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1 Da Il Nuovo Spettatore, Anno X, n. 12, dicembre 1989, Realt delluomo.

Cinema e antropologia AL DI L DEL CINEMA DOSSERVAZIONE


(tit. or. Beyond the observational cinema, in P. Hogkins, Principles of Visual Anthropology, 1975)

di David MacDougall
La verit non un sacro Gral da conquistare: una navetta che si muove senza posa tra chi oserva e chi osservato, tra la scienza e la realt. Edgar Morin

Questi ultimi anni hanno visto un rinnovato impegno al principio dosservaione nella cinematografia documentaria. II risultato stato un nuovo interesse per il film documentario e una gran quantit di opere che si sono chiaramente separate dalla tradizione di Grierson e di Vertovi1. Al pubblico stato restituito il senso della meraviglia nell'essere testimone della spontaneit della vita, che si sentiva agli albori del cinema vedendo un treno arrivare velocemente nella Gare de la Ciotat. Questo senso non ha avuto origine dalla perfezione di qualche nuova illusione, ma dal cambiamento fondamentale nella relazione che i cineasti hanno cercato di stabilire tra i loro soggetti e lo spettatore. L'importanza di quella relazione per la pratica della scienza sociale comincia a sentiri come la forza principale nel film etnografico. Questo sembrerebbe il momoento adatto per discutere le implicazioni del cinema di osservazione come una forma di ricerca sulluomo. In passato gli antropologi erano abituati ad accettare sulla fiducia le descrizioni dei loro colleghi. Era raro conoscere una popolazione remota pi della persona che laveva studiata, e si accettava la sua analisi soprattutto perch si accettava la tradizione erudita che laveva generata. Poche monografie offrivano una precisa informazione metodologica o testi sostanziali per levidenza documentaria. 1 film etnografici raramente erano efficaci a questo riguardo. Lo stile predominante della ripresa e del montaggio tendeva a frantumare la con-tinuit degli eventi in meri frammenti illustrativi. Il meglio di,questa produzione etnografica era frutto del caso e il cinema non era mai utilizzato globalmente dagli antropologi in modo sitematico e con passione. Moana (Flaherty, 1926) era il lavoro di un geologo ed esploratore, Grass (Cooper e Schoedsack, 1925) di avventurieri occasionali che pi tardi passarono a fare King Kong (1933). Fino a poco tempo fa la maggior parte dei film etnografici era un sottoprodotto di tentativi: le cronache dei viaggiatori, le visioni politiche o idealistiche di documentaristi e le incursioni occasionali degli antropologi il cui principale impegno era verso altri metodi di ricerca. Nella maggior parte dei casi questi film rivelavano inadeguatezze. Quando ci non avveniva, non erano nemmeno completamente persuasivi. Ci si chiedeva spesso che cosa fosse stato nascosto o creato dall'intervento del montatore, dallinquadratura o dal commento del narratore. Persino un buon film come The Hunters (Marshall, 1958 ) era terreno di dubbio. Si poteva accettare che questo facesse vedere come i !Kung conducevano lunghe cacce, stando il fatto che il film era costitui-to da una serie di cacce pi brevi? In Dead Birds di Robert Gardner (1963) come si poteva sapere che i pensieri attribuiti ai protagonisti erano ci che essi avrebbero potuto realmente pensare? In questi ultimi anni i cineasti etnografici hanno cercato soluzioni a tali problemi e i nuovi modi di filmare all'interno della nostra societ ne hanno fornite la maggior parte. Focalizzando eventi scelti piuttosto che costruzioni mentali o impressioni, e cercando di rendere fedelmente i suoni naturali, la struttura e la durata degli. Eventi, il cineasta spera di fornire allo spettatore, con sufficiente evidenza, la possibilit di effettuare per se stesso lanalisi profondit del film. Film come
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2 An Argument About a Marriage (1969) di Marshall, Emu Ritual at Ruguri (1969) di Sandall e The Feast (1969) di Asch, sono tutti tentativi di questo tipo. Essi sono d'osservazione nel modo di filmare, piazzando lo spettatore nel ruolo di osservatore, testimone degli eventi. Sono essenzialmente rivelatori piuttosto che illustrativi, poich esplorano la so-stanza prima della teoria. Sono ci nondimeno prova di ci che il regista trova significtivo. A quelli di noi che cominciarono a fare film etnografici al tempo in cui il cinma-verit e il cinema diretto americano stavano rivoluzionando il cinema documentario, questo nuovo modo di filmare altre culture sembrava quasi inevitabile. La sua promessa per la scienza sociale appariva cos ovvia che era difficile capire gli anni di potenziale non realizzato. Perch, ci domandavamo spesso, con l'esaurirsi del tempo per documentare le culture che si estinguevano, non erano stati gli antropo-logi piuttosto che i giornalisti a modellare per primi un tale uso del cinema e lottare per la sua perfezione? La linea direttrice dell'osservazione nel film etnografico era, dopo tutto, cominciata in modo sufficientemente vigoroso. Proprio linvenzione del cinema era in parte una risposta al desiderio di osservare il comportamento fisico degli uomini e degli.animali (Muybridge 1887 , Marey 1893 ). Regnault e Baldwin Spencer andarono velocemente oltre gli interessi popolari di Lumire, facendo essenzialmente film dosservazione che documentavano la tecnologia e il rituale nelle societ tradizionali. Il lavoro di Flaherty, riflettendo pienamente il suo idealismo, era radicato nellesplorazione attenta della vita di altri popoli. Preannunciava le realizzazioni di cineasti cos diversi come Cooper e Schoedsack tra i Bakhtiari dellIran, Stocker e Tindale in Australia, Bateson e Mead a Bali. Da allora in poi il film etnografico divenne erede della frammentazione dellimmagine che si era originata nel cinema sovietico e che cominci a dominare il film documentario con lavvento del sonoro. Si potrebbe dire che la nozione di film etnografico col suono sincrono nacque nel momento in cui Baldwin Spencer decise di portare il registratore cilindrico di Edison e una cinepresa Warwick in Australia Centrale nel 1901 . Divenne una possibilit pratica nei, tardi anni venti, che fu trascurata nei film documentari fino agli anni cinquanta. Nel 1935Arthur Elton e Edgar Anstey dimostrarono ci che avrebbe potuto essere fatto pi ampiamente portando le cineprese con il sonoro, voluminose come erano allora, nei bassifondi di Stepnev e documentando la vita degli abitanti. Dire che essi erano in anticipo sul loro tempo solo notare con rammarico che non avrebbero dovuto esserlo. Infine quando le cineprese portatili con il sonoro sincrono si svilupparono verso il 1960 , pochi cineasti etnografici si buttarono sulla possi-bilit di usarle, bench si attendesse da molto tempo questo evento. Due eccezioni furono Jean Rouch in Francia e John Marshall negli Stati Uniti. Infatti l'influenza di Rouch doveva diventare una forza molto importante nel cinema europeo. Marshall aveva gi messo in pratica un sistema di ripresa con il suono sincrono negli anni cinquanta tra i !Kung e i Gwi del Kalahari. II suo metodo di osservazione adombr le scoperte del gruppo dei Drew Associates e la Canadian Film Board nel Nord America, sebbene l'originalit di questa prima opera si manifestasse solo con la diffusione, molto tempo dopo The Hunters, di materiale aggiuntivo dalle sue spedizioni Peabody-Harvard-Kalahari. I cineasti che.seguirono la strada dell'osservazione si divisero rapidamente sulle linee metodologiche. A differenza dei seguaci di Rouch, quelli del mondo anglosassone esitavano a interagire in, qualche modo con i loro soggetti, tranne che per.intervistarli occasionalmente. La loro aderenza a questo principio aveva un fervore e un ascetismo quasi religiosi, cos distinto dallapproccio speculativo europeo come il calvinismo distinto dal cattolicesimo romano. questa tendenza a negare se stessi nel cinema d'osservazione moderno che vorrei esaminare in particolare. Essa la tradizione in cui sono stato addestrato e ha unaffinit ovvia con certe nozioni classiche del metodo scientifico. Ma questa stessa ortodossia potrebbe renderla un modello pericolosamente limitato per i cineasti etnografici del futuro.

3 I molti di noi che cominciarono ad applicare. Un metodo di osservazione alla realizzazin di film etnografici, si trovarono a prendere come modello non il cinema documentario che -s conosceva dai tmpi di Grierson, ma il cinema drammatico a soggetto in tutte le sue incarnazioni, da Tokyo a Hollywood. Questo paradosso risultava dal fatto che dei due il film a soggetto aveva un maggior atteggiamento dosservazione. I documentari dei trentanni precedenti avevano esaltato la sensibilit dei registi nellaffrontare la realt: raramente essi avevano esplorato il flusso degli eventi reali. Sebbene questo stile avesse prodotto dei capo-lavori come Song of Ceylon (1934) di Basil Wright e The City (1939) di Willard Van Dyke e Ralph Steiner, era uno stile di sintesi, uno stile che usava le immagini per sviluppare un argomento o unimpressione. Ognuna delle distinte immagini di tali documentari era portatrice di un significato predeterminato. Esse erano spesso articolate come le immagini di un poema, giustapposte a una colonna sonora asincrona, di musica e commento. Infatti a volte la poesia era parte integrante della loro concezione, come in The River (Lorenz, 1937), Night Mail (Wright e Wati, 1936) e Coalface (Cavalcanti, 1936). In contrasto con questo intento iconografico le immagini del film a soggetto erano ampiamente aneddottiche. Esse erano le pezze giustificative da cui si deduceva la storia. Al pubblico veniva detto poco. Gli si presentava una serie di eventi contigui. Si imparava osservando. Sembrava che una tale relazione tra lo spettatore e il soggetto dovesse essere possibile con materiali trovati nel mondo reale. Nella nostra stessa societ questo era infatti diventato il metodo di lavoro di registi come Leacock e i Maysles, che amavano citare la dichiarazione di Tolstoj che il cinema avrebbe reso non necessaria l'invenzione di storie. Per i pochi di noi interessati ai film di altre culture, i film del periodo neorealista italiano con la loro attenzione sullambiente socio-economico, sembravano le immagini nello specchio dei film che speravamo potessero essere tratti da eventi reali nelle vite in atto di popolazioni tradizionali. La voce naturale nel film a soggetto la terza persona: la cinepresa osserva le azioni dei personaggi non come partecipe, ma come una presenza invisibile, capace di assumere una variet di posizioni. Per avvicinarsi a un tale metodo nel film a soggetto, il regista deve trovare modi per entrare negli eventi umani senza disturbarli. Questo relativamente facile quando levento attrae pi attenzione della cinepresa: ci che Morin chiama socialit intensiva. Diventa difficile quando alcune persone interagiscono.in una situazione informale. Eppure i registi di documentari hanno avuto un tale successo nel raggiungere questo obbiettivo, che scene di natura estremamente intima sono state registrate senza imbarazzo palese o simulazione da parte dei soggetti. Il metodo usuale trascorrere tanto tempo con i propri soggetti che essi perdono interesse per la cinepresa. Infine essi devono continuare con la loro vita e lo fanno nei modi abituali. Ci pu sembrare improbabile a coloro che non lo hanno visto verificarsi, ma per i cineasti un fenomeno familiare. Nel mio lavoro sono stato spesso colpito dalla prontezza con cui la gente accettava di essere ripresa, persino in societ in cui ci si aspettava che la cinepresa avrebbe potuto essere particolarmente opprimente. Questa accoglienza favorevole aiutava a sdrammatizzare il vero processo di ripresa, sia nel comportamento sia nella tecnica. Mentre si girava To Live With Herds (1972) tra gli Jie in Uganda, usavo un braccio speciale che mi permetteva di mantenere la cinepresa nella posizione di ripresa per dodici ore al giorno o pi, per un periodo di molte settimane. Vivevo guardando attraverso il mirino. Poich la cinepresa funzionava senza far rumore, i miei soggetti smisero presto di cercare di decidere quando stavo filmando e quando non. Per quanto li riguardava io stavo sempre filmando, una convinzione che senza dubbio contribuiva a dare loro la sicurezza che essi erano visti pienamente e in modo corretto. Quando estrassi una cinepresa non in funzione alla fine della mia permanenza, tutti cominciarono a mettersi in posa; un chiaro segno che avevano capito una caratteristica fondamentale del cinema. Direi che a volte la gente pu comportarsi pi naturalmente mentre filmata che non alla presenza di un normale osservatore. Un uomo con una cinepresa ha un lavoro ovvio da fare, che filmare. I suoi soggetti lo capiscono e lo lasciano fare. Egli rimane occupato, mezzo nascosto dietro la macchina, soddisfatto di essere lasciato in pace.

4 Egli dovrebbe essere considerato come un visitatore non ingombran-te, sia come ospite sia come amico. In questo credo sta sia la forza sia la debolezza del metodo di osservazione. Lo scopo dietro questo metodo del cinema d'osservazione, curiosamente solitario, di provare a filmare cose che sarebbero avvenute se non si fosse stati l. un desiderio dinvisibilit dell'immaginazione, che si trova in letteratura, combinata con il tocco asettico del guanto del chirurgo: in alcuni casi una legittimazione, nel nome dellarte o della scienza, del buco della serratura del voyeur. stato persino ridotto in formula per l'antropologia:
II film etnografico un film che si sforza di farsi interprete del comportamento della ente di una cultura verso persone di un'altra cultura, usando inquadrature di gente che fa esattamente ci che avrebbe fatto se la cinepresa non fosse stata l.

Invisibilit e onniscienza. Da questo desiderio non un gran balzo cominciare a considerare la cinepresa come unarma segreta alla ricerca della conoscenza. Lo stare in disparte del cineasta comincia a cancellare le limitazioni della sua stessa fisicit. Lui e la sua cinepresa sono impercettibilmente dotati del potere di assistere alla totalit di un evento. Infatti ci si aspetta che essi facciano cos. Onniscienza e onnipotenza un metodo che ha prodotto alcuni film notevoli. E per molti cineasti esso ha in prtica una confortante mancanza di ambiguit. Il cine-asta stabilisce un ruolo per se stesso che non richiede alcuna risposta sociale dai suoi soggetti e poi sparisce nel suo bozzolo. Warrendale (1964) e A Married Couple (1969) di Allan King rendono il pubblico testimone di scene di angoscia privata carica di emozione a prescindere dalla presenza dell'quipe cinematografica. In un film come At the Winter Sea Ice Camp, Pa t II (Balikci 1968), della serie degli eschimesi Netsilik, la gente sembra del tutto dimentica della cinepresa di Robert Young. E in Essene (1972) di Frederick Wiseman, uno studio di gente che lotta penosamente per vivere una vita di comunit secondo un ordine religioso, si ha a volte il senso curioso di essere locchio di Dio. Quando film come questi funzionano al meglio la gente in essi sembra portatrice dellincommensurabile ricchezza e sforzo dell'esperienza umana. Le loro vite hanno un peso che rende futile il film che ha colto solo un frammento e noi abbiamo una sorta di soggezione del nostro stesso privilegio di osservarli. Questa emozione ci aiuta a accettare lindifferenza dei soggetti verso il cineasta. Per loro accorgersi di lui corrisponderebbe quasi a un sacrilegio, una frantumazione degli orizzonti della loro vita che a rigor di logica non dovrebbe comprendere qualcuno che sta facendo un film su di loro. Nello stesso modo alcuni studiosi sono disturbati dalle descrizioni delle societ tradizionali, in cui l'antropologo un aspetto del contatto culturale. Gli spettatori sono, cos, complici della volontaria assenza del cineasta dal suo film, ci che Leacock chiama: il pretesto del nostro non essere 1. Da un punto di vista scientifico, le priorit della ricerca tengono il cineasta lontano, perch prestare attenzione a lui sottrarre tem-po prezioso al soggetto a portata di mano. Infine la letteratura e i film con i quali siamo cresciuti hanno modellato le nostre aspettative: Enea ignaro di Virgilio; la coppia sul letto ignora la troupe di venti persone che girano intorno. Persino nei film di famiglia la gente rabbrividisce quando qualcuno guarda la cinepresa. I cineasti cominciano come membri del pubblico e portano con s parte di quella eredit. Ma latto della ripresa tende a interporre le proprie barriere tra chi osserva e chi osservato. In primo luogo difficile per un cineasta riprendere se stesso come un elemento nel fenomeno che sta esaminando - a meno che, come Jean Rouch e Edgar Morin in Chronique d'une t (1961), egli non diventi un attore davanti alla cinepresa. Pi spesso attraverso la sua voce e la risposta dei suoi soggetti che sentiamo la sua presenza. Cosa anche pi importante, il cineasta esaurisce la maggior parte del-la sua energia a far rispondere la sua cinepresa a ci che le sta davanti. La sua concentrazione provoca una certa passi-

5 vit, da cui difficile per lui scuotersi. La partecipazione attiva con i suoi soggetti fa pensare a uno stato psichico del tutto differente. Questo pu spiegare come il cinema assai spesso si configuri come un'arte contemplativa. Tra i cineasti etnografici un'altra limitazione la speciale venerazione che circonda lo studio di popolazioni isolate. La fragilit di queste culture e la rarit di film su di loro fa s che il cineasta diventi uno strumento della storia; un obbligo che, se accettato o solo sentito, deve necessariamente piegare i suoi sforzi per perseguire linee specifiche di indagine. Questa visione elevata spesso rinforzata da una identificazione con il suo pubblico che pu portarlo a parodiare, consciamente o non, la sua impotenza. Come membri del pubblico accettiamo prontamente lillusione di entrare nel mondo di un film; ma facciamo cos nella pi completa sicurezza, perch il nostro mondo cos vicino come il pi vicino interruttore della luce. Noi osserviamo la gente del film senza essere visti, rassicurati dal fatto che essi non possono avanzare alcuna rivendicazione su di noi. II corollario di questo, tuttavia, sta nella nostra incapacit di raggiungerli attraverso lo schermo e agire sulla loro vita. Cos la nostra situazione combina un senso di vicinanza con unassoluta separazione. Soltanto quando cerchiamo di invadere il mondo del film scopriamo linconsistenza della sua illusione di realt. Nel suo tentativo di renderci testimoni il cineasta dosservazione spesso pensa in termini di immagine sullo schermo, piuttosto che prestare attenzione alla sua presenza sul set dove stanno accadendo gli eventi. Egli non diventa altro che locchio del pubblico, congelato nella sua passivit, incapace di superare la separazione tra s e i suoi soggetti. Ma non sono in ultimo gli obiettivi scientifici in base a cui si sono formulate le critiche pi severe al film etnografico. Inevitabilmente, la straordinaria precisione delobiettivo della cinepresa come sussidio descrittivo ha influenzato le concezioni delluso cui il film dovrebbe essere destinato, con il risultato che per anni gli antropologi hanno considerato il film prevalentemente come strumento per raccogliere dati. E-poich il film tratta in modo cos schiacciante del particolare piuttosto che dell'astratto, spesso considerato incapace di una seria articolazione intellettuale. Certamente ci sono parecchi film etnografici che contengono interpretazioni grossolane o dubbie per spiegare, se non per giustificare, una tale conclusione. I film che rischiano tipi di analisi pi legittime, quantunque pi difficili, spesso si incrinano nel tentativo. Nondimeno altri non ricevono alcun credito perch il loro contributo esiste in una forma che non pu essere valutata in termini di antropologia convenzionale. Ognuna di queste istanze aggiunge peso allimpressione comune che i tentativi di usare il film come mezzo di comunicazione originale dellantropologia sono semplicemente pretesti per auto-indulgenza. E inoltre, ogni tentativo che fallisce pu essere considerato come un'opportunit persa da aggiungere al fondo di molti lavori etnografici di routine. La raccolta dati come obbiettivo, non determina certo la necessit di fare film, ma tuttal pi di collezionare pellicola impressionata su cui potranno in seguito essere basati vari studi. Infatti Sorensen (1967) so-stiene che la pellicola potrebbe essere raccolta soltanto con questo ampio obbiettivo in vista. Eppure un simile raccogliere e catalogare informazioni, senza il supporto di un pensiero o unanalisi, un modo molto brutto di scrivere l'antropologia e non lontano dalla critica che Evans-Pritchard lancia a Malinowski:
Il tema non pi di una sintesi descrittiva degli eventi. Non un'integrazione teorica. Non c' di conseguenza alcun reale grado di rilevanza, dal momento che tutte le cose hanno una relazione di tempo e di spazio nella realt culturale con tutte le altre cose e da qualsiasi punto si parta ci si dilunga sullo stesso terreno.

La stessa critica potrebbe essere fatta a molti film etnografici esistenti. Se essa una critica valida, se il film etnografico deve diventare qualcosa di pi di un modo di prendere appunti antropologici, allora i tentativi devono continuare a farne uno strumento di idee. Ci saranno inevitabilmente ulteriori fallimenti. Ma sembra probabile che i grandi film di antropologia, distinti dalletnografia, debbano essere ancora fatti.

6 Curiosamente, la sopravvivenza dei dati allintemo del contesto di pensiero, inevitabile nel cinema, che responsabile dell'impazienza di molti scienziati sociali nei confronti del film come mezzo di comunicazione per lantropologia. La fugace visione, con cui si pu cogliere una situazione originale, pu essere cos mmediata e significativa da rendere impazienti coloro che vorrebbero vedere di pi e irritare coloro i cui specifici interessi teorici non risultano appagati. Cos un ecologista pu ben respingere come superficiale un film in cui lo studio delle relazioni sociali prioritario rispetto all'ecologia. I film si rivelano essere delle povere enciclopedie a causa della loro attenzione su eventi specifici e delimitati considerati da prospettive chiuse. Eppure, sorprendentemente, spesso la supposta potenza del film in questa capacit che ha portato alla sua rovina. A prima vista il film sembra offrire unevasione dalle inadeguatezze della percezione umana e una verifica effettiva della capricciosit dellinterpretazione umana. La precisione dellimmagine fotografica porta a una fede acritica nel potere della cinepresa di catturare, non le immagini degli eventi, ma gli eventi stessi, come Ruskin disse una volta di alcune fotografie di Venezia come se un mago avesse rinmpicciolito la realt perch fosse portata via nella terra incantata (1886-87). Cos convincente questo credo nella magia della fotografia che preso per vero dagli studiosi i quali nel resto della loro ricerca metterebbero in discussione ipotesi di gran lunga pi caute. Quando arriva, la disillusione quindi profonda. La magica fallacia della macchina fotografica procede parallela alla fallacia dellosservazione onnisciente. Ci pu risultare da una tendenza a considerare i film per separare ci che stato fotografato da ci che si sta vedendo. Limmagine filmica ci impressiona con la sua completezza, in parte a causa della sua resa precisa del dettaglio, ma ancor pi perch rappresenta un continuum della realt che si estende oltre i margini del fotogramma e che pertanto, paradossalmente, sembra non doversi escludere. Alcune immagini creano un mondo. Noi ignoriamo le immagini che avrebbero potuto essere ma che non sono state. Nella maggior parte dei casi non riusciamo a concepire ci che potrebbero essere. possibile che il senso di completezza creato da un film stia anche nella ricchezza di ambiguit dellimmagine fotografica. Le immagini cominciano a diventare segni degli oggetti che rappresentano; eppure, diversamente dalle parole o persino dalle fotografie, esse partecipano della identit fisica degli oggetti di cui sono la rappresentazione, essendo state prodotte come una sorta di loro impressione fotochimica. Limmagine cos dichiara continuamente la presenza del mondo concreto all'interno della struttura di un sistema di comunicazione che impone il significato. Il mirino della macchina, si potrebbe dire, ha lopposta funzione del mirino del fucile che un soldato punta verso il nemico. Il secondo inquadra unimmagine per distruggere; il primo per preservare, con ci annientando la moltitudine circostante di immagini che avrebbero potuto essere formate in quel preciso punto nel tempo e nello spazio. L'immagine diventa una prova, come un frammento, attraverso lesclusione di tutte le altre possibili immagini, un riflettersi del pensiero. In quella doppia natura la magia che pu cos facilmente abbagliarci. Il cinema d'osservazione basato su un processo di selezione. Il cineasta si limita a ci che avviene naturalmente e spontaneamente davanti alla sua cinepresa. La ricchezza del comportamento umano e linclinazione della gente a parlare dei propri affari, passati e presenti, sono ci che permette a questo metodo d'indagine di avere successo. Esso , ciononostante, un metodo che quasi estraneo allusuale pratica dellantropologia, o per questa ragione, alla maggior parte di altre discipline. (Due eccezioni sono la storia e lastronomia, a cui le barriere del tempo e della distanza richiedono di funzionare nello stesso modo). La maggior parte del lavoro antropologico sul campo implica, in aggiunta allosservazione, una ricerca attiva di infornzione tra gli informatori; tra le scienze di laboratorio, la conoscenza deriva prima di tutto dagli eventi che lo scienziato stesso provoca. Cos il cineasta di osservazione si trova spesso tagliato fuori da molti dei canali che normalmente caratterizzano lindagine umana. Egli dipende per la sua comprensione (o per la comprensione del pubblico) da modi non provocati in cui i suoi soggetti manifestano i modelli delle loro vite nei momenti

7 in cui li filma. Gli negato laccesso a tutto ci che essi sanno, ma che danno per scontato, tutto ci che latente nella loro cultura che gli eventi non portano alla superficie. Lo stesso ascetismo metodologico che lo porta ad escludersi dal mondo dei suoi soggetti, esclude anche i suoi soggetti dal mondo del film. Qui le implicazioni sono tanto etiche che pratiche. Non chiedendo nulla ai suoi soggetti, oltre al permesso di filmarli, il cineasta adotta una posizione intrinsecamente riservata. Egli non ha bisogno di ulteriori spiegazioni, non ha bisogno di comunicare con i suoi soggetti su quale basi pensa di organizzare il suo lavoro. Per lui infatti c qualche ragione a non fare cos, per paura che ci possa influenzare il loro comportamento. In questa sua insularit egli nega proprio quellapertura che egli stesso chiede ai suoi soggetti per poterli filmare. Nel rifiuto di dare ai suoi soggetti loro accesso al film, il cineasta rifiuta loro laccesso a s stesso, perch questa chiaramente la sua pi importante attivit quando tra di loro. Negando una parte sua propria umanit egli nega una parte. della loro. Se non nel suo comportamento personale, certo nel.significato del suo metodo di lavoro, egli inevitabilmente riafferma le origini coloniali dellantropologia. Era una volt leuropeo che decideva che cosa valesse la pena di conoscere sulle popolazioni primitive e che cosa si dovesse a loro volta insegnare: lombra di quellatteggiamento cala sul film di osservazione, attribuendogli un provincialismo nettamente occidentale. Le tradizioni della scienza e dellarte narrativa si combinano in questa istana per disumanizzare lo studio delluomo. un aforma in cui losservatore e losservato esistono in mondi se parati ed essa produce film che sono monologhi. Ci che infine deludente nella concezione di filmare come se la cinepresa non ci fosse non il fatto che losservazione in s non sia importante, ma che come criterio dominante resta di gran lunga meno interessante che esplorare la situazione attualmente esistente. La cinepresa c ed tenuta da un rappresentante di una cultura che ne incontra unaltra. Accanto a questo straordinario evento, la ricerca dellisolamento e dellinvisibilit sembra unambizione curiosamente irrilevante. Nessun film etnografico solamente la documentazione dellincontro. tra il cineasta e quella societ. Se i film etnografici devono farsi un varco attraverso le limitazioni insite nel loro attuale idealismo essi, si devono proporre di trattare di quello scontro. La principale realizzazione del cinema dosservazione che ha una volta ancora insegnato alla cinepresa come osservare. I suoi fallimenti stanno proprio nel modo di osservare: la reticenza e l'inerzia analitica che viene indotta nel cineasta, alcuni dei quali si sentono depositari della verit universale, altri commentano i loro materiali solo con astuzia o in modo tortuoso e indiretto. In un caso o nellaltro, la relazione tra losservatore, losservato e lo spettatore in qualche modo sclerotizzata. Al di l del cinema dosservazione.sta la possibilit di un cinema di partecipazione che testimonia l'evento del film e che si fa forte di ci che la maggior parte dei film cerca di nascondere. Qui il cineasta ammette di entrare nel mondo dei suoi protagonisti, eppure chiede loro di imprimere direttamente sul film la loro stessa cultura. Questo non dovrebbe implicare un rilassamento della determinazione del cineasta, n dovrebbe portarlo ad abbandonare la prospettiva che un estraneo pu portare a un altra cultura. Rivelando il suo ruolo, il cineasta aumenta il valore del suo materiale come testimonianza. Entrando attivamente nel mondo dei suoi soggetti egli pu propvocare un gran flusso di informazioni su di loro. Dando loro accesso al film, egli rende possibili correzioni, aggiunte e illuminazioni che solo la loro risposta a quel materiale pu produrre. Attraverso un tale scambio un film pu cominciare a riflettere i modi in cui i suoi soggetti percepiscono il mondo. Questo un processo che torna indietro a Flaherty. Nanook partecipava alla creazione del film su di s pensando continuamente a nuove scene di caccia per il film. Durante le riprese di Moana, Flaherty proiettava ogni sera il suo lavoro, costruendo le nuove idee sui suggerimenti dei suoi soggetti. Eppure, ad eccezion di Jean Rouch, pochi cineasti oggi sono capaci o desiderosi.di.stimolare tali. capacit di penetrazione.

8 Nella misura in cui gli elementi di una cultura non si possono descrivere secondo i termini di unaltra, il cineasta etnografico deve escogitare modi di portare lo spettatore nellesperienza sociale dei suoi protagonisti. Questo in parte un atto di analisi, in parte ci che Redfield chia-mava larte della scienza sociale. Ma esso pu anche essere un processo di collaborazione, se il cineasta combina le abilit e le sensibilit dei suoi protagonisti con le sue. Ci richiede che loro e lui, quali che siano le loro differenze, siano almeno mossi da un qualche comune senso di urgenza. Chhroniaue d'une t di Rouch e Morin, che tratta di un gruppo disparato di parigini, esplora le loro vite all'interno del contesto del loro interesse per il film stesso. Nonostante lanonimato dei veri cameramen (il che non felice), non c alcun patto stipulato con il pubblico per ignorare il ruolo di quelli che fanno il film. Al contrario, fare il film che li lega ai loro protagonisti. Chronique d'une t un esperimento elaborato che non ci si aspetterebbe probabilmente di vedere trasferito tale e quale ad una societ tradizionale. Eppure notevole come poche delle idee di questo film straordinario siano riuscite a penetrare nel modo di pensare dei cineasti etnografici nel decennio successivo alla sua realizzazione. Il metodo si dimostrava troppo alieno da uno sforzo teso al bisogno di insegnare o allurgenza di preservare documentazioni complessive di societ in pericolo di estinzione. naturalmente il valore di tali documentazioni che si pu mettere in questione. Pu darsi che esse non siano in grado di rispondere a future domande antropologiche tranne che nella forma pi generale. Unanalisi esauriente di un fenomeno sociale normalmente richiede che i dati siano raccolti tenendo presente tutta la vastit di quel fenomeno. chiaro che dal complesso dellopera di Rouch egli consideri unantropologia di salvataggio di tipo quantitativo non basata su una prospettiva definita, come pi pericolosa per la comprensione futura delle societ in estinzione e pertanto per la comprensione delluomo- pi di quanto non lo sia uno studio in cui il ricercatore sia impegnato passionalmente e intellettualmente. Egli sembra dire che, se percepita intensamente, la parte pu essere pi significante per il tutto di quanto non lo sia il quadro generale, che riesce solo a catturare gli aspetti pi superficiali del tutto. Questo in disaccordo con il punto di vista di Lvi-Strauss per cui lantropologia come l'astronomia che vede le societ umane da lontano e che distingue solo le costellazioni luminose. Nel metodo di Rouch lantropologia deve pertanto procedere scavando dallinterno piuttosto che osservando dall'esterno, il che d troppo facilmente un senso illusorio di comprensione. Lo scavare, necessariamente, intacca gli strati successivi che si attraversano per raggiungere il proprio scopo. Ma c una differenza significativa tra questa archeolo-gia umana e la sua parte materiale corrispondente: la cultura pervasiva e si esprime in tutti gli atti degli esseri umani, sia che stiano rispondendo a stimoli abituali o a stimili straordinari. I valori di una societ stanno tanto nei suoi sogni, quanto nella realt che ha costruito. Spesso solo introducendo nuovi stimoli che il ricercatore pu sollevare le stratificazioni di una cultura e rivelare le sue convinzioni fondamentali. Nel film che James Blue e io abbiamo realizzato tra i Boran del Kenia, alcune delle informazioni rivelate risultavano proprio da un tale processo. Senza la partecipazione dei nostri soggetti, certi aspetti della loro condizione avrebbero potuto ben rimanere inespressi. Una volta durante una tipica conversazione attorno al t, domandammo a un uomo di nome Guyo Al di esprimere il suo parere sul controllo delle nascite. Il risultato fu unesplosione di disapprovazione da parte di Iya Duba, il pi conservatore tra i presenti. Nel suo intervento egli sosteneva il suo punto di vista, la necessit di avere molti bambini in una societ pastorale, seguita da unappassionata difesa del bestiame e del suo allevamento, che non avrebbe probabilmente espresso se non fosse stato cos provocato. Fu infatti la pi chiara espressione dei valori economici dei Boran che noi incontrammo durante il nostro soggiomo. Il coinvolgimento con i propri soggetti pu diventare una specie di posa: il fuggevole riconoscimento dellequipe cinematografica che d un senso di candore, ma che in realt non significa nulla. Perch se un film cerca di acquisire significato distruggendo le vecchie convenzioni narrative, quella presa di coscienza si deve sviluppare all'intemo di un discorso genuino.

9 Talvolta si sente solo met del discorso. I pi vecchi esempi tornano indietro a quelle meditate testimonianze di persone isolate, tra i quali Paul Tomkoviz: Street-Railway Switch Man (Kroitor, 1954) forse l'archetipo e Imaginero (1970) di Jorge Preloran il documento pi convincente. A volte diventa un'esibizione il parlare forzato di un soggetto stimolato dalla cinepresa, come in Portrait of Jason (1967) di Shirley Clarke o The Things I Cannot Change (1967) di Tanya Ballantyne. Il padre senza lavoro nellultimo film non pu respingere lofferta di controllare limmagine di se stesso presentata al mondo. Eppure egli conferma le affermazioni di Rouch: qualsiasi cosa egli cerchi di essere, soltanto un po di pi se stesso. A volte l'assunzione di un ruolo fornisce lo stimolo necessario. Nel Jaguar (1958-67) di Rouch i suoi giovani protagonisti rispondono allinvito di ricostruire un'avventura che hanno desiderato ardentemente oda molto tempo. Essi usano il pretesto della storia per rivelare un'immagine privata di se stessi: proprio come Marceline in Chronique d'une t usa il pretesto di un molo cinematografico per parlare del suo peno-so ritorno da un campo di concentramento. Questo un genere di partecipazione, ma resta un genere in cui il film manipola i suoi soggetti. Un ulteriore passo avanti saranno i film in cui la partecipazione si verifica proprio nella concezione stessa e individua traguardi comuni. Questa possibilit resta affatto inesplorata: un cineasta che si mette a disposizione dei suoi soggetti e che con loro inventa un film. La promessa di unutile relazione tra il film e lantropologia ancora paralizzata dalla timidezza-di entrambe le parti. Il suo compimento richieder unampliamento di forme accettabili sia del film sia dellantropologia. Lantropologia deve ammettere forme di comprensione che rimpiazzino quelle della parola scritta. Il film deve creare forme di espressione che riflettano il pensiero antropologico. I film, piuttosto che la speculazione, dimostreranno infine se queste possibilit sono reali; i registi etnografici possono cominciare con labbandonare i loro preconcetti su ci che buon cinema. abbastanza per congetturare che un film non ha bisogno di essere una rappresentazione estetica o scientifica: pu diventare il terreno di una ricerca.

Molti considerano Vertov il padre del cinema d'osservazione, e nella stessa mi-sura in cui egli era impegnato nel penetrare il mondo esistente con il Kino-occhio, non c' alcun dubbio della sua influenza. Ma i film di Vertov riflettevano in sintesi la preoccupazione predominante sovietica, prendendo le loro strutture temporali e spazia-li pi dalla psicologia percettiva dell'osservatore che dalle strutture degli eventi da filmare. Il suo non era un cinema di durata nel senso che Bazin attribuisce a Flaherty.