Spartito perso di Daniele Vineis

Sintesi a cura di Andrea Desogus

Capitolo I Suono/Rumore
Nel linguaggio comune si tende ad associare il termine rumore al non- musica. Vorremmo
coprire tutti i suoni della quotidianità (aerei, treni, traffico) ecc.. In questo modo formiamo
un’estetica dell’indifferenza. In questo modo siamo portati “a chiuderci le orecchie” e a non
considerare ad esempio i suoni della natura (il fruscio di un ruscello, il suono del vento, il canto di
un uccellino,..)
Non riusciamo più ad essere critici perché siamo immersi in una globalizzazione del gusto
estetico-musicale. Il 900 è stato il secolo del rumore con l’industrializzazione, i 2 confilitti
mondiali,… In musica vi è stata una rivoluzione conseguente con l’emancipazione del rumore.
All’inizio del 900 prende forma una nuova sensibilità estetica verso il rumore: il futurismo. Questo
movimento, iniziato come movimento di rinnovazione nel campo letterario, in musica si diffuse
grazie a Francesco Ballila Pratella e Luigi Russolo (fu inventato nel 1913 da Luigi Russolo,
“l’intonarumori” una famiglia di strumenti musicali formati da generatori di suoni acustici che
permettevano di controllare la dinamica e la frequenza di diversi tipi di suono). Sin da piccoli siamo
abituati a filtrare i suoni considerati sgradevoli, vivendo in una sorta di sfondo sonoro; dovremmo
riscoprire il piacere del rumore aprendo le orecchie ai suoni del mondo, giocando con i suoni del
quotidiano, cercando una realtà sonora che da fastidiosa possa essere fonte di stimolo, piacere e
comunicazione. Daniele Vineis, partendo dai suoni del quotidiano, in collaborazione con Enrico
Stobino, ha creato un percorso didattico e di animazione chiamato “Il teatro del ritmo” in cui il
ritmo è reso protagonista attraverso l’utilizzo di voce, corpo, oggetti di uso quotidiano. La musica è
così resa non soltanto “udibile” ma anche “visibile” in una sorta di teatralità.
 Capitolo II Musica e natura

I musicisti si sono rivolti da sempre alla natura come fonte di ispirazione, ma a partire dal
Novecento si inizia a sperimentare un nuovo linguaggio che riporti in musica gli elementi della
natura. Grazie al supporto di nuove tecnologie di registrazione e di manipolazione del suono si
sperimentano nuove variazioni timbriche. A partire dagli anni 40 si sperimenta a Parigi la ricerca
sulla “Musique Concrete”, basata sull’elaborazione di suoni provenienti dalla natura o
dall’industria. Si possono citare i musicisti Pierre Schaeffer, John Cage o Olivier Messiaen.
Quest’ultimo catalogò il suono di vari uccelli, che poi utilizzò nelle sue composizioni. Questa
attenzione verso la musica della natura potremmo riportarla nella scuola, per esempio portandoli
fuori della scuola e facendoli ascoltare i suoni della loro quotidianità, suoni spesso a cui non ci si
presta più attenzione ma che comunque sono presenti. Si potrebbe lavorare a partire da questi suoni
in una elaborazione sonora guidata, uno stimolo per risvegliare la curiosità e le fonti sonore in cui
viviamo.
 Capitolo III Il timbro come elemento semantico

Il timbro o colore del suono è il parametro più complesso dell’acustica musicale. Esso ci permette
di distinguere due suoni alla stessa altezza e stessa intensità ma che producono una sensazione
diversa all’orecchio. Essendo un parametro molto complesso è stato sempre trattato come elemento
secondario. Con l’evoluzione della tecnica strumentale si è affinata una sensibilità al parametro
timbrico ma legato a principi psicologici e non all’analisi scientifica del timbro. A partire dalla
seconda metà del XIX secolo con l’invenzione di strumentazioni in grado di analizzare il timbro,
anche dal punto di vista fisico, possono essere utilizzati nuovi campi di ricerca musicale da parte dei
compositori. Da citare, nell’ambito della ricerca sugli spettri sonori, il gruppo L’intinéraire. La
computer music, con l’avanzare della tecnologia, offre soluzioni sempre più immediate e sofisticate,
e permette la modifica del parametro timbrico direttamente in live. Il timbro diventa elemento
semantico primario e oggetto di indagine sempre più sofisticato, non più soltanto elemento
costitutivo del suono.
 Capitolo IV Serie e strutture

L’esperienza dell’ascolto si basa sulla dialettica di previsione e sorpresa. L’ascoltatore deduce dei
possibili sviluppi e la musica può confermare le sue previsioni oppure offrire dei momenti di
sorpresa (attraverso cadenze d’inganno, modulazioni, elaborazioni,…) Nel Novecento con lo
sviluppo della musica dodecafonica subentra la realtà di una sorpresa continua. Infatti, la
dodecafonia, vuole allontanarsi il più possibile dal concetto di tonalità. Una delle prassi è quella di
non ripetere mai una nota prima che la serie dei 12 suoni cromatici sia esaurita. Il compositore una
volta creata la sua serie originale ha a disposizione 48 serie su cui lavorare date dalle trasposizioni
della serie originale (OR), del retrogrado originale (RO), dell’inverso (I) e del retrogrado inverso
(RI). Partendo dall’analisi di partiture dodecafoniche o seriali si può stimolare la creatività, nelle
scuole, attraverso giochi di animazione.
 Capitolo V Minimal music

Negli anni 60 i compositori Terry Riley, Philippe Glass e Steve Reich diventano i capofila di una
nuova corrente musicale che tende a distruggere la dialettica tensione/riposo ma si contrappone alla
dodecafonia in quanto vengono accettate le consonanze tonali o modali. La minimal music fonda la
sua caratteristica sulla ripetizione con piccole variazioni. Spesso emarginato dai critici musicali e
affiancato alla music pop, questo genere musicale supera i limiti comunicativi della musica seriale.
Questo genere musicale, formato da melodie e ritmi brevi, si presta per l’educazione musicale di
base.
 Capitolo VI Alea e improvvisazione

La parola Alea deriva dal latino e significa dado, in musica acquista valore di contrapposizione
all’estrema razionalizzazione della musica seriale. Il compositore, come in un gioco di dadi, affida
le soluzioni compositive al caso. Vi è un rifiuto di controllare l’opera, e così come la vita è
imprevedibile e provvisoria, lo è anche la musica aleatoria. L’alea, soprattutto in Europa,
rappresentò una frattura nei confronti del serialismo, quando ci si rese conto che gli elementi
strutturali superavano le facoltà analitiche dell’orecchio umano negando, di fatto, ogni possibilità di
comunicazione. Possiamo identificare due scuole di pensiero riguardanti la musica aleatoria: la
scuola americana influenzata dalle filosofie orientali (con esponenti John Cage, Earle Brown,
Morton Feldman) e la scuola europea più attenta al controllo dei materiali da parte dei compositori
(con esponenti Bruno Maderna, Pierre Boulez, K.Stockhausen, Sylvano Bussotti). Possiamo
sintetizzare John Cage e la scuola americana in Alea compositiva , Boulez e la scuola Europea in
Alea esecutiva:

Alea compositiva

John Cage è stato il più rigoroso nel voler annullare le scelte soggettive del compositore. Possiamo
sperimentare questo processo compositivo in ambito didattico. Di seguito un esempio di attività
didattica proposto da Daniele Vineis:
 Prendere un foglio bianco, stropicciarlo ed evidenziare le pieghe risultanti con un pennarello
 Improvvisare con la voce o con gli strumenti la partitura grafica tenendo conto dei suoni
acuti in alto e i gravi in basso, forte dove il segno è più marcato e piano dove i segni sono
più sottili.
 Se si evidenziano le imperfezioni della carta con dei pennarelli colorati le possibilità
interpretative, si ampliano.
 Orchestrare la partitura assegnando ad ogni colore uno strumento diverso o una dinamica
diversa
 Se si utilizzano strumenti a suono determinato, si può decidere di utilizzare determinate
scale (pentatoniche o esatoniche) per non creare un effetto acustico dissonante.
 Alea esecutiva

Per alea esecutiva si intendono tutti quei progetti, composizioni che consentono all’esecutore una
vasta gamma di libertà esecutiva facendolo diventare coautore della composizione stessa. Si
possono schematizzare tre tipologie di alea esecutiva:
 Opera aperta: libertà di sovrapporre i materiali preparati dal compositore. Un grande
maestro dell’opera aperta è Bruno Maderna. Per Maderna l’arte, per fiorire ha bisogno di libertà
, come l’amore. Ed è proprio l’amore per il suono e la libertà espressiva che hanno caratterizzato il suo
lavoro come musicista

 Stimoli extramusicali visivi/letterari/cinestetici.

 Percorsi e giochi interpretativi: giochi di regole, modelli di comportamento, appunti e
grafismi.
 Capitolo VII Al margine del caos

Il Novecento è caratterizzato da una molteplicità di proposte musicali: il jazz, il pop, il rock,…..Le

nuove tecnologie di comunicazione hanno permesso lo sviluppo di idee creative impensabili prima.
Il musicista del Novecento si ritrova immerso in una quantità di input incalcolabile. L’educazione
musicale di base, dovrebbe tener conto, che non ci si può più muovere in un’ottica lineare ed
unitaria tipicamente ottocentesca, ma tener conto di una società sempre più multietnica, veloce ed
articolata ricercando la complessità, la diversità di stili, pensieri musicali tra l’ordine e il caos, al
margine del caos.

Il libro Spartito perso offre una marea di giochi musicali, d’improvvisazione, di stimolo per la
creatività. Un nuovo modo di pensare la didattica dando importanza alla fase ludica come strategia
di apprendimento. I ragazzi della scuola attraverso le varie attività proposte faranno delle esperienze
che sicuramente lasceranno un’impronta positiva nella propria crescita personale.