dello stesso autore Manuale di musicoterapia nuova edizione pagg. 288 - € 20,00 Ronaldo Omar Benenzon La parte dimenticata della personalita Nuove tecniche per la musicoterapia Con la collaborazione di Fabienne Cassiers Prefazione di Edith Lecourt Edizione italiana a cura di Emerenziana D’Ulisseriginale ‘cothérapie oublige de la personnalité De Boeck & Larcier s.a., Bruxelles Edizioni Borla s.rl. elle Fornaci, 50 - 00165 Roma one di Francesca Giffoni 78-88-263-1633-8 Prefazione all’edizione italiana Mi congratulo con le edizioni Borla per limpegno profu- so per la pubblicazione in italiano del mio nuovo libro «La parte dimenticata della personalita, nuove tecniche per la musicoterapia». Questo lavoro parte dal presupposto che essere umano stia andando sempre pitt verso una dimen: sione straordinaria della percezione del mondo e soprattut- to della percezione delt'altro, il nostro «prossimo». Luomo sta privilegiando, inoltre, solo alcuni dei sistemi percettivi di cui dispone a scapito di un uso pitr completo del siste- ma, formato da infiniti codici, del «non verbaley. In questo nuovo lavoro ho approfondito il mio modello, ho ampliato la parte teorica, la filosofia di riferimento e il glos- sario e soprattutto la tecnica della musicoterapia per la sua applicazione in campo terapeutico, preventivo e sociale. La formazione del mio modello non é nata dal nulla. Ci so- no voluti quarant’anni di pratica clinica, di insegnamento, di supervisioni, di ricerche, di riflessioni, di studio e di teo rie per arrivare ad una filosofia, che @ anche un‘ideologia, in grado di supportare il modelo. Un modello che non & un insieme di teorie, ma un modo di vedere la vita ed & an- che un concetto deli’uomo. Ho scritto, inoltre, questo lavoro per poter chiarire alcuni concetti confusi, che possono risultare ancora pitt confusi quando molte persone si affannano per spiegarli. Per que sto ho voluto dire e sottolineare alcune modifiche verifi- catesi nel mio modello in questi anni, anche perché posso aver detto cose che, effettivamente, nel tempo sono cam- biate, in quanto le teorie e i modelli evolvono in accordo allesperienza clinica e alla vita stessa. 11 modello ha un obiettivo ben definito: migliorare la qua: lita della vita e la comunicazione fra esseri umani. Una co- sa dipende dallaltra. Ricordo che, quarant’anni fa appunto, quando cominciai a lavorare nell'ospedale psichiatrico di Buenos Aires comedove applicavo la musicoterapia, i colleghi mi 10 i pazienti psicotici cronici pitt regrediti, pa- 1 grave demenza senile, pazienti catatonici e gli 1 un autismo veramente severo. incl tempo per me si aprirono le porte della te: nsiva e comincid lapplicazione della musicote- li stati di coma e quella con i pazienti terminali lavorato molto e abbiamo avuto tanti suecessi asidero questa fase 'epoca romantica e narcisi- \ musicoterapia. conferenze erano piene del racconto di alcuni omunicativi «spettacolari» che avvenivano con sienti, ma erano spesso solo momenti circostan- ibili allinterno di una relazione terapeutica mol: inche se indubbiamente potevano avere un im itivo sulla vita del paziente stesso. oche la musicoterapia stia allargando il suo cam- resse e stia entrando nella dimensione del socia trando nella comunita con il suo grande potere zione primaria e nei grandi problemi che afflig Yumanita: Vesilio, limmigrazione, la scomposi- e famiglie tno i nuovi campi di applicazione che permetto- icoterapista di essere parte di un équipe pit gran- ‘ora per la salvaguardia dell’ecosistema e la qua. 1 dell'essere umano, nel capitolo sull'applicazione della musicotera- ienti con Alzheimer, rifletto non solo sulle par- dell applicazione in questo ambito, ma sul senso lella ricerca scientifica in musicoterapia. » autentica la ricerca deve essere olistica. Credo ore intraprendere una ricerca stabilendo una di- ra gli stimoli musicali e quelli sonori > creare e usare protocolli che ci permettano di Vinsieme degli element ¢ non le parti. La musi- empio, ¢ un insieme di timbri, altezze, ritmi, in- nnsita che danno un’unita, meccanicistico svia i risultati in musicoterapia. >osservare un fatto globale esaminandone i fram- minimi particolari e dopo utilizzare questi stes- ire il tulto. Una volta che il tutto & stato fram- diventa molto difficile ricomporlo nuovamente arlo nella sua globalita; il musicista che ha fram- mentato una partitura in melodia, ritmo, altezza ormai non pud percepire pid il tutto come aveva fatto all inizio, Questo succede in musicoterapia quando ascoltiamo e per- cepiamo un paziente con il nostro ISO gestaltico, cult le e complementare. Questo primo ascolto lascia un'im- pronta che si dovra continuare a percepire e ad ascoltare. La prima espressione del paziente, la sua prima associa. zione provoca nel musicopsicoterapista una sequenza cul- turale e gestaltica che condiziona il secondo ascolto e che provoca nel professionista la necessita di cereare qualcosa di simile alla via aperta dal primo stimolo. ROLANDO OMAR BENENZONrefazione all’edizione francese occasione del primo congresso mondiale di mu- a, che ho organizzato a Parigi all'Ospedale della e’ nel 1974, che ci siamo incontrati, Rolando ‘ed io, trent’anni fa. aveva avvicinati era il nostro interesse per il so- uanto tale. Eravamo i soli musicoterapisti, all’e- nsistere su questo al di la della musica e della pa- sto incontro mi ha personalmente confortato nel la mia ricerca sull'importanza del sonoro nel nento psichico. Dividevamo, inoltre, V'interesse >ro con i bambini sofferenti di autismo o di psi- dlando era gia concentrato sul concetto d'identita 30), di cui non cessera di ampliare e di moltipli- recettature. Questo concetto, archetipo, si inscri aodello energetico fondato sulla scarica, lo scam- berazione di energie zambi dell’epoca sono stati allorigine della mes- © del bilancio psicomusicale pubblicato dal dot eline Verdeau-Paillés. Questo bilancio @ ispirato dai bilanci psicologici, in parte dalle tecniche ¢ infine, da quest’esplorazione particolare della tora del paziente, Rolando Benenzon veniva spesso invitato ad in 1ellambito di una formazione in musicoterapia Gérard Ducourneau, nella regione bordolese. di questi anni Rolando Benenzon @ rimasto fe- sue convinzioni, sviluppando un approccio origi to personale, alla musicoterapia. Inoltre, ha man- sviluppato, nonostante le critiche, il concetto di coterapia esclusivamente non verbale. E. uno dei quali io non posso seguirlo. Questo non verbale to come mito di una comunicazione originaria ti, usa una versione sonora del mito dell orda pri mito utilizzato da Freud ~ mito di una comuni- esclusivamente non verbale». All'interno della giusta critica delle nostre difese verbali ¢ Yapologia del non verbale c’® un passo che io non supero. E idea che la «vera» personalita sarebbe ad un livello non verbale che si deduce da questa origine mitica. Questa idealizzazione vuole ignorare il fatto che noi sco- priamo il non verbale a partire dal nostro ingresso nella parola ben dopo la nascita; scoperta tardiva, dunque, e non rivelazione di un’essenza non verbale dell'uomo. Il non ver- bale, cosi come la regressione, uno dei processi utilizzati in psicoterapia, non ha virti da solo. Si pud inoltre Contestare il suo concetto di ascolto musi- cale come di un'esperienza passiva (passivo in senso ne- gativo), che egli associa al «ricevere il latte dal seno ma- terno»; concetto del quale si pud contestare la negativita, in quanto si tratta, appunto, di un gesto e dunque di un’at” tivita estremamente vitale. Si toccano cosi alcuni punti ir- ritanti dei suoi seritti A questo punto del dibattito teorico si aggiunge un disac cordo che concerne la concezione della professione. Ho sempre sostenuto che si trattava di una specializzazione per professionisti della sanita e dell’educazione. Rolando Benenzon difende lidea di una professione autonoma in- teramente consacrata alla causa del non verbale. Si osser- vera pertanto, in questa nuova opera, che egli aggiunge la «psico» alla musicoterapia sotto la forma nuova di «musi- copsicoterapia». Cosi facendo, si inserisce nel dibattito at- tuale della regolamentazione in Francia che riserva la psi- coterapia ai soli medici e psicologi opportunamente for- mati. Non paragona egli stesso, pitt volte, i suoi gesti a quel- li di un chirurgo? I dibattiti di idee sollevati da alcune delle sue posizioni te- stimoniano T'interesse del suo lavoro e partecipano della stima reciproca che abbiamo condiviso nel corso di questi anni, Il lettore sara sensibile al fatto che quest'opera toc- ca alcuni ambiti importanti della professione del musico- terapista. Per terminare, sottolineerei la lunga esperienza che Rolan- do Benenzon ha sviluppato nell'ambito della formazione dei musicoterapisti, formazione al non verbale attraverso sessioni pratiche e supervisioni. Questopera @ una sche- matizzazione di queste pratiche del non verbale del musi- coterapista, in uno sforzo di trasmissione. Si apprezze- ranno le sue presentazioni didattiche, non dimenticando Ja semplicita, allo scopo di essere esaustive.erapista agli esordi trovera delle indicazioni di erto apprezzera gli esempi di supervisione. In plicazioni nell’ambito delle demenze senili co- ) un campo di ricerca molto attuale e in signili- ento per gli anni a venire. Eprrn Lecourt onto sulla prefazione di Edith Lecourt la prefazione sono stato felice di constatare che ourt ha subito fissato gli aspetti pid! controversi odello. rata un’opportunita interessante per precisare le adamentali e per porre il letiore al centro di un eorico che non domanda altro che essere ali- a riflessioni pertinenti come quelle esposte nel- abile che il modelo Benenzon é per eccellenza del non verbale, il termine «non verbale» non & re in opposizione al verbale, ma piuttosto come iun’infinita di fenomeni di cui il verbale fa par © di mettere in allarme i futuri musicoterapisti lla comunicazione verbale che, secondo me, fi- ostituire una difesa del terapista, timoroso dim- el non-verbale, ma sottolineo la possibilita sem te di utilizzare il verbale quando se ne sia ana- notivo, come anche l'ascolto particolare che se 1 contesio non verbale (ascolto centrato soprat- nibro, Yaltezza, lintensita, ecc., piuttosto che sul parole pronunciate) modo, quando parlo di musicoterapia passiva, > sedute di musicoterapia centrate sull'ascolto opere musicali, io segnalo la facilita che esiste rella trappola di una illusione terapeutica dove \pista € paziente sono immersi nella volutt di aseducente, gradevole, rilassante... ma dove lef ico pud essere raggiunto tanto quanto con I'a > stesso ed nel salone della propria casa dopo giommata di lavoro. To non escludo la possibilita la musica recettiva all'interno di una seduta di musicoterapia, ma solo dopo aver debitamente analiz. zato il motivo di questa decisione e senza mai farne il per- no centrale della terapia. Infine, se la professione del musicoterapista & una specia- lizeazione in Francia e una professione autonoma in Argentina, mi sembra che questa differenza trovi la sua or gine all'interno di un contesto storico-culturale piuttosto che in una divergenza di concezione. Del resto io faccio formazione in musicoterapia in diverse scuole europee, la maggior parte delle quali situa la musicoterapia nell’am- bito della specializzazione per professionisti che operano nel settore sanitario, ROLANDO O, BENENZON Ringraziamenti Alla musicoterapista Cinzia Manfredi, mia allieva da pid: di quindici anni, che si 2 formata seguendo strettamente il mio modell e che oggi dirige il centro Benenzon a Torino. Al comitato fondatore del centro Benenzon di Ricerca, For mazione e Applicazione della musicoterapia a Torino: Marina Bosco, Flisabetta Chiusano, Claudio Cominardi, Alberto Ezzu, Roberto Messaglia, Gloria Rizzato, Maurizio Scarpa, Anna Bonnet ¢ Cinzia Manfredi, A tutti gli studenti della sezione musicoterapica della Facolt di Psicologia dell’Universita di Buenos Aires, molti di loro og, gi musicoterapisti, che in modo molto solidale hanno porta: to lesperienza dellapplicazione della musicoterapia nella sa Ia dattesa dell Ospedale Generale: Javier Vazquez Gil, Virginia Visino, Alicia Bruno, Lucia Acerbo, Lucia Barea,’ Vicloria Franco, Victoria Paula Regis, Pamela T. Medina, Julian Presas, Ariel Vincenzino, Maria Soledad Bigliani, Andres Gambini, Maria Eugenia Neri, Luis Matias Morales, Carolina Dai, Mariana Morras, Monica Zubigaray, Carolina Esperon, Virginia Sniecho- wski Aldottor Pedro Saposnik, direttore dell Ospedale J. Penna, che non ha cessato di credere nella musicoterapia e di offrire la possibilita di utilizzarla nelle sale d'attesa. Al maestro di Tai-Chi-Chuan, Guillermo Mancuso, che mi ha fornito di letture e concetti della filosofia Tai-Chi ¢ mi ha per messo di approfondire alcuni aspetti del non verbale, labo. rati a partire da altre discipline del corpo. iAnni Verdi: «Il processo personale del musicoterapista terno di un processo musicoterapii A Fabio Buccioli che mi ha fatto conoscere lo scrittore Alessandro Baricco ed il suo libro Castelli di rabbia Agli studenti della Scuola Anni Verdi, alla professoressa Carmen Ferrara e alla coordinatrice della scuola Emerenziana D'Ulisse. Ai musicoterapisti Alfredo Raglio e Fiorenzo Puerari per le lo- ro approfondite ricerche sulla metodologia della musicotera- pia applicata ai pazienti con Alzheimer. Al musicoterapista Valter Dadone per la sua tenacia nello stu- diare un fenomeno come quello esposto nella sua tesi sulla Tecnologia. Alla musicoterapista Fabienne Cassiers, di cui ho supe nato un'importante esperienza di musicoterapia in due istitu- zioni argentine, che ha corretto e adattato il mio scritto alla- lingua francese. La sua conoscenza del modello ha permesso di trasportare chiaramente i concetti in un‘altra lingua. ‘A mia moglie Marisil che mi ha accompagnato con pazienza lungo tutto il percorso di scrittura di questo libro e a mia fi- glia Gisela per i suoi commenti dal punto di vista della filoso- fia e dell'arte. RoLANDO BENENZON 12 «...Ogni venerdi sera Pekisch suonava l'umanofono. Era uno strano strumento. Lo aveva inventato lui. In pratica era una sorta di organo in cui perd al posto delle cane Cerano delle persone. Ogni persona emetteva una nota e una sola: la sua personale. Pekisch manovrava il tutto da una rudimentale tastiera: quando premeva un tasto un complesso sistema di corde faceva pervenire al polso de- stro del cantore corrispondente uno strattone: quando sen- tiva lo strattone il cantore emetteva la sua nota, Se Pekisch teneva schiacciato il tasto la corda continuava a tirare ¢ il cantore continuava con la sua nota. Quando Pekisch face- va risalire il tasto la corda mollava e il cantore si zittiva. Elementare. A detta del suo inventore, 'umanofono presentava un van- taggio fondamentale: permetteva anche alle persone pitt stonate di cantare in un coro. Effettivamente se c’ molta gente che non @ in grado di mettere in fila tre note senza stonare @ invece molto raro trovare qualcuno incapace di emettere una nota con perfetta intonazione e buon timbro Lumanofono faceva perno su questa capacita pressoché universale. Ogni esecutore non aveva che da badare alle sua nota personale: al resto ci pensava Pekisch... = Voi non venite qui a cantare una nota qualunque. Voi ve- nite qui a cantare la vostra nota. Non @ una cosa da nien- te: @ una cosa bellissima. Avere una nota, dico: una nota tutta per sé. Riconoscerla, fra mille, e portarsela dietro, dentro, e addosso. Potete anche non crederci, ma io vi di- co che lei respira quando voi respirate, vi aspetta quando dormite, vi segue dovunque andiate e giuro non vi mollera fino a che voi vi deciderete a crepare, ¢ allora crepera con voi. Potete anche fare finta di niente, potete venire qui e dirmi, caro Pekisch mi spiace ma non credo di avere pro- prio nessuna nota dentro, e andarvene, semplicemente an- darvene... ma la verita é'che quella nota ce... C2 i non la volete ascoltare. E questo @ idiota, @ undawero, un'idiozia da rimanere di stucco. Uno ta, che @ Sua, e se la lascia marcire dentro... no. sentire... anche se la vita fa un rumore d'inferno € orecchie fino a quando arriverete a sentirla € retevela stretta, non lasciatela scappare pit. con Voi, ripetetevela quando lavorate, cantate sta, lasciate che vi suoni nelle orecchie, ¢ sotto > nella punta delle dita»*. un frammento del romanzo intitolato Castelli di Alessandro Baricco, Ho scelto questo brano per +i mio libro in quanto sono completamente dac- 1 il personaggio chiamato Pekisch. Ogni essere un'Identita Sonora (ISO) che lo caratterizza e lo 1 dagii altri. Certamente non si tratta di una sola di un insieme di energie che fanno parte dell'in- Alindividuo e, naturalmente, ciascuno si esprime queste energie. Non é necessario tirare una cor- € queste espressioni abbiano luogo poiché le in- ra gli uomini sono come dei tasti di pianoforte, icon un vigore sufficiente perché si sentano le ti della personalita di ciascuno di essi. Cid che e si tratta di espressioni appartenenti ad un con- verbale. Ed é per questo motivo che formulo su nande alle quali risponderemo poco allla volta al- lel libro: ressione della personalita pud avere luogo senza del linguaggio verbale? pensare esclusivamente attraverso I'uso di co- non verbali? ssono elaborare dei pensieri utilizzando esclusi- rnte i suoni e le pause? \ rendere conscio l'inconscio senza dover espri- a parole le nostre pulsioni? trent/anni ho realizzato delle esperienze indivi- gruppo, esplorando il contesto non verbale co- modo di comunicazione e d'espressione della per- > Barieco, Castelli di rabbia, Rizzoli, Milano, 2005, pp. 71 sonalita. Ho chiamato «musicoterapia didattica» i semi- nari il cui obiettivo era di camminare verso «la ricerca deli'Identita Sonora (ISO)». Questi seminari comportano quattro livelli. Il quarto livello si realizza con un gruppo formato da persone che hanno gia sperimentato i tre livelli precedenti e che lavorano nel contesto non verbale, cid per- mete loro di rapportarsi pit: profondamente gli uni con gli altri per scoprire degli aspetti dell'ISO individuale di ciascuno di essi. Affinché cid avenga & necessario passa- re attraverso ISO interattivo. Un gruppo che possiede que- ste caratteristiche (aver condiviso almeno 80 ore negli timi due anni) guarda in un contesto non verbale ad una serie di canali di comunicazione che permettono a ciascun membro di accedere a questo riconoscimento. LISO inte: rattivo é formato dalle caratteristiche di scambio energe- tico di comunicazione che si produce ogni volta che due 0 piu persone tentano di entrare in relazione. Si tratta di una identita sonora nella quale risuonano gli ISO di ciascuna delle persone in questione. Questo ISO caratterizza, nel contesto non verbale, le relazioni personali determinate. Cid significa che ogni volta che due persone entreranno di nuovo in relazione, riapparira la struttura dinamica dell ISO interattivo che corrisponde a questa relazione in particolare. I seminari, organizzati in quattro livelli, permettono ad ogni partecipante di percorrere il cammino del riconosci- mento del tempo e dello spazio propri della zona dimenti- cata della personalita. Questo non @ possibile che con la condivisione di un’esperienza dove linterazione che carat terizza la relazione tra i diversi partecipanti del gruppo co- mincia ad avere un impatto nell'identita sonora di ciascu- noe dunque provoca l’emergenza di espressioni individuali E un modo di andare e venire nell’azione: ~ io ti percepisco, tu mi percepisci; ~ io percepisco laltro e l'altro mi percepisce. Attraverso la percezione degli altri, io mi riconosco e mi percepisco. Lazione consiste nell'attendere, ascoltare, essere attenti percepire, ricevere, accogliere altro © me stesso. Di con- seguenza significa anche: io mi attendo, mi ascolto, mi per- 15riconoscere le nostre pause. La pausa @ una delle caratte- ristiche pit importanti della nostra identita: la cadenza dei suoni, la cadenza della relazione tra i suoni. Percid, io de- finisco la musicoterapia come Varte di combinare i’ silenzi e le pause per creare la comunicazione. Questo livello approfondito di musicoterapia comincia con Ja presentazione di ciascun partecipante al gruppo. Questa presentazione ha l’obiettivo di introdurre rapidamente ogni membro del gruppo nel contesto non verbale. A tal fine, sono date cinque consegne. ~ Prima consegna: «ognuno si presenti dicendo il pro- prio nome e poi cercando di imitare il modo in cui era chiamato quando era piccolo ed infine il modo in cui & chiamato dai suoi parenti: sposo, figli, genitori, fratelli, amici, ecc.». II nostro nome é cid che noi pos” sediamo di pitt importante. E una delle porte fonda- mentali che ci permettono di accedere al contesto non verbale. Molte opere sono state scritte su questo sog- getto nel campo della biologia e della psicologia, e una delle prove pid importanti dell'aspetto fondamentale del nostro nome é il modo in cui il paziente in coma risponde al suo nome proprio. Cantare il nome del pa- ziente in coma pud produrre una diminuzione del rit- mo cardiaco. E anche per questo che, nella cornice della supervisione delle sedute di musicoterapia, mal- grado il segreto professionale, non si pud non dire il nome del paziente in quanto fa parte dei codici della comunicazione del contesto non verbale. Quando un nome é pronunciato, questo @ accompagnato da nu- merosi parametri che l'identificano: il ritmo, la melo- dia, la pausa, lintensita, il volume, il timbro, ecc. Si puo cantare un nome senza pronunciare le lettere ma canticchiando il ritmo e la melodia e sar& facilmente riconosciuto dalla persona nominata. — Seconda consegna: «dire il nome del padre, della ma- dre, dei noni e dei fratelli e sorelle cercando d'imita- re i parametri sonori di timbro, intonazione e caden- za nello stesso modo in cui erano pronunciati e in tut- te le situazioni in cui erano pronunciati». Tutti questi nomi hanno una grande importanza in quanto sono 16 bale. & per questo che un processo di transtert all'in- terno di una relazione si produce essenzialmente at- traverso la stimolazione del non verbale. Sara dunque interessante riflettere sull'importanza che hanno certi nomi in determinate religioni, come per esempio il fat- to di non poter nominare Dio perché Egli é innomi- nabile 0 i poteri che genera il fatto di nominare l’altro. = Terza consegna: «cantate la melodia che vi piace di pit». Questa consegna stimola le libere associazioni corporo-sonoro-musicali. Bisogna differenziare las- sociazione libera del pensiero e del fantasma attra- verso la parola (che appartiene a tecniche di psicote- rapia verbale d’orientamento psicoanalitico) dalle li- bere associazioni corporo-sonoro-musicali che si pro- ducono anteriormente alla parola e che modellano un'espressione della personalita (tecnica della musi- coterapia). = Quarta consegna: «fate un suono, non importa quale. Il primo che vi viene in mente». Questa consegna si avvicina alla precedente; stimola un’espressione an- cora pitt arcaica in legame con YISO universale. ‘Quest'ultimo fa parte di cid che Jung ha chiamato l'in- conscio collettivo. = Quinta consegna: «se il partecipante @ un professioni- sta che lavora con dei pazienti, gli viene chiesto di emettere un suono 0 una canzone che caratterizza il paziente che lo ha pitt commosso nel suo lavoro di co- municazione». Lesecuzione in modo individuale di ciascuna di queste con- segne produce all'interno del gruppo: a) la messa in funzione dell'ISO interattivo tra i membri del gruppo; b)ciascun partecipante sente i suoi propri ISO muoversi c) un primo esercizio di discernimento prende forma: di- stinguere le energie che ci appartengono da quelle che ci vengono dagli altri membri In seguito a questa presentazione preliminare, comincia la prima seduta 17Il setting* @ totalmente vuoto, tutto lo spazio della stanza @ libero e pud essere occupato spontaneamente. A partire dal momento in cui ciascuno sié presentato nel modo men- zionato precedentemente, la prima seduta pud comincia- re con la consegna seguente al gruppo: «Comunicate tra voi esclusivamente attraverso l'uso di espressioni vocali». Questo significa che per comunicare i partecipanti possono utilizzare tutte le forme di espres- sione realizzate con l'apparato fono-articolatorio ad ecce- zione della parola «parlata», ma non della parola cantata. Essi possono esprimere tutti i suoni corporali, ma sempre attraverso la vocalizzazione. Il resto del corpo non @ uti- lizzato che per avvicinarsi o allontanarsi dagli altri mem- bri del gruppo. Lesperienza termina quando il superviso- re che coordina il seminario ne da il segnale. Alla fine del- la seduta e subito dopo un breve momento di pausa, i par- tecipanti riempiono il protocollo individualment a) Quali suoni elo espressioni sonore avevano un lega- me con la vostra famiglia? b) Quali suoni e/o espressioni avevano un legame con il momento presente e con chi? ©) Quali suoni e/o espressioni avevano un legame con il lavoro con i vostri pazienti? * Con il termine setting, nell’accezione psicoanalitica classica, si tende indicare quellarea spazio-temporale appositamente costruita che é vincolata da specifiche regole che determinano ruoli e funzio- ni in modo da poter analizzare il significato affettivo dei vissuti del paziente. In questo senso il setting risulta determinato dal ritmo del Te sediute, dal logo in cui vengono effettuate, dalla loro durata e dal- le modalita dellincontro terapeutico. In musicote termine setting indichi quanto detto, nell'uso corrente esso viene ad identificarsi soprattutto con la jerno del quale vengono di musicoterapia. E, poi all'interno di tale stanza, appositamente costruita per dare la possibilita al paziente di avviaré col musicoterapista che ven: gono richiamate le norme fondamentali che ne regolano il rapporto. Per questo, all'interno del testo, anche se riduttivamente rispetto al- Vaccezione psicoanalitica, si @ preferito utilizzare il termine setting in maniera generalizzata, riferendosi soprattutto al suo richiamo al- la «stanza di lavoro» 18 mente segnato? £) Quali suoni e/o espressioni dell’altro hanno provoca- to in voi delle sensazioni e quali g) Quali suoni vi sono venuti con pit facilita: cantare, canticchiare, soffiare, mormorare, imitare, gridare dei monologhi, altro? h) Quali suoni appartengono all'ISO ambientale? i) Quali suoni e/o espressioni non hanno potuto essere espressi, liberati dal vostro interiore? j) Potete dire qualcosa a proposito delle pause e del lenzio? k) Avete avuto bisogno di usare il vostro corpo in alcuni momenti? Quali parti? MLE PRE LU Oo Una volta completati, i protocolli si leggono in gruppo. Seconda seduta La seconda seduta ha come consegna fondamentale quel- la di comunicare con altro esclusivamente attraverso il corpo, senza fare uso della vocalizzazione né di altre este- riorizzazioni dell'apparato fono-articolatorio. Solo il cor- po puod esprimersi attraverso il movimento, il gesto, la mi- mica, i suoni corporei, battere le mani, i piedi, awicinar- sie allontanarsi, fare dei salti, correre, camminare, trasci- narsi, rotolare, ecc. La bocca non deve essere utilizzata. E il supervisore che stabilisce la durata dell’esperienza. In seguito alla seduta si compila il secondo protocollo: a) Quali sono stati i movimenti e i suoni che vi hanno gratificato di pit? b) Quali sono stati i movimenti e i suoni che vi hanno causato maggior disagio? ) Quali sono stati i movimenti e i suoni che avete emes- so con Iintento di comunicare e con chi? ) Quali sono stati i movimenti e i suoni delPaltro che vi hanno comunicato qualcosa? ¢) Quali sensazioni corporali avevano un rapporto con Yallontanarsi, il ravvicinarsi, il fatto di essere toccato e di toccare? 19In seguito a questa seconda esperienza e dopo aver discusso i due protocolli, si realizza insieme una prima elaborazio- ne dell’ISO di ciascuno. Su una lavagna ben vista da tutti, si prepara la griglia seguente: in orizzontale il nome di cia” scun membro del gruppo e nelle colonne verticali, il tem- po biologico, TSO universale, ISO gestaltico, ISO cul- turale, ISO interattivo, ITSO gruppale. In ogni caso, il sog- getto il cui nome figura nella stessa linea, scrivera, utiliz- zando un colore, da una a tre parole che lo caratterizzano in ogni colonna corrispondenie ad un ISO e, con un altro colore, scrivera da una a tre parole descrivendo cid che gli altri hanno osservato o sentito nei suoi confronti, ugual- mente in ogni colonna; cid pud 0 non pud coincidere con la propria concezione personale. In questo modo, noi ab- biamo una prima visione e ipotesi degli ISO di ciascuna persona del gruppo. Terza seduta La consegna della terza seduta puo essere data alla fine del lavoro della seconda seduta: «la prossima seduta, lavore- remo unicamente con degli strumenti utilizzati come pro- lungamento del nostro corpo». I partecipanti si esprime- ranno con degli strumenti o elementi creati da essi stessi. In questa seduta non sara utilizzato né il corpo né la vo- ce. Il corpo e la bocca saranno utilizzati nella misura in cui sono necessari per produrre alcune espressioni deter- minate. La consegna é data con largo anticipo affinché cia- scun partecipante abbia la possibilita di creare degli ele- menti o degli strumenti che spera di utilizzare o che ritie- ne utili alla conversazione. Al momento di questa terza se- duta vengono disposti al centro del setting tutti gli stru- menti convenzionali cosi da averne almeno due di ciascun tipo: idiofoni, membranofoni, cordofoni e aerofoni. La con- segna stessa viene ricordata: «comunicate unicamente at- traverso degli strumenti o degli elementi senza utilizzare né il corpo né la voce». I corpo sara utilizzato solo per suo- nare lo strumento o avvicinarsi o allontanarsi dagli altri. Alla fine della terza seduta si compila il terzo protocollo: 20 maggiormente attirato? Lo strumento o altro? ©) Quale strumento avete utilizzato come strumento ca- tartico, difensivo, intermediario, transizionale, rifles- sivo, sperimentale, incorporato? E/o aggiungete l'uso che voi pensate di aver dato allo strumento. 4) Quale strumento é per voi un oggetto transizionale e perché? e) In quale delle tre sedute avete potuto esprimervi me- glio e quale era maggiormente legame con gli aspetti della vostra vita? ) Nel vostro immaginario, quale sarebbe il vostro stru- mento ideale? Dopo aver completato i protocolli, si propone ai parteci- panti di collocare le loro nuove scoperte nelle loro caselle personali o in quelle di un altro, utilizzando la poesia, il colore, il disegno, 'annotazione musicale o un modo to- talmente diverso di rappresentare un suono. Prima di terminare il lavoro, viene data la consegna per la quarta ed ultima seduta: «avete la possibilita di utilizzare tutte le opzioni vocali, corporee e strumentali, il che si- gnifica tutti gli elementi che si trovano alla vostra portata per esprimervi e comunicare, ad eccezione della parola, ma con l'obiettivo ultimo di creare uno strumento unico totem — intorno al quale voi parteciperete, condividerete e definirete il destino finale di questo strumento-totem (coc colarlo, proteggerlo, distruggerlo, trasformarlo, ecc.)» Per questo compito & consigliato al gruppo di riunirsi tr la terza e la quarta seduta, al fine di elaborare different possibilita per la creazione di questo strumento unico rap- presentante del gruppo. I partecipanti possono scegliere di apportare dei nuovi oggetti per la costruzione del totem Quarta seduta Siritrovano di nuovo tutti gli strumenti nel setting. La con- segna @ riformulata: «utilizzate per comunicare ed espri- mervi tutto cid che si trova alla vostra portata; il corpo, la voce, gli strumenti, con Yobiettivo ultimo di creare uno 21Riempite questo quarto protocollo facendo riferimento in particolare al totem. a) Quali sono gli elementi o gli strumenti con i quali ave- te contribuito a creare il totem? b) La vostra azione é stata centrale o laterale rispetto al totem? c) Avete cercato di allontanarvi o di avvicinarvi? d)Con chi avete maggiormente comunicato e con chi non avete interagito? e) Vi é venuta in mente una canzone, una melodia, un ritmo mentre costruivate il totem? Quale? f) Avete vissuto una sensazione o un’associazione in par- ticolare? g) Fino alla fine della seduta, quale fu la vostra prima intenzione in rapporto al totem? Abbandonarlo, di- struggerlo, proteggerlo, continuare a costruirlo, altro? h) Avete cercato il silenzio? Per terminare, si mettono nelle caselle della lavagna le nuo- ve scoperte 0 si modificano gli elementi gid scritti, cer- cando di utilizzare sempre maggiori elementi non verbal. Nuovamente, ognuno si descrive e viene descritto dagli al- tri tenendo conto della costruzione del totem: Qui termina questa esperienza. Questi seminari preparano il professionista a lavorare con persone sofferenti di autismo, del morbo di Alzheimer, con persone in coma; offrono loro la possibilita di riconoscere e di riconoscersi nelle loro espressioni non verbali Il contesto non verbale offre all’iomo la possibilita di ritro- varsi con i suoi sentimenti, le sue radici, la sua etnia e la sua storia, Lavorare nel non verbale significa «scuotere la polvere dalla nostra memoria». Cid che non ha potuto essere liberato attraverso il corpo si manifested in uotlira manera: sbadigh fltulenc, tremo- , dolori Per concludere questa introduzione, ecco un ultimo brano preso dal romanzo di Alessandro Baricco Castelli di rabbia' 22 yeuuva Auvegy UUve UNO aveva 1a Sua stanza di pensionan- tea vitae laltro il suo letto simil-figlio provvisorio. Pekisch fischiettava la melodia di Foresta incantata, boschi natii. Pehnt camminava mettendo un piede davanti all’altro co- me su un invisibile filo sospeso su un canyon profondo quattrocento metri, forse di pitt. - Di’, Pekisch. -Mmmh: - Ce l'avrd, io, una nota? ~ Sicuro che ce Vavrai —E quando? - Prima o poi. — Prima o poi quando? = Magari quando diventerai grande come quella tua iacea -E che nota sai = Non lo so, ragazzo, Ma quando sara il momento la riconoscerai. — Sei sicuro? - Giuro. Pehnt tornd a camminare sul filo immaginario. II bello era che anche quando cadeva non succedeva niente. Era un canyon molto profondo. Ma era un canyon di animo buo- no. Ti lasciava sbagliare, quasi sempre. = Di’, Pekisch... -Mmmh, = Tu ce hai una nota, vero? Silenzio. = Che nota &, Pekisch? Silenzio. = Pekisch, Silenzio, Perché, a dire tutto il vero, non ce Taveva una sua nota, Pekisch. Incominciava a diventare vecchio, suonava mille strumenti, ne aveva inventati altrettanti, aveva la testa che frullava di suoni infiniti, sapeva vedere il suono, che non @ la stessa cosa di sentirlo, sapeva di che colore erano i rumori, uno per uno, sentiva suonare anche un sasso im- mobile ~ ma una sua nota, lui, non laveva. Non era una storia semplice. Aveva troppe note dentro per trovare la sua. E difficile da spiegare. Era cosi, e basta. Se l'era in- 23anche una vita. La vita di Pekisch. Una cosa che non é ta- cile da capire. Magari uno ci fosse stato, quella notte che pioveva a dirotto e il campanile di Quinnipak suonava le undici, magari allora potrebbe capire. Con quest'altro brano del romanzo di Baricco, concludo il quarto livello di questo seminario perché, precisamente, il personaggio s‘inganna cercando una sola nota in quanto !ISO é un insieme dinamico in movimento perpetuo che costruisce una spirale circolare di comunicazione con gli altri e in questa spirale circolano le energie del suono, del movimento, della musica, degli odori, della temperatura, del silenzio, delle pause, infine, tutto quello che appartie- ne a questo mondo del non verbale. * Alessandro Baricco, Castelli di rabbic, Rizzol 77, passim. 24 Milano, 2005, pp. 74- Set ell eed ted teeta Generalita; ISO; ISO universale; ISO gestaltico; ISO am- bientale; ISO culturale; ISO complementare; ISO interatti- vo; spazio del legame; oggetto intermediario; dinamica delle energie dell'ISO; la regressione; ISO gruppale; fenomeno to- temico; il silenzio; la simmetria; la simultaneita; la simili- tudine; lazione. 1. GENERALITA Ritengo che sia possibile, nella maggior parte dei casi, sta- bilire come unica modalita di comunicazione quella che & chiamata «comunicazione non verbale» Secondo la psicologia, per rendere conscio linconscio, & sempre necessario passare attraverso la parola. Sarebbe lo stesso dire che per comunicare e comprendere, l'uomo ha bisogno di utilizzare il significato delle parole che rendo- no possibile il pensiero. Durante i miei trent’anni di insegnamento e applicazione della musicoterapia, ho dimostrato e preconizzato che non 2 necessario ricorrere alla parola per rendere conscio lin- conscio e che, inoltre, & possibile sviluppare un‘intera re- lazione e un processo terapeutico con il solo uso della co- municazione non verbale, quella che Watzlawick chiama «comunicazione analogica». Questo libro @ destinato a dimostrare teoricamente e cli- nicamente questa possibilita. Ho abbandonato il termine musicoterapia per sostituirlo con quello di musicopsicoterapia. Esistono numerose definizioni del concetto di psicotera- pia, tra cui scegliamo alcune delle pitt semplici: «La psi- coterapia @ il termine generico che & dato ai differenti tipi di trattamenti basati sulla comunicazione verbale e non verbale con i pazienti, ai differenti tipi di trattamenti di psicofarmacologia o di interventi chirurgici o diretti alla psiche, come elettroshock, lo shock d’insulina o altri» 25Storia antica - Medioevo = comunicazione - essere umano) allo - bronzo - metal DESIDERIO —_ Neolitico ~ Ei del met Moderniti - Epoca contemporanca Emeioni Schema n® 1: Complesso del non verbale (essere umano EA della pictra - Paleolitico Preistoria peuta) in virtu della sua preparazione, delle sue conoscenze psicologiche, interviene con lobiettivo di influenzare, di modificare l'esperienza psichica, le funzioni mentali ¢ la condotta dell’altro o degli altri (il paziente)». In questo modo, non c’é alcun dubbio che, in accordo con quanto abbiamo gia definito, la musicoterapia @ una psi- coterapia. La musicopsicoterapia s'inscrive nella metodologia e tecni- ca delle psicoterapie non verbali. Ritengo che la musico- psicoterapia sia la rappresentante per eccellenza delle psi- coterapie non verbali. E certo che dobbiamo differenziarla dalle altre psicoterapie e da altri tipi di terapie che sono goded spesso confuse con la musicoterapia. La musicopsicotera- 222 pia non @ il ricorso alla farmacopea sonoro-musicale. Essa utilizza gli strumenti corporo-sonoro-musicali per favorire c/o intervenire nella relazione con il paziente, Luutilizzo del- la musica chiamata «new age» o altre stimolazioni musicali ovibratorie per produrre rilassamento 0 miglioramento psi- cofisiologico del paziente appartengono ad altre terapie che utilizzano questo metodo. Cid che & discutibile e nello stes- so tempo offre un terreno interessante di riflessione & pen- sare alla differenza tra la musicopsicoterapia e le altre psi- coterapie. Due elementi le distinguono. Il primo @ che la musicopsicoterapia @ una psicoterapia che utilizza in modo predominante la comunicazione non verbale, definita anche analogica. Il secondo & che il musicopsicoterapista deve poter sco- prire le proprie identita sonore (ISO) e le proprie relazio- ni regressive per poter riconoscersi e differenziarsi dall’al- tro, Il suo paziente. E solamente in virtt delle sue cono- scenze che puo entrare in una relazione non verbale. Non 2, dunque, sufficiente avere solo conoscenze musicali o psi- cologiche. Come lo psicoterapeuta verbale deve sottoporsi al trattamento di una psicoterapia didattica per compren- dere i fenomeni del transfert e del controtransfert nell’e- spressione verbale, allo stesso modo & fondamentale e ne- cessario che il musicopsicoterapista si sottoponga, duran- te la sua formazione, al trattamento di musicopsicoterapia didattica al fine di comprendere lui stesso il processo di transfert e di controtransfert nel non verbale. Lobiettivo della musicopsicoterapia @ studiare se fy Comunicarione Gondot, Panto Masia - Bara Poesia Cadenza Pause Movimento Danza aor emperatura Strftara Colore ste Cerelo Cereeto ‘ame ‘Sistema unifcatore “eeratura strtara $ Infrasuoni Rumor lio T a mae Mtoe ana Danza ? oa nologla) . Alo parece + intermediaro ¢ Natura g Seto aia Ose 4 te + Adalescena Ectxstema + Adulto + Cor Coenen " Re Nasa Inia Tern Vecthinn Mor 4 grande 27plesso sono collegati tra di loro per creare i fenomeni del- Ia comunicazione tra gli esseri umani. La musicopsicoterapia ha per obiettivo lo studio di cid che avviene nella relazione tra un essere umano e altro o gli altri. 11 primo elemento energetico da studiare é il DESIDERIO. Il desiderio di essere concepito, il desiderio di far parte del: la storia dell'umanita e il desiderio di essere inscritto nel la memoria del non verbale. A partire da questo desiderio, la musicopsicoterapia studiera la crescita di questo essere umano attraverso tutte le tappe evolutive e regressive per cid che sono. In ciascuna di esse, I'uomo si esprime con il desiderio principale di comunicare con Valtro. Per farlo, cerchera nel suo corpo e nel suo spirito tutti gli stimoli ne- cessari per raggiungere l'altro attraverso una infinita di co- dici non verbali. Luomo scopre la natura, 'ecosistema e le diverse prolungazioni del suo corpo creando gli strumen- ti, Ma qualcosa gli fa superare se stesso: la sua anima, que- sta entita intangibile che ha iniziato in lui il desiderio e che lo manterra latente durante lo svolgimento del legame energetico. La musicopsicoterapia accetta nei suoi postulati la presen- za del mistero come alternativa al supposto sapere dell’in- finito La musicopsicoterapia studia ugualmente gli stimoli che sono parte integrante dei codici di comunicazione e che si integrano tra essi offrendo cosi una infinita di varianti af- finché 'omo possa esprimersi con tutta la sua personalita. All'interno di questa massa creativa, insieme ai codici che vanno dal silenzio al rumore, dall'odore alla struttura, so- no immersi lemozione e I'affetto senza i quali i codici non possono raggiungere lobiettivo della comunicazione. Lo schema n° 1 @ attraversato verticalmente dalle diverse eta evolutive dell'uomo. Queste fasi evolutive non mo cano il complesso, ma aggiungono ad esso dei fattori pit complessi per una comprensione dell’'uomo. Quando ap- paiono dei momenti regressivi o in alcuni casi patologici, Tuomo ritorna sui propri passi, lasciando di nuovo liberi i canali primitivi di comunicazione del complesso. Questo @ dimostrato in modo evidente quando si osserva cid che ac- cade ad una persona colpita dall'Alzheimer dove, durante 28 nuovo possibile comunicare, creare 0 ricreare. Un altro concetto che intendo sviluppare in questo libro ri- guarda la capacita del nostro corpo di avere una perce- zione unitaria ¢ non un sistema di percezioni parziali. To non credo che sia possibile sviluppare una percezione unica e selettiva verso un certo tipo di codice senza che questo finisca per provocare un’alterazione della percezio- ne in generale. Luomo, come l’animale, ha sviluppato pre- cisamente un senso globale dei codici di percezione che, unificati, danno un sistema determinato di comunicazio- ne. Tutto questo da come risultato un sistema determina- to di espressioni che, a sua volta, tende a essere unificato e totalizzante. Llessere umano non si esprime con un suo- no determinato se questo suono non é completato da un movimento, un silenzio, un odore, una mimica, un gesto 0 altro, Tutto questo configura la comunicazione analogi- ca o non verbale. Al contrario, ritengo, che durante la sua evoluzione, I'uo- mo ha sviluppato una percezione inconscia e una perce- zione affettiva. La percezione inconscia privilegia il rico- noscimento del'inconscio altrui. La percezione affettiva si produce grazie alla funzione dell'anima che si trova all'in- terno del corpo e della psiche. Questa funzione @ collega- ta al sistema nervoso centrale e autonomo e al sistema en- docrino nella funzione di percezione e ricezione dell'altro. Tutto questo movimento energetico finisce per provocare la scarica attraverso la risposta che conclude il processo. Questa risposta colpisce il sistema di percezione dell’altro, di quell’essere umano ricercato, desiderato, incontrato. Questa risposta é spesso espressa attraverso Varte ¢ la crea- tivita, due fenomeni che 'uomo usa da sempre per incon- trare V'altro, amarlo, riceverlo, sentirsi amato e legato. Quando faccio riferimento alla comunicazione non verbale, non significa che la comunicazione verbale ne sia esclusa, Il codice verbale fa comunque parte del contesto non ver- bale, ma I'utilizzo della parola é riferito non al suo signi- ficato bensi ai parametri che la contengono: il timbro, l'in- tensita, il volume, laltezza, la densita. Durante la mia esperienza, ho potuto constatare che que- st'ultimo concetto genera molta resistenza, come se, sen- za Yuso della parola, 'uomo fosse invalido relegato ad 29Aauicd i CUUSLELIZa UI Ud pare Gumenucata Gena per- sonalita che si esprime semplicemente attraverso dei co- dici non verbali. E proprio di questo che tratta il libro, del- lo studio di questa parte dimenticata della personalita. Molti dei concetti sono stati anticipati per definire la per- sonalita: 1) «abilita sociale, capacita di reagire positivamente nel contatto con gli altri in circostanze diverse»; 2) al'impressione pit intensa che provoca altro»; 3) «la personalita consiste nell’organizzazione o la confi- gurazione di molti comportamenti distinti dellindivi- duo»; 4) «la personalita consiste in cid che I'uomo é effettiva- mente», Cid che mi sembrava piti utile per comprendere e afferra- re i fenomeni espressivi @ quello che concepisce la perso- nalita come un sistema di energie il cui obiettivo princi- pale é di ridurre la tensione (Sullivan). In altre parole, la personalita si definisce in accordo con il modo in cui si scaricano le tensioni energetiche. Noi pos- sediamo un sistema infinito di energie che cercano di sca- ricarsi in modo permanente. Allinterno di questo insieme di energie, noi studieremo pit in profondita quelle che han- no un rapport con i suoni, il movimento e il silenzio Lessere umano, nella sua vita quotidiana, scarica le ten- sioni attraverso le strutture sonore, i movimenti ¢ il silen- zio, molto pit facilmente che attraverso le strutture ver- bali o le immagini e le fantasie. Flora Davis cita una frase anonima: «le parole possono essere cid che 'uomo ut za quando tutto il resto é fallito», Riflettendo su questa fra- se, io la modificherei in questo modo: «le parole possono essere cid che l'uomo utiliza per timore che tutto il resto falliscay. Se esiste qualcosa che trascende la parola, nessuno ha sa- puto esprimerlo meglio di Jorge Luis Borges. Questo quanto scrive nella Poesia dei doni (1994, pp. 89-93, citato da Lorenzetti): «ll paradiso era rappresentato sotto la for- ma di una biblioteca; era un luogo di testimonianza della parola: di un paesaggio fatto di una moltitudine di pae- 30 Syyvetetaeees ans Stary pa cowniie, INE YUEUE UE LOLLY © URL diversita di parola sono dei paesaggi — passaggi di cono- scenza in conoscenza. Un tale paesaggio — passaggio @ con- tenuto nell'idea di soglia...». Borges ha una percezione dei codici non verbali molto interessante; é un poeta che uti- lizza la parola come nessun altro. Il’suo genio parte dal fatto che le sue parole trascendono i limiti del verbale per introdursi nel non verbale. Parla effettivamente in questa poesia, del silenzio come di un luogo dal quale sorge il suo- no, anziché di una memoria del non verbale la cui carat- teristica @ quella di essere una memoria del presente per- manente. Non parla dei canali di comunicazione, che non si aprono se non quando si ha un riconoscimento dell’al- tro. Borges ha scritto la Poesia dei doni ben dopo essere stato nominato direttore della Biblioteca Nazionale (1995), quan- do era quasi cieco. Questa poesia parla di una «parola del- Yinvisibile, quella che pud essere letta nella biblioteca dei sognio, Quello che fard é approfondire attraverso lo studio di tut- ta la dinamica energetica, cid che appartiene al contesto non verbale e che !uomo ha difficolta a riconoscere. La mia lunga esperienza di supervisione e le ricerche sul com- pito specifico dei musicopsicoterapisti e degli altri psico- terapisti non verbali mi hanno permesso di scoprire e de- scrivere queste energie, Tutto cid che scrivo @ basato tan- to sulla mia esperienza clinica personale quanto su quella dei mici allievi che, in un certo modo, hanno integrato il mio modello teorico. E per questa stessa ragione che de- scriverd non solamente i differenti concetti che illumina- no questa zona dimenticata della personalita, ma anche gli elementi tecnici necessari che ci permettono di avvicinar- cie di riconoscerla. 2.1SO Dal_momento in-cui_lovulo.si.unisce allo. spermatozoo e forma l'embrione, quest'ultimo sitrova immerso in un uni- verso di vibrazioni, di suoni, di movimenti e di silenzi. A sua volta, questo primo uovo porta con sé una serie di cle- 31spermatozoo che lo hanno formato. Una infinita di strutture dinamiche, in perpetuo movimento e generanti energie proprie, si trovano in questo primo em- brione che si sviluppa ad una velocita vertiginosa, Miriadi di micro-atomi si vanno completando tra loro per forma- re sistemi di energia individuale che crescono man mano che passano il tempo ¢ le esperienze. Questi sistemi so- noti, di movimento e di silenzio, generati a loro volta da tutta la dinamica dei movimenti, degli equilibri e disequi- libri degli altri sistemi di micro-atomi, ricreano il model- lo originale e primario, il vero prototipo, 'archetipo. E que- sto archetipo che Jung ha elaborato sotto forma d'imma- gini («immagine arcaiche primordiali»), di simboli e di so- gni, ma ha dimenticato che in loro si incontra in primo luogo il suono, la vibrazione, il movimento e il silenzio. Freud, ugualmente, ha dimenticato che nell'inconscio del- lopsichismo fetale, le fondamenia sono fatte di queste ener- gie costituite dal movimento del suono, dalle vibrazioni ¢ dal silenzio.di questi micro-atomi che compongono l’es- senza fondamentale dell'esistenza. Questa parte dimenticata la definisco ISO. ISO @ formato dalla lettera I che significa “dentita» e da SO che significa «sonora» e quindi, ogni volta che fard ri- ferimento all'ISO, questo significa Identita Sonora. D’altra parte, ISO in greco significa «uguale». Mi sta a cuore chia- rire una proprieta di questa uguaglianza che appare attra- verso il vocabolario prendendo altri termini che utilizzano come prefisso ISO. Esempi: ISOBARO: si dice di elementi chimici di uguale peso atomi- co, ma di numero atomico differente. ISOMETRO: si dice di corpi che con una composizione chimica uguale hanno proprieta fisiche o chimiche diffe- renti. ISOMORFO: si applica ai cristalli che, nella loro formazio- ne, derivano da una stessa legge. ISOTOPO: si dice di atomi di uno stesso elemento che si differenziano per il loro peso atomico in quanto conten- gono nel loro nucleo un numero differente di neuroni. Cio che é importante notare in queste uguaglianze, é la leg- 32 terizza, tutte si differenziano; sarebbe come dire che gra- zie all'uguaglianza, possiamo stabilire le differenze e dun- gue dare un‘identita che caratterizza I'uno in rapporto al- altro. LISO (Identita Sonora) si struttura in ogni essere umano secondo una legge definita e uguale, ma la dinamica ener- getica che si sviluppa & infinitamente differente da un e: sere umano all'altro. Prima di sviluppare in profondita concetto, definird cid che é ITSO e cid che é il principio dell’ISO. Chiamo ISO (Identita Sonora) I'accumulo di energie ¢ il suo processo dinamico formato da suoni, da movimenti e da silenzi che caratterizzano ogni essere umano e lo diffe- renziano dall’altro. Chiamerd principio dell'ISO il princi- pio.della musicopsicoterapia che enuncia: per aprire ca- nali di comunicazione tra il paziente e il musicopsicotera- pistaé necessario riconoscere gli ISO del paziente e di equi- librarli con gli ISO del musicopsicoterapista. Questo concetto si differenzia da quello di Asthuler che parla del principio dell'ISO come della necesita di alli- neare i fenomeni musicali alle caratteristiche della psico- patologia dell'individuo. Per esempio, un paziente mania- cale avrebbe bisogno di un ritmo rapido, di intensita ele- vata, o al contrario, un paziente depresso avrebbe bisogno di un processo musicale lento. Da parte mia, considero che il principio dell’SO si stabilisce quando due persone o pitt possono comunicare tra loro riconoscendo ciascuno !'ISO dell'altro. E solamente attraverso questo riconoscimento che possono aprirsi dei canali di comunicazione. E per questa ragione che Gabriela Wagner gli ha aggiunto il nome di «Principio dell'ISO in risonanza>. Questo principio dell'ISO & presente nei processi di co- municazione piti primitivi ed essenziali come quello di una madre con il suo neonato in cui, istintivamente, la madre apre i canali di comunicazione con il suo bebe ‘per tenta- re di sintonizzare i suoi processi energetici con quelli di suo figlio. E cosi che si manifestano le due prime tappe della comunicazione: I'eco e I'imitazione. Nello psichismo fetale, dove tutto 2 inconscio, Freud descrive tre caratteri- stiche fondamentali che possiedono le energie che ci si tro- vano: 'atemporalita, 'assenza dilogicael'assenzadel-prin- 33cewwaeeeS ste Senta at UNM PER OEMUS MUM MULL EISELE LC futuro né passato, Queste caratteristiche fanno parte degl aspetti_dei_micro-atomi che sottendono.i suoni,.i.movi- menti¢ i silenzi. Noi possiamo dedurre che nell'inconscio dellapsiche fetale si trovano due substrati chiaramente dif ferenti di dinamiche energetiche. Le ho definite ISO-uni. versale.c ISO gestaltico. LIDENTITA SONORA UNIVERSALE LISO universale é il vero archetipo corporo-sonoro-musi- cale formato dalleredit’ ontogenetica e filogenetica. Possiamo supporre che in migliaia di anni, i fenomeni cor- poro-sonoro-musicali hanno stimolato in modo ripetitivo € quotidiano lessere umano. I concetto di ripetizione @ un aspetto fondamentale in mu- sicopsicoterapia. Ripetere nel senso di moltiplicare, riaf- fermare, praticare. E un fenomeno fondatore della comu- nicazione. Ma la ripetizione trova paradossalmente il suo senso nel fatto che niente si ripete esattamente, nella strut- tura della ripetizione appare la variazione in quanto l’ele- mento @ modificabile, cambiabile, alterabile. In cid si tro- va la differenza. Tutto si ripete e niente si ripete. Diciamo, dunque, che nella ripetizione modificabile s'installa la va- riabile. Queste stimolazioni ripetitive e variabili hanno provocato delle percezioni, delle sensazioni che si sono dinamica- mente allontanate dall'inconscio di ogni individuo. In que- sto modo, I'Tdentita Sonora Universale che caratterizza la razza umana e che é stata tramandata da individuo a in- dividuo, da gruppo a gruppo, da comunita a comunita fi- no ai nostri giomni si @ a poco a poco strutturata. Eun po’ come un deposito energetico di suono, movimento e di si- lenzio che si @ forgiato durante i millenni e che contiene i modelli originali e primari, i veri prototipi che possedia- mo e che osserviamo nella pratica clinica con quegli esse- ti umani che la sofferenza psichica porta alla psicosi, al- Yautismo, alla demenza o a stati di coma. LISO universale ¢ formato anche dagli arch: sonoro-musicali seguenti: 34, FOU Wop raciulE eu Cop aciviie, i suoni dell’acqua; vento; = il ritmo della marcia, del trotto, della corsa (oggi ab- biamo T'esempio de «la Xalaparta», strumento antico dei paesi Baschi che imita su un tronco d'albero il suo- no del trotto, della marcia, del galoppo e del battito cardiaco): = imovimenti ancestrali che erano, per esempio, le dan- ze tribali; - isistemi di messaggio degli animali, in particolare del- Ie balene e dei delfini (osservabili anche in alcuni pa- zienti autistici che hanno labilita d'imitare il suono di questi animali e che sono attirati da essi); — a tutti questi suoni primitivi si sono aggiunti altri nuo- vi suoni, quelli che l'evoluzione stessa dell'essere uma- 0, della civilta e della cultura hanno introdotto nel- neonscio di ogni singolo individuo. Citiamo, pe esempio: i suoni prodotti attraverso dei tubi come il corno, le canne di bambii o i sonagli, 'apparizione d'intervalli, di melodie, di alcune scale come le scale che che caratterizzano le canzoni dei bam- jessuna mamma ha dovuto imparare a cantare una ninna nanna e pertanto in modo istintivo appaio- no gli intervalli di seconda e di terza minore; ~ ilsilenzio e le pause. LISO universale @ dunque l'identita dinamica e sonora che ar : li esseri umani, indipendentemente dal loro contesto sociale, culturale, storico ¢ dalla loro-psico- fisiologia. Queste energie che formano gli archetipi sono- 1i, si trovano in perpetuo movimento con le loro pause cor- rispondenti, che rappresentano Talternativa al suono. A partire da questo archetipo sonoro, comincia a formarsi TISO gestaltico. 35enema n° Z Toogh santa sco {Tiga aa Ho usato questo termine, prendendo in prestito il signifi- cato della parola tedesca, per identificare un accumulo di energie sonore che rappresentano la caratteristica dellin- dividuo nel particolare e nella sua totalita. La differenza con I'lSO universale viene dal fatto che quest’ultimo é iden- tico in tutti gli esseri umani, mentre FSO gestaltico & il patrimonio dell'individuo in particolare che lo differenzia dagli altri individui, La sua nuova identita sonora si strut- turera a partire dalla storia dell’embrione in gestazione. Tutti i fenomeni sonori, di movimento, gravitazionali e di silenzio nei quali si trova immerso lembrione e dai quali 36 qurante 1 nove mes a1 graviaanza. LISO gestaltico si forma a partire da tre grandi fonti: 1. Tutti i suoni che circondano la mamma durante la gravi- danza e che raggiungono il feto attraverso il liquido amnio- tico la voce del padre e le altre voci; i rumori della cerchia sociale; Ja musica, la cultura, il folklore; le vibrazioni non identificabili; i diversi fenomeni acustici; i movimenti di pressione, di tensione e di distensio- ne; le pause e i silenzi 1 iterno del corpo della mamma — la voce della mamma; = iritmi e suoni d'inspirazione ed espirazione; il battere del suo cuore; ~ lo stridio delle pareti uterine; ~ i rumori intestinali; ~ i suoni articolari e muscolari; — i suoni propri del funzionamento globale dell’organi- smo; ~ i movimenti gravitazionali; ~ gli altri fenomeni sonori non identificabili; ~ Te pause ed i silenzi. 3. Dall’inconscio della mamma all’inconscio del feto Dobbiamo tenere conto del canale che unisce l'inconscio della madre all'inconscio del feto, poiché questo canale co- siparticolare si mantiene durante la vita post-natale. A par- tire dal primo mese di vita, si atrofizza poco a poco a cau- sa dell'invasione di altri stimoli che finiscono per annul- Jarlo, ma pud fluidificarsi di nuovo con alcune persone con Je quali s‘installa una comunicazione profonda e regressi- va come, ad esempio, nell'innamoramento o negli stati psi- cotici, ecc. Questo canale pud recuperarsi in alcuni lega- mi terapeutici non verbali. Un aspetto particolare di que- 37\o altraverso LL Coruone OmDeENcale, 1] flusso sanguigno, che é penetrato all'interno del feto ac- compagnato da tutti questi fenomeni @ associato agli cle- menti vitali del feto, in quanto, attraverso questo ritmo bi- nario e queste pause, si produce la termoregolazione, la nutrizione, Yossigenazione e, dunque, la vita stessa del fe- to. La modifica di questo ritmo binario, come ad esempio una serie di extrasistole, puo significare per il feto una va- riazione delle sensazioni di vita o di morte. Losservazione clinica ci mostra che il ritmo binario tranquillizza e fa di- minuire l'ansia e la sensazione d’allarme e che, al contra- rio, una discontinuitd pud produrre un’alterazione dello stato emozionale. Nella vita extra-uterina, resta solo un ri- cordo di queste sensazioni cinestesiche che erano cosi in- tense durante la vita fetale. Ritengo che il feto possieda un sistema unificatore di percezioni che gli permette di avere una sensazione unica, data della somma di tutti questi sti: moli, che lo penetra attraverso la pelle, i movimenti del suo corpo e attraverso il suo interno. Sappiamo che i feto non ascolta con il sistema uditivo e in questo modo, tutte le sensazioni sono percepite attra- verso lintero corpo e probabilmente da alcune zone pitt sensibili di altre, fra queste la zona del cordone ombelica- le che, nella vita extra-uterina, diventera la zona del ples- so solare. Non bisogna dimenticare che le percezioni sono reciproche, sarebbe a dire che la madre riconosce da par- te dal feto dei suoni, dei ritmi e delle pause che vengono dal battito cardiaco e dai movimenti del feto stesso. In que- sto flusso continuo di energie sonore, di movimenti e di pause, tra il silenzio e la tranquillita, si crea un nuovo pri- mo sistema di comunicazione che si apre tra la madre ¢ il feto. Credo effettivamente che durante questo periodo ta- lienergie non rispondano ad un tempo cronologico di pas- sato e futuro. Eun tempo molio pit particolare del sem- plice tempo presente; @ un unicum che riassume tutti i tem- pie li mantiene uniti in ogni istante. La particolarita del ritmo binario deriva dal fatto che, nel- la sua ripetizione, imita in modo permanente il battito car- diaco, inizio della vita e della struttura dell’essere umano. Il fatto di riunire tutti i fenomeni, dalla loro origine, in una sensazione unica, li pone in una dimensione che non 38 derli. Gilles Deleuze, nel suo libro Differenza e ripetizione, ci propone di rompere con lopposizione tradizionale tra questi due concetti (differenza e ripetizione) e di conce- pirli come complementari l'uno all'altro. Come il silenzio ed il suono. Facendo l'esempio del rumore di un tuono che si ripete per la seconda volta, noi ci rappresentiamo uno «stesso» Tu- more di tuono che si ripete e li consideriamo come i casi particolari di una generalita, disdegnando le differenze qua- litative tra essi. Queste differenze sono esteriori al concet- to e «la ripetizione appare, ma come una differenza senza concetto», definizione negativa ed esclusiva. Un ritmo bi- nario, preso come oggetto, ¢ un fenomeno classico di ripe- tizione. Ma ogni pulsazione del ritmo binario si distingue in funzione di chi produce questa ripetizione, di chi la ri- ceve e del momento in cui essa si produce. Arrivo, quindi, a concludere che é impossibile riprodurre un fenomeno di ripetizione. Il concetto di ripetizione é un concetto astrat- to, concepibile solo in matematica, ma impossibile da os- servare nella realta quotidiana. Ricercando una definizio- ne «positiva», Deleuze arriva al concetto della ripetizione nuda, La ripetizione dello Stesso, la ripetizione nuda é «lin- volucro esteriore, l'effetto astratto» di una ripetizione se- greta, pid profonda, che contiene la differenza e «si adatta al tempo che si traveste», la ripetizione evestita». Di conseguenza, quello che noi osserviamo all'interno di un ritmo binario é che sono due simili, ma nell'intimita della relazione é 'espressione della personalita che si rivela al mondo e che attiva il mondo dell'altro, In ritmologia, per esempio, la «ripetizione-misura» é I'in- volucro di un’altra ripetizione, pitt profonda, la «ripetizio- ne-ritmo», determinata dai valori tonici e d'intensita che creano la reiterazione dei punti di disuguaglianza, e «dei punti eccellenti, degli istanti privilegiati che marcano sem- pre una poliritmia», Quello che certamente ci dice Deleuze & che «non c’ ripetizione senza ripetitore, nessuna ripeti- zione senza anima ripetitivay. Hume dice «la ripetizione non modifica niente nell’oggetto che si ripete, ma cambia qualcosa nello spirito che la contempla». Un suono di cam- pana @ perfettamente indipendente dal suono di campana che lo segue e non lo cambia in niente: solo chi l'ascolta 39nella sua immaginazione, come tutti gli istanti si contrag- gono nel presente. Llosservatore di una seduta di musico- psicoterapia che ascolta, tra il paziente e il musicopsico- terapista, eco di un ritmo binario che esprime il pazien- tee che riprende il musicopsicoterapista - questa sequen- za potrebbe durare trenta minuti — pud sentirsi pervaso da una sensazione di monotonia. Ma se immaginiamo che questo osservatore ha la possibilita di porsi all'interno di tale relazione, sentirebbe che ogni pulsazione si differen- zia dall'altra e possiede una valenza che fa la differenza di cid che esiste nel nocciolo stesso della ripetizione. Questo significa che il nocciolo della ripetizione é la differenza. Allo stesso modo che il nocciolo del suono é il silenzio. Cid che questo osservatore non potra mai vivere @ la sensazio- ne di questo ritmo binario che si ripete in modo totalmente differente da non importa quale altro ritmo binario che si ripete in non importa quale altra relazione. Perché questo ritmo binario, di questa relazione ha a che vedere con l'o- rigine dei due primi battiti che si differenziano da tutti gli aliri due primi battiti di non importa quale altro essere umano. Deleuze presenta il concetto di differenza, non come la dif- ferenza empirica che si pud stabilire «tra» due cose, ma come «la differenza in esse stesse». «Al posto di una cosa che si distingue da un’altra, immaginiamo qualcosa che si distingue ~ e che pertanto, la cosa dalla quale si distingue non si distingue da esso - un lampo, ad esempio, si distin- gue dal cielo scuro, ma deve trascinarlo con sé per farlo di- stinguere da cid da cui non si distinguerebbe». La differenza @ anche lirruzione di una singolarita che pud essere crudele e anche mostruosa... Il fenomeno del «déja vu» che «contrae» due tempi allinterno del soggetto, in un istante di risonanza fa irruzione come qualcosa di singo- lare, come un lampo nell'indifferenza della vita quotidia- na ¢ si esperimenta, innanzi tutto, come una «intensita». Questo paradosso si stabilisce nel legame musicopsicote- rapico: un fatto passato si rivive nel presente, mentre li- stante presente si vive come una ripetizione del passato, ma cessa di essere una ripetizione per convertirsi in un fatto nuovo diverso dal precedente. Pertanto il fatto nuovo non pud prodursi senza una continuitd vivente e presente con 40 ZIONE MWAULE-HEUUALY € St FIPELELALLO HEME UIVELSE Le1aZO- ni che questo individuo stabilira nella sua evoluzione. E il ritmo binario che si ripetera nella relazione con il musico- psicoterapista, quando si stabilisce il processo regressivo che consolida ‘il fenomeno relazionale. Questo ritmo bina- rio sara la singolarita di questa relazione, anche se restera sempre in risonanza con I'eta fetale. Tutte le energie appartenenti all’ISO gestaltico sono colo- rate dall'eredita del singolo individuo. Questa eredita cor- poro-sonoro-musicale ¢ il silenzio resteranno presenti in ogni espressione verbale dell'individuo. La comunicazione tra la madre ed il suo feto é la prima e la pitt vera comu- nicazione non verbale. Le espressioni della personalita di un individuo all'interno della comunicazione non verbale sono basate su ciascuna di queste impronte che dimorano nella nostra memoria... Ed @ durante questo stadio ma- terno-fetale che ISO interattivo comincia a concepirsi. 5. LISO INTERATTIVO LISO interattivo riassume I'accumulo di energie che ca- ratterizzano la relazione, il legame tra due persone o pit. Cosi, come esiste tra la madre e il suo feto un flusso san- guigno permanente che passa attraverso il cordone ombe- licale, e ve ne @ allo stesso modo uno a livello della comu- nicazione non verbale. Questo canale energetico di comu- nicazione, che stabilisce dei codici impercettibili in cia- scuno, sara il sentiero per il quale passeranno pid tardi la madre e i] suo neonato per comunicare e restera impres- so nel loro spirito per facilitare il processo della comuni- cazione verbale. Tutti i fenomeni che hanno luogo duran- te il parto e la nascita s'inscrivono nell'1SO gestaltico. Uno dei processi pid importanti per lo psichismo umano ~e che forma la personalita - é la necessita di scaricare le tensio- ni prodotte dall'accumulo di energie che hanno la tenden- za a liberarsi verso il conscio, secondo quello che Freud definisce principio di piacere. Il modo in cui lindividuo scarica le sue energie definira in parte la sua personalita. In seguito alla nascita, le energie in perpetuo movimento costituiscono una dinamica che tende a scaricarsi verso il 41