cit., p. 103.
72
Luca Canova, Andrea Valle, Esordio dellorrore
Nella sequenza successiva riemerge significativamente lemissione
acustica animale, quellululato che, ben oltre lindicalit, attiva ormai un
ascolto simbolico rimandando a livello semantico alla presenza del vam-
piro, evocandola per poi immediatamente materializzarla. In altre parole
levento sonoro oltrepassa la sua causalit per indirizzarci verso un senso
prestabilito, ossia limminente comparsa del demoniaco. Loggetto sonoro
irrompe dallesterno interrompendo il dialogo dei presenti, ma soprattutto
esemplifica le potenzialit connettive e fluidificanti del suono, inglobando e
unificando spazi differenti, cosicch lenunciazione pu agevolmente posi-
zionarci nella nuova dimora di Dracula. Qui, mentre il coperchio di una bara
si solleva, lincongrua evenienza sonora dellululato (ci troviamo infatti a
Londra) si ripresenta secondo il suo caratteristico profilo melodico. La mdp
si sposta verso sinistra, indirizzando il suo sguardo verso la finestra delledi-
ficio, per poi compiere la traiettoria inversa e rilevare linquietante figura del
vampiro gi in piedi, colta mentre alza il capo. Il sintagma alternato termina
mostrando nuovamente lo spazio che ha visto emergere lemissione animale
per registrare lo stupore degli astanti. Nella scena a seguire irrompe ancora
lululato, oggetto sonoro capace di unattrazione ipnotica talmente forte da
provocare il totale asservimento di Renfield16. La malia risulta dallevento
sonoro emerso dallo spazio escluso e indefinito: dunque, il dominio udibile
rientra a pieno titolo tra i mezzi di cattura psicologica che Dracula in grado
di mettere in atto (oltre allo sguardo, esercitato in precedenza per i medesimi
scopi). Daltronde la commistione e la fusione vampiresca con lanimalit si
pi volte palesata nel corso della narrazione. Ma in questo caso tale pecu-
liarit va oltre le capacit metamorfiche proprie del non morto, per investire
anche la sua stessa vocalit. Lessenza di Dracula rispetto alla materializza-
zione del suo respiro allora duplice: egli possiede da una lato una phon
per cos dire pura, condivisa da uomini e animali, e dallaltro quella che i
filosofi greci definivano phon semantik, ossia voce significante17 quindi
distinta da quella animale. La voce vuota danimale non implica per il
vampiro una negazione della coscienza, nel senso che ci che si d alludito
comunque la radice corporea di Dracula, la sua propria voce, ma sotto
unaltra veste sonora e in una differente corporeit.
16
Questultimo stato la prima vittima di Dracula, ma anzich essere eliminato ne
divenuto il servo.
17
Adriana Cavarero, A pi voci. Filosofia dellespressione vocale, Feltrinelli, Milano,
2003, p. 41
73
2. Suono/genere
Frankenstein
Costato 275.000 dollari, il film ne incassa 12 milioni (fino al 1962) ,
Frankenstein fu un successo ancora maggiore del precedente Dracula,
tale da persuadere il patron dellUniversal Carl Laemmle di aver letteral-
mente inventato un nuovo genere economicamente promettente e ancora
tutto da sfruttare. In significativa continuit con il film di Browning, lat-
tore Edward Van Sloan compare qui in un prologo che precede i titoli di
testa. Il narratore si rivolge direttamente agli spettatori che potrebbero
addirittura essere inorriditi dal film, ma soprattutto, con un sofistica-
to processo semiotico di dbrayage, incarner il il dottor Waldman della
storia. Nellaffrontare il materiale sonoro che struttura e informa la fono-
sfera diegetica di Frankenstein ci soffermeremo in particolare sulla nota
sequenza di rianimazione del mostro, nella quale emergono interessanti
spunti per una fondazione udibile del genere attraverso la stabilizzazione
di stereotipie figurative. Analizzeremo poi il segmento relativo alla prima
apparizione della creatura e da ultimo quello relativo allaggressione della
protagonista femminile nel quale, oltre ai poteri della voce acusmatica,
tratteremo del terrore vocale.
Procedendo con ordine a partire dalla sequenza del laboratorio, un ba-
nale sound bridge cio la non simultaneit audiovisiva tipica degli albori
implica che la macrosequenza in questione presenti una ricca fonosfera
gi a partire dal nero schermico. Lirregolarit e la variabilit di un oggetto
sonoro come lululato del vento, e la massa composita che caratterizza il
temporale, definiscono la spazialit chiarendo ulteriormente come la messa
in ascolto diviene necessit percettiva per esercitare lo sguardo, per situare
e preparare la visione. Lestablishing shot ci mostra lantica torre di guar-
dia sede del laboratorio di Frankenstein. soprattutto il tuono a imporsi
nella scena uditiva divenendo quasi la tonica, il suono fondamentale del
paesaggio sonoro19. Alcune inquadrature dopo ha inizio un breve sintag-
Teo Mora, Storia del cinema dellorrore vol. 1; dalle origini al 1957, Fanucci, Roma,
18
1977, p. 133.
Lungi dal passare inascoltata, la rilevanza sonora del tuono in Frankenstein stabili-
19
sce un clich cinematografico non solo in termini semiotici (come nel caso dellululato
del lupo che da Dracula in poi accompagner quasi tutte le lune piene sullo schermo)
ma letteralmente come prestito sonoro a livello di prassi produttiva: Castle Thunder
could easily be called the thunderclap heard around the world. Originally recorded
for Frankenstein in 1931, it has gone on to be featured in countless films and TV
74
Luca Canova, Andrea Valle, Esordio dellorrore
ma incentrato sulla valorizzazione della componente elettrica: lo scienzia-
to, indossate delle cuffie per amplificare la ricezione dei fenomeni acustici,
18
valuta lentit dei fulmini. Di l a poco prende avvio una sorta di partitura
elettrica che, attraverso tre inquadrature, mostra la strumentazione scien-
tifica del laboratorio. Ogni quadro dischiude una porzione di spazio che si
lega indissolubilmente a un singolo oggetto sonoro. La volont di introdurre
singolarmente sia gli oggetti sonori, sia gli oggetti materiali che compongo-
no la sede operativa dellesperimento, assume una duplice valenza: da un
lato si registra lattrazione, la volont di spettacolarizzare sostenendo (fanta)
scientificamente le aspirazioni tracotanti del ma doctor, dallaltro, come si
vedr, prende forma una sorta di training audiovisivo, di addestramento del-
lo sguardo ma soprattutto delludito in funzione degli eventi che verranno
mostrati in seguito. Il collaudo delle macchine viene interrotto da una visita
inaspettata presso la torre-laboratorio. Elizabeth (Mae Clark, la fidanzata
del dottor Frankenstein), il dottor Waldman (Edward Van Sloan) e Victor
(John Boles, lamico interessato della coppia) saranno spettatori della crea-
zione della vita. Si noti come i tuoni punteggino continuativamente i dialo-
ghi marcando i passaggi narrativi salienti quali unici oggetti sonori. In un
crescendo tensivo le varie macchine, tutte in campo, vengono nuovamente
attivate quasi allunisono. Si assiste cos a uno dei primi esempi nella storia
del cinema dello sfruttamento di una delle propriet fondanti del suono, ov-
vero la sua trasparenza costitutiva. Le diverse voci elettriche infatti (dun-
que anche i tuoni) si sommano, si attraversano permettendo comunque, pur
compresenti, di essere apprezzate singolarmente in quanto componenti che
traspaiono. interessante sottolineare come la temporalit della visione (e
la concitazione dellazione) si strutturi qui non mediante il montaggio delle
immagini ma piuttosto grazie alle apparizioni/sparizioni degli oggetti sonori
che si mascherano, rivaleggiano in una sorta di orchestrazione elettrofisiolo-
gica, sostenuti visivamente dal contrappunto luminoso dei lampi: il balenare
dei fulmini esterni nel laboratorio, unitamente alla vita pulsionale dei suoni,
definiscono un ritmo dellespressione di straordinario impatto drammatico.
Il popolarsi della scena uditiva per sovrapposizione, per stratificazione, ri-
sulta inoltre ancor pi evidente quando a emergere nel flusso sonoro sono le
shows since, becoming the definitive movie thunderclap. Until around the late 80s,
whenever you heard a thunderclap in a movie, it was probably Castle Thunder (www.
hollywoodlostandfound.net/sound/castlethunder.html, ultimo accesso: 26/09/2011). In
questa sede ci limitiamo alla dimensione sintattica, intratestuale.
75
2. Suono/genere
voci pi o meno intelligibili, determinando quasi la possibilit di apprezzare
meglio le co-evenienze di natura elettrica; voci fonologicamente presenti ma
semanticamente inaccessibili, che contrastano con il vococentrismo20 preva-
lente nelleconomia dello stesso testo filmico. In questo senso Frankenstein
mette in scena due orientamenti contrastanti ma compresenti agli albori del
sonoro. Da un lato infatti si assiste a una valorizzazione del suono non ver-
bale che non trover alcun riscontro nel film sonoro maturo, dallaltro laf-
fermarsi di un cinema di parola che subordiner a s larredo acustico.
Se lapertura del cinema al fantastico coincide con lirruzione del
perturbante21 e se, seguendo Everson, la nascita di una finzionalit ge-
nericamente intesa di paura pu essere attribuita pienamente al sorgere
della fonosfera diegetica, ne risulta che le determinazioni acustiche diven-
gono il proprium udibile dellestraneit inquietante. Tale svelamento pate-
mico fortemente presente fin dallincipit di Frankenstein, ma trova la sua
massima realizzazione nella sequenza in cui si assiste alla presentazione
del monster, nella quale i passi acusmatici divengono traccia sonora della
trasgressione, del frutto (pro)creativo.
Here it comes esclama Colin Clive/Frankenstein: Das Unheimlich
(il non familiare, il perturbante) sorge dal fuori campo presentandosi
come rumore di passi, una sorta di strascichio, secondo una direzionalit
di sorgente definita dai movimenti dei corpi in ascolto, sino a una prima
mostrazione nella quale la figura intera del mostro fa il suo ingresso nel-
la stanza di spalle, implementando cos una ulteriore dilazione narrativa.
Lindicalit diviene la scaturigine emotiva attorno alla quale si struttura
la forza della visione, limpatto rivelatorio culminante con il primissimo
piano di Boris Karloff (daltronde nelle strategie discorsive del cinema
horror il perturbante spesso un essere acusmatico, uninsieme di attivit
udibili). I passi acusmatici legano quattro piani in cui la verit ottica quasi
inaccettabile del primissimo piano del mostro determina un annullamento
dello spazio acustico. la rappresentazione dellambiguit, dellimpossi-
bilit di interpretare qualcosa che contraddice le leggi naturali, a giustifi-
care lapnea sonora: il volto del mostro si offre in silenzio, quasi come
rverie espressionista.
20
Cfr. Michel Chion, La voix au cinma, Editions de lEtoile, Paris, 1982 (tr. it. La voce
nel cinema, Pratiche, Parma, 1991).
21
Aldo Carotenuto, Il fascino discreto dellorrore. Psicologia dellarte e della lettera-
tura fantastica, Bompiani, Milano, 1997, p. 44.
76
Luca Canova, Andrea Valle, Esordio dellorrore
Si noti come nella creatura la carenza funzionale legata al movimen-
to si connette simbolicamente alla difficolt nellarticolare il linguaggio.
Esso comprende il senso veicolato dal linguaggio verbale come dimostra
il suo obbedire, pur con qualche insistenza, agli ordini che Frankenstein
gli impartisce. In particolare lafasia motoria si palesa nella reazione di
terrore alla vista del fuoco: c gesto vocale ma non parola e dunque signi-
ficazione linguistica; anzi la paura del fuoco sembra significativamente
definire uno stato prelinguistico della creatura. interessante notare allora
come, al livello del microcorpus testuale osservato, Frankenstein defi-
nisca una opposizione netta con Dracula rispetto alla dimensione lingui-
stica, cos da allestire una dupliciti del mostruoso linguistico e vocale. Se
Dracula ha una capacit linguistica esorbitante, capace cio di includere
per iperarticolazione nel suo spettro lanimalit dellululato, Frankenstein
declina il mostruoso sotto forma di inarticolato prelinguistico.
Infine, nella dimora dei Frankenstein, mentre sono in corso i festeggia-
menti per limminente matrimonio tra lo scienziato e la fidanzata Elizabeth,
Victor porta la notizia della morte del dottor Waldman, affermando che il
mostro stato visto aggirarsi per le campagne circostanti. Frankenstein
nel frattempo ha chiuso Elizabeth nella stanza, quando dimprovviso il
vocalizzo del mostro si fa udire. Gli uomini cercano di localizzarlo setac-
ciando casa, ma intanto la creatura si introduce nella camera della donna e
tenta di aggredirla: il suo grido di terrore risuona in tutto ledificio.
La forza archetipica della voce riveste anche in questa occasione un
ruolo di primaria importanza, in quanto fantasma sonoro che ora si sper-
sonalizza fluttuando nella diegesi quale minaccia acusmatica illocalizza-
bile, ora letteralmente esplode quale urlo, climax sonoro. Lannuncio
dellassassinio di Waldman porta Frankenstein a nominare (per la prima
e unica volta) lessere da lui riassemblato e rianimato: The monster!22.
Lesclamazione dello scienziato evoca letteralmente il perturbante. Di ri-
mando il mostro attesta la sua presenza: affiora dal fuori campo il lamento,
il moaning, segno fonico vagante e pervasivo, unincombenza che grava e
avvolge tutto ci che rientra nella porzione di spazio visibile.
Paradossalmente la propagazione sonora come fluttuazione e ingloba-
Il monster in quanto rappresentazione interna proiettata chiaramente il doppio
22
di Frankenstein e curiosamente la coincidenza fra i due si invera subliminalmente
anche a livello di sapere collettivo, dato che il nome del creatore finisce per saldarsi
alla creatura.
77
2. Suono/genere
mento nel/del quadro, e quindi limpossibilit di determinare il luogo
della voce, investe letteralmente la diegesi, nel senso che anche per gli
astanti lindividuazione della scaturigine risulta inattuabile. Le qualit ir-
radianti del suono e soprattutto la sostanziale ubiquit della voce fantasma
operano una sorta di incanto che irretisce gli inseguitori, al punto che
la mdp finisce per intercettare il mostro allesterno della casa attraverso
la trasparenza di una finestra, conferendo cos alle propriet fascinatorie
della voce una veste quasi magica. La corporeit del parlare23, come lha
definita Barthes, dopo essersi dispersa, scompare reintegrata: il mostro
muto, mentre la finestra quella della camera di Elizabeth. La tensione
organizzatasi intorno alla circolazione della voce converge dunque nella
stanza della donna, sincarna finalmente in immagine, nel mostro minac-
cioso e non visto, che scruta e poi vola lo spazio protetto, chiuso a chia-
ve per volere di Frankenstein. Qui emerge larticolazione del linguaggio
di fronte alla morte24, lurlo della donna, uno squarcio, una lacerazione
sonora di incontenibile violenza che irrompe pi volte a differenti altez-
ze secondo varie modulazioni, finch non si separa dallimmagine, dalla
verit, per incorporare il profilmico, aprendo cos un divario tra visibile
e conoscibile nel quale questultimo, irrappresentabile, si affida comple-
tamente allascolto. Il grido femminile seguendo una codificazione che
diviene norma, assurge a topos, unione inscindibile che il cinema di paura
stabilisce tra la voce della donna e il terrore vocale.
Conclusioni
Nei primissimi anni Trenta gli all talkies sono una realt conclamata, ma
contestualmente essi si danno come prodotto sonoro limitato e incompleto
in ragione del fatto che il missaggio non ancora disponibile, limitando le
opzioni alla presa diretta e/o alla post-sincronizzazione. Assistiamo dun-
que, da un lato, a un completo superamento della fase sperimentale neo-
sonora e allimporsi di uno stile nel trattamento del dominio acustico,
dallaltro allauroralit di diversi generi tra i quali lhorror. A tale riguardo
abbiamo evedenziato come la testualit filmica dellorrore vincoli la sua
23
Roland Barthes, Lobvie et lobtus. Essai critiques III, Paris, Seuil, 1982 (tr. it.
Lovvio e lottuso. Saggi critici 3, Einaudi, Torino, 1985, p. 247).
24
Michel Chion, La voce nel cinema, cit., p. 97.
78
Luca Canova, Andrea Valle, Esordio dellorrore
produzione di senso a una precisa dinamica udibile, attraverso lemergere
del perturbante come minaccia acusmatica, dando concretezza quasi tat-
tile allirrappresentabile e configurandolo come evenienza sonora. La pre-
senza udibile si offre allora come meccanica energetica che si dispiega sul/
nel nero schermico pulsando e presentificando, nutrendosi delle inferenze
dello spettatore, suggerendo e indicando, oppure convincendo come mera
interpellazione, come attrazione aurale.
In Dracula, nella scena della cripta, abbiamo rilevato come linespli-
cabile e il demoniaco, non facciano rumore, ma si leghino a un silenzio
preparatorio, come a dire che se la morte larresto del divenire levento
sonoro in quanto processo dinamico non pu sussistervi. I non morti che
si levano dalle proprie bare sono determinazioni acustiche che si saldano
a visioni repellenti di ratti e insetti. Browning dunque valorizza il fuori
campo attraverso una figurativit naturale, popolandolo di oggetti sonori
quotidiani stereotipati e riconoscibili.
Attraverso la simbolizzazione poi, alcuni suoni come lululato diven-
tano veicoli di un senso prestabilito. Essi connettono spazi diversi, inglo-
bandoli e unificandoli, dando conto di una delle peculiarit fondanti del
sonoro.
Se Dracula la minaccia pervasiva e metamorfica che arresta il di-
venire del suono, la creatura riassemblata in Frankenstein al contrario
corpo sonoro, produttore e scaturigine significante. La sequenza della ri-
animazione scandita dalla minaccia naturale costituita dal tuono, feno-
meno che assurge a irruzione/cesura della/nella narrazione, ma soprattutto
diviene un sigillo sonoro degli orrori a venire, un costrutto udibile deci-
sivo a partire da un classico topos letterario. Creato nella stratificazione
rumoristica dei fenomeni elettrici del laboratorio egli (esso) si annuncia
come percussivit senza volto, pur mostrandosi nella totale cessazione del-
le attivit udibili.
Nella scena daggressione alla donna il monster emette vocalizzi
non linguistici che si propagano ridefinendo lo spazio che li contiene.
Linquietante estraneit non pu essere rintracciata: scollata dalla sua
sorgente essa si configura come viluppo sonoro, propagazione onnidire-
zionale che spaventa e confonde i corpi sulla scena. Lirrompere infine
dellurlo femminile diviene loggetto sonoro accentrante che, similmente,
attraversa varie spazialit; uno squarcio nel tempo25 che emerge dal
Ivi, p. 95.
25
79
luogo simbolico della bocca e opera una convergenza della linee tensive Senti questo respiro?
della narrazione.
In conclusione, la portata fantomatica dellevento sonoro cinema- Horror, fantastico e fantasmagoria sonora in Suspiria
tografico potrebbe esemplificarsi in quelle banali anticipazioni sonore
eterogenee che emergono prima che qualcosa si dia a vedere; l rin-
tracciabile il delinearsi della spazialit udibile, la capacit tutta cinema- di Riccardo Fassone
tografica di assemblare una dimensionalit altra, immaginaria e di esten-
sione indefinita.
Con Suspiria, uscito nelle sale italiane nel febbraio del 1977, si fa con-
venzionalmente coincidere il primo sconfinamento della poetica di Dario
Argento nel campo del fantastico e dellhorror. Ha certamente ragio-
ne Claudio Bisoni quando nota che tale rottura fu avvertita dalla critica
del tempo pi come il definitivo allontanamento del cinema argentiano
dallintelligibilit che come un movimento di superamento di una barriera
espressivo-stilistica. Scrive Bisoni:

A proposito di Suspiria e del seguente Inferno la critica registra di rado

la peculiarit del cambio di rotta o di raffinamento di una poetica coe-
rente, pi spesso una parabola di dissoluzione degli ultimi elementi di
ragionevolezza, verso qualcosa che si fatica a comprendere1.

La recensione di Guido Fink pubblicata su Bianco & Nero va in ef-

fetti in questa direzione. Secondo Fink: Alla proliferazione degli effetti
nel senso della profondit (davanti, dietro e sopra lo schermo) corrispon-
de, come ci si pu attendere, una voluta erosione del supporto logico del
plot2. Daltra parte, nello stesso articolo, lautore nota anche leccentricit
di Suspiria rispetto alla produzione precedente di Argento: Quel primo
film [Luccello dalle piume di cristallo, 1970] appare un classico in con-
fronto a Suspiria3. Lidea che Suspiria costituisca una cesura evidente
nel percorso stilistico argentiano rilanciata dai molti interventi critici e
analitici dedicati al film negli anni successivi alla sua uscita4 e lo stesso
1
Claudio Bisoni, Dal rifiuto alla celebrazione. Dario Argento e la critica, in Vito
Zagarrio (a cura di), Argento vivo. Il cinema di Dario Argento tra genere e autorialit,
Marsilio, Venezia, 2008, p. 55.
2
Guido Fink, Suspiria, in Bianco & Nero, 1, gennaio-febbraio 1977, p. 107.
3
Ivi, p. 108.
4
A tal proposito si veda, per esempio, Roy Menarini, Dal thriller allhorror. Tra mo-
dernit, postmodernit e manierismo, in Giulia Carluccio, Giacomo Manzoli, Roy

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