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MINISTERO DELL’UNIVERSITÀ E DELLA RICERCA

ALTA FORMAZIONE ARTISTICA MUSICALE E COREUTICA


CONSERVATORIO DI MUSICA “F. A. BONPORTI” TRENTO

Diploma accademico di secondo livello

Biennio di specializzazione in

DIREZIONE DI CORO

Tesi di laurea

LA MUSICA CORALE DI REPERTORIO


NELLE COLONNE SONORE DEI FILM

Relatore: prof. Lorenzo Donati

Laureando: Federico Mozzi

Anno Accademico 2015-2016



Alla mia famiglia

“I love to hear a choir. I love the humanity, to see the faces of real people

devoting themselves to a piece of music. I like the teamwork. It make me

feel optimistic about the human race when I see them cooperating like

that.”

Paul McCartney
Indice

Introduzione p. 5

1 Musica e cinema: inquadramento generale p. 6

1.1 La semantica nella musica da film 7

1.2 Il suono nel film 11

1.3 La colonna sonora: chi se ne occupa? 20

1.4 La scelta della musica 25

1.5 Il ruolo della musica nel film 31

1.6 Il music licensing 34

2 La musica corale di repertorio nei film p. 37

2.1 Il coro nella musica per film: una rassegna 38

2.2 Coro e scena: diegetico o extradiegetico 42

2.3 Analisi delle scene e dei relativi brani 46

2.3.1 La grande bellezza 48

2.3.2 Italia K2 55

2.3.3 La voce degli angeli 58


2.3.4 Philomena 61

2.3.5 Thirteen Days 63

2.3.6 Joy 66

2.3.7 Avengers: age of Ultron 68

Conclusioni p. 70

Bibliografia e sitografia p. 73

Ringraziamenti p. 78

Appendice partiture
Introduzione

Lo scopo che ci proponiamo di raggiungere con il presente lavoro è quello di capire


come la musica corale di repertorio possa trovare spazio nella colonna sonora di un film.
Se infatti per la musica per coro e orchestra vi sono innumerevoli esempi nella
letteratura cinematografica, ben più raro è l’utilizzo della musica per coro a cappella.
Andremo quindi ad indagare in che modo il coro e la musica corale vengano impiegati
nelle colonne sonore e con quali finalità.
Dopo le necessarie premesse volte a inquadrare la storia del suono e della colonna
sonora nelle movie-soundtrack, si passerà ad una rassegna dei film nella cui colonna
sonora hanno trovato posto brani corali a cappella e ad un’analisi delle scene in cui è
stato utilizzato il coro. Si cercherà di capire come sono stati inseriti nella colonna
musica e perché, con quali effetti sui personaggi e sul pubblico; se la musica lavora per
empatia o contrasto e se sia diegetica o extradiegetica.
Dato il frequente richiamo a scene di film si è scelto di inserire in coda al lavoro dei link
che rimandano alle scene stesse, in modo da renderne agevole la visualizzazione, anche
da cartaceo attraverso i codici QR.


5
1
Inquadramento generale


6
1.1 La semantica nella musica da film


“La musica occupa nel cinema un posto di particolare rilievo, in ragione di alcune
qualità strutturali, semantiche e pragmatiche che le sono proprie ed intrinseche.
Innanzitutto agli stimoli acustici e musicali manca il distacco - connesso alla possibilità
di sottrarvisi - di quelli visivi, così che possono raggiungere anche chi è distratto.
Inoltre, poiché nei processi ricettivi la musica coinvolge, oltre al sistema uditivo, anche
il cosiddetto sistema somato-sensitivo1, essa possiede un potere trasformato in quanto
produce effetti fisiologici ed emozionali, che ne garantiscono il notevole potere
impreciso. Infine, essendo un linguaggio di natura simbolica, la musica agisce
sull’uomo in maniera più immediata e pre-consapevole.”2

La musica nei film occupa sicuramente un posto centrale assieme alle immagini; dopo la
parola (da quando tecnicamente si è riusciti a registrarla) e assieme alle immagini è
veicolo indiscusso di emozioni e stati d’animo. Viene inserita nella cosiddetta colonna
sonora, ovvero la parte della pellicola adibita a supporto per il sonoro. La colonna
sonora non è però, come si è portati a pensare comunemente, il “luogo” della musica
sulla pellicola, ma l’insieme di tutto quanto afferisce al suono all’interno di un film.
Come abbiamo avuto modo di capire in un incontro con il M° Riccardo Giagni3 la
colonna sonora si suddivide in tre sottocategorie così gerarchizzate:
- 1 colonna dialoghi: in cui la voce umana è l’assoluta protagonista attraverso il
linguaggio naturale degli attori (con la presa sul campo dopo gli anni ’80 o attraverso
il doppiaggio);
- 2 colonna effetti: in cui vengono inseriti tutti i suoni della realtà che ricostruiscono
artificialmente l’ambientazione delle scene e i cosiddetti effetti speciali;
- 3 colonna musica: subordinata alle due precedenti, che sottolinea per empatia o
contrasto una scena, un dialogo, una situazione.

1 Informazioni provenienti dai recettori di cute, muscoli, articolazioni di tutto il corpo.

2 CRISTINA CANO, La musica nel cinema, musica, immagine, racconto, Gremese Editore, 2002, pag. 7.

3 Musicologo e compositore romano, autore di colonne sonore. https://it.wikipedia.org/wiki/Riccardo_Giagni

7
Il film si nutre di musica da sempre, anche da prima che la registrazione rendesse
possibile inserire sulla pellicola i suoni; la musica è entrata a far parte dei film prima dei
dialoghi. Famosa è infatti la Sinfonia del Fuoco di Ildebrando Pizzetti, composta per
accompagnare la scena del tempio di Moloch in “Cabiria” (G. Patrone, 1914)4 in cui il
compositore ha previsto un’orchestra di 80 elementi con 70 coristi diretti dal M° Manlio
Mazza.
Agli albori della cinematografia infatti i film muti venivano proiettati in sala
accompagnati da musica suonata dal vivo da gruppi, orchestre e cori5; sempre dal vivo
in sala, vi erano anche i rumoristi che attraverso strumenti musicali e oggetti vari,
avevano il compito di ricreare la colonna effetti. Non vi erano dialoghi e il contenuto
concettuale delle scene era lasciato alla maestria degli attori, che attraverso la loro arte
avevano il compito di esplicitarlo.
Il cinema, così come lo conosciamo ora, è il frutto di un’evoluzione durata più di cento
anni, caratterizzata e condizionata nel tempo dalle scoperte tecnologiche - registrazione
in primis - e dalla loro trasformazione.
La musica di conseguenza ha partecipato e subìto tale evoluzione, ma sempre con lo
scopo di sottolineare (attraverso dei meccanismi di empatia o contrasto) e caratterizzare
un personaggio, una situazione, un ambiente.
Essa “proprio nel rapporto con l’immagine, aumenta la densità semica di
figurativizzazione, assumendo quella dimensione iconica che, se considerata nella
propria autonomia, possiede molto raramente.” E ancora: “A sua volta, la musica va a
svelare la dimensione più sfuggente dell’immagine nel momento in cui guida lo
spettatore a focalizzare la sua attenzione nella percezione di determinati effetti di
senso.”6
Non bisogna poi dimenticare che gli effetti che la musica ha sullo spettatore, a
prescindere dalla scena in questione, variano in funzione del backgroud culturale dello

4 PAOLA VALENTINI, Il suono nel cinema, storia, teorie e tecniche, Marsilio Editori, Venezia, 2006, pag. 21.

5“ Lo schermo definisce il quadro dell’immagine, mentre l’altoparlante, che equivale piuttosto al proiettore, non è il
quadro del suono. Lo spazio del suono è tutta la sala cinematografica: il suono è come un gas, come un profumo”.
Da una dichiarazione riportata nell’intervista “Il rumore del cinema: una domanda senza risposte”, a cura di Enrico
Terrone, in Speciale Focus on Sound 1, in Segnocinema, a cura di S. BASSETTI e L. BANDIRALI, XXIV, 130,
novembre-dicembre 2004, pp. 24-25.

6 CRISTINA CANO, Op. cit., pag.12-13.

8
stesso, della sua provenienza, della sua o meno conoscenza del linguaggio musicale.
Sullo spettatore musicista l’impatto sarà sicuramente diverso rispetto allo spettatore che
non frequenta abitualmente il linguaggio musicale, o da quello esperto come auditore.
“… un’opera musicale assume un significato quando il suo interprete la mette in
relazione con il proprio orizzonte culturale o con il proprio vissuto, ovvero con
l’insieme degli altri oggetti, concetti o eventi che fanno parte della sua esperienza
personale.”7
Altra importante caratteristica della musica concerne “le qualità acustiche del suono
(altezza, intensità, timbro), le qualità articolatorie (ritmo, melodia, dinamica) e persino,
anche se possiedono minor rilevanza, i gesti produttivi implicati nell’emissione
sonora…”.8
Negli ultimi anni, proprio grazie allo sviluppo tecnologico (Dolby in primis) la musica,
oltre a caratterizzare una scena, riesce fisicamente a coinvolgere lo spettatore; basti
pensare agli effetti che si possono sentire ormai in tutte le sale da film, in cui grazie ad
impianti sonori sofisticati, lo spettatore viene sottoposto in taluni casi ad un vero e
proprio bombardamento sonoro che scuote fisicamente il corpo. La percezione sonora
non è più prerogativa dunque solo dell’apparato uditivo ma coinvolge tutto il corpo (le
sale odierne possono riprodurre suoni in tutte le frequenze udibili e non - sub soniche o
ultra soniche - a pressioni sonore impensabili solo una ventina di anni fa).
Il significato dell’evento sonoro non è dunque solo intrinseco alla musica, ma è
correlato alla scena, al vissuto dello spettatore e a come viene trasmesso allo stesso.
L’effetto dell’Ave Verum Corpus di Mozart 9 per esempio sarà diverso per il pubblico se
eseguito da un coro con accompagnamento di organo (The Peacemaker10), se eseguito

7 Ibidem.

8 Ibidem.

9Per quello che sappiamo è stato utilizzato almeno in una decina di pellicole in varie versioni, coro e organo, coro e
orchestra, solo orchestra, coro a cappella, coro di voci bianche a cappella.

10Un film di Mimi Leder. Con George Clooney, Nicole Kidman, Alexander Baluev, Marcel Iures, Goran Visnjic
Thriller, durata 123 min. - USA 1997.

9
arrangiato solo per orchestra (The Island11) o per coro ed orchestra (Lorenzo’s oil12).
Sarà ancora più differenziato a seconda che si tratti di musica diegetica, ovvero eseguita
nella scena e che può essere ascoltata dai personaggi, o extradiegetica, ovvero facente
parte della colonna sonora che solo il pubblico può ascoltare. Un esempio è sempre
l’Ave Verum Corpus di Mozart nel film The Peacemaker: nella scena in cui si sente il
brano i protagonisti, dopo un inseguimento rocambolesco, raggiungono l’antieroe in una
chiesa in cui un coro di voci bianche sta eseguendo il brano in una prova. E’ forte qui la
discrasia tra la musica e quello che è rappresentato nella scena; da una parte un
“cattivo” che scappa con un ordigno nucleare pronto a farlo esplodere, inseguito dai
protagonisti-eroi che cercano di evitare una strage in una New York che deve ospitare
una riunione dell’ONU, e dall’altra la musica di Mozart eseguita da un coro di bambini.
Per contrasto si sottolinea la gravità della situazione mettendo a confronto l’animo
candido dei bambini con la cattiveria di certa parte del genere umano attraverso un
brano conosciutissimo.
Ancora più evocativo è l’utilizzo del Kyrie dalla Berliner Messe di Arvo Pärt nel film
Avengers: Age of Ultron.13 Nella scena in cui si vede il salvataggio della popolazione di
una città14 con le persone stremate a bordo di una fantascientifica enorme scialuppa di
salvataggio e in cui contemporaneamente (per i tempi della scena) si sta svolgendo una
battaglia epica tra gli eroi e i “cattivi”, si sente il Kyrie della Berliner Messe. Ad un
certo punto spariscono la colonna dialoghi e la colonna effetti e rimane solo l’audio del
Kyrie ad accompagnare questa scena. Sicuramente l’effetto è epico e tragico allo stesso
momento ma di più: l’utilizzo del coro che canta Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie
eleison (Signore pietà, Cristo pietà, Signore pietà), con la musica minimalista e lenta di
Arvo Pärt, che fa procedere le parti per quinte ascendenti e discendenti, perciò non
chiarendo la tonalità, lasciando un senso di vuoto e di infinito, evoca nello spettatore un
sentimento di eroismo (per coloro che combattono) e di pietas nei confronti di coloro

11Un film di Michael Bay. Con Ewan McGregor, Scarlett Johansson, Steve Buscemi, Sean Bean, Michael Clarke
Duncan. continua»
Fantascienza, durata 127 min. - USA 2005.

12“L'olio di Lorenzo” (Lorenzo's Oil) è un film diretto da George Miller con Nick Nolte e Susan Sarandon, durata
135 min. - USA 1992

13Avengers: Age of Ultron è un film scritto e diretto da Joss Whedon, durata 141 min. - USA 2015.

14 Vedi QR code n.1.

10
che sono deceduti, feriti e in salvo sulla scialuppa. Per contrasto si accompagna una
scena di un film che fino a questo punto è stato velocissimo e pieno di effetti speciali; è
una stasi che porta lo spettatore ad interrogarsi sul significato di quello che ha visto e sta
vedendo. Le voci del coro amplificano il senso della musica in quanto oltre ad emettere
suoni, cantano un testo che ha dei significati propri molto profondi e radicati
nell’immaginario collettivo. La voce inoltre è lo strumento musicale per antonomasia e
essendo prodotta dal corpo umano amplifica ulteriormente il significato del testo e della
musica. E’ infatti uno strumento che produce il suono dall’interno del corpo, mentre
tutti gli altri sono esterni al corpo; rende palese anche lo stato d’animo di chi canta, è
per definizione intima e personale e in questa scena amplifica il meccanismo di
immedesimazione dello spettatore.15

“ Nella musica per film, poiché l’attenzione non deve rivolgersi alla musica in sé e per
sé, lo sforzo di comprensione non deve essere eccessivo: ne viene un uso frequente di
clichès precostituiti. Ci si appropria assai di frequente di quell’ampio spettro di
significati di tipo pragmatico - attributi, valori, stereotipi - che le forme collettive di
conoscenza attribuiscono a generi, periodi storici, strumenti musicali etc.”16
Il cinema sfrutta infatti la conoscenza collettiva di strumenti (flauto per connotare scene
di tipo agreste oppure il violino per una connotazione sentimentale), oppure di generi
come la musica elettronica per connotare progresso, razionalità, tecnologia o futuro. Il
genere musicale aiuta a contestualizzare immediatamente connotazioni di
ambientazione “… ad esempio connotazioni di suspance con la musica di genere
thrilling”.17
Se il cinema utilizza musica preesistente le connotazioni “sono ricostruite dallo
spettatore in base al proprio grado di acculturazione, così che la comprensione delle
connotazioni è tanto più probabile quanto più si utilizzano brani molto famosi”.18
La musica può dunque anche essere usata per situare temporalmente una scena, per
ricreare un ambitus temporale in una digressione, o per creare uno spazio e un vissuto

15 Vedi QR code n.1: video al min. 5’ 15”.

16 CRISTINA CANO, op. cit., pag. 128.

17 Ibidem.

18 Ivi, pag. 129.

11
inesistenti come nel film 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick19 in cui il
regista utilizza la musica di Ligeti20 per contestualizzare in un tempo futuro le scene
oltre che per creare effetti sonori adeguati.21


19 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey) è un film di fantascienza di Stanley Kubrick, durata 149 min.
- USA 1968.

20 Vedi p. x del presente lavoro.

21 V. QR code n. 3.

12
1.2 Il suono nel film

“Il matrimonio fra immagine e suono, anche se riuscito, dà vita a una strana coppia. In
primo luogo il nostro corpo non percepisce assolutamente nello stesso modo questi due
elementi. Possiamo constatare senza difficoltà lo spostamento del suono, mentre la luce
si sposta troppo velocemente per i nostri occhi. La natura non ci ha dotati di cappucci
protettivi per le orecchie che, come le pupille, ci consentano di sospendere il flusso delle
percezioni. O meglio tapparsi le orecchie attenua i suoni acuti, ma non ne impedisce il
passaggio. E poi possiamo vedere di fronte a noi ma non dietro, in compenso possiamo
udire a 360°.”22

Il suono permea il nostro vissuto, lo inonda costantemente e lo accompagna. E’ difficile


pensare ad una giornata trascorsa senza aver udito un solo suono.
E’ ed è sempre stato la perfetta colonna sonora per tutte le manifestazioni artistiche
dell’uomo e soprattutto per i rituali che da sempre ci accompagnano, siano essi religiosi
e non. Sappiamo che nella preistoria, all’alba dell’umanità, l’uomo utilizzava strumenti
musicali (tamburi, flauti etc.) e di conseguenza deduciamo che quell’uomo avesse una
sua “cultura musicale”.
La musica da film non è nata però quando è nato il cinema, all’epoca non vi era la
possibilità tecnica di far comunicare le due arti.
Il cinema è nato come muto, le immagini proiettate erano dunque senza sonoro. Quasi
subito si è palesata però la necessità di accompagnare le immagini con i suoni e allora le
sale cinematografiche si sono popolate di pianisti e orchestre23, di fonografi e organi e di
rumoristi che avevano il compito di fare da colonna sonora, anche se all’epoca ancora
non si chiamava così. “Negli Stati Uniti, decine di troupe di attori attraversavano in
lungo e in largo il paese per “doppiare”, nascosti dietro lo schermo, gli interpreti del
film…”24

22 LAURENT JULLIER, Il suono nel cinema, Édition Cahier du cinema, 2006, pag. 3.

23 Esempio perfetto è la Sinfonia del Fuoco di Ildebrando Pizzetti, di cui si è parlato a p. 8 del presente lavoro.

24 Ivi, pag. 7.

13
Ecco alcuni esempi di effetti sonori:
- rumore della pioggia: un cilindro contenente piselli secchi;
- grandine: graniglia di piombo su una lastra di zinco;
- tuono: un carrello a ruote poligonali trainato su assi;
- zoccoli di cavallo: noci di cocco tagliate in due, battute in cadenza su un corpo duro. 25
Già dal 1894-95 si sono intensificate le ricerche per dotare la proiezione
cinematografica di una colonna sonora dedicata e non estemporanea, come poteva
essere quella dei doppiatori o delle orchestre.
Le case cinematografiche più importanti hanno finanziato ricerche costosissime e
trovato vari sistemi per riuscire ad avere degli spettacoli cinematografici audio-visivi,
anche se i problemi tecnici permettevano proiezioni brevi in quanto dopo poco veniva
persa la sincronia tra audio e video.
Già dal 1918 sarebbe stato possibile inserire l’audio sulla pellicola (sul bordo), ma
siccome il brevetto era tedesco e la Germania non godeva di buona reputazione, la
tecnica non prese subito piede, anche se in seguito lo standard sarebbe proprio diventato
questo: tutto il sonoro sarebbe stato inserito in una colonna sulla pellicola in fianco alle
immagini, da cui l’espressione colonna sonora. Di più, oltre che il problema di
sincronizzare l’audio con il video, vi era anche la necessità di sonorizzare le sale.
All’inizio il suono proveniva dal fonografo e la sua intensità era veramente blanda. Si è
dovuto inventare l’amplificatore a tubi26 per poter ascoltare una colonna sonora degna
del nome. Lee De Forest fu un pioniere e il primo a proiettare un lungometraggio con la
pellicola contenente la colonna sonora ottica (1921). Da quel momento in poi nel giro di
un anno le sale che proiettavano lungometraggi sonori passarono da una a ottanta (USA)
e la ricerca fu intensificata a tal punto che le case cinematografiche più importanti
avevano sviluppato praticamente ognuna il proprio modo di proiettare audio e video in
sincronia. Ancora non si parla però di parlato. La colonna sonora conteneva i suoni
d’ambienza e la musica ma non il parlato. Il primo film in cui si sente nitidamente la

25 Ivi, pag. 8.

26 Comunemente chiamato “a valvole”.

14
voce del protagonista è Il Cantante di jazz27 (1927) in cui Al Jolson pronuncia la famosa
battuta: “You ain’t heard nothing yet” (“Non avete ancora sentito niente”).28

Dal 1929 gli altoparlanti che sino ad allora erano stati posti nella buca dell’orchestra
vennero spostati dietro lo schermo “migliorando la menzogna”29 ; questo stratagemma
ha permesso di rendere possibile una vera e propria liaison tra suono e immagine dando
più credibilità a ciò che si vedeva e soprattutto sentiva. Nel corso degli anni è stato
possibile anche registrare in presa diretta, ovvero dal vivo, ciò che avveniva sulla scena
durante le riprese. Dapprima si sono posti alcuni problemi come il fatto, per esempio,
che la macchina da presa era comunque rumorosa e disturbava la presa diretta dei
rumori e del parlato; l’operatore e la macchina vennero allora rinchiusi in una cabina
(ice-box) per evitare “contaminazioni” sonore, ma questo escamotage ha reso le
inquadrature molto statiche. Altro problema non da poco era il fatto che durante la
registrazione di una scena nessuno osava interrompere l’attore e di conseguenza la
durata media delle inquadrature si allungava di molto. Una serie di invenzioni come la
macchina da presa silenziosa (1929), la giraffa (1931), la postsincronizzazione30
(1929/1933) spianarono la strada al cinema sonoro.
I problemi della presa diretta erano comunque molti e i film del periodo successivo agli
anni Trenta erano infatti quasi tutti postsincronizzati. Dobbiamo arrivare alla fine degli
anni Cinquanta per avere dei film interamente girati con il suono in sincrono. Bisogna
tenere in considerazione che tecnicamente non esistevano ancora i radiomicrofoni e che
una troupe che avesse girato delle scene in sincrono, soprattutto all’aperto, avrebbe
attirato sicuramente gli sguardi curiosi dei passanti (giraffe, fili, tecnici etc.) che
avrebbero contribuito in modo anomalo alla registrazione dei rumori d’ambiente (che
hanno il compito di creare la verosimiglianza della scena durante la proiezione).
Nondimeno vi erano problemi di sincronizzazione: dalla metà degli anni Cinquanta la

27 The Jazz Singer è un film del 1927, diretto da Alan Crosland USA durata 88min. B/N. Interpretato da Al Jolson è il
film che segna la nascita dell'era del cinema sonoro, uscito per la prima volta nelle sale statunitensi il 6 ottobre 1927.

28 Vedi QR code n. 4.

29 Ivi, pag. 10.

30
Si intende per postsincronizzazione l’operazione mediante la quale una ripresa cinematografica o televisiva girata
muta viene successivamente completata di dialogo, rumori e musica in sincronismo con le immagini.

15
ditta Nagra (Svizzera) ha inventato il registratore a bobine professionale più piccolo del
mondo, che permetteva una qualità altissima delle registrazioni. Si trattava di un
apparecchio portatile che risolveva molti dei problemi delle riprese in “esterna” e
soprattutto permetteva una sincronizzazione quasi ottimale, anche se a fine giornata i
tecnici si ritrovavano con scostamenti ben avvertibili.
Nel 1967 un ingegnere francese, Jean-Pierre Beauviala, depositò un brevetto per la
registrazione in tempo reale della pellicola. I registi continuarono comunque a filmare
prima le scene video e a sincronizzare successivamente l’audio. Ciò comportava una
perfetta collimazione tra audio e video a vantaggio della verosimiglianza delle scene.
Il suono era registrato in “mono”, ovvero su una sola pista, non esisteva ancora lo
“stereo”31 o multicanale nel cinema, anche se i primi esperimenti risalgono già agli anni
trenta.
Dagli anni Cinquanta, il cinema prese però un nuovo impulso grazie all’avvento della
televisione. Ciò che si vedeva al cinema, si poteva vedere anche comodamente da casa
alla TV. Le grandi major cinematografiche cominciarono allora a pensare al suono
multicanale seriamente e si iniziò a girare in presa diretta su più piste 32, con microfoni
che riprendevano contemporaneamente suoni e dialoghi su tracce diverse.
E’ però dal 1977 con Guerre Stellari33 e la consacrazione del Dolby34 che l’audio
multicanale entra prepotentemente nel cinema. Con il multicanale le scene diventano
molto più verosimili, basti pensare al movimento della spada laser degli Jedi e alla
percezione che lo spettatore ha del suono che la rappresenta. Il suono (rumore) si sposta
con la spada e rende l’effetto dei combattimenti ancora più vivido e reale.35

31 Il brevetto del suono stereofonico è stato depositato nel 1931 da Alan Blumlein.

32 Non dobbiamo pensare al suono multicanale a cui siamo abituati noi: 5.1, 7.1 etc. Si tratta di registrare in presa
diretta su più piste, tracce, con microfoni dedicati.

33 Guerre stellari (Star Wars) è una saga cinematografica creata da George Lucas. La trama, scritta nei primi anni
Settanta, forma una delle poche serie di space opera nel cinema, e fin dall'inizio è concepita come opera in nove atti,
condensati poi da Lucas in sei pellicole. I primi tre film furono prodotti dal 1977 al 1983 e formarono la cosiddetta
trilogia originale[1], composta da: Guerre stellari (Episodio IV), L'Impero colpisce ancora (Episodio V), Il ritorno
dello Jedi (Episodio VI).

34Il Dolby Digital è un sistema di codifica audio multicanale sviluppato da Dolby Laboratories e utilizzato al cinema,
nella televisione digitale, nei Laserdisc, DVD e in altri supporti di riproduzione o trasmissione audio digitale.

35Il suono della spada laser fu originariamente creato dall'ingegnere del suono Ben Burrt, ed era una combinazione
del rumore del motore di un vecchio proiettore cinematografico e dell'interferenza di un televisore su un microfono
non schermato. Muovendo il microfono si ottenevano le variazioni nel suono che simulavano il movimento della
spada. Negli ultimi episodi, il suono viene ricreato digitalmente.

16
Tutti questi effetti sono ancora impressi sulla pellicola 35mm dei film e letti
contemporaneamente da un lettore posto sul proiettore (perciò perfettamente
sincronizzati) e amplificati in sala.36 Consideriamo che gli investimenti in termini di
ricerca sono enormi, ma non solo, anche quelli per adeguare le sale di proiezione ai
nuovi standard sono ingenti; tutto per permettere una fruizione da parte dello spettatore
che sia il più verosimile possibil. Soprattutto si sta affacciando l’idea della
spettacolarizzazione del suono, in cui lo spettatore si sentirà col passare del tempo
sempre più immerso grazie al multicanale 37 e all’evoluzione degli impianti audio.
Siamo arrivati ad uno stato dell’arte tale per cui anche a casa con gli impianti audio-
video domestici si può fruire di uno spettacolo molto vicino a quelli delle sale
cinematografiche. Avendone la possibilità economica, con impianti domestici molto
costosi, l’esperienza audio-video diventa veramente interessante, anche perché i
supporti (DVD, Bluray su tutti) sono migliorati moltissimo, contengono ora a parità di
superficie molte più informazioni e di conseguenza hanno una qualità che solo pochi
anni fa era impensabile.
Si sta qui parlando di suono digitale, l’ultima frontiera sino a questo punto.
Il cinema odierno ha come priorità la rappresentazione di una realtà virtuale (una storia
generalmente) attraverso una artefazione38 e il suono sta contribuendo in modo sempre
più importante a rendere questa “menzogna” reale; non dimentichiamoci però che per
l’uomo il senso della vista è quello dominante. L’udito viene usato pochissimo e anche
durante la visione di un film in cui il suono in certi casi fa “scuotere le budella”, il senso
primario è sempre la vista, siamo concentrati sulla percezione visiva, il suono è per così
dire scontato, un dato di fatto che ha però la capacità e la forza di contestualizzare ciò
che si sta vedendo.

36 Nel colloquio avuto con il M° Riccardo Giagni si è parlato molto di suono, essendo lui un esperto, e mi diceva che
durante il montaggio il suono viene sincronizzato dai tecnici fotogramma per fotogramma. Si parla di scatti ovvero di
salti tra un foro e l’altro sulla pellicola 35mm. I tecnici migliori erano in grado di rilevare uno scarto di
sincronizzazione tra un foro e l’altro, tant’è vero che si soleva dire “manda avanti o indietro di una tacca”. Era tutto
fatto in modo empirico, il digitale ancora non esisteva, è di là da venire il tempo in cui i personaggi vengono generati
sui dialoghi (vedi Kung-fu Panda in cui i vari personaggi vengono disegnati attorno ai dialoghi).

37 Come lo intendiamo oggi 5.1, 7.1 etc.

38Il film è una menzogna “vera”, nel senso che racconta qualcosa attraverso un mezzo che non esiste, che è falso dal
punto di vista dell’immanenza. Il concetto è che devo far sembrare reale (vero) qualcosa che magari non esiste (Star
Wars o 2001: a space Odissey).

17
Penso alla colonna effetti in Avengers: age of Ultron per esempio, in cui nella prima
scena in cui si vede un combattimento: gli effetti sonori della battaglia la rendono viva e
reale. La domanda è: quanto siamo consapevoli di questo? In che misura percepiamo il
suono e lo ascoltiamo tout court? Al pubblico arrivano suoni sapientemente lavorati in
modo tale da rendere verosimile e reale qualcosa che in realtà non lo è; il pubblico è
focalizzato sulle immagini, ma proviamo a pensare a cosa sarebbero quelle immagini
senza un degno sonoro.
E ancora: al cinema, nella sala da proiezioni noi vediamo le immagini su un telo che una
volta era forato (fori di dimensioni tra 1 e 1,2 mm) in modo tale da permettere che il
sonoro39 arrivasse bene al pubblico; l’inconveniente era che le immagini erano
opacizzate. Ora lo schermo non è più forato e i diffusori sono disposti all’esterno del
telo nelle sale. Ciò permette una nitidezza delle immagini irraggiungibile fino a poco
tempo fa ma soprattutto una risposta sonora degna dei migliori impianti audiophile.
Andare al cinema oggi è un’esperienza multisensoriale, visiva, sonora e fisica (dato che
in alcune sale si è arrivati a mettere i subwoofers sotto le file delle poltroncine così da
scuotere fisicamente con le vibrazioni le persone, senza parlare poi dello scuotimento
fisico (soprattutto di “pancia”) dovuto all’intensità con cui certe frequenze vengono
proiettate sullo spettatore.
Nel corso degli anni il suono si è dunque spostato fisicamente, dalla buca d’orchestra a
dietro allo schermo, fino ai fianchi dello schermo per poi tornare di nuovo dietro: “…
una nuova generazione di altoparlanti saprà adattarsi all’assenza di buchi nello
schermo…”.40
Disse Jean-Pierre Ruh: “Finchè non si scriverà <sonoro> , finchè non vi sarà una reale
volontà di spazializzazione del suono, con una vera regia sonora e non semplici effetti
con rumori di automobili, camion, treni, metropolitane etc., si avrà sempre
un’immagine piatta, sia essa chimica o elettronica.”41
Oggi siamo nell’era digitale del 3D sia al cinema che a casa, i progressi tecnologici
hanno fatto passi da gigante negli ultimi dieci anni, tant’è che l’esperienza della sala è

39I diffusori erano posizionati dietro allo schermo in modo da rendere unitario il più possibile il “sistema” di suoni e
immagini.

40 Ivi, pag. 17.

41Ibidem.

18
replicabile in casa con schermi a LED o al plasma o LCD che possono superare anche i
50” di diagonale e che, se dotati di adeguato impianto sonoro, non fanno rimpiangere le
migliori sale da film. Sicuramente mancherà il “campo energetico” che una massa di
persone riesce involontariamente a creare se stimolata ma l’esperienza audio-video può
tranquillamente essere ricreata in casa senza problemi.
Da musicisti non possiamo però che farci una domanda: quanta qualità c’è nel suono
delle sale e nel cinema in generale? Parlo di qualità del suono stesso, intrinseca, qualità
della sua diffusione. Oggi la maggior parte del suono è studiata e pensata per creare
effetti, potremmo dire quasi per sorprendere; vengono utilizzati algoritmi e formati
compressi, la dinamica è data dall’intensità con cui il suono è sparato sul pubblico
(impianti con potenze di migliaia di watt) dall’utilizzo di frequenze “scuotenti”.
Emerge dunque come di fatto la qualità formale sia spesso subordinata alla ricerca
dell’impatto sensoriale sul pubblico.

19
1.3 La colonna sonora: chi se ne occupa?

E’ ormai un dato di fatto che il suono nel cinema ha raggiunto un’importanza quasi pari
al video. Le colonne voci, effetti e musica (colonna sonora) caratterizzano la scena dal
punto di vista dell’ambientazione (rumori di fondo, del paesaggio) della
caratterizzazione di un personaggio42, della creazione di un tempo storico (musica del
tempo che si intende rappresentare) etc.
Ma chi si occupa della colonna sonora? Quali sono le figure professionali che hanno il
compito di creare il suono nel cinema?
In un film tutte le soluzioni sono possibili: “… a un estremo, nessuno si occupa del
suono…43; all’altro estremo, una cinquantina di persone si dedica alla ripresa sonora,
alla registrazione e ad altre aggiunte di musica…”.44 Chiaramente tra i due estremi
esiste tutta una serie di possibilità. Come abbiamo visto precedentemente, nel corso
della storia del cinema il suono si è guadagnato sempre più spazio, sino a diventarne
parte integrante e inamovibile: “… la ricchezza di una colonna sonora, oggi, è un
fattore di qualità estetica e di successo pubblico…” 45.
Suono e immagine non sono ancora però sullo stesso piano: “Non ho mai sentito un
regista dire: facciamo passare l’attore in questa pozzanghera perché lo sciacquio darà
un rilievo sonoro interessante alla scena”.46
Vi sono tuttavia registi molto attenti al suono e alla musica che pensano già in sede di
sceneggiatura a quale musica inserire in quale scena, 47 come vi sono registi che hanno
un “canovaccio” e procedono a “vista”.

42 In Star Wars, l’Impero ha la propria melodia dedicata e ogni volta che compare si sente la melodia. Vedi QR Code

43 Viene ripreso dal microfono della macchina da presa.

44 LAURENT JULLIER, op. cit., pag. 19.

45 Ibidem.

46 Oliver Hespel, aiuto fonico.

47Durante la stesura di questo lavoro abbiamo avuto modo di confrontarci con il M° Lele Marchitelli, compositore
della colonna sonora del film “La grande bellezza”, che ci ha spiegato come il M° Sorrentino abbia previsto in sede di
sceneggiatura quale musica utilizzare durante le scene. Riportiamo alcuni passi dalla sceneggiatura del film:
“… Svanito il rombo del cannone, ecco remota, diegetica, soave, una musica sacra.”
“Un coro di adulti, in sobri abiti neri, sta perfettamente eseguendo la musica sacra. E’ I Lie, di David Lang. E ci fa
venire i brividi”.

20
Le figure che prendono parte alla realizzazione del suono in un film si possono dividere
in tre gruppi: 48
- il primo gruppo registra ciò che succede durante le riprese, dialoghi, effetti sonori
(giraffista - boom operator e tecnico del suono production recordist);
- il secondo gruppo è costituito dai montatori del suono (sound editors); le figure
professionali sono: creatori di effetti sonori, coloro che effettuano la
postsincronizzazione delle voci (ADR crew), coloro che si occupano della musica
(music crew) e i rumoristi (foley Crew);49
- il terzo gruppo comprende i tecnici del missaggio (sound mixer).
I tecnici di missaggio hanno il compito di “comporre” la colonna sonora così come poi
verrà sentita dal pubblico. La colonna sonora viene mixata e montata in tandem tra
montatore delle immagini, che solitamente sceglie il proprio montatore del suono e il
proprio tecnico del missaggio audio. “Mixare spesso equivale a risolvere dei problemi
di attribuzione di una sorgente a un suono, quindi di omogeneità audiovisiva.”50
Negli ultimi anni la tendenza è quella di arrivare molto presto in sala montaggio
immagini con la colonna sonora “ … sotto forma di mixaggi preliminari (scratch mixes)
e di piste provvisorie (temp tracks).”51 52
Interessantissimo è il lavoro dei rumoristi; come abbiamo già avuto modo di vedere,
essi hanno il compito di far “suonare” le immagini e i protagonisti delle immagini
attraverso i rumori, “… rafforzano e sottolineano: si occupano degli sfregamenti dei
vestiti, degli scricchiolii, dei liquidi che scorrono etc.”53 Un esempio di rumore generato
in presa diretta dai rumoristi è quello del bacio profondo, simulato da una spugnetta

48 Ivi, pagg. 20-21.

49 Da Jack Foley (1891 - 1967), rumorista che iniziò la propria carriera col film Show Boat (1939) film girato muto e
poi sonorizzato sull’onda del successo del Cantante di Jazz. Fu il primo ad avere l’idea di sonorizzare le scene in
diretta facendosi proiettare la scena da sonorizzare. Il nome dei rumoristi (foley artists) è dovuto a lui.

50 Ivi, pag. 36.

51 Ivi, pag. 22.

52 Temp tracks: piste provvisorie. Si tratta in effetti di tracce audio (soprattutto musicali) che vengono associate ad
una o più scene o perché hanno la durata che si adatta perfettamente o perché dal punto di vista estetico riescono a
creare in qualche modo l’effetto che il regista richiede; naturalmente in attesa che il compositore della musica finisca
il lavoro. Possono servire per dare l’idea allo stesso di cosa vuole il regista. Spesso succede che la temp track piaccia
a tal punto al regista che viene mantenuta tale e quale nella colonna sonora come mi hanno spiegato il M° Giagni e il
M° Hannes Bertolini (http://www.hannesbertolini.com/).

53 Ivi, pag. 29.

21
umida, o ancora il rumore dello schiaffo, generato da un guanto di spugna bagnato
gettato con forza contro una porta. Altri interessantissimi esempi di rumore creato dai
rumoristi è quello delle spade laser in Star Wars, o il respiro di Darth Vader o il rumore
del Terminator cattivo in Terminator II.54
Abbiamo parlato di suono in generale, abbiamo visto a cosa serve, chi sono gli attori e
fautori ma non abbiamo ancora parlato di musica, che è in questo lavoro importante
tanto quanto gli esecutori.
Come viene trattata la musica nella colonna sonora? Come viene registrata? Quello che
sentiamo nella colonna sonora è veramente reale?
Partiamo dall’ultima domanda: “Per registrare la colonna sonora del Pianeta delle
Scimmie (1968) 55, sembra che Jerry Goldsmith abbia fatto ricorso ad una liuteria
elettronica, ma non è affatto così; suona la sezione dei legni di un’orchestra sinfonica,
solo che i musicisti utilizzano i propri strumenti in maniera inconsueta: soffiano senza
ancia, ticchettano senza soffiare… In compenso, il calcolo digitale dei suoni e della
liuteria virtuale hanno compiuto tali progressi oggigiorno che è vano pretendere di
individuare di che cosa sia composta la musica che ascoltiamo.”56 Abbiamo detto che
la musica è funzionale alla storia, ad una scena, ad un personaggio o ad un ambiente.
Importa poco se sia suonata da strumenti reali in modo canonico o in modo poco
consono, l’importante è che sia efficace per ciò per cui è stata pensata.

54 Una delle regole base del sound design è che molto spesso il suono originale di un oggetto o di una macchina è
meno efficace di un suono finto (ne sanno qualcosa i rumoristi dei cartoni animati della Warner Bros o di Hanna &
Barbera). Un esempio lampante lo troviamo in Terminator II.
Ricordate quando il malvagio T-1000 passa attraverso le sbarre liquefacendosi? Il suono fu ottenuto registrando una
persona mentre versava in una ciotola del cibo per cani umido. Oppure, nello stesso film, quando lo stesso T-1000 si
prende le fucilate? Fu piazzato un microfono in un bidone pieno di yogurt; all'esterno il fonico picchiava un bicchiere
capovolto sulla superficie dello yogurt.
In Star Wars il suono delle spade laser fu scoperto accidentalmente passando davanti ad un vecchio monitor video
con un microfono malfunzionante. Il campo magnetico del monitor produsse metà del suono che occorreva, l'altra
metà fu realizzata registrando il rumore di un vecchio proiettore da 35 mm in funzione. I TIE fighter furono realizzati
invece fondendo il suono del barrito di un elefante con il rumore di una macchina che passa sotto la pioggia.
Chewbacca fu realizzato grazie al mix di suoni provenienti dai trichechi e da altri animali selvatici. I blaster venivano
realizzati picchiando con un martello su dei cavi metallici in tensione. La camminata degli AT-AT imperiali fu
realizzata dal rumore di una pressa meccanica. Le speeder bike su Endor sono un mix di due rumori appartenenti a
degli aereoplani (un P5 e un P38). Il rumore meccanico di C-3PO fu prodotto registrando il motorino che controllava
i finestrini elettrici di una vecchia Cadillac. La voce degli ewoks fu realizzata mixando linguaggi diversi come il
Nepalese, il Mongolo ed il Tibetano. Il noto e tetro respiro di Darth Vader fu realizzato registrando una persona che
respira attraverso un respiratore da sub.
http://www.guerrestellari.net/athenaeum/stori_menucronicreativa_sound.html

55Il pianeta delle scimmie (Planet of the Apes) è un film di fantascienza del 1968 diretto da Franklin J. Schaffner,
basato sull'omonimo romanzo di Pierre Boulle, durata 112 min. USA.

56 Ivi, pagg. 46-47.

22
Naturalmente gli aspetti connotativi che la caratterizzano rimangono, così “… che la
fisarmonica sia vera o finta in un film americano per il grande pubblico, essa identifica
sempre la Francia…” 57
Un brano di Mozart in un film sulla Regina Vittoria ha un certo tipo di significato,
mentre se fosse in un poliziesco ne avrebbe un altro, pensiamo all’Ave Verum Corpus in
The Peacemaker. Il Kyrie della Berliner Messe di Pärt nella scena in cui è stato messo in
Avengers: age of Ultron ha senso e un certo tipo di valore, fosse stato aggiunto alla
scena di un rito religioso ne avrebbe avuto un altro. Molto dipende anche, come già
abbiamo detto, dal pubblico e dal grado di acculturazione che esso possiede, dalla storia
collettiva delle persone in sala e da quella personale; certo è che la scena in La grande
bellezza 58 in cui si vede la suora seduta su una grande sedia sull’altare maggiore di una
chiesa che aspetta di essere salutata da varie persone è molto interessante. La musica
che si sente (a parte qualche rumore di ambienza) è il Beata Viscera di Perotinus,
cantato da un solista e con un’amplificazione polifonica59 in canto armonico 60; questa
musica vocale accompagna perfettamente le immagini e ne sottolinea il contenuto per
empatia. In questo caso poco importa il background culturale dello spettatore, audio e
video sono concordanti e non danno adito ad interpretazioni.
Allo spettatore non serve essere esperto di musica: “Pur senza conoscere nulla del
solfeggio, si possono individuare gli aspetti più importanti della partitura: il ritmo,
l’armonia e la melodia.” 61 Ogni aspetto della musica che abbiamo visto ha una sua
funzione a seconda del periodo in cui il film è stato girato.
Se prendiamo un ritmo regolare che si possa scandire con il piede vi è una denotazione
di sicurezza, routine, prevedibilità. “Nei film (neo)classici, il ritmo regolare sottolinea
dei tentativi di narrazione all’imperfetto o al presente, che esprimono abitudine o

57 Ibidem.

58 La grande bellezza è un film del 2013 diretto da Paolo Sorrentino. La sceneggiatura è stata scritta dal regista
assieme ad Umberto Contarello. Premio Oscar come miglior film straniero 2014, durata 142 min - Italia.

59 Perotinus, cantata da Vox Clamantis

60 Il canto armonico, detto anche canto difonico, diplofonie e triplofonie, ed in inglese overtone singing, è una tecnica
di canto nella quale il cantante sfrutta le risonanze che si creano nel tratto vocale (che si trova tra le corde vocali e la
bocca) per far risaltare gli armonici presenti nella voce. In questo modo una singola voce può produrre
simultaneamente due o più suoni distinti.

61 Ivi, pag. 49.

23
ripetizione…, … nel cinema postmoderno, è una delle armi principali dell’effetto
videoclip”.62 Il tempo, il ritmo influiscono sull’impressione di velocità. 63
Per quanto riguarda l’armonia, anche questa assume connotazioni diverse in funzione
del periodo storico in cui viene usata. “Il cinema classico associa gli accordi perfetti
della musica all’accordo perfetto dei personaggi, fra di loro (per esempio in una
romanza) o con l’ambiente (per esempio in un western).” 64 Anche la funzione armonica
delle cadenze è importante. Noi siamo, chi più chi meno, infarciti di musica tonale,
classica, in cui le cadenze hanno una funzione importantissima. Lo sentiamo “ad
orecchio” quando il compositore ci vuole portare da qualche parte con la sua musica;
egli è in grado di creare tensione (magari con una progressione) e poi scaricare tutto
sull’accordo finale con una cadenza perfetta o evitata. Questo processo accompagna
spesso i film. Il fatto che la musica crei tensione funziona perfettamente su una scena
che ha lo stesso scopo.

62 Ibidem.

63 David Lynch diffonde la musica sul set in modo tale da dover parlare il meno possibile.

64 Ivi, pag. 49.

24
1.4 La scelta della musica

Parlando con il M° Riccardo Giagni durante il nostro incontro, abbiamo scoperto che in
realtà le figure che si occupano della musica sono sostanzialmente due: il compositore e
il consulente musicale. Raramente le due figure collimano in una stessa persona e
comunque la scelta della musica è una decisione finale del regista, che può tenere per sé
questa prerogativa.65
Chi è il compositore? Edoardo Talenti 66 risponde così: “Il ruolo del compositore per
cinema è una posizione molto importante e molto diversa da ogni altra professione
nell’industria musicale. Un compositore scrive musica sulle immagini riprese da un
regista. È in grado di creare musica che “aggiunge” valore alle sequenze, senza
necessariamente prenderne il controllo. Il compositore non detta l’emozione ma
semplicemente evidenzia, tramite la musica, quello che il regista e gli attori stanno
cercando di comunicare. Certo, ci sono molti tipi di compositori, ma secondo il mio
giudizio, il migliore è quello che scrive musica attorno al film e non sul film.”
Chi sceglie il compositore? Di solito il regista, ma può succedere che venga scelto
anche dal produttore o dall’editore. Interessante è ciò che Ennio Morricone afferma a
proposito della scelta del compositore: “Ci sono dei casi in cui il produttore del film o
l’editore musicale intervengono presso il regista per la scelta del compositore. Questo è
un grave segno di degenerazione professionale di un rapporto, perché il regista,
essendo il responsabile artistico del film, dovrebbe essere il solo ad avere il diritto di
scegliere i propri collaboratori.”67 Morricone prosegue poi dicendo che al produttore
interessa l’incasso e anche all’editore musicale, perciò potrebbero scegliere il
compositore in base al suo nome; se è un personaggio famoso farlo scorrere nei titoli di
coda potrebbe essere una buona mossa pubblicitaria, anche se spesso succede che poi
questi personaggi (non esperti di musica da film) debbano rivolgersi a dei
professionisti.

65 Vedi Sorrentino con alcuni brani della colonna sonora de La grande bellezza.

66 www.edtalenti.com

67SERGIO MICELI, ENNIO MORRICONE, Comporre per il cinema. Teoria e prassi della musica nel film, La
Feltrinelli, Bologna, 2001, pag. 14.

25
Come avviene la scelta della musica?
“Quando la scelta è chiara (del compositore), il rapporto comincia con un racconto del
film che il regista ha in progetto di fare, oppure con la lettura della sceneggiatura;
oppure, se il film è già stato girato, con una visione del materiale filmato; o, infine, con
la visione del film, se è già stato montato.”68
“… Osservate il genere, la natura, l’argomento del film, in che stile è stato girato…
Chiedetevi se il soggetto, il taglio generale, le immagini che lo compongono, la
fotografia, il montaggio, i dialoghi, la recitazione vi risultano insoliti oppure se
rientrano nella norma. Chiedetevi ad esempio, se il regista ha voluto fare un film
popolare su un argomento complesso oppure, viceversa, un film molto complesso con
delle immagini molto semplici.”69
E’ insomma un lavoro di cesello, di analisi profonda e dettagliata, perché la musica
sottolinea, esalta, crea suspance, entra in armonia con la colonna effetti, della quale può
servirsi per il proprio scopo. La gerarchia nel cinema è estrema: voce, effetti e musica.
Il cinema è vococentrico 70 e tutto ruota attorno alla voce: “… mai l’oboe o il violoncello
solistico sotto ad un dialogo, disturba la comprensione.”71 Il compositore deve pensare
alla musica tenendo conto delle frequenze nelle tre suonosfere (voce, effetti, musica)72.
Tutto è votato al dialogo, la stessa acustica delle sale (secca) e i sofisticati impianti di
diffusione del suono sono tarati in modo da facilitare l’ascolto dei dialoghi. La
posizione dei diffusori (5.1, 7.1) è altrettanto importante; i diffusori che amplificano i
dialoghi sono centrali e di fronte al pubblico, mentre di fronte ma ai lati dello schermo
vi sono quelli adibiti alla musica e agli effetti, intorno alla sala quelli degli effetti, che

68 Ivi, pag. 15

69 Ivi, pag. 16.

70 Riccardo Giagni, intervista.

71 Citazione di Nicola Piovani riportata dal M° Riccairdo Giagni.

72I range di frequenza della voce sono molteplici; per quanto riguarda la voce parlata, molto dipende dalla lingua.
Ogni lingua ha il proprio range di frequenze in cui avvengono i dialoghi normalmente. vedi tabella su QR Code.

26
hanno il compito di creare l’ambienza.73 Il compositore deve tenere conto anche di
queste cose. “… quando scrivi per il film devi evitare le frequenze dialogiche, poiché
tolgono importanza al dialogo; se non lo fai la tua musica viene tolta per dare spazio
alla voce. Devi arricchire il film, mai impegnare il centro delle frequenze.”74 Se ne
evince che “per fare il bravo compositore di musica per film bisogna essere uomini di
cinema”75, bisogna conoscere l’intera filiera che porta all’opera finita. Il compositore/
consulente sa di musica, di registrazione, di riproduzione, di tecnica, conosce come
viene prodotto un film76. Il suo compito è quello di potenziarlo. Un caso di scuola è il
film Barry Lyndon di Stanley Kubrick basato sulla novella The Luck of Barry Lyndon di
William Makepeace Thackeray (1844).77 In questo film Kubrick ha rispettato al
massimo la ricostruzione storica, ma la musica è assolutamente libera e vìola le regole
di tempo e spazio. Il paradosso è che il regista ha voluto fortemente che tutto fosse
ricostruito perfettamente dal punto di vista storico (scene, costumi etc), ma ha utilizzato
il trio op. 100 di Schubert (1827), creando di fatto un falso storico, poiché la musica è
antecedente ai fatti. Di fatto però la musica della colonna sonora sottolinea e amplifica
“l’affetto di amore tragico” ottenendo l’effetto desiderato dal regista; è funzionale alla
scena e al film e in questo caso ha il carattere giusto.
L’ultima parola dal punto di vista artistico spetta al regista. Lo stesso Kubrick per 2001:
a Space Odissey ha avuto dei problemi per la musica. Sappiamo che ha utilizzato
musiche di Johann Strauss jr: Sul bel Danubio blu (An der schönen, blauen Donau),
Richard Strauss: Così parlò Zarathustra (Also sprach Zarathustra), György Ligeti:

73“Quello che è cambiato è che la tecnologia permette di approfondire tutti gli aspetti del suono. Il 5.1 è importante
non solo per la musica ma per tutto il suono del film. Talvolta non ci si rende pienamente conto è che il suono del film
non è solo musica, è fatto di tutti i suoni del film, ed è musica anche il rumore che esce da una parte o da un'altra. C'è
una branca della mia formazione di compositore, che si chiama psicoacustica, che si occupa dell'effetto dell'acustica
sullo spettatore: l'utilizzo del surround rappresenta davvero una grande esperienza in questo campo. Scrivendo si
possono immaginare determinati effetti della musica che arriva dal fronte anteriore o posteriore. Il suono che arriva
da dietro influenza una zona determinata del cervello, e rimanda a un messaggio emotivo particolare: l'emozione ha
una relazione molto forte con la provenienza del suono. È una relazione provata nella storia della musica: già nel
seicento si usava come effetto portare alcuni strumenti dietro al pubblico, o magari fuori dalla porta della sala, e nella
prima sinfonia di Mahler, nell'adagio, il corno inglese va dietro il pubblico, addirittura nel foyer a suonare.”
Da CESARE CIONI, Comporre per il cinema in Italia, 14 gennaio 2005. Pubblicato sul sito web Colonne sonore.
Immagini tra le note. https://goo.gl/AeTg3f

74 Riccardo Giagni, intervista.

75 Mario Nascimbene.

76 Riccardo Giagni, intervista.

77 Barry Lyndon è un film drammatico del 1975 diretto da Stanley Kubrick, durata 184 min., 1975 USA

27
Atmosfere (Atmospheres), Luce eterna (Lux Aeterna), Avventure (Adventures), Kyrie dal
Requiem, Aram Kachaturian: Gayane, suite dal balletto.
“La colonna sonora avrebbe dovuto essere, in origine, completamente diversa. Per
realizzare le musiche, la casa di produzione aveva preteso che fosse scritturato lo
stimato compositore avanguardistico Alex North, con cui Kubrick aveva già lavorato
per il suo precedente film, Spartacus. Fin dai primi contatti con il musicista, Kubrick
aveva però lasciato intendere di voler impiegare (anche) brani di musica classica. In
particolare aveva insistito per mantenere, nell'inizio della pellicola, il noto brano di
Strauss, che aveva scelto come brano provvisorio (Temp Track), ma del quale si era
definitivamente innamorato. Il compositore North provò, tuttavia, a proporre al regista
un brano di produzione propria, scritto in modo da mantenere un'atmosfera musicale
analoga a quella del brano di Strauss. North, inoltre, compose musica anche per alcune
scene successive, ma sempre collocate nella prima parte del film: in particolare, scrisse
brani relativi al volo della stazione orbitale e al viaggio verso la Luna dello Shuttle del
Dr. Floyd. In seguito, durante le fasi successive della lavorazione del film, North ebbe
solo contatti sporadici con Kubrick. Dopo un po' di tempo a North venne chiesto di
sospendere la produzione di ulteriori nuovi brani, per la seconda metà della pellicola.
In seguito gli fu detto che la seconda parte del film sarebbe stata realizzata senza usare
alcun commento musicale. Fu solo durante la proiezione della prima del film a Londra
che il musicista, invitato a presenziare e convinto di essere parte dello staff produttivo,
scoprì invece che tutto il materiale da lui composto e registrato, era stato infine
scartato da Kubrick, che aveva seguito il suo proposito iniziale e aveva quindi
utilizzato, oltre a quello di Strauss, anche altri brani di musica sinfonica già
esistenti.”78 Possiamo immaginare lo stesso film con un’altra musica? Kubrick ha
deciso diversamente rispetto alla produzione e non ha usato una sola nota scritta dal
compositore che aveva ricevuto la commissione; nondimeno ha usato la musica di
Ligeti senza averne il permesso come abbiamo avuto modo di vedere. 79 Certamente il
compositore deve stare in un budget ben preciso perché il produttore è attentissimo ai

78 https://it.wikipedia.org/wiki/2001:_Odissea_nello_spazio#Colonna_sonora

79 Vedi nota 22 del presente lavoro.

28
costi80. In America il cinema è organizzato industrialmente secondo un sistema fordista,
dove tutto è ipercontrollato e gestito su scala gerarchica. L’attenzione ai costi è assoluta
e ormai anche in Italia è imperativo spendere il meno possibile, tanto che come diceva il
M° Giagni, le orchestre sono soprattutto a Praga, sono orchestre che lavorano 300 giorni
all’anno solo per il cinema, conoscono i meccanismi e il mondo del cinema (musicale),
il loro linguaggio è specifico per il cinema e costano un terzo rispetto a quelle italiane.
Sono soprattutto orchestre d’archi poiché sono più duttili soprattutto dal punto di vista
del suono, per la capacità di lavorare sulle nuances. Per archi intendiamo soprattutto
violini e violoncelli, le viole hanno una tessitura media molto simile a quella della voce
umana e perciò vengono usate con attenzione. I fonici sono italiani e vi è una assoluta
attenzione ad evitare l’accumulazione delle frequenze che potrebbero sovrapporsi alla
voce.81
Il compositore/consulente non scrive solo ex novo la musica, ma la può arrangiare per
un diverso organico partendo da una pagina esistente, la può riscrivere per esigenze di
copione o di budget82 o può consigliare al regista della musica già edita. Non solo,
anche i tecnici del mixaggio potrebbero interferire/intervenire come spiega Dominique
Hennequin: “Si modula la musica continuamente. Una musica non rimane mai uniforme
e immutabile. Ma questo vale per tutti i suoni. Si cambia senza sosta l’estensione o il

80 “È lo stesso problema che abbiamo avuto con Il cartaio. Abbiamo cominciato a fare il missaggio e a un certo
punto, a metà del primo rullo, ho chiesto perché avessimo fatto la fatica di preparare il materiale in multicanale, dato
che gli effetti non arrivavano dalle casse posteriori. Il fonico ci ha detto che bisognava fare un missaggio compatibile,
perché se si mettono gli effetti solo sui canali posteriori, poi in televisione spariscono. Quando Dario Argento ha
insistito, gli è stato detto che sarebbero stati necessari due missaggi separati, uno stereo per la televisione, e uno
multicanale per il cinema, nel quale gli effetti surround sarebbero stati ben percepibili. A questo punto è la produzione
che deve dare l’accordo; però per la maggior parte dei film che si fanno in Italia non dispone di questo budget. Ma
non hanno capito quanto sia importante quando si va al cinema che il film venga valorizzato dalla colonna sonora, dai
rumori, e allora per risparmiare succede che venga fuori un miscuglio strano, quando invece bisognerebbe fare due
missaggi”.
Da CESARE CIONI, Comporre per il cinema in Italia, 14 gennaio 2005. Pubblicato sul sito web Colonne sonore.
Immagini tra le note. https://goo.gl/AeTg3f https://goo.gl/AeTg3f

81 Riccardo Giagni, intervista. Il M° Giagni mi ha fatto sentire un esempio di suono creato per il cinema da lui; si
tratta di un rumble composto da un suono grave di arco e un rumore ancora più grave sovrapposto. L’insieme crea un
effetto molto interessante in cui si riconosce il suono dello strumento ma non il rumore, sembra un tutt’uno. Quando
si toglie il rumore lo strumento appare reale, se si somma il rumore, la somma dei due suoni diventa una cosa unica.
Giagni mi spiegava che questo rumble è stato creato con un’attenzione particolare anche alla sala da cinema e al suo
impianto, poiché le frequenze gravi, come abbiamo già visto, danno matericità al suono e lo rendono “udibile”
fisicamente (col corpo) . E’ una cosa a metà tra colonna effetti e colonna musica.

82 Se il compositore di musica da film è poco noto, riscrivendo una partitura di uno più noto, permetterà al produttore
di risparmiare un sacco di soldi di diritti. Verrà pagato solo il trascrittore. Spesso succede anche che venga comprata
della musica già edita. In questo caso si pagheranno solo i diritti dell’editore musicale e non quelli del compositore.
Dal punto di vista della produzione l’attenzione posta a questi meccanismi è totale.

29
livello sonoro (anche se non è previsto dal compositore, ma se è funzionale alla
scena…), la maggior parte delle volte non si sente: non si deve sentire. Tutte le
rielaborazioni, tutte le modulazioni sono cose segrete, eccetto qualche caso
particolare.”83
Una breve parentesi meritano le coppie leggendarie che hanno fatto la storia del cinema:
Claude Chabrol - Pierre Jansen, Blake Edwards - Henry Mancini, Nino Rota - Federico
Fellini, Prokofiev - Eisenstein, Hermann - Hitchcock solo per citare le più famose.
Personaggi che hanno reso unico il binomio regista/compositore e che rappresentano
nell’immaginario collettivo la perfezione.
Come Michel Chion afferma nel suo libro La musique au cinéma84 il binomio non vive
di contrapposizioni, di “tête-à-tête”, di sottomissione. “Il compositore, nella realtà, più
bella in questo caso che nella leggenda, non è là per fare piacere a qualcuno o per
realizzare servilmente l’idea nata da un altro cervello. E’ la per contribuire a un’opera
di cui, autore e regista ivi compresi, non sanno mai in anticipo i contorni, ma che ha
vita propria e che si è data un certo scopo.” Chion continua poi dicendo che “non è il
cuore del compositore che sentiamo battere, ma quello del film che ha saputo
contribuire a far battere.”85 In realtà la realizzazione di un film e della sua musica è un
process molto complesso che non si può ascrivere a due sole figure. Vi sono certamente
ruoli definiti e ben marcati con responsabilità ben precise ma come scrive Chion, “… la
realtà della storia è molto più complessa, e lascia un certo spazio sia al movimento
collettivo, che a decisioni individuali, alla volontà e al caso, all’inconsapevolezza e alla
consapevolezza.”86 E’ dunque di più dell’espressione di un “se stesso”, è il risultato di
un certo numero di azioni e proiezioni, ha un destino che trascende le intenzioni
visualizzate. E’ insomma più della somma delle singole parti e spesso si tratta di un
work-in-progress in continua evoluzione.


83LAURENT JULLIER, Il suono nel cinema, Édition Cahier du cinema, 2006, pag. 93. Intervista di Vincent Ostria, al
tecnico del suono Dominique Hennequin, La Place de la musiche, in Musiche au cinema, “Cahies di cinéma”, n.
speciale, 1995, pp. 80-84.

84 MICHEL CHION, La Musique au cinéma, Librairie Artère Fayard, Parigi, 1995, pag. 295 - 296.

85 Ibidem. Traduzione dell’autore.

86 Ivi, pag. 296.

30
1.5 Il ruolo della musica nel film

Il proposito di questo nostro lavoro è quello di indagare la musica usata nelle colonne
sonore dei film, ma non tutta la musica, sarebbe infatti impossibile condensare in un
lavoro l’intero campo della musica da film. Vogliamo capire come venga usato il coro
nelle colonne sonore e soprattutto come venga usata la musica di repertorio per coro a
cappella o accompagnato al massimo da organo o pianoforte, giacché per coro a
cappella abbiamo trovato pochissimi casi. Per fare ciò però dobbiamo capire come
viene usata la musica.
Ci interessa capire perché un certo tipo di musica vada meglio di un’altra e soprattutto
perché venga usata l’orchestra, una voce singola, un coro e orchestra, un quartetto di
archi etc. Sappiamo che tutto è funzionale alla scena e alle immagini oltre che ai
dialoghi. Il film si guarda e si ascolta. Si vedono le immagini e si ascoltano dialoghi e i
rumori che contribuiscono a rendere reale un paesaggio o un ambiente domestico.
L’immagine si guarda, il dialogo si ascolta e i rumori si sentono.87 Ma la musica? La
musica si sente e si ascolta. Mentre gli effetti contestualizzano la scena e perciò fanno
parte del “paesaggio sonoro” che si vede con gli occhi, la musica suscita emozioni. La
musica contribuisce a contestualizzare una scena o una situazione, sottolinea, rinforza,
crea empatia, apre le porte delle emozioni, ci fa riscoprire il nostro vissuto e i nostri
ricordi in relazione a quello che vediamo, è come sentire il profumo di qualcuno a cui
teniamo molto e che non vediamo da tempo; subito ci riporta alla sua immagine e ci
solleva emozioni direttamente connesse con la persona in questione. La musica ha
questo effetto proprio perché è un linguaggio universale. La sua lingua è materia per
addetti ai lavori (musicisti), ma il suo linguaggio è carico di significato anche per chi
non si intende di musica, in funzione del suo vissuto e delle sue esperienze, siano esse
positive e non. La musica può essere sentita/percepita e diventare quasi inesistente per
lo spettatore oppure si ascolta anche involontariamente ma con attenzione se connessa
con la scena e/o con il vissuto del pubblico, trascina e porta fino al climax se serve,

87Ascoltare: trattenersi di proposito ad udire attentamente; sentire: avere una percezione o una sensazione
determinata, percepire un suono, sentire un sapore, un odore. Da GIACOMO DEVOTO e GIAN CARLO OLI, Il
dizionario della lingua italiana, Le Monnier, Firenze, 1995.

31
oppure smorza e stempera. La sua funzione è fondamentale88, tant’è vero che, come già
abbiamo visto, sin dagli albori del cinema si è cercato in vari modi di usarla ed è tanto
più forte il suo apporto al film quanto più è conosciuta ed entrata nell’immaginario
collettivo; si pensi per esempio ad Apocalypse now e alla scena in cui si sente la
Cavalcata delle Valchirie89. Ormai il brano, pur se già famoso prima dell’uscita del film,
è associato alla scena; non è difficile sentire il commento di persone che lo odono e
dicono: “Senti la colonna sonora di Apocalypse now”. Proviamo anche a pensare a
quella scena senza quella musica e ad immaginarla accompagnata da un brano jazz o da
una voce solista; certamente è impensabile oggi fare un’operazione di fantasia tanto le
scene e la musica sono fuse in un “unicum”.
Non tutta la musica però ben si adatta al cinema; non parliamo qui delle singole scene o
di un film in generale, ma del “sistema cinema”.
Paradigmatici sono gli esempi di Schönberg e Stravinsky. Entrambi furono contattati per
scrivere musica da film, Schönberg scrisse l’op. 34 nel 1930, che rimane una sorta di
manifesto. Evidentemente come scrive Roberto Pugliese “i due episodi la dicono già di
per sé lunga sui tempestosi rapporti che i compositori accademici del Secolo Breve
hanno intrattenuto con il mondo della musica per immagini: rapporti svoltisi
all’insegna di una diffidenza reciproca, spesso astiosa quando non sconfinante in aperto
disprezzo, da una parte verso una “destinazione d’uso” (la musica per film e più in
generale la musica applicata) ritenuta ancillare, umiliante e puramente commerciale,
dall’altra verso un linguaggio percepito come élitario e cripticamente negato a
qualsiasi comunicazione emozionale.”90 L’industria del cinema non si avvale dunque
della musica “migliore” o più famosa, o scritta dai migliori musicisti del proprio tempo,

88 I commenti musicali non si limitano a creare un sottofondo alle immagini, ma giocano con le nostre emozioni,
rafforzando le immagini o offrendo loro un discreto contrappunto che le arricchisce di nuovi significati. Nei migliori
esempi permettono ad esse di spiccare il volo, come ribadisce Giagni: “Occorre sfatare questo mito, questa banalità
che si sente spesso, che la musica nel cinema riesce bene quando non la si nota. Una musica che non si nota è
qualcosa di inutile. Ciò che nel cinema è importante è proprio la bellezza della musica, è il suo ruolo. Quello che non
notiamo, talvolta giustamente, è il suo funzionamento, gli ingressi e le uscite della musica, le finezze legate ai punti di
sincronismo, però viviamo la bellezza della musica, e questo è l’aspetto più significativo”.
Da CESARE CIONI, Comporre per il cinema in Italia, 14 gennaio 2005. Pubblicato sul sito web Colonne sonore.
Immagini tra le note. https://goo.gl/AeTg3fhttps://goo.gl/AeTg3f

90ROBERTO PUGLIESE, Il ‘900 musicale al cinema, 2 maggio 2016. Pubblicato sul sito web Colonne sonore.
Immagini tra le note. https://goo.gl/baQVVV

32
ma di quella più efficace e comprensibile da parte del pubblico. I professionisti che si
occupano di scrivere tale musica o che fanno da consulenti per i registi91 lavorando con
lo staff individuano la più efficace secondo quello che abbiamo scritto sopra.92
Perché una scena è meglio accompagnarla con orchestra e non con un singolo
strumento? Perché è meglio un coro a cappella e non un coro e orchestra?

91 Come il M° Giagni ha sottolineato durante il nostro incontro, vi sono in questo ambiente due figure: il compositore
e il consulente, entrambi indispensabili. (Giagni è sia compositore che consulente ndr.). Il consulente è una figura
importante che ha il compito di individuare la musica di “repertorio” per il film. E’ colui che sceglie le temp tracks in
attesa della musica composta, è colui che consiglia il regista. Deve avere una conoscenza approfondita del film e del
sistema cinema nonché una enorme conoscenza della musica in generale.

92 Vedi anche MARCO TESTONI, Musica e visual media, Dino Audino, Roma, 2016, pagg. 35, 36, 37.

33
1.6 Il music licensing 93

Un aspetto molto importante dell’utilizzo di musica nelle colonne sonore dei film è
quello riguardante i cosiddetti diritti d’autore: “il diritto che consente all’autore di poter
disporre in modo esclusivo delle sue opere, di rivendicarne la paternità, di decidere se e
quando pubblicarle, di opporsi ad ogni loro modificazione, di autorizzarne ogni tipo di
utilizzazione e di ricevere i relativi compensi, retribuzione dovuta a chi ha creato
un’opera”.94
Il termine licensing sottintende: “l’attività legata alla negoziazione e alla concessione
di una licenza per la sincronizzazione di un brano di cui si è editore, autore o
proprietario della registrazione (master).”95
In definitiva chiunque voglia abbinare (sincronizzare) una qualsiasi musica a delle
immagini, deve in ogni caso controllare attentamente se la musica in questione sia
coperta da diritti d’autore ed eventualmente chiedere la licenza e pagarne i relativi
diritti. Nel campo della cinematografia vi sono in particolare due tipologie di diritti:
- diritti di sincronizzazione,
- diritti connessi.
I diritti di sincronizzazione permettono di “… associare un’opera musicale alle
immagini di un film o di una produzione audiovisiva…” 96 Il titolare è l’editore o
l’autore (in mancanza di un editore). La trattativa per questo tipo di diritto avviene
direttamente tra la produzione e l’editore ed è una trattativa privata in cui la SIAE, per
fare l’esempio dell’Italia, non c’entra nulla.97

93 “… regola le trattative relative al compenso richiesto da un “avente diritto” per il rilascio di una licenza”.
93 MARCO TESTONI, Musica e visual media, Dino Audino, Roma 2016, pag. 76.

94 https://www.siae.it/it/diritto-dautore

95 MARCO TESTONI, op. cit.,pag. 76.

96 Ivi, pag. 78.

97 Penso per esempio all’utilizzo del brano “Da Pacem Domine” di Arvo Part nel film The Young Victoria. E’ stata
utilizzata una registrazione del brano e sul sito www.imdb.com si trova questa descrizione:
Performed by Paul Hiller and Eesti Filharmoonia Kammerkoor (as The Estonian Philharmonic Chamber Choir)
Written by Arvo Pärt (as Arvo Paert)
Publishing by Universal Edition, AG
Courtesy of Harmonia Mundi USA
L’autore del brano non ha partecipato alla trattativa, poiché è stata utilizzata una edizione pubblicata da un editore.

34
Se la musica utilizzata invece è di pubblico dominio, allora nulla è dovuto. 98
I diritti connessi sono: “… anch’essi, come il diritto d’autore, diritti esclusivi che
possono essere fatti valere erga omnes. Inoltre, come il diritto d’autore, riflettono opere
o attività intellettuali. A differenza del diritto d’autore, questi diritti non hanno per
titolo e giustificazione un atto di creazione intellettuale, bensì un atto di attività
industriale (per esempio il produttore fonografico) o di attività professionale (per
esempio gli artisti interpreti ed esecutori) che viene come tale protetto, compatibilmente
con il diritto che spetta all’autore.” 99
La proprietà spetta al produttore discografico proprietario del “master” ovvero la
registrazione servita per pubblicare il disco o la musica registrata, il quale effettuerà la
trattativa con la casa cinematografica per poter utilizzare la musica desiderata. “Lo
stesso produttore ripartirà i compensi maturati con gli esecutori e gli artisti coinvolti
nella produzione artistica dell’opera”.100
Come per i diritti di sincronizzazione, se la registrazione è di pubblico dominio, ovvero
sono passati più settant’anni dalla prima pubblicazione, nulla è dovuto.
Gli aventi diritto sono in sostanza due: l’editore e il produttore o in mancanza di uno dei
due, l’autore, se questi non avesse mai concesso i diritti.101
Per individuare se la musica sia coperta da diritto oggigiorno il web è di aiuto, poiché vi
sono diversi siti a cui accedere per verificare: SIAE (Italia), GEMA (Germania), SGAE
(Spagna), PRS (Gran Bretagna), SACEM (Francia), SUISA (Svizzera), ASCAP, BMI
(USA). Questi sono i siti delle società che si occupano di gestire i diritti degli autori e
degli editori. Per sapere invece se i diritti siano tutelati a favore dei produttori/case
discografiche, tra gli altri siti vi sono: ALLMUSIC e DISCOGS.102
Certamente non si vuole qui essere esaustivi ma solo porre l’attenzione sugli aspetti
principali che potrebbero essere fonte di problemi legali o economici. Se infatti non

98Per musica di pubblico dominio si intende tutta la musica per cui l’avente diritto è morto da più di 70 anni; in
questo caso i diritti decadono.

99 https://dirittodautore.it/la-guida-al-diritto-dautore/i-diritti-connessi

100MARCO TESTONI, Musica e visual media, Dino Audino, Roma 2016, pag. 79.

101
Come già scritto in precedenza, questo sembra essere il caso di Ligeti e della sua musica usata in 2001: a space
Odissey, per cui Kubrick ha utilizzato la sua musica senza averne il permesso.

102MARCO TESTONI, Musica e visual media, Dino Audino, Roma 2016, pagg. 80 - 81.

35
fossero concessi i diritti per utilizzare un certo tipo di musica si porrebbe un problema
per la casa cinematografica e soprattutto per il regista, che aveva pensato una scena con
una determinata colonna musicale. Da sottolineare il fatto che se anche fossero concessi
ma la richiesta economica fosse importante, il produttore potrebbe sempre rifiutare
l’acquisto dei diritti e mettere il regista nelle condizioni di cercare un’altra musica.
Come ha tenuto a sottolineare il M° Giagni durante la nostra intervista, alla fine il
produttore è colui che decide tutto in merito alla parte economica e perciò ha l’ultima
parola sulle spese da effettuare.

36
2
La musica corale di repertorio
nei film


37
2.1 Il coro nella musica per film: una rassegna

Durante le ricerche effettuate per questo lavoro abbiamo trovato trenta pagine 103 fronte
retro di titoli di musica corale di repertorio non a cappella edita dalla Naxos usata nelle
colonne sonore e sono certo che la lista non è esaustiva. Crediamo sia, se non
impossibile, veramente difficile riuscire a redarre una lista esaustiva. Abbiamo trovato
solo qualche decina di film in cui è stata utilizzata musica per coro a cappella o
accompagnato da pianoforte o organo. Il M° Giagni ci ha spiegato che l’utilizzo del
coro implica dei costi aggiuntivi e soprattutto è di difficile inserimento nelle
soundtracks. “… Il coro è un lusso”104 poiché, a parte i maggiori costi, diventa di
difficile inserimento in quanto “… influisce sulla colonna dialoghi proprio per il testo
della musica (…) è funzionale e in conflitto con la macchina significativa dei
dialoghi.”105 Può funzionare come “macchina del tempo”, se si ascolta infatti una
canzone di Battisti si viene riportati subito agli anni Settanta e soprattutto funziona da
“macchina di significazione”, poiché i contenuti testuali cantati hanno dei significati ben
precisi.106 Naturalmente stiamo parlando della musica di repertorio per il coro, giacché
le voci invece sono usate molto anche senza testo e con dei suoni vocalizzati, creano
infatti pathos e danno alle scene un contorno di epicità che gli strumenti difficilmente
riescono ad evocare. Questi suoni vocalizzati sono spesso mixati con dei rumbles per
accentuare il carattere epico oppure spirituale di una scena 107.
Un altro parametro da tenere in considerazione poi è proprio il coro: quanti elementi lo
compongono? Che tipo di coro è: d’opera, perciò con una vocalità operistica e molti
cantori, da camera, con una vocalità corale in senso stretto e fino a circa trenta elementi,
un gruppo da camera, perciò piccolo, (vedi The Lamb o I Lie nella Grande Bellezza di

103http://www.naxos.com/musicinmovieslist.asp?letter=A
http://www.naxos.com/musicinmoviescomplist.asp?letter=A

104 Riccardo Giagni, intervista.

105 Ibidem.

106 Esempio ne sia il Kyrie della Berliner Messe di Arvo Part in Avengers: age of Ultron.

107Si sentono spesso nelle scene di combattimenti. L’effetto è ottenuto anche in 2001: a space Odissey in cui la
musica di Ligeti fino a sedici voci non permette l’intelligibilità del testo creando l’effetto di vocalizzo e dando una
veste sonora alle scene che lascia senza fiato.

38
Sorrentino). Sono tutti parametri da tenere in attenta considerazione soprattutto in
funzione dell’effetto che si vuole ottenere quando si abbina una scena. Un esempio è il
film “La sottile linea rossa “ di Terrence Maalik 108 in cui il regista usa il brano In
Paradisum tratto dal requiem di Fauré per ottenere un effetto fortemente evocativo in
contrasto con la scena a cui è stato abbinato. 109 Un altro esempio è tratto dal film di
Steven Spielberg L’Impero del Sole110 in cui un coro di voci bianche intona il brano
della tradizione orale Suo Gan (Lullaby, ninna nanna) in una scena in cui si vede la
cerimonia effettuata dai kamikaze prima della partenza. Per contrasto (scena/melodia/
esecutori e testo) si sottolinea l’epicità di ciò che si sta vedendo e la tragedia della
guerra e della figura del kamikaze.
Come già detto abbiamo individuato una serie di film in cui è stato utilizzato il coro in
varie dimensioni, ma sempre a cappella o accompagnato da organo o pianoforte; non
sono moltissimi e certamente la lista che presentiamo non è esaustiva.
Nella filmografia posta in coda al lavoro è possibile poi recuperare tutte le informazioni
relative al film come durata, regia, casa produttrice etc. In questa sezione a noi interessa
soprattutto la parte musicale.
TITOLO DEL TITOLO DEL AUTORE FORMAZIONE STRUMENTO DIEGETICO/
FILM BRANO CORALE EXTRADIEGETICO

LA GRANDE I Lie David Lang Torino Vocal entrambe


BELLEZZA Ensemble

LA GRANDE Beata Viscera Perotinus Vox Clamantis extradiegetico


BELLEZZA

LA GRANDE The Lamb John Tavener The Temple extradiegetico


BELLEZZA Church

JOY Notre Père Maurice Duruflé Salzburger extradiegetico


Bachchor

108La sottile linea rossa (The Thin Red Line) è un film del 1998 diretto da Terrence Malick, durata 170 min. USA
1998.

109 Vedi QR code n. 9.

110
L'impero del sole (Empire of the Sun) è un film diretto da Steven Spielberg, durata 153 min. USA 1987
Vedi QR code n. 10.

39
TITOLO DEL TITOLO DEL AUTORE FORMAZIONE STRUMENTO DIEGETICO/
FILM BRANO CORALE EXTRADIEGETICO

JOY The Bleak Harold Darke Kings College extradiegetico


Midwinter Cambridge

AVENGERS: AGE Kyrie dalla Arvo Pärt Estonian extradiegetico


OF ULTRON Berliner Messe Philharmonic
Chamber Choir

THE YOUNG Da Pacem Domine Arvo Pärt Estonian extradiegetico


VICTORIA Philharmonic
Chamber Choir

THE GOOD Salve Regina Arvo Pärt Polyphony (choir) organo extradiegetico
SHEPHERD Peter Broadbent

THE TREE OF Funeral Canticle John Tavener George Mosley, extradiegetico


LIFE Paul Goodwin and
The Academy of
Ancient Music

C’ERA UNA Funeral Canticle John Tavener George Mosley, extradiegetico


VOLTA A NEW Paul Goodwin and
YORK The Academy of
Ancient Music

PHILOMENA Mother of God, John Tavener The Tiffin Boys' diegetico


here I stand Choir

2001: A SPACE Lux Aeterna György Ligeti Stuttgart Schola extradiegetico


ODYSSEY Cantorum

THIRTEEN DAYS Virga Jesse Floruit Anton Bruckner John Scott & The diegetico
St. Paul's
Cathedral Choir

OSCAR AND Os Justi Anton Bruckner La Chapelle extradiegetico


LUCINDA Royale /
Collegium Vocale
Ghent

BABE Cantique de Jean Gabriel Fauré diegetico


MAIALINO Racine
CORAGGIOSO

LES FILLES AU Cantique de Jean Gabriel Fauré extradiegetico


MOYEN ÂGE Racine

24/7: THE AveVerum Corpus W.A. Mozart organo extradiegetico


PASSION OF
LIFE

I AM DAVID AveVerum Corpus W.A. Mozart Westminster organo diegetico


Cathedral Choir/
James O'Donnell

40
TITOLO DEL TITOLO DEL AUTORE FORMAZIONE STRUMENTO DIEGETICO/
FILM BRANO CORALE EXTRADIEGETICO

THE AveVerum Corpus W.A. Mozart voci bianche diegetico


PEACEMAKER

L’IMPERO DEL Suo Gan tradizionale elab. The Ambrosian extradiegetico


SOLE John McCarthy Junior Choir

A RUMOR OF AveVerum Corpus W.A. Mozart coro e orchestra extradiegetico


ANGELS

Nella tabella abbiamo inserito il titolo del film a cui si fa riferimento, il titolo del brano
cantato, l’autore, l’esecutore, lo strumento che accompagna (eventuale) e la dicitura
“diegetico” o “extradiegetico”;111 ci sembra fondamentale il riferimento al fatto che la
musica ascoltata sia parte integrata della scena, perciò udita dai protagonisti, oppure sia
udita solo dallo spettatore.

111 Diegetico: “In semiotica, proprio, caratteristico della vicenda narrata in un’opera letteraria, in un dramma, in un
film e dei suoi elementi strutturali (tempi, modi, etc).” Extradiegetico: “L’aspetto strutturale della narrazione quando
l’autore si rivolge direttamente al lettore”. Da GIACOMO DEVOTO e GIAN CARLO OLI, Il dizionario della lingua
italiana, Le Monnier, Firenze, 1995.

41
2.2 Coro e scena: diegetico o extradiegetico

Se la musica è diegetica, il testo cantato dal coro è importante per il significato che ha e
che porta nella scena in quel preciso momento e sottolinea in modo preciso lo stato
d’animo dei protagonisti o la situazione in cui essi si trovano. In “Thirteen Days”112 per
esempio, la storia racconta della crisi dei missili a Cuba nell’ottobre del 1962 quando
J.F. Kennedy, allora Presidente degli USA si trovò a doverla gestire assieme al suo staff
politico e militare. Quei tredici giorni si sono rivelati fondamentali non solo per la crisi
in sé e per sé, ma soprattutto per la pace mondiale; una qualsiasi decisione presa in
modo inappropriato avrebbe portato a conseguenze inimmaginabili. Inutile dire che il
Presidente e il suo staff sono stati sottoposti a pressioni di ogni genere. La scena che a
noi interessa è quella in cui il Presidente si trova alla Santa Messa con la propria
famiglia e nella chiesa a qualche banco di distanza c’è anche il suo assistente personale.
I due si scambiano sguardi preoccupati pensando a quello che potrebbe succedere e i
loro sguardi cadono alternativamente sulle loro famiglie, soprattutto sui figli; qui è
chiaro che il futuro dei loro bambini (e dell’umanità) è in serio pericolo. Durante questa
scena viene intonato dal coro che anima la messa “Virga Jesse Floruit” di A. Bruckner;
la musica è diegetica, come si diceva, ed è importante anche per il testo che veicola:
“Virga Iesse floruit
Virgo Deum et hominem genuit.
Pacem Deus reddidit, in se reconcilians ima summis.”

Il germoglio di Iesse fiorì:


la Vergine ha dato alla luce il Dio e uomo.
Dio ha ridonato la pace, riconciliando in sé le
profondità e le altezze.
Il riferimento alla pace e allo sforzo che i protagonisti devono fare per mantenerla è
evidente. Il coro ha la funzione di sottolineare una situazione e l’importanza delle scelte
che devono essere fatte; crea pathos e tensione narrativa assieme ai primi piani dei due
protagonisti e ai loro sguardi pensosi e preoccupati. Il testo in latino sfugge, ma la

112Thirteen Days è un film del 2000 diretto da Roger Donaldson, riguardante la crisi dei missili di Cuba, vista della
prospettiva dei dirigenti politici degli Stati Uniti.

42
musica no; arriva alle orecchie dei protagonisti e del pubblico (in sala cinema), crea un
“unicum” tra il pubblico e la situazione narrata. Il linguaggio in questo caso
contestualizza il momento ed è universale, non serve essere musicisti per comprenderlo.
Ci si sente partecipi della tensione del presidente e del suo assistente e il testo “lavora” a
prescindere dalla sua comprensione. La funzione del coro in questo caso è quella di
sottolineare e caricare di pathos una situazione, in accordo con le inquadrature in modo
tale da essere efficace al massimo.
Abbiamo sin qui parlato della musica diegetica. Vi sono vari esempi in cui il coro è
usato in tal modo: La Grande Bellezza, nella scena iniziale con il brano I Lie,
Philomena, con il brano Mother of God here I stand, Babe Maialino coraggioso, con
Cantiche de Jean Racine, I am David e The Peacemaker con Ave Verum Corpus, solo
per citare quelli che siamo riusciti a trovare e vedere.
Per la musica extradiegetica la differenza fondamentale rispetto a quella diegetica è che
i protagonisti non la sentono. Può essere sentita solo dal pubblico in sala cinema. I
significati che questa musica può avere non cambiano rispetto a quella diegetica ma
sicuramente non è protagonista assieme ai performers all’interno della scena.
Un esempio che ci ha colpito molto è l’utilizzo dell’Ave Verum Corpus di Mozart nel
film A Rumor of Angels113 ; per due volte in momenti diversi viene utilizzata questo
straordinario brano e in entrambe i casi si parla della morte. Nella prima scena in cui è
utilizzata i due protagonisti, qualche anno dopo, si trovano assieme davanti al luogo in
cui a causa di un incidente la madre del piccolo protagonista è morta. Egli rivive tutto il
dolore che ha in cuore e la musica che lo accompagna (extradiegetica) è appunto l’Ave
Verum Corpus. Per empatia si sottolinea il momento tragico in cui si trovano i due
protagonisti e questo brano risulta particolarmente efficace. La musica è sentita solo dal
pubblico in sala cinema ed è in grado di evocare sentimenti molto forti anche perché è
molto conosciuta. Nello stesso film, ma nella scena finale, viene riutilizzato questo
brano, ma con un altro significato. L’uso è sempre extradiegetico e la scena parla della
morte della co-protagonista. La situazione è l’opposto di quella precedente. Qui la
donna si trova a casa propria, sulla sedia a dondolo avvolta da una coperta (qualche
giorno prima è stata colta da infarto); è serena e dice di sentire delle bellissime voci
(coro femminile che vocalizza su diverse altezze, celestiale), fa un sorriso e spira. In

113A Rumor of Angels è un film diretto da Peter O’Fallon, durata 105 min. USA.

43
questo punto parte l’Ave Verum Corpus con tutt’altro significato rispetto a prima. Non
evoca certamente dolore ma serenità, tranquillità, gioia per una dipartita serena, sembra
quasi che la protagonista aspettasse questo momento. E’ una scena catartica, in cui
anche il testo ha un valore importante oltre alla musica.

« Ave Verum Corpus natum de Maria Virgine


Vere passum, immolatum in cruce pro homine,
Cujus latus perforatum unda fluxit et sanguine,
Esto nobis praegustatum in mortis examine.
O Jesu dulcis, O Jesu pie, O Jesu, fili Mariae,
Miserere mei. Amen. »

« Ave, o vero corpo, nato da Maria Vergine,


che veramente patì e fu immolato sulla croce per l'uomo,
dal cui fianco squarciato sgorgarono acqua e sangue:
fa' che noi possiamo gustarti nella prova suprema della morte.
O Gesù dolce, o Gesù pio, o Gesù figlio di Maria.
Pietà di me. Amen. »

La protagonista infatti se ne va tranquilla, nella pace e serenità, dopo aver patito in vita
per la morte del figlio in guerra e poi del marito; ora è il suo turno ma è riappacificata
con se stessa e con il trascendente e la musica in questo caso sottolinea (per il pubblico)
il significato profondo della scena e della vita/morte, le due facce della stessa medaglia.
Abbiamo volutamente tralasciato tutti quei film in cui la colonna musica è stata scritta
ad hoc e in cui è stato utilizzato il coro, penso ai musical, a film come “I ragazzi del
coro”, “Wie im Himmel” oppure ai documentari, dove l’uso delle voci ha la stessa
funzione che nei film.
Vorrei qui aprire una parentesi importante su un film che ha fatto la storia delle colonne
sonore e che è ora un cult, ovvero il già citato 2001: odissea nello spazio di Stanley
Kubrick. Si tratta di un lungometraggio veramente particolare in cui le voci del coro -
usate anche qui in chiave extradiegetica - hanno e danno alle immagini un significato
molto importante.

44
Realizzato nel 1968, un anno prima dello sbarco americano sulla luna, era per l’epoca
un film di rottura, per le scene, per la storia e soprattutto per la colonna sonora.
La produzione ha preteso che la colonna musica fosse scritta dal compositore
avanguardista Alex North con cui il regista aveva già lavorato per il film Spartacus.
Kubrick voleva però inserire anche della musica classica e lo fece.
Alla prima del film Alex North fu invitato e rimase molto sorpreso quando scoprì che
non una sola nota che aveva composto era stata inserita. Il regista aveva utilizzato solo
brani provenienti dal repertorio classico e soprattutto la musica di György Ligeti:
Atmosfere (Atmospheres), Luce eterna (Lux Aeterna), Avventure (Adventures), Kyrie
dal Requiem, senza peraltro averne l’autorizzazione, cosa che innescò qualche screzio
tra i due artisti. Il compositore ebbe infatti a dire al giornale Die Welt: “Meraviglioso è il
modo in cui la mia musica è utilizzata nel film, lo è meno che nessuno mi abbia mai
consultato e che non sia stato pagato. Ammiro l'arte di Kubrick ma non il suo egoismo e
il suo disprezzo per la gente”.

La musica di Ligeti caratterizza le scene in cui è inserita in modo eccezionale. Le parti


corali, seppur tagliate ma sapientemente montate sotto alle immagini donano un alone di
mistero e di “futuro” che non ha eguali. Molti critici si sono infatti chiesti cosa sarebbe
stato del film senza quella particolare musica. La micropolifonia del coro a più voci
rende inintelligibile il testo114, ma la somma delle voci e delle parole crea un’atmosfera
surreale e un suono che valorizzano le immagini in modo impeccabile. La musica
lavora per empatia ma anche per contrasto, proprio per il tipo di musica, che non ci si
aspetterebbe mai di trovare in un simile film. Il testo del lux Aeterna invece rende
benissimo l’idea di ciò che il regista vuole dire, anche se non si percepisce in modo
chiaro e definito. E’ una pietra miliare per quanto riguarda la colonna musica e la
perfetta aderenza di questa alle immagini.

114 Vedi QRcode n. 3.

45
2.3 Analisi delle scene e dei relativi brani

In questa parte del nostro lavoro vogliamo analizzare le scene di alcuni film in cui i
registi hanno utilizzato il coro nella colonna musica. Come già detto il repertorio
utilizzato è dato, ovvero i brani cantati dalle varie compagini non sono stati scritti ad
hoc da un compositore ma sono tratti dal repertorio per coro già esistente. Non ci è dato
sapere come sono stati inseriti nella colonna sonora, se siano ad esempio delle temp
tracks, in quanto per la maggior parte dei film in esame non ci è stato possibile
contattare direttamente il regista. Sicuramente il regista Paolo Sorrentino ha scelto di
persona i brani corali di repertorio che ha inserito nel proprio film. 115
Cercheremo, attraverso l’analisi, di capire quale sia la funzione del coro e della musica
nella scena, innanzitutto osservando se la colonna musica sia diegetica o extradiegetica;
è infatti fondamentale capire se il suono possa essere percepito nella scena dai
personaggi o solo dal pubblico spettatore in quanto il significato del percepito potrebbe
variare di molto. In secondo luogo cercheremo di approfondire se la musica percepita
sia in rapporto di empatia o contrasto con la scena e di conseguenza quale sia il risultato
atteso. Importante è anche l’aspetto linguistico tout-court, ovvero se il testo cantato sia
in una lingua conosciuta oppure no, se quindi anche ciò che il coro “dice” cantando
abbia importanza ai fini narrativi oppure no. Il fatto di comprendere o meno il testo può
avere significato per chi ascolta, sia esso pubblico o personaggio/attore.
Chiaramente avendo pochissimi riscontri diretti con i registi e i compositori non
abbiamo la pretesa di essere esaustivi né tantomeno di fare un’analisi univoca. Si tratta
di ipotesi formulate partendo dalle nostre conoscenze musicali, linguistiche, del coro e
della composizione, nella consapevolezza di non essere specialisti di cinematografia.

I brani inseriti nelle colonne sonore dei film analizzati sono stati presi quasi tutti da
registrazioni esistenti, non sono perciò stati cantati per quella specifica colonna sonora,

115Questa notizia ci è stata confermata dal M° Lele Marchitelli che ha composto la colonna sonora del film La
Grande Bellezza. Durante l’intervista telefonica il maestro ci spiegava che Sorrentino aveva scelto già in sede di
sceneggiatura i brani corali di repertorio. Leggendo la sceneggiatura si possono trovare infatti gli appunti sui brani e
come e dove dovessero essere inseriti nella scena con i commenti.

46
tranne nel caso di I Lie per cui il coro femminile fa parte delle prime scene del film ed è
inquadrato suggestivamente mentre esegue il brano.
I film presi in considerazione per questa analisi sono i seguenti:

FILM ANNO REGIA TITOLO BRANO ESECUTORE DISCO ANNO CASA


AUTORE EDITRICE

ITALIA K2 1955 Marcello Baldi Belle Rose du coro della SAT tradizionale 1955
Printemps rielaborato
(Tradizionale della
Valle d’Aosta)
Teo Usuelli

JOY 2015 David O. Russell Notre Père OP. 14 Salzburger PATER 2014 Naxos
Maurice Duruflé Bachchor NOSTEROC1 America
817

THIRTEEN 2000 Roger Donaldson Virga Jesse Floruit The St. Paul's BrucknerMote 1982 Hyperion
DAYS Anton Bruckner Cathedral ts Records Ltd.
Choir CDA66062

LA GRANDE 2013 Paolo Sorrentino I Lie Torino Vocal Il brano è stato registrato in studio dalle
BELLEZZA David Lang Ensemble nove coriste che si vedono nella scena
iniziale del film.

LA VOCE 2000 Peter O'Fallon Ave Verum Corpus Non siamo riusciti a trovare da quale disco fosse stata
DEGLI W.A. Mozart tratta la track usata per la colonna sonora, solo:
ANGELI “per cortesia di: Associated Production Music”

PHILOMENA 2013 Stephen Frears Mother of God Tiffin Boys 2013 su licenza
here I stand Choir CHESTER
Sir John Tavener MUSIC
LTD

AVENGERS: 2015 Joss Whedon Kyrie dalla Estonian Arvo Pärt 1993 ECM
AGE OF Berliner Messe Philharmonic TE DEUM Records
ULTRON Arvo Pärt Chamber ECM 1505

LA GRANDE 2013 Paolo Sorrentino The Lamb The Choir of Vi sono parecchie incisioni del brano da
BELLEZZA Sir John Tavener the Temple parte di questo coro e non è possibile
Church sapere da quale sia stata presa la Track
per la colonna sonora

47
2.3.1 La grande bellezza (2013)

Iniziamo con questo film perché sicuramente tra tutti quelli analizzati è quello in cui si è
usata più musica di repertorio per coro.
Altro aspetto molto importante riguarda la scelta dei brani musicali; il compositore della
colonna sonora Lele Marchitelli infatti ci ha spiegato che il regista Paolo Sorrentino si è
avvalso della sua professionalità per la composizione dei brani della colonna sonora ad
hoc, mentre la scelta dei brani corali di repertorio è “tutta farina del suo sacco” 116.
I brani che ci interessano sono in particolare tre: I Lie di David Lang, Beata Viscera di
Perotinus e The Lamb di John Tavener.
Sono brani per coro a cappella con delle particolarità: il primo è per coro di voci pari
femminili, il secondo è per coro misto ma eseguito con la tecnica del canto armonico e
il terzo è per coro misto. Analizzeremo le scene in cui vengono usati I Lie e The Lamb
poiché Beata Viscera di Perotinus comporta delle difficoltà notevoli di esecuzione in
quanto è eseguito con la tecnica del canto armonico, che comporta uno studio
particolare da parte dei coristi sulla vocalizzazione dei suoni.
Nella sceneggiatura del film si trovano degli appunti del regista da cui si evince il punto
in cui inizia la musica e anche se questa è extradiegetica o diegetica.
Passiamo ora all’analisi dei brani e delle rispettive scene.

I LIE (David Lang)

“Un coro di adulti, in sobri abiti neri, sta perfettamente eseguendo la musica sacra.
E’ I Lie, di David Lang.
E ci fa venire i brividi.
Ma restiamo qui per poco.

116 Lele Marchitelli, intervista telefonica.

48
Ci allontaniamo, per poi scorgere il bel fontanone antistante la chiesa. Ora la musica
sacra è di nuovo attutita, lontana ma presente e s’impasta con le parole di una guida
turistica sulla quarantina.”117
Questa è la parte della sceneggiatura in cui il maestro Sorrentino introduce la “musica
sacra” così come la chiama lui. Siamo nella prima scena del film, le coriste del Torino
Vocal Ensemble118 eseguono il brano di David Lang a cappella. In questa parte della
scena il coro viene ripreso diegeticamente e non, lasciando spazio agli attori. Il regista
nella sceneggiatura scrive quanto segue:
“E, ora extradiegetica, la musica sacra riprende volume…”, ancora “La musica sacra,
al suo apice di commozione, accarezza la città più bella del mondo.”119 Ora la scena
prosegue con l’infarto del turista giapponese che cade a terra, “Si chiama infarto. Cade
a terra. Davanti a Roma. La musica sacra va avanti. ”, poi dopo che la guida e i turisti
giapponesi si avvicinano al corpo Sorrentino scrive: “La musica sacra svanisce di colpo
quando la guida si avvicina al turista steso a terra.”120
I Lie viene cantato e i suoi suoni percorrono tutta la prima scena. Si tratta di un canto il
cui testo è in Yiddish, lingua utilizzata dagli ebrei dell’Europa dell’est prima
dell’olocausto; l’autore del testo è Joseph Rolnick mentre la musica è di David Lang. Il
coro canta a tre voci pari femminili e inizia con sole due voci, soprano e contralto, per
poi proseguire a tre fino ad una parte “corale” a quattro voci che si scioglie nella parte
finale a tre voci con la solista.
La musica, molto raffinata, trasmette un senso di sospensione e incertezza, in contrasto
con le immagini di una Roma baciata dal sole, i cui monumenti, soprattutto il Gianicolo,
sono fotografati da turisti giapponesi. Sembra quasi voler far presagire il tragico evento
che sta per manifestarsi. Se il brano, come già detto, è cantato sia diegeticamente che
extradiegeticamente, nella parte in cui il coro femminile è ripreso è improbabile che i
personaggi di questa prima scena riescano a sentire la musica che invece il pubblico in

117Scena 1. Gianicolo. Esterno. Meriggio. Paolo Sorrentino, Umberto Contarello, La Grande Bellezza, 2013, Skira
editore, posizione 40 dell’Ebook Kindle.

118 All’epoca dirette dal M° Carlo Pavese che però appare nelle immagini.

119 Scena 1. Gianicolo. Esterno. Meriggio. Paolo Sorrentino, Umberto Contarello, La Grande Bellezza,2013 Skira
editore, posizione 52.

120 Ivi.

49
sala sente, poiché le distanze tra coro e personaggi sono grandi e non vi è
amplificazione. Il coro sembra dunque un personaggio onirico, e le coriste delle figure
ancestrali che accompagnano un passaggio, dalla vita alla morte. Il tutto in un’atmosfera
molto rarefatta.
Interessante notare come il regista abbia utilizzato solo alcune parti del brano per un
totale di circa tre minuti, tagliando due minuti di musica, probabilmente per esigenze di
tempo riferite alla durata totale della scena.
Le battute eseguite sono infatti le seguenti:
da batt. 3 a batt. 28,
da batt. 53 a batt. 65,
da batt. 80 a batt. 84
da batt. 91 fino alla fine per un totale di 61 battute su 107
Il testo sembra accompagnare le immagini per contrasto.
Giaccio nel mio letto sola
e spengo la mia candela.
Oggi verrà da me (lui)
il mio tesoro
Il treno passa due volte al giorno
una (volta) di notte
lo sento sferragliare - gli, gli, glon

Sì, lui è vicino, la notte è fatta di molte ore


ed ognuna è più triste di quella successiva.
Solo una è felice: quando arriva il mio amato.
Qualcuno è arrivato, qualcuno sta bussando,
qualcuno chiama il mio nome.
Corro fuori a piedi nudi: sì, è arrivato!

Nella scena si assiste infatti alla morte per infarto di un turista giapponese, ma nel testo
del brano si parla di una donna che attende il proprio amato, cosa che non avverrà per la
famiglia del turista morto. Non ci è dato sapere se il regista abbia volutamente cercato
questa dicotomia oppure se si sia affidato unicamente alle note e alle emozioni che
queste suscitano all’ascolto del pubblico.
Sui titoli di coda il brano di apertura viene ripreso dal regista e montato sotto le
immagini di una Roma crepuscolare ripresa da una barca sul fiume Tevere. Si vedono i
ponti sotto cui si passa e alcuni tra i più bei monumenti che il fiume lambisce. Questa
volta però il brano parte da battuta uno, dall’inizio, e prosegue fino alla chiusura delle
immagini, finendo in fade-out a battuta 44 mentre la barca passa sotto l’ennesimo ponte

50
che viene inquadrato da sotto, dove non c’è luce, lo schermo diventa nero. Il film
termina così. Il coro non è presente, anche se si vede un gruppo di suore sul ponte,
all’inizio della musica, che riporta ad un coro femminile; la musica è extradiegetica e
lascia il pubblico in un alone onirico.
Interessante notare come durante i titoli di coda che precedono I Lie, il regista utilizzi il
brano The Beatitudes di Vladimir Martynov; è eseguito da The Kronos Quartet,
quartetto d’archi. Il brano è stato composto nel 1998 come pezzo corale per tre voci
soliste (tre soprani) e coro così composto: soprano, alto 1 e 2, tenore 1 e 2 e basso. Nel
2006 il quartetto ne ha commissionato una versione per quartetto d’archi proprio a
Martynov. La musica corale trasposta in strumentale entra dunque ancora nella colonna
sonora del film sotto “mentite spoglie”, a significare la grande competenza del regista
anche in campo musicale.

51
THE LAMB (Sir John Tavener)

“La musica sacra accarezza il profilo di Jep in primo piano. Dietro di lui, il mare vero
il vento nei capelli. È su un'altra terrazza, quella di un traghetto. Fuma e guarda
dinanzi a sé. Con i suoi occhi blu dello stesso colore dell'acqua. Lì in fondo, non
lontano, si intravede un piccolo porto.”121
Così viene introdotto il brano The Lamb nella scenografia di Sorrentino. Questa volta la
musica è extradiegetica, accompagna tutte le scene che concludono il film in un lungo
flashback che sembra chiudere i capitoli principali della pellicola.
La sobrietà e la delicatezza della musica fanno da sfondo alle immagini,
accompagnando, per empatia e contrasto insieme, un finale di grande intensità.
Il brano è replicato totalmente dall’inizio alla fine con due brevi interruzioni, la prima
alla fine di battuta 6122dove si ode la sirena del traghetto sulla nota di si 123 che porta ad
un cambio di ambientazione. Si entra infatti sulla scala santa di San Giovanni, “ ancora
la musica sacra, mentre la Santa, devastata dalla fatica, le ginocchia sul marmo dei
gradini, con incalcolabile lentezza, sale la Scala Santa.”124 Nella colonna dialogo ed
effetti si sentono i gemiti della Santa e il rumore che fa mentre sale la scala.125
Qui vi è un altro stacco: “Arriva qui, questa musica dolce e indimenticabile.”126 La
musica è interrotta per alcuni secondi per lasciare posto a qualche battuta dei
protagonisti; si inserisce sui ricordi di Jep e procede sotto le parole del protagonista che
conclude il film con la sua voce in sottofondo, con la musica sulle immagini della Santa
che spira dopo essere arrivata in cima alla Scala Santa127 e un primo piano di Jep così
descritto nella sceneggiatura: “Allora Jep chiude gli occhi. Riflette a occhi chiusi.

121Scena 76. Traghetto. Esterno. Giorno. Paolo Sorrentino, Umberto Contarello, La Grande Bellezza,2013 Skira
editore, posizione 2225.

122 Da battuta 1 a battuta 6.

123 Il coro finisce a battuta 6 con un sol all’unisono tra soprani e contralti.

124Scena 77. San Giovanni. Scala Santa. Interno. Giorno. Paolo Sorrentino, Umberto Contarello, La Grande Bellezza,
2013 Skira editore, posizione 2225.

125 Da battuta 7 a battuta 10 del brano.

126Scena 80. Isola. Esterno. Notte. Paolo Sorrentino, Umberto Contarello, La Grande Bellezza,2013 Skira editore,
posizione 2236.

127 Da battuta 11 alla fine senza interruzioni.

52
Pensa. Si sforza. La mdp si avvicina più che può ai suoi occhi, lentamente. La musica, il
coro, tutto si fa bellissimo.”128 Il brano si chiude naturalmente sotto le parole del
protagonista che concludono il film.
The Lamb è una composizione per coro a cappella misto a quattro voci. Si tratta di
musica extradiegetica che per empatia si adatta benissimo alle immagini. Il Brano è
stato scritto da sir John Tavener nel 1982 su testo di William Blake in occasione del
terzo compleanno di suo nipote e nel film lo si sente cantato in una registrazione di The
Choir of the Temple Church.

Piccolo agnello, chi ti ha fatto?


Tu sai forse chi t’ha fatto?
Ti ha dato la vita e t’ha insegnato
a nutrirti dal rivo e sul prato;
ti ha dato una veste deliziosa
la più soffice, chiara e lanosa;
una voce così tenera t’ha dato
che fa gioire tutto il creato!
Piccolo agnello, chi ti ha fatto?
Tu sai forse chi t’ha fatto?

Piccolo agnello, lo dirò io


piccolo agnello, lo dirò io:
Egli porta il nome tuo
ché Se stesso chiama Agnello,
Egli è mite e delicato
bimbo piccolo è diventato
io un bambino e tu un agnello
noi portiamo il nome Suo.
Piccolo agnello, ti benedica Iddio!
Piccolo agnello, ti benedica Iddio!

Il testo ruota attorno all’immagine dell’agnello, chiaro riferimento biblico e simbolo


dell’innocenza e della purezza, ma anche del sacrificio di Cristo sulla croce per la
salvezza dell’umanità dal peccato. L’immagine dell’agnello è anche fortemente
associata a quella del fanciullo e per analogia alla condizione umana dell’innocenza. Il
testo si adatta perfettamente alle immagini che accompagna: il flashback rimanda ad un
età di innocenza, di soave bellezza, e al tempo stesso la drammatica scena della Santa
incarna il tema della morte e del sacro. Sacro e profano che sono temi attorno a cui

128Scena 80. Isola. Esterno. Notte. Paolo Sorrentino, Umberto Contarello, La Grande Bellezza,2013 Skira editore,
posizione 2247.

53
ruota l’intero film; lo stesso Sorrentino afferma: "La musica nel film è un mix tra musica
sacra e profana perché nella mia testa Roma è una città che ha la caratteristica di
combinare il sacro e il profano, è la città del Vaticano, il centro della Chiesa cattolica
ma allo stesso tempo il mondo profano lavora sotto il Vaticano. Ho cercato di spiegare
questo con la musica."

La grande bellezza si snoda attorno a diverse polarità: verità e finzione, bellezza e


squallore, sacro e profano, vita e morte. Vita e morte, binomio che apre e chiude il film
in una sorta di circolarità, che lega tra loro anche i due brani corali presi in esame.
Come afferma il protagonista Jep, “Finisce sempre così. Con la morte. Prima, però, c'è
stata la vita, nascosta sotto il bla bla bla bla bla. È tutto sedimentato sotto il
chiacchiericcio e il rumore. Il silenzio e il sentimento. L'emozione e la paura. Gli
sparuti incostanti sprazzi di bellezza. E poi lo squallore disgraziato e l'uomo miserabile.
Tutto sepolto dalla coperta dell'imbarazzo dello stare al mondo. Bla. Bla. Bla. Bla.
Altrove, c'è l'altrove. Io non mi occupo dell'altrove. Dunque, che questo romanzo abbia
inizio. In fondo, è solo un trucco. Sì, è solo un trucco”.

54
2.3.2 Italia K2 (1954/55)

Si è voluto proporre l’analisi di questo film e della rispettiva colonna musica


principalmente per due motivi tra loro interconnessi:
- si tratta di una pellicola che propone nella propria colonna musica due brani
provenienti dal repertorio popolare per coro a voci pari maschili: Belle rose du
printemps e Montaigne Valdotaines;
- rappresenta un trait-d’union con il lavoro che si è svolto per la precedente laurea
triennale: Volkslied oder Kunstlied? La canzone popolare dalla prospettiva dei
compositori colti.
I due brani presenti nel lungometraggio fanno parte dei canti provenienti dalla
tradizione orale della Val d’Aosta e sono stati rielaborati per il film da Teo Usuelli,
compositore di colonne sonore per il cinema molto noto nell’ambiente all’epoca della
spedizione sul Karakorum.
Il film racconta infatti delle vicende connesse alla spedizione effettuata nel 1954 da una
squadra di alpinisti italiani al comando di Ardito Desio che il 31 luglio dello stesso anno
è riuscita nell’impresa di conquistare la vetta del K2129 con gli alpinisti Achille
Compagnoni e Lino Lacedelli. Si tratta di una pellicola il cui scopo è quello di esaltare
l’impresa degli alpinisti italiani, perciò in essa vi è un’impronta retorica d’altri tempi. I
due brani scelti dal regista Marcello Baldi ed elaborati da Teo Usuelli cozzano un po’
con l’impianto retorico. Sono canti popolari, di montagna e come tali poco adatti per
natura ad esaltare le imprese di chicchessia; la musica della tradizione orale racconta
vicende strettamente legate alla vita delle persone; non hanno un compositore e gli
elementi che concorrono a renderli “perfetti”, sono le storie che raccontano, il fatto che
vengano tramandati oralmente e il fattore tempo; in questo senso sono inseriti sotto le
scene per contrasto, mentre la musica e il testo agganciati alle immagini lavorano per
empatia, poiché fanno riferimento ad un vissuto e ad un ambiente che la gente di
montagna ben conosce e che riporta immediatamente alla bellezza dei paesaggi e alla

129 « Nel Karakorum il K2 è, per altezza, solo la seconda vetta del mondo, ma tenendo conto di altezza, pericolosità e
difficoltà tecniche, è considerato l'ottomila più impegnativo »
(Reinhold Messner, K2 Chogori, Corbaccio editore, 2004, p. 14)

55
dura vita di quei luoghi. Sono della Valle d’Aosta, regione alpina che conta le vette più
alte d’Europa e perciò per transfert paragonabili alle vette più alte del mondo.
Sono cantati dal coro della SAT, coro che alla fine degli anni Venti ha dato il via al
movimento dei cori maschili a voci pari che ben conosciamo e che oggigiorno è il
simbolo di un certo tipo di canto.
Abbiamo avuto modo di intervistare l’attuale maestro del coro della SAT, Mauro
Pedrotti, che ha svelato alcuni aneddoti sul perché all’epoca avessero scelto il suo coro e
come mai i due canti in realtà siano stati rielaborati in modo diverso rispetto agli
originali.130
Perché il coro della SAT? Per due motivi principalmente:
- il regista Marcello Baldi, “valsuganotto doc”, conosceva bene il coro per averlo già
ascoltato durante alcuni concerti;
- nel panorama nazionale non si poteva trovare una compagine più adatta allo scopo.
Il M° Pedrotti racconta che il 17 ottobre 1954, perciò dopo l’impresa, i componenti
della spedizione e il coro si sono trovati a Miola di Pinè (Trentino) per un incontro
riguardante proprio i due canti e il loro inserimento nel film. In quel frangente sono stati
presentati all’allora maestro Silvio Pedrotti i due canti rielaborati dal M° Usuelli.
Interessante notare che il regista aveva già deciso di inserire i due brani e aveva già fatto
fare gli arrangiamenti.
A questo incontro sarebbe poi seguita il 19 e 20 novembre dello stesso anno la
registrazione nell’aula magna dell’Università La Sapienza di Roma.
Nessuno avrebbe potuto immaginare all’epoca che proprio queste due armonizzazioni
sarebbero diventate in seguito parte integrante del repertorio dei cori della montagna.
Per un fenomeno di ascesa, la musica della tradizione orale diventa colta (arrangiamenti
del M°Usuelli), viene inserita nella colonna musica del film e diventa immediatamente
popolare. “Oggi credo non vi sia coro che non conosca questi due brani e penso che
una gran parte delle compagini li abbia eseguiti almeno una volta”.131
L’arrangiamento del M° Usuelli era però volto alla colonna musica, perciò per Belle
rose du printemps è stato cambiato, non nella melodia e nel testo, bensì nella struttura.

130Intervista con il M° Mauro Pedrotti, effettuata dall'autore il 4 gennaio 2017 presso la sede del coro della SAT a
Trento.

131 Ibidem.

56
Sono stati infatti usati solamente i primi due versi (con relativa melodia) delle prime
due strofe, tralasciando completamente il secondo verso e la relativa melodia e d è stato
utilizzato il terzo verso di entrambe le strofe “belle rose du printemps” con una parte
melodica allargata e in parte reinventata.
Ne risulta così, per esigenze cinematografiche, un brano a quattro voci pari che
possiamo definire “nuovo” e che diventerà in seguito la “Belle rose” che tutti
conosciamo.132
Anche Montagnes Valdôtaines ha subito delle modifiche, un cambio di modo (da
maggiore a minore) sempre per esigenze cinematografiche: è stato utilizzato infatti nella
colonna musica delle scene in cui si vedono gli alpinisti sul K2 mentre in processione
accompagnano la salma dell’alpinista Mario Puchoz alla sua sepoltura tra le rocce.
Analizziamo ora le scene in cui si sente Belle rose du printemps.
La musica è proposta extradiegeticamente sotto le immagini che presentano dei
panorami di montagne. Sembra una panoramica a 360°. Il canto proposto è in perfetta
empatia con ciò che si vede, sia dal punto di vista musicale che testuale. L’idea è quella
di esaltare la montagna e la bellezza ma anche le difficoltà che la contraddistinguono.
E’ riproposto dal coro con un tempo molto veloce, poiché doveva essere inserito, come
si fa per le temp-track, in uno spazio temporale ben preciso. Viene proposto solo con la
prima strofa della rielaborazione sempre per motivi cinematografici. 133 Oggi Belle Rose
è eseguito molto più lentamente ma sempre nella armonizzazione del M° Usuelli.

132 Il M° Antonio Pedrotti, direttore d’orchestra e compositore trentino (omonimo dei F.lli Pedrotti del coro della
SAT) che ha curato l’incisione della colonna sonora del film Italia K2, ha rielaborato il canto completo, preservando
la melodia e il testo, arrangiandolo per coro maschile di voci pari (TTBB).

133 Intervista con il M° Mauro Pedrotti, mercoledì 4 gennaio 2017 presso la sede del coro della SAT.

57
2.3.3 La voce degli angeli (A Rumor of Angels, 2000)

Di questo film non siamo purtroppo riusciti a trovare la scenografia. Si tratta di una
pellicola tratta da una novella, Thy Son Liveth: Messages From a Soldier to His Mother
di Grace Duffie Boylan in cui si parla di ciò che una madre impara dalla morte in guerra
del proprio figlio. Trasposta nel film in realtà le vicende sono due: quella di una madre
che perde il figlio in guerra e quella di un bambino di dieci anni che perde la madre in
un incidente stradale e la vede morta a terra.
Il brano della colonna musica che ci interessa è l’Ave Verum Corpus K618 di Mozart.
Nella pellicola viene usato due volte in momenti diversi e con finalità diverse, si tratta
della versione per coro e orchestra; a noi interessa perché è una delle composizioni più
usate134 e perché particolarmente in questo film è palese l’attinenza per empatia alle
scene, pur se con significati diversi.
Nella scena in cui si sente questo brano la prima volta si vedono le immagini dei due
protagonisti che sono sul luogo dell’incidente in cui la madre del piccolo personaggio
muore. Siamo circa al minuto 51 e 50”. Il Bambino rivive la tragedia dell’incidente (era
in macchina con la madre) e viene consolato dalla coprotagonista. L’effetto di rivivere
la situazione è per lui catartico e scoppia in un pianto a dirotto, questa in sintesi la
scena.
La musica dell’Ave Verum accompagna le immagini. Inizia da battuta uno con
l’introduzione classica dell’orchestra e prosegue fino a battuta 16, dove il suono
svanisce con un fade-out. Si tratta di circa un minuto di suono (extradiegetico) che
accompagna per empatia le immagini e le carica di un pathos intenso, grave ma anche
liberatorio; è musica arcinota a tutti e benché molti probabilmente non conoscano il
testo cantato, il significato veicolato gioca un ruolo fondamentale. Anche il testo infatti
si inserisce, come già per la musica, per empatia:

Ave, o vero corpo, nato da Maria Vergine,


che veramente patì e fu immolato sulla croce per l'uomo,
dal cui fianco squarciato sgorgarono acqua e sangue:
fa' che noi possiamo gustarti nella prova suprema della morte.

134Abbiamo trovato almeno una decina di titoli in cui viene usato in svariati arrangiamenti, per coro di voci bianche a
cappella (The Peacemaker), solo per orchestra (L’Age D’Or), coro e orchestra, coro e organo.

58
O Gesù dolce, o Gesù pio, o Gesù figlio di Maria.
Pietà di me. Amen.

Si legge qui la tragedia di questo bambino. Per assurdo è lo stesso testo che è in
contrasto con la soavità e serenità della musica a cui è agganciato. Sembra un rapporto
dicotomico: la musica dona calma, pace e speranza alla scena, ha un effetto catartico
sullo spettatore, mentre le parole ci riportano alla tragedia di una morte violenta e alla
solitudine del piccolo protagonista, pur lasciando la porta aperta alla speranza.
Sicuramente l’effetto sul pubblico è notevole e più il vissuto dello spettatore è connesso
alla musica in questione più la liaison con ciò che si vede è forte. Anche chi non
conosce il brano è comunque in empatia con ciò che vede, perciò l’effetto della colonna
musica è assicurato.

La seconda scena in cui è utilizzato l’Ave Verum è quella in cui la coprotagonista del
film muore. Ha subìto un infarto ed è seduta nella poltrona di casa sua. Il bambino inizia
a leggere il diario del figlio di lei morto in guerra. Si rasserena, in mano tiene la foto del
proprio figlio ritratto neonato. In sottofondo si odono nella colonna musica delle voci
femminili che vocalizzano una melodia accompagnate dagli archi di un’orchestra. La
musica diventa via via più intensa. Lei spira e la camera si sofferma sul suo viso,
sereno, tranquillo, con l’espressione consapevole di chi se ne va sapendo che è il
momento giusto. La musica vocalizzata, senza soluzione di continuità, lascia il posto al
brano di Mozart che inizia ancora una volta da battuta uno. Il bambino chiama la
signora (Mary) e si rende conto che se n’è andata. Sa che è giusto così e si rende conto
di come la morte possa anche non essere una brutta cosa. Seguono alcune inquadrature,
la colonna effetti è presente e si sente il rumore della bici del piccolo protagonista
mentre arriva sul luogo dell’incidente occorso alla madre.
In questo caso l’Ave Verum è eseguito quasi in toto ed è di nuovo extradiegetico.
Da battuta 1 a battuta 36, il regista ha poi tagliato le cinque battute in cui si ripete in
mortis examine da 37 a 41 e chiude con le ultime cinque battute. Anche qui il taglio è
probabilmente dovuto ad esigenze di tempi cinematografici e la musica esce di scena
con un fade-out su cui viene cambiata nuovamente scena e si sente la voce del narratore.

59
Rispetto al primo utilizzo, in questa sequenza il significato è completamente diverso. La
musica dona armonia e serenità alla scena della morte di Mary135 e se nel primo utilizzo
la parte del testo che più collimava era:
Ave, o vero corpo, nato da Maria Vergine,
che veramente patì e fu immolato sulla croce per l'uomo,
dal cui fianco squarciato sgorgarono acqua e sangue:

in questa scena ci sentiamo di dire che la seconda parte del testo è sicuramente adatta:
fa' che noi possiamo gustarti nella prova suprema della morte.
O Gesù dolce, o Gesù pio, o Gesù figlio di Maria.
Pietà di me. Amen.

Mary se ne va serena, consapevole, accompagnata da questa musica (extradiegetica) che


contribuisce a infondere serenità e calma a lei e soprattutto allo spettatore.
Contrariamente alla prima scena tutto è ora carico di un pathos leggero, si effonde un
effetto catartico di consapevolezza liberatoria che solleva l’animo e fa avvicinare lo
spettatore al concetto della morte come fosse un cambio di stato e non la fine di tutto.
La musica qui è fondamentale ed è interessante come il regista abbia usato lo stesso
brano caricandolo di significati contrapposti.

135 Completa empatia tra vista e udito.

60
2.3.4 Philomena (2013)

Si tratta di un film basato sul libro Lost Child of Philomena Lee del giornalista Martin
Sixsmith. Racconta la storia di Filomena che, rimasta incinta giovanissima, ha dovuto
separarsi dal proprio figlio, siamo infatti nell’Inghilterra degli anni ’50 e la protagonista,
senza compagno e un lavoro, deve appoggiarsi ad un convento di suore che vendono il
bambino ad una ricca famiglia americana.
Divenuta anziana Philomena, grazie alla figlia, incontra un giornalista, ex capo ufficio
stampa al ministero e licenziato ingiustamente, che comincia le ricerche del bambino,
ora adulto e la storia racconta principalmente le vicende di questa ricerca.
A noi interessa una scena che fa da prologo a tutto ciò. Il giornalista, appena licenziato e
sotto i riflettori pungenti della stampa, viene inquadrato in primo piano mentre è in
chiesa durante una celebrazione. Anche per questo lungometraggio non siamo riusciti a
recuperare la scenografia perché non edita.
Nella colonna sonora è inserito (colonna musica) un brano di Sir John Tavener, Mother
of God here I stand, per coro misto a cappella su testo del poeta russo Michail Lermotov
ed eseguito magistralmente dal Tiffin Boys Choir.,
Il brano è cantato diegeticamente dal coro di voci bianche (Tiffin Boys Choir) che viene
inquadrato mentre lo esegue; di schiena viene inquadrato anche il direttore. Si trovano
davanti a quello che sembra essere un altare e la camera passa dal viso del giornalista al
coro e poi di nuovo al giornalista. Sembra voler stabilire un contatto tra il protagonista e
il coro. La musica dura solo 25 secondi ma tanto basta allo scopo del regista.
Da notare che in questo caso la musica eseguita e il coro fanno parte integrante della
scena, tant’è vero che la colonna musica in sottofondo è presente con altri suoni. Si
hanno perciò “due colonne musica”, una diegetica, quella del coro di voci bianche ed
una extradiegetica (orchestra d’archi) che lascia il posto al brano di Tavener svanendo in
fade-out dopo che il coro ha iniziato e entrando in fade-in mentre il coro viene fatto
uscire di scena con un altro fade-out.
Il centro della scena è riservato al viso pensieroso e triste del giornalista. La musica
extradiegetica (orchestra d’archi) ha secondo noi il compito di creare continuità tra il
prima e il dopo questa scena, mentre quello del coro è di sottolineare lo stato d’animo
del protagonista. La musica proposta dai Tiffin Boys è assolutamente in empatia con ciò

61
che si vede sullo schermo. Sottolinea come si è detto, uno stato d’animo di tristezza e
delusione e se possibile lo amplifica. Ricrea nello spettatore le emozioni che sembra
avere il giornalista.
Anche il testo del brano è in empatia con le immagini:
Madre di Dio, qui mi trovo ora in preghiera,
Davanti a questa icona dalla luminosità radiante,
Non prego di essere salvato da un campo di battaglia,
Non rendo grazie, né cerco del perdono
Per i peccati della mia anima, né per tutte le anime.
Intorpidita, priva di gioia e desolata sulla terra,
Ma per lei sola, io do tutto.

Non viene cantato tutto ma solo una parte:


Davanti a questa icona dalla luminosità radiante,
Non prego di essere salvato…

Sembra voler dare voce a ciò che il protagonista pensa ma non dice, la voce della sua
anima; allora quale miglior stratagemma se non inserire un coro misto in cui le parti
acute (riservate di norma alle voci femminili) sono cantate dalle voci bianche di
bambini? Sono solo circa 25 secondi, ma grazie alla musica di Tavener e alle sapienti
inquadrature si percepisce esattamente quali sono gli stati d’animo e ci si immedesima
subito. Mother of God here I stand è cantata diegeticamente e il protagonista la sente
dunque, ma dal pubblico è percepita in due modi: come suoni che caratterizzano un
ambiente (chiesa) e perciò creano un’ambientazione ben precisa (in questo caso la
percezione corrisponde al sentire e non all’ascoltare) e come suoni che fanno parte di
ciò che la scena vuole trasmettere, hanno un significato (la percezione in questo caso
corrisponde sempre al sentire, ma lavora più in profondità e sempre a livello inconscio).
Può dunque una colonna musica, pur se breve, evocare nello spettatore e/o nel
protagonista emozioni? La risposta è sì. Seppur breve un brano o una sua parte, se
inserito sapientemente nella scena e accompagnato da inquadrature adeguate, può
aggiungere molto al contenuto che si vuole trasmettere e allora non diventa solo una
parte della colonna musica ma significativo a livello concettuale e di trasmissione dei
messaggi, anche se magari non è ascoltato dal pubblico ma solo sentito136.


136Vedi definizione di sentire e ascoltare della nota 89 del presente testo.

62
2.3.5 Thirteen days (2000)

Il film ci riporta all’ottobre del 1962 quando in piena guerra fredda scoppia la crisi dei
missili di Cuba. La Russia inizia la costruzione di una base missilistica sull'isola e
quando un aereo spia fotografa le installazioni gli Stati Uniti si trovano davanti al
dilemma: distruggerle e dare così il via ad un conflitto nucleare o lavorare
diplomaticamente per portare la superpotenza nemica a più miti consigli e smantellare
la base. Vengono narrati i tredici giorni in cui il presidente JFK con il suo staff a furia di
riunioni e messaggi televisivi alla nazione riesce a risolvere la pericolosa questione.
La colonna sonora è arricchita da una delle più belle e famose pagine corali di Anton
Bruckner: Virga Jesse Floruit. Si tratta di un brano per coro a quattro voci miste a
cappella. E’ eseguito dal ST. Paul’s Cathedral Choir diegeticamente con l’utilizzo di
voci bianche per le parti acute. Il coro ripreso non è quello che esegue il brano, dato che
nella scheda del film si trova quanto segue: Performed by John Scott & The St. Paul's
Cathedral Choir, Courtesy of Hyperion Records Ltd., London, England137. Ciò fa
pensare che la traccia audio non corrisponda a quanto effettivamente si vede nella
scena, ovvero il coro inquadrato non sembra essere quello che effettivamente ha dato
voce alle note di Bruckner.
La scena in cui viene presentato il brano vede il presidente JFK e il suo consigliere
personale in chiesa con la famiglia durante una cerimonia religiosa. Le camere passano
in rassegna i volti pensosi dei due protagonisti, le rispettive famiglie e il coro che canta
sulla cantoria davanti ad un organo a canne. Il momento è tragico, gli Stati Uniti sono in
piena crisi che potrebbe portare ad una guerra nucleare. Nel volto dei due protagonisti si
legge la preoccupazione per la situazione e la gravità delle decisioni che il presidente
dovrà prendere. Qui si inserisce prepotentemente la musica di Bruckner. Fa da sfondo
diegetico alle riprese ma è anche densa di significato; vuole portare speranza ad una
situazione in stallo. Quello che ci ha colpito non è infatti la parte sonora, musicale tout-
court, bensì il testo. L’esecuzione dura appena 33 secondi circa sui quasi quattro minuti
complessivi, ma è densissima di significato, per ciò a cui allude. Il testo completo del
brano è il seguente:

137http://www.imdb.com/title/tt0146309/soundtrack?ref_=tt_trv_snd

63
Virga Jesse floruit:
Virgo Deum et hominem genuit:
pacem Deus reddidit,
in se reconcilians ima summis.
Alleluia.

Il germoglio di Iesse fiorì:


la Vergine ha dato alla luce il Dio e uomo.
Dio ha ridonato la pace, riconciliando in sé le
profondità e le altezze.

Anche se nel film si sente solo Virga Jesse floruit ovvero “il germoglio di Jesse fiorì”, il
rimando al testo completo e soprattutto al seguente versetto non può essere ignorato:
“Dio ha ridonato la pace, riconciliando in sé le profondità e le altezze”. Sembra un
monito per i due protagonisti, che sentono la musica ma vi non prestano certamente
attenzione tanto sono immersi nei loro pensieri. Allora ci viene da pensare che pur
essendo la musica diegetica, il regista abbia voluto dare un segnale al pubblico,
tranquillizzandolo. Qui ciò che si sente cantare si inserisce per contrasto rispetto a ciò
che si vede. In piena guerra fredda e con una pesante crisi missilistica in atto, le
immagini sui volti preoccupati e scuri dei protagonisti, la musica parla di pace, ma
soprattutto è cantata dalle voci bianche, ancora utilizzate per dare serenità alla
situazione e forse anche al pubblico che vede e sente. Da spettatori ci si concentra sulle
immagini e il suono passa e corre via, ma lavora ancora una volta in profondità sulle
emozioni, creando una spaccatura tra ciò che si vede e ciò che si sente. Lo stato d’animo
in cui lo spettatore si trova, portatovi dagli eventi e dalle immagini, si rasserena. Potere
della musica e della voce, soprattutto della voce bianca, che opera sull’inconscio di chi
guarda.
Altro aspetto interessante: il brano è cantato dall’inizio, ma non rispetta la partitura,
ovvero il regista ha effettuato dei tagli, probabilmente per esigenze di tempo
cinematografico ma anche per creare un climax sulla chiusa del coro.
Vengono di fatto eseguite integralmente le battute 1 e 2, saltate le battute 3 e 4, si
riprende da battuta 5 fino al primo movimento di battuta 7. A battuta 7 il secondo
movimento è tagliato assieme al primo di battuta 8 e si riprende dal secondo movimento
di battuta 8 fino alla fine di battuta 9.

64
Si riattacca da battuta 11 fino alla 12 complete, ancora un taglio, 13 e 14, e poi battute
15 e 16 complete fino al primo movimento di battuta 17. Il secondo movimento di
battuta 17 e il primo di battuta 18 sono tagliati e si chiude con il secondo movimento di
battuta 18 fino a tutta battuta 19. Nell’immagine che segue si può vedere l’intervento di
taglio effettuato sulla partitura per adeguare il tempo musica al tempo scena.

Un lavoro di taglio certosino dunque che costruisce di fatto un movimento musicale


ascendente che porta ad un climax finale intenso e ricco di significato per la scena su cui
è montato ma anche per il film intero, quasi a voler svelare di nascosto, con un
indovinello, il finale.


65
2.3.6 Joy (2015)

La storia turbolenta di una donna e della sua famiglia attraverso quattro generazioni:
dall’adolescenza alla maturità, fino alla costruzione di un impero imprenditoriale che
sopravvive da decenni. Tradimento, inganno, perdita dell'innocenza e pene d'amore
sono gli ingredienti di questa storia e saranno un punto di riferimento sia nella vita
privata sia nell’ambito professionale. Gli alleati diventano nemici e i nemici diventano
alleati, sia dentro che fuori la famiglia, ma il lato più intimo di Joy e la sua fervida
immaginazione la aiutano a superare i problemi con cui si dovrà scontrare.138
Abbiamo voluto inserire questo film tra quelli trattati in questa ricerca, poiché nella sua
colonna sonora si trova a nostro parere uno dei più bei brani per coro misto a cappella
che siano stati scritti: Notre Père di Maurice Duruflé. Si tratta di una composizione
breve, circa un minuto e mezzo, ma che raggiunge apici espressivi veramente
ragguardevoli su testo della preghiera cristiana forse più nota assieme all’Ave Maria,
ovvero il Padre Nostro.
Per questo film abbiamo trovato una sorta di scenografia che riporta però unicamente i
dialoghi tra i vari personaggi, inutilizzabile quindi per capire, come invece è stato
possibile fare per La Grande Bellezza, dove e come si sia voluto inserire il Notre Père.
In questo film vi è un altro brano di repertorio: In the Bleak Midwinter di Gustav Holst
per coro misto a cappella che viene inserito extradiegetico, per empatia, su una scena in
cui la protagonista cammina per strada in pieno inverno; collima perfettamente con la
musica e il testo proposto dal brano di Holst.
Nella pellicola il regista ha inserito il Notre Père in una scena all’interno di una chiesa,
molto bella con delle vetrate grandi e colorate.
La protagonista si addormenta sul letto distrutta dalla fatica per il lavoro e viene
inquadrata la tv che trasmette una soap-opera. Inizia a sognare e si ritrova personaggio
nella soap-opera trasmessa (film nel film). Nella soap-opera è colpevole di qualcosa di
brutto, viene a forza portata in chiesa dove assiste ad una sorta di funerale della
bambina che era diciassette anni prima, periodo in cui il padre si è separato malamente
dalla madre. I ricordi affiorano e vede la scena in cui il padre è arrivato per portarla via

138 http://trovacinema.repubblica.it/film/joy/464284/

66
e, litigando con la madre, rompe un gioco di carta che si era costruita e a cui teneva
molto. Quella bambina non c’è più e da questo sogno parte la vera storia che porterà in
seguito la protagonista a creare il proprio impero industriale.
La musica è qui extradiegetica, ma potrebbe benissimo essere anche diegetica dato che
siamo in una chiesa, solamente non si vede il coro. Il Notre Père dona alle immagini
un’intensità ed un pathos molto alti, soprattutto quando si sente “…comme nous
pardonons aussi a ceux qui nous ont offenses…” sulle immagini del padre che chiede
scusa alla piccola figlia per aver rovinato il gioco. Il testo e la musica collimano
perfettamente con ciò che si vede e ciò rende il momento visivo veramente intenso.
Anche non conoscendo il francese si percepisce chiaramente, grazie alla musica, che
colonna musica e immagini sono saldamente ancorate l’una alle altre.
Il regista ha effettuato dei tagli sulla partitura. La musica inizia infatti da battuta 7 (se
consideriamo battuta uno quella dell’inizio in anacrusi del brano) e procede fino al
primo tempo di battuta 14. Da qui si salta a battuta 17 fino a battuta 24 e poi si riprende
da battuta 29 fino alla fine a battuta 30. Probabilmente i tagli si sono resi necessari per
esigenze di tempo cinematografico, ciononostante il legame musica-immagini è
fortissimo e inscindibile e l’effetto sul pubblico assicurato. Il coro è misto a cappella e
le parti acute sono cantate da voci femminili in un insieme di grande bellezza.
L’interpretazione del Salzburger Bachchor diretto da Alois Glassner è intensa e aderente
alla parte.

67
2.3.6 Avengers: age of Ultron (2015)

Nel lungometraggio viene raccontata la storia di un team di supereroi che si trovano a


combattere contro un software (Ultron) in grado di pensare e decidere autonomamente.
Grazie a queste sue capacità riesce a costruirsi un corpo robotico e intende distruggere il
mondo con un esercito di suoi cloni. Il team di supereroi (Avengers) impedirà che i
piani di Ultron si avverino.
La scena in cui è inserito il Kyrie extradiegetico è quella che sancisce la definitiva
sconfitta di Ultron. Verso la fine del film infatti vi è un combattimento epico tra gli
Avengers e migliaia di cloni di Ultron. Il combattimento avviene su una città il cui suolo
è stato staccato dal pianeta, portato in alto per poi essere fatto cadere nuovamente sul
pianeta e creare così un effetto meteorite che distruggerebbe il mondo. Naturalmente
tutto ciò verrà impedito e gli abitanti verranno salvati su delle scialuppe di salvataggio
volanti. La musica si innesta proprio quando viene inquadrata una scialuppa su cui si
trovano, oltre a moltissima gente, due degli Avengers, uno ferito e stanchissimo dopo il
combattimento e l’altro purtroppo morto. Sin qui tutto è stato velocissimo, immagini,
suoni, effetti. La camera si posa sulla scialuppa e le immagini vengono rallentate, la
musica si placa e subentra il Kyrie, che conferisce alla scena una tesa drammaticità. La
musica si innesta per empatia sulle immagini, ma anche per contrasto; l’ultima cosa che
ci saremmo aspettati di sentire in un film del genere è appunto questo Kyrie. Per il tipo
di musica che rappresenta è assolutamente in contrasto con quanto si vede e si è visto
fino a qui. Il film è velocissimo, ricco di effetti speciali sonori e visivi, non dà tregua, se
non in questa scena. Merito soprattutto della musica, lenta, che procede con salti di
quinta e sesta accompagnata dalla parte grave degli archi dell’orchestra e in questo
senso i suoni sono in empatia con le immagini. L’effetto è epico, quasi taumaturgico. Il
brano è interpretato dall’Estonian Philharmonic Chamber Choir, con la Tallinn Chamber
Orchestra diretti da Tõnu Kaljuste. 139 L’esecuzione è magistrale e sicuramente concorre
a rendere suggestive ed epiche le immagini sullo schermo. Non solo la musica lavora
per empatia e per contrasto in questo caso, ma anche il testo.

68
Kyrie eleison, Signore pietà,
Christe eleison, Cristo pietà,
Kyrie eleison. Signore Pietà.

Questo è ciò che viene detto. Con questo testo sembra si voglia pregare per coloro che
combattendo non ce l’hanno fatta e anche per le persone morte durante lo scontro.
“Abbi pietà di loro” che non ce l’hanno fatta e soprattutto del supereroe che è morto;
perfettamente in sintonia con le immagini.
Ancora una volta la colonna musica sottolinea ed evidenzia il significato delle
immagini, che in questo caso va oltre a ciò che si vede, entra nel trascendente con la
preghiera cristiana e la musica di uno dei compositori contemporanei più famosi.
Sebbene sia extradiegetica, in questa scena la colonna musica ha la stessa importanza
delle immagini e concorre a definirne il senso.
E’ curioso come in un film così veloce e ricco di immagini e suoni si sia scelta una
musica così minimalista come quella di Arvo Pärt, in questo senso in vero contrasto con
il film, ma proprio per questo in grado di sottolineare perfettamente il dramma emotivo
dei protagonisti e di evocare nello spettatore una sensazione di pìetas grazie anche alle
stupende voci femminili dell’Estonian Philharmonic Chamber Choir. Ancora una volta
la voce come veicolo di emozioni e di nuovo la voce femminile, forse perché
inconsciamente lavora nella parte più ancestrale delle nostre percezioni.
Il regista non propone l’intero Kyrie ma fa partire l’intervento musicale dal Christe di
battuta 11 sino alla fine della parte cantata a battuta 18 per poi togliere i suoni in fade-
out sull’orchestra, probabilmente per esigenze di tempo cinematografico. Anche in
questo film, seppur non proposta integralmente, la partitura realizza in pieno le
immagini attraverso la musica.


69
Conclusioni

Perché il coro? Perché e quando usare un coro a cappella in un film?


Per rispondere a queste domande è necessario uscire dagli schemi classici secondo cui
la musica viene inserita in una colonna sonora. I paradigmi che soggiaciono alla
colonna musica vengono in parte scardinati quando si parla di coro, soprattutto del coro
a cappella. Esso è infatti uno strumento140 particolare, complesso, ricco di
significazione, afferente alla parte più ancestrale dell’uomo141, quella più sensibile,
proprio perché dentro. E’ anche un insieme di voci che formano un gruppo, più o meno
grande, che come tale ha una propria identità e struttura, è caratterizzato dalla voce e
dalle sue sfaccettature; una cosa è ascoltare un coro a voci pari maschile e ben altra cosa
è ascoltare un coro di voci bianche.
Quando si inserisce un coro a cappella in una colonna musica bisogna fare i conti con il
fatto che le frequenze medie delle voci che si sentono si possono sovrapporre alla
colonna dialoghi, inibendo così in parte l’intelligibilità del discorso. Altro aspetto non di
poco conto è quello per cui un coro di medie dimensioni non riuscirà mai ad avere un
range dinamico che si avvicini a quello di un’orchestra e coro, proprio per i limiti
intrinseci della voce umana. Quando si parla di opere musicali per coro e orchestra di
solito si fa riferimento a compagini molto grandi in grado perciò di sviluppare molto
suono. In questi casi l’orchestra aumenta di molto il range dinamico e per avere un coro
adeguato il numero dei coristi va perlomeno raddoppiato se non triplicato. Le voci di
questi cori sono diverse da quelle dei cori a cappella, il repertorio stesso lo richiede.
Non tutte le scene sono poi adatte: il coro a cappella non ha senso per esempio in una
scena di combattimento, dove l’azione è veloce - ultimamente velocissima - in cui si
devono sottolineare scoppi di esplosivi o rumori, ha invece senso quando si vogliono
sottolineare alcuni momenti di alto pathos, come in Avengers: age of Ultron. I brani
musicali veloci per coro non si giustificherebbero comunque in scene veloci; hanno
poca dinamica, massa sonora, sarebbero sottodimensionati.

140 Inteso sia come strumento musicale, che come strumento cinematografico utile a produrre particolari effetti.

141 La voce è il primo e più importante strumento che il genere umano (ma non solo) ha. Attraverso la voce l’uomo
comunica emozioni, ordini, narra storie, si presenta. La voce connette il fuori con il dentro, con la nostra parte più
intima.

70
Un altro punto molto importante riguarda le tipologie di brani usati nei film che
abbiamo visto; essi sono infatti abbastanza simili, con tempi piuttosto lenti. Del resto
l’utilizzo, come già detto, va praticamente in una sola direzione, ovvero quella di
sottolineare una scena per creare una tensione emotiva, per far entrare ancora di più il
pubblico nell’evento descritto.
Il coro sottolinea - per empatia o contrasto - commenta, dà voce alle emozioni, veicola il
testo cantato con la musica, strumento potente per arrivare al pubblico e ai personaggi a
prescindere dalla loro volontà. Può enfatizzare la bellezza dei paesaggi (Italia K2),
veicolare emozioni come la disperazione o la serenità (Rumors of angels), l’epicità
(Avengers: age of Ultron). Lo fa con maggior forza rispetto agli strumenti, tocca corde
che vengono da lontano e perciò è tanto più efficace quanto più le melodie sono
semplici ed accessibili a tutti, magari con testi comprensibili.
Come è usato il coro?
Non sembra esserci uno standard o una categorizzazione. Nella bibliografia consultata
non abbiamo trovato nulla che riguardasse l’utilizzo del coro nella colonna musica. La
scelta è lasciata completamente al regista e alla sua sensibilità; egli si avvale di
professionisti come i consulenti musicali e/o i compositori che lo possono aiutare, ma la
parola finale è sempre la sua. I film che abbiamo preso in esame avevano come registi
delle persone attente e preparate nella scelta dei brani, e sicuramente l’utilizzo del coro
appartiene a una cerchia ristretta di film e di registi con una particolare sensibilità. Il M°
Sorrentino ne è un esempio: i brani corali a cappella li ha scelti lui stesso e già in sede di
sceneggiatura ha previsto quale brano utilizzare e dove. Ciò denota un’alta preparazione
e la conoscenza di un repertorio che, a differenza di quello più usato per le colonne
sonore dei film, è di nicchia.
Non credo che nei film analizzati si possa parlare di temp-track per la musica corale
scelta. I brani calzano troppo bene per le scene a cui sono abbinati e danno un
significato veramente profondo a ciò che si vede sullo schermo. Di più, per esigenze di
tempistica cinematografica, alcuni brani sono stati tagliati ad-hoc e risultano funzionare
perfettamente. L’esempio che più calza è quello del brano Virga Jesse floruit di Anton
Bruckner per il film Thirteen Days. La composizione del maestro è stata stravolta; è
stata fatta un’operazione di taglio che ha completamente cambiato la prima parte
dell’opera ricreando un pezzo che funziona in modo impeccabile sia dal punto di vista

71
musicale che testuale, ma soprattutto per la tempistica della scena. Sembra quindi che
ogni regista utilizzi il coro a modo suo, soprattutto in base alle proprie conoscenze e al
proprio background culturale.
La musica corale non si presta ad essere inserita nella colonna musica di un film a cuor
leggero, né può essere usata in qualunque scena. Ha bisogno di più conoscenza e
competenza rispetto a qualunque altro tipo di musica, soprattutto perché bisogna
conoscere il repertorio corale da cui la si attinge. Non è un lavoro per tutti, ma chi lo sa
fare con maestria ottiene dei risultati meravigliosamente appaganti.

72
Bibliografia

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https://it.wikipedia.org/wiki/Riccardo_Giagni
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Codici QR

1. La grande bellezza - I Lie

https://www.youtube.com/watch?
v=NCkirB81leE

2. La grande Bellezza - The Lamb

https://www.youtube.com/watch?v=yde-
I5v0YXA

3. 2001: Odissea nello spazio. Monolite


theme

https://www.youtube.com/watch?
v=GPKg2c_bRCs

4. Al Jolson The Jazz singer (1927)


“You ain’t heard nothing yet”.

https://www.youtube.com/watch?
v=22NQuPrwbHA

5. Star Wars: tema dell’Impero

https://www.youtube.com/watch?v=-
bzWSJG93P8

6. Star Wars: suono spada laser

https://www.youtube.com/watch?
v=6F2MPFsoulc

76
7. Tabella frequenze usate dalle lingue.

http://www.metodotomatistrieste.it/wp-
content/uploads/2010/10/
grafica_lingue.png

8. Comporre per il cinema in Italia

http://www.colonnesonore.net/contenuti-
speciali/dossier/2414-comporre-per-il-
cinema-in-italia.html?
highlight=WyJyaWNjYXJkbyIsImdpYWdu
aSIsInJpY2NhcmRvIGdpYWduaSJd

Belle Rose du Pintemps

https://www.youtube.com/watch?
v=sbLNi7iyJ6M

10. Suo Gan , L’Impero del Sole Steven


Spielberg 1987

https://www.youtube.com/watch?
v=yyf059psVew

9. In Paradisum Fauré The red thini line


Terrence Maalik

https://www.youtube.com/watch?
v=3xTKaDWPrds

Avengers: age of Ultron

https://www.youtube.com/watch?
v=hNrLdWlqWCI

77
Ringraziamenti
Alla fine di questo lavoro non mi resta che ringraziare quanti mi hanno permesso di
terminare questo corso di studi.
Al mio Maestro Lorenzo Donati che mi ha accompagnato e formato con grande tenacia
e dedizione.
Ai miei compagni di corso con cui ho condiviso momenti stupendi e da cui ho imparato
moltissimo.
Al Maestro Riccardo Giagni, senza il quale questo lavoro non sarebbe quello che è;
grazie per la sua professionalità, disponibilità e cortesia.
Ai maestri Lele Marchitelli e Francesco Leprino per le dritte, al maestro del coro della
SAT Mauro Pedrotti, a Luca Scaccabarozzi attuale maestro del Torino Vocal Ensemble,
a Hannes Bertolini, amico e compositore viennese. Ai responsabili della biblioteca della
SAT di Trento.
Al mio “cuginetto” Federico Giacanelli che mi ha messo in contatto con Sergio Cioni;
grazie ad entrambi ho avuto il primo contatto col M° Giagni.
Agli amici del coro VocaLab 2PuntoZero, Veronica (co-maestra), Marta, Sara, Linda,
Lia, Vanda, Mariachiara, Clara, Anna (mitica), Anna (mia moglie), Luisa, Sara,
Damiano, Eduardo, Nikos, Roberto, Federico V., Samuele (Sambros), Daniele, Sergio,
Enricus, Fede E., Carlo, Stefano (mano santa) e a tutti coloro che avrebbero dovuto
cantare ma che per vari motivi non ce l’hanno fatta.

Vorrei ringraziare i nonni dei miei bambini Enea e Margherita e la loro zia Franci per
aver passato un sacco di tempo con loro mentre io e Anna facevamo prove; mio cognato
Francesco che mi ha insegnato a usare Imovie per lavorare le scene dei film.

Alla mia famiglia, a mia moglie Anna che mi ha sempre spronato, supportato e anche
sopportato, lei è la mia montagna;
a Margherita ed Enea, perché hanno portato pazienza durante i miei week-end di studio
e si sono fatti bastare il tempo che gli ho dedicato (mai abbastanza). Questo lavoro è
soprattutto loro.
Sono grato e felice.

78
CONSERVATORIO DI MUSICA “F. A. BONPORTI” - TRENTO

Corso di laurea in musica corale e direzione di coro


Biennio di specializzazione in direzione di coro

CONCERTO FINALE

LA MUSICA CORALE DI REPERTORIO NELLE

COLONNE SONORE DEI FILM

Docente: Lorenzo Donati

Studente: Federico Mozzi

Anno Accademico 2015-2016


SCHEDA TECNICA

TITOLO COMPOSITORE ORGANICO DURATA

BELLE ROSE DU PRINTEMPS arm. Teo Usuelli TTBB 3’15”

NOTRE PERE Maurice Duruflé SATB 1’40”

VIRGA JESSE FLORUIT Anton Bruckner SATB 4’

I LIE David Lang S solo, SAA 5’10”

AVE VERUM CORPUS W:A: Mozart SATB 3’40"

MOTHER OF GOD HERE I John Tavener SATB 3’50”


STAND
KYRIE dalla Berliner Messe Arvo Pärt SATB 2’50”

THE LAMB John Tavener SATB 4’

TOTALE 28’40”

CORO: VOCALAB 2PUNTOZERO

Il brano per coro maschile (Belle rose du Printemps) verrà eseguito a quattro voci suddivise in
tenori primi e secondi, bassi e baritoni.
Il brano a voci pari femminili (I Lie) verrà eseguito dalla sezione femminile del coro con una
solista.
I rimanenti brani verranno eseguiti dal coro al completo.

STRUMENTI:

vi è la necessità di avere un organo per l’accompagnamento dell’Ave Verum Corpus e del Kyrie
dalla Berliner Messe.
TRADUZIONE DEI TESTI

VIRGA JESSE FLORUIT MOTHER OF GOD HERE I STAND


Anton Bruckner (1824 - 1896) Sir John Tavener (1944 - 2013) testo di Michail
Lermontov (1814 - 1841)
Il germoglio di Iesse fiorì:
la Vergine ha dato alla luce il Dio e uomo. Mother of God, here I stand now praying,
Dio ha ridonato la pace, riconciliando in sé le Before this icon of your radiant brightness,
profondità e le altezze. Not praying to be saved from a battlefield,
Not giving thanks, nor seeking forgiveness
For the sins of my soul, nor for all the souls.
Numb, joyless and desolate on earth,
I LIE But for her alone, whom I wholly give you.
David Lang (January 8, 1957)
Madre di Dio, qui mi trovo ora in preghiera,
Giaccio nel mio letto sola Davanti a questa icona dalla luminosità
e spengo la mia candela. radiante,
Oggi verrà da me (lui) Non prego di essere salvato da un campo di
il mio tesoro battaglia,
Il treno passa due volte al giorno Non rendo grazie, né cerco del perdono
una (volta) di notte Per i peccati della mia anima, né per tutte le
lo sento sferragliare - gli, gli, glon anime.
Intorpidita, priva di gioia e desolata sulla terra,
Sì, lui è vicino, la notte è fatta di molte ore Ma per lei sola, io do tutto.
ed ognuna è più triste di quella successiva.
Solo una è felice: quando arriva il mio amato.
Qualcuno è arrivato, qualcuno sta bussando, THE LAMB
qualcuno chiama il mio nome. John Tavener (28 January 1944 – 12 November
Corro fuori a piedi nudi: sì, è arrivato! 2013)

Piccolo agnello, chi ti ha fatto?


Tu sai forse chi t’ha fatto?
AVE VERUM CORPUS Ti ha dato la vita e t’ha insegnato
W.A. Mozart (27 January 1756 – 5 December a nutrirti dal rivo e sul prato;
1791) ti ha dato una veste deliziosa
la più soffice, chiara e lanosa;
una voce così tenera t’ha dato
Ave, o vero corpo, nato da Maria Vergine, che fa gioire tutto il creato!
che veramente patì e fu immolato sulla croce Piccolo agnello, chi ti ha fatto?
per l'uomo, Tu sai forse chi t’ha fatto?
dal cui fianco squarciato sgorgarono acqua e
sangue: Piccolo agnello, lo dirò io
fa' che noi possiamo gustarti nella prova piccolo agnello, lo dirò io:
suprema della morte. Egli porta il nome tuo
O Gesù dolce, o Gesù pio, o Gesù figlio di ché Sé stesso chiama Agnello,
Maria. Egli è mite e delicato
Pietà di me. Amen. bimbo piccolo è diventato
io un bambino e tu un agnello
noi portiamo il nome Suo.
Piccolo agnello, ti benedica Iddio!
Piccolo agnello, ti benedica Iddio!
Virga Jesse
(composed 1885)
Alla breve Anton Bruckner
1
Feierlich langsam (1824-1896)
cresc.sempre
Soprano

Vir - ga Jes - se, vir - ga Jes - se, vir - ga Jes - se


cresc.sempre
Alto

Vir - ga Jes - se, vir - ga Jes - se, vir - ga Jes - se


cresc.sempre
Tenor

Vir - ga Jes - se, vir - ga Jes - se, vir - ga Jes - se


cresc.sempre
Bass

vir - ga Jes - se, vir - ga Jes - se

7
G. P. cresc.sempre

flo - - - - ru - it, vir - ga Jes - se, vir - ga


cresc.sempre

flo - - - - ru - it, vir - ga Jes - se, vir - ga


cresc.sempre

flo - - - - ru - it, vir - ga Jes - se, vir - ga


cresc.sempre

flo - - - - ru - it, vir - ga

14 G. P.

Jes - se, vir - ga Jes - se flo - - - - ru-it:

Jes - se, vir - ga Jes - se flo - - - - ru-it:

Jes - se, vir - ga Jes - se flo - - - - ru-it:

Jes - se, vir - ga Jes - se flo - - - - ru-it:


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Edition may be freely distributed, duplicated, performed, or recorded. rev. 1/10/00
2

21 sempre

Vir - - - go De - - - um et ho - mi - nem ge - - nu -
sempre

Vir - - - go De - - - um et ho - mi - nem ge - - nu -
sempre

Vir - - go De - - - um et ho - mi - nem ge - - nu -
sempre

Vir - - go De - - - um et ho - mi - nem ge - - nu -

29 G. P. cresc.

it, vir - go De- um et ho - mi - nem ge - - - nu- it: pa - cem De - us


cresc.

it, vir - go De- um et ho - mi - nem ge - - - nu- it: pa - cem, pa - cem,


cresc.

it, vir - go De- um et ho - mi - nem ge - - - nu- it: pa - cem De - us

it, vir - go De- um et ho - mi - nem ge - - - nu- it:

37 cresc.

re - di - dit, pa - cem De - us re - di - dit, pa - - - cem,


cresc.

pa - cem De - us re - di - dit, pa-cem, pa - cem De - us re - di - dit, pa - cem,


cresc.

re - di - dit, pa - cem, pa - cem De - us re - di - dit, pa-cem, pa - - - cem,


cresc.

pa - cem De - us re - di - dit, pa - cem De - us re - di - dit,


3

45 cresc.

pa - - - - - cem De - us re - - di - dit, in
cresc.

pa - - - - - cem De - us re - - di - dit,
cresc.

pa - - - - - cem De - us re - - di - dit,
cresc.

pa - - - - - cem De - us re - - di - dit,

53 cresc. dim.

se, in se, in se, re - con - ci - - - li - ans i - ma


cresc. dim.

in se, in se, in se re - con - ci - - li - ans i - ma


cresc. dim.

in se, in se, in se re - con - ci - - li - ans i - ma


cresc. dim.

in se, in se, in se re - con - ci - - li - ans i - ma

62

sum - mis. Al - le-lu - - - - - ja, al - le - lu - ja, al - le - lu - ja,

sum - mis. Al - le - lu - - - ja, al - le - lu - ja, al - le - lu - ja,

sum - mis. Al - le - lu - ja, al - le - lu - ja, al - le - lu - ja,


dim.

sum - mis. al - le - lu - ja, al - le - lu - ja, al - le -


4

69 dim.

al - le - lu - ja, al - le - lu - - - - - - - ja.
dim.

al - le - lu - ja, al - le - lu - - - - - - - ja. Al - le - lu - ja, al - le -


dim.

al - le - lu - ja, al - le - lu - - - - - - - ja. Al le- lu -


dim.

lu - - ja, al - le - lu - - - - - - - ja. Al - le - lu - ja, al - le -

77

Al - le - lu - - ja, al - le - lu - - - - ja, al - le - lu - ja,

lu - - - ja, al - le - lu - - - - ja, al - le - lu - ja,

ja, al - le - lu - - ja, al - le - lu - - - - ja, al - le - lu - ja, al - le-

lu - - - ja, al le - lu - - - - - - ja, al -

84
dim. sempre

al - le - lu - ja, al - - - - le - lu - - - ja.
dim. sempre

al - le - lu - ja, al - - - - le - lu - - - ja.
Falsetto
dim. dim. sempre

lu - ja, al - le - lu - ja, al - le - lu - ja, al - le - lu - ja, al - le - lu - ja, al - le - lu - - - ja.


dim. sempre

- le - lu - - ja, al - - le - lu - - - ja.

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