TEORIE DEL CINEMA E

DELL'AUDIOVISIVO



PROF. GUIDO VITIELLO 


LEZIONE 1 - 20 SETTEMBRE 2021

AVVISI

• bacheca professore , programma e testi teorie del cinema

• modalità d’esame, ci sono due opzioni: 1) esame orale 2) tesina finale e breve
discussione orale di quest’ultima (istruzioni in seguito)
• classroom: dff4fdk (controllare i video caricati il giorno prima della lezione)

———
Logica neo-attrazionale 

La meraviglia tecnologica era ciò che attraeva in sala i primi spettatori del
cinematografo (molto più del contenuto, “ordinario” dei primi film). Molti degli spettatori
di Avatar sono andati al cinema perché era al cinema e in 3D, non in quanto film
sconvolgente o innovativo.

La sala non è più l’unico luogo di fruizione dei film. Non si può parlare del cinema
dagli anni Ottanta in poi senza tenere conto della televisione.
‣ Campagna lanciata alla fine degli anni ’80 per l’abolizione delle interruzioni
pubblicitarie nei film in tv (lo slogan, coniato da Fellini: “non si interrompe
un’emozione”)
‣ Ne Il secondo tragico Fantozzi c’è un episodio molto famoso: uno dei capi
dell’azienda, cinefilo, costringe i dipendenti ad andare tutte le sere a vedere film
molto impegnati, film d’arte, da cinefili. Fantozzi vorrebbe vedere la partita ma il
direttore lo richiama a vedere in ginocchio sui ceci La corazzata Potemkin →
un’autorità superiore costringe i suoi sottoposti a vedere un film in un certo modo: al
buio, in ginocchio, come un penitente. (Luogo, disposizione e atteggiamento sono
imposti) . 

Il film Fantozzi contro tutti , negli anni ’80, dopo l’esplosione delle tv commerciali
inizia con Fantozzi che alla fine della giornata di lavoro deve correre a casa per
impadronirsi del telecomando. Fantozzi, come una specie di monarca, impugna il
suo scettro e batte il record condominiale di cambio più veloce di canali, eppure in tv
lui non guarda niente. (Spettatore sovrano) → capovolgimento totale delle modalità
di fruizione: da allora lo spettatore diventa padrone di quel che guarda.
↪ L’attenzione dello spettatore va mantenuta → un effetto che si osserva è che
cambia, nella media, il ritmo del montaggio dei film: diviene più veloce.
‣ Nel contesto attuale, a prevalere è la servilità in streaming, e per esempio la Marvel
deve tenere conto di questo per i suoi film ≠ il cinema d’autore si muove
diversamente

Nostro obiettivo: guardare il cinema dal punto di vista:

• dell’ecologia dei media, o meglio, in uno scenario in cui si contendono risorse,
prima tra tutte l’attenzione del pubblico
• della nostra cultura visuale: le immagini cinematografiche non sono le sole della
nostra società, sopratutto a partire dall’utilizzo degli smartphone (possibilità di
creare contenuti estesa a tutti) → c’è tutta un’iconosfera da cui il cinema non può
essere separato.
↪ es: Una nuova tendenza sono i desktop horror realizzati montando gli schermi

dei computer (screen life / computer screen film ).



Nel linguaggio cinematografico era vietato/considerato errore lo sguardo in macchina,

per alcuni anni è stata una regola rispettata abbastanza rigidamente (con ovviamente
delle eccezioni*) legata al fatto che il cinema, nella ricerca di modelli su cui improntare
il proprio linguaggio, si rivolgeva al teatro borghese e naturalistico, in cui c’è la
convenzione della quarta parete.
In televisione lo sguardo in camera è, in molti formati, obbligatorio. Lo spettatore
apparirebbe disorientato se il conduttore non guardasse in macchina. Lo spettatore è
stato man mano alfabetizzato in questo modo. → Lo sguardo in macchina, anche al
cinema, non è più una infrazione così destabilizzante!

* es: i film fondanti della Nouvelle Vague: Fino all’ultimo respiro e I 400 colpi che infatti
rompevano le convenzioni. 




LEZIONE 2 - 23 SETTEMBRE 2021

La leggenda del pubblico terrorizzato alla prima

proiezione cinematografica (treno) è diventata un po’ un
mito di fondazione. Una cosiddetta “leggenda
metropolitana”.

Già nei primi film e nelle prime illustrazioni e vignette il

messaggio che si voleva dare era: l’esperienza del
cinematografo è così scioccante che vi sembrerà di
essere travolti dal “treno” → Il cinema delle origini è
anche chiamato cinema delle attrazioni, danno dei
piccoli shock, generano sorpresa. La logica delle attrazioni è la logica della
meraviglia, dello stupore e di un tipo di curiosità che riguarda le forme strane, le
immagini insolite.
La prima attrazione è il cinema stesso. Anche quando i film non mostrano eventi
attrazionali.


 Questa scena si vedrà anche in

Super Fantozzi

Ci sono molte scene, storie e leggende che si interrogano su una verosimiglianza tale
che ci porta a reagire come reagiremmo con una cosa reale; questi episodi hanno a
che fare con un inganno della percezione, si chiamano trompe d’oeil.

Molti film delle origini che raccontano questo mito della fondazione anche se non ci
sono prove che sia andata effettivamente così, non ci sono cronache dell’epoca che
confermano l’episodio. Il pubblico di quella prima proiezione era un pubblico
metropolitano, colto borghese, un pubblico abituato alle illusioni di quel tipo. Ci furono
degli episodi di piccoli shock e spavento ma sicuramente non una fuga di massa della
platea dalla sala cinematografica.

Questo ingigantimento di una situazione ci spiega però una verità profonda: il rapporto
del cinema e del suo pubblico. Le forme di spettacolo precedenti prevedevano una
distanza tra arte e pubblico, questa distanza nel cinema (e in altre forme di attrazione
dell’epoca) viene abolita: le immagini sollecitano direttamente lo spettatore. Lo
sguardo in macchina nel primo cinema è la norma, i film danno segni di sapere non
solo che il pubblico è in sala, ma lo sollecitano direttamente.

Nella sua forma leggendaria, la direzione del treno dei Lumiere è stata spostata: nel
film non andava incontro alla cinepresa ma nelle rappresentazioni invece viene
mostrato diretto in camera.
Nel film SuperFantozzi, c’è un episodio che riguarda il cinematografo: Fantozzi assiste
alle prime proiezioni dei Fratelli Lumière ed è l'unico a non spaventarsi alla visione di
un treno che corre verso lo schermo. Tutti, terrorizzati, fuggono fuori dalla sala mentre
lui rimane tranquillo divertito dalla reazione della famiglia e degli spettatori, ma la
locomotiva esce dallo schermo e lo travolge → Fantozzi è l’unico spettatore non
ingenuo = modo smaliziato di approcciarsi al cinema di chi sa che si tratta di uno
spettacolo e si gode la bellezza di questa illusione. 


Stessa cosa non si può dire del pubblico non cittadino che reagì con maggior stupore
alle prime proiezioni. In Uncle Josh at the Moving Picture Show invece è
rappresentato lo spettatore ingenuo, sempliciotto (Uncle Josh è lo stereotipo del
campagnolo). Un altro esempio è The countyman at the cinema.

↪ Christian Metz in Il significante immaginario riguardo l’episodio del treno scrive: lo

spettatore proietta su una figura più primitiva (come può essere il rozzo uomo di
campagna) delle paure che lui stesso ha. Ride del bifolco che si spaventa come modo
per non ammettere che, in fondo, si spaventa un po’ anche lui.
(In SuperFantozzi, infatti lo spettatore smaliziato è quello che verrà poi travolto dal
treno!).
Nel primo cinema, le immagini del campagnolo ingenuo cercavano anche di creare
unità tra il pubblico in sala, che si univa nel sentirsi diverso dall’ingenuo campagnolo.

Nel film Too hot to handle (J. Conway, 1938) i protagonisti mostrano ad una tribù
(dipinta in modo molto stereotipato) la loro magia, il cinema nella sua forma più
attrazione per shoccarli.

La logica delle attrazioni è un punto di contatto importante tra il cinema delle origini e il
cinema di oggi; questa si manifesta ogni volta che c’è una nuova possibilità
tecnologica.

LEZIONE 3 - 27 SETTEMBRE 2021

Delle riletture più recenti di questo episodio del treno sono state realizzare da Francis
Ford Coppola e Martin Scorsese, due registi cinefili→ rielaborano le loro memorie
cinematografiche e, durante i loro film, spesso riescono anche a parlare di cinema.


Non esistono solo i film e la teoria del cinema ma anche film che fanno teoria del
cinema!


Bram Stoker’s Dracula F. F. Coppola → Nell’adattare il film non è fedele al romanzo.

Nel film inserisce una scena in cui il vampiro (dandy novecentesco) assiste ad una
delle prime proiezioni cinematografiche. 



La sequenza si apre con una transizione: quella tra i due buchi sul collo morso di una
donna (ocelli) e gli occhi di un lupo bianco che guarda in macchina. In quel momento
si sente il rumore del proiettore cinematografico: si apre il momento di meta-
riflessione. 



Nella sequenza siamo in uno dei primi contesti in cui si potevano vedere i film, non
una sala, ma un luogo di attrazioni in cui gli spettatori erano in piedi, parlavano,
fumavano, si muovevano. = spettatori al tempo stesso curioso e distratto ( Walter
Benjamin in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica parla di
“ricezione nella distrazione” ). Questo tipo di spettatore viene colpito da cose che lo
stupiscono e gli danno degli shock. 























Dracula: « Sbalorditivo! Non c’è limite alla scienza? » → un vampiro, un essere
sovrannaturale che parla del cinema come scienza → la duplicità di questa sequenza
e in generale del cinema delle origini: il cinematografo da un lato arriva dopo una lunga
sperimentazione scientifica e da numerose invenzioni e brevetti del positivismo (— ma
—) allo stesso tempo il cinema suscita riflessioni non scientifiche, sull’immaginario. Il
cinema fa rivivere i morti, fa vedere in movimento ombre spaventosamente simili alle
persone reali, l’Ottocento fu anche un periodo dell’occulto, di riflessioni spirituali in cui
si cercava di fare i conti con la progressiva secolarizzazione che spinge a cercare
nuovi luoghi di fede e di meraviglia.

(Immaginazione scientifica e immaginazione religiosa). 



Nel momento in cui gli spuntano i canini: sguardo in macchina. Il cinema è presentato
come qualcosa che azzanna lo spettatore, rompendo la quarta parete, annulla le
distanze. 



Vediamo il lupo bianco attraverso tre immagini che hanno a che fare con l’illusionismo
degli spettacoli ottocenteschi che hanno preceduto il cinema: una silhouette dietro lo
schermo (teatro delle ombre), la donna nella tomba (spettacolo fantasmagorico), gli
specchi. 



Nella letteratura ottocentesca c’è una forte correlazione tra eros e thanatos (morte),
questa correlazione è presente in questa sequenza. L’avvicinamento del vampiro alla
donna, si svolge nella stessa direzione e velocità del treno che vediamo nello sfondo
dell’inquadratura. 



vampiro → donna 
 obiettivo = far vivere l’orrore ma senza far
treno → spettatore 
 scappare



















Sul manto bianco del lupo (=schermo cinematografico) si incontrano vampiro/
immagine cinematografica e spettatore che ha paura di venire azzannato (—) può
vivere delle paure, dei terrori in una condizione in fin dei conti rassicurante, non
minacciosa fino in fondo. 



Nel libro Film: ritorno alla realtà fisica Siegfried Krakauer cita il mito di Perseo e
Medusa: (nell’arte) Medusa è sempre rappresentata di fronte. Secondo la leggenda il
suo sguardo pietrifica chiunque la guardi, infatti Atena dice a Perseo di non guardarla
direttamente ma attraverso uno scudo dalla superficie specchiante. → Lo schermo
cinematografico è come lo scudo di Atena: ci consente di vedere e vivere vicariante
delle cose che se le vedessimo direttamente ci traumatizzerebbero. Perfino dei filmati
come quelli della liberazione dei campi di concentramento, appaiono possibili da
guardare.

Hugo Cabret Martin Scorsese → È un film che parla in maniera molto diretta della
nascita del cinema.
In particolare nella sequenza della biblioteca i due bambini leggono un libro sull’origine
del cinema. Anche la scena dell’arrivo del treno alla stazione è stata messa in scena
da Scorsese secondo il “mito”, i bambini (spettatori blase), nel leggere questa storia
ridacchiano del pubblico.

Nella scena c’è una breve

antologia del cinema delle origini
con tutta una serie di sequenze
tratte dai film dell’epoca.
Più avanti nel film Hugo ha un incubo: venire egli stesso travolto dal treno e il treno,
deragliando dai binari, distrugge la stazione fino a volare fuori dalla finestra!

Per quanto la scena sia onirica, a

differenza della leggenda del film
di Lumiere … questa scena è
tratta da un vero episodio
avvenuto nel dicembre 1895.

Che valore simbolico ha questo episodio? Un treno

che travolge lo spettatore e sfonda la quarta parete.

Ricordiamo che questo è il primo film che Scorsese

fa in 3D, questa immagine evoca proprio ciò che fa
questo tipo di cinema: un cinema che travolge lo
spettatore in sala. 


Chi ha visto il film in sala, durante questa scena, ha sicuramente avuto una reazione di
shock analogamente agli spettatori della leggenda del treno dei Lumiere, di cui finora
aveva riso insieme ai bambini (= la tesi di Metz è dimostrata!).

Scorsese inoltre sta segnalando un’analogia tra il primo cinema per gli spettatori di
quegli anni e quello che per noi ha significato in cinema in 3D → Il cinema
contemporaneo digitale è un nuovo cinema della attrazioni (transizione iniziata con
Jurassic Park e Matrix - vedi libro Attraction Reloaded).
 LEZIONE 4 - 30 SETTEMBRE 2021

La grande rapina al treno E. Porter

• Uno dei primi tentativi di una narrazione più complessa, ad una storia
• Inquadratura del bandito che spara rompendo la quarta parete: 






 *Sarà un “primo piano” con il cinema

 narrativo, quando questo tipo di

 immagine non serve più solo a stupire
lo spettatore ma ha una funzione nel

 raccontare la storia. Nel cinema

 narrativo diventerà una inquadratura
“psicologica” che ci permette di capire

 stati d’animo, intenzioni, motivazioni e

 vita interiore di uno dei personaggi


NB

Testo di istruzione dato al protezionista (= una sorta di “montatore”)

• Solitamente nel primo cinema le inquadrature erano piuttosto ampie → distanza
spettatore della scena, poca empatia (era compito dell’imbonitore “avvicinare
emotivamente” lo spettatore). All’epoca non si parlava ancora di “primo
piano” (la scala dei piani verrà codificata solo in seguito), viene infatti definita
“immagine a grandezza naturale” e viene anche spiegato come è stata ottenuta.
• L’informazione “Barnes, capo della bandi di fuorilegge” era affidata
all’imbonitore.
• Il fatto che l’inquadratura potesse essere proiettato sia all’inizio che alla fine
dimostra come non fosse legato alla sequenza narrative e come fosse un
elemento attrazione
• Questa sequenza è chiamata “realismo” = in questo caso non vuol dire che la
realtà raffigurata è “vera” o “fedele”, bensì che il film ha la stessa consistenza
della realtà, spaventate davvero il pubblico. In questo caso, nella logica
attrazionale, il realismo inteso come un’impressione molto forte, uno shock, che
violava la distanza tra le immagini sullo schermo e il pubblico, un impatto, un
contatto molto forte con lo spettatore, il film sembra vero e sembra venire verso
di noi.
• Questa inquadratura fu riletta in molti modi nella storia del cinema:
‣ Martin Scorsese, regista cinefilo, si è molto cimentato nel genere dei gangster
movie (molto tipico della New Hollywood e dei registi italo-americano), tra i più
noti: Quei bravi ragazzi (1990). Il finale del film è una citazione a questa
sequenza di Porter (anche in quel caso è un’inquadratura slegata dalla trama,
non ha un ancoraggio narrativo preciso). In questo caso l’elemento è
doppiamente attrazionale: rappresenta anche l’attrazione del personaggio per
la vita di ganster che ha perso. → Il vero piacere spettatoriale è la
rappresentazione del male e l’esplorazione da parte del pubblico di
quest’ultima in una condizione di sicurezza ?
 ‣ oltre ai rifacimenti fedeli ci sono dei rifacimenti che invece puntano a riprodurre
quella sensazione di shock
‣ la scena è anche ripresa dalla sigla di 007 , la quarta parete si tinge di sangue.
Si tratta di un momento puramente attrazionale all’inizio del film.





















La sequenza di Porter, anche se in maniera non minacciosa viene ripresa
anche dal poster.


‣ Così come dal poster di Dirty Harry

L’idea di “pugno allo spettatore” ma in senso già politico per sollecitarlo e fargli aprire
gli occhi sulla realtà e sulle ingiustizie fu il cinema sovietico in particolare quello di
Eisenstein che ha teorizzato il “cine pugno”. Un film realistico non rappresenta la
realtà ma interviene nella realtà.

‣ Entr’acte, Rene Clair (1924, Il film si chiama così perché era proiettato in un
intervallo.) Film dadaista (caos all’origine dell’opera d’arte). 

C’è in scena un cannone che si muove da solo, poi entrano due figure che 

entrano nell’inquadratura soltanto a ralenti → questo nella logica attrazione era
molto affascinante.
La sequenza finisce con un proiettile sparato da 

un cannone in direzione dello spettatore.
(Nel film La corazzata Potemkin vi è una 

sequenza simile ma il cannone non spara) 

 ‣ Kill Bill, Tarantino. Quando la
protagonista si risveglia dopo quattro
anni di coma rivede il momento in cui
il proiettile le è entrato nella testa. 






Al di la del significato del proiettile si ha un momento di forte attrazione, è una

sequenza “spettacolare” vedere un proiettile che a rallentatore esce dalla
canna della pistola. Anche qui il ralenti accresce il piacere visivo della scena ma
non è più soltanto attrazionale, combina la funzione attrazionale e la funzione
narrativa. → Il ralenti nel cinema narrativo è un modo per far adattare
l’importanza narrativa di un evento al tempo del film, è un elemento di enfasi.
Una sequenza del genere in tempo reale occuperebbe un tempo ridotto, in
questo modo viene dilatato e gli viene dato tutto lo spazio e il tempo che
merita per la sua importanza narrativa.

Le attrazioni del cinema precedente, non scompaiono nel cinema narrativo ma * vedi anche
primo piano
vengono riconvertiti all’uso narrativo.
Mostrare e raccontare, più che escludersi, spesso si combinano.

LEZIONE 5 - 4 OTTOBRE 2021

treno = fascinazione per la velocità/ idea di modernità e perfezione tecnologica

(traiettoria perfettamente dritta di un oggetto che si muove meccanicamente.

Ma il vagone del treno, in particolare il finestrino è un altro elemento ricorrente nel

cinema.

Lettera da una sconosciuta Max Ophüls, 1948, (tratto dall’omonimo romanzo di

Stefan Zweig). Nel film Ophuls inserisce una sequenza che non è presente nel libro,
ambientata in un parco di Vienna noto per le sue attrazioni. In questo parco i due
protagonisti si incontrano.
In questa sequenza vediamo i protagonisti in un Hales Tour che simulavano
l’esperienza del viaggio in treno.

Wolfgang Schivelbusch in Storia dei viaggi in ferrovia:Lo sguardo panoramatico dai

finestrini dei treni in corsa, ha introdotto un nuovo modo di guardare il mondo. È uno
sguardo in cui gli occhi non si riposano mai, non hanno il tempo di contemplare ma
devono dare un’occhiata furtiva, per cogliere un’impressione e passare subito alla
successiva. Schivelbusch tratta il treno non solo come mezzo di trasporto ma anche
come un dispositivo che da accesso ad una visione diversa del mondo, come un
medium visivo (al pari di un binocolo). Il suo elemento fondamentale è il finestrino
all’interno della cui cornice vediamo scorrere le immagini. Lo spettatore è seduto e
separato da un vetro da ciò che guarda
• passeggero del treno = similitudine con lo spettatore cinematografico
• finestrino = schermo
• lo schermo è anche una protesi ottica che, come il treno permette di, percorrere
distanze che da soli non potrebbero percorrere
• il treno è il primo contesto in cui gli uomini guardano immagini e movimento
attraverso un rettangolo trasparente (una delle metafore dello schermo è quella
della finestra)→ treno, archeologia del cinema

Un genere importante del genere delle origini erano i Phanotm Rides in cui la camera è
fissata su un treno e riprende il tragitto di quest’ultimo. Es: Panorama pris d'un train
en marche di Georges Méliès.

Il distaccamento dello sguardo dal corpo ha anche qualcosa di fantastico, di

misterioso ed esoterico.

Ne Il mago di Oz Victor Fleming, nella sequenza del ciclone, la finestra di Dorothy

diventa uno schermo “cinematografico”!→ momento di riflessione cinematografica: il
mondo di Dorothy cambia, si trasfigura. Dorothy e lo spettatore entrano insieme nel
mondo di finzione, provano una sensazione di venire trasportati nel film, sensazione di
vertigine. Ed erano in un mondo a colori, in Technicolor. 

↪ Questa sensazione è riportata con forza nel cinema narrativo, anche negli ultimi
tempi, per riportare lo spettatore al cinema offrendogli un’immersione totale.

Anche la porta potrebbe essere una metafora dello schermo (oltre che nel mago di Oz
pensiamo anche a Sentieri Selvaggi) .

LEZIONE 6 - 7 OTTOBRE 2021

Archeologia del cinema → riguarda le forme di spettacolo che hanno pre-figurato il

cinema e hanno contribuito a formare quello che sarebbe stato lo spettacolo
cinematografico nella sua forma canonica
Genealogia dello spettatore → riguarda gli antenati dello spettatore cinematografico
(come abbiamo visto per la questione del treno e della abitudini percettive che ha
prefigurato, la genealogia prende in considerazione anche elementi che non sono
strettamente legati allo spettacolo). Lo spettatore cinematografico diventa
protagonista del nuovo modo di guardare il mondo, un modo inedito e sconosciuto
all’umanità nei secoli precedenti.
Film e spettatore co-evolvono: ogni tipo di film prefigura la sua ricezione (ha il lettore
implicito → es: conosce il suo grado di alfabetizzazione cinematografica ) allo stesso
modo lo spettatore ha delle aspettative sul film. 


Si possono individuare 3 tipi di spettatore (non da vedere in termini rigidamente

cronologici, non necessariamente separati, possono in vari modi combinarsi) e
sguardo spettatoriale:
• La prima impressione dei viaggiatori di treno, quello che si trova nei primi romanzi
ottocenteschi: lo spettatore distratto che non mette a fuoco precisamente nulla,
non si concentra su nulla, coglie delle impressioni fuggevoli e alcune cose (le
attrazioni) lo possono colpire. Il suo guardo consiste in una continua ricezione
nella distrazione (cfr. L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica,
Walter Benjamin). Questo sguardo è caratteristico della prima stagione della storia
del cinema (i primi 15 anni), prima dell’istituzione vera e propria della sala come la
conosciamo e viviamo oggi. → Un film pensato per questo spettatore è un film
ricco di attrazioni che cerca di attirare l’attenzione dello spettatore e cerca
un’interazione diretta con quest’ultima.
• Lo spettatore del cinema narrativo classico ha un luogo preciso dove vedere i
film, un luogo deputato solo a vedere i film (questo già predispone un tipo di
attenzione diversa).
• sala = cubo nero, perfettamente buia, una sola fonte

luminosa: lo schermo
• silenzio (norma di comportamento, rituale sociale preciso)

• disciplina fisica dello spettatore legata anche

all’architettura e all’arredamento della sala: lo spettatore

deve dimenticarsi di avere un corpo → le poltrone delle
sale tendono ad essere molto comode

Il film chiede al suo spettatore di essere tutt’occhi e tutt’orecchie e non di

partecipare fisicamente (come il pubblico di alcuni spettacoli o di incontri/eventi
sportivi).
Sia lo spettatore distratto che lo spettatore del cubo nero fanno parte di un gruppo
di persone ma se il primo interagisce con il gruppo il secondo, al contrario, è
idealmente in solitudine.

sospensione volontaria dell’incredulità (willing suspension of disbelief, Coleridge)

Lo spettatore sa che sta vedendo il film ma accetta volontariamente l’illusione di

realtà. Per un momento si dimentica dell’apparato scenico che c’è dietro al film. In
questo rapporto di cooperazione film-spettatore anche il film deve fare di tutto
affinché lo spettatore riesca a dimenticarsi che sta guardando un film:
• montaggio invisibile
 • si afferma il tabù dello sguardo in macchina, al fine di non interpretare
direttamente lo spettatore (un solo sguardo che viene dallo schermo e va sulla
platea e tutto il film viene perduto, R. Barthes)

• Lo spettatore televisivo (sopratutto quello della neo-televisione, anni ’80 )

somiglierà molto allo spettatore delle origini , che per rimanere sintonizzato su un
canale questo deve catturare la sua attenzione con le attrazioni → ritorno dello
sguardo in macchina.



Il cinema deve fare i conti con questo nuovo tipo di spettatore che è stato
alfabetizzato ad un nuovo tipo di visione. Si porta al cinema questo tipo di
alfabetizzazione.



Da un lato il cinema ricomincia con le attrazioni (—) non sempre basta, serve
trascinare lo spettatore dentro al film → per tenere lo spettatore bisogna dosare
vari elementi: immersione abbinata ad elementi attrazionali 

es: il Cinerama

George Méliés incorpora l’imbonitore nei film: è lui che, in quanto prestigiatore,
presenta i suoi film. Inventa molti effetti speciali, è uno degli inventori del montaggio,
ma lo utilizza al fine di creare effetti speciali non ad uso narrativo. In L'homme
orchestre (G. Méliés, 1900) utilizza le sovrimpressioni in chiave di pura attrazionalità
per “clonarsi”. Inoltre durante il film è sempre rivolto verso lo spettatore

Jurassic Park (S. Sielberg, 1993) è un film che riflette sul cinema e sugli spettatori, in
particolare nella scena della sala cinematografica nel parco.
• Dr. Alan Grant: It looks like we're out of a job. 

Dr. Ian Malcolm: Don't you mean extinct?

↪ stessa conversazione che ebbero Spielberg e il direttore degli effetti speciali:

anche dei mestieri del cinema si “estingueranno”, nuove creature, gli effetti
visivi sono rivoluzionari e minacciano i mestieri.
• Nella saletta si trovano un film con un imbonitore che interagisce con loro e con lo
schermo e con un imbonitore sulla scena che, come Melies, utilizza l’artificio della
sovrimpressione per clonarsi → Richiamo al cinema delle attrazioni 

• Ad un certo punto la sala si
trasforma in un parco divertimenti
(tipo di spettatore che torna ad
avere un corpo che, durante
un’esperienza del genere, ha
bisogno di essere “contenuto” per
non cadere → rimanda al tipo di
esperienza che fa lo spettatore di
Jurassic Park 


• Quando i personaggi chiedono se le cose esistono veramente = lo spettatore del

film che si chiede se i dinosauri siano costruiti a mano o se sono fatti al computer

LEZIONE 7 - 11 OTTOBRE 2021

Carol Clover teorizza il termine Body Genres a partire da Body Double (1984,
Omicidio a luci rosse) di Brian De Palma. Il film è una variazione su un film che ci ha
introdotto ad un importante rappresentazione dello spettatore nella sua forma
canonica: La finestra sul cortine di Hitchcock, infatti il film di De Palma parte dallo
stesso presupposto e si rifà a molti modelli hitchcockiani.
• se lo spettatore del dramma shakespiriano (e un certo tipo di spettatore
cinematografico) fa uso solo delle sua facoltà, tradizionalmente definite “più
elevate, più nobili” (vista e udito) per guardare ad una certa distanza lo spettacolo
di un certo livello
• i film horror/thriller e i film erotici hanno uno spettatore che invece il corpo ce l’ha:

i film horror/thriller vogliono scatenare nel corpo spettatore tutte le sensazioni
legate alla paura (batticuore, pelle d’oca, sudore, respiro affannoso), lo spettatore
del cinema erotico-sessuale lo spettatore prova le sensazioni legate all’eccitazione
sessuale.
• in seguito anche il melodramma, in alcune accezioni (i weepies) si possono
inscrivere ai body genere

Plato's Allegory of the Cave (Sam Weiss, 1973, voce narrante: Orson Welles)

anche qui c’è un doppio registro: si

tratta del mito della caverna ma anche
dello spettatore cinematografico. In
particolare il modo in cui la caverna
viene rappresentata: con uno schermo
rettangolare, illuminato da una luce
intermittente (=proiettore) .
Al cinema ci costringiamo (da soli) a stare fermi per non distogliere gli occhi dallo
schermo. La costanza nella posizione è importante per cadere nell’illusione di realtà,
dobbiamo fare uno sforzo per credere che le ombre siano l’unica realtà esistente.
In questo ci aiuta anche il modo con cui lo spettacolo si presenta a noi, ad esempio la
convenzione di non guardare mai in macchina, il montaggio invisibile.

LEZIONE 8 - 14 OTTOBRE 2021

La finestra sul cortile (Hitchcock, 1954 - è un adattamento dal racconto di Cornell

Woolrich).

Nello stesso anno, con una trama simile esce anche un altro film, il thriller 

Ti ho visto uccidere ( Witness to Murder) diretto da Roy Rowland, il tema del film però
è diverso: nessuno crede alla segretaria a causa di una serie di stereotipi. Molti altri
film negli anni seguenti, pur non essendo remake, sono “variazioni sul tema” de La
finestra sul cortile.
Il tema fondamentale de La finestra sul cortile è che il protagonista guarda i suoi vicini
dalla finestre come se egli stesse guardando un film. Le finestre dei vicini sono come
delle inquadrature nell’inquadratura.
Davanti a se, in ciascuna finestra, è come se ci sono vari generi cinematografici.
( Commedia musicale con Marylin Monroe, L’artista squattrinato, Melodramma e poi la
storia su cui si sofferma maggiormente è quella “thriller” quella del commesso
viaggiatore con la moglie lamentosa, questo è presentato da due finestre che nel
corso del film saranno una sorta di campo e controcampo)

Lo spettatore/personaggio del film è fermo sulla sua sedia = condizione molto simile a
quella dello spettatore cinematografico che per convenzione sta fermo.
Inoltre non può interagire ed intervenire attivamente
Il suo corpo è irrilevante può soltanto guardare (—) il suo sguardo ha una caratteristica
importante: può guardare quello che vuole, ha uno sguardo sovrano, ha qualcosa di
onnipresenza infantile.
Nel film c’è un’immagine chiara dello spettatore. L’imputazione che viene fatta allo
spettatore (dalla cameriera) è che sia un voyer, ossia che spia nel segreto (=buio della
sala) delle vite che non sono la sua e non può essere guardato da chi la guarda.
Questo spettatore sa che i personaggi del film non ricambieranno lo sguardo in
macchina.
Tuttavia lo spettatore non può fare nulla per intervenire.

si riferisce al cinema muto, desiderio di intervenire


infatti lo paragona ai sogni
perché spesso in questi ultimi
ci sono dei momenti muti
(ne La finestra sul cortile, Jeff
manda un surrogato: la sua
fidanzata in avanscoperta
nell’appartamento del commesso
viaggiatore quando questi non c’è)
in particolare nella suspance quando noi,
spettatori che sappiamo di più, vorremmo
avvisare i personaggi per salvarli

Hofmannsthal parla dei sogni ad occhi aperti dei bambini (tema che aveva affrontato
anche Freud) tutti accomunati dal fornire accesso ad una nuova dimensione: portone,
botola, porta, buio sotto la scala, cassa di cianfrusaglie sono tutte cose che fanno
venire voglia di immaginare cosa ci sia oltre/dentro.
Il cinema che consente di “andare dietro le opache facciate” … sembra che stia
parlando proprio de La finestra sul cortile (ovviamente esistono anche opere che
trattano di quesa fantasia dello sguardo onnipotente precedenti al film di Hitchcock).

Ma nel film di Hitchcock ad un certo punto c’è

uno “sguardo in macchina” molto minaccioso
(enfatizzato mascherino circolare dato dal dal
teleobiettivo che sta usando Jeff - citazione ai
cattivi del cinema delle origini ), inusuale nel
cinema Hollywoodiano.


La prima reazione di Jeff, che perde la sua sicurezza da vouyeur, è dunque spegnere
la luce e nascondersi nel buio.
In realtà in questo caso è uno sguardo verso la macchina che è differente dallo
sguardo in macchina (in cui gli occhi dell’attore sono diretti verso il pubblico in sala,
che viene interpellato), invece nel caso dello sguardo verso la macchina l’attore in
realtà sta guardando un altro personaggio nel film (e spesso c’è un controcampo a
spiegare il perché di questo sguardo). La differenza non è percettibilmente evidente, lo
spettatore ha comunque l’impressione che lo sguardo sia rivolto verso di lui.
Perché questo sguardo mette in crisi? Perché mette in pericolo, mostra i limiti dello
spettatore cinematografico.
Vantaggi e svantaggi dello spettatore cinematografico nell’epoca classica:
• immobile il poltrona
• senza corpo
• sguardo onnipotente
• protetto da una finzione (è nascosto nell’ombra e per convenzione il mondo narrato

nel film lo ignorerà)

• non può intervenire → l’onnipresenza è anche frustrazione

LEZIONE 9 - 18 OTTOBRE 2021

L’espressione per personificare il voyeurismo nella lingua inglese è Peeping Tom,

personaggio citato della leggenda di Lady Godiva, che rompe la promessa di non
osservare la nobildonna durante la sua cavalcata nuda per la città. ) →Laura Mulvey e
gli studi sul male gaze: un uomo spia una donna nuda e lo spettatore è invitato a fare
lo stesso

Lady Godiva of Coventry (A. Lubin, 1955) → lo spettatore, vede il fatto di essere
accecato di Tom in soggettiva (come nel film di Hitchcock, c’è un incontro tra
soggettiva e sguardo in macchina.

Il voyeurismo viene spesso punti nell’arte sia nel cinema che nell’arte figurativa
(sopratutto la leggenda di Susanna e i vecchioni, che vediamo raffigurata nel quadro
che Norman Bates in Psycho usa per coprire il buco nel muro che usa per spiare).

In Make way for tomorrow (Leo McCarey,1937), ci asteniamo dal guardare il bacio in
quanto momento intimo.

In A Place in the Sun (George Stevens, 1951) Elisabeth Taylor dice, guardando in
macchina “ci stanno guardando”, è uno sguardo verso la macchina rivolto infatti agli
altri invitati della festa. Sopratutto per lo spettatore dell’epoca è stato un momento
molto significativo e shoccante.

La più recente delle rivisitazioni hitchcockiano è The Voyeurs (2021) che introduce
l’allegoria del reality.
L'occhio che uccide (Peeping Tom , 1960 Michael Powell), in questo film non si parla
della leggenda di Lady Godiva. In questo caso i personaggi non si sentono in
soggezione nei confronti di chi li sta spiando, qui il tema diventa molto esplicito e viene
declinato in una forma di sadismo.

Man mano lo sguardo in macchina diventa sempre meno inusuale.

LEZIONE 10 - 21 OTTOBRE 2021

SINTESI: Sguardo in macchina

‣ Nel cinema della attrazioni la presenza del pubblico viene riconosciuta dal film e lo
sguardo in macchina non soltanto è consentito ma è richiesto, fa parte del
rapporto con il pubblico
⇣ Griffith è la figura centrale del passaggio al cinema narrativo
‣ Con lo sviluppo del cinema narrativo lo sguardo in macchina scompare e diventa
un’infrazione molto grave di una grammatica non scritta del film narrativo, questo
sistema (con alcune eccezioni motivate) regge fino agli anni ’50
↳ (vedi lezioni 8 e 9) di solito sguardi verso altri personaggi, sguardi
verso la macchina
↳ le deroghe più cospicue riguardano due generi:
↳ Il cinema comico, in cui il gioco sulla grammatica del cinema e il
cercare la complicità del pubblico fanno parte degli espedienti
comici → il cosiddetto a parte (che esisteva in teatro)

(es: film dei fratelli Marx, nei film di Woody Allen)
↳ L’altro genere in cui questa infrazione è consentita è nel genere
musical, questa è motivata dal richiamo ad una forma di
spettacolo, il musical di Broadway, in cui i performers guardano il
pubblico. Il pubblico cinematografico in questo caso è una specie
di surrogato dello spettatore teatrale: non c’è bisogno che persista
l’illusione di realtà, a questa si sostituisce l’illusione di trovarsi a
Broadway

↓
In generale il cinema classico ammette le infrazioni allo sguardo in
macchina quando si fa contenitore di un’altra forma di spettacolo
↳ ambiti fuori dal mainstream in cui lo sguardo in macchina è consentito
come ad esempio nel cinema pornografico.
‣ Entra in crisi il cinema Hollywoodiano sopratutto a causa dell’avvento della
televisione → lo spettare cinematografico diventa più spettatore televisivo: alcune
delle sue abitudini nel guardare uno spettacolo cambiano molto. → Lo sguardo in
macchina:
• da un lato viene incontro alle nuove abitudini dello spettatore
• da un altro sembra volerlo trattenere
‣ 1960 è l’anno in cui si chiude la stagione cinematografica precedente, allo stesso
tempo è un anno in cui escono molti film che hanno come tema centrale quello
dell’occhio puntato verso lo spettatore.
↳ Village of the Damned
↳ Crawling Eye
↳ Horrors of the black museum
↳ I mille occhi del dottor Mabuse
↳ L’occhio che uccide
↳ Occhi senza volto
E due importanti film per la storia del 

cinema:
↳ Psyco (Hitchcock)
↳ Fino all’ultimo respiro (Godard)

viola deliberatamente i canoni 

e le regole del cinema hollywoodiano 

↓

Nascita del cinema moderno

Cosa hanno in comune questi due film? Fanno uso dello sguardo in macchina.



In Fino all’ultimo respiro, c’è un’interlocuzione
ironica con lo spettatore, lo sguardo in
macchina avviene nei primi 2/3 minuti del film.
Si avverte una sensazione di sfida, di rottura
deliberata, un po’ ammiccante della quarta
parete. Per mettere in chiaro che si tratta di
un film.
(Una simile operazione verrà fatta in
Deadpool)

I film della Nouvelle Vague sono film fatti per lo più da critici e cinefili i cui film molto
spesso parlano del cinema e sono riflessioni sul linguaggio cinematografico. Dunque si
rivolgono a spettatori consapevoli, attivi e cinefili. Regista e pubblico si divertono
insieme a smontare le “regole” dei film. Dal punto di vista politico il film di Godard
tratta il suo pubblico da pari, come coloro che non si lasciano abbindolare da la
società dello spettacolo.
↪ obiettivo principale dello sguardo in macchina: demistificazione.
In Psycho nel finale Norman viene
completamente posseduto dalla madre
tirannica tanto da pensare con la voce di
quest’ultima.
↪ obiettivo principale dello sguardo in
macchina: mistificazione/incantesimo diverso
rispetto all’ordinaria illusione cinematografica
(più profondo, più ammaliatore, più
pericoloso, uno sguardo che ci coinvolge in
qualcosa di oscuro e inquietante )

↑ i poteri dello sguardo:

In quasi tutte le civiltà troviamo il tema del malocchio, dell’evil eye = lo sguardo fissato
su di noi ha un potere, il potere di contagiarci con qualcosa di maligno. Questa
credenza ha a che fare con il fatto che la visione sia qualcosa di attivo e di potente
(non solo ricettivo). Molte storie, con quella di Medusa e del Basilisco, addirittura
parlano dello sguardo pietrificante. (A tal proposito: il libro The Evil Eye).

Accomunati dal potere dello sguardo che unisce: il malocchio e l’innamoramento.

La prima inquadratura di Arancia Meccanica

sembra “partire” da dove era finito Psyco

Un simile sguardo anche in Funny Games

E ne Il silenzio degli Innocenti : lo sguardo 


in macchina accompagna dei dialoghi.

In questo caso per via di un insistito campo/
contro campo sempre più ravvicinato, questo
sguardo assume una particolare profondità.

Il killer del film, spiega Annibal, soddisfa il 


suo desiderio e “il desiderio nasce da quello che osserviamo ogni giorno, non senti
degli occhi che rigano intorno al tuo corpo?” → in questo dialogo emerge la
consapevolezza della doppia valenza dello sguardo morte/amore, a tenere insieme
queste due derivazioni è la stessa origine: il potere incantatori dello sguardo, fissando
e desiderando intensamente possiamo ottenere degli effetti molto importanti sugli altri.
→ Hannibal fissa lo spettatore.
Qui, come negli esempi precedenti, non c’è la demistificazione ma al contrario lo
spettatore viene coinvolto in maniera ancora più forte e diretta.

LEZIONE 11 - 25 OTTOBRE 2021



In Dentro lo sguardo, Francesco Casetti distingue 4 modi dello sguardo
cinematografico:
• l’inquadratura oggettiva, per convenzione è un punto di vista “non appartiene a
nessuno” (es: un establishing shot, campo e controcampo), una sorta di
corrispettivo del narratore onnisciente.
• oggettiva irreale = un’inquadratura che pur non “appartenendo” a nessuno dei
personaggi, ha un punto di vista così insolito da non poter rientrare nella familgia
delle inquadrature oggettive. (es: una scena ripresa a piombo, movimenti di
macchina molto complicati e barocchi; nel cinema di Sorrentino e nel cinema di
Welles è molto usata)
• lo sguardo in macchina
• la soggettiva = inquadratura ancorata al punto di vista e al punto di ascolto di un
personaggio → il genere in cui la soggettiva viene utilizzata maggiormente è
l’horror, in particolare lo slasher
↓ storia e sviluppo della soggettiva
In Grandma's Reading Glass (G.A. Smith 1900) vi è una delle
prime soggettive ma in particolare una soggettiva mediata
da un dispositivo di visione. Tanti esempi di soggettiva
mediata li abbiamo visti nel La finestra sul cortile. Malgrado ci
sia un filtro ulteriore questa inquadratura, per lo spettatore, è
ancora più immersiva ed autentica rispetto alle oggettive.



Remediation: tensione tra immediatezza e ipermediazione → paradosso:
ricercare l’immediatezza attraverso un’ipermediazione.
Anche in questo caso il genere horror risulta molto interessante in particolare in epoca
contemporanea con il genere found footage (es: Blair Witch Project, Rec,
Paranormal Activity). Anche dall’ibridazione con i videogame
nasce un tipo di soggettiva: il frist person shot.

Par le trou de la serrure (Pathé 1905) : una delle tante

variazioni sul tema è quella del buco della serratura. In questo
film inizia ad essere presente il tema del voyeurismo e della
punizione di questo (anche lo spettatore viene “punito” in
questo film). Essendo l’esperienza dello spettatore cinematografico individuale
(seppure in una sala con molte persone), a questo si lega la questione del vouyersimo,
del sbirciale da soli qualcosa.

La soggettiva, inizia ad essere uno strumento narrativo (non solo un’attrazione): Dr

Jekyll and Mr Hyde (R. Mamoulian, 1931) non è il primo uso della soggettiva nel
cinema narrativo ma è uno dei più prolungati ed emblematici.

R. Montgomery nel 1947 gira un intero film in soggettiva: Lady In The Lake. Nel trailer
viene messa l’enfasi sul fatto che lo spettatore è uno dei personaggi tuttavia avvenne il
contrario: lasciò molto freddi e distanti gli spettatori che non riuscirono ad
immedesimarsi con il film. L’empatia al cinema forse dipende più dal vedere
l’espressione con i personaggi che stare nella loro testa.

LEZIONE 12 - 28 OTTOBRE 2021



Soggettive lunghe e articolate diventano parte di molti film, in particolare quelle
appartenenti al genere horror post-hitchcockiano.
↳
 Fino agli anni ’50 siamo soliti vedere una messa in

 scena di cose spaventose: a farci paura sono i

 contenuti. Con Hitchcock a generare i meccanismi

 della paura non è solo ciò che vediamo ma come

 lo vediamo. Hitchcock inserisce tra gli elementi

 che innescano la paura, il punto di vista, ciò che si

 vede e quello che non si vede.


Alcuni dei discepoli di Hitchcock, come Dario Argento, hanno fatto di questo gioco
sullo sguardo il punto di forza dei loro film. La soggettiva rientra in questo tipo di
giochi, in particolare a partire dagli anni Settanta quando viene usata per sequenze
molto lunghe e articolate negli slasher movies. In cui solitamente c’è un killer che non
vediamo sullo schermo, molto spesso vediamo ciò che vede lui in soggettiva.

• Soggettiva della vittima

Un’altra soggettiva molto diffusa dell’horror è la soggettiva della vittima. Rispetto alla
vittima sappiamo che sta per accadere qualcosa anche spesso grazie alla musica
extradiegetica però tramite questa inquadratura vediamo solo quello che vede lei o lui,
non sappiamo quando e come arriverà la minaccia (spesso, la prima volta, è uno
scherzo o un gatto).

• Soggettiva del killer

Il film Black Christmas (B. Clark, 1974) inizia con un’oggettiva: un establishing shot di
una casa addobbata per natale. In contrasto: l’inquadratura seguente la stessa casa
ma in soggettiva. Buona parte della prima sequenza di è girata in soggettiva, con gli
occhi del killer. Nella sequenza si alternano
inquadrature oggettive e questo tipo di soggettive.
Il film che viene citata come quello che ha giocato 

di più con la soggettiva dell’assassino è Halloween 

(J. Carpenter, 1978). La prima sequenza è un piano 

sequenza in soggettiva.



Questo genere inizia man mano a diventare sempre più consapevole e mostrare delle
soggettive mediate da studenti di visione. Ad esempio in Gli occhi di Laura Mars 

(I. Kershner, 1978), Laura per far capire ad un poliziotto il tipo di visione che ha
quando vede con gli occhi dell’assassino utilizza una videocamera.

«Io non vedo quello che ho davanti, ma vedo così»

In questo film viene posto un nesso molto forte tra la posizione di Laura che con il suo
potere extrasensoriale vede con gli occhi del killer e lo spettatore cinematografico che,
attraverso la macchina da presa, viene messo nella stessa posizione dal film.
questo ci porta ad una riflessione su la posizione dello spettatore, le forme

dell’identificazione e come queste evolvono

Christian Metz distingue tra:

• identificazione secondaria = è la forma più comune di identificazione, è
un’identificazione vicaria ossia quella di uno dei personaggi del film per cui siamo
portati a parteggiare.
• Affinché sia possibile questa identificazione è necessaria prima un’
• identificazione primaria = l’identificazione con la macchina da presa, con
l’apparato che ci mostra il film.

La sequenza di Gli occhi di Laura Mars mostra proprio questa doppia identificazione.

Nei film di Argento tutto ruota introno alle scene dei delitti, mostrate in modo anche
molto spettacolare. Anche Tenebre (Thriller. D. Argento, 1982) inizia con un
establishing shot. C’è un long take che inquadra lo strano edificio, questa
inquadratura ha i tratti e le movenze di una soggettiva ma non lo è, sale lungo tutto il
palazzo, fino alle tegole, ruota intorno all’edificio… fino a quando non si materializza in
due mani che rompono le veneziane per intrufolarsi nella casa. Si tratta di
un’inquadratura che dal punto di vista narrativo non ha razionalità nei movimento
inoltre non è ancorata ad uno sguardo di un essere umano ….nessuno è in grado di
compiere questo tipo di movimento… solo la macchina da presa può!
In questo caso Dario Argento sperimenta per la prima volta il louma, una complessa
gru con un braccio snodabile.
In sostanza, quello che abbiamo in questa sequenza è una fusione tra soggettiva e
oggettiva irreale.
Ad un certo punto scopriamo che la musica che aveva accompagnato il movimento di
macchina era in realtà una musica diegetica; la donna al piano di sopra, che sta per
essere assassinata, spegne il giradischi e la musica cessa.
La scena finisce con la presenza di un dispositivo: una macchina fotografica che
scatta foto con un flash.
LEZIONE 13 - 8 NOVEMBRE 2021



La soggettiva contemporanea è intermediale. La soggettiva inizia a diventare molto
importante soprattutto a partire dagli anni ’90
• prime video-camere piccole e mobili che possono diventare un tutt’uno con il
corpo (es: videocamere che si possono mettere su un elmetto)
• grande successo dei videogiochi frist person shooter (fps)
• 1991 (anno de ll silenzio degli Innocenti) gli USA lanciano
la campagna desert storm, una guerra che, dal punto di
vista della comunicazione è molto importante: i cittadini
hanno visto delle immagini della guerra attraverso ciò che i
piloti vedevano con i dispositivi di visione notturna.
↓
Senso di irrealtà che si provava nel guardare queste
immagini verdi, con sistemi di puntamento, riquadri che le
rendevano spaventosamente simili ad un videogioco.

Il silenzio degli Innocenti ricorre ad

immagini simili, nel momento in cui
l’assassino aggredisce la vittima lo fa
attraverso visori notturni al fosforo
verde.

Il corpo sensore è il grande protagonista della rinascita della soggettiva in epoca

contemporanea. (saggio di Eugeni: https://classroom.google.com/u/1/c/
MzQ0ODM5NDUwNzk1?hl=it )
Doom (A. Bartkowiak, 2005)

Hardcore Henry (I. Najsuller, 2015), tentativo di rifare un esperimento come Lady in
the Lake, interamente in soggettiva ma una soggettiva non interiore, non nella mente
di un personaggio bensì prima di tutto in ottica video-ludica, un corpo sensore.

LEZIONE 14 - ASSENTE

Blair witch project che è simultaneamente film documentario e making off ,+

campagna di marketing molto virale il film venne presentano come un prodotto
ambiguo, non si capiva bene se si trattava di una finzione. Un film costato molto poco
ottenne guadagni altissimi.
Il genere del found footage ha avuto un grand sviluppo sopratutto dalla seconda metà
degli anni 2000.

Paranormal Activity (O. Peli, 2007)

[REC] (J. Balagueró e P. Plaza, 2007)
The Poughkeepsie Tapes (J.E. Dowdie, 2007)
Antrum (D. Amito, M. Laicini, 2018)
The Sacrament (Ti West. 2013)
Cloverfield (M. Reeves, 2008)

LEZIONE 15 - 15 NOVEMBRE 2021

Il cinema, che non può più ottenere l’illusione di realtà di un tempo, ricorre alle nuove
fonti di credibilità come il giornalismo immersionsita.
Immersionismo = la mediazione è fortissima (passa per il richiamo ad esempio ad un
formato giornalistico), siamo portati da spettatori a portare una fede maggiore a ciò
che vediamo.
The Borderlands (Elliot Goldner, 2013) mokumentary in cui c’è una sequenza
specifica in cui si impostano proprio le videocamere “sono diventano un cavalletto
umano” dice il diacono.
Il film utilizza le immagini delle telecamere di sorveglianza per mostrare i campi larghi,
le immagini complessive delle stanze e degli ambienti, inoltre riarticola la tradizionale
grammatica del campo e controcampo.
Il film riesce a recuperare la varietà di inquadrature del cinema classico il tutto
ultiizzando però strumenti diversi da quelli del cinema tradizionale:
• telecamere di sorveglianza = piano d’insieme
• bodycam = primi piani / semi-soggettive /pov

LEZIONE 16 - ASSENTE

 LEZIONE 17 - 22 NOVEMBRE 2021



I puzzle film o mind game film 



È un approccio alla narrazione (che prescinde dal genere anche se ha dei generi in cui
è più utilizzato come i thriller psicologici o la fantascienza speculativa). Quello che
accomuna questi film:
• Fondarsi su un narratore inaffidabile, che spesso è mentalmente incoerente a casa
di un trauma o affetto di amnesia (Memento) o altre patologie mentali come
paranoia e schizofrenia quindi ha una percezione del mondo alterata. Può essere
morto o nei momenti della morte (Stay - Nel labirinto della mente) anche se non lo
sa .
• Ci sono due modi per rendere coerente il film: risolvere nello scioglimento o lasciare
aperte due possibilità. Altri film in cui la disarticolazione è tale che i modi per
“mettere insieme il film” sono tanti ed è difficile sceglierne uno (Mulholland Drive).
• Mettono in crisi anche i discorsi sul cinema: diventa molto difficile scindere il
discorso sul cinema fatto dagli esperti e quella fatta (anche collettivamente) dagli
utenti comuni.

I puzzle film hanno degli antenati?

I film enigmi a premi Preisrätsel Film (es quelli dell’austriaco John May) che
prevedevano un coinvolgimento dello spettatore che doveva presentare attenzione ad
inizi nascosti del film al fine di ottenere premi.
Che a sua volta derivano dal poliziesco (molto popolare tra la fine dell’Ottocento e
l’inizio del Novecento, in cui avvenivano vari esperimenti di coinvolgimento come i
challenge for the reader di Ellery Queen. In questi esperimenti l’elemento ludico era
molto potente, cosa che invece di solito non avviene con i mind game films che sono
spesso più oscuri e cupi (eccetto alcune eccezioni come Mulholland Drive e Il grande
capo).
Un altro antenato molto importante dei mind game è un certo tipo di cinema
modernista d’autore europeo degli anni ’50 e ’60: Persona, L’anno scorso a
Mariembad, Rushmon . In cui non sussiste la gerarchia chiara della narrazione
hollywoodiana.
Un’altra fonte, di origine però televisiva è la serie Twin Peaks. che nasce come un
Whodunit per divertire qualcosa di più complesso (anche transmediale), sebbene non
ci fu un successo del grande pubblico ha creato un certo tipo di pubblico che si
confronta sui forum. Questi forum sono stati studiati da Jenkins che ha notato come si
era creata una comunità di interpreti che cercava di mettere insieme i pezzi di Twin
Peaks, avevano due caratteristiche:
• Lynch come creatore demiurgo, architetto dell’universo (che si fanno domande
come quale è il ruolo cosmico delle cascate d’acqua?)
• Comunità di interpreti minuziosissima (che sfruttava il vhs per rivedere le puntate)
 LEZIONE 18 - 25 NOVEMBRE 2021



Come il cinema ha immaginato quello che sarebbe venuto dopo



Le forme di intrattenimento e spettacolo che pur appartenendo allo stesso albero
genealogico del cinema hanno superato il dispositivo nella sua forma classica
(lungometraggio e contesto di proiezione sala buia).

Questa forma classica è già entrata in crisi con

l’avvento della televisione.
Il cinema ha immaginato qualcosa di diverso
dai suoi concorrenti, qualcosa di altro, una
forma diversificata dell’intrattenimento.
1999 → data simbolica, un anno che si è
caricato di attese apocalittiche e rigeneratrici.
Alcune immaginazioni del futuro sono state
formulate in questo anno, altre sono state
“collocate” “immaginate per” il 1999. 



In quegli anni si inizia molto a parlare e
speculare sulla realtà virtuale e le sue
potenzialità anche come modo per avere
accesso ad esperienze più intense.


il cinema è immaginato senza schermo (ma nemmeno con degli occhiali), la sala è il
cervello stesso dello spettatore.

Trasmissione diretta delle immagini nel cervello.

• Il genere il found footage che lo screen life cercano di dare accesso allo spettatore
come se il personaggio avesse una camera innestata nella testa.
• I mind game films giocano con la mente dello spettatore.
• Ma alcuni film legati al 1999 giovano ancora di più con questa idea.

‣ Fino alla fine del mondo (1991) dispositivo che può restituire il fenomeno
biochimico della vista anche a persone cieche, infatti il protagonista vuole
raccogliere delle immagini dei suoi parenti per farli vedere alla madre cieca. 

immediatezza (siamo nella testa di lei) e ipermediazione (vediamo così:) 













 Più avanti nel film egli scoprirà che la macchina può registrare anche i sogni,
immagini solitamente “mediate” anche al sognatore stesso appena si sveglia. 

Alla fine del mondo troviamo un tipo di comunicazione così immediata e totale che
possiamo addirittura condividere i sogni.
‣ Questo film non ebbe un impatto così decisivo sull’immaginario a differenza di
‣ Strange Days (1995) ambientato nel 1999. Ad essere registrati sugli squid sono le
esperienze che un soggetto vive. Questa tecnologia, simile alla realtà virtuale,
diventa simile ad una droga che viene spacciata illegalmente.
‣ La vita banale di qualcuno è il Technicolor di qualcun altro
‣ scena iniziale: occhio di Larry —raccordo di sguardo —> immagini dello squid
(soggettiva): che inizia in bassa definizione e man mano le immagini si definiscono
(come accadeva con le vhs). La fuga sui tetti in cui il malvivente della soggettiva
perde la vita è una citazione a La donna che visse due volte (Vertigo) di Hitchcock. 

Quando muore il segnale dello squid diventa caotico, Larry, che stava vedendo vive
la visione con enorme shock.
‣ Un simile meccanismo si trova nel film Brainstorm, la donna che aveva inventato il
macchinario registra la sua morte e il suo collega può vivere una esperienza pre-
morte.
‣ Existenz (1999) di Cronenberg, regista canadese, nel contesto canadese, in
particolare la scuola di Toronto (McLhuan) —> riflessione su cinema e corpo. 

La forma massima di coinvolgimento è data una tranche condivisa, queste persone
vengono “nutrite biologicamente” dalle immagini e dai suoni del gioco stesso.
‣ I realisti nel film sono una setta che difende il mondo reale e che vede come
qualcosa di diabolico l’immersone nel mondo virtuale. Il film è la messa in scena di
un dibattito molto sentito in quegli anni (Baudillard Il delitto perfetto: come la
televisione ha ucciso la realtà).
‣ Matrix (1999) (focus nella lezione LEZIONE 19 - 29 NOVEMBRE 2021) 

Ha segnato il ventennio successivo di immaginario cinematografico ed è diventato
una metafora sociale. È un film talmente innestato nell’immaginario e molto
importante dal punto di vista del discorso che fa il cinema sulla sua nuova natura
nell’epoca digitale (come in quegli anni anche Jurassic Park).
‣ Matrix riflette (allegoricamente e auto-allegoricamente ) su questo con una
metafora favolistica ed iniziatica: l’idea che attraverso un oltrepassamento dello
specchio si riesce ad accedere alla vera natura della realtà, perché la realtà di cui
siamo circondati è solo una simulazione.
‣ Le immagini digitali sono dei simulacri, il grande tema visivo del film (utilizzato
anche nelle locandine) sono cascate di codici numerici = matrici occulte della
realtà, delle immagini digitali.
‣
Intorno a questo passaggio di millennio, il cinema ha immaginato che cosa poteva
venire dopo di sé e,come dimostrato da questi film, lo ha dimostrato in modi simili:
esperienze post-spettacolari molto immersive in cui viene meno la distanza tra lo
spettatore e lo spettacolo → Sembrano andare nella direzione del superamento
dell’alienazione dello spettacolo (secondo la quale al cinema stiamo solo guardando
qualcun altro).
LEZIONE 20 - 1 DICEMBRE 2021

‣ Avatar (2009) fa parte dei film nati dall’impatto di Matrix, anche questo film riflette
sulle possibilità di accedere ad una altro mondo come se fosse vero. È anche una
variazione sul tema della posizione dello spettatore rispetto al film, come in La
finestra sul cortile il protagonista è sulla sedia a rotelle.
‣ Il film inizia con la fantasia sul volo, con una figura dell’immersione.amplificata dal
fatto che il film fosse proiettato in 3D (è stato il film che ha rilanciato il 3D alla fine
del decennio). Inquadratura stretta sugli occhi che si aprono (gli occhi di colui a cui
appartiene la fantasia), poi con un raccordo sull’asse l’inquadratura si amplia e ci
accorgiamo che il protagonista è sulla sedia a rotelle e vive in una metropoli super
affollata e sovra popolata. Da portatore di sguardo onnipotente a nullità, il suo
unico accesso alla vita è essere spettatore di scene di natura selvaggia o di sportivi
dallo schermo della sua camera o dagli schermi del pub = guarda ciò che gli è
precluso nella vita reale. Quando vede la ragazza maltrattata si sente frustrato dal
poter non fare nulla ma i suoi poteri di intervento sono molto limitati.
‣ Prenderà il posto del fratello e, con l’inquadratura degli occhi che si aprono, inizierà
la sua seconda vita, una vita in cui può non essere solamente spettatore.
‣
‣ Source Code (2011)