STORIAECRITICADELCINEMA

Cinema.Generitecnicheautori(diRobertoCampari)

Gliaspettinarratividelcinema.
Limmagineinmovimentofuunobiettivoversoilqualeteseromoltedellericerchefotografichenel
XIXsecolo.QuestirisultatifuronoraggiuntiprimainAmerica,conilKinetoscopediEdison(1893),
epoiinFrancia,graziealCinmatographeinventatodaifratelliLumirenel1895,incuifuofferta
perlaprimavoltalavisioneadunpubblicopaganteduranteilperiodonatalizio,laseradel28
dicembreaParigi(consideratastoricamenteladatadinascitadelcinema).Ilprimoautoredel
cinema,ilfranceseGeorgesMlis(18611938),puntsullaspettodelfantasticoinopposizioneal
realismo.TraisuoifilmtroviamotitoliqualiLasparizionediunasignora(Lescamotagedune
dame,1896),Cenerentola(Cendrillon,1899),Barbabl(BarbeBlu,1901),Luomoconlatestadi
gomma(LhommelaTtedecautchouc,1901),Viaggionellaluna(Levoyagedanslalune,1902).
Disolitotuttopartedaunideachesichiamasoggetto:putrattarsidiunpiccoloriassuntodi
pochepagine,oppureunromanzo.Spesso,primaditrasformarsiinveraepropriasceneggiatura,il
soggettopassaattraversofasiqualiiltrattamentoelascaletta.Nellasceneggiaturadefinitiva
sonoordinateunapertuttelescenedelfilm.Lasceneggiaturasimodellsugliintreccidellagrande
narrativa ottocentesca. Il cinema del celebre regista americano David W. Griffith (18751948),
desumedascrittoridelsecoloXIXilmododiraccontarelestorie.Ilfilmsitrovasempreadover
contrarreilmaterialenarrativodelromanzodalqualederiva:peresempio, Ilgattopardo(1963)di
LuchinoVisconti (19061976)seguemoltodavicino,nellasceneggiatura,ilromanzodi Giuseppe
Tomasi di Lampedusa da cui tratto, ma presenta alcune modifiche indispensabili. Nella
sceneggiaturavisonodifferentitipologiedimotivazioni:lamotivazionecompositivasiriferiscea
undatooggettocheassumerimportanzaaifinidellanarrazione;conuntipodiinquadratura,chesi
chiama dettaglio, loggetto ripreso a tutto campo (spesso presente nelle opere di Alfred
Hitchcock, 18991980) la motivazione realistica assicura ad ogni racconto un margine di
credibilit.
Sipossonodistingueretrecasi:unraccontoa focalizzazionezero,ilnarratoreonnisciente,un
racconto a focalizzazione interna, il narratore coincide con un personaggio, un racconto a
focalizzazioneesterna,ilnarratorenonconoscepensieriesentimentideipersonaggi.Parlandodi
cinema, si usa il termine ocularizzazione, che pu essere zero, quando limmagine data
direttamente,epuessere interna,quandosiidentificaconlocchiodiunpersonaggio.Siparladi
ocularizzazioneinternaprimaria,incuilimmagineinsoggettivahainsdelledeformazioniche
appartengono alla visione particolare del personaggio, e ocularizzazione interna secondaria,
quandolavisionesoggettivasipresentamenoevidente.Sulrapportotraleinformazioneinpossesso
deipersonaggiedellospettatore,sibasaladistinzionetrasuspenceesorpresa.
Interniedesternidelimitanodiversimomentidilavorazione:iprimi,disolito,sirealizzanonei
teatridiposa,isecondisonogiratiinluoghiaperti.Neifilmlarappresentazionediunospaziotende
sempreadassumereunsignificato.
Iltempodelfilmsemprepresente,perchtalelacaratteristicadeltempodeldiscorso,mentre
diversoiltempodellastoria.Sipossonodistinguere3categorie: ordine, durata e frequenza.
Lordine, quella in cuilospettatore accetta lesfasature trastoria e racconto (flashback
flashforward). Il sovvertimento dellordine un problema di intreccio; nella fabula esso e
rispettato.Laduratalacategoriaincuisiesprimelasfasaturatratempodellastoriaetempodel
discorso:gliavvenimentinarratidallastoriapossonosvolgersiinore,giorni,mesi,anni,secoli.
Soloinraricasiilcinemarispettaicircanovantaminutichecostituisconoladuratamediadiunfilm.
Sipossonodistinguere5differentitipidisequenze:pausa,iltempodelraccontodiunacertaentit,
mentrequellodellastoriapariazero;estensione,iltempodelraccontosuperioreaquellodella
storia(immaginerallentata); scena,tempodellastoriaetempodelraccontocoincidono; sommario,
comprendetuttiicasiincuiiltempodellastoriasuperioreaquellodelracconto; ellisse,auna
durata del tempo della storia non corrisponde alcuna durata per quanto concerne il tempo del
racconto(passaredeltempo).Talvolta,ilricorsoallellissipuessereaccostatoallusodelfuori
campo, tecnica attraverso cui il regista sceglie di non far vedere allo spettatore direttamente
qualcosa.Lafrequenzaindicailrapportotrailnumerodivolteincuiunfattocomparenelraccontoe
quelloincuisipresumesiaaccadutonellastoria:raccontosingolativo(ilfattoapparenelracconto
tantevoltequanteaccadutonellastoria);racconto ripetitivo (ilfatto,avvenutounasolavolta,
raccontato pi volte); racconto iterativo (appare una sola volta nel racconto ci che nella storia
accademoltevolte).
Igenericinematografici.
Essendo un elemento della cultura dimassa,lanarrazione filmica present findalle origini la
tendenzaaorganizzarsiingeneri.Ebbeunacertaimportanzaancheilfumetto,chedelcinema
stranamentegemello(anchelasuadatadinascitaritenutaconvenzionalmenteil1895).Imomenti
storicielecondizioniculturalihannosegnatolafortunadicertigeneri,oppurelaloroscomparsa.
Il melodramma filmico nonha alcuna relazione con lomonima forma musicale, etratta quasi
sempre di amori contrastati, presentando principalmente personaggi femminili. Regista di
melodrammifilmicifu D.W.Griffith conil Giglioinfranto (BrokenBlossoms,1919); Settimocielo
(SeventhHeaven,1927)diFrankBorzage(18931962),fuungrandesuccessopremiatoconiprimi
Oscar; Sognodiprigioniero (PeterIbbetson,1935)di HenryHathaway (18981985); Ilpontedi
Waterloo (WaterlooBridge,1940)di MervynLeRoy(19001987); Casablanca(1942)diMichael
Curtiz (18881962); Ifiglidinessuno (1951)di RaffaelloMatarazzo (19061966); Lavocenella
tempesta(WutheringHeights,1939)diWilliamWyler;LoveStory(1970)diArthurHiller(1923);Il
dottorZivago (DoctorZhivago,1966)di DavidLean (19081981); Viacolvento (GoneWiththe
Wind, 1939) di VictorFleming (18831949); Letteradiunasconosciuta (1948)di MaxOphuls;
Adele H., una storia damore (Lhistorie dAdle H., 1975) di Franois Truffaut; Margherita
Gauthier (Camille,1936)di GeorgeCukor (18991983); Storiadellultimocrisantemo (Zangliku
Monogatari,1939)diKenjiMizoguchi(18981956).
Lacommediarappresenta,inuncertosenso,loppostodelmelodramma,proponendosidinarrareil
percorsocheconduceiprotagonistiallafelicit,contrariamentealleimpossibilitdelmelodramma.
Lacommediacosiddettabrillanteaccostabileafiabefamose,comeCenerentola.Inquestogenere
trionfasolitamenteladonna. Maschioefemmina (MaleandFemale,1919)di CecilB.DeMille
(18811959); Accadde una notte (It Happened One Night, 1934) di Frank Capra; Scandalo a
Filadelfia (Philadelphia Story, 1940) di Cukor; Ventesimo secolo (Twentieth Century, 1934) e
Susanna(BringingUpBaby,1938)diHowardHawks;LadyEva(LadyEve,1941)diPrestonSturges
(18981959);LaSegretariaprivata(1931)diGoffredoAlessandrini(19041978);Darunmilione
(1935)diMarioCamerini(18951981);Sabrina(1954)eLappartamento(TheApartment,1960)di
BillyWilder (1906); IlventagliodiLadyWindermere (LadyWindermeresFan,1925), Vogliamo
vivere (To Beor NotToBe,1942)e Ilcielo pu attendere (HeavenCanWait,1943)di Ernst
Lubitsch;SottoitettidiParigi(SouslestoitsdeParis,1930),Ilsilenziodoro(Lesilenteestdor,
1947),UncappellodipagliadiFirenze(UnchapeaudepailledItalie,1927),Ilfantasmagalante
(The Ghost Goes West,1935) e Accadde domani (It Happened Tomorrow, 1944)di Ren Clair
(18981981); si parl di Neorealismo rosa per film come Due soldi di speranza di Renato
Castellani (19131985)e Pane,amoreefantasia (1953)di LuigiComencini (1916); Isolitiignoti
(1958)eLagrandeguerra(1959)diMarioMonicelli(1915);Unavitadifficile(1961)eIlsorpasso
(1962)diDinoRisi(1917);Divorzioallitaliana(1962)diPietroGermi(19141974);Peccatoche
sia una canaglia (1954) di Alessandro Blasetti (19001987); Ieri, oggi e domani (1963) e
Matrimonioallitaliana(1964)diVittorioDeSica.
Ilfilm musicale apparesoprattuttounfenomenoamericano.Leoriginidelgeneresicollocano
allepoca della comparsa del sonoro (1927). Il musical essenzialmente evasione in un mondo
coloratodisogno,serenitegioia.Selacommediacontrapponibilealmelodramma,ilmusicalsi
apparentaallacommedia.Sipusuddividereilmusicalindiversetipologie:fiabesco(amoroso),
spettacolo(commediacantata),folklore(nostalgico).Aquestogeneresipossononormalmente
ascrivereilungometraggicartoondi WaltDisney,come Biancaneveeisettenani (SnowWhite
andtheSeven Dwarfs,1937); Quarantaduesimastrada (42ndStreet,1933)di LloydBacon; Un
giornoaNewYork(OntheTown,1949)eCantandosottolapioggia(SingingintheRain,1952)di
StanleyDonen(1924)eGeneKelly;IncontriamociaSaintLouis(MeetMeinSaintLouis,1944),Un
americanoaParigi(AnAmericaninParis,1951)eSpettacolodivariet(TheBandWagon,1953)di
Vincente Minnelli (19101986); La vedova allegra (The Merry Widow, 1934) di Lubitsch; Alta
societ (HighSociety,1956)di CharlesWalters (19111982); Amamistanotte (LoveMeTonight,
1932)eLabelladiMosca(SilkStockings,1957)diRoubenMaomoulian(18981987);natauna
stella(AstarIsBorn,1954)diCukor;Alleluia(Hallelujah,1929)diKingVidor(18941982);Show
Boat(1951)diGeorgeSidney(1911);Settesposepersettefratelli(SevenBridesforSevenBrothers,
1954) di Donen; Don Giovanni (1979) di Joseph Losey (19191984); Scarpette rosse (The Red
Shoes, 1948) di Michael Powell ed Emeric Pressburger; Les Parapluies deCherbourg (1963) e
Josephine(LesDemoisellesdeRochefort,1966)diJacquesDemy(19311990).
Ilgenereavventuracomprendefilmdipirati,filmstorici,diesplorazioniarcheologicheSottoil
profilostrutturalesimodellasultemadelviaggio.Idiecicomandamenti(TheTenCommandaments,
1956) di De Mille; La leggenda di Robin Hood (The Adventures of Robin Hood, 1938) e Lo
sparvierodelmare(TheSeaHawk,1940)diCurtiz;ilromanzodiRobertLouisStevenson,Lisola
deltesoro,haavutoalmeno4versionifilmiche;Ilcignonero(TheBlackSwan,1942)diHenryKing;
LatragediadelBounty(1935)diFrankLloyd;IlancieridelBengala(TheLivesofaBengalLancer,
1935)diHathaway;GungaDin(1939)diGorgeStevens(19051975);Lequattropiume(TheFour
Feathers, 1939)di Zoltan Korda; Isette samurai (Shichinin noSamurai,1954)e Dersu Uzala
(1975)diAkiraKurosawa;MobyDick(1956)diJohnHuston;Avventurieridellaria(OnlyAngels
HaveWings, 1939)diHawks; GuerreStellari (StarWars,1977)di GeorgeLucas (1945); Itre
moschettieri(1948)eScaramouche(1952)diSidney.
Il western ungeneretipicodelcinemaamericano.Nascecomerappresentazionemiticadiun
eventostorico:laprogressivaconquistadeiterritoridellOvesteilgradualeconsolidarsidegliStati
Uniti.Lagranderapinaaltreno(TheGreatTrainRobbery,1903)diEdwinS.Porter(18701941);
Ballacoilupi(DancesWithWolves,1990)diKevinKostner;Ilcavallodacciaio(TheIronHorse,
1924),Ombrerosse(Stagecoach,1939),IlmassacrodiFortApache(FortApache,1948),Icavalieri
delNordOvest(SheWoreaYellowRibbon,1949),Sfidainfernale(MyDarlingClementine,1946),
LacarovanadeiMormoni (Wagonmaster,1950)e LuomocheucciseLibertyValance (TheMan
WhoShotLibertyValance,1962)di JohnFord; Nottesenzafine (Pursued,1947)di RaoulWalsh
(18891981); Ilfiumerosso (RedRiver,1948), Ilgrandecielo (TheBigSky,1952)e Undollaro
donore(RioBravo,1959)diHawks;Ldovescendeilfiume(BendoftheRiver,1952)eLuomodi
Laramie (TheManfromLaramie,1955)di AnthonyMann (19061967); Ilcavalieredellavalle
solitaria(Shane,1952)diStevens;SfidanellAltaSierra(RidetheHighCountry,1962)eIlmucchio
selvaggio(TheWildBunch,1969)diSamPeckinpah;Perunpugnodidollari(1964)eCerauna
voltailWest(1968)diSergioLeone(19291989);Ilpiccolograndeuomo(LittleBigMan,1970)di
ArthurPenn(1922);Icompari(McCabeandMrs.Miller,1971)diRobertAltman(1925).
Ilfilmdiguerrahafortiaffinitconlavventuroso,eipersonaggisonoprevalentementemaschili.
Charlotsoldato (ShoulderArms,1918)di CharlieChaplin (18891977); Perlapatria (Jaccuse,
1919) di Abel Gance (18891981); La grande parata (The Big Parade, 1925) di King Vidor
(18941981);Gloria(WhatPriceGlory,1926)eObiettivoBurma(ObjectiveBurma!,1945)diRaoul
Walsh; Ali (Wings, 1927), I forzati della gloria (The Story of G.I. Joe, 1945) e Bastogne
(Battleground, 1949)di William Wellman (18961975); Westfront 1918 di GeorgWilhem Pabst
(18851967);Allovestnientedinuovo(AllQuietontheWesternFront)eSalernooraX(AWalkin
theSun,1945)diLewisMilestone(18951980);Lagrandeillusione(Lagrandeillusion,1937);Lo
squadronebianco(1936)diAugustoGenina(18921957);LucianoSerrapilota(1938)diGoffredo
Alessandrini (19041978); RobertoRossellini (19061977)esordnellungometraggiocontrefilm
propagandistici; Arcipelago in fiamme (Air Force, 1943) di Hawks; I sacrificati (They Were
Expendable,1945)diFord;LastoriadeldottorWassel(TheStoryofDr.Wassel,1944)diDeMille;
Ilgiornopilungo(TheLongestDay)diDarrylZanuck;Orizzontidigloria(PathsofGlory,1957)e
Full Metal Jacket (1987) di Stanley Kubrick; Apocalypse Now (1979) di Francis Ford Coppola
(1939);SalvateilsoldatoRyan(SavingPrivateRyan,1998)diStevenSpielberg(1947);Lasottile
linearossa(TheThinRedLine,1998)diTerenceMalick(1945).
Iltemaprimariodipoliziescoenoirlimpossibilitcheallafineilpianocriminaleabbiasuccesso.
I film polizieschi possono essere di tipo enigma (il crimine gi avvenuto quando il film
comincia),nero(ilcrimineavvienenelcorsodelfilm),suspence(ilcriminegiavvenutosi
ripetenelcorsodelfilm). Ilsospetto (Suspicion,1941), Iotisalver (Spellbound,1945), Ilcaso
Paradine (TheParadineCase,1947), Laltrouomo (o Delittoperdelitto, StrangersonaTrain,
1951), Ildelittoperfetto (DialMforMurder,1954), Lafinestrasulcortile (RearWindow,1954),
Psycho (1960)e Marnie (1964)di AlfredHitchcock; Vertigine (Laura,1944)e Anatomiadiun
omicidio (AnatomyofaMurder,1959)di OttoPreminger (19061986); Ilmisterodelfalco (The
MalteseFalcon,1941)diHuston;Ilgrandesonno(TheBigSleep,1946)diHawks;Illungoaddio
(TheLongGoodbye,1973)diAltman; Dietrolaportachiusa (SecretBeyondtheDoor,1948); Il
corvo(Lecourbeau,1943)eLegittimadifesa(QuaidesOrfvres,1947)diHenriGeorgesClouzot
(19071977); Adoppiamandata (Adoubletour,1959)e Grazieperlacioccolata (Mercipourle
chocolat,2000)diClaudeChabrol(1930);Unmaledettoimbroglio(1960)diGermi;Aciascunoil
suo (1967)di ElioPetri (19291982); Ilgiornodellacivetta (1968)di DamianoDamiani (1922);
Lavventura(1960)eBlowUp(1966)diMichelangeloAntonioni.
Ilfilm gangster sisviluppasubitodopolagrandecrisidel1929. PiccoloCesare (LittleCaesar,
1930) di Le Roy; Nemico pubblico (ThePublic Enemy, 1931)di Wellman; Scarface (Scarface,
ShameofaNation,1932)diHawks;Igangster(TheKillers,1946)diRobertSiodmak(19001973);
Giungladasfalto(TheAsphaltJungle,1950)diHuston;Rapinaamanoarmata(TheKilling,1956)
diKubrick;Ilgrandecaldo(TheBigHeat,1953)diFritzLang;GangsterStory(BonnieandClyde,
1967)diPenn; IlclandeiBarker (BloodyMama,1969)di RogerCorman (1926); Gang (Thieves
LikeUs,1974)diAltman; Ilpadrino (TheGodfather,1971e1974)diCoppola; Lospione (Le
doulos,1962),FrankCostellofacciadangelo(LeSamurai,1967)eIsenzanome(Lecerclerouge,
1970) di JeanPierre Melville (19171973); in Giappone corrisponde il genere yacuza come
Langeloubriaco(1948)diKurosawaeHanaBi(1997)diTakeshiKitano(1947).
Ilgenerefantasticocomprendeilcartoonelhorror.Requisitonecessariodiquestogenereil
surreale.Astronavi,alieniealtripianetinesonoilmaterialenarrativopicomune.Losqualo(Jaws,
1975), Incontriravvicinatidelterzotipo (CloseEncountersoftheThirdKind,1977), ET (1982)e
JurassicPark(1993)diSpielberg;Odisseanellospazio(2001:ASpaceOdyssey,1968)diKubrick;
Godzilla (1954)di IshiroHonda (19111993); IlladrodiBagdad (TheThiefofBagdad,1924)di
Walsh:Itreporcellini(ThreeLittlePigs,1933),Bambi(1942),Cenerentola(Cinderella,1950),Le
avventurediPeterPan(PeterPan,1953),Labellaaddormentatanelbosco(SleepingBeauty,1959)
e Aladdin (1992)cartoonDisney; Lusignolodellimperatore (1949)e Anticheleggendeceche
(1953)di JiriTrnka (19101969); IlmagodiOz (TheWizardofOz,1939)di VictorFleming; Il
carrettofantasma(Korkarlen,1921)diVictorSjostrom(18791960);IlVampiro(Vampyr,1932)di
CarlTheodorDreyer(18891968);IlgabinettodeldottorCaligari(DasKabinettdesDr.Caligari,
1920)di RobertWiene; Nosferatuilvampiro (Nosferatu.EineSymphoniedesGrauens,1922)di
Friedrich Wilhelm Murnau (18891931); Dracula (1930) di Tod Browning (18821962);
Frankenstein (1931)di James Whale; Ilbaciodella pantera (TheCatPeople,1942)di Jacques
Tourneur;Shining(TheShining,1980)diKubrick;DraculadiBramStoker(BramStokersDracula,
1992)diCoppola;Lavitameravigliosa(ItsaWonderfulLife,1946)diCapra;IlritrattodiJennie
(PortraitofJennie,1949)diWilliamDieterle(18931972);IlfantasmaelasignoraMuir(TheGost
andMrs.Muir,1947)diJosephL.Mankiewicz.
Cennidistoriadelcinema.
Per un certo periodo il cinema fuconsiderato unfenomeno da baraccone. Negli anni 10 il
linguaggiocinematograficosiconsolidcominciandoaparlaredelcinemacomediunfattoculturale.
Versoil1920sorseinFranciailmovimentoimpressionistachecoinvolseleavanguardie.Ilcinema
italianoeraassaifiorentegrazieaunaseriedifilmsullanticaRoma,come QuoVadis? (1912)di
EnricoGuazzoni(18761949)e Cabiria (1914)di GiovanniPastrone(18821959).Conloscoppio
della I guerramondiale, lecinematografie europeevideroridursiiloromercati, cosache favor
legemonia industriale del cinema americano. Hollywood diventa lindiscussa capitale della
produzionecinematograficagraziea CharlesChaplin che,emigratodallInghilterra,esordiscenel
1914.Dalpuntodivistaartistico,lecinematografieeuropeeebberounimportantesvilupponelprimo
dopoguerraconilcinemasurrealista:LuisBuuel(19001983)conUnchienandalou(1929);Ren
ClairconEntracte(1924)eUncappellodipagliadiFirenze(UnchapeaudepailledItalie,1927).
SisviluppancheunascuolarealistailcuiprincipalerappresentatefuJeanRenoir.NellaGermania
uscitasconfittadallaguerrasorseuncinemaespressionista:RobertWieneconIlGabinettodeldottor
Caligari(1920);FriedrichW.MurnauconNosferatu(1922)eLultimouomo(1924);FritzLangcon
I Nibelunghi (192324) e Metropolis (1926). Nel Nord Europa si affermano Victor Sjostrom (I
proscritti,191718;Ilcarrettofantasma,1920),MauritzStiller(IltesorodiArne,1919;Laleggenda
diGostaBerling,1924)e CarlTheodorDreyer (18891968)con LapassionediGiovannadArco
(LapassiondeJeannedArc,1928).AHollywoodhannosuccessodiversiregisti:Chaplincon Il
monello (TheKid,1921), Lafebbredelloro(TheGoldRush,1925)e Ilcirco (TheCircus,1928);
Buster Keaton con Accidenti che ospitalit (Our Hospitality, 1923), Come vinsi la guerra (The
general,1926)eIlcameraman(TheCameraman,1928);EricvonStroheim(18851957)conMarcia
nuziale (TheWeddingMarch,1926)eRapacit(Greed,1924);JohnFordconIlcavallodacciaio
(TheIronHorse,1924);KingVidor(18941982)conLagrandeparata(1925).Allepocadelcinema
mutosiaffermailcinemasovietico:SergheiM.EjzenstejnconLacorazzataPotmkin(Bronenosec
Potmkin, 1925) e Ottobre (1928); Vsevolod Pudovkin con La madre (Mat, 1926); Aleksandr
Dovenko(18941956)conLaterra(Zemlja,1930).

Nel1927Ilcantantedijazz(TheJazzSinger)ilprimolungometraggioprodottodallaWarnerche
rappresentaunarivoluzionenelmondodelcinema sonoro: Lucidellacitt (CityLights,1931)e
Tempimoderni (ModernTimes,1936)diChaplin,incuisiaggiunserolemusiche; Ilmilione (Le
million, 1931) di Clair, che realizza lunione tra immagini, musica e suoni; M, il mostro di
Dsseldorf (1931)diLang.Grazieallintroduzionedelsonoronacquerounaseriedinuovigeneri
(musical,commediasofisticata,cartoons).InGermania:GorgeW.PabstconLul(1929)eOperada
tresoldi(1931);JospephvonSternberg(18941969)conLangeloazzurro(DerBlaueEngel,1930).
InFranciaproseguelalineanaturalistadiRenoir: JulienDuvivier (18961967)con PpleMoko
(1937); MarcelCarn (19061996)con Ilportodellenebbie (Quaidesbrumes,1938); JeanVigo
(19051934)conLAtalante(1934).NellItaliafascistailcinematornafiorire:AlessandroBlasetti
(19001987)con1860(1934),Lacoronadiferro(1940)eQuattropassifralenuvole(1942);Mario
Camerini (18951981)con Gliuomini,chemascalzoni! (1932)e IlsignorMax (1937); Augusto
GeninaconSquadronebianco(1937);GoffredoAlessandriniconLucianoSerrapilota(1938);Mario
SoldaticonPiccolomondoantico(1941);RenatoCastellaniconUncolpodipistola(1942);Luchino
Visconti con Ossessione (1943); VittorioDeSica con Ibambiniciguardano (1943).Ilsecondo
conflittomondialesegntuttelecinematografie.NellaFranciaoccupata,CarngirLesEnfantsdu
Paradis(1945).SullaltraspondadellaManicaincominciavanoadevidenziarsiifilmpatriottici.In
Americail1939avevasegnatolapicedellaproduzionehollywoodiana:VictorFlemingconViacol
vento (GonewiththeWind)e IlmagodiOz;Fordcon Ombrerosse, Albadigloria (YoungMr.
Lincoln,1939)e Furore (1940); WilliamWyler con Lavocenellatempesta; Ernst Lubitsch con
Ninotchka.AschierarsicontroHitlerfuChaplinconIlgrandedittatore(TheGreatDictator,1940),
WylerconLasignoraMiniver(Mrs.Miniver,1942)eMichaelCurtizconCasablanca(1942).Nel
1941OrsonWellesesordisceasoli26anniconQuartopotere(CitizenKane).
Ilsecondodopoguerrasiaprnelsegnodelcinemaitalianoconlaculturaneorealista: Roberto
Rossellini (19061977),consideratoilfondatoredelneorealismo,con Roma,citt aperta (1945),
Pais(1946)eGermaniaannozero(1947);DeSicaconSciusci(1946)eLadridibiciclette(1948);
VisconticonLaterratrema;AlbertoLattuadaconSenzapiet(1948);CastellaniconSottoilsoledi
Roma(1948),Duesoldidisperanza(1951)eGiuliettaeRomeo(1954);PietroGermiconInnome
della legge (1949)e Ilcamminodellasperanza (1950); GiuseppeDeSantis con Cacciatragica
(1947)eRisoamaro(1950).Conliniziodeglianni50ilfenomenoneorealistaandesaurendosi:
RosselliniconStromboli,terradiDio(1949),FrancescogiullarediDio(1951)eViaggioinItalia
(1953);DeSicaconMiracoloaMilano(1951)eUmbertoD(1952);VisconticonBellissima(1951)
eSenso(1954);FedericoFelliniconLosceiccobianco(1952),Vitelloni(1953)eLastrada(1954);
Michelangelo Antonioni con Cronaca di un amore (1950). Il cinema americano ottenne nel
dopoguerragrandisuccessi:WylerconImiglioriannidellanostravita(TheBestYearofOurLives,
1946); AlfredHitchcock con Notorius (1946)e Lafinestrasulcortile (RearWindow;1954); Billy
WilderconLafiammadelpeccato(DoubleIndemnity,1944),Vialedeltramonto(SunsetBoulevard,
1950),Lassonellamanica(BigCarnival,1951)Sabrina(1954),Quandolamoglieinvacanza(The
SevenYearItch,1955), Aqualcunopiacecaldo (SomeLikeitHot,1959)e Lappartamento (The
Apartment,1960); JosephL.Mankiewicz (19091993)con IlfantasmaelasignoraMuir (1947),
Letteraatremogli (LettertoThreeWives,1949)e EvacontroEva (AllAboutEve,1950); John
HustonconIltesorodellaSierraMadre(TheTreasureoftheSierraMadre,1948),Giungladasfalto
(1950)e LareginadAfrica (TheAfricanQueen,1952); AnthonyMann(19061967)con Ldove
scendeilfiume(1952),Losperonenudo(TheNakedSpur,1953),LuomodiLaramie(1955)eDove
laterrascotta (ManoftheWest,1958).Ilmusicalpuntsudiversiregisti: StanleyDonen Gene
KellyconSingingintheRain(1952);CharlesWaltersconTiamavosenzasaperlo(EasterParade,
1948);EliaKazan(1909)conUntramchiamatodesiderio(AStreetcarNamedDestre,1951),Fonte
delporto(OntheWaterfront,1954),LavalledellEden(EastofEden,1955)eLabamboladicarne
(BabyDoll,1956).InInghilterra:LaurenceOlivierconAmleto(Hamlet,1948);WellesconMacbeth
(1948)eOtello(1952);DavidLeanconGrandisperanze(GreatExpectations,1946),Leavventure
diOlivierTwist (OlivierTwist,1948); CarolReed con Ilterzouomo (TheThirdMan,1949).In
Francia:R.BressonconDiariodiuncuratodicampagna(Lejournalduncurdecampagne,1950);
RenClementconGiochiproibiti(Jeuxinterdits,1952);JacquesBeckerconCascodoro(Casque
dor,1952);JacquesTaticonLevacanzedimonsieurHulot(LesvacancesdeM.Hulot,1952)eMio
zio (Mon oncle, 1958). In Giappone: nel 1950 trionfa alla mostra di Venezia Rashomon del
giapponese AkiraKurosawa; KenjiMizoguchicon Iraccontidellalunapallidadiagosto(Ugetsu
Monogatari,1953);YasujiroOzuconViaggioaTokio(TokyoMonogatari,1953).InIndia:Renoir
conIlfiume(TheRiver,1951);SatyajitRayconTrilogiaApu(195559).InURSS:Ejzenstejncon
AleksandrNevskji(1938);KalatozovconQuandovolanolecicogne(1957);CiukraiconLaballata
diunsoldato(1959).Neipaesinordici:DreyerconDiesirae(VredensDag,1943)eOrdet(1954);
IngmarBergman (1918)con Ilsettimosigillo (Detsjundleinseglet,1956)e Ilpostodellefragole
(Smultronstallet, 1957). In questi anni Buuel gira I figli della violenza (Los olividados, 1950),
Nazarin (1958), Viridiana (1961), Simondeldeserto (1965), Lavialattea (Lavoielacte,1969),
Langelo sterminatore (El angel Exterminator, 1962) e Il fascino discreto della borghesia (Le
charmediscretdelaBourgeoisie,1972).Neglianni60nasceilnuovocinema.NouvelleVague
francese: FranoisTruffautconIquattrocentocolpi(Lesquatrecentscoups,1959); AlainResnais
conHiroshimamonamour(1959);JeanLucGodardconFinoallultimorespiro(Aboutdesouffle,
1960);Lacinese(Lachinoise,1967);Lagaiascienza(Legaisavoir,1968);Crepapadrone,tuttova
bene (Toutva bien,1972).Rinnovaanche lEsteuropeocome laCecoslovacchia, dovesorsela
Novavln(MilosForman),lUngheria(MiklsJancs: IdisperatidiSandor,1965; Larmataa
cavallo,1967; Silenzioegrido,1968),laPolonia(AndrzejWajda: IdannatidiVarsavia, 1967.
Roman Polanski: Il coltello nellacqua, 1962. Jerzy Skolimowski) e lUnione Sovietica (Andrei
Tarkovskij: LinfanziadiIvan,1962; AndrejRubliov,1966).InBrasilenasceilcinema nvo:
GlauberRochaconIldioneroeildiavolobiondo(Deuseodiabonaterradosol,1964).InGran
Bretagnailfreecinemaeraginatonel1956: TonyRichardson con TomJones (1963); Joseph
Losey con Ilservo (TheServant,1963), Lincidente (TheAccident,1967)e Messaggerodamore
(TheGoBetween,1971); StanleyKubrick con Rapinaamanoarmata (1956), Orizzontidigloria
(1957)eBarryLyndon(1975).InGiappone:NagisaOshimaconNotteenebbiadelGiappone(1960)
eLimpiccagione(1968).InItalia:FelliniconLadolcevita(1960),Ottoemezzo(1963),Satyricon
(1969)eCasanova(1976);VisconticonRoccoeisuoifratelli,Ilgattopardo(1963);Antonionicon
latrilogiadeisentimenti LavventuraLanotte(1961)Leclisse(1962),Desertorosso(1964);
PierPaoloPasoliniconAccattone(1961);ErmannoOlmiconIltemposifermato(1959)eIlposto
(1961);BernardoBertolucciconPrimadellarivoluzione(1964),Ilconformista(1970)eNovecento
(1976);FrancescoRosiconSalvatoreGiuliano(1962),Lemanisullacitt(1963),Lacadutadegli
dei (1969)e MorteaVenezia (1971); PaoloeVittorioTaviani con SanMicheleavevaungallo
(1973) e Allosanfan (1974); Marco Bellocchio con I pugni in tasca (1965); Ettore Scola con
Ceravamotantoamati (1974).Neglianni70sorgeinNuovoCinemaTedesco: AlexanderKluge
conLaragazzasenzastoria(Abschiedvonwestern,1966)eArtistisottolatendadelcirco:perplessi
(Die Artisten in del Zirkuskuppel: ratlos); Werner Herzog (1942) con Aguirre, furore di Dio
(Aguirre,derZornGottes,1972)eLenigmadiKasparHauser(JederfrsichundGotgegenalle,
1974); RainerWernerFassbinder con EffiBriest (FontaneEffiBriest,1974); WimWenders con
Alicenellecitt(AliceindenStdten,1973)eNelcorsodeltempo(ImLaufderZeit,1975).Negli
anni80ilNuovoCinemaTedescoandprogressivamentespegnendosi: EdgarReitz con Heimat
(1984) e Heimat 2, Cronaca di una giovinezza (Die zweite Heimat, 1992). Nel Nuovo Cinema
Americanoemerseronumerosiautori:RobertAltmanconMASH(1970)eNashville(1975);Francis
Ford Coppola con Ilpadrino (1972), Ilpadrinoparteseconda (TheGodfather PartII,1974) e
ApocalypseNow(1979);MartinScorsese(1942)conMeanStreets(1973),TaxiDriver(1976)eNew
York,NewYork(1977);StevenSpielberg(1948)conLosqualo(1975),Incontriravvicinatidelterzo
tipo (1977) e I predatori dellarca perduta (Raiders ot the Lost Ark, 1981); George Lucas con
Guerrestellari(1977);WoodyAllenesordconPrendiisoldiescappa(TaketheMoneyandRun,
1969),IoeAnnie(AnnieHall,1977),Manhattan(1979)eInteriors(1979).
Neglianni80e90ilcalodeglispettatorisiverificacausadelproliferarsiditelevisioniprivate,
videocassette,CDRomecomputer.Avolteleoperemigliorisonoquelleconcepiteeprodotteperla
televisione: Krzysztof Kieslowski con Decalogo (198789); R.W. Fassbinder con Berlin
Alexanderplatz (1980);Wajdacon Luomodimarmo (1977)e Luomodiferro (1981);Tarkovskij
conStalker(1979)eSacrificio(Offret,1986).Inquestoperiodoalcuniregistidiresseroiloroultimi
film:BressonconIldiavoloprobabilmente(Lediableprobablement,1978)eLargent(1983);Lean
conIlpontesulfiumeKwai(TheBridgeontheRiverKwai,1957),LawrencedArabia(Lawrenceof
Arabia,1962)e PassaggioinIndia (APassagetoIndia,1984);Hustoncon TheDeadGentedi
Dublino (TheDead,1987);Kubrickcon EyesWideShut (1999);Kieslowskiconlatrilogiasui
colori Filmblu (1993), Filmbianco (1994)e Filmrosso (1994).Ancorainattivit,invece, Eric
Rohmer con Lanobildonnaeilduca (Langlaiseetleduc,2001).Ilcinemaingleseattraversin
questianniunafasediripresa(BritishRenaissance):PeterGreenawayconImisteridelgiardinodi
ComptonHouse(TheDraughtmansContract,1982)eLultimatempesta(ProsperosBooks,1991);
KenLoachconRiffRaff(1991)ePiovonopietre(RainingStones,1993);TerenceDaviesconVoci
lontane, sempre presenti (Distant voices, Still Lives, 1988); Stephen Frears con My Beautiful
Laundrette(1985);TerryGilliamconBrazil(1985).InItalia:
Leonecon CeraunavoltailWest (1968)e CeraunavoltainAmerica (OnceUponaTimein
America,1984);Fellinicon GingereFred (1985), Intervista (1987)e Lavocedellaluna (1990);
Ermanno Olmi con Lalbero degli zoccoli (1978), La leggenda del santo bevitore (1988) e Il
mestiere delle armi (2001); Bertolucci con Lultimo imperatore (1987) e Il t nel deserto (The
ShelteringSky,1990);NanniMoretticonEccebombo(1978),Lamessafinita(1985),Carodiario
(1993)e Lastanzadelfiglio (2001); GianniAmelio con Illadrodibambini (1992)e Lamerica
(1994).NelrestodEuropavenneroallaribaltadiversiautori:LarsvonTrierconLeondedeldestino
(BreakingtheWeaves,1996);PedroAlmodovarconChehofattoiopermeritarequesto?(Quhe
hechoyoparamereceresto!,1984),Donnesullorlodiunacrisidinervi(Mujeresalbordedeun
ataquedenervios,1988)e Tuttosumiamadre(Todosobremimadre,1999); GiuseppeTornatore
con Nuovo cinema Paradiso (1988) e La leggenda del pianista sulloceano (1998). Basata
prevalentementesuglieffettispeciali,lindustriacinematograficastatunitenseriuscitaamantenere
lasuaegemoniacommerciale:Allencon LarosapurpureadelCairo (ThePurpleRoseofCairo,
1985), RadioDays (1987), Criminiemisfatti (CrimesandMisdemeanors,1989)e Harryapezzi
(DeconstructingHarry,1997);AltmanconIprotagonisti(ThePlayer,1992)eAmericaoggi(Short
Cuts,1993);MartinScorseseconFuoriorario(AfterHours,1985),Queibraviragazzi(Goodfellas,
1990)eLetdellinnocenza(TheAgeofInnocence,1993);SpielbergconET(1982),JurassikPark
(1993)eSchindlersList(1993);RidleyScottconBladeRunner(1982),Thelma&Louise(1991)eIl
gladiatore(TheGladiator,2000);RobertZemekisconRitornoalfuturo(BacktotheFuture,1985)e
Forrest Gump (1994); Tim Burton con Batman (1989) e Edward mani di forbice (Edward
Scissorhands,1990);QuentinTarantinoconPulpFiction(1994);EmirKusturica(1955)conPap
inviaggiodaffari(1985)eUnderground(1995).Inoriente:KurosawaconKagemusha(1980)eRan
(1985);OshimaconFuryo(MerryChristmasMr.Lawrence,1983)eTab(Gohatto,2000);Abbas
Kiarostami (1940)con Dovlacasadelmioamico? (1987), Sottogliulivi (1994)e Ilventoci
portercons(1999);ZhangYmouconSorgorosso(1987)eLanternerosse(1991);ChenKaige
con Lavitaappesaaunfilo (1991)e Addio,miaconcubina (1993); HouXiaoxian con Lacitt
dolente(1989);TsaiMingLiangconIlfiume(1996),Ilbuco(TheHole,1998);TranAnhHungcon
Ilprofumodellapapaiaverde(1993);AngLeeconMangiarebere,uomodonna(1994)eRagionee
sentimento(SenseandSensibility,1995);WongKarWaiconHappyTogether(1997)eIntheMood
forLove(2000).
Ipersonaggi.
Ilpersonaggiodelfilmdifinzioneraramentesivedemangiareemaidormire,trannenelcasoincui
ilpastoassumaunsignificatoallegoricooilsonnositrasformiinundiscorsosultempo.
Il legame tra personaggio filmico e attore allorigine del fenomeno del divismo: leventuale
successo ottenuto da un attore con un personaggio condizioner la sua attivit futura; questo
fenomenochiamatoStarSystem.
Sitrattidistarodiattorisconosciuti,assumerimportanzaassolutailmomentodellentratain
scena, cio della presentazione dellattore allo spettatore, che deve sottolineare limportanza del
personaggiointrodottoefavorirnelamemorizzazionedapartedelpubblico.Talvoltapuessereil
motivomusicale,associatoadeterminateimmagini,aconnotarelapresenzadelpersonaggio.
Limmagine.
Perchlimmaginesiarecepibiledeveavereunasuaduratae,pertanto,risultarecompostadaun
determinatonumerodifotogrammi.Ilterminepianohasignificatidiversi:conpianofissosi
designalassenzadiognimovimentofilmico;conprimopianountipodiinquadraturaincuiil
soggettoripresoabrevedistanza;conpianosequenzauntipodiripresaincontinuit.
Unascenografia realista ricostruiscelarealt;unascenografia impressionista quellaincuila
realtresainterminisoggettivi;nellascenografia espressionista,lambienteschematizzatoin
funzionesimbolica.
Unadistinzionedellelucitrailluminazione intradiegetica,incuiindicatalafontedellaluce
(sole, lampada,candela), e extradiegetica,incuilelucisonoimportantiaifinidelladefinizione
figurativa dellinquadratura esononascosteallospettatore. Inbaseal generedilucepossibile
distinguere tre tipi di cinema: classico (191760 circa: Fritz Lang, Hitchcock, Ford, Visconti,
Mizoguchi), barocco (JosefvonSternberg,OrsonWelles,FedericoFellini,MaxOphls,Mannelli,
Cukor)e moderno (Rossellini,RobertBresson,Godard,EricRohmer,WimWenders,Fassbinder).
Diverseformedilluminazione: frontale (halafunzionedieliminare leombre), laterale (tendea
scolpire le figure per mezzo di un gran numero di ombre), posteriore (trasforma le figure in
silhouettes),dalbasso(halatendenzaadalterareilineamenti),dallalto(usatararamenteinscene
teatrali).Ilveroepropriocinemaacolorisidiffusedallasecondametdeglianni30.
Imodidistrutturarelimmaginediunfilmsirifallapitturadeltempoincuisiambientalastoria.
MoltopittoricisonoifilmdiLuchinoVisconti.
Varitipidiinquadratura: campolungo (ampiospazioinquadrato), campototale (tuttolambiente
risultavisibile),campolunghissimo(laripresaparticolarmenteampia),campomedio(inquadratura
piravvicinata),figuraintera(figuraumanadallatestaaipiedi),pianoamericano(dalleginocchiain
su),mezzafigura(alivellodellavita),primopiano(spalleetesta),primissimopiano(soloilvolto),
dettaglio(unapartedelcorpoounoggetto).
A seconda di come la cinepresa collocata varia limpressione che lo spettatore avr
dellinquadratura: la ripresa dal basso mitizza un personaggio, mentre le angolazioni dallalto
connotanodebolezza.
Lasoggettivaqueltipodiinquadraturaincuilosguardodellacinepresasiidentificaconlocchio
diunpersonaggio.
Imovimentidimacchinasonoessenzialmentedue:panoramicaecarrellata(ezoom).
Ilmontaggio.
Una volta terminate le riprese del film, ci sono chilometri di pellicola che vanno organizzati
mediantelafasedelmontaggio.Vannodistinteunamacrostruttura,checonsistenellastrutturazione
delle sequenze determinata dalla sceneggiatura, e una microstruttura, che riguarda lanalitica
costruzionedellesceneconiraccordiegliattacchi.
Nel periodo del cinema classico si afferm la pratica di montaggio dcoupage classico,
caratterizzatodaunastrutturalineareecronologicachetendeafaridentificarelospettatoreconla
realtrappresentata.Fondamentale,perquestatipologiadimontaggio,ilprincipiodi continuit,
finalizzatoafavorirelimpressionedirealtnellospettatoreelasuaidentificazioneconisentimenti
dei personaggi, ricorrendo ai raccordi che possono essere di vario tipo: raccordo di sguardo, in
uninquadratura il personaggio guarda qualcosa fuori campo e questo qualcosa ci mostrato
dallinquadraturasuccessiva; raccordosulmovimento,ilgestoiniziatodaunpersonaggioinuna
determinatainquadraturaripresoinquellasuccessiva;raccordosullasse,unafiguraavvicinatao
allontanatarispettoacomelasivedevanellinquadraturaprecedente;raccordosonoro,unabattutadi
dialogo,unamusicaounrumoreleganoduediverseinquadrature.Nelsistemadellospazioa180,
una scena di dialogo tra due persone costruita sul campocontrocampo, ossia inquadrando
alternativamenteipersonaggi.Ilmontaggioconnotativosiopponealleregoledeldcoupageclassico,
econstatachelaccostamentodidueinquadraturecreanounsenso.Il montaggioparalleloconsiste
nelloscardinamentodellaconsequenzialitdellanarrazione,nelseguirealternativamentedueseriedi
fatti, mostrando come parallele due vicende che necessariamente vediamo in successione. La
profonditdicampounimmagineincuituttiglielementisonoafuoco,siaquelliinprimopianosia
quellisullosfondo.Ilpianosequenzaesprimelacontinuitdelreale.
Ilsuono.
Lasonorizzazionecostituisce lafasefinalenellalavorazione delfilm,unafasechedisolito
abbastanzaindipendentedallealtre. Suoniemusicapossonoessere diegetici,incuiesplicitatala
fontedelsuono,onondiegetici,incuilafontenonindicata.Leimmaginimentali(pensieri)non
sonondiegetichenextradiegetiche.Deltuttoextradiegeticalavocenarrante.
Leformedelsonorosonotre:parole,musicaerumorioeffettisonori.Tretipidiparolafilmica:
parolateatro, che concerne i dialoghi; parolatesto, rappresentata dalla voce extradiegetica del
narratore;parolaemanazione,volutamenteincomprensibilecompiutapereffetticomicioperdare
unsensodimistero.
Di norma, il lavoro del musicista incaricato di scrivere le musiche per il film incomincia nel
momentoincuileripresesonofinite,coscheeglipuadeguareisuoiritmisonoriaquellivisivi.
Nellamusicadafilmsiricorrespessoal leitmotiv,checonsisteinuntemaricorrentecollegatoa
personaggi.Alcuniautorisiavvalgonodimusichepreesistenti.
Glieffettisonorimiranoaricostruirerealisticamenteirumoritipici.Lunionedeisuoniedelle
immaginibasatasulprincipiodelsincronismo.

Ilsexappealdellinorganico(diMarioPerniola)

Lanuovaesperienzachesimponealsentirecontemporaneohailpropriofulcronellincontrotra
filosofiaesessualit,checostituiscelachiaveperintenderelaculturaelarteattuali.
Lalleanza tra i sensi e le cose consente laccesso ad una sessualit neutra che implica una
sospensionedelsentire.Sentirsicomeunacosachesentevuoldireemanciparsidaunaconcezione
strumentaledelleccitazionesessuale,chesicomponediunaprimapartemeramentestrumentalee
propedeuticaediunasecondapartebrevissima.Lasessualitneutraciapreunmondoincuinon
hannopiimportanzaladifferenzatraisessi,laforma,lapparenzasensibile,labellezza,let,la
razza.
IlgiocodellesomiglianzeedellediversitharettoilconfrontotraDioeluomo,etraluomoe
lanimale.Tantoneldivinoquantonellanimalepulsailvivente,mentrenulladisimilecnellacosa.
Lessereviventesente,mentrelessereinanimatononsente.Ilsentiresegnailconfinetralavitaela
cosa:sipudirepercicheluomounacosachesente(?).
Unacosachesentesembraalcunchdidifferenterispettoadunacosachepensaeadunacosache
simuove.SonologgettodellariflessionediCartesiolacosachepensa(lamente)elacosachesi
muove(lamacchina).Cartesiolichiamaentrambicoseeconsideraliocomeunacosachenon
solopensa,maanchesente,invirtdelfattochecongiuntocolcorpo:unacosapensantepuanche
nonaverecorpo,maunacosasenzientedeveaverloperforza.ChisentepercinonDio,malio,
essosenteinquantopensa,perchilsentirenonaltrochepensare.SecondoCartesiosololamente
unacosachepensa,nonilcorpo.
 Ilcorpoveste.Essofattodimoltissimitipiditessutosovrappostieintersecatitraloro.La
sessualit neutra apre lorizzonte senza tempo della cosa: ai corpi donata la serena ed eterna
semplicit di unmondoinorganico.Nella sessualit neutraleccessofilosofico equello sessuale
attingononutrimentolunodallaltro.Questoconnubiotrafilosofiaesessualitinglobailmododi
esseredellinorganico.
Qualcosachepresentianalogieconilsentireneutrodifarsicosa,lotroviamonelletossicomanie.Si
trattadiconsiderareilfilosofarecomeunapraticachecreaunadipendenzasimileaquellaistituita
dalledroghe.Latossicomaniasiconfrontacolmondoinanimatoeopacodellecose.Ilconnubiodella
filosofiaconlasessualitnellesperienzaneutradeldarsicomeunacosachesenteedelprendereuna
cosachesente,creaunostatoaffineaquelloprovocatodalledroghe,perchincurantedituttociche
nonsiailproprioproseguimentoinfinitoelapropriaripetizione.Lasessualitneutrainstaurauna
dipendenzainfinitaperchsottrattaairitmieallealternanzebiologiche.Lincontrotrafilosofiae
sessualitgenerauneffettosimileaquelloinorganicodelladipendenzaedelnonpoterfareamenodi
qualcosadifisico.
PerKantluomonondevedisporredelpropriocorpoasuoarbitrio,perchnonhapossessosudi
s,nonsiappartiene,nonilproprietariodellesuefacoltsessuali.Ilpadronelegittimodeimiei
organi,secondoKant,nonsonoio,macoluiocoleichemifaproprietariodeisuoi.Questopu
avveniresoltantonelmatrimonio,chesifondasuldirittodidisporredellapersonanellasuatotalit.
La sessualit corre verso il matrimonio e la filosofia corre verso luniversalit: matrimonio e
universalitcomespacciatoridieccessisessualiefilosoficicuinonsipurinunciare.
Sarebbetuttaviaerratoconsiderarelasessualitneutracomeunrapportoreciprocodipadronanzae
di schiavit, i cui partner si offrono luno allaltro alternativamente in unofferta di assoluta e
incondizionatasottomissione.Ladimensioneimpersonaleincuilasessualitneutraciimmetteha
pocoachefareconunalternanzadiruolidisignoriaeservit;essanonintroduceunrapportodi
paritnelsadismo,perchilsadicorinunciaacostituireconaltriununitdelvolere,mapuntatutto
susestessoesulrafforzamentoillimitatodellapropriasovranit.Ancheilsexappealdellinorganico
nascedauna sfidachesirivolge innanzi tuttoasestessi,manonsiaddensaeraggruma nella
formazioneenelconsolidamentodiunsoggetto,intesocomesostitutodiDio,mailmondodelle
cosecheloesige.Lasessualitneutradellecosechesentonoincompatibileconlamercificazione
delsesso;laprostituzionedgeneralmentetroppopocopersuscitareuneccitazioneneutra.Lacosa
chesentenonunamerce,lacosachesentesimilesemmaialdenaro.Irapporticheilsadismo
intrattieneconlapoliticanonsonomenocomplessidiquellicheessointrattieneconleconomia.Ma
ilprivilegiodiunrapportodicoappartenenzaconlasessualitspettainrealtsoloallafilosofia,ilcui
poterenonsadico,nsanguinario.Leccessodellasessualitfilosoficanascedallatrasformazione
delsoggettoincosasenziente;nonmettelioalpostodiDio,perchilpostodellunoedellaltro
gipresodallacosa.
La trasformazione del soggetto in una cosa che sente sembra far parte di un immaginario
fantascientifico in cui lorganico e linorganico, lantropologico e il tecnologico, il naturale e
lartificialesisovrappongonoesiconfondonolunoconlaltro.Lasessualitneutranondisumana,
ninumana,mapostumana,nelsensochetrovailsuopuntodipartenzanelluomonellasuaspinta
versolartificialechelohacostituitocometaleseparandolodaglianimali.Lasessualitneutrapu
essere considerata una sessualit virtuale, un cybersex nel senso di un ingresso in unaltra
dimensione.Fintantocheluomorestaunquasianimaleounquasidio,ilcyborgfilosoficosessuale
inveceunaquasicosa.Lessenzialechenonsonoio,nonseitu,malacosafilosoficosessualeil
massimodellastrazioneeilmassimodellareificazione.Ilcyborgfilosoficosessualepresentauna
socialit intrinseca che non dipende dallintersoggettivit, ma da un rapporto dinterfaccia che
intercorretraduequasicose.
Nellideadelluomocomecosachesente,inquantoessere,nondevemaivenireusatocomemezzo.
PerKantilrispettosiriferiscesoltantoallepersoneemaiallecose.Kantautoredelladistinzionetra
lacosainsestessaelacosarispettoanoi.Alcontrariodiquantocisiaspetterebbe,Kantfondala
propriadottrinamoralesulluomoconsideratocomeessereins,cosains,noumeno.Lacosains
non ha nulla a che fare con loggetto, lo strumento, il mezzo. Il carattere noumenico, e non
fenomenico, della vita morale tratta lumanit sempre come fine, mai come semplice mezzo.
Laspettofilosoficoequellofisicosonolegatidallacompletasottomissioneadunentitneutra,che
lsiprospettacomedovereequasimanifestacomesexappealdellinorganico.Tralaleggemoralee
la sessualit neutra c una differenza che conferma paradossalmente la loro coappartenenza
reciproca.lasessualitcheciconsentediporrelacosaoltrelapersona,difarcicosa:perKant
invecelapersona,inquantoessereragionevole,gicosains.Lamoralekantianasuscettibiledi
due sviluppi: luno verso linteriorit, la spiritualit della persona, laltro verso lesteriorit, la
coralitdelsesso.
Seilsadismoapreunorizzontedieccessi,il masochismo instauraunaseriedilimiti.Ilrapporto
masochisticoistituitodaunliberoaccordo,daunpatto,dauncontratto,nelqualechiloproponee
loformulasimpegnaadarsicomeschiavoaunpartner,ilqualeincontraccambioobbligatoad
essere lattore di scene e di cerimoniali sessuali implicanti lumiliazione del soggetto. Ci che
assimilailmasochismoallasessualitneutralavolontdidarsiinmodoassolutocomeunacosa
chesente.Ilpensieromasochisticonascedaungarantirsicheunrapportosessualepossaripetersi
infinitevolte.Ilmigliormodopervincerelalabilitdelgodimentoelasuaincostanzaquellodi
darlocomegifinito;giinpartenzasconfitto,sopraffatto,completamentesottomesso,dispostoa
provareildoloreintuttiimodifisiciespirituali,adesserefrustatoeavvilito;daciilmasochista
traemotivodisoddisfazione.Adifferenzadelmasochismo,checollegaladignitelosplendoredel
comandoallabassezzaeallabiezionedellassoggettamento,lasessualitneutrahaachefarecol
mondoartificialedellecosechesentono.
Colpiscenellesperienzamasochisticalattenzionededicataallabbigliamento.Anchelasessualit
neutraeimpersonaledellacosachesenteistituisceunrapportoconlaveste.Laveraopposizionenon
tra animaecorpo,matravitaeveste.Nelsentireilcorpocomeuninvolucroerivestimento
dellanima, generalmentecicheinteressanonilprimo,malaseconda,elunosoltanto come
protezioneotombadellaltra.Lideacheilnostrocorpolacontinuazioneedestensionedellabito
che indossiamo si deduce dallosservazione del look contemporaneo (tatuaggi, ginnastica, diete,
aerobica, body building, chirurgia plastica). La filosofia della cosa libera la sessualit dalla
dipendenza dallorganico, e viceversa la sessualit neutra libera la filosofia dallesangue
spiritualismovitalistico.Questadoppiaemancipazioneavvienesottoilsegnodelcorpoveste,del
look.Ilsexappealdellinorganicosireggesullafilosofia,coscomeviceversalafilosofiaviene
spintasulsuoautonomocamminodalsentireanonimo.Lafilosofialiberadallasessualitorganica
naturale e scopre la virtualit sessuale del look, e viceversa il look libera la filosofia dallo
spiritualismosensualisticoeticoestetico.
Quantolesperienzadellacosasiaestraneaalsensualismopercettivonessunolomostramegliodi
Hegel,perilqualelacertezzasensibilequantodipiastrattoeuniversaleesista.Ilcorpochetengo
serratotralemiebraccia,dalmomentoincuimisidcomeunacosa,cessadiessereunoggettoe
diventaunnonquesto.Lasuaessenzaquellodiesseremio.Ilcorpoinquantocosasiannullacome
corpo:trapassainunnoncorpo.Leccitazionedelsexappealdellinorganicoprovienedallacontinua
variabilitdelpuntosensibile.Connonquestononinteressalavivacitdiquestanima,nlabellezza
diquestocorpo,masololastrattauniversalitdellacosasenziente.

Il feticismo lacategoriasottolaqualelaculturamodernanelcorsodegliultimiduesecoliha
pensatolasessualitneutraeimpersonaledellacosachesente.Daunlatoilfeticciounacaricatura
delsexappealdellinorganico,dallaltroraccoglieinsrequisiticheilluminanoilnocciolodiquel
legametrafilosofiaesessualitchesoltantooggipossibilecoglierepienamenteesviluppare.A
differenzadellidolocherappresentativo,ilfeticciononraffiguraenonriproducealcunch,esso
prescindedaqualsiasilegameconunospiritooconunaformadeterminata.Ilfeticismoquindi
loppostodellidolatria.Ilfeticciosegnailtrionfodellartificialechesioffreeffettualmentenellasua
arbitrarietopacaeindifferente,nelsuoesserecosasenziente.PerKantilfeticismosiopponenon
allidolo,maallafedemorale.PerKantsincontrauncultofeticisticoogniqualvoltalessenzadella
religione individuata in comandamenti statuari, in regole esteriori, in osservanze funzionali al
raggiungimentodiuncertoscopo.Kantnegaalfeticismoognidignitfilosofica.Laparolacosa
derivadallatinocausa,chevuoldirecicheprovocauneffetto:ilfeticciounacausains
separatadalleffetto.DalpuntodivistadiKant,lautonomizzazionedellacausaunassurdit.La
simbologianellescienzedellareligioneeiltotemismonellantropologiahannoneiprimidecennidel
900postofinealloscandalodelfeticismo;mailfeticciopropriolanegazionediunsimboloodiun
totem.Con Marx ilfeticciocostituisceunaspettoessenzialedellamerceedeldenaro.Lafilosofia
senzalasessualitsvelalarcanodellamerce,manoningradodiamarlainquantotaleeperci
declina in un sapere triste e malinconico; la sessualit senza la filosofia resta chiusa nelle
contraddizionidelfeticismoequindiincapacedipassaredallanaturaallartificio,dallorgasmoal
sex appeal dellinorganico. Nella riflessione antropologica e in quella economica sul feticcio
implicitalideacheessosiailsurrogato,ilsostituto,ildoppioingannevolediqualcosadiveroedi
essenziale. Secondo Freud ilfeticismosarebbeundispositivopsichicocheconsentedinegarela
differenza sessuale, pur riconoscendola parzialmente: il feticismo presta alla donna un fallo
impersonale,senzaqualit,senzadeterminazioni.Ilfeticismoilfenomenochesembrapiprossimo
al sex appeal dellinorganico. Lesclusivit dellamore feticistico nonsireggesulla convalida di
requisitipositivi,maparadossalmentesullasmentita,suldiniego:leioluinonquestooquello,ma
nonquesto,nquello.Lamorefeticisticononlunioneconlafonteoriginaria,maladipendenza
neiconfrontidelsostituto.
La musica costituisce un altro aspetto fondamentale del sentire impersonale dei nostri tempi.
Lessenzadellamusicanonnilsentimento,nlavita,mailsuono.Ilfilosofo Schelling ha
definito la musica la forma darte inorganica per eccellenza. Lanima e il corpo, la voce e lo
strumentosonosubordinatiallamusica.TuttalamusicahaperSchellingunsignificatocosmico.Il
rapportodelsuonoconilsessocondizionatodallesistenzadiunaforzaattrattivanonspirituale,n
animalecheliaccomuna.Ilsexappealdellinorganicoagiscecomeunacalamita:iomisentoattratto
dalcorpodellamiaamantecomeunpezzodiferrodalmagnete.Lafilosofiaelamusicasonouna
specie di continuit che consente agli amanti di essere sempre immersi nel campo magnetico
dellattrazionereciproca.Sessualit,musicaefilosofiasincontranonelpromuovereilpassaggioda
unorizzontediscarsit,diprecarietediraritdellesperienza,legatoallinesorabilescorreredel
tempo,aunorizzontedidisponibilit,difruibilitimmediata,apertodallapossibilitdiaccedere
senza attese a unofferta spaziale sempre virtualmente presente. La sessualit neutra, il rock
progressivoelafilosofiadeltransitoinduconoadiffidaredeltempodellospiritoedellavita,perch
essiprecipitanochisiaffidaloronellamorte.Ilsexappealdellinorganicofaassegnamentosulla
generosaeospitalespazialitdelmondodellecosecheinfinitamenteciaccolgonocondisponibilit
illimitata.Nellamusicaleccitazioneinfinitainquantoartificiale.Ilrockprogressivo,lasessualit
inorganica e la filosofia della cosasincontrano nel nocciolo duro di unesperienza comune che
consisteneltrasferimentodelsentiredalluomoallecose.Lamusicailsuonochescaturiscedal
movimentodiattrazionedicorpidiventaticose.
SecondoSchellingcichetieneinsiemeilmondoinorganicolacoesionemagnetica;perHegel
invece il magnetismo una finzione che ostacola lesperienza genuina della cosa. Lo statuto
ontologicodellacosadefinibilecomeunessereanche:Hegelritienecheilmondoinorganico
presenti una essenziale porosit, una specie di radicale vuotezza che si offre a uninfinita
penetrazione.Unmondoporosounamolteplicitdiaperture:inessoilpenetranteasuavolta
penetrato.Glielementisipenetranomanonsitoccano.Nellesperienzadellaporosit,laccentova
posto sullaggiunta di nuovi elementi, in una parola sullanche. Questa addizione conforme
alleccitazioneinfinitadelsexappealdellinorganico.Sihalimpressionechelincontrotraduecose
senzienti non riesca ad avere una forma determinata e stabile e che proceda per aggiunte, per
successive addizioni. Procedendo per estensione e non per esclusione, il mio rapporto sconfina
sempre in qualcosaltro. La cosa essenzialmente diversa dal frammento. Questultimo ha una
pretesadiorganicitautonoma.Ilsexappealdellinorganicononhanienteachefareconlamore
romanticochesiavvolgesusestessoinunaspiraleautoriflessivaechesisoddisfanellapienezza
dellasuaautosufficienzaedelsuosuperamento:allasessualitneutradellacosachesentesottost
invece sempre un vuoto, un incavo, un foro che chiede di essere penetrato e posseduto. Il
frammentarioeilporososonolunoilcontrariodellaltro:ilprimoesperienzadellinfinitaattivit
dellio autonomo e indipendente, il secondo non basta a se stesso e chiede di essere riempito
dallattenzione, dalla cura e dallaiuto altrui. Fin dai tempi dellantica Roma, lo stoicismo
(organicismoeticoesteticoplatonico)pensachelarealtsiaessenzialmenteporosa.Adifferenzadi
Hegel,glistoiciritengonochelaporositnonimplichilesistenzadelvuoto:anzi,aloroavviso,nel
cosmoilvuotononesisteaffatto.Lideadiporositnonrimandaallaconstatazionedellassenzadi
qualcosadicuisisentelamancanza,maalcontrariogarantiscelaconsistenza,lacompattezzaela
continuitdellarealt.Glistoicidistinguevanolamescolanzasiadallagiustapposizionesiadalla
fusione.Lamescolanzadicuiparlanoglistoici,nonnorganica,ninorganica,maindicaunostato
incuilecosesonocompenetratetraloro,conservandolaproprianatura.Esisteunasolacosache
senteequestaluniverso:sottoquestoaspettoilpensierodellacosaelasessualitneutrasonouna
speciedianche.
Laporositlacaratteristicaspecificadel vampiro,lacuiazioneprincipaleappuntoquelladi
assorbire,disucchiare,dibereilsanguedellesuevittime,appropriandosidellalorolinfavitale.La
parolarumenanosferatuvuoldirenonspirato.Questostatochenonvitanmorte,appuntoil
sex appeal dellinorganico. EdgarAllan Poe esplorailproblema dichecosasiprovaquando si
accedeadunesperienzalimite,chevaaldildelnormalestatodicoscienza.Lessenzialenonla
paura,lorrore,ilraccapriccio,macichevienedopoquestisentimentiche,perlesteticaneutra,
introducenelladimensionedelgrottesco,incuivienemenoladifferenzatrauominiecose,trail
mondoorganicoequelloinorganico,trailviventeeilnonvivente.Rispettoallesteticaaccademica,
nellesteticaneutratrovaspazioericonoscimentotuttalasessualitcosiddettaperversa:sadismo,
masochismo, feticismo e necrofilia formano un quadro impressionante che la filosofia ha finora
preferitoperlopinonguardaredirettamente.Nellimmaginariopopolareottonovecentesco,ilsex
appealdellinorganicorestaimplicitoeoccultonelvampirismo.Ilbaciovampirescotrasformala
carne in cosa, lorganico in inorganico e desta uneccitazione che accresciuta dal pensiero di
estenderelasessualitaldildellavita.
Lorganicismochehaimperversatonellariflessionesullarchitetturafinoaglianni60,statoun
vitalismoumanisticoinvischiatoinpseudoopposizionitrarazionaleeirrazionale,geometriaelinea
curva, composizione e spontaneit. Schelling, allinizio dell800, aveva considerato larchitettura
comeunarteinorganicaelavevacompresainsiemealbassorilievoeallasculturasottolacomune
nozione di plastica. Se larchitettura plastica, significa che le sue forme non possono essere
paragonateaformeintelligibili.Ladefinizionedellarchitetturacomeplasticadellinorganicoriduce
limportanza dellartista avvicinandolo allartigiano. Lopera architettonica non diversa dai
rivestimenticorneidialcunespecieanimali.Schellingsostienechenellamaggiorpartedellespecie
animalilistintoartisticosimanifestacomeequivalentedellistintosessuale.Larchitetturasicollega
conlasessualitconlapoeticaarchitettonicadellEspressionismo,quandolemuradellacasasono
paragonate allepidermide del corpo umano. Larchitettura , secondo Schelling, lallegoria
dellorganico nellinorganico (una casa come una pianta e un paese come un bosco). La
decostruzionelemancipazionedellafilosofiadalledificazione:peredificarenoncpibisogno
dellafilosofia,coscomepercostruirenoncpibisognodellarchitettura.Filosofiaearchitettura
sonoautonome,giacchiloroservizinonsonopirichiesti.Farearchitetturasenzacostruireefare
filosofiasenzaedificaresignificatrasformarleinavventureincuisiestendelambitodelvisibileedel
pensabile. Larchitettura rivolge la propria attenzione al paesaggio che simpone come il vero
protagonista dellesperienza spaziale. La sessualit neutra dellesperienza plastica pu essere
descrittacomeunadislocazionedelsentireinuncontestogeotipico:nonpiluomochesenteil
paesaggio,percheglistessofapartediquesto.Dellarchitetturafannoparteancheicorpiumaniallo
stessotitolodellecase,deiboschiedellemontagne.Larchitetturanonpuesserelametaforadel
corpoumano,perchilcorpostessogiarchitettura.Ildesigncomputerizzatoconsentelingressoin
unanuovadimensionechiamata cyberspace:nellamisuraincuilutentevienetrasformatoinun
cibernautachenaviganellarealtvirtuale,egliimparaapercepireilpropriocorporealecomeuna
cosasenzientenonessenzialmentediversadaipaesaggiquasisenzientidellearchitettureelettroniche.
 Dopolindeterminazioneelaporosit,ilterzocaratteredellinorganicoperHegelemergedalfatto
chelacosanonhauninternodistinguibiledallesterno,matuttadunsolgetto.Ilcontrariodella
cosalavita.Hegelattribuiscealviventelasensibilit,lirritabilitelariproduzione.Lacosanon
puaccogliereecustodiredentrodisqualcosacheprovienedallesterno,sicchilsuosentire
privodiriflessioneinqualcosadipiintimo;ilsentireneutroeimpersonaledellacosasicontrappone
alsentiresoggettivoeautocoscientedelvivente.Lirritabilitinrapportoconlambiente,colquale
ilviventecombattepermanteneresestesso;alcontrariolasessualitneutrasireggesullatendenzaa
stabilireeamantenerestatidequilibrio;invecedilotteperlavitaeperlamortecisonoequilibri
dinamici tra infinite entit interattive che correggono incessantemente gli scarti che potrebbero
portarelinterosistemaalcollasso.Conlariproduzione,lavitainstauralarelazionetraunsoggettoe
un altro soggetto del suo genere (differenza dei sessi); nel mondo delle cose che sentono, la
riproduzioneseparatadallagenerazione(essapuesserepensatapiuttostocomereplica,ingegneria
genetica,clonazione).
Ilsexappealdellinorganicounasessualitsenzadesiderio.Ildesiderioconnessocolvedere,col
fare,conlacontemplazione,conlazione:cicheglimancailsentire,perchinquestoildesiderio
sisoddisfaesvanisce.Lasessualitinorganicasimileadunaeccitazioneappagata.Esistenella
tradizioneoccidentaleuntipodispiritualitperlaqualelassenzacontapidelpossesso.Ilsex
appealdellinorganicosispiraauntipodisentireoppostoalmisticismodesideranteesiscriveinuna
tradizionecheprivilegialapresenzarispettoallassenza,ladisponibilitrispettoallamancanza:non
sidesideraalcunch,sicontentidicichesiha.Nemicodeldesideriostatolostoicismoche
consideralaserenitelaconsolazionecomequalcosadiraggiungibileinqualsiasicondizionedella
vita.Ilsexappealdellinorganicopiundopoildesideriocheunsenzadesiderio.PerSatrecuna
stretta connessione tra il desiderio e il vedere, quasi che una sessualit pensata come desiderio
implichi necessariamente un primato della vista su tutti gli altri sensi. Nellanalisi di Satre, un
secondoaspettodeldesideriopisignificativodellosguardofarincarnarelaltrocomecarnee
insieme rivelarsi allaltro come carne. Nel sex appeal dellinorganico il desiderio appartiene al
passato.
Latradizioneesteticavedenelloperadarteingenerale,specialmentenellapitturaenellascultura,
unentit caratterizzata da unorganizzazione interna simile a quella di un essere vivente. Dalla
necessitdirimediareaiguastideltemponascelaproblematicadelrestauro,chegeneralmentenon
ha dubbi sullunit organica dellopera darte da riparare. La collezione rappresenta un passo
importanteversoilsexappealdellinorganico,perchdespiritualizzaedevitalizzacicheraccoglie,
manonrappresentaancoralingressonelterritorio neutroeimpersonale dellecosechesentono:
loggettodiunacollezionenonhaunapersonalitorganica,mapossiedeunidentitilcuibaricentro
cadealsuoesterno,nelparagonetraessoeglialtripezzi.Loggettounicoanomaloperdefinizione
elacollezioneunaraccoltadianomaliedisposteascala.Lalibidodelcollezionismosospinta
nellidiogamia, cio nella condizione di chi riesce ad essere eccitato da un unico corpo. Il
collezionismosicollegaallafotografia:dinnanziallobiettivodellamacchinafotograficalanatura
davverotuttadunsolgetto.Intenseesperienzediinorganicitsessualesonoforniteoltrechedalla
fotografiaanchedalfumetto,incuilasollecitazioneversounaltraimmaginedobbligo,perch
implicaunosvolgimentotemporale:unaspeciediracconto,distoriachesisviluppaperimmagini.
Collezionismo, fotografia e fumetto anticipano e preparano il dissolvimento di ogni prospettiva
organica,senzarealizzarlacompiutamente.Conlinstallazione,loperasitrasformaincosa,inentit
inorganica,estraboccafuoridiseacquisendounaeternitradicaleedestrema.Nonsivapialle
mostrepervedereegoderelarte;nelmondoinorganicosonolecosesenzientichecivedonoeci
concupiscono.
Heidegger noncercalesserenellospirito(Hegel),onellavita(Nietzsche),manellacosa:egli
consente unascesi della sessualit, cio lingresso in una sessualit impartecipe, sospesa e
impersonale,altraedifferenterispettoaquellanaturaleevitalistica.Lacosaperluiintesaquasi
comesinonimodiessere.connessoallessenzadellacosalacoralit:lacoralitdellacosanon
risiedenelfattodiessereunoggettorappresentato,nnelloggettivitdelloggetto,nelsuoessere
primaindipendentementedalsoggetto,macercaesperienzelimitecheallarganoinsiemegliorizzonti
delsentireedelsapere.Lameditazioneheideggerianaintornoallacosaintrinsecamentesessuale,
perchchidicecosadicefidatezza:porrelafiducianonneldivino,nnellumano,manelmododi
essere della cosa, sembra la novit introdotta da Heidegger nella filosofia. Ed proprio su tale
intuizionechesifondaillegametrafilosofiaesessualit,perchimpossibiledarsicomeunacosa
senzientesenzaaverefiduciainchiciaccoglie.Lameditazioneheideggeriananonidentificaluomo
conlacosa:selecosesonopiprossimeallaterra,privedimondoeappartenentiallambientedicui
fannoparte,luomoinvecehaunmondo.Sembrachelessereabbiaunlegamepistrettoconlacosa
econlaterracheconluomoeconilmondo.Questiultimisonocondizionatipidalnullache
dallessere.Ilsexappealdellinorganicoorientatodaunaconvergenza,senondaunadistinzione,
trauomoecosa.Heideggerpensalaterraeilcielo,idivinieimortalicomecompresiinununit
originariachedefiniscecolterminequadratura.Inquestanuovaformulazionelacosasiemancipadal
rapportodicoappartenenzaconlaterraeacquistaunnuovosignificatopivastoegenerale:essa
riunisceefapermanereinunrapportodiunionei4terminidellaquadratura.Lacosaeilmondosi
compenetrano,maillororapportononpuesseremai,perHeidegger,unafusione.Sullasuascorta
risultaimpossibileaffermarecheluomounacosa:seluomoriuscisseadessereunacosa,finirebbe
ilsuodolore.Forsesoloattraversolasessualitsipugiungereasuperarequestodolore;forsesolo
nellasessualitluomodiventaunacosa.Ilpensieroheideggerianoponeunostacoloinsormontabile
alsexappealdellinorganico:labbandonodellecoseeallecoseintrisodirinuncianellapossibilit
diaccedereallodomododiesserepiessenziale.
Dal presupposto che i sessi siano due, sono state elaborate due teorie intorno alla sessualit:
femminileemaschilesarebberodueopposticomplementarichesicercanoetendonoacongiungersi,
creando ununit che ontologicamente superiore alla loro divisione (sexus deriva da secare =
tagliare,dividere);lasecondateoriasullasessualitnonmiraaunificareisessi,maariconoscerela
lorodualitcomequalcosadiessenzialeeineliminabile(biologicamenteepsicologicamente).Ilsex
appealdellinorganicononsicollocaninunaprospettivaarmonizzantecheconsideraessenziale
lunit,ninunaprospettivadualistica.Adifferenzadiunanimaodiuncorpo,lacosachesentenon
sisazia:ilsuosentiresessualeinfinito.Lasessualitinorganicahainfinitisessi.Ladivisibilit
allinfinitoconcomitantenonaunaspartizioneeframmentazionedelreale,maproprioalcontrario
allasuaconsistenzaecontiguit:allinternodinoicunnumeroinfinitodisessi.Cicheprimario
edessenzialenonladicotomiatramaschileefemminile,maladivisioneinduepartidivisibili
allinfinito:leccitazionedelsexappealdellinorganicoalimentatadallastrazioneedallanalisi.
Unacosachesentenonhaladimensioneelaformadiunoggetto,ndiuncorpo;essapiuttosto
pensabile come qualcosa di infinitesimale. Una sessualit neutra e inorganica solidale con
uninterruzionedeldesideriooggettuale,conunaeccitazioneastrattachenonsistancadioperaresul
propriocorpoesulcorpodelpropriopartnerdivisioniinfinite.Ilsexappealdellinorganicoabolisce
lopposizionedeldareedelprenderechehasensosolonellambitodellasessualitorganica.Una
cosachesentedeprendenellostessotempoattraversoununicoatto.
Nellaletteraturailripudiodellorganicitedelviventeavvenutomoltoprimachenellamusica,
nellarchitetturaenelleartifigurative.Unprocessodineutralizzazioneedireificazionedellaparola,i
cui inizi risalgono alla seconda met del XIX secolo, caratterizzato dallopposizione tra un
linguaggiostrumentale,eteroreferenziale,subordinatoacichevuolecomunicare,eunlinguaggio
autonomoeopaco,ilcuiaspettoessenzialelautoriferimento.Istituiscelaletterarietdiunlibro
linsiemedeidispositiviattraversocuilascritturarimandaasestessa(metascrittura).Ilproblema
riguardailrapportotraillinguaggioconlasessualitelacosa.Siaccedeallenigmadelnonsisache
cosasisente,chisenteeperchsente,quandononsisachecosasiscrive,chiscriveeperchscrive.
Lincontro della filosofia con la sessualit passa attraverso la scrittura letteraria. La letteratura
procedeper esclusioneedperciunoperaorganicalontana dalmododiesseredelle cose. La
metaletteraturaprocedeperinclusioneequindiriproducesenzaassimilareorganicamenteericonduce
allasessualitinorganica.Lametascritturainclusivasisvelacomeunametasessualitsenzasoggetto
nforma,nellaqualeilsingolocorposirisolvenelprolungamentodelcorpoaltrui.
Centrale , nelle osservazioni di Wittgenstein sulla psicologia, il cedere unentit che resta
immutata,oracomeunacosa,oracomeunaltra.Moltecosefornisconoimpressionediambiguit
(operedarte,branimusicali);glistessiterminiconsentonoinfinitigiochilinguistici.Lastranezzasta
nelfattocheiovedo,sento,percepiscolastessacosainmododifferentedaquelloincuilasentivo,la
vedevo, la percepivoprima,senzachequestomutamento siarazionalmente comprensibile. Essa,
infatti,resta questacosa chedavantiame.CicheinteressaparticolarmenteWittgensteinla
rapiditdelprocessoattraversocuivedoqualcosasottounnuovoaspetto.Ilvederequalcosaora
comeunacosa,oracomeunaltra,unesperienzamarginalerispettoalsentirecomune.Ilpensare
un discorrere, come diceva Platone, o un sentire, come proponeva Wittgenstein. La ricerca
wittgensteiniana,orientataversounnuovomododisentire,sitrovadavantiadueteoriepsicologiche
cheostacolanolaccessoalnuovomondosensorialeedemozionale:inbaseallaprima,ilsentire
riconducibile a rappresentazioni e formazioni mentali; tramite la seconda, si riduce invece la
rilevanzadelsentireacicheoggettivamenteosservabile.

Wittgensteinrifiutatantolunaquantolaltra,siailprimatodellospiritosiaquellodelcorpo,e
cerca di aprire al sentire un nuovo orizzonte, in cui sono superate le barriere tra organico e
inorganico,trauominiecose,traanimatoeapatico.Ildoloreperluidiventa questacosa.Non
rilevante saperechiprovaildolore;questacosacheildoloreacquistauncarattereautonomo,
indipendente dallattribuzione a un soggetto. La sessualit neutra e impersonale gioca un ruolo
decisivo: essa strettamente connessa con quel senso di estraneit e di innaturalezza che
Wittgensteinattribuisceallapercezionediqualcosacomequalcosaenonnulla,diquestacosacome
unentitchesorprende.Lasessualitpufarvedereesentirelacosacomecosa;suoni,spazi,oggetti
eparolediventanoquestacosasoloaccessoriamente.
Separarelasessualitdaldesideriodifficile,maliberarladal piacere sembraquasiimpossibile.
Sulpiaceregliantichihannodettotuttolessenziale,acominciaredaAristippoedaisuoiseguaci,i
pirenaici,nelIVsecoloa.C..Cunasolasicurezzanellavita:ilfattochesentiamopiacereodolore.
Ilpiacerenonpuessereloggettodiunascelta,perchcisignificherebberiaffermareilprimato
dellamentesulcorpo.ConEgesialamassimaintimitconsestessisiputrovaresolonellamorte:il
piacereforseuncessarediessereforti,unabbandonarsianonfarenulla.Deipiaceridellavita
quellosessualeilpiambiguo,perchimplicarelazioniconglialtri.Lasessualitsenzapiacere
pudiventareunesperienzafilosofica,quelladelsexappealdellinorganico.PerPlatone,inprimo
luogoilveropiacerepuproveniresolodallavistaedalludito,perchnonsonosocializzantima
individualieprivate,insecondoluogoilpiacereverodifferentedaipiacerifalsi,perchstabilee
puro(ipiacerifalsisonomistidipiacereedidolore).Per Aristotele ilpiacerenonmovimento,
comedicevaAristippo,maattivit;ilmovimentotendealraggiungimentodiunoscopochealdil
dellazione;lattoinveceadeguatoasestesso.PerAristoteleilmangiare,ilbereelasessualit
fornisconopiaceripipiccoli;essisembranoerroneamenteipidesiderabili,perchsoddisfanoi
bisogni.Secondo Epicuro ilcompitodellafilosofiaquellodiintrodurreinunmododiesseree
sentirechequasidivino.Perluiilpiacerecaratterizzatodallaquiete.Ilpiaceremaschileequello
femminilenonsiincontranomai,perchognunosenestamuratonelpropriopiacere.
Ilsexappealdellinorganicoilcontrariodelpiacere:nonildolore,maunaperformance.Comeil
teatrotradizionale,cheimitazionedellazione,maadifferenzadellareplicateatrale,laperformance
ambisceadessereuneventounicodaarchiviareeconservare.Laperformancediunacosasenziente
nonlaprestazionecompetitivadiunsoggettoneiconfrontidialtri,masuperamentodisestessie
dei propri limiti. La performance della cosa, nel senso sessuologico, perversa perch trae
eccitazionedastimoliinadeguati.

Laudiovisione(diMichelChion)

ILCONTRATTOAUDIOVISIVO
Proiezionedelsuonosullimmagine
Ilcinemaunillusioneaudiovisiva.
Convaloreaggiuntosidesignailvaloreespressivoeinformativodicuiunsuonoarricchisce
unimmagine.
Il suono nel cinema nella maggior parte dei casi vococentrista: si tratta della voce come
supportodellespressioneverbale,ecioverbocentrismo.
 Quandolamusicaesprimelapartecipazioneallemozionedellascena,siparladimusicaempatica.
Quando essa mostra al contrario indifferenza alla situazione, si chiama anempatica: leffetto
anempaticoriguardanellamaggiorpartedeicasilamusica,mapuancheessereutilizzatoconil
rumorequando,dopouneventoqualunque,continuaasvolgersicomesenientefosse.Musicheche
nonsononempatichenanempatichehannounasemplicefunzionedipresenza.
Inunimmaginecinematografica,dovecomunementemoltecosesimuovonoemoltealtrepossono
restare ferme, il suono implica unazione. In un primo contatto con un messaggio audiovisivo,
locchiopiabilespazialmente,lorecchiotemporalmente.Nelcorsodellaudiovisionediunfilm
sonoro, i movimenti visivi rapidi vengono aiutati da punteggiature sonore rapide che marcano
percettivamentedeterminatimomentieimprimononellamemoriaunatracciaaudiovisivaforte.
Lapercezionedeltempodellimmagineinfluenzatadalsuono.Ilcinemamutononavevauno
scorrimentotemporalefisso;ilbancodimontaggiodotatodiunmotorechecontrollaeregolarizzala
velocit di scorrimento comparso solo con lavvento del sonoro. Il suono ha temporalizzato
limmaginenonsoltantopereffettodelvaloreaggiunto,maancheimponendounanormalizzazionee
una stabilizzazione della velocit di scorrimento del film. Il cinema sonoro pu dunque essere
definito cronografico. Tutti gli effetti di valore aggiunto operano in determinate condizioni
esteticheeaffettive.
Perlospettatore,picheilrealismoacustico,sarannoinnanzituttoilcriteriodelsincronismo,ein
secondoluogoilcriteriodellaverosimiglianzaglobaleacondurloadapplicareunsuonoadunevento
oadunfenomeno.
Itreascolti
Visonotredifferentidisposizionidiascoltofinalizzateadoggettidifferenti.
1. Lascoltocausaleconsistenelservirsidelsuonoperinformarsisullasuacausa.
2. Lascoltosemanticofariferimentoauncodiceoaunlinguaggioperinterpretareunmessaggio.
Lascoltocausaleelascoltosemanticopossonoesercitarsiparallelamenteeindipendentementein
unastessacatenasonora.
3. Lascoltoridotto rivoltoallequalitealleformepropriedelsuonoindipendentementedalla
suacausaedalsuosenso,eimplicalafissazionedeisuoni,iqualiaccedonointalmodoauno
statutodiverieproprioggetti.Lascoltoridottoelasituazioneacusmatica(incuisisenteil
suono senza vederne la causa) hanno qualcosa in comune, perch lacusmatico permette di
rivelareilsuonointuttelesuedimensioni.
Per il cinema il suono , pi dellimmagine, un mezzo insidioso di manipolazione affettiva e
semantica.
Lineeepunti
Versolafinedeglianni20,conlavventosonoro,fulanciatalespressionedi contrappunto per
designare la formula ideale di cinema sonoro:la costituzione diunavoce sonora percepita in
orizzontale come coordinata alla catena visiva, ma individualizzata e tracciata da se stessa; al
contrario, i rapporti armonici e verticali sono i rapporti tra un suono dato e ci che accade
contemporaneamentenellimmagine.Ilcontrappuntoaudiovisivolosiincontraquandolimmagine
seguelapropriastradaeilcommentounaltra(dissonanzaaudiovisiva).
Isuoni,comeleimmaginicinematografiche,simontano(missaggio).Lacolonnaaudiodiunfilm
spessoformatadadiversistratirealizzatiefissatiindipendentemente.Ilflussodelsuonodiunfilmsi
caratterizza per logica interna (concatenamento delle immagini e dei suoni continuamente e
progressivamente)elogicaesterna(effettididiscontinuitedicesura).Ilcinemadazionemoderno
giocamoltoconlalogicaesterna.
Lafunzionepidiffusadelsuononelcinemaquellacheconsistenellunificareilflussodelle
immagini,nellegarlealivellotemporale,alivellospazialeetramitelapresenzaeventualediuna
musicaorchestrale.Ognipersonaggiochiaveodogniideaforzadelraccontosonodotatidiuntema
cheli caratterizza ecostituisce il loroangelo custodemusicale. Sichiamano elementi disfondo
sonoroisuonidisorgentepuntualeedicomparsaintermittente,checontribuisconoapopolareea
crearelospaziodiunfilmconpiccolitocchidistintielocalizzati.Unmovimentodimacchina,un
ritmosonoroolevoluzionediunodegliattorimettonoinmotonellospettatoreunmovimentodi
anticipazione(sequenzaaudiovisivachepreparaunarivelazione).Limpressionedisilenzioinuna
scena di film il prodotto di un contrasto, che pu essere associato allidea di calma o creare
limpressionediunsilenzioinquietanteeannunciatoredisciagure.
Lasincronizzazionenelcinemauncriteriopredominante(ilcinemaunarterealista).Unpunto
disincronizzazione,inunacatenaaudiovisiva,unmomentosalientediincontrosincronotraun
momentosonoroeunmomentovisivo.Sichiamanocadenzeevitatequandosisentelacausa,mentre
le conseguenze appaiono nellimmagine. I colpi sono quasi sistematicamente accompagnati da
rumore. I film dazione hanno la caratteristica di aggiungere luso del rallentatore e del fermo
immagine.Lasincresi(sincronismo+sintesi)lasaldaturachesiproducetraunfenomenosonoroe
un fenomeno visivo quando questi accadono contemporaneamente. Per quanto riguarda la
sincronizzazionelabiale,mentreisincronismimoltostrettiassoggettanoisuoniaimovimentidelle
labbra,isincronismipilarghiprendonoinconsiderazionelatotalitdelcorpoparlante,gestualein
particolare.

Lascenaaudiovisiva
Ilquadrouncontenentechepreesistealleimmagini.Perilsuonononesistenunquadronun
contenentepreesistente:possibilesovrapporresimultaneamenteisuoni,mentrelimmaginesisitua
una sola per volta. Quando i suoni vengono accoppiati a unimmagine cinematografica, si
dispongonoinrapportoalquadrovisivo.
Con la manipolazione del Dolby si realizzano i compromessi tra localizzazione mentale e
localizzazionerealedelsuono.
Acusmaticosignificachesisentesenzavederelacausaoriginariadelsuono.Ilcontrariolascolto
visualizzato.
Ilsuonofuoricamponelcinemailsuonoacusmaticorispettoacichevienemostratonelpiano;
sichiamaalcontrariosuonoinquellolacuisorgenteapparenellimmagineeappartieneallarealt
chequestaevoca;sichiamasuonooffquellolacuisuppostasorgenteassentedallimmagineed
nondiegetica(vocidicommentoodinarrazione,musica).Sichiama suonodambiente ilsuono
dambiente inglobante che avvolge una scena; si chiama suono interno quello che corrisponde
allinternotantofisicochementalediunpersonaggio;sichiamanosuoniinondaisuonipresentiin
unascena,matrasmessielettricamente(radio,telefono,amplificazione).
Lamusicadabucaaccompagnalimmaginedaunaposizioneoff,aldifuorideltempoedelluogo
dellazione.Lamusicadaschermoprovienedaunasorgentesituatadirettamenteoindirettamentenel
luogoeneltempodellazione.Icasimistioambiguisonopossibili.Laposizionedellamusicadi
nonesseresoggettaabarriereditempoedispazio.
Il fuoricampoattivocostituitodisuonilacuisorgentevisualizzata.Il fuoricampopassivo
quelloincuiilsuonocreaunambientecheavvolgelimmagine.
Ilsuonosuscettibiledicreareunfuoricampoa estensione variabile:lestensionedellambiente
nonhalimiti.
Lanozionedipuntodiascoltopuavereduesensi:sensospaziale(luogodiprovenienzavisivodel
suono)esensosoggettivo(ilpersonaggiosentecicheodelospettatore).
Ilrealeelaresa
Ilsuonoinpresadirettanellamaggiorpartedeicasiscrematodideterminatesostanzeoarricchito
dialtre.
Ladefinizionediunaregistrazionesonoralasuafinezzaelasuaprecisionenellaresadeidettagli.
Gliannitrai20ei40conobberolamodadiunanozioneoggidimenticata:quelladifonogenia.
Unavoceerafonogenicacomequalcunohafascino(fotogenia).Cichesuonaveroperlospettatore
eilsuonoverosonoduecoseassaidifferenti.Icodicidelteatro,dellatelevisioneedelcinemahanno
creatoconvenzionimoltofortideterminatedaunacuradiresapichedaunaletteraleverit.Icriteri
diverosimiglianzasonoradipendonodallacompetenzaedallesperienza.
Lanozionediresasicontrapponeaquelladiriproduzione:nelcinemailsuonovienericonosciuto
dallospettatorecomeveroserendelasensazioniassociateaquellacausa.Isuonicontengonosempre
uncertotassodiindizisonorimaterializzanti,dazeroauninfinit,elapresenzadiquestiultimi
esercitasempreuninfluenzasullapercezionestessadellascenamostrataesulsuosenso.Gliindizi
materializzanti sono quelli che rimandano alla materialit della sorgente. Il rafforzamento o
leliminazionedegliindizimaterializzantineisuonipossonoassumereunsensometafisico.Irumori
corporeideicartoonrestanoleggeri;iversianimalisonorifattiinunozoo,rielaboratietalvolta
doppiatidaumani.
Laudiovisionevuota
Visono,nelcontrattoaudiovisivo,uncertonumerodirelazionidiassenzaedivuotochefanno
vibrareprofondamentelanotaaudiovisiva.
Luomoinvisibile,inquestosenso,noninvisibilesoltantoperilfattodiesserefuoricampo,ma
ritenutoesserenellimmagineanchequandononlosivede.
Lacusmetro quelpersonaggioacusmaticolacuiposizionerispettoalloschermosicollocain
unambiguit.Possonoesseredescritticomeacusmetrimoltipersonaggimisteriosiechiacchieroni
nascosti (la madre in Psyco di Hitchcock; il robotcomputer in 2001: odissea nello spazio di
Kubrick). Allacusmetro sono spesso attribuiti poteri (onniveggenza, onniscienza, onnipotenza,
ubiquit),dicuiprivatoquandovienedeacusmatizzato,cioquandoilvoltodacuiprovienelavoce
vienerivelato.
Leffetto di sospensione si d quando un suono naturalmente implicato dalla situazione viene
soppresso,creandounimpressionedivuotoedimistero.Sicreaallorauneffettodirumorevuoto.
Il suono e limmagine non vanno confusi con lorecchio e la vista: laddove locchio si lascia
rapidamentesuperarequandolimmagineglimostraunospostamentoultrabreve,lorecchio hail
tempo diriconoscereunaseriecomplessaditragittisonori;effettiacusticidisuoniriverberati e
prolungatilascianospessounatraccianonsonoramavisiva.Tuttocicheinunfilmspaziale,finir
percodificarsiinunimpressionevisiva;etuttocichetemporalesicodificherinunimpressione
sonora.Ilritmounelementochenonnsonoronvisivo.
Quando un fenomeno ritmico ci giunge attraverso una via sensoriale, esso viene decodificato
ritmicamente.Isensisonocanali,viedicomunicazione.
ALDILDEISUONIEDELLEIMMAGINI
Degnodelnomedisonoro
Unfilmsenzasuonorimaneunfilm;unfilmsenzaimmaginenonunfilm.Ilsuonomultipista
Dolbysidiffusodallametdeglianni70.
I rumori nei film di una volta disturbavano la comprensione dei dialoghi. Si prefer dunque
sostituirli con sonorizzazioni stilizzate. Lavvento del Dolby permette di far sentire,
contemporaneamenteaidialoghi,rumoribendefiniti.Supercampoilcampoindividuatodaisuoni
dambiente,dirumori,dimusica,checircondanolospaziovisivo.
La diffusione del suono Dolby trascurata da molti autori. I rumori hanno approfittato della
definizioneconferitalorodalDolbyperreinserireneifilmunacutosentimentodellamaterialitdelle
coseedegliesseri.
Televisione,clip,video
Cichesegnaladifferenzatracinemaetelevisioneladifferenteposizioneoccupatadalsuono.
Iltennis,peresempio,ilsoloincuiicommentatorifannosentiregliscambisenzadireunaparola.
Latelevisionefondamentalmenteunaradioillustratadaimmaginiaggiunte(contrariamenteal
cinema,unatelevisionemutainconcepibile).
Ilclipunqualunquecosadivisivomessosuunacanzone.
Versounaudiologovisivo
Cisonotremodalitdipresenzadellaparolanelcinema.
La parolateatro,incuiildialogosentitohaunafunzionedrammatica,psicologica,informativae
affettiva.Essovienepercepitoparolaperparola,offertoaunaintelligibilittotale.
Laparolatesto(voceoffecommenti)hailpoteredievocarelimmaginedellacosa,delmomento,
del luogo, dei personaggi. Essa sopprime la scena audiovisiva. Il narratore un protagonista
significativo, o un personaggio secondario ma testimone, o un narratoreromanziere esterno ma
onniveggente.
La parolaemanazione nonvienenecessariamentesentitaecompresaperintero.Taleeffettopu
esserelegato alfattocheildialogonondeltuttointelligibile.Laparoladiventaunaspeciedi
emanazionedeipersonaggi.Icineastihannocercato,agliinizidelsonoro,direlativizzarelaparola,
ossia tentare di inscriverla in una totalit visiva, ritmica, gestuale e sensoriale, in cui essa non
rappresentasse lelemento centrale. Alcuni tentativi di relativizzazione consistono nel creare
situazioni (distanza, folla, muro) che facessero accettare lassenza di voce, o accumulando,
sovrapponendoeproliferandoleparole,outilizzandounalinguastraniera,osprofondandolevoci,o
annebbiandole,odecentrandotuttiglielementidaidialoghi.
Introduzioneaunanalisiaudiovisiva
Perosservareeanalizzarelastrutturasuono/immaginediunfilm,sipufarericorsoalmetodo
delle mascherature: visionare pi volte una sequenza data, guardandola ora con un suono e
immagine, ora mascherando limmagine, ora tagliando il suono. Eliminare il suono originale e
cambiaremusicasullastessaimmagine,metteanudoifenomenidivaloreaggiunto,disincresi,di
associazionesuono/immagine.

Sichiamaconsistenzadellacolonnaaudio,ilmodoincuiidifferentielementisonori(voce,
musica,rumori)sonoinseritiinunatessitura.Individuareipuntidisincronizzazionesalientielaloro
ripartizione,definiscecichesichiamafraseggioaudiovisivodellasequenza.Spessointeressante
comparareilsuonoelimmaginesuunastessaquestionedirappresentazione:limmaginepuessere
ricca di dettagli narrativi e il suono avaro di rumori, o viceversa (immagine vuota e suono
abbondante).Lacomparazionefigurativapuesserecondensataindueformulecomplementari:che
cosavedodicichesento?checosasentodicichevedo?
Irumoripossonodividersiinrumoridurevoli(checopronolinsiemediunasequenza)erumori
puntuali(eventiisolati).

MarcoFerreri(diAlbertoScandola)

MarcoFerrerinasceaMilanol11maggio1928emuoreaParigiil9maggio1997.
Regie: El pisito (Lappartamentino), 1958; Los chicos (I ragazzi), 1959; El Cochecito (La
carrozzella),1960; Linfedelt coniugaleGliadulteri,1961; Laperegina,1963; Ilprofessore,
1964; Ladonnascimmia,1964; Luomodeicinquepalloni,1965; Marcianuziale,1966; Lharem,
1967; Breakup (Luomo dei palloni), 1968; Dillinger morto, 1969; Il seme delluomo, 1969;
Ludienza,1971;Lacagna(Liza),1972;Lagrandebouffe(Lagrandeabbuffata),1973;Touchepas
femmeblanche(Nontoccareladonnabianca),1974;Lultimadonna(Ladernirefemme),1976;
Ciao maschio (Bye ByeMonkey),1978; Chiedoasilo,1979; Storiediordinariafollia (Tales of
OrdinaryMadness),1981;StoriadiPiera,1983;Ilfuturodonna,1984;IloveYou,1986;Come
sonobuoniibianchi!(Losnegrostambiencomen/Yabonlesblancs),1988;Lacasadelsorriso,
1991;Lacarne,1991;Diariodiunvizio,1991;Nitratedargent(Nitratodargento),1996.
Regie televisive: Corrida!, 1966; Perch pagare per essere felici!!!, 1976; Yerma, 1978; Le
banquet(IlbanchettodiPlatone),1992;Faictzcequevoudras,1994.
Ferrerieraunadellepersonalitpisolitarieeinafferrabilidelcinemaitalianopostneorealista.Tra
imitineorealistidistruttidaFerreri,latrasparenzadellattorenonprofessionistaelosplendoredel
vero.QuellodiFerreriunsistemachiuso,dotatodiregolepreciseereplicatoperquarantanniin
una serie di variazioni sul tema, in grado di offrire un interessante spaccato sociologico dei
mutamentidelnostrocostume,enonsolodelnostro.Laricettasemplice:unuomo,unadonna,un
modello istituzionale daseguire,uncorpochesiribella.Nonlattorechesideveadeguare al
personaggio,maviceversa.Ferrerinonoffrecosevere,mamostracomesonoveramentelecose.
Ogni suo film al contempo un racconto di fatti e un racconto fiabesco. Ferreri lascia che le
(in)azionidurinoproprioperdocumentarelosvuotamentodelsenso.
Ilcinemamodernoinauguraunosguardonuovoneiconfrontidelreale,apertoaquelladimensione
doveilsensonascedallesperienzastessadelguardare,checorrispondespessoauninterrogazione
metalinguistica.QuelladiFerreriunamaterialitdepurata,doveil qui sempreecomunqueun
altrove.QuelladiFerreriunascritturaambigua,dovelidentificazionedellospettatoreattratta
tantodaicorpiquantodaglioggetti.Egliattrattodallacollisionetralimmaginestandardizzatadella
societdeiconsumiequella,sporcaegrezza,delcorpourbano.
Nel 1950 si lancia nella produzione di Cronaca di un amore (in cui esordisce Michelangelo
Antonioni).LincontrodeterminatediquestianniconRiccardoGhione.
Ferrerinoninventailuoghimaglispazi:tuttodietrolimmagine,dentrolospaziocreatodalla
propagazionedelsuononegliinterni,inquellasogliatralasuperficiedeicorpieilriflessodelle
immaginiproiettatesudiloro.
Dopo alcuni insuccessiitaliani cercafortunaallestero, trasferendosiinSpagnanel1956, dove
lincontroconRafaelAzconasegnaliniziodiunacollaborazionelungaquarantannie15film.
Nel1958adattaunromanzobreveispiratoaunfattodicronacaaccadutoaBarcellona:Elpisito
RodolfovorrebbesposarePedrita,mailcostodegliimmobiliaMadridtroppoproibitivo;lunica
soluzioneaspettarelamortedidonnaMartina,locatariadiunpiccoloappartamento;stancadi
aspettare,Pedritaconvinceilcompagnoasposarelanziana,perchsoloilmatrimoniopotrebbe
garantireildirittoallalocazione;allafinedonnaMartinamuoreinmodobuffo.Lospaziolimitato
aunagalleriadiambientibennotialnomadecineasta,iltempocompressoinunastrutturanarrativa
organizzata in sketch.Ilbizzarrotraspare nellinvestitura grottescadianomalie, metafore di una
diversitassuntaamodelloeversivocontrolomologazionedelregimefranchista.Elpisitolastoria
diunamorenatomorto.IlpremiodellacriticaottenutoaLocarnononaiuta:scarsoilsuccessodi
pubblicodiquestaoperaprima,emarginatadalcinemaspagnoloefreddamenteaccoltainItalia.
Ilsecondolungometraggioottennerisultatipeggioririspettoalprimo.Loschicos(1959),proiettato
in Spagna nel 1963 e per trentanni invisibile in Italia: quattro ragazzi della piccola borghesia
passanoiltempotraipomeriggialledicolaeleseratealcinema;legiornatescorronolunauguale
allaltrasenzachenessunodeiquattroriescaarealizzareipropridesideri.Loschicoslacronaca
delvuotoquotidianoincuiaffoganoisognidegliadolescenticontemporanei,indifferentiaivaloridei
padriepernullainquietidelfuturocheliaspetta.
Elcochecito(1960)unapologoaggressivosullambiguitdellanozionedinormalit:lottantenne
donAnselmopassailsuotempocongliamiciinvalidievuoleavereunacarrozzellaatuttiicosti,
anchesenoninvalido;lunicasoluzioneavvelenaretuttalafamigliaerubareisoldi,maviene
raggiuntodallapolizia.IdeformidiFerrerinonincutononpietnterrore,masonotravoltidaun
forteistintodiregressioneinfantile.ComeinElpisito,ilrealenonsplende,anziemanauncattivo
odore.
AlrientroinItalia,nel1960,oggettodiindaginesonooraicostumisessualidelledonneitaliane,
ormai lanciate verso unemancipazione sessuale. Litaliane e lamore, 1962, una raccolta di
testimonianze tra il serio e il faceto delle donne. Tra le 11 voci del puzzle, quella di Ferreri,
Linfedelt coniugale Gli adulteri, forse la pi incompresa: in una famiglia della media
borghesia,ilmaritoconsumainufficiounamplessoconlasegretaria,mentrelamoglieapprofitta
delluscitadeibambiniperinvitarelamante.
Protagonistedeiprimiduelungometraggiitaliani,LapereginaeLadonnascimmia,ledonnesono
animaliaggressivieselvaggi.
Lape regina incontra subito lostilit di una censura timorosa di ogni attentato alla morale
cattolica: Alfonso,quarantennedisuccesso,sposalavergineReginache,dopoilmatrimonio,si
trasforma costringendo il marito al dovere coniugale fino allesaurimento delle forze; alla fine
Alfonsomuorementreinchiesasicelebrailbattesimodellerede.Lastrutturatraduceallaperfezione
ladimensionepiattaeclaustrofobiadegliambienti,riconducibiliallideadiprigione.
Sudiunritosimilealbattesimoterminailsecondocapitolodiquestoprimotritticosulparadosso
delmatrimonio,Ladonnascimmia,giratotraNapoliePariginellestatedel1963,incuiirapportidi
forzasinvertono: limprenditoreAntonioFocaccia (interpretatodaUgoTognazzi) conosceinun
ospizio Maria (interpretata da Annie Girardot), una ragazza ricoperta interamente di peli, e la
utilizza come fenomeno da baraccone in uno spettacolo esotico; seguono il matrimonio e una
gravidanzachecausalamortedellamoglieedelfiglio,iqualisarannopoimostratialpubblico.
Questofilm,ispiratoallastoriaveradiJuliaPastrana(donnagorillamortadipartounsecolofa),
unasatiraamarasulsonnodellasocietdellospettacolo.InFranciavenneimpostounhappyend
assurdoquantoconsolatorio:ilfiglionascesano,ladonnaperdelapeluriaeilmaritomettelatestaa
posto.IlfinalediFerreriprevedeinvecelimbalsamazionedeicorpidelladonnaedelfiglioche
verrannopoimostratiaunafolladicuriosipaganti,manonallospettatore,costrettoaguardare
dallaltoilteatroambulantedellarappresentazione.
Nelmaggiodel1964dirigeilsecondoattodiControsesso:Ilprofessoreunprofessorediitaliano
trascorreiltempoliberoconlanonnaelanzianagovernante;duranteilcompitoinclasseimpone
alleallievediutilizzareperibisognicorporalilasuacomodaallinternodellaula,provocandole
risatedellaclasseeunpiantoliberatoriodelprofessorechesirifugiasottoilgettodacquadiuna
fontana.Luomohapostotraseilmondodelladonnadellebarriere;aicorpiinfioredellealunne,
checonmosseinnocentiaccendonolefantasiedelluomo,sioppongonolecarniavvizzitedelledue
anziane;laletturafreudianadelcomportamentodelprofessoreavvaloratadaldisprezzodimostrato
neiconfrontidellealunne,chericambianoconlarisatadischernodelfinale.

Marcianuziale,giratotraRoma,NewYorkeGiannutrinellinvernodel196566,etichettatadalla
critica come una marcia indietro: in Prime nozze, due coppie si preparano a celebrare il
matrimoniodeirispettivicagnolini;Dovereconiugaledescrivelaroutineseralediunafamiglia
(mettere a letto ilbambino,ossessioni igieniche della madre,solitudine delmarito); inIgiene
coniugale,unacoppiaorganizzaindettaglioilritodelcoito,quandoibambinisonolontani,per
poiraccontarloagliamiciinunadelleabitualidiscussionisulsesso;conLafamigliafelicei
problemidicoppiasonorisoltisostituendoilpartnerconunabambolagonfiabile.ConPrimenozze
lacongiunzionetraiduebassottiunattoperpurificareognibestialit(seluomononpuessereun
animale,lanimaledeveessereunuomo);conDovereconiugaleildialogotraicorpisitrasformain
unmonologodapartedelmaschiorifiutatoelasciatosoloallesueparole;salvareilmatrimonio
lobiettivodiIgieneconiugale;neLafamigliafelice,ambientatonel1999inunaspiaggiaisolata,la
sostituzionedellorganicoconlinorganico,ilcuiobiettivosostituireilvuotodellacarneconuna
carnepiperfettamasoprattuttomuta,coinvolgelasferadelsessomaancheilmicrocosmodella
famiglia.
Nel gennaio 1964 gira a Milano Luomo dei palloni, censurato dal produttore e ridotto a un
episodio di 25 col titolo Luomo dei 5 palloni, inserito nel trittico Oggi, domani, dopodomani
(1965).FaseguitoBreakup,forgiatointegrandoilmaterialeabbandonatodelprogettooriginalecon
3nuovesequenze,girateaRomanel1967.Favolacrudelesullafratturatralaragioneeilcaos,che
scardinalaroutineprotettivadiunindustrialeprigionierodiunaregressioneinfantile,incuiunuomo
incapacediriempire,attraversoilfeticciodeipalloncini,lospaziocheloavvolge(metaforadel
vuotocomespaziovitale):imprenditoredelcioccolatosperimentaunanuovatrovatapubblicitaria
perlimminenteNatale,ecioallegareaidolciunpalloncino;divideilsuotempotralafidanzatae
questipalloncinichecercadigonfiarefinoallimite;ognivolta,per,questiscoppiano,lasciando
luomonellangosciapiassoluta;lincapacitdicalcolarelaquantitdarianecessariaariempire
ilpalloneequivaleaunfallimentomorale;allafinerestasolocolcaneesigettadalquintopiano.
NeLharem,terminatoin2mesitraRomaeDubrovniknel1967,glioggettisessualisono4volti
deldesiderio:architettodisuccessoinsoddisfattadellapropriavitasessuale;rifiutalapropostadi
matrimoniodiunimprenditore;siconcedeallevogliediunavvocato;nutreunapassioneperun
avventuriero;lamicoomosessualelaaccompagnainJugoslaviadoveraggiuntadai3spasimanti
cuisiconcedeaturno;gliuominisicoalizzanocontroladonnachefinirgidallascogliera.Da
lolitaafemmefatale,laprotagonistasembraincapacediabitareilpropriocorpo;Lharemprivilegia
ilvuotospazialeaquellotemporale,enonacasoilvuotoildestinoriservatoallacapricciosa
sultana,gettatadallarupeinsolitudine.
Sfuggireacichesi,ilsognodelprotagonistadi Dillingermorto (conlemusichediTeo
Usuelli):Roma,uningegnere(interpretatodaMichelPiccoli)cheprogettamaschereantigas,torna
acasaescoprepercasounavecchiapistolaavvoltainunfogliodigiornaledovesiraccontala
catturaelamortediJohnDillinger,gangsteruccisodallapolizia;dopoaversedottolacamerierail
protagonistasaledallamoglieelesparanelsonno;allafinefalevaligeefuggesuunimbarcazione
direttaaThaiti.Dillingermorto(1969)cantalamortedelMitocomeviadifugadauniochesente
il proprio essere fuori di s, imprigionato in unassenza; la postura occlusa che manterr il
protagonista per tutto il racconto rappresenta lisolamento; lo spazio claustrofobico, lassenza di
rumori,suonievocifuoricampo,assimilanolinternodellappartamentoallacameraagasmostrata
nelprologo;unicaviadifugailmito;ilgangsterDillingerriprodottosulgiornaleunodiquei
mitidioggichecolmanoilvuoto.
Nellasecondametdeglianni60ritornaaldocumentariocondueopereprodottedallatelevisione
distato: Corrida! (1966:ritrattostoricodellatauromachiadalleoriginiaigiorninostri)e Perch
pagareperesserefelici!!!(1976:resocontodelradunorockdiPowrRidge).Suddivisoinduepuntate
di50minuticiascuna,Corrida!piattentoaldestinodeitoreri;alparidiquantoaccadenelcinema
difinzione,lamortefilmatacomesospensionedeltempo;laguerradiSpagnariassuntainpoche
frasi,asciutteescarne,compostedinumeriedinomi.Daunarenaallaltra,glistadicanadesidi
PowrRidge,Toronto,MontraleWinnipeg,inPerchpagareperesserefelici!!!,ospitanocerimonie
collettivedigiovani;nel1970londatahippyavevaormaiesauritolasuacaricarivoluzionaria,equel
che resta della controcultura immortalato con un linguaggio irrispettoso delle regole del
documentario;interessantelaricercadiundialogotramusicaeimmagini;sulleparolesialternano
quadrifintropposimbolicidilibert;sonoleimmaginiadettareilritmoeladuratadellamusica,
comeunecoprontoasovrapporreagliarpeggidichitarrailrumoredelleautodellapolizia;Perch
pagareperesserefelici!!! undocumentosututtocicheattornoallamusica;esserefelici
significaandareincontroalmassacro.
Il seme delluomo (1969) mette in scena la relazione pericolosa tra luomo e limmensamente
grande: dopo undisastronucleare, Cino eDorasonoinviati dai responsabili della sicurezza a
procreareunanuovasociet;lacoppiasalterinariasullarivadiunmareindifferente. Ilseme
delluomoannientaentrambiipolidiquelmicrocosmoartificialechelacoppia.
DesertaanchelisoladelnovelloRobinsoninLacagna,ambientatoaNewYorknel1972,dove
dalpienodellametropolisipassaalvuotodiunisoladalleroccelunari:sullisoladovesiritirato
insolitudineGiorgio,disegnatoredifumetti,arrivaLiza;ladonnauccideilcanedelluomoesi
sostituisceallanimaleoffrendosicomeoggettosessualeeschiavadelsuopadrone;Giorgiovaa
Parigiepoiriparteversounametasconosciuta.Lacagnasioffrecomefenomenologiadellanoia
cheaffliggelennesimointellettualealtramonto.
LudienzanascedallaletturadiKafka,ilcuiCastelloilmodelloidealeperdipingerelapiramide
dellesclusione,unmicrocosmoossessivodoveilsingolocercainvanodiaccedereaipianialtidiuna
Ragionesenzavoltonvoce:exufficialeincongedo,AmedeoscendeaRomaperparlareconPaolo
VI;laffascinanteprostitutaAichesiinnamoradeltimidoAmedeo,finoadecidereditenereilfiglio
concepitopererrore;luomo,prigionierodiunossessioneperilpapa,internatoinunconventodi
frati e obbligatoaunaferreadisciplina; dopoessereuscitodallospedale psichiatrico, Amedeo
ritornanelVaticanopermorirvi;dopodiluiunaltrovisitatorechiedeudienzaalSantoPadre(tutto
ricomincia).AFerreriinteressacoglierelinquietudinediunpresentefattodisospettieattentati
controunsistemaprontoaesploderedaunmomentoallaltro.
Ne Lagrandeabbuffata (1973),ilciborappresentalultimasperanzanascostanelladisperazione
delvivere: quattroamici,ilproduttoretelevisivoMichel(MichelPiccoli),ilristoratoreUgo(Ugo
Tognazzi), il giudice Philippe (Philippe Noiret) e il pilota Marcello (Marcello Mastroianni) si
trovanoinunavillaaParigiperunweekendgastronomico;nonchiaroilloroprogetto,matutti
lascianodirettiveafamiliariecolleghicomesenondovesserotornarepi;aduncertopuntosi
sentelesigenzadisoddisfaregliappetitisessuali,maletreprostituteinvitateabbandonanolacasa
unadopolaltra;Andrea(AndreaFerreol),unamaestraelementare,incarnailpolofemminiledel
quartetto,assaggiandocibiecorpiapiacimentosenzamaistancarsi;iprotagonistimuoionouno
dopolaltro(Marcellopercongelamento,Michelperdissenteria,UgoperingozzamentoePhilippe
perdiabete)enelgiardinoglianimalisipreparanoadivorarelecarniavanzate.Definitoilfilmpi
ideologicodiFerreri,monumentodelledonismo,specchiodellaveritcomeeccesso.
Nontoccareladonnabianca(1974)lasciatrasparireunsensodimalinconiaperilvuotolasciatoda
unasocietputrefattaenonfecondatadagliidealidel68: chiamatoasedarelaribellionediun
gruppodiindianichesioppongonoallacostruzionedellaferrovia,ilGeneraleCustersbarcaa
Parigi;isoldatiamericanisifannomassacrare.Troppodensodirimandipolemicialpresente,di
quellaculturachesinutredellorroresenzainterveniresulcampo.
InLultimadonna(1976)lospaziochiusofungedaisolainundesertointerioredovelaparolanon
riempie nessun vuoto: Giovanni, ingegnere in una raffineria a sud di Parigi, vive con Valeria,
maestradasilo;abbandonatodaValeria,Giovannisieviraconuncoltellodacucina.Ladonnadi
Ferrerirestaunasuperficieimpenetrabile. Ogniinquadraturauninterrogazione sulrapportotra
corpo e spazio. Lultima donna vivedi corpiche sisfiorano, sitoccano, siproteggono sotto le
lenzuolaosemplicementegiocanoconirumoriprodottidallelorocavit.
IldoloresitramutainpiantoanchenellacasaangustadiYerma(1978),adattamentotelevisivodel
poema tragico scritto daGarca Lorca nel1933: Spagna,1934;sposatadadue annicon Juan,
contadino,Yermaviveildrammadinonriuscireadaverefigli;lodioelafrustrazionetrovanosfogo
inungestoomicida;Yerma,uccidendoilmarito,hauccisoanchesuofiglio.Yerma,mogliefedele,
combattecontroilpropriocorpo,terrabruciataesterile.Ferrerinelfinalesostituiscealcorodei
pellegrinigliechideicacciabombardieri.Fuoridallafinzione,lapocalisse.

Ilmaschiosistasbriciolandoassiemeallasocietmodellataasuaimmagine.In Ciaomaschio
(1978),ledinamichedellalienazionecedonoilpassoallariflessionesullalabilitdelconfinetra
naturaecultura:Lafayette,tecnicodellelucialmuseodelleceregestitodaFlaxman,vivedasoloin
unoscantinatodiManhattan;lacittinvasadaesseriintutaemascheraantigas;dinotteluomo
prestaservizioinunteatrounderground,gestitodaungruppodifemministechesidivertonoa
violentarlo;traquesteAngelicarestagravida;Lafayette,per,haunapiccolascimmiachesoddisfa
listintomaternodelgiovane,finoaquandoalcunitopinonladivoranonelloscantinato;Lafayette
fuggedandosilamorteassiemeallecreaturediceradelmuseo,dopoaverstrangolatoFlaxman,tra
lefiammedellaciviltantica.Ilfuturodellumanitnonpinellaverticalitfallica(fabbriche,
grattacieli),manellorizzontalitdellanatura.Ilfuturoinunatmosferadapocalissemostratama
nondetta.LacittdiCiaomaschiosembraaddormentatainunapaceinquietante.Ciaomaschioun
ibridotralafantascienzaeilmlo(ragazzaingravidataeabbandonata).Tralemaceriedellaciviltin
rovina,laparolaoccupaunpostodirilievo:linutilitdellaparolanelcinemahadettoFerreri
lesempiodellinutilitdellaparola.Figuradicongedo:madre,figlia,grappoloduva.Alpostodella
parolailrespirodelmare.
Ilmarediventarichiamoancestralecapacediplacarelangosciaconilritmodelleonde.InChiedo
asilo (1979)ildualismouomodonna,costruitosecondoilconsuetoschemaincontrogravidanza
abbandono, si colora di sfumature nuove: Roberto, maestro elementare di Bologna, ingravida
Isabella, madre di unadelle alunne; con Gianluigi, bambino autistico, Roberto siisola su una
spiaggiadellaSardegna;ladultoeilbambinosiimmergononelventredelmare,mentreunvagito
cifapensarecheilpiccolosianato.LeducazionediRobertobasatapisullosguardochesulla
parola,utilizzatasoloperlacomunicazioneconilsingolo.Ilvagitosimboleggianelfinalelamorte
comerinascita.
Storiediordinariafollia(1981):CharlesSerking,scrittore,attrattodaprostitute,maancheda
unadonnaobesa;ilviziodellalcoollorendeincapacediadempiereaisuoicompiti;lamoreper
Cass,lapibellatraleragazzedelquartiere,sirisolveconlunicaconsolazionedibaciarneil
cadaverenellabara;Serkingaffogaildolorenellennesimabottigliaeabbracciailsenodiuna
ragazzinasudiunaspiaggiabattutadalvento.Sisentefortelasolitudinenellametropoli.Storiedi
ordinaria follia resta un film da camera, girato allinterno di luoghi feticcio che ritornano
ciclicamentequalitappediunadiscesaagliinferi.
Storia di Piera (1983) e Il futuro donna (1984) sono un dittico che inneggia alla creatura
femminilecomemito. StoriadiPiera: anni40;Eugenia,donnadindoleribelle,mettealmondo
Piera;daunaparteunpadredepresso,dallaltraunamadreincapacedifrenarelepropriepulsioni
sessuali;Pierascopreleproprietendenzeomosessuali;ilpadremuoredisolitudinenellospizio;
Pieraelamadre,duranteunagitaalmare,sistringonoinunabbracciodoveilpresentesifonde
conilpassato.Ilfilmpienoditempimortichesicondensanosuipersonaggi,frammentidivita
familiaredovelastoriasembranonavanzare.NeIlfuturodonnalacoppiaditransizionepostaa
confrontoconcicheessahaesorcizzato,ovverounamaternit:Anna,mogliesenzafigli,conosce
Malvina,giovanedonnasolaincinta;ilmaritodiAnna,Gordon,duranteunconcertomuoretravolto
dallafollaimpazzita;AnnaassisteMalvinanelparto,inrivaaunmarenotturno,chepoiaffidail
figlioadAnnastessa. Ilfuturodonna lastoriadiduecorpichecercanoinvanodiessereuno,
soddisfacendo lafantasiadiunmaschio.Inquestionenonlasuperioritdellacarnerispettoal
feticcio,quantoilsempliceessercideicorpi,pivolterivendicatoattraversolaparola,comesela
percezionevisivanonfosseingradodidistingueretrarealeevirtuale.Lallegoriaelementare:il
mitosifattocarne.
Iloveyou(1986)unmelodrammasulconflittotralorganicoelinorganico,dovelamoresinutre
divistaeudito:Michelsembraunragazzofelice;dopolarotturaconBarbara,cheloabbandona
perchdesiderosadiunfiglio,Michelinventaunasortadirapportosessualeconilportachiavi(aun
fischio questorispondeconlafraseIloveyou);acausadiunincidente ilgiovaneperdela
possibilitdifischiare;Michelcorreconlasuamotoversoilsoledellafelicit,dopoaverridottoin
millepezziilportachiavi.Iloveyouiltentativodigiungereconilsuonoladdovelimmagineaveva
fallito;lastoriadamoretrauncorpoeunavoce.Lanuovafrontieradellerossemiorganicotutta
in questo scambio audiovisivo. Dopo aver ridotto i corpi a oggetti, Ferreri lavora sulla materia
organicadellapellicolacreandounasortadiultraimmagine:televisionefilmata,ovverosguardo
avente per oggetto un secondo sguardo. I love you appare come una commedia sulla vertigine
dellinautentico.
DuevariazionisultemadelcannibalismoinComesonobuoniibianchi!(1988:satirasullipocrisia
benpensantedelbuonismooccidentaledistampocattolico)ein Lacarne(1991:viaggionellimbo
cerebraledellacoppiaimpossibile). Comesonobuoniibianchi!: ungruppodivolontarieuropei
giungeinAfricaperportareaiutiumanitari;NadiaintraprendeilviaggiosulcamiondiMichele;gli
ostacoliperibenefattorisonomolti;MicheleeNadiavengonodrogatiedivoratidaicannibali.Il
destinodiquestacoppiadiventareombre;leceneridispersealventosonorestiorganicidiuna
mortecheappareinorganica.Lacarne:Paolo,dopolaseparazionedallamoglie,incontraFrancesca
ossessionatadalsessoefrescadiaborto;ilduettositrasformaintriodopolarrivodiGiovanna,
checoncedeilsuocorpoallevogliedelrinatoPaolo;Francescasentelesigenzadipartire,ma
Paololafaapezzienedivoralacarne.Unagalleriadicorpimalati,ununiversogiregreditoverso
lostadioprimitivodelcannibalismo.
UnritornoaimitidelpassatoavvieneconIlbanchettodiPlatone(1992)eFaictzcequevouldras
(1994).IlbanchettodiPlatone:Atene,416a.C.,perfesteggiarelavittoriainunconcorsotragico,
Agatone organizza un banchetto; argomento della discussione notturna lamore. La parola
filosofica, fonte del vero piacere, messa in scena secondo lo schema della tragedia classica
(prologo,parodo,episodi,esodo);laconoscenza,perFerreri,imprescindibiledaisensi.Faictzce
quevouldras:alleimmagininotturnediunbanchettosialternanovoltidiurnidiattoricherecitano
passidaGargantuaetPantagruel,sagaenciclopedicasulleavventurediduegigantidallanimo
buonoedallappetitovorace.Nettaladistanzatralentusiasmocarnevalescodellaculturapopolare
elamalinconianeradiFerreri,perilqualeilbanchettononmairitocollettivomatragediadella
solitudine;ilpienodelraccontobilanciatodalvuotosonorodelbanchettocontemporaneo.
Nonpotevamancarelacarnemalatadellavecchiaiain Lacasadelsorriso(1991): inunospizio
AdelinasiinnamoradiAndrea;iduesonocostrettiaisolarsi;stancadisubireumiliazioni,Adelina
parteversoilSud.Ferrerinonhapauradiguardareinfaccialorroredellavecchiaia.Ladialetticatra
parolaeimmagineruotaattornoallamessainscenadegliinterni.
Vampirizzato dalla scrittura, il corpo un semplice fantasma in Diario di un vizio (1993): il
quarantenneBenitolavoraaRoma:dopoLuigia,laprincipaleossessionedelluomoilcorpo,di
cui documenta pulsionieaffezioni sulle paginediundiario;improvvisamente,probabilmente a
causadellamalattiaaipolmoni,Benitospariscee,nellastanzavuota,unoperaiotrovaildiarioe
comincialalettura.Lultimocorpomaschileuncorposcritto.Lacarnesifattalettera.Lastoria
cominciadovenormalmentefiniva,ovverodallaspiaggia,perconcludersisenzaunaddio.Evidente
iltentativodidisarticolareilflussocronologicodeltempoconildiario,strumentoattoaordinareil
caos. La morte non pi qualcosa da trascendere mediante leccesso, ma un processo di
degenerazioneorganicafondatosullosvuotamento.LaRomadiFerrerinonvivenemmenonegli
sguardidiBenito,acuilacinepresaconcederarissimesoggettive.Lequilibriotraimmaginazionee
realtinfrantoinalcunesequenzedovelaparolacontraddicelimmagine.Luigiainvececorpo
muto.Ilritmodelraccontosembraseguirelevoluzionedellamalattiadelsuopersonaggio,facendosi
nelfinaleserratoerapido.
Nitratodargento (1996)unoperacheportaallimiteilprocessodidistruzionedelracconto.
Raccontarelatramadiquestocollagequasiimpossibile,inquantolemaglienarrativenonsono
intrecciate, ma semplicemente accostate, in modo da scivolare una sullaltra: da uno zapping
televisivoesconoimmaginidisesso,morteeviolenza,maallafinelamorechetrionfa. Nitrato
dargento unasinestesialessicale,inquantolepellicoleinfiammabilicontenevanooilbromuro
dargentooilnitratodicellulosa.Sortadifilminstallazionefinalizzatoacelebrareilcinemacome
ritocollettivo.Ferrericimostratantispettatoridituttelerazzeeleculture,poveriericchi,felicie
disperati.lultimo,disperato,tentativodipenetrareinunafinzionesporcadireale.
QuelladiFerreriunesistenzaartisticaspesaadesacralizzareilsacro,acontestareilsistema
dallinterno,aguardarenegliocchiilmalediviveredelluomomoderno.IlcinemadiMarcoFerreri
finitosenzacorpi.Liabbiamovistimangiarefinoascoppiare,ferirsifinoasanguinare,soffiare
dentrounpalloneprimadiinfrangersialsuolo,giocareconilsessoperpoitrovarsiconlapancia
gonfia.Liabbiamosentitiparlareconglianimaliecomunicareilvuotoapartnermuti,urlarelaloro
solitudineneipaesaggidesertidellaperiferia,sullenotenostalgichediunamelodialatina.Attratti
nonpidaaltricorpi,madaitelecorpi.Sottoilmaredeifinali,forse,cilnulla.