MUSICA PER FILM.

SEGIO MICELI

CAPITOLO 1. Sintesi delle principali teorie estetiche

Tranne alcune eccezioni che riguardano il cinema d’autore e le piccole produzioni indipendenti, la
musica per film appartiene a quelle attività artigianali calate in una dimensione produttiva
industriale. E’ soggetta si condizionamenti del:
1)produttore e, se presente, dall’editore musicale
2)regista, il più delle volte non coincidono.
Nonostante queste condizionamenti, la personalità di un compositore può comunque emergere
come dimostra la storia della musica per film.

Nonostante la musica per film sia un concetto abbastanza recente è stato spesso analizzato ed è
possibile fare una sintesi delle trattazioni teoriche suddividendole in cinque filoni principali:

1)Il filone dei contributi parziali, cioè non esclusivamente dedicati alla musica per film, prodotti
dalle origini agli anni ’60 comprendente sia testi europei che americani. (Riflessioni di storici e
teorici del cinema come Balàzs, di estetologi come Arnheim e Kracauer, di registi come Pudovkin e
Ejzenstejn.)

2)Il filone circoscritto all’ambiente italiano e francese dalle origini agli anni ’60 . Si prendono in
esame le riflessioni di Canudo e di De Baroncelli (collocate nella fase di valorizzazione artistica del
cinema muto, che riguardano soprattutto la Francia) e di Luciani (collocate nella fase a cavallo tra
muto e sonoro e fino agli anni 40, che si limitano all’Italia), Morelli, Pasinetti, Taddei.

3)Il filone che prende le mosse da pubblicazioni dedicate per intero alla musica per film, anche se
non dedicate in modo esclusivo agli aspetti estetici (da ricordare Sabaneev, London, Adorno e
Eisler, Lissa (il primo studio interamente votato all’estetica della musica per film), Pauli, Manvell,
Huntley, Hacquard ). In questo raggruppamento ha origine una letteratura specifica che viene
consultata tutt’oggi dagli specialisti.

4)Il filone dedicato ad alcune proposte analitiche concepite su basi semiotiche, ma votate
esclusivamente al soggetto (comprende Sourina, Metz, Boilès, Tagg, Gorbman, Cano e Cremonini;
può essere considerato come uno spaccato delle tendenze attuali).

5)Il filone dedicato all’estetica del suono inteso nella sua globalità; si apre con le proposte di
Varese, per passare alla musique concrète di Schaeffer, poi Fano e Chion.

I CONTRIBUTI PARZIALI (1916-1960)

Il dibattito inizia già negli anni ’10 ed era diffusa l’idea per cui la musica nel cinema muto servisse -
per coprire il rumore del proiettore.
-per zittire il pubblico
Alcuni teorici, invece, avevano un approccio diverso:
-Musil (scrittore e drammaturgo), che nel 1930, nel I volume de “L’uomo senza qualità”scriveva
che la musica è movimento interno, che eccita la fantasia motrice del cinema.
-Bloch (filosofo), che nel 1913 ne “La nascita della musica nello spirito del cinema” attribuisce alla
musica il compito di compensare l’assenza delle percezioni sensoriali.
-Münsterberg (psicologo) nel 1916, sostiene che si è sempre sentito il bisogno di un
accompagnamento perché, senza, lo spettatore medio si irrita e perde attenzione; la musica non
racconta la trama, nè sostituisce le immagini, ma rafforza il contesto emotivo.

Dalla fine degli anni ’20, il dibattito sulla musica per film si fa più acceso, specie in seguito
all’avvento nel sonoro (1927).
Nel 1928 Ejzenstejn, Pudovkin e Aleksandrov, pubblicano il “Manifesto dell’ansincronismo”, in cui
sostengono che solo l’impiego del suono in contrappunto al montaggio visivo offre nuove
possibilità di sviluppare e perfezionare il montaggio. Questo asincronismo può essere inteso in
senso ritmico o temporale o come un contrasto, una dissociazione fra le immagini e i suoni.
Tuttavia, col tempo, tutte queste sfaccettature perderanno di significato fino ad arrivare ad una
semplificazione mirata all’effetto tipico dei giorni nostri.

(Esempi di questo contrasto sonoro si riscontrano nei successivi lavori di Ejzemstejn: “La corazzata
di Potemkin” (1925), “Ivan il terribile” (1944). Sono riflessioni che troviamo anche negli scritti
“Forma e tecnica del film e lezioni di regia” e “La natura non indifferente”. Ejzemstejn è il regista
che forse più di tutti ha investito in modo diretto sull’operato del compositore.)

Nel saggio “L’attore nel film”, Pudovkin affronta il tema dell’asincronismo e offre un esempio
concreto nel suo film, “Il disertore”del 1933. Il finale è scandito da sequenze diverse (strade di
Berlino, manifestazione dei lavoratori, arrivo della polizia, arresti e innalzamento della bandiera
rossa): la musica avrebbe dovuto seguire questo ritmo ascendente-discendente-ascendente ma in
realtà è presente solo una marcia in crescendo. Risultato? in alcuni punti c’è discordanza fra
musica e immagini (come quando vengono mostrate le auto che passano davanti ai negozi di
lusso). Quando appare la bandiera dei dimostranti, la musica si intensifica e quando arriva la
polizia la musica si fa impetuosa e trascina lo spettatore. I dimostranti sono sconfitti, la bandiera
cade e la musica poggia ancora su note alte. Il riemergere della bandiera sulla folla coincide con
una coda musicale di grande impatto emotivo e conclude con questa intensità l’episodio e il film.

(Pudovkin distingue tra accompagnamento, riferito alla prassi della musica nel cinema muto, e
commento, con cui definisce gli interventi scelti per la sequenza finale del Disertore.)

Arnheim, nel saggio “Nuovo Laocoonte”, pubblicato nel 1938, afferma che l’arte cinematografica
era stata possibile solo con il film muto (che trasmette con vigore sentimenti e stati d’animo).
Perché lo spettatore prova un senso di disagio quando si trova di fronte ad un film sonoro. Il
disagio nasce dalla compresenza di udito e vista che, invece di mescolarsi, cercano ognuno di porsi
in primo piano.
Gestalttheorie = Teoria della forma che identifica l’essenza cinematografica nei soli elementi
figurativi.

Balasz, nel 1949, nel testo “Il film. Evoluzione e essenza di un’arte nuova” parla degli esiti
deludenti del filmopera e del suo potenziale “la musica riesce a fondersi meglio con il film che
con il teatro”: a teatro è superflua, a meno che non si voglia dare un tono lirico e drammatico alla
scena; al cinema è necessaria, sia che si tratti di film muto o sonori perché rende più vive e
significative le immagini: , la musica rappresenta una terza dimensione. Senza la musica, le
immagini appaiono un gioco di pallide ombre. E questo perché l’uomo non percepisce mai la realtà
con un solo organo di senso.

Ci sono due affermazioni nel pensiero di Balasz su cui non è facile concordare:
1) “nel film muto la musica di accompagnamento non infondeva all’atmosfera una particolare
intensità” falso. è stato più volte provato che associando musiche diverse alla stessa immagine la
percezione dello spettatore cambia
2) “gran parte del pubblico al cinema non si rende conto di udire la musica” forse questo era
possibile intorno agli inizi, ma già nel 1940 col sistema di stereofonia e più avanti nel 1960 con i
Dolby la musica è diventata una presenza importante. Inoltre dal 1930 il tenore di vita si è
innalzato comportando una crescita di livello dello spettatore medio e quindi una riduzione del
grado di passività di fronte alla musica.

Kracauer nel suo saggio “Film: ritorno alla realtà fisica” del 1962 parla di commento e
accompagnamento ma senza fornire una netta distinzione, tanto che, il più delle volte, vengono
usati come sinonimi, eccetto alcuni rari casi sottolineati dall’autore stesso.
Commento = musica che illustra un particolare tema visivo (rafforza quindi l’immagine).
Accompagnamento = musica che tende a comunicare uno stato d’animo particolare invece che
sottolineare una precisa sequenza.
(Se su questo argomento Kracauer si espone vagamente, è molto più convinto sul prendere le
distanze dalle funzioni strutturali della musica: la musica che costruisce un racconto non è
necessariamente buona  può giovare alla narrazione ma anche essere d’intralcio. Tuttavia il
cinema degli anni ’60 ha prodotto delle sinergie musica-film memorabili che possono
tranquillamente smentire Kracauer.)

Per quanto riguarda la musica, essa comunica lo stato d’animo generale dell’intero racconto, non
di una parte. Porta come esempio le melodie de “Il terzo uomo” di Carol Reed (1949) e “Luci della
ribalta” si Chaplin (1952). Questi due pezzi sono al tempo stesso semplice accompagnamento e
contributi indipendenti. Funzionano come rumore di sfondo come un qualsiasi musica di
ristorante, e attirano la nostra attenzione perché belli in se sessi.
il motivo principale de “Il terzo uomo” non commenta (cioè non interpreta data la sua neutralità,
tanto che potrebbe essere usato con la stessa efficacia in situazioni filmiche molto diverse tra loro)
mentre il tema di “Luci della ribalta” è un commento musicale per eccellenza, essendo lo specchio
musicale del narrato.
Naturalmente si è portati a sostenere che l’accompagnamento musicale sia migliore quando
sostiene l’azione drammatica e aiuta a creare la suspance. E’ sufficiente osservare che nel 1960 il
rapporto musica-cinema ha prodotto risultati memorabili e complessi.

ITALIA E FRANCIA (1911-1968)

Ricciotto Canudo (romanziere, drammaturgo, dantista, soggettista e sceneggiatore di film anche
per D’Annunzio) cultore e teorico del cinema con il Manifesto delle Sette Arti (1911). La musica è
l’intuizione e l’organizzazione dei ritmi che reggono tutta la natura. Soprattutto non si deve vedere
un paradosso nell’accostamento musica e cinema.
Nell’articolo “Musica e cinema” pubblicato in Commedia nel 1921, sostiene che il cinema è il
nuovo dramma musicale, perché non è più pensabile proiettare un film senza la musica che deve
avvolgerlo. Per realizzare il vero dramma musicale per lo schermo occorre una musica nuova,
pensata appositamente per unirsi alle immagini secondo regole nuove (poliritmiche).
nel saggio “Riflessioni sulla Settima Arte” critica l’uso smodato e insensato che il cinema fa della
musica, definendo così lo stile cinema ossia uno stile creato dalla giustapposizione di brani più
disparati. Colpisce l’assenza di riferimenti alle soluzioni musicali, a conferma del rifiuto e
dell’incapacità di Canudo di scendere sul terreno delle realtà operative.

De Baroncelli in “Pantomima, musica, cinema” pubblicata nel 1915 designa i caratteri della
pantomima in rapporto a quelli del cinema (la pantomima è diretta, il cinema è mediato;
l’espressione, prima di apparire sullo schermo,ha subito il dosaggio di luci e ombre. Lo stato
d’animo, per arrivare all’animo del pubblico, passa attraverso la fisica e la chimica; l’operazione,
però, non gli toglie la sua potenza emotiva). Esalta il potenziale del linguaggio cinematografico
riconoscendone però dei limiti nell’assenza della parola, che può essere non sostituita ma
opportunamente veicolata attraverso la melodia, che accompagna il gesto, segue il ritmo di un
sentimento, lo chiarisce e definisce; i ritmi dell’immagine costruiranno assieme alla musica
momenti unici, ideali. La musica completa laddove non arriva l’immagine. Una soluzione simile a
quella proposta da Canudo.

Per quanto riguarda Luciani , dal 1919 pubblica 7 saggi brevi, che rappresentano il primo tentativo
italiano di riflessione estetica da parte di un musicista. Tra questi abbiamo:
-“La musica e il film”
-“La musica del film”
-“L’opera in film”
Con un articolo del 1919 “La musica al cinematografo”, critica Mascagni e Mancinelli
(rispettivamente per Rapsodia Satanica e per Frate Sole). Le musiche per film composte non hanno
avuto successo, perché il principio adottato dai musicisti è sbagliato: la musica non deve
commentare l’azione già realizzata scena per scena altrimenti finisce per disturbare la visione; la
musica può determinare il gesto, non seguirlo; può evocare delle immagini, non tradurle in suoni.
La musica deve cogliere il tema generale e mostrarci i particolari nascosti. Va quindi riconosciuto a
Luciani il merito di aver affrontato il tema musica e film secondo una visione antiaccademica.

Nel 1919, Luciani fa una distinzione tra:

-funzione ritmica: accompagnamento (es. marce e ballabili)
-funzione espressiva: commento della musica per film (es. brani di carattere lirico drammatico).
Quello che importa nella musica per cinema non è tanto la qualità dei timbri, quanto il genere di
musica associato al film. La musica è l’essenza del film e ne regge tutta la compagine.
Luciani avrà un seguito non tanto in area musicale, ma cinematografica.
Per dare un esempio di quello che deve essere la funzione nella musica per film prendiamo il
commento musicale di Max Steiner nel film “The informer”. La musica pervade tutta l’azione
dall’inizio alla fine e non si ferma nemmeno ai dialoghi. La maggior parte dei rumori realistici e
inespressivi è sostituita dalla musica di carattere emotivo più che imitativo. Restano solo rumori
che hanno un valore drammatico e suggestivo: il tic-tac di un pendolo, grida di terrore, colpi di
fucile. I silenzi hanno valore di pause musicali e quindi hanno un grande potere emotivo.

Giulio Morelli riprende l’idea di Luciani ne “La musica e il cinematografo” del 1938, riprende il
giudizio negativo nei confronti di Mascagni e Mancinelli. Musicare un film richiede delle
conoscenze di base sul cinema: essere un bravo musicista non significa essere un bravo
compositore di musica per film. Per questo motivo molte musiche, prese singolarmente sono di
alto valore, ma associate ad un film creano un effetto disturbante. Continua dicendo che una
grande difficoltà è data dal fatto che il compositore di musica cinematografica non ha una
tradizione su cui fondarsi, ma deve procedere per via sperimentale.

Francesco Pasinetti (critico cinematografo e regista) nel 1941 scriveva che sui rapporti cinema
musica vi furono due congressi a Firenze (1937; 1939) e ne emerse una gran confusione. Si può
dire che il pubblico ammira il virtuoso canoro e nessuno pensa più al linguaggio cinematografico,
al rapporto tra immagine e suono, al significato della musica, agli effetti di suoni e rumori.
Bisognerebbe considerare il cinema come un’arte e non come una forma di spettacolo di natura
grossolana e non un’arte.

Andrè Souris (compositore belga) nel saggio “Musica d’opera e musica per film” pubblicato nel
1948, fa una distinzione tra forme forti e forme deboli: la musica d’opera è di per sé una forma
debole perché risulta indipendente e non può coesistere con altre attività; la musica per film
invece è una forma forte perché ogni elemento concorre ad un’unità organica (riprende la teoria
della forma - Gestalttheorie). Parla di metamorfosi che la musica subisce quando viene associata
ad un film (utilizzando il termine metamorfosi propone una lettura ex novo del linguaggio
musicale).

Taddei (regista; padre gesuita , tra i maggiori rappresentanti dello schieramento cattolico
contrapposto allo schieramento marxista nella critica e nelle teorie del cinema) in “Funzione
estetica della musica nel film” del 1949, opera una distinzione:
1)Musica come semplice elemento narrativo, che avrebbe la stessa funzione del parlato e dei
rumori. In anni più recenti verrà definita musica diegetica o di livello interno. Subentra quando
richiesto dall’azione
2)Musica come elemento narrativo espressivo: è l’incontro tra l’estetica del montaggio e
la forma espressiva del montaggio, ottenuta sfruttando il contenuto delle immagini e dei suoni. Si
tratta di quei casi in cui c’e un’interazione tra elementi narratologici e musicali e in cui la musica
produce risvolti allusivi e simbolici strettamente legati al narrato
3)Musica come potenziamento psicologico: non accompagna la narrazione, ma funziona come
sfondo sonoro sottoforma di:
-accompagnamento delle singole scene (per sintonia o asintonia): la musica accompagna
sviluppandosi con temi sempre nuovi il film
-la musica accompagna sviluppandosi come leitmotiv (tema musicale ricorrente, che rimane
sempre legato al solito tema durante lo sviluppo del film), ne mette in evidenza le varie fasi di
sviluppo (solo per sintonia)
Taddei relega accompagnamento e commento nello sfondo sonoro: li considera come funzioni
drammaturgiche secondarie. D’altra parte Taddei aveva sottolineato che la musica non è un
elemento essenziale nel film.

Nel 1963 Taddei torna a parlare di musica e in modo particolare del dualismo
sincronismo/asincronismo.
Il sincronismo si ha quando un suono è richiamato dall’immagine:
-s. oggettivo o sincronico: si ha quando un suono fa parte dell’immagine
-s. soggettivo o asincronico: si ha quando un suono è giustificato da un elemento dell’immagine
che materialmente non può essere visibile nell’immagine stessa (es. vedo Tizio che parla delle
musiche sentite il giorno prima: sento le parole di Tizio (sincronismo oggettivo) e sento quelle
musiche (sincronismo soggettivo).
Entrambi possono essere ulteriormente suddivisi in diretto (fonte sonora è in campo) o indiretto
(fonte sonora fuori campo).

L’asincronismo si ha quando un suono non è richiamato dall’immagine né direttamente (in campo)

né indirettamente (fuori campo). Anche questo può essere:

-oggettivo (asincronismo sincronico)

-soggettivo (asincronismo asincronico); può essere diviso in diretto o indiretto e anche per
analogia o per contrasto.

Infine Taddei distingue la musica di scena e la musica di fondo, attribuendo a entrambe una
funzione narrativa o di commento.

Nel 1962, Luigi Chiarini (fondatore nel 1935 del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma)
distingue
-la musica che fa corpo col film: più propriamente cinematografica perché deve integrarsi con
l’immagine. Un esempio è in “Il porto delle nebbie” di Marcel Carnè, dove durante un omicidio, si
ode un coro di voci bianche, che poi si scoprirà provenire da una radio
-la musica di commento: una scelta di adattamento e di elaborazione

Nel 1968 Tagliabue (filosofo) pubblica “Fattore visivo e fattore uditivo nel film” in cui raccoglie una
serie di riflessioni: nel film muto la musica serviva a:
1) coprire il rumore del proiettore
2)perfezionare l’illusione di realtà dei movimenti
3) offrire un commento onomatopeico e patetico agli avvenimenti.
Oggi invece il sonoro offre ulteriori possibilità:
1)rumori ambientali
2)suoni-ambientali (la musica eseguita entro il film; diegetica)
3)musica-rumore (musica elettronica, dodecafonica ecc; un compromesso di 1 e 2)
4)musica pura: il commento musicale vero e proprio che può essere:
-musica pleonastica: onomatopeica
-musica patetica
Inserire la musica dodecafonica nella categoria delle musica-rumore, associandola poi alla musica
elettronica, sarebbe inammissibile: Tagliabue si fa portavoce dello spettatore medio che non sa
nulla della musica del 900 e sconfina così in un mare di ignoranza musicale.

I CONTRIBUTI SPECIFICI
Sabaneev pubblica nel 1935 “La musica per i film . Un manuale per i compositori e direttori
d'orchestra”, che si propone come primo manuale per specialisti dopo l’avvento del sonoro. Ma va
ricordato che Sabaneev non era un tecnico, ma un compositore e soprattutto un musicologo e
critico musicale tra i più attivi in Russia negli anni della Rivoluzione. Nell’opera, che comprende
riflessioni di natura estetica, non ci sono riferimenti ad altri contributi, teorici e storici: questo
spiega la sua volontà di produrre un’opera originale.
Sostiene che un film sonoro è un’arte sintetica perché racchiude al suo interno immagini, musica,
rumori e dialoghi. Il pubblico ha delle esigenze estetiche: non è idealistico, ma naturalistico,
preferisce la vita alla fantasia. Immagini, dialoghi e rumori rappresentano la parte fotografica e
razionale del film (naturalistica), quella generalmente più apprezzata dal pubblico, mentre la
musica rappresenta la parte irrazionale che sollecita le emozioni.
Molto caratteristico nel cinema è l’uso della musica neutrale, che riempie i silenzi senza attrarre su
di sé una particolare attenzione. Questo sottofondo musicale è una sorta di risonatore psicologico
dello schermo, che rafforza i passaggi emozionali. Perciò è importante che musica e film siano in
sincrono e che i loro ritmi coincidano, in questo modo anche musica e dialoghi sarebbero coerenti
e perfettamente fusi.
Chi scrive deve ricordarsi che il cinema gran parte del pubblico cinematografico ha una psicologia
estetica infantile, i suoi gusti sono sottosviluppati, la sua comprensione dei dettagli musicali è
limitata.

Kurt London (pensatore meno consultato) pubblica nel 1936 “Musica per film. Sintesi delle
caratteristiche della sua Storia, Estetica, tecnica; e dei suoi possibili sviluppi”.
La specificità consiste nell’aver dedicato per la prima volta all’argomento un intero volume. Ma il
troppo tecnicismo conduce il testo a un precoce invecchiamento. Anche sul piano estetico non c’è
una formulazione organica, ma una serie di osservazioni critiche dedicate all’uso della canzone.
Il taglio è giornalistico, il linguaggio usato è libero. Ejzenstejn è citato una sola volta; Balazs e
Pudovkin sono assenti. Questa è una caratteristica in comune con Sabaneev, ma in London le
ambizioni dichiarate (storiche, teoriche) avrebbero imposto una certa documentazione.
(A proposito delle musiche di Chaplin per “Modern Times” dice che sono banali e superficiali).

Adorno e Eisler pubblicano per la prima volta nel 1947 “La musica per film” in inglese con il solo
nome di Eisler, poi nel 49 in tedesco, ancora da Eisler e, nel 69, con la firma di entrambi. Eisler è un
compositore e ha lavorato anche nel cinema, Adorno è un filosofo-sociologo (che si rifà ai principi
di Hegel e Marx, che criticano il capitalismo e la società di massa).
Tutti e due hanno una concezione socio-politica della cultura: Adorno ritiene che ci sia uno stretto
rapporto fra etica ed estetica, mentre Eisler pensa che l’atto creativo sia il prodotto di un’ideologia
prioritaria. Ma le rispettive opinioni furono fortemente influenzate dall’appartenenza ad un
substrato culturale eurocentrico, costretto a misurarsi con la mercificazione della cultura
(manifestazione del consumismo capitalistico); Eisler è stato espulso dagli USA nel 48 a causa del
Maccartismo (movimento di avversione al comunismo).

“Il cinema non può essere concepito isolatamente, come una forma d’arte autonoma […] va invece
inteso come il più caratteristico dei mezzi dell’odierna cultura di massa”(negano quindi a priori un
potenziale artistico del cinema).

Il cinema dovrebbe porsi come una perfetta illustrazione della realtà e la musica non dovrebbe
fare altro che rafforzare questo concetto senza lasciar spazio a significati metafisici e simbolici. Per
questo motivo nel manuale viene criticata la forte discrepanza fra cinema e musica del tempo: la
musica agisce contro il realismo a cui ogni film necessariamente tende.
Ma proprio a questo punto i due autori si dissociano esplicitamente:
- Eisler: si pone contro le avanguardie musicali nel cinema
- Adorno: propone uno sviluppo della musica per film in favore della modernità ma senza
avventurarsi in innovazioni troppo radicali (moderno ma non troppo) (l’industria cinematografica
commercializza la musica fino al limite estremo)
Con “La tenica della musica per film” del 1957, Manvell e Huntley operano una netta distinzione in
sette categorie della musica per film:

-musica e azione
-musica scenica e d’ambiente
-musica per film storici e in costume
-musica per la tensione drammatica
-musica per film comico
-musica che esprime emozioni
-musica per disegni animati e film specializzati

La prima risposta francese all’approccio di Manvell e Huntley si trova in “La musica e il cinema” di
G. Hacquard (1959): si tratta di un testo accademico. E’ un’opera che si mostra attenta alle
proposte più avanzate, es. la musica concreta di Schaeffer più volte citata. Mostra un disinteresse
nei confronti delle esigenze produttive, le stesse che garantiscono l’esistenza del cinema.
Nell’appendice, la Musica del film attraverso il mondo, l’attenzione prevalente è nei confronti dei
compositori d’area colta e la musica nel cinema neorealista è descritta in modo acritico.
Hacquard affronta il tema del sincronismo (inteso come ritmo unitario: ripetere coi suoni ciò che
l’immagine traduce) e distingue tra musica all’interno o all’esterno dell’immagine sostenendo che
il sincronismo è inevitabile solo nel primo caso. Prende poi in considerazione la teoria di Pudovkin
dell’asincronismo che spesso viene utilizzata dai compositori mediocri per la loro incapacità di
adattare la musica all’immagine.

Zofia Lissa prende spunto dal modello analitico e divulgativo di Manvell e Huntley nel suo“Estetica
della musica per film” (1965). Pone sullo stesso piano sia la componente visiva che quella sonora.
L’attenzione di Lissa nei confronti del cinema non denota pregiudizi o riserve condizionanti e il
tutto è discorsivo senza ostentazioni tecnicisti (al contrario di London). Le sue opere si basano su
film che lei ha visto, in cui la musica è stata utilizzata in modo interessante e gioca un particolare
ruolo drammaturgico.
L’originalità dell’impostazione dell’opera consiste nel considerare il film come un tutto unico (per
analizzare la musica vanno considerate anche le immagini).
Alcuni musicisti, come Stravinskij, sostengono che la musica per film non è più musica. Lissa non
concorda, ma bisogna pur notare che la musica per film modifica le proprie caratteristiche
ontologiche e per questo viene percepita diversamente (essa ha funzioni drammaturgiche, perciò
modifica la temporalità tradizionale e perde la sua ambiguità espressiva a causa del suo agire
insieme all’immagine).
Successivamente Lissa sottolinea il fatto che la musica per film è sempre a due piani, poichè nel
trasmettere il proprio piano sonoro richiama l’attenzione su qualcosa di diverso da sè (le
immagini).

-la musica intradiegetica (interna alla scena): udita sia dai personaggi che dallo spettatore
-la musica extradiegetica (esterna; di commento): indirizzata esclusivamente allo spettatore
Elenca poi 4 componenti della:
-sfera visiva (immagini, oggetti rappresentati, azione, elementi psichici rappresentati)
-sfera uditiva (musica, rumori, parola, silenzio)
Lissa parte dal concetto che la musica per film risponde a leggi diverse rispetto alla musica nata
autonomamente, diventando così un nuovo genere, che deve essere analizzato non a sé ma in
correlazione con gli altri elementi filmici. Da questo opera una suddivisione in 11 funzioni musicali:

1. Musica come sottolineatura di movimenti: definisce eventi dinamici enfatizzandone il

movimento (es. cavalli al galoppo): musica di accompagnamento
2. Stilizzazione musicale di rumori reali: la musica assume i caratteri sonori di eventi naturali (es.
vento, pioggia), meccanici (macchinari) o di atti prodotti da esseri viventi (passi). Rientra nella
casistica dell’accompagnamento
3. Musica come rappresentazione dello spazio mostrato: definisce attraverso clichè ambiti
geografici, etnici o sociali
4. Musica come rappresentazione del tempo mostrato: definisce attraverso clichè ambiti epocali
5. Musica come commento nel film: una musica extradiegetica diametralmente opposta
all’accompagnamento  non accompagna i movimenti ma interpreta in modo psicologicamente
coerente gli eventi filmici. Può essere anche incoerente allora si parla di contrappunto
6. Musica nel suo ruolo naturale o intradiegetica, di livello interno
7. Musica come mezzo di espressione di esperienze psichiche: incarna le emozioni dei personaggi
8. Musica come base dell’immedesimazione: definisce le emozioni dei personaggi in funzione
segnaletica: lo spettatore viene preventivamente messo al corrente per mezzo della musica
9. Musica come simbolo: anche in questo caso è rivolta allo spettatore , ma descrive
simbolicamente la condizione di un personaggio
10. Musica come mezzo di anticipazione degli eventi: : la musica, spesso contrastando con
l’immagine, mette preventivamente al corrente lo spettatore di ciò che sta per accadere
11. Musica come fattore di unità formale: definisce un rapporto tra una determinata musica e un
determinato personaggio/situazione: funzione leitmotivica

(7,8,9 potrebbero andare insieme). Le funzioni previste da Lissa sono così tante che troppo spesso
si sovrappongono, ma si deve comunque apprezzare la sua chiarezza espositiva).

Intorno agli anni ’70 il musicologo Pauli, rifacendosi al modello di Lissa, ne ripropone una
semplificazione in tre macro-funzioni:
-PARAFRASI: musica che ha origine direttamente dalla immagini
-POLARIZZAZIONE: musica che spinge immagini neutre o ambivalenti verso una linea d’espressione
netta
-CONTRAPPUNTO: musica che contrasta con le immagini

Nel 1993 Pauli torna sull’argomento proponendo una nuova tripartizione che sembra trattarsi più
di un raffinamento terminologico piuttosto che sostanziale:
-FUNZIONE PERSUASIVA: musica associata all’immagine per sottolineare l’azione (es. musiche di
King Kong, quando sottolineano gli atti del Gorilla)
-FUNZIONE SINTATTICA: musica che contestualizza e anticipa simbolicamente ciò che sta per
avvenire (fa riferimento ai titoli di testa e al prologo di Casablanca, in cui il ricorso di materiale
preesistente-la marsigliese e l’inno nazionale tedesco- assumono un significato risolutivo-non
risolutivo per i personaggi)
-FUNZIONE ERMENEUTICA: musica che autonomamente – quindi staccata dall’immagine –
sviluppa un discorso critico che si interseca con la narrazione o per analogia o per contrasto (fa
riferimento a Citizen Kane, in cui la musica offre elementi di comprensione non verbali, a un livello
autonomo; la musica funzioni da
commento, agendo autonomamente, e non didascalicamente, rispetto alle immagini. Si tratta del
più generico e abusato concetto di contrappunto).

Semiologia della musica per film

Dagli anni ’70 in poi l’indagine sulla musica per film passa da un approccio empirico (il giudizio
estetico si deduce dall’esperienza diretta) ad uno scientifico di tipo analitico (il giudizio estetico si
deduce direttamente dal metodo dell’analisi).
Metodo per un’indagine semiologica sulla musica:
1) selezione originale dei materiali senza mediazioni o scorciatoie
2) consapevolezza storica delle modalità compositive e dei caratteri produttivi
3) processo analitico condotto sul testo musicale e filmico
4) metodo filologicamente attendibile

Charles Boilès (etnomusicologo),nel saggio “Il significato della musica per film” (1975) in cui opera
una netta distinzione fra i segni musicali originati da
- determinismo culturale prodotto di una selezione culturale
- creatività prodotto dell’autore
Se il compositore vuole trasmettere il senso del passato, del presente e del futuro o dell’eternità, i
segni musicali devono essere:

1)comprensibili per gli spettatori

2)vicini allo stile musicale dell’epoca che devono rappresentare
3)compatibili con l’idioletto (linguaggio) del compositore (ecco che determinismo sociale e
creatività si combinano).

L’esordio sembra promettente ma tocca solo determinati aspetti senza fare nemmeno un’analisi
del testo visivo correlata a quello musicale. Fa inoltre ricorso alle teorie preesistenti di Manvell e
Huntley, non soddisfacendo così, 3 requisiti su 4 del metodo di indagine semiologica.

Philip Tagg è un musicologo e massmediologo e, nel 1979, pubblica “Kojak. 50 secondi di musica
per la tv. Verso l’analisi di influenza nella musica popolare”: un tentativo di fondere l’indagine
empirica con quella semiologica. È stato chiesto a centinaia di persone – perlopiù non musicisti –
di scrivere brevi soggetti filmici per musiche mai sentite prima e suonate senza essere
accompagnate da alcuna immagine. Ne sono scaturite centinaia di associazioni visivo-verbali di
grande competenza musicale da persone che di musica non se ne intendevano affatto. In seguito,
Tagg e il suo team hanno creato dei collegamenti fra le associazioni visivo-verbali scaturite dalla
ricerca e le musiche che avevano suscitato tali associazioni.
 4 categorie principali:

1) Anafonie uso di modelli esistenti nella formazione di sonorità

- sonore: stilizzazione onomatopeica di suoni non musicali (es scorrere del ruscello)
- cinetiche: suoni che riguardano la relazione fra corpo umano-spazio-tempo (es camminare)
- tattili: suoni che riproducono il senso del tatto che per sinestesia assume significati di lusso,
benessere e dolcezza (es gli archi nelle scene d’amore hollywoodiane)
2) Sineddoche di genere insieme di strutture musicali ritenute caratteristiche di un certo stile
musicale inserite in un altro stile musicale
3) Demarcatori di episodi piccoli frammenti che assumono un analogo significato linguistico in
costrutti come “dopo ciò, “dopo lungo tempo”, “sul punto di accadere” (suoni cui gli spettatori
attribuiscono il senso di un “appena”, un “dopodiche”)
4) Indicatore di stileinsieme di strutture musicali costanti associate ad un particolare contesto
musicale familiare al pubblico
Come esempio di un’anafora che è allo stesso tempo sonora, cinetica e tattile, Tagg riproduce
“The shower”, la partitura per archi composta per la scena dell’omicidio in Psyco.

Claudia Gorbman nel 1987 pubblica “Melodie inedite. Musica da film narrativo”: nonostante i vari
riferimenti a Manvell e Huntley e qualche disorganizzazione nell’ordinamento degli argomenti
trattati il manuale si pone come un’analisi di grande originalità (percorso opposto a Lissa?).
Nel cap V si occupa di definire i “Principi di composizione, missaggio ed editing” tipici del periodo
classico rifacendosi a Steiner:
1)Invisibilità: l’apparato tecnico della musica non diegetica non deve essere visibile
2)Non udibilità: la musica non deve essere percepita chiaramente ma subordinata alla narrazione.
La stessa Gorbman pone il termine fra virgolette perché il grado di impercettibilità è connesso alle
caratteristiche del singolo spettatore, al contesto e all’epoca di appartenenza.
3)Significante di emozioni: la musica può sottolineare particolari emozioni suggerite dalla
narrazione
4)Indizio narrativo: la musica fornisce indizi allo spettatore riguardo alla narrazione
-referenziale/narrativo (la musica indica il punto di vista, fissa ambiente e personaggi)
-connotativo (la musica interpreta e illustra eventi narrativi)
5)Continuità: la musica fornisce una continuità ritmica e formale laddove la narrazione non lo
permette: cambio di inquadratura o di scena
6)Unità: La musica aiuta la costruzione di unità formale e narrativa, attraverso la ripetizione e la
variazione del materiale musicale e degli strumenti
7)una partitura cinemtografica può non rispettare uno dei punti sopra citati, purchè la violazione
serva a rafforzare gli altri principi.
La finalità del testo è duplice:
-analizza il rapporto musica film circoscritto al singolo titolo negli aspetti narratologici, formali e
drammaturgici
-pone in rilievo alcuni problemi metodologici generali, chiamati in causa dall’analisi stessa
Gorbman fa un elenco di alcune cose che questo libro non è:
1)una storia della musica per film
2)uno studio su dei compositori di musica per film
3)uno studio della musica di questi generi: il musical, il documentario e i film sperimentali
4)la visione dal punto di vista del compositore della musica per film

Anche sul versante italiano Cristina Cano, dapprima in collaborazione con Giorgio Cremonini, e in
seguito autonomamente, riprende le teorie di Lissa nel suo “La musica nel cinema. Musica,
immagine, racconto” del 2002. Individua 4 funzioni principali della musica per film:
1) funzioni discorsivo-comunicative
2) funzioni motorio-comportamentali
3) funzioni d’espressione e affettive
4) funzioni di socializzazione e di scambio
La sua analisi troppo puntuale risulta, in alcuni casi, di difficile interpretazione e applicazione.

Estetica del suono

Questo filone di studi e ancor più interdisciplinare di tutti gli altri percorsi di analisi della
musica per film, poichè implica conoscenze relative alla storia del cinema, alla filmologia,
alle tecniche produttive, all’acustica, alla psico-fisiologia del suono ecc.
Costante di questi approcci è considerare la musica secondo una nuova e più ampia
prospettiva, ossia come suono tra i suoni della colonna sonora, posto sullo stesso livello di
dialoghi e rumori.

Varese, un compositore francese, già nel 1930 aveva dichiarato che l’occhio e l’orecchio non
percepiscono allo stesso modo. E dieci anni dopo, nel 1940, introduce per la prima volta la
definizione di “suono organizzato” in sostituzione di “musica”, ritenendo che la parola suono
organizzato renda meglio il duplice aspetto della musica in quanto arte e scienza. Secondo Varese,
il suono organizzato interviene quando parole e immagini hanno raggiunto i propri limiti. Precisa,
inoltre, che fra suoni e immagini deve esserci una relazione di continuità senza però che siano una
l’imitazione dell’altra. Inoltre, auspica una collaborazione più stretta tra ingegnere del suono e
compositore nella costruzione della colonna sonora del film, anticipando la figura del SOUND
DESIGNER.

Paul Schaeffer, nel 1940, insiste sull’importanza dei rumori nel cinema, sostenendo che “il rumore
è l’unico suono perfettamente adatto all’immagine” e suggerendo di giocare con i ritmi e la
composizione dei rumori per ottenere vere e proprie sequenze sonoro-musicali con i
rumori stessi. Successivamente critica la musica per cinema consueta, che di prassi sarebbe
solo illustrativa, ma non analizza.
Schaeffer propone anche un’analisi di tipo psicopercettivo sul rapporto tra suono e immagine e
arriva a una teoria:
-EFFETTO DI MASCHERAMENTO: la musica maschera l’immagine o viceversa
-EFFETTO DI CONTRAPPOSIZIONE: la musica non corrisponde all’immagine
-SINCRONISMO: il ritmo della musica si accorda in modo preciso con quello dell’immagine
-SINTONIA: ritmi diversi portano ad una stessa risultante di arricchimento o impoverimento
dell’azione

Michel Fano (compositore di musiche per film) in “Film, partition sonore” (1975) scrive che
Stravinskij parlava della musica per film come di carta da parati applicata a pareti nude.
Prosegue la riflessione di Varese sostenendo l’identita di musica e rumore, poiche non ha senso
considerare la musica in se in un film, ma piuttosto il continuum sonoro (rumori, dialoghi, suoni
ecc.): “ Tutto ciò che si ode in un film partecipa di un continuum sonoro a spessore semantico
variabile… In altri termini: fonemi, rumori, suoni strumentali costituiscono un insieme, del quale
varia solo la capacità significativa dei suoi componenti”. Per Fano la musica “e solo un innesco”
che interviene quando gli altri suoni e materiali filmici hanno raggiunto il loro punto di
esaurimento espressivo.
Dopo Varese e Schaffer, Fano ha il merito di aver raccolto e applicato concretamente istanze
innovatrici destinate a coinvolgere in un ampio dibattito la comunità scientifica internazionale.

Michel Chion tra il 1982 e il 1988 pubblica tre opere sulla musica per film, l’ultima delle quali ne
riassume i contenuti:
-la voce del cinema
-il suono del cinema
-la tela bucata
A cui si aggiunge “L’audiovision”
Nella sua indagine Chion analizza più la musica nel film che per il film e per sottolineare questo
concetto nell’introduzione del secondo volume afferma che la musica per film non esiste in quanto
è musica già prodotta in precedenza che viene utilizzata all’interno del film.
Nel 1985 opera una netta divisione della musica in 3 macro-funzioni:
-MUSICA DELLA FOSSA (orchestrale): è la musica empatica, che partecipa direttamente alle
emozioni dei personaggi.
-MUSICA Dello SCHERMO: la musica accompagna le azioni
-MUSICA DI CONTRAPPUNTO DIDATTICO: la musica non segue la scena perché vuole esprimere un
concetto diverso che deve essere interpretato dallo spettatore
Nel 90, Chion torna sulla propria teoria con l’Audiovision rivisitando i concetti di
1) Musica dello fossa musica extradiegetica
2) Musica dello schermo musica intradiegetica

CAPITOLO 2.Analisi. Forme musicali nel cinema

I generi musicali:
1)teatro musicale: ouvertures (musica che introduce un’opera lirica), sinfonie, preludi, intermezzi
strumentali: presentano caratteristiche con cui l’ascoltatore si identifica facilmente . Il modello per
eccellenza e il leitmotiv wagneriano
2)melologhi: fenomeni rappresentati fra ‘700 e ‘800 che consistono nella recitazione di testi
poetici o in prosa alternati ad un sottofondo orchestrale. Confluirà nella musica di scena
3)musica di scena: musiche frammentate in quadri, scene ed episodi distinti, generalmente
monotematici e dal carattere aforistico
4)poema sinfonico: è una composizione musicale per orchestra, dalla struttura tendenzialmente
aperta, che sviluppa musicalmente un'idea poetica, ispirata alle più svariate occasioni extra-
musicali (es. un’opera letteraria).
5)altri generi strumentali:
-toccate, corali, fantasie, divertimenti, serenate, preludi, scherzi, marce e marce funebri: si tratta
di forme interpretate dal 500 al 900, che vanno dall’orchestra sinfonica all’orchestra. Vale in
sostanza quanto già osservato per il poema sinfonico ad eccezione dei riferimenti extra musicali,
che in certi casi però non sono esclusi
-partite, suites di danza, suites tratte da balletti, movimenti di sonate pre-classiche. La successione
di forme chiuse, brevi e uniformi ritmicamente costanti. I modelli sono differenziati e vanno da
Bach a Prokof’ev
-ouvertures autonome: movimenti di una sinfonia escluso il I movimento, rapsodie, schizzi
sinfonici, parafrasi.
6)musica vocale a cappella: musica che riprende il modello della polifonia sacra dei sec XV e XVI
7)cantante e oratori: (di genere sacro o profano): unione di coro e orchestra trattate in forme
differenziate. Le soluzioni di riferimento vanno da Handel a Mozart. Possono essere utilizzate nel
cinema di genere fantasy, horror, thriller e bellico
8)liederistica: forma tripartita del Lied A-B-A che si caratterizza per una forte immediatezza
comunicativa. Le trasformazioni e le semplificazioni successive porteranno alla canzone
contemporanea. La presenza nel cinema si riduce generalmente al dramma psicologico e alla
commedia sentimentale
8)bruitismo (musica elettronica): si tratta di generi che possono contenere le più disparate forme,
sia tradizionali che indeterminate. Dagli anni ’50 in poi hanno trovato un certo impiego nel cinema
di fantascienza e nel thriller
9)generi e forme di area extracolta: tutte le forme vocali strumentali d’intrattenimento, come
canzone, song, ballabili. Talvolta si registra la coesistenza con forme come jazz, rock e pop. A
questa casistica si aggiungere un sempre più evidente carattere multietnico

In musica tema e motivo non sono sinonimi, come spesso siamo portati a pensare, ma implicano
funzioni filmico-musicali ben distinte.

MOTIVI
Il motivo è una successione ridotta di suoni avente un carattere melodico compiuto o incompiuto
ma che, a differenza del tema, non è suddivisibile. Minore è il numero dei suoni che lo
costituiscono, maggiore è la possibilità che nella ripetizione funzioni come un ostinato. Il motivo
può essere autonomo oppure può far parte di un tema: in questo caso si definisce semi-tema,
frase o semi-frase, segmento o inciso; la definizione dipende dalla relazione col tema. Poiché il
motivo si adatta alle frammentazioni narratologiche più esasperate, può avere anche funzione
leitmotivica (Si può definire semi-tema o inciso). Esempi:

-l'urlo del coyote ne “Il buono, il brutto, il cattivo”(di Sergio Leone con le musiche di Ennio
Morricone del 1966) è un motivo minimo formato da sole due note “la-re” (assume la funzione di
semi-frase di carattere enunciativo del verso dell’animale). L’esempio dimostra che anche una
semi-frase, pur facendo parte di un organismo articolato, può avere caratteri autonomi.
-“Vertigo”(di Alfred Hitchcock con le musiche di Herrmann del 1958) contiene un motivo compiuto
in funzione leitmotivica associata all'enigma ossessivo del protagonista nei confronti di una ex
ballerina defunta che egli non ha conosciuto e le cui tracce concrete si limitano a un ritratto e a
una tomba.

TEMI
E’ una melodia formata da motivi o frasi e quindi divisibile di natura dinamica e di senso
generalmente compiuto. L’identificazione con un determinato personaggio/evento comporta una
funzione letimotivica mentre un tema inserito sia nei titoli (di testa o di coda) che nella narrazione
sottolinea il significato onnicomprensivo attribuitogli dall’autore. Esempi:

-il tema motorio di Psycho (di Alfred Hirchcock con le musiche di Herrmann del 1960): tale
definizione è dovuta al suo carattere dinamico e alla sua collocazione sia nei titoli di testa sia nelle
sequenze della fuga in auto di Marion. In tal modo, il tema assume un significato emblematico e di
pressione psicologica. Andando verso la morte, infatti, la donna conduce altri personaggi e gli
spettatori stessi al motel e a Norman, ma nel farlo esce di scena, mentre fino a quel punto era
parsa come protagonista. Per queste ragioni il tema motorio ha un valore onnicomprensivo.
-il tema Madeleine in Vertigo (Herrmann): la musica comunica il non appagamento legato alle
turbe erotico-sentimentali del protagonista. L'inizio della melodia condiziona tutto l'andamento
successivo, producendo un senso di frustrazione.

Temi estesi e concatenazioni motivico-tematiche

Si tratta di temi che si propongono di offrire spessore ed epicità alla narrazione.
Lo spessore sinfonico che li caratterizza può essere definito “di facciata”, ovvero è affidato
soprattutto all’operato degli abili orchestratori più che alla solidità originaria della struttura
compositiva. Esempi:
-ci si può riferire a John Williams per Star Wars ed Harry Potter, oppure alle musiche di Shore per Il
signore degli anelli, in cui il modello sinfonico ottocentesco è ancora presente ma risulta più
credibile essendo stato rivisitato per renderlo più originale e credibile
-in E.T. di Spielberg con musiche di Williams, le musiche sono riprese da Cajkovskij e Prokovief.
La favola si attualizza e seppur fantascientifica vuole porsi come portatrice di un valore filosofico
universale in cui spazio e tempo perdono di significato

Semi temi e Ponti

Un semi tema è un segmento melodico che può manifestarsi sia in modo autonomo, affidandosi
alla tecnica delle variazioni, sia come parte integrante di un tema. Esempi:
-in Vertigo di Hitchock con musiche di Hermann del 1958, il semi – tema d’amore: si basa su 4
suoni senza creare una vera e propria melodia, questo, per sottolineare il rapporto incompleto fra
i due protagonisti.

Ostinati
E’ una breve figura musicale ripetuta ad oltranza senza modificarne altezza e ritmo. Spesso viene
associata al trascorrere del tempo o ad altri eventi di natura dinamica, per questo, è molto
sfruttata a livello cinematografico. Esempio:

-Lo Squalo (di Spielberg con musiche di Williams del 1975): l’ostinato si basa su due sole note per
questo non si può parlare né di motivo né di tema ma ha comunque un aspetto molto
caratterizzante dal momento che definisce la presenza stessa dello squalo

Forme di basso profilo melodico

Caratterizzate da uno o più frammenti melodici non-cantabili e non memorizzabili, mancando di
linearità e di continuità. L'insieme può avere valore di tema o di motivo. Esempi:
-in Intrigo internazionale (di Hirchcock con musiche di Herrmann del 1959),il tema principale è
presente già nei titoli di testa e poi brevemente in alcuni episodi. Ma l’esplosione filmico-musicale
avviene nella sequenza del Monte Rushmore: il brano mostra di essere al tempo stesso un tema di
basso profilo melodico, un ostinato ritmico-melodico, una forma di variazione ritmica e timbrica
giocata sull’alternanza e sui contrasti strumentali. il pezzo non è progressivo, non si sviluppa e la
chiusura non è graduale ma netta.
-in Henry V (di Branagh con le musiche di Doyle del 1989), nell’episodio della profezia,
la musica contribuisce a solennizzare l’evento senza però attirare troppo l’attenzione su di sé. Il
basso profilo melodico, infatti, si associa spesso al genere del melologo (recitazione di un testo con
sottofondo musicale)
Variazioni e sovrapposizioni
La variazione è la riproposizione di un’idea musicale modificata rispetto alla forma originaria.
Questa tecnica è forse la più utilizzata nella cinematografia. Esempio:
-in Vertigo il tema di Madelaine è una variazione integrale dell’originale.

La sovrapposizione è un accavallare uno o più temi musicali. Possono nascere da processi

parzialmente incerti in sede di esecuzione oppure operando sul missaggio di più voci pre-registrate
separatamente. Nel primo caso a gestire le voci è il direttore d’orchestra mentre nel secondo il
banco di missaggi. Esempio:
-in The mission di Joffè del 1986, il tema “On Hearth a sit is in Heaven” di Ennio sovrappone 3
entità musicali: oboe, coro e un mottetto a 4 voci.
-ne L’ultimo dei moicani di Mann con musiche di Jones del 1992, i brani “The kiss” e “Promentor”
sovrappongono la melodia di base al “The gael” di MacLean, un ostinato in forma di reel (danza
popolare)

Forme complesse
Partiture che presentano sul nascere caratteri melodici, armonici e contrappuntistici insoliti per il
cinema. E' un ascolto che non concede immediatezza comunicativa ma che, attraverso una
complessità progressiva, giunge ad un contrappunto.
-in Stato di grazia (di Joanou con musiche di Morricone del 1990) il brano “Hells Kitchen”è ridotto
a 3 suoni ripetuti e inizialmente sembra privo di un’immediatezza comunicativa. Tuttavia
l’ispessimento progressivo porta ad densità contrappuntistica degna di nota

CAPITOLO 3.Analisi. Funzioni drammaturgiche di base

Nella realtà, le funzioni si sovrappongono e si intrecciano senza gerarchie precostituite. Si vedrà
che una forma musicale definibile come tema potrebbe essere usata in veste di commento di
livello esterno acritico con funzione leitmotivica.

Accompagnamento
Si tratta di interventi musicali privi di autonomia narrativa, che si limitano a rafforzare un
corrispondente evento filmico. Si tratta in genere di
sottolineature, capaci di sovrapporsi a effetti rumoristici eventualmente presenti.
Un corso d’acqua, cavalli al trotto, l’avanzare di un uomo sono soggetti dinamici votati
all’intervento musicale detto accompagnamento.
Generalmente la coesistenza tra accompagnamento e dialoghi è evitata poichè creerebbe
una interferenza reciproca.
Esempio :
-in Some like it hot, Jack Lemmon è nel vagone treno sul letto e ricorda sè stesso
che è una donna e sconfortato dice “sono una donna, sono una donna...” sempre più
velocemente. Si notano i passaggi voce > rumore (del treno) > musica- basata su un ostinato
ritmico.

Commento
Il commento interpreta i significati dell’evento filmico appellandosi a un linguaggio autonomo. Il
Commento è il luogo di applicazione delle forme musicali di volta in volta più rappresentative
come motivo, semi tema, tema ecc. Si tratta del fenomeno maggiormente usato nel cinema e può
rifarsi a materiali sia originali sia preesistenti.
La coesistenza con i dialoghi è molto frequente, perciò è necessario un buon lavoro di missaggio:
una perfetta armonizzazione di voce e musica è rappresentata dal melologo

Coesistenza e transizione
Accompagnamento e commento non sono necessariamente indipendenti perché possono
mettersi in relazione e valorizzarsi a vicenda. Oppure un accompagnamento può trasformarsi in
commento e viceversa. Esempio:

-ne L’Atlante (di Vigo con musiche di Jaubert) del 1934 nella sequenza della partenza dopo il
matrimonio di Jean e Juliette, il sonoro d'apertura è il rumore del motore, ma sul taglio di
montaggio un tamburo militare assume gli stessi suoni e ritmi. (Questo è accompagnamento, cioè
col passaggio del testimone dal rumore alla musica.) Subito dopo entra un saxofono che enuncia il
1 tema del film.

Schema: rumore motore (accompagnamento)=>sovrapposizione ritmica musicale

(accompagnamento/commento)=>Tema atlante e persistenza ritmica = > tema d'amore
(commento). (tutto questo è una transizione: coincidenza tra evento sonoro e filmico). Vedi appunti

Sincroni espliciti
Si tratta della concordanza immagine/suono consistente in una
coincidenza inequivocabile (perciò esplicita) tra un evento sonoro e un evento filmico.
Ovvero casi di enfasi audio-visiva.
Si tratta di una modalità tipica del cinema hollywoodiano degli anni ’40-’50. (se la
musica sottolinea puntualmente gli eventi con soluzioni diverse innescando cosi una
concatenazione di sincroni espliciti, si può parlare di underscoring).
La natura extradiegetica del sincrono esplicito implica una manifestazione evidente dell’artificio,
per questo si adatta ai generi cinematografici che si basano sull’astrazione (fantasy, musical,
comico ecc.).
Esempio:
-in Agente 007: licenza di uccidere (di Young, con musiche di Norman del 1962), James Bond
rientra nella sua camera d’albergo e, controllate eventuali intrusioni avvenute in sua assenza, si
corica ma è risvegliato dal movimento di una tarantola che gli è stata infilata sotto le lenzuola dal
Professor Dent. Motivo della tarantola: sincrono esplicito fra movimenti sinuosi della tarantola e
musica, così come, subito dopo, fra movimenti del protagonista che colpisce la tarantola e
concitato orchestrale

Sincroni impliciti
Si tratta della concordanza immagine – suono che deve essere interpretata. Si tratta perlopiù di
coincidenze metaforiche o simboliche che ad un primo sguardo possono passare inosservate.
Esempio:

-in C’era una volta in America (di Leone con musiche Morricone del 1984). La prima sequenza,
senza dialoghi, parte dal dettaglio sull'insegna luminosa del locale Fat Moe, a cui corrisponde
l'attacco del Tema Poverty. Il sincrono implicito è dato dal crescendo orchestrale. Il tema
principale si conclude con l’ingresso di Noodles nel bar, a 3’ dall’inizio della sequenza. Con la prima
chiusura del tema si sente lo squillo del telefono; FatMoe va a rispondere e il tema riprende;
l’uomo esce e parte il tema principale; il tema principale si chiude all’ingresso di Noodles nel bar.
Dopo il dialogo fra i due amici inizia un viaggio nella memoria di Noodles ricco di sincroni impliciti:
sul finire tema di Debora (la donna di cui è innamorato) varca la prima soglia; sul movendo del
tema varca la seconda soglia

-ne “L’uomo che sapeva troppo” (1956) Regia di A. Hitchcok Musica di B. Hermann, riportiamo la
sequenza alla Royal Albert Hall: abbiamo un sincrono implicito fra l’aumento di intensità
dell’orchestra e l’attacco di sconforto della protagonista femminile. La disperazione della donna
non dipende dalla musica ma è come se contribuisse ad accrescerla perciò si crea un’
identificazione, una stretta corrispondenza emotiva

In entrambi i film i registi avevano già a disposizione la musica.

CAPITOLO 4. Analisi. Funzioni drammaturgiche primarie

Nelle funzioni drammaturgiche primarie, la fonte di emanazione musicale può essere di 3 livelli:

1) Livello interno
2) Livello esterno
3) Livello mediato

Livello interno
Si definisce di livello interno, un evento musicale prodotto nel contesto narrativo della
scena/sequenza; è quindi un intervento appartenente al narrato. La sua presenza può essere
manifesta dal contesto (la fonte musicale è visibile a gradi diversi di enfasi: es. un personaggio
accende una radio, o assiste un’esecuzione dal vivo) o dedotta dal contesto (il contesto rende
plausibile una o più presenze musicali, seppure non svelate: es. un motivo ballabile udito in un
night club). Generalmente contribuisce a definire un clima. Il regista può servirsene per dare
all’episodio un particolare significato.
Una musica di livello interno è dipendente o indipendente dalla volontà del personaggio. Ascoltare
una musica non richiesta (ad es. un suonatore ambulante di passaggio) comporta un codice di
casualità, con un valore denotativo/connotativo che dipenderà dalle reazioni di un personaggio, in
assenza delle quali ci si dovrà riferire al portato simbolico dell’evento in rapporto a tutti gli altri
caratteri del film; invece, l’ascolto volontario di un disco è la conseguenza di una scelta precisa e
può essere significativa per l’andamento del film.
All'opposto, una musica di livello interno prodotta senza volontà da parte del personaggio, specie
se in contrasto con il suo stato d'animo, determina un corto circuito semantico e una sensazione di
sadismo del regista verso il personaggio.
Esempi:
-“La strada” di Fellini con musiche di Rota del 1954: Gelsomina fugge e, sconsolata, non sa dove
andare; improvvisamente si imbatte in una banda che suona un allegro motivetto e lei li segue
saltellando, rivitalizzata. In un paese si celebra una festa religiosa e la banda intona lo stesso
motivo secondo gli stilemi di rito (i 3 suonatori sentiti in precedenza fanno parte della banda).
Nella fiera serale, si esibisce il Matto, un equilibrista, mentre un amplificatore diffonde la stessa
melodia. Questo slittamento di musiche interne ci mostra un percorso fatale, decisivo nella
narrazione.
-“L'uomo che sapeva troppo” di Hitchcock con musiche di Herrmann del 1956: nella sequenza del
teatro, la cantata Storm Cloud, in cui è previsto un colpo di piatti, maschera il rumore di uno
sparo. Si tratta di una sequenza senza dialoghi, che mantiene la musica in primo piano. C’è un
sincrono esplicito tra il corpo che cade in platea e l’ultimo accordo orchestrale.

Livello esterno
Si definisce livello esterno un evento musicale che si pone come accompagnamento o
più spesso di commento, mai prodotto all’interno della narrazione, percepito dallo spettatore e
non dai personaggi.
Si manifesta come puro artificio. Il grado di accettazione della musica di livello esterno da parte
dello spettatore dipende da numerosi fattori:
-consuetudine col genere cinematografico
-consuetudine con i caratteri linguistici del regista e di conseguenza
-con le scelte musicali.
Se il livello interno scaturisce in apparenza dal narrato, il livello esterno scaturisce direttamente
dal narrante.
Il livello esterno si divide in:
1)Livello esterno acritico: prevede le più disparate soluzioni stilistico – formali ma comunque in
linea con le istanze narrative. L’intervento musicale, si limita a rafforzare l’espressività
dell’immagine, creando effetto di ridondanza. Il livello esterno acritico può farsi carico delle
emozioni interiorizzate dai personaggi indirizzando lo spettatore a una comprensione più o meno
diretta. Nel caso in cui l’associazione tra un motivo/tema e un personaggio/situazione sia
ricorrente, il commento di livello esterno acritico assume una funzione leitmotivica. Esempi:
“Sunset Boulevard” (1950 di Wilder); “Jules et Jim” (1961 di Truffaut).

2)Livello esterno critico: commenta l’episodio filmico con soluzioni discordanti, costringendo lo
spettatore a un lavoro di interpretazione. Assume ruoli decisivi negli anni ’60 ovvero con
l’affermazione di forme narratologiche polivalenti e meta-filmiche. Esempio:
-Carlito's way (di De Palme con musiche di Doyle del 1993): il film ha inizio dall’epilogo, con
l’uccisione di Carlito da parte di un gangster, proprio nel momento in cui dovrebbe cominciare una
nuova vita con Gail. Circondato da poliziotti senza scrupoli e da un avvocato corrotto che lo
costringe nuovamente al crimine, Carlito mostrerà una dignità e perfino una spessore a suo modo
etico, ignoti a tutti gli altri. Non eroe quindi, ma perdente vittima di un sistema spietato. Nella
parte iniziale del film, la voce over di Carlito ha un lessico volgare e crudo e riassume già da solo la
condizione del personaggio, la sua storia ma, immediatamente dopo il rumore degli spari, ha avuto
inizio una musica per archi definibile come una forma complessa di basso profilo melodico
(frammenti melodici non cantabili o memorizzabili, mancando di linearità e continuità). Doyle
riprende “Verklarte Nacht” di Shonberg, che esprime un concetto culturale altissimo, del tutto
strano al soggetto. Questa frattura suono-immagine induce lo spettatore alla riflessione.

Livello mediato
evento musicale suscitato dal ricordo o da un’emozione di un personaggio. Per fa sì che si tratti di
livello mediano, occorre che, in una fase anteriore della narrazione filmica, il personaggio abbia
udito quella stessa musica a livello interno, avendone così assunto conoscenza e memoria. Quella
musica appartiene al personaggio. Possiamo trovare degli esempi già nel cinema muto, ma
l’applicazione definitiva avviene dal dopoguerra in poi. Esempio:
-“Amadeus” (di Forman del 1984): il vecchio Salieri ricorda una musica che subito viene udita dallo
spettatore, a quel punto la musica prosegue agganciata alle immagini del vecchio ricordo, per poi
tornare al presente. Attraverso i ricordi musicali di Salieri si ricostruisce la storia di Mozart.
-“Tre colori: film blu” (1993) di K. Kieslowski con Musica di Z. Preisner: la protagonista ritrova i
vecchi spartiti del marito e subito lo spettatore ode la musica

Transizioni tra livelli. Ubiquità

Ogni funzione drammaturgica di base non deve essere considerata come una scelta univoca e
immutabile: i vari livelli possono trasformarsi e passare dall’uno all’altro.
L’esempio più scontato è l’apparizione di una musica di livello interno o mediato nei titoli di testa
o coda che rappresentano invece un livello esterno (che perde artificiosità). Più complesso è il
passaggio all’interno della narrazione. Esempi:

-“Per qualche dollaro in più” (di Leone con musiche di Morricone del 1965):

1)sincroni espliciti

2)un motivo di livello interno (orologio-carrilon)

3)l’allusione al livello mediato, basati su suoni distorti e fluttuanti dell’orologio-carillon

4)una sovrapposizione e concatenazione motivico tematica nel ponte

5)una transizione da livello interno a livello esterno acritico affidata al tema “la resa dei conti”

6)il percorso inverso, fino al ritorno a livello interno del solo motivo dell’orologio-carillon

Per quanto riguarda l’ubiquità, la musica che persiste a dispetto dei tagli di montaggio, coi quali
accediamo a luoghi diversi, determina un’unità spazio-temporale che può apparire del tutto
plausibile per un livello esterno (trattandosi di un’estensione naturale dell’artificio), mentre la sua
interpretazione può essere più complessa se allo stesso trattamento è sottoposta una musica di
livello interno-mediato. Esempio:
-in Amadeus nell’episodio della “Messa da requiem” che Mozart detta a Salieri (livello interno
mediato). Salieri, iniziando a leggere il manoscritto, compie un gesto direttoriale di attacco con
taglio secco di montaggio su una carrozza e inizio del pezzo. Si tratta di un livello interno mediato
ma la carrozza situata in un altro luogo lo rende un livello esterno.

5. Analisi. Funzioni drammaturgiche circoscritte

Un tema o un motivo di livello esterno usato come commento può avere in via aggiuntiva e
subordinata una funzione leitmotivica, anche se sul piano espressivo quella stessa funzione
apparirà predominante, in tal caso si tratterà per forza di una funzione ricorrente. Es. un tema o
un motivo di livello esterno/interno può comportare, in via subordinata, una funzione
segnaletiche, che può essere generalizzata, ovvero ricorrente in momenti diversi del film, o
occasionale legata a una sola circostanza.

Funzione lei motivica

funzione meramente filmico – musicale che si basa sull’associazione di un motivo o di un tema ad
un determinato personaggio/situazione. È usata spesso nella cinematografia, sia nel muto che nel
sonoro. Il meccanismo associativo può indurre uno o più personaggi a una situazione ricorrente,
fungendo da riferimento mnemonico per lo spettatore.
Per quanto riguarda la tradizione hollywoodiana (Steiner e Rosza sono un esempio perfetto)
questa associazione è sempre evidente. Ma non è sempre così:
“Spartacus” (1960, di S. Kubrick Musica di A. North ): “Love theme” assume un significato
concettuale piuttosto che funzionale perché si lega ad entrambi i personaggi come incarnazione di
un sentimento che li unisce nelle circostanze avverse

“Star wars” Musica di J. Williams: la funzione leitmotivica assume maggior valore perché questa
saga vuole porsi come unicuum di portata neomitologica; Williams instaura nel film una dialettica
fra le diverse funzioni leitmotiviche, che i contribuiscono all'identità dei singoli personaggi,
alle loro relazioni e alla costruzione del mito..

“Quarto potere” (1941 di O. Welles Musica di B. Hermann): sebbene Hermann abbia utilizzato solo
due temi conduttori tutto il film è giocato sulla tecnica delle variazioni. Il meccanismo associativo,
quindi, permane, ma può non essere facilmente riconosciuto

Funzione pantomimica e mickeymousing:

Funzione pantomimica = melodia asimmetrica e dal fraseggio discontinuo enunciata generalmente
da un singolo strumento. Viene attribuita al personaggio in sostituzione della voce ed è per questo
che è stata utilizzata molto nel cinema muto (Charlie Chaplin) ma anche con il sonoro (Totò). Può
realizzarsi nel musical, in quegli episodi di transizione tra la gestualità convenzionale e l'atto
coreutico. Un esempio e la prima sequenza di West side story, dove la gestualità convenzionale
divine coreografia.
Mickeymousing = definisce un rapporto stretto fra immagini e suoni (rumori+musica), ovvero una
concatenazione di sincroni espliciti che spesso porta a esiti comici e grotteschi. Non a caso è il
genere più utilizzato dalla commedia brillante. Il livello di applicazione e esterno anche se il
rumore e la musica sembrano emanati dagli stessi personaggi o dall'ambiente, come accade nei
cartoons.

Funzioni segnaletiche e didascaliche:

Caratteri segnaletico – didascalici = un tema principale o un’elaborazione più complessa si
trasformano temporaneamente con l’inserimento di materiale difforme, spesso di repertorio, per
conferire l’idea di una transizione spazio – temporale

Un intervento di livello interno o esterno può assumere una funzione secondaria nel momento in
cui, ad esempio sulla falsariga delle didascalie nel cinema muto, si presenta la necessità di indicare
una transizione spazio-temporale con l'ingresso in una nuova dimensione diegetica (es. 10 anni
dopo). La musica può assolvere questo compito senza disturbare la continuità drammaturgica
primaria e riducendo così l’artificiosità implicita nel processo: si fa in modo che il commento
assuma temporaneamente caratteri segnaletico-didascalici. In altre parole, un tema principale,
oppure un'elaborazione tematica più complessa, si trasformano temporaneamente con
l'inserimento di materiale difforme, spesso di repertorio, per conferire l’idea di una transizione
spazio – temporale.

Esempio di funzione segnaletico-didascalica in musica a programma non applicata al cinema: il

poema sinfonico l’Ouverture di Cajkovskij si basa sull’emergere alternato dell’inno nazionale
francese e di quello russo, come rievocazione della battaglia di Borodino in cui le truppe
napoleoniche furono sconfitte da quelle zariste.
Una funzione segnaletico-didascalica può essere impiegata nel film secondo il principio di
commento del livello esterno critico, in cui il materiale musicale preesistente agisce per contrasto
di senso, imparentandosi con la parodia per scopi comici, grotteschi, satirici, sarcastici e
drammatici (es. di funzione didascalica col ricorso a materiali di repertorio è Casablanca in cui
l'inno francese diventa tedesco per sottolineare l'occupazione nazista del territorio francese-
carattere connotativo-, e per denotare il comportamento di coloro che sono soggetti al contesto –
funzione denotativa).
Una costante funzione didascalica si trova in Rear window (di Hitchcock con musiche di Waxman
del 1954): il voyerismo in apparenza forzato del protagonista, un reporter immobilizzato di fronte
alla finestra del proprio appartamento a causa della frattura a una gamba, implica una serie di
frammenti di rumori, voci e musiche, tutti di livello interno, provenienti dal cortile come
equivalenti sonori degli eventi di portata diversa che si manifestano alla vista del protagonista. In
tal senso, tutta la prima parte del film può essere definita come una serie di film paralleli, tanti
piccoli schermi inclusi nel grande multi schermo della finestra del protagonista, che è inserito in
un’ottica meta filmica. La musica proviene dalla radio di un appartamento, o dal
pianoforte di un compositore di songs, e dai vocalizzi di una cantante e può avere un valore
denotativo o connotativo a seconda del grado di interpretazione; si fa anche commento
involontario di altri eventi. A ciò si aggiungono le reazione manifeste dei protagonisti, come
nell’episodio in cui Lisa commenta il suono del pianforte dicendo “Sembra che sia stata scritta per
noi”.
La funzione segnaletica può presentarsi a livello interno come sigla di appartenenza a un
personaggio. Ne “il mostro di Dusseldorf” di Lang (1931), l'assassino fischietta prima di compiere
un infanticidio. Un venditore di palloncini si ricorderà del fischio e il maniaco verrà incriminato.
La funzione segnaletica può mostrarsi anche come portante narratologica primaria, come in
“Racconti ravvicinati del terzo tipo” di Spielberg 1977 musiche di Williams, in cui una successione
motivica di cinque suoni assume un ruolo comunicativo negli scambi fra terrestri e alieni.
Per fare un esempio di citazionismo stravolto, in “Arancia meccanica” di Kubrick con musiche di
Carlos del 1971, Alex canta Singin' in the rain durante lo stupro e seguendo il ritmo della canzone
prende a calci e pugni una coppia di coniugi

Funzioni della canzone:

la collocazione di una canzone nel film può investire ciascuna delle tre funzioni drammaturgiche
primarie: livello interno/ esterno/ mediato. Quattro funzioni circoscritte:
1)Come episodio di livello interno una canzone ascoltata o cantata può svolgere un
compito di connotazione ambientale o di rivelazione biografica dei caratteri e delle
vicende dei personaggi. Es.
-in American Graffiti di Lucas, il livello interno è caratterizzato dalla musica proveniente dalle auto-
radio sempre accese e per questo rappresenta un documento molto importante per descrivere il
costume di un’epoca (assume caratteri di ubiquità, e si avvicina al commento di livello esterno);
-in Casablanca, la song As time goes by svela il rapporto sentimentale che aveva legato
illusoriamente i protagonisti
2)Come episodio di livello esterno, il testo di una canzone può assumere un valore mimetico-
didascalico con allusioni più o meno dirette alla storia e allo stesso tempo porsi come
manifestazione patetica dell’artificio. Lo si potrebbe interpretare come un livello mediato ma
senza una precedente emissione della stessa song a livello interno. :
-In the mood of love di Kar Wai Wong, l’accostamento di un brano attivo come “Quizas, quizas,
quizas” ad una scena totalmente statica le conferisce pathos e dinamismo
3)Come emblema del film: rapporto tra la musica di livello esterno (titoli di testa e coda) e la
musica di livello interno alla narrazione; il genere western vanta un primato nella produzione degli
anni '50, con un legame di continuità tra la canzone e il film.
4)Come episodio di coesistenza/transizione tra livelli diversi: una canzone può rappresentare un
veicolo di massima creativita filmico-musicale manifestandosi, in quei film che tendono a superare
con soluzioni diverse le convenzioni linguistiche adottate normalmente nei rapporti
immagine/suono.
Queste operazioni sono accomunate da un massimo grado di epifania degli artefici, che sconfina in
qualche caso in una vera e propria esibizione di natura metafilmica. In Magnolia il song è udito
dai diversi protagonisti del film, che sottomettono la loro voce a quella della cantante. La libera
circolazione del song in spazi diversi della narrazione determina un fenomeno evidente di ubiquità.

6. Analisi. Suono versus silenzio

(I rapporti tra suoni musicali e rumori gestiti secondo una logica musicale hanno una
tradizione storiografica e musicologica nel futurismo, in Edgar Varese, nelle neoavanguardie,
nei pionieri della musica elettronica.)

Prassi produttive e tecniche del suono

La definizione, la realizzazione e l'inserimento della musica in un film possono avvenire
secondo modalità differenti, riferibili alla prassi di Hollywood e a quella europea.
Prassi produttiva hollywoodiana: il compositore si limita, salvo rare eccezioni, a fornire degli
abbozzi compositivi, detti sketches, la cui orchestrazione è affidata ad altri specialisti, come
-il music supervisor (responsabile generale e anello di congiunzione far regista, compositore e
produzione),
-un music consultant (gestisce l'uso di eventuali songs e di musiche preesistenti),
-- orchestrators (realizzano lo spartito definitivo)
-i copysts (trascrivono lo spartito),
-un music librarian ( organizza lo spartito in previsione delle sedute di registrazione),
-un film studio music executive (responsabile degli aspetti tecnici della registrazione),
-un music editor (a cui è affidato il montaggio delle musiche su pellicola).
Prassi produttiva Europea: si è orientati verso una concezione più a basso costo, in cui il
compositore realizza le colonne musicali, mentre, solo se la colonna musicale è associata ad un
cantante, viene richiesta la compartecipazione di orchestratori e arrangiatori. In Italia il processo
produttivo coinvolge:

-il direttore di produzione, che designa il compositore

-l'editore musicale esegue e registra nel tentativo di ridurre le spese (viene meno se il produttore
del film ha un proprio settore di produzione discografica)

-il copista è un collaboratore autonomo del compositore

-l'ingegnere del suono: si occupa della registrazione

-strumentisti
- specialista della direzione di musica  direttore d’orchestra qualora il compositore non sia in
grado
- tecnico del suono  realizza il missaggio finale

Le tappe principali della produzione sono:

- collocazione e definizione degli interventi musicali: generalmente il regista non si intende di

musica e si riferisce a musiche di repertorio o appartenenti ad altri film, ma cosi limita il potenziale
del suo compositore. In qualche caso il compositore può essere invitato dal regista a scrivere una
colonna musicale sulla base del soggetto o della sceneggiatura;
- allestimento delle partiture, registrazione e pre-missaggio dei brani formanti la colonna sonora:
stabiliti col regista i punti d'ingresso e di uscita delle musiche, il compositore passa alla
realizzazione delle partiture. E’ possibile proporre all'ascolto del regista una sorta di esecuzione in
anteprima affidata ai sintetizzatori: cosi facendo si perdono molte sfumature interpretative. Nella
fase d'esecuzione e di registrazione il direttore d’orchestra ha un piccolo monitor accanto al leggio
su cui viene proiettato il film e la concordanza fra immagini e suoni è data da una scansione
metronomica (click) presente in partitura e udibile tramite delle cuffie.
- montaggio delle musiche sul film e missaggio finale della colonna sonora: il compito del
compositore a questo punto è generalmente concluso ma può capitare che il regista voglia
modificare o cambiare determinate scene e quindi anche le musiche devono adeguarsi

Per quanto riguarda gli aspetti tecnici, si può distinguere tra:

- produzione (registrazione delle partiture e pre-missaggio): in questa fase il trattamento dei suoni
è attivo perché si interviene direttamente sull’acustica ambientale. È possibile già mescolare suoni
registrati dal vivo e suoni campionati grazie alla digitalizzazione in tempo reale
- post-produzione (elaborazione della colonna sonora e missaggio finale): in questa fase la
digitalizzazione integrale consente correzioni, modifiche e spazializzazione dinamica dei suoni

Commistioni e iterazioni.
L'elaborazione sonora dei materiali musicali e non-musicali si sviluppa insieme a due fenomeni:
-da una parte con l'evoluzione delle tecniche di registrazione e riproduzione,
-dall'altra con l'emergere di generi e soggetti che consentono una gestione meno convenzionale
della colonna sonora.
-Gli uccelli di Hitchcock, musiche di Herrmann 1963. E' un esempio della predominanza di
suoni elettronici in funzione globale, dove la distinzione fra suono musicale e non è difficile. l’unico
pezzo di musica udibile è l’Arabesque di Debussy che, non a caso, tende a sottolineare lo status
sociale della protagonista: donna bella, ricca e intelligente

-Alien (musiche di Goldsmith, 1979) e Blade Runner (musiche di Vangelis, 1982): fanno spesso
ricorso a sonorità orchestrali ed extra – orchestrali molti elaborate ma rappresenta anche un
perfetto esempio di sottomissione agli effetti e ai silenzi. Le musiche esprimono infatti spazi
enigmatici e claustrofobici, voci robotiche e jingles segnaletici.

Assenza della musica.

La presenza musicale nel cinema ha subito una riduzione progressiva a
partire dagli anni '70, ad eccezione di alcuni sequel e produzioni spettacolari come Star Wars,
Indiana Jones e Il signore degli anelli. Perché ?
Un evento musicale preceduto e seguito da scene/sequenze prive di musica ha un peso musicale
di maggior rilievo e un episodio privo di musica assume un potenziale espressivo insolito e
inquietante e lo spettatore viene coinvolto più agli eventi e ai dialoghi (deve concentrarsi di più).
Balazs: “Anche il silenzio può produrre un effetto musica. Per questo la rappresentazione del
silenzio è uno dei più originali effetti drammatici del film sonoro.” “
Il prologo di Reservoir dogs (Tarantino 1992) è un esempio interessante: la musica e chiamata in
causa senza esservi materialmente. I componenti della banda sono seduti al tavolo di un ristorante
e Mr Brown (Tarantino) comincia a canticchiare, coinvolgendo gli altri in diverse interpretazioni.
La canzone e un pretesto per delineare i caratteri dei personaggi e fuorviare lo
spettatore.

NON FREQUENTANTI
FILM DI ARGOMENTO MUSICALE
L’interesse del cinema per la vita e per l’operato di celebri compositori e interpreti si è
concretizzato nella maggior parte dei casi in risultati di scarso rilievo per la storia del cinema
e di nessun interesse per la cultura musicale, a eccezione dei film sul Jazz.
Il cinema è essenzialmente un linguaggio della visione , e nel momento in cui la narrazione è
affidata ad altri elementi – voce over in funzione narrativa o come monologo interiore, commento
musicale – i puristi parlano di debolezza e di tradimento dello specifico filmico. Infatti dopo
l'avvento del sonoro furono molti i registi e gli intellettuali che si dichiararono fedeli al cinema
muto.
Il cinema, soprattutto quello che si fa biografia romanzata di una artista, tende all'esplicitazione, il
più delle volte grossolana e ignara dei processi ambientali, psicologici, tecnici che presiedono
all'atto creativo e interpretativo.
L'eccezione riguardante il jazz può essere spiegata col suo carattere di immanenza e
contemporaneità rispetto al linguaggio cinematografico.
Un caso ancora a parte riguarda quei film incentrati sulla figura di un musicista d’invenzione,
generalmente un concertista, con un primato produttivo che spetta alla Gran Bretagna fra gli anni
40 e 50. Il filone ha il primato assoluto dei luoghi comuni e del cattivo gusto, e riflette in chiave
fumettistica.

Film biografici di area colta.

Il cinema si è occupato della vita e dell’operato di celebri compositori a partire dal 1913 con una
produzione berlinese di “Richard Wagner” di Carl Frolich e William Wauer, mostrando da allora, e
soprattutto con la nascita del sonoro, un interesse nei confronti delle tematiche musicali.
Questa biografia di Wagner, nata con l’intento di celebrare il primo centenario della nascita del
compositore, ha come interprete principale e autore/curatore delle musiche Giuseppe Becce; per
la prima volta nella storia del cinema tedesco, un film muto dalla durata di 77’poteva vantare una
musica appositamente concepita e pubblicata come partitura. In questo film su Wagner, la musica
di Wagner è totalmente assente per via delle eccessive richieste economiche avanzate dagli eredi
allo scopo di scoraggiare un'iniziativa volgare come la biografia cinematografica.
Becce assemblò musiche del repertorio classico liberamente arrangiate (come osserva Simeon,
Becce offre l’immagine di una musica tedesca che approda a Bayereuth, città scelta da Wagner
come sede del teatro per rappresentare i suoi drammi, tramite una serie di mediazioni a partire da
Mozart e Beethoven) e brani originali da lui stesso composti.

Per quanto riguarda la biografia di Giuseppe Verdi, abbiamo “Divine armonie” del 1938 di Gallone
e “Giuseppe Verdi” del 1953 di Matarazzo. Le due riletture sono molto diverse, perché sono uno
specchio delle ideologie delle rispettive epoche a cui appartengono.
La versione di Gallone è più eroica e celebrative; quella di Matarazzo riprende tutti i temi del
neorealismo populista, realizzando così una continuità tra melodramma popolare e cinedramma
popolare (il botteghino lo premiò come il secondo migliore incasso dell’anno dopo “Pane, amore e
fantasia” di Comercini.

Tra le opere che si possono ricordare c'e “Chronik der Anna Magdalena Bach”(Cronaca di Anna) di
Jean-Marie Straub e Danièle Huillet del 1967: ha i caratteri di un documentario rigorosamente
filologico, seppur non sia quello lo scopo, in cui voci e strumenti rispondono alla prassi esecutiva
del tempo, mentre l’interpretazione della figura di Bach e affidata al clavicembalista e musicologo
Gustav Leonhardt. Si tratta comunque di una biografia romanzata essendo immaginata come
nascente dalle memorie apocrife della seconda consorte del compositore, benchè basate su
documenti autentici. La presenza fisica di Bach appare discreta, sempre mediata attraverso la sua
musica, tanto che a un primo piano sul volto si arriva per gradi e in poche occasioni, mentre i
secchi inserimenti della voce over di Anna Magdalena contribuiscono al ridimensionamento dei
meccanismi empatici inducendo alla riflessione.

Con “Amedeus” di Forman e Shaffer (sceneggiatore) (1984), siamo al cospetto di un cinema

altamente spettacolare che non rinuncia a nessun mezzo per affascinare lo spettatore, riuscendo
pienamente nell’intento.
Dal punto di vista drammaturgico-musicale è stata senza dubbio decisiva la volontà di evitare
una funzione leitmotivica (quindi ricorrente) della musica di Mozart e di ridurla a mero sottofondo
(la musica è il 3 protagonista del film: Shaffer).
Shaffer e Forman hanno optato per una chiave di lettura di stampo romantico (l'artista maledetto
e incompreso), lasciandosi sfuggire quella razionale di matrice illuminista molto più consona ai
tempi e a Mozart stesso.

Chronik der Anna Magdalena Bach e Amadeus mostrano da ottiche diametralmente opposte le
strade percorribili per un cinema biografico di argomento musicale.

Jazz/pop/rock.
l raggruppamento comprende sia il genere biografico, sia film scaturiti dalla fantasia degli autori,
cioè senza riferimenti dichiarati a figure realmente esistite.
The jazz singer (1927), primo film sonoro di soggetto musicale nella storia del cinema. Tutti i song,
tra cui “Blue skies” di Berlin e “My mammy” di Donaldson, risultano on stage o si manifestano in
un inequivocabile livello interno.
Il periodo compreso tra l’avvento del sonoro e la fine degli anni ’30 è dominato dal musical e non è
un caso che nella fase di crisi e di transizione il film biografico torni progressivamente alla ribalta.
Il ventaglio delle concezioni narrative si apre alla fine degli Anni ’50 con una riduzione del genere
biografico a vantaggio di soggetti originali, oppure tratti dai preesistenti teatrali, comunque privi di
riferimenti a personalità musicali realmente esistite.
Con l’avvento delle tematiche rock (dagli anni 80) ci si avvicina a tematiche legate alla realtà, così
come sul versante jazz.
Un esempio della mescolanza di tendenze diverse è “Some like it hot” di Billy Wilder (1959),
capolavoro della commedia brillante come recupero dei topoi preesistenti, dal vaudeville
(commedie leggere in cui alla prosa vengono alternate strofe cantate su arie conosciute) al cinema
muto. Anche questo film è stato assimilato al filone del musical inducendo al sospetto che per
molti critici cinematografici la presenza abbondante e significativa di musiche in un film sia una
ragione sufficiente per l’attribuzione.
5. teatro musicale e cinema
il rapporto tra cinema e teatro musicale nasce col cinema stesso, ma prima di assumere i
connotati di un genere più o meno delineato riflette la tendenza costante, soprattutto nel
protocinema e nel cinema muto, a rifarsi a temi trattati dalla letteratura e dal teatro. Più che di
teatro lirico in senso stretto si dovrà parlare di melodramma nell’accezione più ampia del termine,
dove il modello originario non è basato sulla preminenza del canto (teatro lirico), ma andrà
ricercato nel melodramma anglosassone, ben diffuso anche negli Stati Uniti dalla seconda meta
dell’800 al 1930, e nel melodramme francese, esauritosi gradatamente nella transizione epocale
tra XIX e XX secolo.
Melodramma e mèlo hanno in comune la predilezione per i drammi edificanti a forti tinte e
dall’intreccio complesso, in cui in un continuo ribaltamento di fronti vizi e virtù si affrontano senza
esclusione di colpi. In questo senso, temi e personaggi nascenti dalla letteratura o dal teatro, ma
approdati poi all’opera lirica, vengono assunti per i loro caratteri narrativi e simbolici più che per
quelli musicali. Non a caso, molte pellicole dell’epoca del muto basate su soggetti operistici non
facevano ricorso alle musiche originali.
I caratteri specifici dell’opera lirica emergono con l’avvento del sonoro, ma nel periodi di
transizione alcune tecniche sperimentali di sonorizzazione sono state applicate a pellicole come “Il
barbiere di Siviglia”.
Alle trasposizioni più o meno fedeli si dovranno aggiungere quei film che, pur derivate da
opere liriche, si affidano a elaborazioni musicali generalmente estranee all’originale.

I rapporti tra cinema e teatro musicale possono essere meglio compresi grazie a un modello
proposto da Comuzio (critico cinematografico e musicale):
⁃ Film ispirati a temi appartenenti al teatro musicale, in cui il canto appare marginalmente e non
è comunque affidato ai protagonisti. Si definiscono anche opere in prosa. (Possono condividere
alcuni aspetti con i film biografici).
⁃ Opere parallele. I personaggi esercitano professioni di cantanti lirici che interpretano a loro
volta personaggi d’opera, con conseguente alternanza e sovrapposizione dei due livelli
narrativi e drammaturgici. Si notino punti in comune con la formula narratologica del
backstage, ricorrente nei musical. Possono presentare anche caratteri narrativi che le imparentano
con i film biografici
⁃ Filmopera in senso stretto, come trasposizioni filmiche di opere liriche di repertorio, in cui gli
interpreti sono attori doppiati da cantanti o cantanti stessi. Possono essere distinti in:
1)realizzazione di natura prettamente cinematografica
2 )riprese cinematografiche di allestimenti teatrali, reali o presunti
3)mescolanza e alternanza delle prime 2

5.1 film liberamente ispirati a temi del teatro musicale

Si tratta di un subgenere tra i più ibridi e dai contorni non facilmente definibili, per il quale si fa
talvolta ricorso alla definizione di opera in prosa. Tra le poche costanti che la riguardano è da
segnalare il fenomeno del divismo (attori cinematografici, celebri cantanti d’opera), che vi gioca un
ruolo decisivo a cominciare dalle motivazioni produttive. Le musiche originali (quindi i frammenti o
gli episodi vocali e strumentali più noti dell’opera a cui il film si ispira) vi appaiono, se appaiono, in
funzione di cornice, di richiamo didascalico o di sottofondo.
Prima che la produzione determinasse le scelte di fondo (appena dette) bisogna ricordare “La
dannazione di Faust” di Melies del 1904, un film di circa 13’, con musica di Charles Gounod
adattata e ridotta per pianoforte. Del mito di Faust, a Melies sembra interessare più che l’aspetto
tragico e metafisico, quello del melodramma.
Nello stesso anno Melies si cimenta con “Il barbiere di Siviglia”, una riproduzione dell’opera di
Rossini, fornita di musica adattata per l’occasione e posta in vendita, per favorire l’adozione nelle
occasioni in cui il film fosse stato proiettato.

Da citare anche “La Bohème” di Palermi del 1917, per la quale Puccini avrebbe però negato
l’autorizzazione a utilizzare le proprie musiche e “La Bohème” di Vidor del 1925 con tanto di srie,
duetti e concertati secondo gli schemi dell’opera pucciniana.

“Der Rosenkavalier” di Wiene del 1926 con la partecipazione attiva di Hugo von Hoffmannsthal,
già librettista dell’opera e qui sceneggiatore, e di Richard Strauss. Per l’occasione il compositore
redistribuisce l’ordine originario delle scene, aggiunge alcune composizioni tratte dal proprio
catalogo e appronta perfino una versione per un organico orchestrale ridotto (consistente in
flauto, oboe, tromba, trombone, 2 violini, violoncello, contrabbasso, pianoforte, harmonium e
percussioni).

Dopo l’avvento del sonoro il filone risente soprattutto in Italia dell’attenzione rivolta
principalmente alle opere parallele e più tardi al filmopera.
Da segnalare “Il re si diverte” di Bonnard del 1941 e “Rigoletto e la sua tragedia” di Calzavara del
1954: in entrambi la musica di Verdi è utilizzata, ma in quello di Bonnard, in cui gli adattamenti
sono del fratello Giulio, la trama discende direttamente da Victor Hugo (scrittore), mentre in
quello di Calzavara l’approccio antologico alla musica di Verdi si rivela un vero e proprio scempio.

Da un punto di vista formale, il filone è tutt'altro che uniforme: oscilla tra la restituzione
puramente melodrammatica e l'inserimento linguisticamente forzato di arie celebri, col ricorso a
modalità utilizzate nel film d'opera.
L’interesse per l’opera in prosa non si limita all’Italia: da ricordare “La sposa venduta” di Ophuls
del 1932, in cui flusso filmico e flusso musicali sono armonizzati e fusi, nonostante il film si collochi
al limite del sub genere a causa della presenza delle musiche originali. Musica e azione
drammatica procedono di pari passo, al punto che si dimentica quale delle 2 sia stata concepita
per prima.

5.2 opere parallele

Il carattere di fondo delle opere parallele gioca sull’identificazione di matrice romantica (già
incontrata nei film biografici) tra vita e arte come evento fatale e ineluttabile, ma al di la dei tempi
e dei costumi può mostrare anche la persistenza e l’attualità del portato simbolico associato
indissolubilmente a certi personaggi tragici: Violetta (La Tempesta), Aida, Carmen, Mimi, Tosca,
Othello ecc.

La componente musicale gioca su due fronti: è un atto estetico che alimenta la finzione nella
messinscena dell’opera, ma è contemporaneamente proiezione della realtà esistenziale
dell’interprete di quella stessa opera. Favorisce un processo empatico assoluto ma anche relativo;
ha caratteri di trascendenza e al tempo stesso di immanenza.

Dal 1935 al 55 si può registrare la stagione più densa delle opere parallele, in parte sovrapposte al
fenomeno prevalentemente italiano del filmopera e in parte caratterizzate da elementi narrativi
che le imparentano col film biografico.
Un caso tra i più interessanti dell’intero filone è “Avanti a lui tremava tutta Roma” (Gallone, 1946)
che ambienta le vicende di Tosca durante l’epilogo della seconda guerra mondiale in una Roma
occupata dalle truppe tedesche, per cui il dramma di Victorien Sardou (drammaturgo francese: La
Tosca) e l’opera di Puccini si sdoppiano nell’attualità di una coppia di cantanti lirici
sentimentalmente legati e nella messinscena dell’opera stessa. Il film può rivelare, specie nella
seconda parte incentrata sulla rappresentazione della Tosca al cospetto delle SS tedesche,
un’efficace organizzazione drammaturgica basata sul parallelismo dei 2 eventi.

“Carmen Story” di Saura del 1983, si basa su una triplice identità: Antonio Gades impersona il
maestro di danza Antonio, a sua volta intento a interpretare Don Josè (personaggio della Carmen),
contrapposto in libere combinazioni a un’altra triplice identità: Laura Del Sol nel ruolo di una
sconosciuta ballerina di nome Carmen, scelta da Antonio per interpretare il personaggio di
Carmen, in una rivisitazione danzata della tragedia.
Il film è costruito su una ricorrente ambiguità poiché stimola nello spettatore un processo
empatico basato su meccanismi drammaturgici convenzionali, ma nega quello stesso processo
attraverso una serie d’intersecazioni inaspettate, giocate sull’identità e suoi ruoli dei personaggi,
nonché sulle conseguenti sfere diegetiche. Tutto ciò avviene evitando il ricorso a certi segnali
convenzionali capaci di avvertire lo spettatore del passaggio da una sfera all’altra. (Se lo guardi.
Pag.841).

5.3 filmopera
Col genere del filmopera siamo di fronte a un’utopia filmico musicale nata col cinema stesso. Da
un Parsifal di Porter del 1904 della durata di 20’all’evento del sonoro, i titoli prodotti negli Stati
Uniti, in Gran Bretagna, Francia e Italia son circa 200, anche se spesso non è agevole stabilire la
loro reale appartenenza al genere del filmopera. Con l’avvento del sonoro la tradizione filmico
operistica può essere attribuita principalmente all’Italia (+ vasta tradizione tedesca e austriaca).
Dal 1946 al 1956 si producono in Italia 18 filmopera (c’erano anche case di produzione nate
appositamente). L’autore più prolifico è Gallone con “Rigoletto” del 1946, simile alla
registrazione di una messinscena teatrale, al quale seguono “La Signora dalle Camelie” del 1947,
già più ambizioso in termini cinematografici, “La leggenda di Faust” del 1948,” La forza del
destino”+ il “Trovatore” del 1949, spinti entrambi alla valorizzazione cinematografica dei caratteri
musicali.
“Madama Butterfly” del 1954, “Tosca” del 1956. “Il barbiere di Siviglia” di Mario Costa del 1946,
col quale si apre il filone all’insegna della fedeltà nei confronti dell’originale.
La fedeltà alle opere originali risulta generalmente compromessa da tagli e da spostamenti di
comodo. Appare evidente l’intenzione di frammentare la monoliticità e la frontalità teatrale a
vantaggio di un cinema spigliato e leggero, non privo a volte di soluzioni filmico-musicali piacevoli
e argute (ad esempio Il barbiere di Siviglia di Costa), anche col ricorso ad ambientazioni in esterni.
Meno convincente è il rapporto psico-fisiologico tra corpo e canto.
Il filmopera rappresenta una sorta di trionfo del playback, l’affermazione di un artificio molto
fastidioso, ma avvertito come tale soltanto da una minoranza.
La produzione italiana vanta interpreti della lirica come Tito Gobbi, Mario del Monaco, Beniamino
Gigli, Giuseppe Lugo, Tito Schipa, Gino Sinimberghi, Italo Tajo, Gino Bechi chiamati anche in vesti
di attori, capaci di legare la propria voce registrata alla recitazione.
Nel momento in cui, è, ad esempio, Gina Lollobrigida a vestire i panni di Nedda mimando la voce di
Onelia Fineschi (I pagliacci-Amore tragico), la dissociazione appare così evidente da risultare
inaccettabile per ragioni di mera esperienza psico-percettiva.
Filone sovietico: la scarsa e nulla distribuzione di queste pellicole in Europa, impedisce un
resoconto consapevole. Tra i maggiori autori russi del teatro musicale dell’800 abbiamo
Musorgskij –Borodin – Korsakov – Cajkovskij.

Stati Uniti: il genere filmopera è influenzato dalla tradizione del musical teatrale e poi
cinematografico, tanto che due soli titoli meritano di essere chiamati in causa “Carmen Jones”
(1954) e “Porgy and Bess” (1959) di Otto Preminger. Nel primo caso, trasposizione libera ma
Efficace del racconto di Mèrimèe e dell’opera di Bizet, il filtro decisivo consiste in una commedia
musicale all black di Hammerstein del 1943 ambientata durante la II guerra mondiale a
Jacksonville, nel sud degli Stati Uniti, e in una sceneggiatura di Kleiner. Carmen è trasformata
in un’operaia di fabbrica di paracadute, Don Jose nel caporale Joe, mentre Micaela è ora
Cindy Lou ed Escamillo è un pugilatore di nome Husky. Tutto ciò in una singolare consistenza di
celebri numeri chiusi dell’opera di Bizet e di brani jazz.
Meno coraggiosa appare la rilettura dell’opera di Gershwin perché l’originale è ancora vicina e
quindi non adatta a una rilettura. Nell’opera Porgy and Bess non ci sono riferimenti diretti al
cinema: un’opera in film derivata da un’opera lirica contemporanea potrebbe tendere alla mera
amplificazione del modello esaltandone i caratteri realistici e adagiandosi così nella ridondanza
passiva. E’ appunto questo il caso di Porgy and Bess, gradevole e bene interpretato ma fin troppo
dipendente dall’originale.

In Europa il ventennio 1970-1990 rappresenta la stagione di maggiore felicità inventiva del

filmopera, affrontato sia sulla falsa riga della divulgazione popolare da cui nasce e in cui ha
prosperato, in Italia ma non solo, sia come opus filmico musicale di impronta autoriale.
Nonostante la diversità di modi ed esiti, rappresentano tutte la sfida che i cineasti raccolgono
periodicamente con rinnovate energie e i musicologi il più delle volte ignorano o fraintendono,
rivendicando un’intoccabilità che non ha senso allo stato presente.

Moses und Aron di Jean Marie Straub e Danielle Huillet (1974) 3a

(tratto dall’opera incompiuta degli anni ’30 di Arnold Schonberg) Esempio estremo di rigore
interpretativo ai limiti della negazione delle comuni peculiarità cinematografiche, i cui modelli
sono nella tragedia classica, in Brecht e nel rapporto etica/estetica che caratterizza da sempre i
due registi. E’ stato girato nell’Anfiteatro Alba Fucens in Abruzzo.
L’intera opera è il prodotto di simbologie di natura teologica ma prima ancora denota nel testo
strette relazioni fonetico musicali affidate a singole parole, dittonghi e onomatopee. Alla ricchezza
dell’organico orchestrale corrisponde una scrittura vocale tra le più diversificate (dal
canto propriamente detto alla voce recitante) a cui si aggiunge la sintesi tecnico stilistica tra
canto e recitazione.
Sprechstimme (Mosè voce recitante) + Sprechgesang (canto recitante)
E’ un dramma parola/suono radicalizzato, per il quale il compositore ha fornito precise indicazioni
scenografiche e di regia, che Straub e Huillet seguono con fedeltà assoluta, ma anche con non
pochi ridimensionamenti.
Fedeltà: intermezzo tra I e II atto Schonberg aveva annotato “davanti al sipario, un piccolo
coro, invisibile nell’oscurità, situato in modo che i diversi gruppi vocali risuonino sensibilmente da
punto diversi”: nel film si vede uno schermo nero di 115 secondi, un tempo lunghissimo per un
film. L’utopia schonberghiana del rappresentare il non rappresentabile e di esprimere
l’inesprimibile trova il singolare corrispettivo in una visione utopica del cinema che non ha
riscontro nel panorama internazionale.
I movimenti di macchina sono ridotti al minimo, il montaggio segue senza licenze fantasiose la
successione degli eventi con l’eliminazione di tutta la sofisticata retorica del cinema commerciale.
Rappresenta un caso rarissimo e inestimabile, ma con una penalizzazione nei confronti degli
elementi musicali in rapporto al dramma.

Il flauto magico di Ingmar Bergman (1974)

(tratto dall’opera omonima di Mozart). Questo Flauto Magico in versione svedese, rappresenta un
esempio da manuale della mescolanza e alternanza (3c), in raro equilibrio delle caratteristiche di
realizzazione di natura completamente cinematografica e riprese cinematografiche di un
allestimento teatrale (in questo caso presunto).
Girato al teatro di Stoccolma visibile in esterni nei primi fotogrammi dei titoli di testa e in interni
durante l’Ouverture e oltre, il film offre un racconto affettuoso e partecipe di un
allestimento ideale che non esclude pero i caratteri della quotidianità, alternando e collegando
tecniche diverse di ripresa e relativi punti di vista, senza rinunciare quindi alle peculiarità del
mezzo cinematografico.
Non si tratta quindi di un’immersione totale e univoca, ma uno sguardo che dal pp e dai trucchi
cinematografici passa alla frontalità dell’impianto teatrale e da questo ad un curiosare dietro le
quinte, fino nei camerini.
Tutto ciò per sdrammatizzare il rito operistico e riflettere sul mondo del teatro. Cosi il rischio
dell’immedesimazione realistica nell’opera è scongiurato, al punto che Bergman può concedersi il
lusso di non inquadrare mai l’orchestra: prerogativa questa dei filmopera maggiormente votati alla
ricerca dei meccanismi empatici.
Composto da eccellenti cantanti-attori il cast contribuisce alla straordinarietà del risultato, con
qualche riserve per l’Overture, tutta basata su PP, PPP o D dei volti degli spettatori d’ogni
razza e d’ogni età intenti all’ascolto. Si tratta di circa 160 ritratti inquadrati con varietà di
taglio e per una durata irregolare da pochi secondi sul singolo volto alla raffica quasi
subliminale che ne comprende una decina, fra i quali Bergman stesso e alcuni fra i suoi attori
prediletti
Può disturbare lo spettatore il montaggio serrato, che spesso non rispetta la griglia ritmica,
producendo cosi degli asincroni. Si tratta di una dissociazione percettiva ben presto fastidiosa,
poichè scollega in modo irregolare e imprevedibile la scansione musicale e i tagli di montaggio di
Siv Lundgren, ma è troppo presente ed evidente per farci credere che possa essere un arbitrio
sfuggito al controllo del maestro svedese, al punto di poterle forse attribuire una funzione di
anticipazione metaforica della coesistenza, nell’intera opera, di elementi eterogenei.
Gli aspetti più preziosi riguardano il gioco di fotografia e di montaggio grazie ai quali
Bergman colloca lo spettatore di volta in volta frontalmente, sopra il palcoscenico o dietro le
quinte fino a condurlo in uno spazio ideale e indefinito che e quello propriamente filmico.
(Il film, che è la fedele trasposizione dell'opera Il flauto magico di Mozart, alterna spazi
puramente teatrali a spazi cinematografici e Bergman pone attenzione a fare continuamente
riferimento all'opera teatrale per non trasportare brutalmente lo spettatore nella dimensione
cinematografica.
All'inizio del film si vede così apparire sotto i titoli di testa
il castello settecentesco di Drottningholm, ambiente ideale per l'opera mozartiana, costruito
da Gustavo III di Svezia vicino a Stoccolma e un vecchio teatro che è stato ricostruito in uno studio
televisivo, mentre il volto di una bambina appare continuamente per ricordare che si tratta di una
rappresentazione e per riassumere con l'innocenza dei suoi tratti infantili come deve posizionarsi
lo spettatore-ascoltatore di fronte al capolavoro di Mozart.
L'orchestra intanto esegue l'Ouverture mentre sullo schermo appaiono volti di persone
di etnie differenti a simboleggiare che la comunicazione musicale è universale.)
Don Giovanni di Joseph Losey (1979)
(Costituisce una trasposizione cinematografica del Don Giovanni di Mozart).
Losey realizza un filmopera dotato di sontuose capacita seduttive dal punto di vista figurativo,
complice la fotografia diretta da Fischer, l’ambientazione nella laguna di Venezia, nelle ville
palladiane e nel Teatro Olimpico di Vicenza con molte scene riprese in esterni.
Il regista sottopone l’opera di Mozart a un ritmo incalzante.
Da una parte il regista mostra di valorizzare con soluzioni diverse una convenzione teatrale fatta di
recitativi e di arie, di piccoli o grandi episodi, chiusi, contemplabili come unità drammaturgiche e
poetico-musicali autonome e a loro modo collegate; dall’altra questo stesso frazionamento, più o
meno naturale in teatro ma innaturale in un film, ha indotto Losey, preoccupato della staticità e
della monotonia, a forzare un poco, in più occasioni, la presumibile unità di tempo e soprattutto di
luogo implicite o chiaramente indicate nel libretto di Lorenzo da Ponte.
Nelle transizioni spaziali le prime immagini di una nuova sequenza sono montate sulla coda
musicale della sequenza precedente (rimedio posto in atto per l’opera stessa). Certi limiti possono
essere superati con la tecnica del montaggio.
Già nei film opera degli anni 40-50 il problema della staticità è spesso affrontato decentrando
l’occhio della macchina da presa su temi figurativi secondari o d’invenzione.
(Il film inizia con una scena notturna, ambientata nel loggiato della casa di Donna Anna (il
soprano), una donna a cui Don Giovanni (il baritono) ha appena tentato di far violenza ed il cui
padre (Il Commendatore) si appresta subito a vendicarne l'onore, ma viene ucciso in un duello con
Don Giovanni.
Don Giovanni con il suo servo si dirige verso la sua abitazione e lì incontra Donna Elvira (il soprano)
da lui sedotta e abbandonata, a cui Leporello fa un elenco delle donne conquistate dal suo
padrone.
Durante una festa di matrimonio tra due contadini, Zerlina (mezzosoprano) e Masetto, che vivono
nei possedimenti di Don Giovanni, egli si invaghisce della sposa e tenta di sedurla: nonostante un
primo cedimento da parte della donna, il suo tentativo non andrà a buon fine. Don Giovanni e il
suo servo si troveranno quindi inseguiti da Donna Anna e dal suo fidanzato (per vendicare
l'uccisione del padre di lei) e da Donna Elvira.
Don Giovanni si scambia gli abiti con Leporello, che però viene scoperto. I due si dirigono verso un
cimitero, dove trovano la statua funebre del Commendatore, che parla loro. Per nulla intimorito,
per sfidare la statua, Don Giovanni la invita a cena. La statua accetta.
Qui si svolge un dialogo, buffo e insieme grottesco, tra Don Giovanni e la statua, con Leporello
terrorizzato, costretto dal padrone ad invitarla a cena. Una volta a tavola, con un Leporello
nascosto sotto al tavolo, che invita il padrone a non accettare a sua volta l'invito a cena dalla
statua, poiché significherebbe accettare di avvicinarsi alla morte, quest'ultima esorta Don Giovanni
a pentirsi; egli non lo farà e sprofonderà tra le fiamme dell'inferno. Alla fine tutti i personaggi,
riuniti, intonano la morale della storia («Questo è il fin di chi fa il mal!»).

Parsifal di Hans Syberberg (1982)

(basato sull'opera omonima di Richard Wagner. È stato presentato fuori concorso al Festival di
Cannes 1982)
Realizzato nel centenario del primo allestimento rappresenta un modo altrettanto estremo di
rapportarsi a un prodotto del teatro musicale.
I titoli di testa, coincidenti generalmente in un filmopera con la composizione orchestrale
d’apertura, precedono invece il preludio ma contengono già frammenti dell’opera e delle prove di
registrazione, con la voce ben udibile del direttore Armin Jordan che rivolgendosi ai componenti
dell’Orchestra Filarmonica di Montecarlo corregge e suggerisce. Su questi suoni e per oltre 7’30’’,
tra effetto nebbia e deformazione ottica dei titoli che scorrono, si svolge un movimento incessante
della macchina da presa che inquadra fotografie di allestimenti teatrali di opere di Wagner
realizzate a Beyreuth (disposte a caso su u piano scuro e indefinito), ma soprattutto immagini di
distruzioni reali, presumibilmente risalenti alle II guerra mondiale e fantasiose. Spicca, infatti,
un’immagine della statua della libertà, che affiora parzialmente dalle acque della baia di Nwe York.
Di ciascuna fotografia sono disposte sul piano diverse copie, per cui la sola immagine catastrofica
di New York torna a riempire per intero l’inquadratura almeno 4 volte e tutte le altre immagini in
proporzione. Le immagini ricordate sono presenti anche nella prima parte del preludio.
Caratteri formali del Persifal:
-Vocalità/Recitazione: Ad eccezione dei protagonisti, tutti gli altri interpreti sono doppiati nel
canto o per meglio dire recitano sulle parti vocali preregistrate in modo generalmente molto
preciso, con una simulazione particolarmente sottolineata della fonazione della labialità,
mentre la gestualità complessiva è ben poco legata a quella tipica del teatro musicale. Si punta
a una recitazione dotata di grande spessore drammatico e di una non comune escursione
stilistica. Il regista ha ridotto la gestualità, talvolta necessaria in teatro ma scarsamente tollerata
sullo schermo, ma al tempo stesso ha perseguito lo scopo di una
rappresentazione antinaturalistica.
-Scenografia: aspetto più incisivo e inquietante di questa regia. La maschera mortuaria di
Wagner e stata presa come modello e ricostruita in scale diverse. La principale, è di colore
roccia.
-Marionette e oggettistica di scena: nel preludio, dove vengono riassunti gli antefatti e gli
eventi essenziali contenuti nei poemi ai quali Wagner si era ispirato nella stesura del libretto,
che il regista tratta come materia di flashback ignorando la gestione leitmotivica dell’originale, si
affida all’utilizzo di un vero e proprio “Puppenspiel”, uno spettacolo di marionette (genere che
vanta tradizioni nella cultura tedesca e nella cultura dell’Europa orientale da quella popolare del
medioevo a quella d’elite del 900). Si tratta di presenze inquietanti per la fissità dell’espressione,
per la meccanicità dei movimenti che le rendono straniate, metafisiche. Si va dalle piccole forme
delle marionette, alle grandi forme ricavate dalla maschera mortuaria.
-Proiezioni: nonostante uno spazio scenico molto ambiguo, già saturo di
sollecitazioni visive, il regista proietta immagini più disparate sullo sfondo oppure per
sovrapposizione sugli oggetti e sui corpi degli attori-cantanti. Oltre ad alcune scenografie di
allestimenti teatrali di opere di Wagner e una foto ingigantita della maschera mortuaria,
prevalgono le riproduzioni di dipinti visionari dotati di forte carica simbolica, da Bosch a Friedrich,
ma non mancano oggetti personali di Wagner come rappresentazione del suo cosmo interiore.
-Fotografia, tecniche di ripresa e montaggio: non avendo ambizioni produttive né l’intenzione di
divulgare l’opera di Wagner, Syberberg non teme la staticità cinematografica e la monotonia che
potrebbe derivarne. Rinuncia alle soggettive e al gioco seriale di campi e controcampi, riduce il
montaggio allo stretto indispensabile e progetta carrellate fra le più lente nella storia del
filmopera.
Syberberg radicalizza il processo interpretativo identificandolo con 3 soggetti ditinti o mescolati
tra loro:
1)l’opera, ovvero i personaggi e ciò che ciascuno rappresenta in rapporto ai valori mitologici ed
etici trattati nel libretto e attraverso la musica
2)Richard Wagner, non solo come autore ma come mito, come modello di una visione estetico-
culturale scomparsa o in via di dissoluzione
3)Syberberg stesso, come un intellettuale non allineato che, proprio in quanto tale, sarebbe in
grado di ereditare e di contribuire alla rinascita di una coscienza nazionale, rimossa a causa della
sconfitta del nazismo.
Di conseguenza, gli oggetti-simbolo del libretto di Wagner si mescolano, in uno spazio mitologico
comune, con gli oggetti-simbolo e i personaggi-simbolo scaturiti dalla lettura syberberghiana
dell’opera di Wagner, nonché con gli oggetti-simbolo appartenenti alla coscienza o al subconscio
di un artefice tedesco attivo nella Germania degli anni 80 che non intende rimuovere il nazismo.
Questa continua sovrapposizione di segnali non impedisce al regista di porre attenzione ai
riferimenti prettamente musicali.
(Il film di Syberberg è l'adattamento completo del Parsifal, ultima opera di Wagner. Non può
tuttavia essere definito "film-opera", nel senso usuale dell'espressione, sia perché nel film non
sono presenti elementi che richiamano i luoghi indicati nel libretto, ovvero un teatro d'opera, sia
perché la maggior parte degli interpreti non sono cantanti. Infatti, l'ambientazione è in un luogo
immaginario e onirico (la ribalta di molte scene, per esempio, è una gigantesca maschera
mortuaria di Richard Wagner) mentre, con due notevoli eccezioni (il basso Robert Lloyd interprete
di Gurnemanz e il basso Aage Haugland interprete di Klingsor), gli interpreti non sono cantanti
lirici. Bisogna tuttavia aggiungere che nel film la sincronizzazione fra la musica e le immagini è
perfetta, e non si ha mai l'impressione che gli interpreti si limitino a muovere le labbra, anziché
cantare. La musica di Wagner viene messa in correlazione con spezzoni cinematografici disparati
(per esempio, immagini di Richard Wagner o dei luoghi in cui è vissuto, riferimenti a Wolfram von
Eschenbach o al medioevo, ecc.) a comporre un grande puzzle. Manca del tutto l'elemento
erotico, presente nell'opera di Wagner; tuttavia nella trasformazione dell'Atto III, Parsifal assume
le fattezze dell'attrice Karin Krick, pur mantenendo la voce del tenore Reiner Goldberg).

Carmen di Francesco Rosi (1984)

(di Bizet. Le coreografie del film sono firmate da Antonio Gades. La colonna sonora vince il disco di
platino in Francia.)
(Spettacolarità e naturalismo caratterizzano la pellicola, ma al tempo stesso interpretano al meglio
–soprattutto nelle danze o nelle scene d’insieme- i numeri musicali.
In quest’opera Rosi affronta e risolve con un’ unica soluzione i titoli di testa e l’Overture
attraverso una separazione iniziale che si rivelerà poi una continuità narratologica fra le parti.
La soluzione consiste in un documentario sul rito della corrida, risolto con lunghe focali,
quindi con inquadrature dense e prive di sfogo prospettico, senza mai rivelare del tutto il volto
del torero e con sonorità di secondo piano, quasi sfocate e oscillanti, in cui i commenti degli
spettatori della plaza de toros si alternano alle tipiche musiche delle bande di corrida.
Più o meno al quarto minuto dei titoli di testa, un taglio di montaggio (inaspettato) mostra un
primo piano del torero Escamillo nell’atto di trafiggere il toro.
Segue un’alternanza rapida di fotogrammi tratti dall’autentica tauromachia e un dettaglio sugli
occhi di Escamillo: qui attacca l’Overture con effetto potente e liberatorio.
Il passaggio definitivo alla finzione, o per meglio dire alla messinscena del filmopera, avviene
subito dopo lo stramazzare del toro a terra, ultima inquadratura dal vero, a cui segue
un’inquadratura che mostra Escamillo, i picadores e il pubblico plaudente. Questo procedimento
contribuisce a rendere plausibile non solo il seguito della sequenza (il cadavere del toro viene
condotto via; il pubblico festeggia Escamillo che viene portato in trionfo), ma l’intero svolgimento
successivo. Più che di mero realismo, si tratta di una legittimazione dell’artificio nel suo complesso,
con relativa partecipazione dello spettatore cinematografico.
Rosi gioca su un duplice e parallelo livello narrativo:
-quello collettivo della corrida, dotato di una propria intrinseca tragicità
-quello individuale, ovvero l’ultimo incontro tra Don Josè (tenore) e Carmen (mezzosoprano), che
si conclude con l’uccisione della donna.
Fra le soluzioni più riuscite e caratterizzanti è necessario ricordare le scene d’insieme,
magistralmente dirette, riprese e montate, ricche di dettagli fugaci in apparenza casuali nei quali si
mescolano brevi apparizioni dei personaggi principali.

Il filmopera degli specialisti.

Straub e Huillet, Bergman, Losey, Syberberg e Rosi hanno una caratteristica in comune: hanno
diretto nella loro carriera un solo filmopera.
Franco Zeffirelli e Jean Pierre Ponelle rappresentano invece quella categoria di registi che all’opera
lirica ha dedicato buona parte delle proprie energie, tanto per allestimenti teatrali quanto per
produzioni cinematografiche di settore.

Franco Zeffirelli.
(Gianfranco Corsi nato a Firenze nel 1923: regista teatrale e cinematografico, sceneggiatore,
costumista, assistente alla regia di Luchino Visconti ne “La terra trema”, “Bellissima”, “Senso”,
scenografo).
I riferimenti principali possono limitarsi a La Traviata (1982), Pagliacci (1982), Cavalleria Rusticana
(1982) e Otello (1986).
Nel preludio dell’Atto I della Traviata risiede la soluzione zeffirelliana più incisiva e di
conseguenza più citata, ovvero il ricorso alla struttura narrativa del flashback, spesso
ignorando però che una soluzione così coraggiosa il regista fiorentino l’aveva già messa in
atto in teatro (a Dallas nel 1957-58, interprete Maria Callas).
Dopo i titoli di testa già del tutto cinematografici (panoramiche su Parigi e suoni ambientali), il
preludio è trattato come una sorta di musica di commento di livello esterno in un film muto e ci
conduce in un appartamento oscuro, polveroso, in via di smobilitazione. Grandi stanze
presumibilmente sontuose, un tempo, ora ingombre di mobili coperti e accatastati, in cui si
aggirano degli operai che riempiono ceste. Il più giovane di questi s’imbatte in un dipinto che
ritrae Violetta al culmine del proprio splendore, e resta ad ammirarlo affascinato. Un sacerdote
con i paramenti di chi ha impartito l’estrema unzione transita per un corridoio e il giovane
s’incuriosisce, si fa ardito troppo ardito per la sua condizione, ma Zeffirelli deve pur condurci al
cospetto della protagonista morente e secondo il suo stile tutti i mezzi sono leciti pur d’ottenere lo
scopo, fino ad aprire la porta in una grande camera in cui la donna giace in un letto tossendo.
Violetta (soprano) si alza, barcolla, tossisce ancora ma facendosi forza giunge sulla porta della
camera. La parte più cinematografica viene subito dopo. Il preludio si avvia alle battute conclusive
e sarebbe lecito aspettarsi che il flashback si concluda a questo punto, rispettando la cerniera
musicale, invece Zeffirelli agisce ancora in accezione pienamente filmica. Giungono voci, scambi
animati; il fondo del corridoio s’illumina di toni caldissimi. In preda a uno stupore incontenibile
Violetta osserva l’arrivo degli invitati. Attacca infatti la musica della I scena dell’atto I.
La sequenza più felice di tutto il filmopera è la festa in casa di Flora, Atto II, caratterizzata
inizialmente da 2 episodi concatenanti di carattere coreografico, poiché si trattava di organizzare
uno spettacolo (i ballerini) nello spettacolo (gli invitati/spettatori), cosa che Zaffirelli fa secondo
un’ottica di matrice spiccatamente filmica. La sequenza, infatti, si articola in un duplice livello
narrativo:
-individuale: Flora, il marchese, il dottore, poi Alfredo, quindi Violetta col barone
-collettivo
Ciò richiedeva un progetto molto preciso e un notevole controllo dei mezzi, piegati sia alla
valorizzazione in dettaglio di un aspetto, sia all’amplificazione corale e grandiosa dell’altro aspetto,
sottolineandone la comune identità. Risultano determinanti in questo senso, l’uso molto mobile
della macchina da presa e il montaggio serrato, grazie ai quali l’azione si sposta in modo fluido da
un ambiente all’altro, dall’anfiteatro che ha ospitato la coreografia a un salotto appartat e da
questo alla sala del tavolo da gioco, tutto ciò dall’arrivo di Alfredo al doloroso incontro tra Alfredo
e Violetta.
Tra le cadute di gusto, frutto di un uso disinvolto del linguaggio cinematografico per una ricerca
del patetismo, è la scena in cui Giorgio si reca da Violetta per indurla a interrompere il rapporto col
figlio Alfredo, avvertendola che un’altra sua figlia rischia di vedere sciolto il proprio fidanzamento
a causa dello scandalo. Zeffirelli dedica alcune libere inquadrature in forma di raccontino alla
sorella di Alfredo e all’ipotetico contesto.
Altra soluzione di gran lunga peggiore nel risultato, si regista nell’atto III, nel duetto tra Violetta e
Alfredo che dicono che lasceranno Parigi. L’auspicio sa di un rifiuto meccanico della realtà, di
pietosa bugia, poiché contrasta con lo stato della donna, ma soprattutto con la nostra coscienza di
spettatori consapevoli del tragico esito finale.
Da ricordare, le 2 dilatazioni inaspettate dello spazio scenografico:
-nell’Atto I, la camera di Violetta assume i connotati di un palcoscenico, tanto che un grande
tendaggio laterale ricorda un sipario;
-verso la fine dell’opera, Violetta prima di morire si alza e corre in avanti; l’inquadratura si dilata, la
camera da letto si è dilatata, ora nuda di arredamenti, mentre quello che in precedenza poteva
sembrare un pesante drappeggio assume i connotati di un grande sipario.
Si tratta in entrambi i casi di un passaggio abilissimo da uno spazio illusorio a uno spazio scenico
(ma a sua volta illusorio, essendo frutto di ricostruzione filmica), interpretabile in modi diversi, tra
cui l’allusione autobiografica in forma di reminiscenza.

All’inizio dell’Otello, più che un filmopera si può parlare dell’inizio di un film in cui l’incipit
dell’Otello di Verdi è usato come colonna musica. Zeffirelli sceneggiatore, prima ancora che
regista, ha fatto scempio a suo piacimento del libretto e della musica.

Zeffirelli può essere considerato uno specialista al quale la costanza nel teatro musicale non
ha fornito nel cinema una garanzia di qualità, salvo certe capacità spettacolari, ma il cui grado
di presunzione, esercitato con straordinaria disinvoltura, è frutto di un’ ideologia demagogica
senza pari.

Jean-Pierre Ponelle.
(Parigi 1932; Monaco 1988).
Rispetto a Zeffirelli, Ponelle mostra in genere tutt’altra misura, tutt’altra raffinatezza. In sostanza,
e al di là di fattori di cultura, di ideologia e di gusto, la produzione di settore in cui ha operato
implicava il riferimento a un pubblico specifico o di nicchia, fatto di melomani e di cultori
dell’opera.
Le sue regie risultano fedeli all’originale, e le eventuali diversità rientrano nella casistica degli
allestimenti teatrali. Ad eccezione di una parte nel Rigoletto, non vi sono attori che sostituiscono i
cantanti poiché per un appassionato sarebbe davvero spiacevole non ritrovare le sembianze dei
propri beniamini.
Sul piano dell’impianto figurativo di base, c’è da notare un ricorso piuttosto cauto ai mezzi
cinematografici, specie se intesi come generatori di effetti realistici. Sebbene la spazialità risulti
omnidirezionale, con la conseguente piena libertà di movimento della macchina da presa, la
costruzione scenografica è generalmente riferita a spazi ridotti, quasi teatrali.
Tutto ciò si ritrova nel Barbiere di Siviglia (1972; ripreso dall’opera di Rossini), dove Ponelle
riprende l’Overture come si trattasse di un allestimento teatrale, ovvero dedicando interamente le
inquadrature all’orchestra e al direttore, mentre i titoli di testa sono già scorsi in precedenza senza
interferire con l’opera.
Appare evidente la volontà di fondere o di alternare l’efficacia dell’ottica cinematografica (PP, C e
CC, tagli di montaggio) con la convenzionalità d’origine dell’intero apparato scenico e
drammaturgico (differenza dagli altri filmopera).
Quattro anni dopo nell’affrontare Le nozze di Figaro (1976; ripreso dall’opera di Mozart) il regista
mostra maggiori concessioni allo spettacolo cinematografico: sembra adeguarsi a una visione più
estroversa del filmopera. Già l’Overture convive questa volta con i titoli di testa, posti in
sovrimpressione sui fotogrammi di un antefatto (oggetti raccolti da Figaro come la partitura
dell’opera o gli arnesi di un barbiere o il ritratto del conte di Almaviva). Molto interessanti sono i
casi di sospensione brevissima del sincrono labiale come frammento di un pensiero tra sé e sé che
gli altri non devono udire (ciò ha originalità della soluzione prettamente filmica e rispetta ed esalta
l’intenzione del libretto).
Nel 1983 Ponelle affronta Rigoletto (ripreso dall’opera di Verdi), con uno scarto stilistico notevole
rispetto agli orientamenti espressi in precedenza (da Monteverdi a Mozart attraverso Rossini). Il
ricorso al flashback, similmente a quanto Zeffirelli ha fatto per la Traviata un anno prima, è per il
regista una soluzione straordinaria.

Finalità documentative e promozionali.

La versione cinematografica di un allestimento teatrale può tendere al documento ‘oggettivo’
riducendo per quanto possibile il mezzo cinematografico, oppure, all’opposto, può imparentarsi
col filmopera ricorrendo in modo esplicito a tecniche di ripresa e di montaggio. A seconda della
concezione registica il luogo della performance può essere esaltato o minimizzato ma la frontalità,
una certa staticità e la spazialità ridotta del palcoscenico restano fra i caratteri pressoché
ineliminabili e distintivi del genere.
Per esigenze tecniche, la ripresa cinematografica di un evento teatrale implica il più delle volte una
modifica e un adattamento delle luci, per cui il prodotto finale registrato su pellicola differisce
dallo spettacolo offerto al pubblico del teatro, con ripercussioni dirette sulle scelte scenografiche.
Spesso il film di un allestimento teatrale è il frutto di riprese effettuate in serate diverse, con un
montaggio successivo delle parti migliori, in modo analogo a come si confeziona un cd. In qualche
caso si può trattare di una falsa rappresentazione, con riprese ah hoc che si protraggono per vari
giorni e in assenza del pubblico.
La produzione austro-tedesca si è specializzata in questo settore. Ad esempio, Karajan aveva
costituito una propria società di produzione già nel 1965, per giungere nel 1982 a fondare la
Telemondial.
Dalla metà degli anni 80, il genere è stato trattato sempre di più con tecniche video. Il contributo
di registi tra i più prestigiosi del settore televisivo (Large, Hampe, Chèreau) eredita molte soluzioni
linguistiche sperimentate nel filmopera o nella ripresa cinematografica di eventi musicali,
richiedendo per il futuro uno studio collegato che comprenda sia la ripresa cinematografica che
quella televisiva. Un esempio è “Tosca nei luoghi e nelle ore di Tosca” (RAI 1, 1992), esaltazione
virtuosistica della ripresa in diretta e della restituzione in tempo reale dell’opera di Puccini.
Film operistico

Il filmopera riflette la tendenza a rifarsi a tratti della letteratura e del teatro. Il modello originale è
il melodramma inglese o il mélo francese: drammi edificanti, tinte forti, intreccio complesso.

Le opere più trasposte sono: “Carmen” (35 volte), “Faust” (27), “Cenerentola” (20), “Don
Giovanni” (18), “Violetta valere” (20).

I caratteri specifici dell’opera lirica è ovvio che si hanno solo dopo la comparsa del sonoro.

Anche in questo caso dobbiamo fare tre distinzioni:

1- Film ispirati più o meno liberamente a soggetti appartenenti al teatro musicale, in cui il canto è
marginale e non affidato a i protagonisti.
2- Opere parallele, in cui i protagonisti sono cantanti lirici che interpretano personaggi d’opera,
c’è quindi una sovrapposizione dei due livelli narrativi.
3- Filmopera ovvero trasposizioni filmiche più o meno fedeli in cui ci sono attori doppiati da
cantanti o cantanti veri. A sua volta questo terzo tipo si suddivide in altre tre categorie:
a) libera interpretazione: Tra il ’46 e il ’56 in Italia ne fioriscono molte, anche se la fedeltà è
più volte compromessa dai tagli per arrivare a un cinema più spiccato e leggero. Il tutto
però risulta poco convincente e soprattutto il rapporto tra voce e corpo, rovinato dal
playback. Un esempio negativo a riguardo può essere “La favorita” di Barlacchi. Esempi
invece degni di nota sono: “Il flauto magico” di Bergman e “Carmen” di Rosi che è uno tra
più verosimiglianti e intensi.
b) ripresa di un allestimento teatrale. In questo caso i due problemi principali sono la
staticità e la frontalità
c) opera musicale contemporanea in forma cinematografica, di cui però abbiamo pochi
esempi “The robber’s simphony” di Feher o “The medium” di Menotti …

Musicisti e cinema

L’interesse del cinema per la vita e l’opera di celebri compositori si è concretizzato nella maggior
parte dei casi con film di scarsa importanza, questo perché il cinema è un’arte della visione ed è
difficile dover “parlare” o “vedere” la musica. Ribadiamo quindi un fondamentale principio ovvero
che la scrittura per il teatro (appartenente cmq al campo letterario) è ben diversa dalla
sceneggiatura del cinema (che principalmente è di natura visiva e difficilmente può dimostrare
l’atto del comporre). Alcuni registi quindi nella smania di voler mostrare a tutti i costi ottengono
risultati opposti a quelli desiderati. Inoltre un altro difetto del cinema è il fatto che abbia una
matrice popolare.

Il primo film su un compositore è del 1913 è di Frolich e Waver ed è su “Wagner”, è il primo film
inoltre che presenta una partitura originale perché era impossibile utilizzare le musiche di Wagner
stesso. E’ sicuramente più convincente (nonostante le critiche) di film più recenti come “Richard &
Cosima” di Patzak.
Di solito si prediligono figure eroiche o negative, con un destino avverso o scomparse
prematuramente. Il cinema si è occupato di Strass (7), Schubert (7), Mozart (6), Beethoven (5),
Chopin (4), Verdi (2), Handel, Rossini, Puccini, Mascagni, Bellini, Donizetti, Pergolesi, Strabella.

Un esperimento al quanto sconvolgente è quello di Russell in Inghilterra che inserisce improbabili

parentesi rock, e scomodando perfino Duchamp (“The music lovers” o “Mahler”).

Due opere da ricordare saranno poi “Chronik der Anna Magdalena Bach” di Straub – Huillet (film
che è una specie di documentario filologico ben fatto) e “Amadeus” di Forman (che nonostante sia
una pellicola ben fatta alla fine sprofonda nell’errore comune di falsità concettuale,
rappresentando Salieri in un ignorante della musica, per far risaltare la figura di Mozart).

RUOLI E FUNZIONI DELLA MUSICA NEL CINEMA: QUASI UN DIALOGO (MANFRED GIAMPIETRO)

MICROLOGIE: LE VIE DELL’ESPIAZIONE. SULLA COLONNA SONORA PER ATONEMENT (2007) DI

DARIO MARIANELLI

Espiazione (Atonement) è un film del 2007 diretto da Joe Wright, tratto dall'omonimo best
seller di Ian McEwan. Il film, prodotto dalla Working Title Films, è stato girato nell'estate 2006 in
Inghilterra. Seconda opera di Wright dopo Orgoglio e pregiudizio, è stato scelto per aprire la 64ª
Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia il 29 agosto 2007, partecipando come film
in concorso, facendo così di Joe Wrightil più giovane regista ad inaugurare tale evento.
Keira Knightley (Cecilia Tallis) e Brenda Blethyn (Grace Turner) sono sotto la regia di Wright per la
seconda volta dopo Orgoglio e pregiudizio.
Distribuito dalla Universal Pictures, è uscito nelle sale italiane il 21 settembre 2007.
Il film ha ricevuto 7 nomination agli Oscar 2008, vincendo il premio per la Miglior Colonna
Sonora grazie al compositore pisano Dario Marianelli. (arpa tema principale?)

1.NATURLAUT E TYPEWRITERS

Si può rilevare, nel cinema degli ultimi 20 anni, una certa propensione all’eliminazione di quella
interfaccia simboleggiata dai titoli di testa nel loro pieno dispiegamento: le uniche istanze
intrusive e introduttive, in Atonement (Espiazione), sono i nominativi e i logotipi di produzione, su
cui la musica di Marianelli va a innestarsi ricreando una condizione di ambiguità: “sono dentro o
fuori dalla storia?”, una domanda che rimane senza risposta e ciò incrementa l’interesse per ciò
che avverrà sullo schermo).

In Atonement, l’accuratezza del sound design si deve molto a Maggie Rodford (supervisore
musicale).

Il suono di typewriter usato nel film è quello di una macchina da scrivere appartenuta al nonno
della Rodford (dottore che la usava per scrivere le ricette ai pazienti) ed è proprio il rumore del
rullo a invadere il campo percettivo dopo pochi secondi (titoli di testa), finchè la violenza
acusmatica del battere sui tasti marchia a chiare lettere il titolo del film e la scritta “Inghilterra
1935” (davanti alla casa giocattolo di Briony). Questo marchiare identifica qualcosa di irreversibile
e suscita uno dei temi portanti della vicenda, dato appunto dall’impossibilità del tornare indietro.

Rispetto a Pride and prejudice, la differenza sta nel suono: non più un graduale approssimarsi di
uno scorcio auditivo paesaggistico (e il relativo filtrare dei raggi solari attraverso i rami degli
alberi), ma l’intrusione del meccanico/macchinino della civiltà industriale e di tutto ciò che essa
comporta a livello di stratificazione sociale.

Il rumore del rientro del rullo inaugura la diegesi visiva del film: l’immagine di un raffinato palazzo-
giocattolo , emblema di un microcosmo infantile, nutrito di immaginari letterari, della piccola
Briony. Questo microcosmo svolge un ruolo chiave nella vicenda perché costituisce il pretesto per
una riflessione sul potenziale corruttivo della letteratura e dell’arte e su come l’immaginazione
possa diventare il veicolo di un atto crudele di ingiusta condanna e discriminazione, oltretutto
commesso da una bambina => questa scelta comporta uno spiazzamento morale.

La cinepresa si concentra poi sulla vastità del paesaggio-prateria del tappeto e sui pupazzi
sproporzionati di Briony, quasi a sottolineare l’immaturità di Briony nel comprendere a livello
profondo la realtà, fatta di incompletezze e parzialità. (E’lei che, vista di spalle, sta battendo a
macchina il finale del suo pezzo “Le disavventure di Arabella”-commedia scritta per festeggiare
l’arrivo del fratello Lion-; qui la dimensione acusmatica lascia spazio alla diegesi). Sulla testa della
bambina c’è un quadro, che rappresenta una donna che sta pregando: con ciò si innesta, da un
punto di vista pittorico-figurativo, la tematica della redenzione, rispetto alla quale il concetto di
espiazione è metonimico (sostituzione di un termine con un altro, che attua un trasferimento di
significato).

Il montaggio fa un movimento circolare e ci fa scoprire il volto della bambina; il movimento delle

palpebre causa l’entrata della musica nel film.

Il collegamento tra diegesi e musica viene sancito attraverso lo strumento digitale per eccellenza:
il pianoforte (trasfigurazione simbolica-analogica della typewriter). Il punto di forza della colonna
sonora del film sta nel ribaltamento del carattere della macchina da scrivere, in un’organizzazione
ritmica.

Scopriamo con la scritta The end, che Briony ha finito la sua commedia (e l’inizio del film) e con
fare robotico si aggira per i corridoi in cerca della madre per fargliela leggere. Marinelli gestisce la
scena con la nona sinfonia di Beethoven, con una presenza sempre costante del pianoforte.

La musica interagisce col rumore intradiegetico del lenzuolo piegato dalla domestica e, subito
dopo, il paradosso: invece di concedere spazio ai dialoghi tra Briony e la madre di Robbie, Marinelli
decide di infittire il tessuto musicale, gli interventi degli archi si fanno più serrati e consistenti. La
musica, invece di disturbare il contenuto verbale della scena, ne rinforza la valenza emotiva. Fino a
questo momento, lo spettatore ha udito un unico tema di forte rilevanza musicale dato dal
pianoforte; adesso assistiamo, invece, a un nuovo attante musicale dato da flauto, violini, corno e
clarinetti, che introduce il dialogo tra Briony e Robbie, il cui rapporto è il nodo centrale del film.
Durante il dialogo, Marinelli rivolge l’arma del missaggio contro se stessa: pur diminuendo il
volume, ovvero l’importanza della musica, essa viene posta in rilievo e accresciuta.

Successivamente un nuovo cambio di tonalità, riflette l’emozione che le parole di Robbie hanno
suscitato in lei (R. vuole leggere la sua commedia e B. vuole che lui vada a vederla). Così viene
anticipato il cambio d’umore di Briony (“ora devo andare”), tutta presa dall’agitazione di far
leggere la sua commedia alla madre: tiene alla sua commedia più di ogni altra cosa. Nel corridoio
la cinepresa segue un corpo-massa, una bambina automa, demone della letteratura e
dell’immaginazione, in costante movimento.

L’immaginazione e la creatività sono veicolo di espiazione, ma anche di morte; il suono acuisce

questo senso angoscioso.

Briony trova la madre (lo sbattere della porta coincide con la fine della musica); i dialoghi con lei
avvengono in assenza della musica, così come i dialoghi con Cecilia sul prato (si sente il cinguettio
degli uccelli).

In musica, la pausa si impregna di significato più delle note stesse, come se la musica uscisse dallo
schermo per porsi prepotentemente in primo piano (tecnica cara a Martinelli).

IL TEMPO DEGLI INSETTI

Briony dialoga con 3 bambini, che fanno le prove per rappresentare la commedia. Briony legge il
prologo: la commedia parla di Arabella che per amore fugge con un forestiero (intanto si sente il
ronzio della vespa). I 3 se ne vanno e Briony si accorge del ronzio della vespa fuori dalla finestra: si
avvicina e vede Cecilia che si spoglia davanti a Robbie, di fronte alla fontana.

Il ronzio intradiegetico di una vespa presente nella stanza costituisce il vero punto di partenza
musicale di questa sezione filmica. Musica extradiegetica e dimensione interna alla diegesi si
passano, quindi, il testimone di una simbolica staffetta. Fin’ora tutti i brani musicali sono iniziati da
un suono intradiegetico vivo, non da un attacco d’orchestra.

Briony è incuriosita dall’insetto e improvvisamente si spaventa (la musica si interrompe),

spezzando quello stato di trance che la immobilizzava. Poi cambia la musica: Briony ha visto sua
sorella Cecilia spogliarsi davanti a Robbie e questa cosa la turba profondamente; ciò è reso dai
violini, dai double stops dei violoncelli (si suonano 2 note contemporaneamente) e dal pizzicato
dei contrabbassi. Marinelli inserisce un elemento di tensione armonica, chiuso successivamente
dal ritorno del ronzio della mosca.

Dopo, Cecilia corre, ripresa in carrellata laterale e Marinelli crea un’energia musicale più forte
della volontà dei personaggi (pianoforte e arpa).

L’attenzione torna su Briony che si trova di fronte a uno specchio e ha nuovamente un’espressione
perturbante ed è di nuovo sotto l’influsso di quella misteriosa forza che si impadronisce di lei
(come quando cercava la mamma).

DENTRO CASA
Passiamo adesso agli interni (archi, viole, arpa, pianoforte): Cecilia passa in un’altra stanza
accompagnata dal primo tema affidato al clarinetto. Improvvisamente la musica cessa,
costituendo una corrispondenza simbolica del moto interiore di Cecilia che si sofferma a riflettere
sull’accaduto, poi riprende e si riferma. (Quando la musica riprende, tra gli archi sono rimasti i
violini e il pianoforte).

Allo stesso modo, consideriamo l’immagine di Robbie che sfiora il pelo dell’acqua col palmo della
mano, in coincidenza di cui ricomincia la musica dopo un lungo flashback senza musica: Cecilia e
Robbie avevano rotto un vaso; alcuni pezzi finiscono nella fontana; Cecilia si spoglia, si immerge
nella fontana per recuperarli, mentre Robbie la guarda da fuori. Cecilia si riveste e se ne va.

NUOVE PROSPETTIVE

Ogni ribattuto sembra inaugurare un nuovo punto di fuga, una nuova prospettiva.

Lungo la soggettiva di Cecilia, la musica torna in crescendo proponendosi in focalizzazione del

personaggio (vede il fratello che arriva). il fratello e l’amico entrano in casa e la musica si ferma.
Incontrano Cecilia che, dopo averli salutati dice che la mamma è a letto con l’emicrania. Il rumore
della pallina contro il muro, che disturba l’emicrania di Emily Tallis costretta a letto, è un’indiretta
citazione uditiva di Shinig di Kubrick e di La grande fuga di Sturges.

Lion dice a Cecilia (al lago) che ha invitato Robbie a cena; Cecilia non è d’accordo, gli chiede di
dirgli di non venire e si butta nel lago. L’inquadratura si sposta su Robbie che esce dalla vasca.

In esterno riparte la musica: si sente la voce di Briony che legge la commedia e si vede Robbie di
spalle seduto davanti alla macchina da scrivere. Quando l’inquadratura si fissa su Robbie, che
scrive un messaggio di scuse per Cecilia, la musica si ferma in coincidenza con l’immagine di
Robbie che preme un tasto della macchina da scrivere. Ora è Robbie che mette un disco e le
immagini di Robbie e Cecilia (che fuma e si trucca) si alternano con il sottofondo musicale. La
musica si ferma quando Robbie strappa un foglio e riprende quando continua a scrivere (abbiamo
ancora l’alternanza tra l’immagine di Robbie e quella di Cecilia). La musica si ferma e Robbie scrive
la lettera di scuse a mano.

(La ricomparsa della musica ha molto impatto per 2 motivi:

-la sotterranea tensione emotiva della scena precedente

-la sonorità aggressiva dei pizzicati in double stops dei violoncelli, che raccolgono simbolicamente
la caratterizzazione di Paul Marshall, delineato nei suoi tratti animaleschi poco prima

La musica raccoglie il climax della sceneggiatura.

Tutto l’assemblaggio del blocco uditivo è in contrappunto visivo con i movimenti di macchina, lenti
e graduali. Il pezzo si chiude col tasto della macchina da scrivere, del dito di Robbie (suono
intradiegetico).)

MALINTESI MONTAGGI
Robbie si prepara per la cena e si esercita ad usare l’accendisigari; in montaggio alternato vediamo
Briony che con un bastone taglia l’arba. Robbie esce, chiama Briony e le chiede di consegnare la
lettera (sbagliata) a Cecilia. Con lo sguardo di Briony inizia la musica: il pianoforte crea un clima
sospensivo necessario alla scena finchè non piomba il silenzio, che viene interrotto da Robbie che
pronuncia il nome di Briony e, subito dopo, inizia un flashback (si vede la mano di Robbie che si
esercita nell’usare l’accendi sigari). Poi, in montaggio alternato, si vede Briony che corre ripresa in
carrellata laterale e Robbie che chiude la busta con la lettera sbagliata. Infine, la panoramica verso
destra, mostra allo spettatore, prima ancora che al personaggio, la lettere che avrebbe dovuto
consegnare sul tavolo. Il brano di Marinelli è in crescendo. La velocità di metronomo prende
spunto dallo scatto dell’accendisigari durante la scena in cui Robbie chiude la busta della lettera
sbagliata (ennesimo caso di interazione tra extradiegesi musicale e suono intrediegetico; questo
modello di interazione costituisce il leitmotiv di tutta questa prima parte del film). Il rumore della
busta chiusa che viene picchiettata all’angolo costituisce un altro elemento di arricchimento del
contrappunto che caratterizza questa sezione di contratto audio visuale.

Altro suono intradiegetico è quello del grammofono, da cui suona La Bohème di Puccini, il cui
carattere flessuoso e sensuale, è contrapposto all’angosciosa presa di coscienza del personaggio,
che urla il nome di Briony. Il bello di questo contrappasso auditivo, è che viene mitigato dalle note
lunghe tenute dai 2 violini, che si innestano lungo l’armonia pucciniana, amalgamandosi con essa
(procedimento della fusione usato anche in Orgoglio e pregiudizio).

Briony legge la lettera, la musica si ferma e si sente il suono dei tasti della macchina da scrivere:
sullo schermo compare il messaggio “sbagliato” di Robbie. Briony corre da Cecilia e gliela
consegna.

Vediamo poi Briony in camera sua che cammina in su e giù: entra Lola, che si lamenta dei fratelli
che vogliono tornare a casa e che l’accusano di tenerli li (la graffiano). Briony le chiede se vuole
sapere una cosa terribile. Vediamo Robbie che tira il campanello. Briony le dice della lettera e Lola
dice che è un maniaco sessuale e che deve chiamare la polizia.

Tothill ci regala un’associazione simbolica tra la frase di Lola “è un maniaco sessuale”(riferita a

Robbie) e la mano di Robbie che tira il campanello (come la mano di Silvia Pinal che munge la
mammella di una mucca nel film di Bunuel Veridiana).

VENDETTE INFANTILI

La musica ricompare preannunciando la sequenza a venire: la prima cosa che salta all’orecchio è la
variazione del tempo, che è basso. Questo perché adesso Briony non si aggira per il corridoio come
una bambola impazzita, ma in modo più sinuoso e discreto, mentre progetta la sua vendetta verso
Robbie, che le preferisce Cecilia. La musica ha proprietà descrittive e imitative: il brano stesso si
chiama Insects, come se i pizzicati degli archi simboleggiassero qualcosa che cova, minaccioso e
sotterraneo, proprio nella mente di Briony. Il clarinetto, per tutta la durata della camminata di
Briony per i corridoi e le scale, enuncia il secondo tema. Briony intuisce che, avendo letto la lettera
di Robbie, ha un potere enorme tra le mani.
La musica si ferma quando Briony vede il luccichio dell’orecchino di Cecilia in terra e riprende
subito. (Un orecchino su un tappeto non produce rumore; eppure il timbro simil-glassarmonica –
tin- sembra appartenere alla percezione interiore di Briony, quasi che immaginasse un suono
sollecitato dalla visione dell’oggetto).

MUSICA MORALE

La musica di Marinelli non assolve né parteggia per Briony, ma vuole chiarire che se il sentimento
tra Cecilia e Robbie toccherà alta intensità, ciò è dovuto a quello che succederà in biblioteca.

L’entrata degli archi scuri incupisce il clima; le viole accennano il primo tema: il ritmo lento in
concomitanza con le pause disposte strategicamente, ci danno l’idea di un pericolo sotterraneo.

Briony si gira lentamente verso la porta che la separa dalla fioca luce della biblioteca e subisce un
trauma psicologico, credendo che la sorella sia stata violentata da Robbie.

Si sente il ticchettio della pendola di casa Tallis e i passi lontani di alcuni invitati. Le viole si
uniscono con i violoncelli (già uditi durante la scena della consegna della lettera a Briony da parte
di Robbie; costituiscono una variante melodica del primo tema). Durante l’intera scena l’arpa ha
condiviso la dimensione semi-percussiva del quadro musicale con il suono della pendola.

Vediamo il volto turbato della bambina e poi Cecilia e Robbie. Si sente Briony che pronuncia il
nome della sorella e viene riproposta l’immagine di Robbie che tira il campanello; Cecilia apre la
porta e gli dice che Briony ha letto la lettera; vanno in biblioteca, fanno l’amore, si dicono di
amarsi e arriva Briony. Cecilia va via e Robbie la segue senza dire una parola.

Fino alla scena della cena inclusa, il film rimane privo di commento musicale. Vediamo Emily Tallis
presiedere la tavola impartendo ordini comportamentali (rimprovera Briony che risponde male a
Robbie). Avviene uno sguardo tra Lola e Paul Marshall, delle osservazioni riguardo alla sbavatura
del rossetto di Lola e i segni che porta sulle braccia, chiaro sintomo di un’aggressione subita e non
dichiarata. Briony viene mandata a chiamare i gemelli, che sono scappati. Ecco che tutti vanno a
cercarli fuori.

SGUARDI

Briony accende la torcia e parte la musica, che segue l’andatura della camminata della
bambina,poiché Marinelli ha intuito che il legame del dato musicale con l’aspetto motorico-
attoriale ha una valenza comunicativa connessa con l’intimo significato del film.

La musica è interrotta da un rumore tra i cespugli (intradiegetico) e dopo dallo starnazzare di

un’oca; poi il ritmo continua a coincidere con i passi della bambina.

Il volto turbato della bambina è causato da un secondo trauma legato al sesso, la vista di due corpi
seminudi l’uno sull’altro (quello di Lola e Paul, sebbene allo spettatore sia negata la limpidezza
della visione). L’uomo scappa, Lola dice di non sapere chi fosse l’uomo e Briony afferma che è
stato Robbie visto che prima di cena ha aggredito la sorella.
Briony torna ad assumere il passo sicuro e rigido, che non si direbbe mai che appartenga a una
13enne e con il suo “sì l’ho visto con i miei occhi” darà una svolta decisiva alla sua vita e a quella di
Cecilia e Robbie. Adesso non può più tornare indietro.

Mentre Cecilia parla con il commissario (di cui non vediamo il volto) è o spettatore che si ritrova a
sostituirne il ruolo, diventando l’agente di un potere astratto, anonimo. Il ribattuto continua a dirci
che nonostante le indagini, il meccanismo attivato da Briony non si fermerà.

Robbie torna con i due gemelli e viene arrestato: si alterna la partitura acustica del pianoforte e i
pizzicati dei contrabbassi con il rumore dei tasti della macchina da scrivere (mentre si vede Briony
che guarda dalla finestra).

L’OCCHIO DEL CICLONE

La regia non risulta minimamente informativa riguardo a Robbie, che rimane celato allo spettatore
come il centro immoto di un ciclone. Lo stacco di montaggio al 48.8 evidenzia il cambio di colori
predominanti nella fotografia, e l’arpa dà una certa linearità al tutto.

La chiusura della sequenza presenta registicamente un dolly in avanti; il gesto formale di

“focalizzare l’attenzione su un punto preciso” è doppiato musicalmente dal progressivo e
velocissimo processo di atrofizzazione che subisce il dato musicale. Il flusso musicale viene
definitivamente interrotto dall’apertura della porta.

Robbie torna con i due gemelli e viene arrestato: si alterna la partitura acustica del pianoforte e i
pizzicati dei contrabbassi con il rumore dei tasti della macchina da scrivere (mentre si vede Briony
che guarda dalla finestra).

INTERAZIONI

Espiazione continua a presentare molteplici modelli di interazione tra musica e diegesi. La musica
riparte quasi subito, ma lo spettatore ha il tempo ndi prestare orecchio alla frase del poliziotto,
che annuncia l’arrivo di Robbie. Cecilia corre fuori (ecco spiegato il dolly precedente: aveva già
visto arrivare Robbie dalla finestra.

Solo dopo che Cecilia ha sbattuto le palpebre, il pianoforte si innesta lungo il sintagma filmico,
dimostrazione che Marinelli cerca a tutti i costi il legame con la diegesi (l’entrata della musica è più
naturale). I pizzicati dei contrabbassi divisi sembrano ignorare il montaggio, ma in re4altà stanno
commentando il fuori campo, ossia la camminata di avvicinamento di Robbie, cioè l’oggetto dello
sguardo di Briony e Cecilia. Uno sguardo che è metafora del sentimento che entrambe provano
per lui: una delle molle che contribuiscono all’agire di Briony è la gelosia, mascherata da riprova
morale nei confronti della sorella.

Il ribattuto delle viole sembra denotare il tremore di Cecilia. Il suono dei violoncelli ha una naturale
sfumatura di empatia col personaggio di Robbie, che porta in salvo i gemelli e arriva quando il
volto del personaggio si illumina alla luce della torcia. La discesa dei violoncelli costituisce il
corrispettivo musicale della presa d’atto, da part di Briony, della gravità della situazione (Emily
Tallis le dice di andare a letto).

L’intreccio timbrico tra corno inglese e clarinetto cattura lo spazio filmico privo di dialoghi.
Estremamente espressiva è l’interruzione dei pizzicati dei contrabbassi in corrispondenza dello
sguardo tra Robbie e Cecilia.

Lo spettatore incrocia lo sguardo innocente di Robbie e si innesca un senso di colpa nei confronti
del personaggio. Il ribattuto successivo del pianoforte riporta il senso di colpa di Briony.

ANALOGIE HANEKIANE

Si respira un’aria analoga a quella di “Niente da nascondere” (2005) di Haneke (la soggettiva di
Georges che osserva l’algerino Majid portato all’orfanotrofio, così come Briony osserva quello che
succede davanti alla sua casa dalla finestra). L’infittirsi dell’orchestrazione, in netto contrasto con
la sobrità nella gestione dei colori, carica pesantemente la forza emotiva delle sequenze.

Briony si rende conto delle conseguenze delle sue azioni e la musica si fa più intensa. Questa
macabra poltiglia audiovisiva è il corrispettivo del formarsi interiore di un mostro, un demone
dostoevskiano, che influenzerà la vita psicologica di Briony. Il suono della macchina da scrivere
chiude la prima sezione del film.

Successivamente arriva un nuovo tema affidato al clarinetto, che Marianelli usa quando si tratta di
caratterizzare la dimensione prelogica dell’immersione nel ricordo.

INTERNI

4 anni dopo (Francia Settentrionale): Robbie si è arruolato nell’esercito per non rimanere in
prigione. Flashback di 6 mesi prima:

Quando la porta si apre, il vociare dei clienti nella tea-room sconvolge l’equilibrio percettivo
settoriale, così come Robbie e Cecilia sono interiormente sconvolti e turbati nel rincontrarsi
(Cecilia fa l’infermiera e non è più in contatto con la sua famiglia). Il pianoforte è il primo
strumento acustico che compare nella prima parte del film e lo è anche nella seconda.

Il tema del violoncello (il 3° del film) è lo stesso del clarinetto. Il carattere melanconico del tema
sembra connotare pateticamente il mutato clima del film: siamo in tempi di guerra adesso e il
microcosmo della coppia Robbie/Cecilia è solo un sottoinsieme rispetto al macrocosmo della
storia.

Il momento in cui la musica è più vicina ai personaggi si può individuare nella corsa di Robbie
dietro l’autobus di Cecilia. Fino a quel momento la musica rimane relativamente incurante rispetto
al ruolo diegetico dei personaggi. Poi il suono dell’armonica (soldato che suona in trincea) prende
intradiegeticamente piede dalla musica esterna alla diegesi (solitamente avviene il contrario):
ennesimo collegamento interno esterno.

GUERRA
Nel film, la musica emerge e si re-immerge, senza lasciare quasi mai che tra la fictio e la dimesione
a lei esterna rimanga uno spazio vuoto. Esempio: l’entrata dei celli e dei bassi viene in parte
coperta acusticamente dall’emissione di una sbuffo di fumo di sigaretta dalla bocca di Robbie.

Sembra quasi che in Espiazione venga lanciata una sfida contro l’intrusività del fatto musicale.

C’è poi il riflesso musicale di un atteggiamento psicologico: i soldati osservano l’ombra di 3

aeroplani attraversare il fiume, ne seguono il percorso con lo sguardo, per poi tornare con la testa
al proprio cammino.

Il brano successivo, Dead Grils è costituito da un intervento del clarinetto solo ed è introdotto
riallacciandosi a un suono intradiegetico (un soffio del vento). La musica anticipa la presa d’atto
della visione: i corpi morti di una scolaresca femminile.

L’entrata del clarinetto inaugura un flashback: la musica interagisce con la bellezza del movimento
verso l’alto della cinepresa, che vede Briony tuffarsi nell’acqua. L’espressività del brano è
relativamente indipendente dall’immagine, visto che fa riferimento al montaggio solo in alcuni
punti isolati come ad esempio, la piccola pausa musicale durante il tuffo di Briony: l’entrata di
corno inglese e violini acquista così più intensità. Quando escono dall’acqua la musica si abbassa e
poi si ferma. Robbie si arrabbia perché avrebbero potuto morire e Briony si difende dicendo che
voleva che lui la salvasse. Il suono dell’armonica lega la dimensione del passato a quella del
presente: fine flashback. Vediamo Robbie e i compagni in viaggio e, durante i dialoghi, non c’è
musica.

La musica riparte: vediamo in alternanza l’immagine di Cecilia seduta in riva al mare e quella di
Robbie dapprima sdraiato poi in cammino con i compagni di viaggio; in sottofondo, la voce di
Robbie che legge una lettera per Cecilia (la storia può ricominciare). La massa metrica di 3 corni
invade il campo uditivo come gli scarponi dei soldati invadono quello visivo: i pizzicati dei
violoncelli e dei contrabbassi ricordano l’incedere di una marcia.

IL RESPIRO DEL TEMPO

(Robbie e i compagni cercano un posto dove riposarsi)

Ha inizio un lungo piano-sequenza. Il brano si intitola Beach Walk (oscar di Marianelli) e riprende
l’inciso tematico di Smell of sea. Il coro dei soldati viene assorbito dalla musica di buca con un
risultato percettivo molto forte ed emozionante, un tipico esempio di equilibrio fluttuante
marianelliano.

Il violoncello sembra appartenere timbricamente al personaggio di Robbie, specie in base al

contrasto tra la musica interattiva in corrispondenza del coro dei soldati, e la prosecuzione del
piano-sequenza che pedina Robbie.

Quando Robbie si aggira dietro uno schermo cinematografico su cui viene proiettato “Il porto delle
nebbie”di Carnè, udiamo la colonna sonora di Maurice Jaubert prima del brusco tagli di
montaggio, valorizzato dal rumore di un’esplosione.
FANTASMATICITA’

(Il brano è Boots).

Robbie sente la voce di sua madre alle spalle e si gira verso di lei: il fantasmatico (sensazione
immaginaria) ha preso il sopravvento. La scena è simile a quella di un romanzo di Stephen King “La
zona morta” (da cui è stato tratto il film di Cronenberg, nel momento in cui il rptagonista si
risveglia da un sogno.

Alla fine del film, si scoprirà che Robbie non è sopravvissuto alla notte, morendo di appendicite,
abbandonato tra le macerie. Solo nel finale scopriremo di aver assistito a un lungo flashback, che
in realtà non è nemmeno tale dato che i fatti sono andati in un altro modo.

Alla domanda della madre “perché non ti siedi?”, Robbie si lascia cadere su una vecchia poltrona.
Il gesto allude metaforicamente alla resa nei confronti della morte. Poi la madre, gli toglie gli
scarponi e gli lava i piedi, mentre lui dice che deve tornare a casa.

Si ha l’entrata del clarinetto (che allude a Robbie), ma nel film è il violoncello a far sentire
flebilmente la sua voce (allude a Grace; entra quando la madre manifesta la sua presenza
fantasmatica con la voce).

Le ultime due battute di Boots sono a malapena udibili; non è chiaro se vengono bruscamente
interrotte.

Il brano successivo “Flashback” riporta Robbie al passato, dopo che ha acceso un fiammifero e
guardato le lettere di Cecilia (lui soldato che cammina tra i papaveri, coro dei soldati, schermo
cinematografico, cecilia durante l’arresto, l’arresto, Cecilia che gli dice “ti amo, ritorna da me).

In questa sezione del film, tracce e segnali di morte affiorano (ad esempio, lo sguardo del
compagno di Robbie che osserva quest’ultimo mentre si addormenta o l’inquadratura in cui si
spegna il fiammifero). Robbie viene svegliato dal suo compagno perché grida nel sonno e Robbie
dice “non mi sentirai più dire una parola”: ulteriore segnale di morte. Si conclude così la parte
centrale del film. Ci troviamo di fronte ora a un nuovo capitolo; è la musica a determinare con
prepotenza la percezione, dato che viene ripreso l’incipit del film.

BRIONY, AGAIN

Il suono della macchina da scrivere può significare una cosa sola: Briony. Una volta che il suono
della macchina da scrivere ha manifestato la sua presenza, parte il pianoforte, leggermente prima
che la caposala faccia il suo ingresso nel corridoio. Il flusso della musica va insieme al passo
militaresco delle infermiere.

Nella scena seguente la caposala si ferma in fondo alla stanza per rimproverare una delle
infermiere: la musica asseconda l’innesto di questa componente di staticità della scena attraverso
l’inserimento del secondo tema elfmaniano, affidato ai secondi violini.
Le infermiere inquadrate frontalmente si allontanano dal centro dell’immagine, dirigendosi verso il
fondo del corridoio e scoprono, gradualmente, la figura di Briony. E’ una piccola suspance, perché
lo spettatore non sa con certezza chi la cinepresa sta avvicinando (anche se la caposala ha
chiamato infermiera Tallis, ma potrebbe trattarsi di Cecilia: la rimprovera perché si fa chiamare
Briony dai pazienti). Vediamo poi Briony davanti alla finestra che dice “Non c’è nessuna Briony”.

La musica si pone prepotentemente in rilievo, sebbene l’insieme audiovisivo risulti perfettamente

organico. La scena priva di musica, in cui Briony si avvicina si dirige frontalmente verso la cinepresa
attraversando il corridoio mentre le luci vengono progressivamente accese, è di chiara matrice
kubrickiana (del resto Espiazione è anche un film bellico).

Nella scena successiva, vediamo Briony che posa bruscamente la mano sul manoscritto che sta
scrivendo (2 figures by a fountain) per impedire a Fiona, sua collega, di sbirciarlo. La storia narrata
al suo interno è quella del film: Briony dice a Fiona che parla di una ragazzina che vede una cosa
che non capisce, ma che crede di capire. Accedere al manoscritto sarebbe come accedere al film
stesso: lo spettatore può sospettare del sottotesto metalinguistico, scoprendo così il gioco tra
realtà e finzione su cui il film punta le sue carte a livello di macrodrammaturgia generale. Gli archi
enunciano il tema principale e il pianoforte si presenzializza in lontananza nel missaggio.

Briony riesce a procurarsi l’indirizzo di Cecilia e le scrive una lettera. La musica emerge dal nulla
con l’aiuto del missaggio, che tiene la musica a un livello relativamente basso. Briony ha lasciato
Cambrige per fare l’infermiera: la vediamo intenta a svuotare i vasi urinari dei malati. Il
cambiamento di stato nella vita del personaggio è replicato dal passaggio dal do al fa. Il timbro
aspro del corno accompagna le parole di Brioni “per quanto lavori e fatichi non posso sfuggire a
ciò che ho fatto e al suo significato, di cui comincio a capire solo ora in pieno il senso”. Briony è
mossa da intenti redentivi. Il tema principale di Espiazione è ora, per la Briony adulta-ragazza
responsabile provvista di un eccessivo super io a compensazione del peccato infantile, uno
strisciante senso di colpa.

La sintesi del concetto è ben espressa dalla scena che conclude il brano di Briony che si lava
ossessivamente le mani quasi agognando alla loro scorticazione. Si ha un crescendo dell’orchestra.
Marinelli non conclude bruscamente, ma la musica è in diminuendo.

CATTEDRALI

Il brano successivo dura più di un minuto e mezzo e si intitola “Something’s Happened”. Abbiamo
4 corni, rinforzati in certi frangenti da trombone tenore e tenore basso. Il pianoforte prevede una
scrittura di robusti accordi, all’inizio del brano scolpiti con precisione nel tempo, poi sciolti.

Il brano comincia all’insegna della grevità, preannunciando qualcosa di terribile, solido come un
pilastro della cattedrale: una sonorità pesante.

L’intero brano è pensato per sovrastare l’intera sequenza come un lungo arco, ad abbracciare il
caos che caratterizza la messa in scena, in un avvicendarsi confuso di persone e cose (caos di
soldati feriti arrivati all’ospedale).
A un certo punto, Briony crede di aver visto Robbie: violini e viole vanno in crescendo mentre
Briony corre verso il soldato; mentre lui si rivela un estraneo la musica si arresta.

La musica poi, continua il suo corso senza tregua.

La sequenza successiva è quella del soldato morente, dialogata in francese (Briony viene mandata
da lui perché è l’unica che conosce il francese).

…E CHIARI DI LUNA

A conclusione, viene inserita “Chiaro di luna” di Debussy, inserto interessante perché Wright e
Tothill immettono nella pellicola spezzoni documentaristici originali; dapprima sono inclusi
direttamente nel film, mentre in un secondo momento ci viene mostrata Briony che guarda un
cinegiornale.

SCENE DA MATRIMONIO

Fa la sua comparsa nella colonna sonora, la musica intradiegetica del cinegiornale, accompagnata
da una voice over di stampo propagandistico; il filmato ci mostra Paul Marshall, diventato
magnate dell’industria di cioccolato, e Lola, sua futura moglie, che stringono le mani alla regina
Elisabetta. Briony è turbata dalla visione del cinegiornale, dato che Marshall è stato il vero autore
del misfatto ai danni di Lola e non Robbie. Lo sguardo di Lola sembra rivolto a Briony ed è terribile
da sopportare perché è un’accusa di colpevolezza.

Il colpo di campana ha qualcosa di mortuario, una terribile risonanza interiore per la Briony adulta
vittima del proprio super io. I violini e le viole decantano il tema principale, una volta sola prima
che Briony esca in strada per recarsi al matrimonio dei 2; a questo punto si ha l’entrata del
pianoforte e dell’arpa.

Nella chiesa dove si celebra il matrimonio, si ode in crescendo il suono della macchina da scrivere,
che riporta lo spettatore al passato. Da adesso, Tothill va in montaggio alternato Briony adulta e
Briony bambina, che dapprima testimonia il falso alla polizia e poi sorprende Paul tra i cespugli.
L’inquadratura scorre rapidissima. La torcia di Briony cade in terra; non appena colpisce il suolo,
Marinelli sorprende lo spettatore con una musica organistica. La musica si colloca nel presente
della narrazione (il matrimonio), mentre il montaggio riporta ancora piccoli sintagmi di flashback.

Il dato musicale segue il proprio corso, ignorando il potenziale emotivo e drammaturgico del faccia
a faccia tra Briony e gli sposi. La musica, quindi, si nasconde alla visibilità extradiegetica,
rifugiandosi nella narrazione .

Lola e Paul passano di fronte a Briony: Lola abbassa lo sguardo, sopraffatta dalla propria
colpevolezza; Paul resta più controllato prima di girarsi a vedere che sia effettivamente Briony
quella che ha visto.

Marinelli ha usato la musica classica, come si trattasse di una maschera: segue una strada tutta
sua; rimane intradiegetica. Il caso è curioso in un film come Espiazione, dove l’intreccio tra
dimensione diegetica ed extradiegetica è quasi sempre cercato a livello musicale. Ma il punto è
proprio questo: Paul è un opportunista e un vigliacco; Lola non è da meno, visto che sposa il suo
violentatore. I 2 non sono veri e propri antagonisti: Briony avrebbe potuto smascherarli.

Il montaggio tende a ripercorrere la realtà e a indagarla.

REDENZIONE

Espiazione è un film ambiguo; da una parte sembra dirci che è inevitabile cercare di afferrare
l’evanescente ombra della coscienza; dall’altra che forse l’unico modo per capire il reale è quello di
addolcirne il peso.

La musica di Marinelli asseconda questo aspetto concettuale con i suoi ostinati, i suoi ribattuti
disseminati per il film, il tema principale nella sua ambiguità modale.

Briony è vittima della sua ingenuità.

Briony decide di incontrare Cecilia: sentiamo il suono del clarinetto che ha una timbratura quasi da
fisarmonica. Il dialogo tra Briony, Cecilia e robbi si svolge senza musica e trova una valenza
drammatica il rumore della caffettiera in ebollizione. Curioso lo sguardo di Briony rivolto alla
finestra, come se fosse perennemente costretta a guardare le cose attraverso un filtro: da
bambina fraintendendo la verità, e da adulta essendo costretta a distogliere gli occhi dalla sua
stessa attrazione nei confronti del sentimento tra sua sorella e Robbie, sentimento che invidia e
nasconde dentro di sé.

VERITA’

Il brano seguente si intitola Last Kiss (Marienlli si riferisce al bacio tra Cecilia e Robbie) e fa entrata
dopo una delle frasi più significative, affidata a Robbie “scrivi tutta la verità senza rime, senza
abbellimenti, senza aggettivi e poi lasciaci in pace”.

Marinelli coglie l’importanza della conclusione del dialogo “lo farò promesso” e la retoricizza a
posteriori ridando vita alla colonna musica. Il compositore sceglie Robbie’s theme.

Marinelli attende il rumore della porta che sbatte per introdurre la seconda metà fraseologica del
tema, affidata al corno inglese raddoppiato all’unisono dai violini; le ultime tre battute soffocano
la cantabilità del tema, perché la macchina da presa ha scoperto Briony sconvolta dall’incontro.

La musica può dispiegarsi liberamente tra Robbie e Cecilia, visto che il loro amore ha trovato
adeguato compimento; lo stesso non si può dire per Briony, che è costretta a vivere una vita in
funzione del passato.

Nella finzione di primo grado vediamo Briony in età avanzata, che interrompe il prorpio racconto-
confessione in presenza delle telecamere in uno studio televisivo.

FINZIONE
Nella parte che ci mostra l’intervista, Wright stringe sul volte di Briony, isolandolo nell’infinito
nero: così il suo monologo acquista una rilevanza espressiva particolarmente invasiva, rivolta allo
spettatore.

Marinelli scegli un momento chiave per l’entrata della musica: Briony ha appena finito di citare le
stesse parole che Robbie ha pronunciato nel confronto a 3: la verità senza rime, senza
abbellimenti. Il brano si intitola Denouement, parola che designa una evenemenzialità catartica e
chiarificatrice.

Il brano inizia con i soli archi: Marinelli usa questa risorsa espressiva in punti cruciali della
narrazione, quando i personaggi e le situazioni fanno riferimento a un ambito emotivo intimo.

La sonorità rimanda a Beach Walk; Marinelli pone in questo modo una relazione tra il piano-
sequenza centrale del film (orrore della guerra e le parole di Briony).

Il violoncello entra per incrementare il potenziale emotivo della musica dopo la frase rivelatrice
pronunciata da Briony “ma l’effetto di tutta questa sincerità era disumano”.

L’entrata del clarinetto ha lo scopo di ricordare allo spettatore la scena in cui Briony, Cecilia e
Robbie parlano, che è un’invenzione.

Briony dice che fu troppo vigliacca a presentarsi da sua sorella nel giugno del 1940; il tono della
musica è malinconicamente dimesso, rassegnato, in accordo con le tristi rivelazioni finali di Briony
su come sono andate veramente le cose.

Il diminuendo voluto dal compositori quando viene inquadrato Robbie morto di setticemia,
provoca un doloroso tuffo al cuore dello spettatore. L’immagine del volto di Robbie viene
accompagnata da un violino supportato da primi, secondi e viole. Il suono del violino è una
controparte fantasmatica delle dolenti inflessioni melodiche di Beach Walk.

L’ARTE DEL RISCATTO

Briony narra la morte di sua sorella (rimase uccisa dalla bomba che distrusse le tubature dell’acqua
e del gas sopra la stazione metropolitana), mentre Wright opta per scelte decisamente kubrickiana
(l’acqua che inonda i sotterranei ricorda la cascata ematica di Shining). Il rapido infittirsi
dell’orchestrazione è efficacissimo nel costruire la dinamica musicale della scena. La musica va in
diminuendo quando vediamo l’immagine di Cecilia annegata ed entra il violino solo.

L’entrata dei celli e dei contrabbassi pone in rilievo l’amarezza di Briony nel constatare che
l’unione tra Cecilia e Robbie non ha mai trovato modo di avere luogo (sguardo di Briony che
guarda in macchina). L’entrata del violoncello coincide con l’ammissione delle colpe di Briony
(l’invidia per la felicità sentimentale della sorella, che lei ha impedito). Marinelli utilizza il Robbie’s
theme.

Il clarinetto si intreccia con il violoncello, poi i primi violini riprendono in mano le redini
dell’orizzonte melodico; la loro valenza si incentra sull’ultima parte del melologo, che designa il
riscatto, ma non la fuga dal reale.
Briony, nel suo ultimo romanzo, ha voluto dare loro quello che avrebbero voluto dalla vita (atto di
gentilezza). Ha restituito loro la giusta felicità.

FINALE

Le immagini successive hanno un valore di sogno: Robbie e Cecilia passeggiano felici lungo la
spiaggia, liberi di vivere la loro unione. Marinelli riparte dal pianoforte, ma stavolta non c’è ombra
dei ribattuti. La distanza della musica dalla diegesi fa sì che la sequenza risulti come inglobata in
una palla di vetro.

Poi l’entrata del corno inglese riprende il Robbie’s theme

Poi Wright passa al montaggio di inquadrature fisse. Marinelli non asseconda tale slittamento
espressivo, ma lo ignora, per ottenere un effetto rafforzato alla fine del cut, quando Cecilia passa
vicinissimo davanti alla macchina da presa con il suo cappotto verde svolazzante al vento. Robbie
si sofferma ad osservare l’orizzonte prima di entrare nella casa sulla spiaggia. La musica ha il
compito di dire l’ultima parola.

Sopraggiunge il nero, un nero ancora del film e non al di fuori di esso, un attimo prima della
sovraimpressione degli end credits.

TITOLI DI COSA

Protagonista timbrico è il violoncello solo, registrato separatamente in overdubbing forse per

comodità di missaggio.

Violoncello e pianoforte paiono le due concrezioni di Robbie e Cecilia finalmente liberi. L’ultima
parte dei crediti riprende il tema principale per alludere alle conseguenze nefaste
dell’automatismo distruttivo di Briony bambina. Marinelli gioca sapientemente con le aspettative
del pubblico, che continua a percepire venature perturbative, quasi si desidera che il moto
ricominci, che il rituale riprenda da capo, per vivere nuovamente la crudele e ingannevole
dicotomia tra realtà e finzione.