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Il silenzio in musica: limportanza di ci che non si percepisce

Si fece silenzio. Si sentiva solo il masticare e lo sbuffare dei cavalli e il russare dei dormienti; da qualche parte, lontano, una pavoncella piangeva e
di tanto in tanto echeggiava il pigolo delle tre beccacce giunte a controllare se gli ospiti indesiderati se ne fossero andati; balbettando dolcemente il
ruscello gorgogliava, ma tutti questi suoni non turbavano la quiete, non scuotevano laria impietrita, al contrario facevano sprofondare la natura
nel torpore.
[Da La steppa di Anton Checov]
Il silenzio parte integrante del mondo dei suoni, anche se questa affermazione pu apparire paradossale. Un cinico
potrebbe subito obiettare: Il suono presenza di vibrazioni, il silenzio non-suono, cio assenza di vibrazioni (o onde).
Molto spesso viene quindi associato alla parola silenzio il significato di unassenza, di una non-vita. Per contro, i suoni
rappresentano la vita, lazione. Niente di pi sbagliato. Anche il silenzio una presenza, esso parte integrante della vita e
quindi ha sempre un significato e un valore. Jean Paul Sartre ha scritto: Si stia pure fermi e muti come sassi, la nostra stessa
passivit sar unazione1. In realt, non sappiamo nemmeno se il silenzio assoluto esista.
1 E la celebre frase della presentazione di Les Temps Moderns, la rivista fondata dal filosofo francese alla fine della seconda
guerra mondiale insieme ad altri intellettuali europei, che perseguiva lintento di spronare gli scrittori allimpegno culturale e
politico, facendoli uscire dal loro pavido silenzio, J. P. Sartre, Editoriale, Les Temps Moderns, Gallimard, Parigi, ottobre, 1945.
A questo punto, per agevolare la comprensione di quanto dir in seguito, mi sembra doveroso fare una breve premessa in
cui sfiorer la fisica acustica.
Affinch si riesca a scuotere laria impietrita2, come dice Cechov, occorre sollecitare un corpo elastico e dare quindi avvio
allemissione di onde. Queste onde invisibili, simili a quelle che si possono vedere gettando un sasso in una pozzanghera (c
poca poesia in tutto ci ma spero che mi perdonerete), demoliscono laria, nel senso che la solcano comprimendola ed
estendendola.
La creazione di onde in natura praticamente ininterrotta, basta, ad esempio una folata di vento sui rami di un albero o
passare davanti al cancello di una villa e non essere graditi al cane di guardia nel giardino. Il masticare e lo sbuffare dei
cavalli, il pianto della pavoncella o il pigolo delle beccacce, per citare ancora Checov, sono sempre pi rari di questi
tempi. Si pu quindi affermare che il silenzio assoluto non esiste in natura. E pi corretto affermare che ci sono suoni che
noi umani riusciamo a percepire ed altri no.
Le caratteristiche del suono sono tre: altezza, intensit e timbro.
Vediamo ora le caratteristiche del suono prima accennate:
Altezza: se sentiamo cantare un merlo indiano ingabbiato su un balcone percepiamo un suono acuto, stridulo, rispetto al
verso di una vacca (suono basso, o grave) che ci ricordiamo di aver sentito nellagriturismo dove abbiamo trascorso il weekend. Laltezza quindi dipende dalla frequenza delle vibrazioni nellunit di tempo. Maggiore la frequenza e pi acuto il
suono e, ovviamente, minore la frequenza e pi grave il suono. Anche la sorgente di origine ha il suo peso. Avete
presenti le dimensioni di un flauto dolce e di un contrabbasso? Uno pensato per produrre suoni di una certa altezza in una
gamma di frequenza acuta, laltro per produrre suoni gravi, di frequenza pi bassa.
2 A. Checov, La steppa, ed altri racconti, Mondatori, Milano, 2002, p. 16.
Intensit: quando crolla un palazzo di sette piani perch lo si doveva demolire lintensit del rumore molto pi elevata di
quando crolla un castello di carte. Per capire che cos lintensit basta usare il suo sinonimo in musica: volume. Gli
strumenti musicali sono in grado di generare suoni a diversi gradi di intensit o volume. Questo mette a disposizione dei
compositori e degli esecutori una vasta gamma di dinamiche, molto utili ai fini dellespressivit.
Timbro: un suono emesso da un citofono di un palazzo diverso dal suono emesso da un clacson di una macchina. A parte
laltezza, che pu essere anche uguale, o lintensit, che pu variare in questo caso, il timbro rappresenta la qualit del suono
e dipende dalla natura della fonte generatrice. Gli strumenti musicali possono emettere una serie di suoni, dai pi gravi ai pi
acuti o viceversa, che rientrano nel registro o nella estensione dello strumento. Le caratteristiche costruttive dei vari
strumenti, come ho detto in precedenza, determinano la gamma di suoni che possono riprodurre. Ci sono suoni della stessa
altezza che possono essere generati da strumenti diversi, quello che li contraddistingue il timbro. Una chitarra ed un flauto,
ad esempio, possono emettere suoni della stessa altezza e intensit. E solo il timbro che ci fa capire, sulla base del nostro
bagaglio culturale, che uno un flauto e laltra una chitarra.
Dopo questa premessa posso parlare con minore preoccupazione della gestione del silenzio in ambito musicale. La musica,

come tutti i linguaggi, viene utilizzata quasi sempre per trasmettere informazioni, emozioni e interpretazioni personali.
Affinch la trasmissione abbia buon esito necessario che sia il trasmittente sia il ricevente conoscano e si basino sulle
medesime regole e siano sulla stessa lunghezza donda sotto tutti i punti di vista.
Nel linguaggio che utilizza la parola ci ancora pi evidente, con in pi il fatto che fondamentale e ovvio che ambedue i
predetti soggetti conoscano e comunichino nella stessa lingua.
Nel linguaggio parlato lutilizzo del silenzio, nellarticolazione e organizzazione del discorso, necessario per una serie di
motivi:
- il primo banalmente fisiologico, poich necessario prendere fiato per respirare ed il prendere fiato
un flebile rumore che viene considerato silenzio;
- il secondo che se si vuole esprimere chiaramente i concetti bisogna seguire fedelmente le regole della
logica grammaticale per la quale ogni frase di senso compiuto deve avere un inizio ed una fine e pertanto
compresa tra due micro-silenzi;
- il terzo che occorre dare lopportunit a chi ascolta di assimilare il significato di ci che gli viene
trasmesso, dargli insomma un tempo per comprendere, e questo tempo occupato da opportuni silenzi. A cosa
servono le virgole in un discorso scritto se non a suggerire alloratore che lo sta leggendo di introdurre dei microsilenzi al momento opportuno, per avvalorare ci che sta enunciando? Ecco quindi che la presenza del silenzio
assume una motivazione ben precisa: avvalorare i contenuti della comunicazione. Ci evidente anche in altre
forme darte. Nella pittura, ad esempio, nella rappresentazione di un ritratto, i pittori antichi, per evidenziare la
figura protagonista, usavano tracciare lungo il suo contorno una sottile linea nera. Quella era la rappresentazione
grafica del necessario micro-silenzio di cui parlavo prima. Con levolversi dei tempi e delle tecniche tale
rappresentazione stata affidata al gioco di luci ed ombre, alla profondit tridimensionale, ma il motivo rimasto
lo stesso.
In musica ci sono molte analogie con il linguaggio parlato. Il vantaggio sta nel fatto che la musica un linguaggio universale,
cos come altre forme darte, e arriva subito, senza bisogno di traduzioni. I due linguaggi hanno comunque in comune un
aspetto fondamentale: i significati di ci che si comunica, e quindi lutilizzo degli elementi costitutivi, suoni e silenzi
organizzati in melodie in un caso e parole e silenzi organizzate in frasi nellaltro, sono strettamente correlati al trascorrere del
tempo.
....ognuno sa che il tempo trascorre in modo variabile a seconda delle disposizioni intime del soggetto e degli avvenimenti
che colpiscono la sua coscienza. Lattesa, la noia, langoscia, il piacere ed il dolore, la contemplazione, appaiono cos come
categorie diverse fra le quali trascorre la nostra vita ed ognuna determina un processo psicologico speciale, un tempo
particolare. Queste variazioni del tempo psicologico sono percepibili solo in rapporto alla sensazione primaria, cosciente o
no, del tempo reale, del tempo ontologico....3.
Dalle considerazioni di Stravinskij si pu desumere che se ognuno di noi pu percepire ed interpretare in maniera propria il
tempo, pu ovviamente percepire ed interpretare in maniera personale anche le durate dei suoni e dei silenzi. Sto parlando di
frazioni minime ma pur sempre significative.
Mettetevi ora per un momento (e quindi ognuno di voi con il suo momento) nei panni di un povero insegnante di musica
dinsieme che deve far eseguire ad un gruppo di studenti principianti, organizzati pi o meno in una orchestra, un brano
musicale. Superato a fatica il primo momento di caos dovuto alla sovreccitazione dei ragazzi, si deve risolvere il primo
grosso problema che consiste nel trovare un accordo sulla interpretazione del trascorrere del tempo, rappresentato da una
pulsazione ritmica regolare. Laccordo cui mi riferisco di tipo politico, non ha niente a che vedere con quello che
produce un pianista che appoggia le mani sulla tastiera. Affinch il brano possa essere eseguito in maniera soddisfacente,
cio secondo le aspettative di chi lo ha composto, necessario che ogni strumentista abbandoni la propria percezione del
tempo o, meglio, la modifichi adeguandola allidea del trascorrere del tempo imposta dal direttore. Ci pu apparire
inquietante, se pensiamo che si sta comunque vivendo un momento di vita in comune. C, in altre parole, poca democrazia
in tutto questo ma il prezzo che si deve pagare se si vogliono raggiungere determinati risultati. ...il bisogno che abbiamo
di far prevalere lordine sul caos, di far risaltare la linea retta del nostro operato dal groviglio delle varie possibilit e
dallindecisione delle idee presuppone la necessit di un dogmatismo....4. Ora, il bisogno di far risaltare la linea retta del
nostro operato potrebbe scatenare un dibattito lungo e snervante e pertanto non lo innescherei, non essendo questa la
sede.
Il suono ed il silenzio si possono considerare come le due facce della stessa moneta, tanto che nella teoria musicale il sistema
di simboli che rappresentano le durate dei suoni prevede anche una serie di altrettanti simboli corrispondenti per
rappresentare le durate dei silenzi (o pause).

Nella prima della due figure seguenti sono riportati alcuni dei seguenti simboli per rappresentare in musica la durata dei
suoni e delle relative pause. Nella seconda la durata dei simboli dei suoni in relazione ad un tempo prefissato, oltre ai
rapporti di durata fra di loro. Questa relazione vale ovviamente anche per i simboli di pause.
4 I. Stravinskij, Poetica della musica, op. cit, p. VIII
In precedenza, parlando delle analogie tra linguaggi, ho introdotto il termine melodia, per ci che riguarda il discorso
musicale e frase per ci che riguarda il discorso che utilizza le parole.
Ora vorrei chiarire meglio il termine melodia in relazione allargomento centrale di questo scritto. La melodia in musica, ai
fini della comunicazione, senza dubbio lelemento pi importante, semplicemente perch il pi riconoscibile. Essa
rappresenta un microcosmo, o, se volete, un prodotto di sintesi, dove sono presenti tutti gli altri elementi della musica, come
larmonia ed il ritmo, utilizzati congiuntamente dal compositore per arrivare a realizzare ci che intendeva comunicare.
Uno degli aspetti affascinanti della melodia che pu rappresentare laspetto pi intimo della personalit di chi la compone.
Tutti sono in grado di ricordare una melodia ed associarla allautore. Se, ad esempio, un violinista volesse farci un test ed
accennasse una melodia di Mozart e una di Verdi, chiedendoci poi di associare le melodie stesse ai compositori, difficilmente
potremo sbagliare, a meno che non fossimo assorbiti a tempo pieno, escluso il sonno ma non i sogni, da attivit diverse,
come la gestione di una pasticceria o la vendita di polizze di assicurazione.
...non c alcuna formula sicura per creare melodie belle e originali... ognuno di noi parla con la voce che gli propria, e,
sebbene il suo tono possa essere potente o debole, la voce unica. Allo stesso modo, le nostre melodie sono espressione di
noi stessi, ma possono essere notevoli oppure mediocri a seconda del nostro talento nascosto o della sua mancanza...5.
Analizzare le melodie, per soddisfare la curiosit di capire come un musicista riuscito a raggiungere determinati livelli
espressivi un attivit stimolante per chi si occupa di musica. Non ci addentreremo in questo territorio, ma qualcosa
accenner, sempre in relazione allimportanza del silenzio come elemento costitutivo.
Una melodia costituita da un susseguirsi di note ascendenti e discendenti (riguardo alle frequenze) e di silenzi, in relazione
temporale fra loro (cio di durate variabili). Un altro elemento essenziale il ritmo interno della melodia, cio la relazione
che i suoni hanno con una pulsazione ritmica di riferimento.
In ogni caso, volendo essere minimalisti, nel costruire una melodia tutto si riduce ad un sapiente dosaggio tra suoni e silenzi
e alla scelta delle frequenze dei suoni migliori rispetto alle esigenze espressive.
Per fornire un ulteriore elemento di comprensione, vorrei ora porre alla vostra attenzione un esempio grafico di una
trascrizione della prima parte dellassolo di tromba di Miles Davis sul brano So What, incluso nel suo disco Kind of Blue6.
Attenzione: ho parlato di esempio grafico, anche se a malincuore perch si tratta di uno spartito musicale degno di
maggiore rispetto, ma vorrei che lo osservaste come un disegno, ponendo in particolare lattenzione sui simboli che vi sono
riportati e sul loro significato (vedi fig. 1). Vorrei solo precisare che il simbolo della croma compare graficamente in forma
diversa, rispetto alla figura citata. Questo perch quando pi crome si susseguono, uso collegarle fra loro per mezzo di
stanghette orizzontali, secondo criteri legati al ritmo, eliminando la zampetta curva della croma singola. Nella figura 2
precedente viene gi riportata questa duplice forma grafica relativa alla croma e alla semicroma.
Ecco lesempio grafico:
6 M. Davis, Kind of blue, CBS, New York, 1959 (CL1355)
Nel grafico si vedono rappresentati gruppi pi o meno consistenti di note, intervallati da momenti pi o meno lunghi di
silenzio. I gruppi di note sono melodie o parti di melodie che potremmo definire frammenti melodici.
Tutto costruito ad arte dal musicista in riferimento allimpostazione che vuole dare al suo intervento solistico: Miles Davis
non pensa al suo assolo come ad un monologo di una persona che si mette su un piedistallo e arringa la folla, come avviene
ad Hyde Park a Londra, ma al contrario imposta il suo intervento solistico in forma di dialogo, lasciando allascoltatore lo
spazio necessario per assimilare e meditare. In sostanza Davis fa riferimento alle sue radici culturali che si fondano sul blues
e nellapproccio religioso alla vita della gente di colore statunitense delle generazioni che lo hanno preceduto (fine 800 e
primi del 900). Se vi capita di ascoltare degli spirituals potrete cogliere il fatto che sono proprio impostati sul dialogo di una
voce narrante, che si muove su semplici melodie, ed un coro che risponde, cos come avviene nelle prime forme di blues.
Vorrei inoltre evidenziare il fatto che sto parlando di una improvvisazione, cio di una creazione che avviene al momento
stesso dellesecuzione.

Limprovvisazione in musica una pratica che c sempre stata, a prescindere dai generi. E un modo affascinante per
realizzare musica che si basa e si sviluppa seguendo regole e percorsi ben definiti. Alcuni la definiscono, secondo me a
ragione, composizione istantanea.
Nel jazz la pratica dellimprovvisazione ha trovato terreno fertile. E cresciuta e si sviluppata divenendone una delle
caratteristiche peculiari. Un giorno mi trovavo con un mio amico, musicista classico di rigida formazione, ad una concerto di
un quartetto di jazz e lui, commentando quello che ascoltava disse: Questa musica piena di rubati. Questo termine,
secondo le prescrizioni delle materie teoriche della musica, sta ad indicare una certa libert dellesecutore di interpretare il
tempo, o la pulsazione ritmica. In questo piccolo spazio concesso, quindi, lesecutore pu muoversi utilizzando suoni e
silenzi liberamente, operare anche delle sospensioni temporanee dellandamento ritmico, basta che non si allarghi
troppo rispetto alle peculiarit stilistiche del pezzo che sta eseguendo.
Ritornando al nostro rapporto tra suoni e silenzio, un altro tentativo che i compositori hanno fatto stato quello di dar
voce al silenzio, anche se questa espressione pu apparire paradossale. Per citare un esempio famoso, basti ricordare il
celeberrimo Coro a bocca chiusa della Madama Butterfly di Giacomo Puccini.
Molti altri compositori del secolo scorso, pi o meno contemporanei di Stravinskij (1882-1971), per non lasciarsi soffocare
da regole rigide imposte dalle prassi del passato, hanno esplorato nuovi territori alla ricerca di nuove opportunit e
possibilit espressive. Le sperimentazioni continuano ad effettuarsi e si proiettano in tutte le direzioni, comunque, in ogni
caso, si pu parlare sempre di ricerche di nuovi equilibri tra suoni e silenzi.
Non sto parlando ovviamente di musica commerciale perch, in questo campo, la ricerca non viene svolta da musicisti, ma
da altre figure preoccupate soltanto di trarre dalle produzioni musicali il maggior profitto economico.
Tornando ai compositori del Novecento, gli esempi che si possono fare sono molteplici e chi interessato potr provare ad
ascoltare le opere che citer, magari anche subito dopo aver ascoltato un qualsiasi pezzo di musica da camera di Mozart, che
a mio avviso rappresenta la sintesi pi alta e geniale di come si possa trasmettere tutto il panorama di emozioni umane
utilizzando i suoni ed i silenzi. Tutto questo non per fare raffronti, sia ben inteso, ma solo per documentare levolversi del
linguaggio musicale.
Per essere meno vago sul brano di Mozart, ne cito uno quasi a caso, visto che la grandezza di tutta la sua produzione
consentirebbe qualsiasi scelta: sinfonia concertante per oboe, clarinetto, corno francese, fagotto e orchestra in Mi bemolle
maggiore KV 297b. Per quanto riguarda i compositori del Novecento citerei Cantare in silenzio di Salvatore Sciarrino, o
Le pause del silenzio che Gian Francesco Malipiero scrisse nel 1917. Altro notevole compositore Anton Webern dove, a
tratti, sembra di trovarsi di fronte ad un rovesciamento dei ruoli: sono i suoni che servono a mettere in evidenza i silenzi.
Ma il pi grande di tutti, in queste ricerche sui rapporti tra suono e silenzio, rimane per me il musicista americano John
Cage. Nel 1952 present la sua partitura 4.33, che anchio mi onoro di aver eseguito, che racchiude in s molti aspetti della
sua estetica e che egli stesso defin il suo pezzo migliore. E un pezzo rivoluzionario, o una estrema provocazione, ogni
opinione lecita. Tutti lo possono eseguire, e gi questo la dice lunga. E sufficiente sedersi in buon ordine davanti al
direttore di turno con il proprio strumento e aspettare le sue indicazioni. Se non si possiede uno strumento ci si pu sedere
tra il pubblico, tanto anche questo suoner il pezzo. Il direttore, quando lo riterr opportuno, far partire un cronometro
posto sul proprio leggo facendo un opportuno segno a tutti i presenti. A questo punto il pezzo iniziato. Dopo 4 minuti e
33 secondi il direttore fermer il cronometro e chiuder lesecuzione con un altro opportuno gesto. Questo tutto. La
musica creata in quel lasso di tempo rappresentata da bisbigli, colpi di tosse, scricchiolii e quantaltro che interrompono
accidentalmente il silenzio imposto.
Circa la durata esatta di 4 minuti e 33 secondi, e non qualsiasi altra, credo che sar uno dei tanti misteri che sopravviveranno
a noi stessi.
Sentivo e speravo diceva Cage di poter condurre altre persone alla consapevolezza che i suoni dellambiente in cui
vivono rappresentano una musica molto pi interessante rispetto a quella che potrebbero ascoltare ad un concerto7. Cage
voleva semplicemente dimostrare che fare qualcosa che non sia musica musica.
Siamo arrivati allestremit del recinto, ad una sperimentazione estrema. Questo pu essere vero, ma tutto parte dalla
considerazione che i suoni se ne stanno nella musica per rendersi conto del silenzio che li separa, sono sempre parole di
John Cage.
7 H. Failoni, Cage, il musicista che esplor il silenzio, lUnit, 8 aprile 2002, rintracciabile su Internet nel sito
www.ilportoritrovato.net/html/johncage.html

Ma il silenzio a cui si fa riferimento in Webern conseguenza di unintensa scarnificazione del linguaggio musicale, sia in
ordine alle dimensioni della forma che per una manifesta ricerca dellessenziale in tutti i piani di articolazione, frequenziale,
timbrico e dinamico. Il silenzio si fa quindi largo tra le note producendo uninversione percettiva: la figura e lo sfondo
tendono a scambiarsi il proprio ruolo consueto. Quasi sicuramente il silenzio a cui si allude, parlando di Webern, appare
come effetto collaterale della significativa riduzione del grado di ridondanza linguistica, non certo come obbiettivo primario.
Questa affermazione trova conferma nelle parole di Franco Evangelisti4 che individua nella brevit di esposizione una delle
principali caratteristiche del compositore, spesso dimenticata nellanalisi della sua musica, con conseguenze importanti:
...Come e perch la valida schiera di dei postweberniani stata capace di ignorare ci che Webern aveva lasciato?...Allinizio
del movimento di Darmstad forse non ci si era resi conto di ci che Webern aveva preannunciato. Si era da forse davanti
ad un fenomeno musicale senza ritorno, che avrebbe portato alla fine della musica stessa? Egli continua dicendo: La
ragione, quindi, era motivata dal timore che procedendo per la via impostata sulla dimensione emozionale weberniana, che
valorizzava sempre di pi la brevit l dove la pausa allargava con sempre maggior preoccupazione il vuoto, si sarebbe giunti
in maniera inesorabile al silenzio.
A tale occorrenza specifica in campo musicale, fa riscontro in quegli anni unattenzione pi generale al silenzio nellambito
delle conoscenze umane, come testimoniano le nuove teorie psicoanalitiche di Freud. Anche nella pittura dei primi del
novecento si trovano riferimenti importanti alla tematica del silenzio. Il pi esplicito sembra essere Kandinky5 affermando
che:
..Il punto geometrico unentit invisibile. Deve quindi essere definito come unentit immateriale. Pensato materialmente il
punto equivale a uno zero. Ma in questo zero si nascondono diverse propriet, che sono umane. Noi ci rappresentiamo
questo zero - il punto geometrico- come associato con la massima concisione, cio con estremo riserbo, che per parla. In
questo modo, nella nostra rappresentazione, il punto geometrico il pi alto e assolutamente lunico legame fra silenzio e
parola. E perci il punto geometrico ha trovato la sua forma materiale, in primo luogo, nella scrittura-esso appartiene al
linguaggio e significa silenzio.
Lelemento comune tra i vari campi del sapere e dellarte sembra essere la forza potenziale indotta dal silenzio stesso, una
sollecitazione e una spinta tutte interiori, un andare oltre la forza limitata della parola, della prassi comunicativa. Fritziof
Capra6, ha dimostrato come in effetti quando la comunicazione e la comprensione di un concetto scientifico supera un
certo grado di complessit (cos come per esempio avviene nel campo dellinfinitamente piccolo o dellinfinitamente grande),
le parole non sono pi sufficienti e i meccanismi di comprensione si avvicinano alle pratiche induiste della meditazione e
quindi del silenzio.
Tornando agli aspetti pi specificatamente musicali, interessante riprendere alcune conclusioni di Franco Evangelisti sulle
sorti della musica alle soglie di una possibile dissoluzione, se non proprio allipotesi del suo annichilimento. ...Quindi, con
coscienza o incoscientemente, e per istinto di conservazione, si compiva lestremo tentativo, lestremo atto di fede alla
ricerca di una salvezza. Allora fu ripreso il vecchio discorso musicale, rinnovato soltanto nellabito..... Il suono con le proprie
durate riprendeva la vecchia funzione; la pausa ritornava al suo antico posto; il tematismo e il suo sviluppo venivano
sostituiti con lo sviluppo in serie dei vari parametri. La brevit e la sintesi erano abbandonate completamente e si cercavano
opere che nellevolversi si dilungavano con continuit del tutto pianificata.
Questo atteggiamento oscillante nei confronti di un linguaggio musicale alla ricerca di se stesso, si riveler poi fondamentale
per comprendere che una possibile via duscita poteva trovarsi nellabbandonare definitivamente il raggiungimento di una
condizione di equilibrio stabile tra suono e silenzio; attraverso i nuovi suoni della musica prodotta con i mezzi elettronici, e
non tanto per questioni legati semplicemente al timbro, sarebbe stato possibile abbandonare il concetto basilare e
tradizionale di nota in favore di quello di oggetto sonoro.
Ma prima di entrare pi nel merito di tale questione, non possiamo esimerci dal prendere in considerazione uno degli eventi
pi singolari e dirompenti nel panorama della musica contemporanea del novecento che coincide con la composizione 4
33 di John Cage che come noto, consiste nel sedersi al pianoforte senza emettere alcun suono per la durata appunto di 4
minuti e 33 secondi. Come ricorda Joseph Machlis7, ...il pianista David Tudor, suo amico, sedeva al pianoforte in silenzio
per quellesatto periodo di tempo, alzando ed abbassando le braccia per indicare che il non pezzo era in tre movimenti.
Nonostante Cage fosse perfettamente consapevole del grado di provocazione che tutto questo comportava, egli era
pienamente convinto che era ci che andava fatto in quel preciso momento. La sua inclinazione verso le filosofie Zen e
ind, lo portavano direttamente ad una concezione assolutamente non antropocentrica, anelando quindi ad una
indistinzione tra il creatore e il fruitore di unopera darte. Questa tendenza alla spersonalizzazione e allinterscambio dei
ruoli, lo port conseguentemente anche alla cancellazione della tradizionale differenza tra suono e silenzio. Egli affermava
che ogni stato percettivo della nostra vita reale che assimiliamo al silenzio non esiste in senso assoluto. Il silenzio per Cage
non esiste e la consapevolezza di questo lo porta ad estremizzare la sua posizione, sottintendendo che la coscienza del
silenzio appartiene ad una dimensione della vita contemplativa.
La musica di 4 33, in fondo, il confine esterno di se stesso, e pi generalmente lesterno della musica stessa. Alla luce di
queste considerazioni, appare allora chiaro quanto diversa sia la posizione di Cage sul tema del silenzio rispetto a quella

weberniana.
Tuttavia, nonostante la palese diversit di queste concezioni e nelle conseguenti contraddizioni che ad esse sono succedute,
sono riemerse anche quando i problemi linguistici ed espressivi- in cui si dibatte tutta la musica fino ai giorni nostrisembravano risolvibili soprattutto grazie ai nuovi mezzi e ai nuovi suoni della tecnologia elettronica. Semplificando al
massimo, sembrava allora che, nel campo della musica strumentale, si presentassero tre diverse possibilit: la via
dellessenzialit e della massima contrazione e sinteticit, ancorch controllata al massimo grado, la via della
spersonalizzazione e del caso(entrambe capaci di rinunce importanti), ed infine la via della massima razionalizzazione del
linguaggio musicale verso la ridefinizione di una complessit autoreferente, sempre pi lontana dal recuperare un rapporto
con lesterno.
Lopinione comune vede erroneamente nel silenzio una condizione di passivit: stare in silenzio vuol dire tacere, non
comunicare. In realt il silenzio non ha nulla a che fare con il mutismo.
Il silenzio in determinate situazioni decisamente pi ricco di contenuti che non fiumi di parole. Molto spesso
persone pi taciturne parlano in modo pi sensato e pensato di per-sone molto loquaci. Ad una buona comunicazione, al
parlare autentico (per usare Heidegger) sono necessari tanto il silenzio quanto il linguaggio.
Il silenzio tuttaltro che passivo: indice di grande profondit, attenzione, raccoglimento, tutte condizioni
necessarie al parlare, nellaccezione pi seria di questa parola. Infine, il silenzio lunico scudo di cui dispone luomo a difesa
di una realt di chiacchiere vuote, inutili, sterili.
IL SILENZIO
Mai si avverte cos distintamente il silenzio come quando si spenta lultima nota. Lesecuzione musicale
in fondo qualcosa che emerge tra due orizzonti di silenzio. Vi il silenzio precedente la composizione e il silenzio
successivo, prima dellapplauso.
Gisle Brelet afferma che: [] lopera musicale presuppone il silenzio che la precede [] Il silenzio ove lopera
nasce non un puro nulla: in esso abitano unattenzione ed unattesa. [] il suono un avvenimento: comincia a rompere,
mentre egli nasce, un silenzio originale e termina in un silenzio finale. [] lopera musicale, come la sonorit, si svolge tra
due silenzi: quello della nascita e quello del suo compimento.
(Gisle Brelet, Le temps musical, essai dune estthique nouvelle de la musique, P.U.F., Paris 1949)
Il silenzio pu essere visto come ci che incastona la composizione musicale e non appare azzardato affermare che
lesecutore alla ricerca questo silenzio perch proprio il silenzio dimostra il potere che il musicista esercita sul pubblico.
Ci si pu chiedere come sia possibile integrare il silenzio e musica. Come cio sia possibile il defluire della musica,
allinizio, rompendo il silenzio preesistente e poi, alla fine dellesecuzione, il suo sciogliersi nel nuovo silenzio che la
segue. La maestria musicale del compositore, unita ad accorgimenti teorici, permette di integrare il silenzio alla musica, di
creare una musica che non finisce, permettendo al silenzio finale di divenire un concreto elemento musicale, come la
pausa, il silenzio musicale istituito formalmente.
Vale come esempio quanto T.W. Adorno dice rispetto alla conclusione della Suite lirica di A. Berg, il celebre
Largo desolato :
Uno dopo laltro gli strumenti tacciono. Resta solo la viola e le permesso di spegnersi, ma non di morire.
Deve suonare per sempre; solo noi non la sentiamo pi. (T.W. Adorno, Alban Berg, Il maestro del minimo passaggio,
Feltrinelli, Milano, 1983)
Unultima considerazione che occorre fare, rispetto al tema musica e silenzio, quella riguardante le possibilit
dellesecuzione musicale allorch il silenzio si impossessi della musica, ovvero il senso del silenzio nelle composizioni
musicali. Significative a tale proposito risultano due riflessioni, una della scrittrice, laltra di un musicista.
M.Yourcenar fa scrivere al personaggio del suo primo romanzo:
Mi sempre sembrato che la musica non dovrebbe essere che silenzio, ed il mistero del silenzio che cerca
di esprimersi. Guardate per esempio una fontana. Lacqua muta riempie le condotte, vi si ammassa, ne deborda e
la perla che cade sonora. Mi sempre sembrato che la musica non dovrebbe essere che il troppo pieno di un
grande silenzio. (M.Yourcenar , Alexis ou le trait du vain combat, in Alexis, Le coup de grace, Gallimard, coll. Folio, Paris
1991)
Arvo Part nota che:
Il silenzio sempre pi perfetto della musica. Bisogna soltanto imparare ad ascoltarlo. Non arriviamo
neanche ad immaginare quante cose ci sono nellaria. Nessuno, normalmente, le vede. Le persone non ascoltano
ci che si trova nel silenzio che ci circonda. (da Enciclopedia della musica, Einaudi, Torino 2001, vol. I)
John Cage
Grazie al silenzio i rumori irrompono definitivamente nella mia musica. J.Cage

John Cage stato sicuramente uno dei compositori pi interessanti e inquietanti del nostro secolo, rappresenta
infatti, al di l degli effetti raggiunti, ed in maniera esasperata, l'esigenza di un rinnovamento musicale tanto cercato nel XX
secolo. Cage (1912-1992), oriundo di Los Angeles, fu uno dei molti compositori della West Coast che trassero nutrimento
dalla musica e dalla filosofia orientali, particolarmente dal pensiero ind e dal buddhismo Zen. L'illuminazione pu essere
espressa solamente tramite il silenzio. I due principali motivi di questa filosofia (la non intenzionalit e il silenzio) sono
presenti nella musica di Cage e dalla non intenzionalit nasce il ricorso a tecniche aleatorie e casuali volte ad eliminare
laspetto soggettivo del processo compositivo, anche se Cage limita quasi sempre lalea al momento compositivo
escludendola da quello esecutivo. Il ricorso al caso si fonda significativamente con linteresse per il rumore e le inconsuete
situazioni sonore.
Indagando i rapporti tra suono e silenzio, Cage arriv ad eliminare la distinzione tradizionale fra suono e silenzio,
sottolineando che i suoni hanno il loro valore come suono soltanto in rapporto con il silenzio che li circonda.
Cage ha paragonato i silenzi allo spazio fra gli oggetti nei giardini rocciosi giapponesi. Proprio dalla presenza delle
rocce in quei giardini ci si pu rendere conto dello spazio fra esse, cos i suoni se ne stanno nella musica perch ci si renda
conto del silenzio che li separa. Pensava che ci che viene ritenuto silenzio sia in realt un guazzabuglio di suoni casuali che
ci circondano. La distinzione tra suono e silenzio risulta pertanto relativa e non assoluta: la musica si compone di suoni
intenzionati, mentre il silenzio consiste di suoni senza intenzione alcuna.
Il lavoro pi emblematico nellambito della sua poetica del silenzio senzaltro "Quattro Minuti e Trentatr
Secondi (1952), definito da Cage stesso il suo pezzo migliore. L'esecutore sedeva al pianoforte in silenzio e non faceva
assolutamente niente per lesatto periodo di tempo indicato dal titolo del lavoro, se non alzare ed abbassare le braccia per
indicare che il non-pezzo era in tre non-movimenti. Lintento del compositore era quello di strutturare 433 di silenzio e il
pubblico non doveva fare altro che ascoltare, ascoltare la musica che veniva creata dai rumori interni alla sala da concerto
(bisbigli, colpi di tosse, scricchiolii vari...), ed anche da quelli che provenivano dall'esterno. Gli ascoltatori dovevano cio
divenire consapevoli della musica del silenzio. Durante il primo movimento della prima esecuzione assoluta di 433 si
sentiva il vento che spirava, nel secondo la pioggia, e nel terzo il pubblico che parlottava o si alzava indignato per andarsene.
Con questo lavoro Cage ha voluto dimostrare che il silenzio assoluto non esiste, nemmeno in una stanza anecoica,
cio totalmente insonorizzata, perch anche l si pu comunque sentire almeno un suono: il proprio battito cardiaco. Il
silenzio dunque da intendersi semplicemente come un rumore di sottofondo. Cage, con intento quasi provocatorio,
sperava di poter condurre le persone alla consapevolezza che i suoni dell'ambiente in cui vivono rappresentano una musica
molto pi interessante rispetto a quella che potrebbero ascoltare a un concerto. Nessuno, o quasi, colse il significato delle
sue affermazioni, anzi i suoi denigratori consideravano 433 alla stregua di unennesima montatura pubblicitaria. Inoltre
questo lavoro, essendo un brano in cui nessun suono prodotto intenzionalmente, fonde la poetica della non intenzionalit
con quella del silenzio ed il suo vero aspetto musicale sono quindi i rumori prodotti casualmente.
Con 433 Cage ha rivoluzionato il concetto di ascolto musicale, ha rovesciato le cose, ha cambiato radicalmente
l'atteggiamento nei confronti del sonoro, invitando ad ascoltare il mondo. Per Cage l'intenzione di ascolto pu conferire a
qualsiasi cosa il valore di opera e dunque anche fare qualcosa che non sia musica musica.
John Cage, il silenzio e lo zen
Una volta cera un famoso suonatore di cetra, chiamato Chao Wen, che sapeva suonare la cetra come nessun altro. Ma un
giorno allimprovviso smise completamente di suonare la cetra. Aveva finalmente capito che nel suonare una nota si
trascuravano inevitabilmente tutte le altre. Fu solo allora, quando smise di suonare, che riusc a sentire la completa armonia
di tutte le cose. [...] Lunica musica completa quella dei suoni naturali. Questo un passo di un famoso testo taoista, il
Chuang Tzu, che mi sembra molto in tema con largomento di cui volevo parlare e cio John Cage, il silenzio e lo zen.
Ma prima di Cage, c Anton Webern, che prima di lui, non si preoccupa di saturare lo spazio sonoro, anzi. Tanto per
cominciare usa quel procedimento che stato chiamato puntillista, cio distribuisce la melodia tra gli strumenti singoli.
Quindi lascoltatore esposto alla frammentazione, come se potesse notare pi facilmente lintervallo tra le note, grazie a
una diversa strutturazione spaziale. Ma Webern fa di pi. Le sue composizioni sembrano aforismi. Sono di breve durata,
come se volesse astenersi dal violentare le pause con unambientazione di largo respiro.
Ci sono per esempio i Cinque pezzi per quartetto darchi. Ci che conta latmosfera. I suoni dei violini, della viola e del
violoncello sembrano provenire da una dimensione soprannaturale, silente. Prima che lascoltatore possa assuefarsi alla
melodia, essa gi terminata.
C qualche affinit con la tradizione musicale giapponese di stampo soprattutto zen. Il silenzio, qui, tende a imporsi sul
suono, le pause sovrastano gli interventi musicali. Nellestetica giapponese, per esempio in pittura, molto determinante lo
spazio rispetto alle configurazioni corporee. La dottrina filosofica su cui si basa questo approccio la troviamo nella
distinzione buddhista tra il vuoto (ku) e la forma (iro): il vuoto che garantisce che ogni forma sar valorizzata e presa in
considerazione. Il vuoto rappresenta lo sfondo in cui si stagliano le cose. Il vuoto la fonte di ogni forma e il luogo di
ritorno di ogni forma. Dal vuoto e al vuoto tutto ha origine e fine. E ci che esiste, esiste diciamo cos navigando in un
oceano infinito di vuoto. Non solo: ogni forma, sostanzialmente, vuota. Insomma: vuoto nel vuoto.

Ok, ma arriviamo a Cage. Cage apprezzava molto Webern. Queste sono parole sue: Webern sembra rompere con il
passato, o perlomeno ci d la sensazione di poter rompere con il passato, perch scuote le fondamenta del suono inteso
come elemento a s stante. Appunto: non c il suono a s stante, il suono che si distingua dal rumore, il suono a cui
arrivare con una strategia di scelta, di composizione, di procedimento estetico, ecc. Ecco, tutta lopera di Cage verte
sullaccettazione dei suoni per quello che sono. Non c distinzione tra rumore e suono.
Linsegnamento di Webern aveva gi come la sonorit tenda a sconfinare nel silenzio, sino a inglobarlo, aveva gi intuito il
silenzio come luogo originario del suono. Sempre Cage scrive: Il silenzio non altro che il cambiamento della mia mente.
unaccettazione dei suoni che esistono piuttosto che un desiderio di scegliere e imporre la propria musica. Da allora questo
sempre stato al centro del mio lavoro. Quando mi
dedico a un pezzo musicale, cerco di farlo in un modo grazie al quale esso, essenzialmente, non disturbi il silenzio che gi
esiste. C un riscontro tra queste parole di Cage e una scuola buddhista, che si chiama Hua- yen. Secondo questa scuola,
tutte le cose del mondo si compenetrano, senza ostacolarsi. Il termine giapponese che caratterizza tutta la situazione
jijimuge. Solo rendendosi disponibili ai diritti del rumore e del silenzio, ci pu realizzarsi.
Allora cambia la relazione con il suono. Non pi lessere umano che si sforza di raggiungerlo, bens il suono che si
rapporta allessere umano. Il compositore non tenta pi di privilegiare certi suoni, ma li lascia essere tutti, permettendo loro
di arrivare nella sua mente, cosicch il brano si profili da s.
Non c pi scelta, dunque. Non c pi strategia nella composizione. Si arriva allora a unarticolazione mentale priva di
dualit. La razionalit viene meno, ed emerge una sovra-razionalit che abbraccia la vita nella sua pienezza. Il pensiero
arretra, non pi il centro dellattivit del comporre. Il non-pensiero ha inglobato in s il pensiero.
In musica, lequivalente del non-pensiero il non-suono. Neanche il non-suono pu essere definito: definire il non-suono
ricadere nella filosofia, nel mentale e nelle sue limitazioni; il non-suono pu essere solo percepito. Il massimo che se ne pu
dire che vuoto di significato, di intenzionalit. Perch vuoto di intenzionalit? Perch non ha alcuna ragion dessere,
non ha alcun progetto in s, non ha un particolare messaggio da comunicarti. Di per s, anche i suoni non significano nulla.
Certo, anche i suoni sono al di l del significato; non stiamo parlando di parole. Il non-suono esalta questa insignificanza,
che gi propria dei suoni. Il compositore alla Cage lascia essere i suoni per quello che sono, senza tentare di organizzarli in
strutture. Accettando i suoni nella loro totalit, si arriva allinsonoro. Il non-significato del non-suono ingloba il nonsignificato dei suoni, elevandolo alla massima potenza.
Dice Cage: Per me il significato essenziale del silenzio la rinuncia a qualsiasi intenzione. Anche linteresse di Cage per lI
ching, il Libro delle Trasformazioni cinese, rientra in questa linea. I 64 esagrammi dellopera corrispondono ad altrettante
circostanze naturali. Ciascuno rinvia allaltro, in una rete di connessioni ininterrotta. In tutto questo, nel comporre di Cage
sulla base dei responsi dellI ching, viene totalmente a mancare lintenzione del compositore, le sue eventuali scelte crollano
alla base.
Nel Buddhismo zen c una fortissima analogia con tutto questo. Rinunciando a scegliere si esce dal gioco del s/no. Lo zen,
potremmo dire in un certo senso, un tentativo di uscire dalla gabbia del s e del no oltrech di uscire dalla prigione della
scelta, dal decidere. Anzi: a guardar bene le cose, questi due aspetti sono le due facce della stessa medaglia. E infatti
linteresse di Cage per lo zen si concentr proprio su questi due punti. Quando lui cominci a leggere le prime cose che
comparivano in lingua inglese sullo zen (essenzialmente gli studi del prof. Suzuki), proprio a questi aspetti era
particolarmente sensibile, proprio su questi si focalizz il suo interesse: luscita dal dualismo s-no e luscita dalla scelta (e poi
a un altro aspetto a cui accenneremo fra poco). Uscire dalla scelta smettere di produrre qualcosa di proprio, per lasciare
essere la realt quella che . Anche la realt sonora.
Ricorrendo a calcoli matematici complessi o alla consultazione casuale dellI ching, Cage ne estrae le regole della
composizione. un modo per eludere preferenze e avversioni; Cage infatti scrive e sembra qui di leggere quasi un testo
buddhista: molto tempo
che sappiamo che le emozioni sono pericolose. Dobbiamo liberarci dalle nostre predilezioni personali, da ci che ci piace e
non ci piace. Il ricorso allI ching implica proprio labbandono della razionalit. C unesperienza che veramente
determinante nella vita di Cage e che lo introduce a questa visione delle cose e a questo concetto di silenzio. Lui stesso ce la
racconta: Allinizio degli anni Cinquanta, presi la decisione di accettare i suoni che esistono nel mondo. Prima, ero cos
ingenuo da pensare che esistesse una cosa come il silenzio. Ma quando entrai nella camera anecoica della Harvard University
a Cambridge, sentii due suoni. Pensai che ci fosse qualcosa di sbagliato nella stanza, e dissi allIngegnere che cerano due
suoni. Mi chiese di descriverli e lo feci: Bene disse quello pi acuto il suo sistema nervoso in funzione e quello pi
grave la sua circolazione sanguigna. Questo significa che c musica, o c suono, indipendentemente dalla mia volont.
Sappiamo tutti la composizione che fu per Cage lespressione pi pura del silenzio: quel brano che prende il titolo della sua
durata, 433, un brano di assoluto silenzio. Piccola nota: forse non tutti sanno il motivo di questa durata: 4 minuti e 33

secondi fanno in tutto 273 secondi e lo zero assoluto in temperatura -273C (=0K). Si tratta del suo pezzo pi
importante, lui stesso lo dice. Ci ha lavorato sopra, per quanto strano possa sembrarci, per ben quattro anni. Non solo; dice:
Mi piace pensare che tutta la musica che ho scritto successivamente non abbia mai fondamentalmente interrotto quel
pezzo. Quindi un pezzo completamente silenzioso, nessuna nota sul pentagramma. Per comunque un brano per
pianoforte. Nei concerti, il pianista volta le pagine dello spartito lasciando presagire un cambiamento di atmosfera.
insomma un brano silenzioso che tenta di mostrare linesistenza del silenzio. I colpi di tosse o gli sbadigli degli spettatori, i
rumori occasionali nella sala da concerto, qualsiasi movimento del pianista... tutto funge da corredo sonoro. Solo perch sul
pentagramma non c scritto niente, non vuol dire che regni il silenzio. Metti sul giradischi 433 e senti il rumore della
puntina. Metti il cd e restano i rumori allinterno e allesterno della stanza. Lo metti nellipod quando cammini per strada e
sei esposto ai rumori della strada.
Allora il brano silenzioso svela che non c silenzio. Attraverso la ricerca del silenzio si ottiene lopposto: ogni sonorit ha
modo di manifestarsi. Ecco: questo perfettamente in linea con lapproccio zen. Nello zen si ripete continuamente questo
adagio: lasciare essere ci che . Lasciare essere ci che significa portarsi a una condizione di spontaneit. Ecco il terzo
aspetto della filosofia zen che interessava molto a Cage: la spontaneit, che il contrario come gi dicevamo della
strategia, della tecnica di composizione personalistica, della scelta di mettere una certa nota piuttosto che unaltra, ecc.
Soltanto lasciandoli essere, i suoni possono sprigionarsi nelle loro modalit autentiche: Non esiste il silenzio vuol dire che
esiste il non-suono, che non n silenzio n suono, ma li ingloba entrambi.
Ogni esecuzione di 433 lascia essere i suoni nel loro ambiente, nel qui e ora, rispettando il principio del jijimuge. Per la
prima volta, il compositore non incanala lascoltatore in una direzione prestabilita. C lesperienza dellassimilazione della
realt fisica. Cage stesso dice, parlando di questo brano: Lho concepito come un modo particolarmente immediato per
ascoltare quanto c da ascoltare. Si esce insomma dalla mentalit duale, secondo la quale esistono il suono o il silenzio.
Addirittura, vengono superate anche le limitazioni intellettualistiche delle composizioni di Cage basate sullI Ching. Con
questo brano Cage indica che la distinzione tra suonare e non-suonare priva di senso. E anche lalternativa bello/brutto
viene trascesa. Gli opposti cadono. Linsistenza sul silenzio sembra rivelare una nuova sensibilit e una nuova estetica.
Unestetica molto zen. C, nella pratica meditativa buddhista, un esercizio che mi sembra molto vicino a questa visione.
un esercizio dedicato alla consapevolezza auditiva: ci si espone ai rumori che arrivano allorecchio e li si ascolta con totale e
immersa attenzione, cercando di coglierne tutti gli aspetti, fino a penetrarli il pi possibile. un esercizio in cui non c pi
nessuna ricerca, nessuna richiesta, nessuna intenzionalit; lesatto contrario: un essere esposti, un aprirsi, un riceve.
Succede qualcosa di particolare: crolla la distinzione piacevole/spiacevole, bello/brutto. Appunto: crolla il dualismo. Anche
il rumore considerato (mentalmente) il pi orripilante (il rumore di un motore, di un martello pneumatico o quello che sia),
diventa un vastissimo universo da indagare che rivela il suo incommensurabile fondo, il suo splendore. Nellesposizione al
ci che , a ci che porta il qui e ora, in uno stato di attenzione pura e centrata, tutto diventa assoluto, totale, tutto si fa
nirvana. Anche su questo forse Cage poteva essere daccordo.
Allora, a questo punto: caos e indeterminazione, certo. Indeterminazione: non determinazione. Determinazione da cosa?
Dallio, dalla volont. Non c pi qualcuno che determina. questo il lasciare essere ci che , il darsi al qui e ora.
labbandono dellego di cui parla tanto zen. E poi caos. Perch? Cos il contrario di caos? Cosmos. Caos-Cosmos. Cosmos
ordine. Ma ordine di chi, secondo chi? Di qualcuno che dica: questo ordinato, questo no; oppure: faccio dellordine l
dove c caos. Ma sempre allora un ordine fatto, scelto, voluto, costruito; oppure preferito a qualcosaltro che (giudizio
dellio) si ritiene non ordine. Lasciare invece ci che , lasciare il caos, farlo essere. Non caos come confusione, ma come
mancanza di regola. La regola ci che dice il mentale, il caos ci che dice il naturale.