«Can you tell me where my

country lies?»

I Genesis alla ricerca del tempo perduto, tra gotico e sublime

di Riccardo De Stefano

1
 Indice
1. Introduzione: i Genesis e il sublime.........................................................................3

2. Nursery Cryme e il "rock vittoriano"......................................................................5

2.1 Il "grand" Tour europeo e l'adozione della maschera......................................9

3. Foxtrot e il sublime mistico ...................................................................................10

4. Vendendo l'Inghilterra a libbre.............................................................................14

5. It is Real...................................................................................................................17

6. Conclusioni..............................................................................................................21

Bibliografia.................................................................................................................22

2
 1. Introduzione: i Genesis e il sublime

I Genesis sono stati una delle formazioni più importanti per lo sviluppo del progressive rock1, un
genere capace di unire la cultura tradizionale classica europea con le spinte del jazz, del rock, del
folk e del pop. Di particolare interesse sono inoltre le liriche dei brani, «intrise di poesia, letteratura,
fede e folklore»2: il presente studio si propone infatti di analizzare e commentare i lavori dei
Genesis3 come esempio di unione di tanti livelli diversi - dalla musica rock alla tradizione letteraria
britannica, dalla cultura musicale classica europea fino al teatro – per un prodotto artistico e
culturale che prende le mosse dagli stilemi della cultura vittoriana ottocentesca per proporre una
personale visione del sublime, del gotico e del perturbante in una forma musicale che si propone
come un unicum nella storia della musica pop4.
Formatisi in Inghilterra alla fine degli anni '60, all'interno del college Charterhouse, «da sempre
fucina delle classi dirigenti di Sua Maestà»5, i Genesis pubblicano il loro primo disco nel 1969, dal
titolo From Genesis to Revelations, un lavoro ancora acerbo e vicino a una musica pop
commerciale. È solo dal 1970, con Trespass, secondo album della formazione, che adotteranno il
progressive rock come nuova forma musicale, caratterizzata da composizione lunghe anche decine
di minuti, assai lontane dal singolo commerciale nel formato del 45 giri di tre minuti massimo di
durata. Tanto il linguaggio poetico quanto quello sonoro diviene infatti ancora più ricco: i Genesis
inizieranno ad usare strumenti musicali come il Mellotron6, il flauto traverso, le chitarre a 12 corde,
oltre gli strumenti standard del rock, come basso o batteria. Commenta così questo periodo Anthony
Phillips, primo chitarrista della band:
Fu fantastico potersi dimenticare della sequenza strofa,
ritornello, strofa, ritornello. È una soluzione che ha le sue virtù,
ma può esser limitante, soprattutto nella musica strumentale. 7

Non a caso, il progressive rock e la musica dei Genesis sono stati accostati più volte alla musica

1 Genere nato in Inghilterra alla fine degli anni '60 dall'evoluzione della musica psichedelia e del baroque pop, di
gruppi come Beatles, Procol Harum o Moody Blues e formalizzato dai King Crimson con il loro disco d'esordio, del
1969, In the court of the Crimson King.
2 G. DE LISO, Genesis. Once upon a time, Roma, Arcana, 2009, p. 15
3 Si intendono, in questo lavoro, i Genesis nella loro "formazione classica", quella che tra il 1971 e il 1974, vedeva
Peter Gabriel alla voce e al flauto traverso, Tony Banks all'organo e ai sintetizzatori, Mike Rutherford al basso, Steve
Hackett alla chitarra solista e Phil Collins alla batteria.
4 Si intende in questo frangente, per "musica pop", tutta quella musica "bassa" e quindi popolare, per distinguerla
dalla musica "alta" della tradizione classica e accademica.
5 G. DE LISO, op. Cit., p. 23
6 Il Mellotron è uno strumento a tastiera basato sull'utilizzo di brevi nastri magnetici azionati nel momento della
pressione del tasto, ognuno con inciso sopra una nota suonata da strumenti reali. Una sorta di campionatore ante
litteram, capace di riprodurre fedelmente, almeno per gli standard dell'epoca, strumenti orchestrali.
7 P. DODD (a cura di), Genesis, Revelations, Novara, De Agostini, 2007, p.60

3
romantica ottocentesca8, che per l'appunto
deve esprimere l'Unbedigte (l'illimitato, l'indeterminato) per
ritrovare l'innocenza originaria, cosmica. [...] Solo la musica,
soprattutto quella puramente strumentale, spazia nelle più alte
sfere dello spirito e sa esprimere l'inesprimibile. 9

un concetto che risuona anche nell'idea del sublime così come intesa da Edmund Burke, quando nel
suo saggio sul Sublime e sul Bello, parla degli «acknowledged and powerful effects of instrumental
music»10 nel generare le affections della mente, impossibili da rendere solo con le parole, e
originando quel senso di vastness capace di generare il sentimento del sublime.
Il disco per i Genesis, con Trespass, diviene inoltre un medium espressivo di per sé: all'interno del
libretto, contenente i testi delle canzoni, appaiono piccole storielle scritte dal cantante Peter Gabriel
che arricchiscono a livello contenutistico le loro composizioni, sviluppandone le tematiche e
introducendo le canzoni. Emblematico l'esempio di un brano come "Stagnation" che racconta la
storia di
Thomas S. Eiselberg, a very rich man, who was wise enough to
spend all his fortunes in burying himself many miles beneath
the ground. As the only surviving member of the human race,
he inherited the whole world.11

Un racconto in musica, vicino a quella letteratura fantascientifica nata sulla scia delle tensioni della
Guerra Fredda, che riprende come modello le Cronache del dopobomba di Philip K. Dick.
In Trespass però l'approccio narrativo è ancora disomogeneo e caotico: è soltanto con il disco
successivo che la band troverà la propria direzione.

8 Per questo giudizio e una più larga analisi sul progressive rock si rimanda a C. RIZZI, Progressive & underground,
Firenze, Giunti, 2003.
9 Enciclopedia Garzanti della Musica, Milano, Garzanti, 1978, p. 492.
10 E. BURKE, A philosophical enquiry into the origins of our ideas of the Sublime and Beautiful, London, Pall-Mall,
1758, p.46
11 Dal libretto di Trespass, 1970, testo di Peter Gabriel.

4
 2. Nursery Cryme e il "rock vittoriano"
The Queen turned crimson with fury, and,
after glaring at her for a moment like a wild beast,
screamed "Off with her head! Off -".
"Nonsense!" said Alice.

La svolta avviene quindi nel 1971, quando subentrano nella formazione due nuovi membri, cioè
Steve Hackett e Phil Collins, rispettivamente alla chitarra elettrica e alla batteria 12, per completare
quella che è stata definita la "formazione classica".
Esce il disco Nursery Cryme per la Charisma Records. L'autore della copertina è il disegnatore Paul
Whitehead, già autore della copertina di Trespass. La copertina enfatizza questo sentimento di
sublime, così come descritto da Burke, attraverso l'immagine che ci proietta in un orizzonte
lunghissimo, tendente all'infinito, che non dà nessun punto di riferimento: un infinito che per Burke
«has a tendency to fill the mind with that sort of delightful horror, which is the most genuine effect,
and truest test of the sublime»13. Paul Whitehead si ispira alle tematiche del disco per rappresentare
in scena uno spazio costruito intorno l'immaginario inglese vittoriano ottocentesco. Nella front
cover il centro della scena è dominato da una damigella inglese armata di maglio, intenta a giocare a
croquet con delle teste di bambini. Questa immagine ci rimanda a "The musical box", traccia dì
apertura del disco, ma non soltanto: sulla sinistra possiamo vedere la pianta di Heracluem
mantegazzianum protagonista della favola orrifica di "The return of the giant hogweed"14, altra
12 In sostituzione di Anthony Phillips, chitarra elettrica, e John Mayhew, batteria.
13 E. BURKE, op.cit., p.52
14 In "The return of the giant hogweed" si racconta di questa infestazione di piante velenose e invincibili
nell'Inghilterra vittoriana e dell'inutile lotta contro di esse, fino all'estinzione del genere umano.

5
traccia del disco, mentre è possibile vedere sul balcone del palazzo vittoriano il protagonista del
piccolo melodramma messo in scena in "Harrold the barrel". Questi altri due episodi inseriscono
ulteriormente i Genesis in quella tradizione letteraria ottocentesca basata sul racconto gotico e del
terrore, dove specialmente il secondo dei due brani assume i contorni di una vera e propria operetta
musicale, basata sullo stile di Gilbert & Sullivan15, della music hall e l'umorismo demenziale alla
Monty Python16: il protagonista, Harrold, minaccia di suicidarsi, dopo esser stato accusato di aver
servito le proprie dita dei piedi con il thé; neanche l'intervento della madre, che gli intima di
scendere dal cornicione dal quale minaccia di lanciarsi, per non far fare una brutta figura alla
famiglia davanti le telecamere della BBC, impedisce l'inevitabile e grottesco suicidio del
protagonista. È la prima delle numerose messinscene che Gabriel e compagni realizzeranno nei
futuri dischi, nelle quali il cantante interpreterà, cambiando intonazione della voce, più personaggi
all'interno della stessa canzone.
Il pezzo cardine del brano, però, è proprio l'opener, la canzone da cui la copertina trae ispirazione:
"The musical box". Sulla scia del disco precedente Peter Gabriel ci propone una breve storiella di
carattere narrativo che serve ad introdurre il brano:
While Henry Hamilton-Smythe minor (8) was playing croquet
with Cynthia Jane De Blaise-William (9), sweet-smiling
Cynthia raised her mallet high and gracefully removed Henry's
head. Two weeks later, in Henry's nursery, she discovered his
treasured musical box. Eagerly she opened it and as "Old King
Cole" began to play, a small spirit- figure appeared. Henry had
returned – but not for long, for as he stood in the room his
body began ageing rapidly, leaving a child's mind inside. A
lifetime's desires surged through him. Unfortunately the
attempt to persuade Cynthia Jane to fulfill his romantic desire
led his nurse to the nursery to investigate the noise.
Instinctively Nanny hurled the musical box at the bearded
child, destroying both.17

Nella copertina, quindi, possiamo vedere Cynthia intenta a giocare a croquet con la testa del piccolo
Henry. La storia pone quindi tutti i fondamenti del sentimento di unheimliche (perturbante)
freudiano: la valenza di qualcosa di conosciuto e "domestico", come il carillon del bambino nella
sua cameretta, che viene violato per svelare non solo l'origine del misfatto, ma per portare alla luce
tutte le repressioni sessuali del bimbo assassinato. A tal proposito, Freud sembra quasi descrivere
esattamente questa situazione quando dice:

15 William Gilbert e Arthur Sullivan, umorista e librettista il primo e autore delle musiche il secondo, sono stati autori
di molte operette umoristiche inglesi, di larghissimo successo, anche dette Savoy operas, contenenti allusioni, spesso
satiriche, agli avvenimenti dell'epoca.
16 Gruppo di attori comici formatosi in Inghilterra nella seconda metà degli anni '60, caraterizzati da un umorismo non-
sense, autori di uno dei programmi di culto della televisione inglese, il Monty Python's Flying Circus.
17 Dal libretto originale dell'album.

6
 Consideriamo il perturbante che compare [...] nel ritorno dei
morti.[...] Non appena nella nostra esistenza si verifica qualcosa
che sembra confermare questi antichi convincimenti, ormai
deposti, abbiamo il senso del perturbante, che possiamo
integrare col giudizio: "Ma allora è vero che si può uccidere
un'altra persona col solo desiderio, che i morti rinascono e
diventano visibili nei luoghi in cui operarono in vita, e altre
cose simili!"18

Oltre al valore perturbante del ritorno in vita del piccolo Henry, si aggiunge anche
quell'immaginario del «ritorno di ciò che è stato rimosso»19, in questo caso le pulsioni sessuali già
insite nei bambini e represse a forza dal moralismo borghese vittoriano (e contemporaneo).
Questo valore perturbante si pone in un orizzonte narrativo di stampo gotico e quasi
grandguignolesco, ben riassunto dal titolo dell'album: Nursery Cryme. Una parola-macedonia
intraducibile, in bilico tra la "nursery rhyme", cioè la filastrocca per bambini tipica della tradizione
ottocentesca, e il "crimine" (crime) compiuto tanto da Henry, quanto, in seguito, dalla bambinaia
che distrugge Henry e il carillon; all'interno della canzone Gabriel inoltre recita proprio la nursery
rhyme "Old king Cole"20 accennata nella breve storia introduttiva. Questa immagine, che ci lega alla
dimensione dell'infanzia e alla tradizione inglese viene ribaltata: l'omicidio del povero Henry manca
infatti di spiegazione o giustificazione, giacchè il testo della canzone parte in medias res, con Henry
incarnatosi dopo l'apertura del carillon, nel momento in cui "convince" Cynthia a soddisfare le
proprie pulsioni erotiche. Questo espediente narrativo, secondo il critico Giovanni De Liso, sembra
esser ricalcato dai racconti di Edgar Allan Poe «dove l'elemento macabro agisce più come pretesto
narrativo per indagare sulle paure dei protagonisti che non come fulcro della storia»21, comparando
il testo della canzone a racconti come Il pozzo e il pendolo, Il barile di Ammontillado o a Mai
scommettere la testa col Diavolo per quel che concerne la decapitazione di Henry.
Il piccolo Henry è quindi dapprima distrutto dall'oggetto delle sue fantasie erotiche, Cynthia, e in
seguito alla sua incarnazione attraverso la musica, viene distrutto dalle sue stesse pulsioni erotiche.
Questa narrazione, una sorta di ghost novel o apparition novel, ribalta l'elemento orrifico
raggiungendo una nuova dimensione, quella sessuale legata all'idea, sottointesa, dello stupro.
Dal punto di vista musicale, la composizione, che supera i dieci minuti di durata, è divisa in cinque
movimenti: dopo una introduzione acustica, inizia il cantato supportato da tre chitarre acustiche a
dodici corde arpeggiate; segue un lungo strumentale, che confluisce, dopo la ripresa del ritornello,
nel secondo movimento, di stampo elettrico, con un lungo assolo di chitarra di Steve Hackett. Nel
18 S. FREUD, Il perturbante, in "Saggi sull'arte, la letteratura, il linguaggio", Bollati Boringhieri, 1991, p.301
19 Ivi, p. 302
20 L'"Old King Cole" della nursery rhyme è probabilmente Coel Hen, comandante militare delle legioni romane in
Britannia che divenne sovrano quando l'esercito romano ripiegò in Italia e, a causa della sua longevità, si guadagnò
l'appellativo di Vecchio Re Cole.
21 G. DE LISO, op. Cit., p.112

7
terzo movimento, ancora acustico, Peter Gabriel torna a cantare, in un anticlimax che, arrivato al
silenzio, introduce l'assolo di pianoforte elettrico distorto di Tony Banks. Nel segmento finale, un
arpeggio acustico inizia un crescendo, dominato dalla voce di Gabriel e dall'organo elettrico, che si
chiude in un finale di tipo operistico e in maggiore.
Tornando alla copertina, vi si può leggere un richiamo iconografico forte all'Alice's adventures in
Wonderland di Lewis Carroll: Cynthia sembra ricalcare Alice - personaggio topico dell'immaginario
ottocentesco - quando nel romanzo quest'ultima si ritrova a dover giocare a croquet nel party
organizzato dalla Regina di Cuori, abituata a "tagliare la testa" a tutti:
Alice thought she had never seen such a curious croquet-ground
in her life : it was all ridges and furrows ; the croquet-balls
were live hedgehogs, the mallets live flamingoes, and the
soldiers had to double themselves up and to stand on their
hands and feet, to make the arches.22

Di ulteriore effetto perturbante è quindi la fusione subliminale dell'innocenza di Alice con

l'immotivata follia omicida della Regina di Cuori.
Nursery Cryme attua un ribaltamento parodico del mondo stereotipato vittoriano, per realizzare
quindi una più larga parodia della società inglese: si riprende cioè la tradizione vittoriana per
deridere la contemporanea borghesia britannica, ancora legata a un conformismo ipocrita e falso,
tramite espressioni musicali tipicamente inglesi (come l'operetta dei già citati Gilbert & Sullivan),
attraverso una forma musicale che unisce gli stilemi della tradizione operistica e classica, in un
linguaggio marcatamente rock.
Liricamente, Nursery Cryme rappresenta un non-tempo vittoriano, in quanto non fedele
rappresentazione storica, ma volontariamente ispirato ad una tradizione letteraria inglese di puro
stampo gotico e vittoriano. Il mondo vittoriano, caratterizzato da «quel senso di "non calpestare
l'erba"»23, infatti è soltanto un pretesto narrativo:
Genesis did not attempt to recreate the musical style of the
Victorian era, but rather to convey its obsession with
mythology, croquet, romanticism and repressed sexuality by
building moods around fantastic stories24

Riassume questa fase, Peter Gabriel, così:

Io tenevo molto ad evidenziare le nostre radici inglesi, perché
all'epoca la critica prediligeva la musica americana e mi sarebbe
piaciuto rispondere con qualcosa di nostro. Non eravamo
estranei alle suggestioni americane, ma nella nostra musica
c'erano molto elementi inglesi ed europei. Volevo capire che

22 L. CARROLL, Alice's adventures in Wonderland, London, Penguin Books, 1994, p.98

23 G. DE LISO, op. Cit. , p. 116
24 B. CARRUTHERS, Genesis: the Gabriel era, Angry Penguin, 2004, p.34

8
 cosa della vecchia Inghilterra fosse stato assorbito e
reinterpretato nel mondo moderno.25

2.1 Il "grand" Tour europeo e l'adozione della maschera

Tra il 1971 e 1972, i Genesis, mentre scrivono e registrano il loro terzo disco, escono fuori dai
confini patrii, imbarcandosi in una sorta di "Grand" tour, arrivando a far concerti in Belgio e
soprattutto in Italia, dove ricevono consensi unanimi e un largo apprezzamento da parte del
pubblico, riempiendo le sale e suonando anche per decine di migliaia di persone: virtualmente
sconosciuti in patria, in Italia ricevono il trattamento riservato alle maggiori band mondiali. Come il
"grand tour" formativo compiuto dai ragazzi delle nobili famiglie inglesi, questo tour garantisce i
primi successi e i primi incassi per la band. Non solo: è proprio in questo periodo che Peter Gabriel
si avvicina all'espediente teatrale che sarà la fortuna e la sfortuna di questa formazione: incomincia
a creare e ad indossare sul palco delle maschere. In anni di travestitismo 26, Gabriel, invece di vivere
un personaggio, decide di interpretare i protagonisti delle proprie canzoni, attraverso la creazione e
l'utilizzo di più maschere, cambiandole nel corso delle esibizioni, che diventano «didascalie dei testi
da intendersi come una sorta di videoclip ante litteram»27. Proprio "The musical box" ha una delle
maschere più famose utilizzate dal frontman: durante la sezione conclusiva del brano, Peter Gabriel
era solito rientrare sul palcoscenico indossando la maschera dell' old man, cioè il fantasma incarnato
di Henry, ormai diventato vecchio, attuando una simulazione dell'atto sessuale e modificando
l'intonazione della voce per simulare quella di un uomo anziano. Oltre l'utilizzo delle maschere per
presentare i propri personaggi sul palco, Peter Gabriel inizia a recitare i piccoli inserti narrativi che
solitamente inseriva nel libretto del disco, facendoli diventare dei veri momenti di recitazione
teatrale, non soltanto per introdurre i brani, ma anche per porre le suggestioni psicologiche e
subliminali atte a completare l'esperienza dello spettacolo dal vivo: in parte per colmare l'orizzonte
narrativo, dato che i testi dei brani raramente propongono vere "narrazioni", ma maggiormente per
introdurre immagini e suggestioni che completino l'esperienza musicale del brano.

25 P. DODD, op. Cit., p. 145

26 Dominato dalla cultura camp, e nel rock da musicisti come Marc Bolan o David Bowie col suo personaggio Ziggy
Stardust.
27 G. DE LISO, op. Cit., p. 19

9
 3. Foxtrot e il sublime mistico
Poi vidi un angelo che stava in piedi nel sole.
Egli gridò a gran voce a tutti gli uccelli che volano in mezzo al cielo:
«Venite! Radunatevi per il gran banchetto di Dio»

Nel 1972, dopo la fruttuosa esperienza internazionale del tour e con un approccio scenico e
musicale definito, i Genesis danno alle stampe il loro quarto album: Foxtrot. La copertina è sempre
opera di Paul Whitehead, che prende ancora una volta ispirazione dal brano cardine dell'album,
"Supper's ready". Come nella copertina precedente28, ritroviamo un personaggio femminile al
centro della scena, una donna dalla testa di volpe, in una disturbante raffigurazione sensuale di un
personaggio antropomorfo. Il tentativo è sempre quello di deridere la borghesia inglese: i quattro
mostruosi cavalieri, che rappresentano i quattro cavalieri dell'apocalisse, sono vestiti con gli abiti
tipici per la caccia alla volpe, l'emblema della borghesia albionica. Sulla sinistra non troviamo più il
palazzo vittoriano, ma un nuovo palazzo moderno: non siamo più nel tempo mitizzato
dell'Inghilterra di Victoria, ma siamo in un tempo "oltre", apocalittico. È lo sfondo visivo per
introdurre "Supper's ready": la composizione si presenta in forma di suite29, occupando per intero il
lato B del disco originale grazie alla sua eccezionale durata, di quasi ventitré minuti.
Nelle esibizioni dal vivo, "Supper's ready" era presentata da Gabriel con un breve racconto recitato
che si discosta però notevolmente dagli eventi narrati nella canzone:

28 Inoltre, proprio la copertina precedente è inserita in profondità all'orizzonte, in una sorta di raffigurazione ad
incastro.
29 La suite è una composizione musicale caratterizzata da più ambienti musicali e da più temi, ripresi e rielaborati
all'interno della composizione.

10
 Old Michael, walked past the pet shop – which was never open
– into the park – which was never closed. And in the park was
a very smooth, clean green grass. So Michael, took off all his
clothes, and began rubbing his flesh into the wet, clean green
grass. He accompanies himself with a little tune. It went like
this [inizia a cantare in stile scat]. Beneath the ground, the
dirty brown writhing things, called worms, interpreted the
pitter patter from above as rainfall. Rainfall in worm-world
means two things: Mating and Bathtime. They enjoyed both.
Simultaneously. Within seconds, the entire surface of the park
was a mass of dirty, brown, writhing forms. Old Michael
continued to rub his flesh into the ground. This time he looked
even happier and he began whistling a tune this time, to
accompany himself. It went like this. [inizia a fischiettare, su
un ritmo jazz shuffle, "Jerusalem", inno inglese scritto da
William Blake] This means perhaps "Jerusalem Boogie" to us,
but to the birds it meant "Supper's ready".30
Il racconto così presentato introduce la canzone con una metafora, quella della lotta delle forze del
bene vittoriose contro le forze del male.
La suite, in realtà, si sviluppa in otto movimenti connessi tra loro: nell'introduzione acustica
("Lover's leap"), ancora dominata dalle chitarre a dodici corde, troviamo due amanti che, riunitisi
per cena, vedono i loro corpi fondersi, ritrovandosi poi in un mondo diverso ("The guaranteed
eternal sanctuary man"), dove un contadino (farmer) si oppone ad un pompiere (fireman):
quest'ultimo è il "l'uomo del santuario con garanzia d'eternità", leader di una religione scientifica
che vende false speranze; la musica si tinge d'elettricità fino a un coro di bambini che interrompe
bruscamente il tema musicale. Inizia così la guerra santa dell'uomo del santuario, che coinvolge i
due protagonisti: "Ikhnaton and Itsacon and their band of merry men" è dominata da un lungo
assolo di chitarra elettrica di Steve Hackett. Dopo un interplay tra chitarra ed organo, ritroviamo i
due protagonisti sfuggiti al massacro, in una grotta dove, in un lento adagio diretto dal solo organo
elettrico ("How dare I be so beautiful?") vedono Narciso morire e trasformarsi in un fiore: vengono
catapultati nella "fattoria del salice" ("Willow farm") dove le leggi della logica sono rovesciate, in
un delirante intermezzo pop guidato dal pianoforte in stile Beatles. Sprofondati nel terreno come
semi, ne riemergono dopo un tempo indecifrato, in una rappresentazione dell'Apocalisse di S.
Giovanni: "Apocalypse in 9/8 (co-starring the delicious talents of Gabble Ratchet)" è un crescendo
strumentale basato su un riff31 nell'inusuale tempo dispari di 9/8, con Tony Banks impegnato in un
assolo all'organo; nel climax strumentale interviene di nuovo Gabriel alla voce per descrivere
l'avvento delle forze del male e lo scontro con le forze del bene. Compare inaspettatamente
Pitagora, che alla fine della battaglia sta scrivendo una "nuova canzone". In realtà è la ripresa

30 Tratto da Live at the Ark 1973.

31 Il riff è una breve frase melodica, in genere lunga due o quattro battute, che si ripete ciclicamente, tipica del blues e
del rock.

11
dell'inizio del brano ("As sure as eggs is eggs (aching men's feet)"): le forze del bene hanno vinto e
mentre un angelo annuncia l'avvento del Signore, che condurrà i suoi figli alla Nuova
Gerusalemme, la band chiude la canzone in un finale dominato da un assolo di chitarra e
dall'orchestrazione realizzata con il Mellotron, fino allo sfumare della musica.
La scrittura narrativa prende le mosse da William Blake 32, citato non a caso nella scenetta
introduttiva (e in seguito in delle note esplicative scritte dalle stesso Gabriel): il linguaggio poetico
della canzone si avvicina in più punti allo stile visionario di Blake, che trae ispirazione da Omero,
dalla Bibbia, da Dante e da Milton per raccontare la decadenza sociale e politica dell'Inghilterra a
cavallo tra il XVIII e XIX secolo; uno stile, quello di Blake, che «quando varca la soglia del "sublime"
[...] entra in contatto diretto non più con il creato, ma con le forze soprannaturali, divine della
creazione»33. L'inno per eccellenza della chiesa inglese, "Jerusalem", originariamente fungeva da
prefazione per Milton: a poem, facente parte dei Prophetic Books. Nella poesia, anche nota con il
nome And did those feet in ancient time, William Blake pone quattro domande sull'effettivo
passaggio del Cristo in Inghilterra34. Nel testo, William Blake profetizza infine l'Inghilterra come la
Nuova Gerusalemme, cioè la rappresentazione del Paradiso per gli uomini.
I will not cease from Mental Fight
Nor shall my Sword sleep in my hand:
'Till we have built Jerusalem,
In England's green and pleasant Land

La visione di Blake di questa Nuova Gerusalemme si pone in netto contrasto con l'Inghilterra della
rivoluzione industriale, quella dei dark Satanic mills della poesia; un Inghilterra che deve
combattere la decadenza in cui è caduta per diventare quel Paradiso, ancora da conquistare, ma
promesso. Così, per Blake «Londra appare come una città infernale, babilonica, della quale l'io
poetico, come un novello arcangelo dell'Apocalisse, testimonia il degrado e il diffuso stato di
malessere»35.
Alla stessa maniera, come l'Inghilterra presa in giro in Nursery Cryme non era una rappresentazione
dell'Inghilterra reale - una visione invece letteraria, mitizzata e parodica – l'Inghilterra raccontata in
"Supper's ready", attraverso un racconto dal taglio profetico e simbolico, in uno stile a metà tra
William Blake e i Monty Python, serve a rappresentare un'Inghilterra "altra", un paradiso ottenibile
solo dopo l'Apocalisse, molto lontana dalla disarmante realtà contemporanea.

32 WILLIAM BLAKE (Londra, 1757 – Londra, 1827) fu un poeta, incisore e pittore inglese. Tra le sue opere maggiori, ad
esempio, The marriage of Heaven and Hell, 1790
33 G. C. ARGAN, L'Arte moderna 1770-1970, Milano, Sansoni, 2002, p. 10
34 Elaborazione inglese presa da un racconto apocrifo per cui il Cristo sarebbe giunto in Gran Bretagna con Giuseppe
di Arimatea durante i suoi "anni perduti".
35 L. M. CRISAFULLI, K. ELAM (a cura di), Manuale di letteratura e cultura inglese, Bologna, Bonomia University
Press, 2009, p.191

12
Ancora una volta è la dinamica sessuale ad aprire il sottotesto narrativo: i due protagonisti solo
dopo la "fusione" dei loro corpi si ritrovano catapultati in un mondo diverso e solo dopo aver
affrontato la loro personale apocalisse possono ritrovarsi e raggiungere di nuovo assieme la Nuova
Gerusalemme.
Il linguaggio dei Genesis si arricchisce quindi di elementi del sublime presi da Blake, dalla Bibbia e
dal linguaggio profetico e messianico, colorandoli con il non-sense già sperimentato nell'album
precedente, ricco inoltre di riferimenti ripresi dalla tradizione mitica e storica greca, come Narciso o
la "comparsata" di Pitagora, in una fusione ucronica vicina all'approccio lirico di T.S. Eliot 36.
Altrettanto importante è la ripresa di passi rielaborati o ripresi direttamente dall'Apocalisse di S.
Giovanni, specialmente nel drammatico crescendo di "Apocalypse in 9/8" e nella chiusura del
brano37.
A fianco di questo brano, troviamo, tra le altre tracce, un'altra delle brevi messinscene gabrielliane:
"Get 'em out by friday" è un racconto fantascientifico con più personaggi, sempre interpretati da
Gabriel che si prodiga nel enfatizzare la propria voce adattandola ai diversi personaggi del racconto
musicale38; in questa canzone, i Genesis si avvicinano ancora una volta a temi sociali, mantenendo il
sarcasmo che «conferma l'attitudine di Gabriel di trattare argomenti drammatici con la tipica ironia
britannica, accompagnandosi a un sottofondo musicale prevalentemente allegro e ritmato»39.
Il racconto mitico e mistico è l'espediente usato da Gabriel e compagni per parlare ancora una volta
trasversalmente della realtà quotidiana di tutti i giorni. Con Foxtrot la band raggiunge una notevole
notorietà anche in casa, grazie soprattutto alle performance e ai costumi di Peter Gabriel, che
attirano le attenzioni della stampa inglese. Ricorda quelle esibizioni Steve Hackett:
Per ottenere quell'atmosfera surreale usavamo le luci
ultraviolette e infrarosse. Peter si metteva un trucco fluorescente
intorno agli occhi, il Day-Glo, per cui la prima cosa che si
vedeva era la sua sagoma nera e spettrale con quegli occhi
spalancati. Usavamo anche il ghiaccio secco, accorgimenti da
teatro vittoriano che avevano comunque la loro efficacia. Il
pubblico diceva che ai nostri concerti sembrava di stare immersi
in un'atmosfera fiabesca.40

36 Proprio il segmento più folle della suite, "Willow's Farm", si chiude con una sorta di citazione alla rovescia della
The hollow men di Eliot: "so we'll end with a whistle/ and end with a bang".
37 «There's an angel standing in the sun, and he's crying with a loud voice, "This is the suppers of the mighty one".
Lord of Lords, King of Kings, has returned to lead his children home, to take them to the New Jerusalem». Cfr.
Apocalisse 19:17-18 e Apocalisse 21:9-10.
38 Mark Hall, rappresentante della Styx enterprises, una società speculativa, costringe gli abitanti di una zona periferica
a vendere le loro case a prezzi irrisori, per rivenderli a prezzi notevolmente aumentati in seguito alla decisione del
"Controllo genetico" di ridurre l'altezza degli esseri umani per metterne di più in uno stesso appartamento. Nella
conclusione, un rappresentante del clero, nel frattempo diventata una società per azioni, invita ad investire i propri
risparmi non nella proprietà immobiliare, bensì nella Chiesa.
39 G. DE LISO, op. Cit., p.154
40 P. DODD, op. Cit., p. 140

13
 4. Vendendo l'Inghilterra a libbre
Land of Hope and Glory, Mother of the Free,
How shall we extol thee, who are born of thee?

Dopo la narrazione mistico-profetica della Nuova Gerusalemme albionica invocata da Peter

Gabriel, nel 1973, con il successivo disco dall'emblematico titolo Selling England by the pound, le
tematiche rimangono le stesse, ma cambia il tono generale: l'ironia eccentrica dei primi album si
perde, e la ricerca di quella stessa Inghilterra profetizzata si rivela essere una ricerca vacua. L'album
non a caso propone un «nuovo approccio realistico, fatto non più di citazioni religiose o giochi di
parole», in composizioni che non sono però al tempo stesso «canzoni di protesta sociale, di inni
rivoluzionari», ma riflessioni di un «osservatore borghese sui mutamenti che interessano la società
britannica dell'epoca»41.
Canta infatti Gabriel, a cappella - senza accompagnamento strumentale - in "Dancing with the
moonlit Knight", prima traccia che apre il disco:
"Can you tell me where my country lies?"
said the unifaun to his true love's eyes.
"It lies with me!" cried the Queen of Maybe
for her merchandise, he traded in his prize.

Si è persa perfino nell'intonazione della voce qualsiasi pulsione ironica nei confronti del proprio
paese, smarrito e svenduto: questa Inghilterra non esiste più, legata ad un'ideale passato, ormai solo
mitizzato e letteralizzato, e contrapposta invece ad una nuova Inghilterra divorata dal consumismo

41 G. DE LISO, op. Cit., pp. 179-180

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dilagante. La narrazione acquista toni drammatici, nonostante la volontà di alleggerire negli
spettacoli dal vivo la tematica tramite la maschera di Britannia, rappresentazione parlante ed armata
dell'Inghilterra arturiana. Nelle liriche di "Dancing with the moonlit knight" compaiono molti
personaggi, in un continuo ribaltamento agrodolce di personaggi e temi della tradizione, tramite il
gioco di parole e l'allusione omofona di alcuni nomi. Solo nella prima strofa appare ad esempio
l'Unifaun, a metà tra un uniforme militare e il mitico fauno, e la Queen of Maybe, gioco di parole tra
il personaggio pagano della Queen of May, raffigurante la primavera e le forze della natura, che, in
questa terra senza più luogo e senza più tempo non può che divenire una "regina del forse". Nel
brano, più vicino a una forma-canzone rispetto al passato, l'Inghilterra viene fatta a pezzi e mangiata
nelle prime due strofe in forma di ballata acustica, come se ci si trovasse in un enorme fast food, la
novità commerciale della metà dgli anni '70; nel lungo bridge42 dominato dal fraseggio di chitarra di
Hackett, e supportato dal coro ottenuto da Banks col Mellotron, il confronto tra la vecchia e la
nuova generazione ci porta al sinfonico ritornello, dove l'ambientazione assume i contorni del ciclo
arturiano. Segue uno strumentale guidato da un atipico assolo alla chitarra di Hackett, si ripete il
bridge rielaborato in chiave elettrica distorta e, dopo un doppio ritornello con altre immagini prese
dal medioevo letterarizzato britannico, ci si avvia in un adagio strumentale, in contrasto col resto
del brano, che ha in un lento arpeggio di chitarra e nella creazione di paesaggi sonori la sua
conclusione, così descritta da Steve Hackett:
Una melodia pastorale lenta e ondeggiante, che chiamavano
"Disney", l'idea di un lago calmo in cui ogni musicista agita
leggermente le acque di superficie: Pete con l'ancia di un oboe
riproduce il verso delle anatre sugli splendidi accordi al
Mellotron di Tony, mentre Mike, arpeggiando alla dodici corde,
tiene insieme il tutto.43

La descrizione dello smembramento e della cannibalizzazione dell'Inghilterra da parte dei "cittadini

di fede e Speranza" è ulteriormente sviluppata nelle due piccole messinscene che appaiono nel
disco: "I know what I like (in your wardrobe)" (che prende ispirazione dal quadro utilizzato per la
copertina dell'album) e "The battle of Epping forest". La prima è una canzone dai contorni musicali
essenzialmente pop, che racconta la storia di un ragazzo che passa dall'esser un fallito a trovare
fortuna nel mercato delle "scale antincendio", il tutto raccontato attraverso "lo sguardo" di una
macchina tagliaerba; "The battle of Epping Forest" racconta attraverso le allucinate descrizioni di
Gabriel lo scontro tra due gang rivali per conquistare i territori della foresta di Epping, in un
continuo alternarsi di personaggi grotteschi e caricaturali sempre interpretati da Gabriel; tale
battaglia si conclude però con la morte di tutti i membri delle gang e la vittoria decisa con il lancio
42 Il bridge o ponte, è quella parte della canzone che collega la strofa con il ritornello.
43 P. DODD, op. Cit., p. 147

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di una moneta da parte dei "baroni dai cappucci neri", cioè i rappresentanti della classe dirigente.
Così, «if "I know what I like" uncovers the violent underside of the underdog, "The battle of Epping
Forest" concerns the brutal exploitation of the timid»44.
Il disco assume inoltre una struttura circolare: l'ultima canzone, "Aisle of plenty", è una breve
ripresa del tema musicale della prima traccia, che chiude il ciclo, descrivendo l'Inghilterra come un
gigantesco supermercato, pronto a svendere tutte le sue mercanzie; come cioè un gigantesco
inferno.
I don't belong here, said old Tessa out loud.
Easy, love, there's the safe way home.
Thankful for her fine fair discount, Tess co-operates
Still alone in o-hell-o
See the deadly nightshade grow.45

Selling England by the pound chiude un mici-ciclo "inglese", nel quale la band aveva tentato di
scavare nella realtà dell'oggi della Gran Bretagna attraverso le sue tradizioni e le sue ipocrisie, per
mettere a confronto l'Inghilterra del mito, persa per sempre, e il gran supermercato del '900.

44 B. CARRUTHERS, op. Cit., p.90

45 Testo essenziale, ma ricco di giochi di parole e rimandi ai nomi dei principali supermercati inglesi, come la Tesco e
la Coop. E quel "o-hell-o" che diventa una sorta di benvenuto all'Inferno.

16
 5. It is Real.
They say the neon lights are bright on Broadway
They say there's always magic in the air

E se quell'Inghilterra è persa per sempre, allora l'unica frontiera rimasta è quella americana. Il
quarto album è infatti il cosiddetto "disco americano": The lamb lies down on Broadway. Gabriel
abbandona ogni costume usato in precedenza, si taglia i capelli e vive il personaggio di Rael, il
ragazzo portoricano di New York protagonista di quest'opera rock46.
Già la copertina dell'album ci fa intuire il nuovo registro linguistico della band: realizzata dalla
Hipgnosis47, è composta da una serie di fotografie in bianco e nero che riassumono simbolicamente
l'epopea del protagonista, Rael, «per dare ancora più consistenza al protagonista del racconto e
sottolineare la scelta di narrare finalmente le vicende di un personaggio in carne e ossa»48.
Il libretto dell'album propone un racconto che riassume la complessa storia raccontata all'interno del
disco, sempre scritta dal frontman Peter Gabriel: Rael, un ragazzo portoricano di New York, vive
quasi solo per imbrattare i muri della città col suo nome; un giorno, vede su Broadway un agnello
disteso: in seguito a questa apparizione, una sorta di enorme muro di nebbia avanza lungo la strada
fino a schiantarsi contro di lui. Si ritrova risucchiato in un mondo sotteraneo, dapprima avvolto in
un bozzolo di lana e in seguito schiacciato in una gabbia di pietra, da dove vede la silhouette di suo
fratello John. Messosi alla ricerca del fratello, passa attraverso una sorta di catena di montaggio
46 L'opera rock è una forma musicale inventata da Pete Townshend, chitarrista e autore dei The Who:nell'opera rock si
racconta una storia con personaggi e leitmotiv, attraverso più canzoni o temi diversi che vengono ripresi all'interno
dell'impianto musicale, in genere molto complesso dal punto di vista della scrittura e dell'arrangiamento.
47 L' Hipgnosis è stato un importante studio di fotogafia e design, conosciuto per aver realizzato alcune delle copertine
più famose del rock, come Houses of the holy dei Led Zeppelin o il prisma su sfondo nero di The dark side of the
moon dei Pink Floyd.
48 G. DE LISO, op. Cit., p. 219

17
dove viene inserita la vita all'interno dei corpi umani; dopo aver ricordato la sua vita precedente, si
ritrova in una sala dove tutti strisciano e non sono in grado di raggiungere la scala, unica via
d'uscita: in cima a questa, c'è una stanza con trentadue porte e soltanto "Lily dalla pelle bianca", una
vecchia cieca, è in grado di suggerire a Rael la via d'uscita. Ritrovatosi in una stanza buia, la "sala
d'attesa", Rael è terrorizzato dall'apparire di due globi luminosi, che infrange con una pietra: il
soffitto gli crolla addosso e si salva per miracolo. Dopo questa disavventura, ha un incontro con la
morte che lo lascia andare: Rael si ritrova in una stanza con una enorme vasca, dalla quale, appena
immerso, escono le lamia, le donne serpente della tradizione mitica greca; le lamia consumano un
rapporto carnale con lui, fino a morderlo e ad assaggiare il suo sangue, che è come un veleno per le
lamia che muoiono. Disperato dalla morte delle donne-serpente, Rael si ciba della loro carne e
incontra nella stanza successiva una enorme massa di uomini deformi e grotteschi: tutti quanti sono
passati attraverso le lamia e se ne sono cibati. Terrorizzato per la minaccia di divenire un mostro
anche lui, ritrova il fratello mutato in questo "slipperman": l'unica soluzione è di rivolgersi al Dottor
Dyper per praticare la castrazione. Appena usciti da questa sala con il loro organo riproduttivo
intubato, il membro del fratello John viene rubato da un corvo in volo: John si fionda dietro il corvo
e Rael dietro John. Uscito in un ambiente esterno, Rael perde di vista il fratello, proprio quando una
finestra nel cielo gli mostra Broadway e come tornare a casa; dall'altra parte però si accorge del
fratello scivolato nelle rapide di un fiume sotto di lui: senza pensarci due volte si getta nel tentativo
di salvare il fratello dall'annegamento e, portatolo in salvo, si rende conto che il volto del fratello è
in realtà il proprio volto. I due spariscono in una foschia viola.
Riassume la trama così Peter Gabriel:
The Lamb lies down contiene elementi di West Side Story, ma è
anche una specie di Pilgrim's progress in versione punk. Con i
Genesis mi ero occupato spesso di viaggi nella psiche umana.
Avevo letto molte cose di Jung e avevo anche visto un film di
Alejandro Jodorowsky, El Topo [...] The Lamb trattava di
esperienze psichedeliche, di ricerca dell'illuminazione spirituale
e di temi come l'alienazione, la repressione, il rifiuto e il loro
superamento attraverso la saggezza e l'esperienza. Niente di
pesante...49

Musicalmente, The lamb lies down on Broadway è un album ancora più oscuro e "duro" rispetto al
passato: sono pressoché assenti i fraseggi acustici, le canzoni hanno una durata inferiore e sono tutte
legate insieme senza soluzione di continuità. I pattern ritmici di batteria di Phil Collins si fanno
ancora più serrati e i fraseggi di chitarra di Steve Hackett (spesso relegati in secondo piano) sono
perlopiù distorti e graffianti. Tony Banks utilizza prevalentemente il pianoforte elettrico,

49 P. DODD, op. Cit., p. 157

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sviluppando uno stile basato sugli accordi arpeggiati per terzine e quartine ritmiche. Anche la voce
di Gabriel risente di una cura particolare: tramite la produzione di Brian Eno 50, Gabriel sembra più
aggressivo e violento che mai, completamente fuso con il suo sfortunato protagonista.
La narrazione, rispetto al passato, si complica ulteriormente: si moltiplicano i personaggi, con i tanti
riferimenti biblici e mitici (come ad esempio, oltre l'apparizione dell'Agnello ripresa dagli stessi
versi apocalittici usati per "Supper's ready", l'apparire di "Lilith dalla pelle bianca" o le sensuali
Lamia), e il tutto si immerge nel citazionismo, lirico e musicale, stavolta della tradizione pop
americana. Sono molte infatti le allusioni puntuali, in musica e melodia, a brani americani come
"On Broadway", canzone dei The Drifters del 1963, o "My girl" (1964) dei The Temptations o
"Runaway" (1961) di Del Shannon. Non solo: appaiono qua e là anche esponenti dei più disparati
media comunicativi e simboli della cultura americana come Lenny Bruce, Marshall McLuhan, Evel
Knievel, comparse che pongono l'orizzonte narrativo lontano dal mondo fiabesco e mitizzato delle
opere precedenti.
Nonostante il tentativo di spiegare il racconto da parte di Gabriel, molti punti rimangono oscuri e di
difficile comprensione, come ad esempio il destino che attende il protagonista al termine della
narrazione. Inoltre, la traccia conclusiva dell'album, "It", non propone un epilogo vero alla vicenda
quanto una sorta di chiave di lettura del disco stesso
If you think that its pretentious, you've been taken for a ride.
Look across the mirror sonny, before you choose decide.
It is here. It is now
It is Real. It is Rael.
'cos it's only knock and knowall, but I like it...

Ancora una volta la citazione e la parodia – soprattutto di una famosa canzone dei Rolling Stones51
– sono la cifra stilistica di Gabriel e compagni.
L'opera si pone narrativamente sulla scia del romanzo psicologico, e porta fuori tutta quella
dinamica del "rimosso che ritorna" alla base del perturbante freudiano: una sorta di romanzo di
formazione inconscio che comporta la maturazione di un teppista in un uomo capace di sacrificarsi
per l'altro, per scoprire solo alla fine che "l'altro" salvato non è che lui stesso. "It" infatti ci mostra
Rael al termine di un lungo percorso evolutivo che l'ha visto
trasformarsi da un incallito teppista a uomo misericordioso. Lui,
partito da una fase di totale smarrimento, è passato per diversi
stadi ed è infine approdato a un sentimento religioso: il corretto
esercizio del libero arbitrio, il sacrificio e la redenzione dai
peccati lo ha avvicinato a Dio rendendolo etereo ed eterno; il
suo cammino – come l'agnello di Dio – è passato attraverso

50 BRIAN ENO, (Woodbridge, 1948) è un compositore e produttore inglese,auto definitosi un "non musicista", attivo
dagli anni '70 del secolo scorso e inventore dell'ambient music.
51 L'ultimo verso è una parodia di "It's only rock and roll but i like it".

19
 sofferenze e patimenti e lo sta portando verso la gloria.

Rael è diventato It. Un processo di scoperta di sé, che si sviluppa tramite la narrazione orrifica e
allucinata e la sovraimpressione di personaggi grotteschi e onirici, generando questo senso del
perturbante, che «non è in realtà niente di nuovo o di estraneo, bensì un qualcosa di familiare alla
vita psichica fin da tempi antichissimi, che le è diventato estraneo soltanto per via del processo di
rimozione»52.

52 S. FREUD, op. Cit., p. 294

20
 6. Conclusioni

Dopo l'esperienza di The lamb lies down on Broadway le strade di Peter Gabriel e dei Genesis si
separeranno: in seguito a delle vicissitudini personali che allontaneranno il cantante dal resto della
formazione, Gabriel lascerà il gruppo alla fine del tour americano, intraprendendo una carriera
solista di grande successo, così come faranno i Genesis negli anni '80.
L'esperienza dei Genesis nella loro "formazione classica", però, rappresenta un unicum nella storia
della musica pop: attraverso un linguaggio musicale colto, sintesi delle tradizioni classiche e delle
pulsioni rock, i Genesis hanno raccontato la loro personalissima Inghilterra.
La visione dell'Inghilterra proposta è tanto caustica quanto autoironica: riprendendo i vizi e le
ipocrisie della borghesia e della tradizione culturale inglese, i Genesis non possono comunque
estraniarsi dalla loro propria formazione culturale e dal loro retaggio borghese. Il tentativo di ricerca
di quell'Inghilterra che fu, attraverso la rielaborazione degli stilemi narrativi del gotico e del sublime
ottocentesco, non può che concludersi con il mero lamento nostalgico e nessuna soluzione.
Nonostante la fusione di rock, teatro, operetta, influenze letterarie e spunti dalla tradizione, i
Genesis non trovano l'Inghilterra perduta, ma ne costruiscono un'altra, mitizzata e letterarizzata,
colma di personaggi disturbanti e fuori dalla logica, tanto del conformismo albionico quanto
dell'immaginario rock. Un' Inghilterra che diventa quindi un luogo della mente, una condizione di
mancanza per chi è nato in un mondo appena uscito dalla seconda guerra mondiale. Un malessere
che parte dall'uomo del novecento e arriva a toccare la stessa terra dove vive, un processo che
ancora una volta li accosta a T.S. Eliot53.
Accettata, con dolore, questa Inghilterra psichica, sono in seguito gli Stati Uniti a divenire teatro
dell'inconscio, del rimosso che riemerge, in una lotta personale – che è stata letta anche come
descrizione dei disagi di Gabriel nei confronti dell'establishment musicale54 - che si conclude con la
scoperta dell'Io.
Lo stile visionario di Peter Gabriel, unito alla scrittura raffinata e colta di Tony Banks, Mike
Rutherford e Steve Hackett, ha prodotto uno dei massimi risultati nel campo dell' art rock, elevando
una musica nata come mero intrattenimento a riflessione e discussione filosofica della realtà
circostante, regalando al rock alcune delle pagine musicali più belle e interessanti della sua storia.

53 Specificatamente al fondamentale poemetto The Waste Land, (1922). Proprio The Waste Land è alla base delle
liriche di "The cinema show", contenuta in Selling England by the pound.
54 Cfr. G. DE LISO, Genesis. Once upon a time, Roma, Arcana, 2009

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 Bibliografia

- E. BURKE, A philosophical enquiry into the origins of our ideas of the Sublime and Beautiful,
London, Pall-Mall, 1758
- B. CARRUTHERS, Genesis: the Gabriel era, Angry Penguin, 2004
- L. M. CRISAFULLI, K. ELAM (a cura di), Manuale di letteratura e cultura inglese, Bologna,
Bonomia University Press, 2009
- G. DE LISO, Genesis. Once upon a time, Roma, Arcana, 2009
- P. DODD (a cura di), Genesis, Revelations, Novara, De Agostini, 2007
- Enciclopedia Garzanti della Musica, Milano, Garzanti, 1978
- S. FREUD, Il perturbante, in "Saggi sull'arte, la letteratura, il linguaggio", Bollati Boringhieri,
1991
- C. RIZZI, Progressive & underground, Firenze, Giunti, 2003

Discografia parziale
Genesis
From Genesis to revelations (1969)
Trespass (1970)
Nursery Cryme (1971)
Foxtrot (1972)
Selling England by the pound (1973)
The lamb lies down on Broadway (1974)

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