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HITCHCOCK

Poco alla volta ho notato il contrasto tra l’immagine dell’uomo pubblico, sicuro di se stesso, volentieri
cinico, e quella che mi sembrava essere la sua vera natura: un uomo vulnerabile, sensibile ed emotivo,
che sente profondamente, fisicamente, le sensazioni che spera di comunicare al suo pubblico

Il suspense è prima di tutto la drammatizzazione del materiale narrativo di un film o almeno la


presentazione più intensa possibile delle situazioni drammatiche. Un esempio. Un personaggio esce di
casa, sale su un taxi e corre verso la stazione per prendere il treno. È una scena normale all’interno di
un film medio.

Ora, se prima di salire sul taxi quest’uomo guarda il suo orologio e dice: «Mio Dio, è spaventoso non
prenderò mai il treno», il suo percorso diventa una pura scena di suspense, perché ogni semaforo, ogni
incrocio, ogni vigile, ogni cartello stradale, ogni frenata, ogni movimento della leva del cambio vanno a
intensificare il valore emozionale della scena. L’evidenza e la forza persuasiva dell’immagine sono tali
che il pubblico non si dirà: «In fondo, non ha poi così fretta», o meglio: «Prenderà il prossimo treno».
Grazie alla tensione creata dalla frenesia dell’immagine, l’urgenza dell’azione non potrà essere messa
in dubbio. Una tale decisione di drammatizzazione non può funzionare senza arbitrarietà, ma l’arte di

Hitchcock sta proprio nell’imporre questa arbitrarietà contro cui si ribellano a volte gli «spiriti forti»
che parleranno allora di inverosimiglianza. Hitchcock dice spesso di non curarsi della verosimiglianza,
ma in realtà egli è raramente inverosimile.

Ma guardando il lavoro di Hitchcock, ci si accorge che lungo tutta la sua carriera egli ha cercato di
costruire film in cui ogni momento fosse un momento privilegiato. Film, come dice egli stesso, senza
buchi né macchie.

Con il cinema come viene praticato da Hitchcock, si tratta di concentrare l’attenzione del pubblico
sullo schermo al punto di impedire agli spettatori arabi di sbucciare le loro arachidi, agli italiani di
accendere la loro sigaretta, ai francesi di palpare la loro vicina, agli svedesi di far l’amore tra due file di
poltrone, ai greci di…, ecc.

Alfred Hitchcock non è né un narratore di storie né un esteta, ma «uno dei più grandi inventori di
forme di tutta la storia del cinema.

In effetti, il più grave pericolo che un regista corre è quello di perdere il controllo del film strada
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facendo e questo capita più spesso di quanto si pensi.

Ogni inquadratura di un film, di una durata da tre a dieci secondi, è un’informazione che si dà al
pubblico. Molti cineasti danno informazioni imprecise e più o meno leggibili, sia quando le loro
intenzioni iniziali sono anch’esse imprecise, sia quando sono precise ma male eseguite

È così che Alfred Hitchcock si trova a essere praticamente l’unico a filmare direttamente, cioè senza
ricorrere al dialogo esplicativo, dei sentimenti come il sospetto, la gelosia, il desiderio, l’invidia e
questo ci porta al paradosso: Alfred Hitchcock, il cineasta più accessibile a ogni pubblico per la
semplicità e la chiarezza del suo lavoro, è nello stesso tempo quello che eccelle nel filmare i rapporti
più sottili tra gli individui

Il cinema di Alfred Hitchcock non è sempre esaltante, ma arricchisce sempre, se non altro per la
grandissima lucidità con la quale denuncia le offese fatte dagli uomini alla bellezza e alla purezza.

arte di creare suspence è nello stesso tempo quella di mettere il pubblico nell'azione facendolo
partecipare al film. Lo spettacolo, da questo punto di vista, non è più un gioco che si fa a due (il regista
+ il suo film), ma a tre (il regista + il suo film + il pubblico) e il suspence, come i sassi bianchi di
Pollicino o la passeggiata di Cappuccetto Rosso, diventa un mezzo poetico perché il suo obiettivo è
quello di commuoverci, di farci battere più forte il cuore» (F.Truffaut). Questo affermava il regista
francese a proposito di Alfred Hitchcock (1899-1980), universalmente riconosciuto come il più grande
creatore di thriller (anche numericamente: 54 lungometraggi in 53 anni di carriera) della storia del
cinema.

«L'immagine hitchcockiana per eccellenza - continua Truffaut - è quella di un uomo innocente


scambiato per un altro, inseguito e che ritroviamo mentre sta cadendo da un tetto, aggrappato ad una
grondaia sul punto di rompersi» (ivi, p.293). E questo perché nell'opera del maestro inglese, trasferitosi
nel 1940 negli Stati Uniti, non c'è quasi mai, come nel giallo, la reale preoccupazione di seguire e
dipanare un intreccio, né, come nel noir classico, l'interesse a descrivere un mondo, le sue leggi e i suoi
personaggi. Quello che interessa ad Hitchcock è mettere in scena le paure comuni dell'uomo comune, e
fare in modo che lo spettatore le viva in prima persona mentre le osserva e non le subisca invece
attraverso un racconto. Le vertigini, la perdita d'identità propria o di chi ci è a fianco, il tradimento,
l'essere accusati ingiustamente, la claustrofobia, il venire improvvisamente strappati dal proprio
mondo, l'essere braccati: il cinema di Hitchcock suscita queste sensazioni, che sono tutte facce di uno

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stesso sentimento di base, la paura. Una paura motivata e ragionevole, non lontana e soprannaturale
come quella dell'horror, con cui ogni spettatore potrebbe trovarsi un giorno a fare i conti.

L'importanza degli innumerevoli capolavori hitchcockiani non consiste però solo nell'aver dato un
volto a tutti i timori quotidiani del borghese medio: film come Il club dei 39 (1935), Rebecca la prima
moglie (1940), Notorius (1946), Io confesso (1953), La finestra sul cortile (1954), La donna che visse
due volte (1958), Psyco (1960), Gli uccelli (1963) e tanti altri, s'imposero anche per la loro bellezza
formale, il più delle volte raggiunta attraverso una costante sperimentazione tecnica. Nodo alla gola
(1948), ad esempio, è un unico piano-sequenza di oltre un'ora e un quarto, mentre la famosa scena della
doccia in Psyco fu ottenuta montando 70 posizioni di macchina diverse per 45 secondi di film.

Sì, questo è un’altra cosa. The Lodger è stato il primo vero «film di Hitchcock». Avevo visto un lavoro
teatrale intitolato «Chi è?» tratto dal romanzo di Belloc Lowndes, The Lodger. L’azione si svolge nella
casa di un’affittacamere e la proprietaria si chiede se il nuovo inquilino sia un assassino conosciuto
come il Vendicatore. Un tipo del genere di Jack lo Squartatore. Ho trattato questo soggetto in modo
molto semplice, interamente dal punto di vista della donna, la proprietaria. Poi sono stati fatti due o tre
remake troppo complicati

F.T. Infatti, il protagonista era innocente, non era il Vendicatore. A.H. Proprio questa era la difficoltà. Il
protagonista, Ivor Novello, era una vedette del teatro in Inghilterra; allora era un nome molto
importante. Ecco uno dei problemi che dobbiamo affrontare avendo a che fare con lo star-system:
capita spesso che la vicenda sia compromessa perché il divo non può recitare la parte di un delinquente.

The Lodger è il primo film nel quale ho messo in pratica ciò che avevo appreso in Germania. Il mio
rapporto con questo film è stato del tutto istintivo; per la prima volta ho applicato il mio stile. In realtà,
possiamo dire che The Lodger è il mio primo film

Tutto questo fa veramente di The Lodger il primo film hitchcockiano, a partire dal tema che si ritrova
in quasi tutti i suoi film: l’uomo accusato di un delitto che non ha commesso.

. In effetti il motivo dell’uomo accusato ingiustamente procura allo spettatore una sensazione di
pericolo più forte, perché ci si immedesima più facilmente con quest’uomo che non con un colpevole in
procinto di evadere. Tengo sempre presenti le reazioni del pubblico

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The Man Who Knew Too Much (L’uomo che sapeva troppo) è stato il suo più grande successo inglese
e ha riscosso molto successo anche in America. Una coppia di turisti inglesi sta facendo un viaggio in
Svizzera con la propria bambina. Assistono all’omicidio di un francese, il quale, prima di morire, fa in
tempo ad affidare loro un messaggio che svela il complotto per uccidere un ambasciatore straniero in
visita a Londra. Per essere sicuri del silenzio della coppia, le spie rapiscono la bambina. Di ritorno a
Londra, la madre, che è alla ricerca dei rapitori, riesce a salvare la vita dell’ambasciatore gridando
proprio nel momento in cui sta per essere colpito da una revolverata durante l’esecuzione di un
concerto all’Albert Hall. Nel finale vediamo l’assedio della polizia al covo delle spie e il salvataggio
della bambina. Ho letto da qualche parte che era ispirato a una storia vera, a un fatto di cronaca del
quale Churchill, allora capo della polizia, era stato uno dei protagonisti.

NODO ALLA GOLA THE ROPE

Siamo arrivati al 1948. È una tappa importante della sua carriera, perché si avviava a diventare, con
Nodo alla gola (Rope )produttore dei suoi film. Nodo alla gola è anche il suo primo film a colori oltre
che un’enorme sfida tecnica.

Non so veramente perché mi sia lasciato trascinare in questo pasticcio di Nodo alla gola; non posso
chiamarlo altrimenti che un pasticcio. La commedia aveva la stessa durata dell’azione, aveva un
andamento continuo, dal momento in cui si alzava il sipario fino a quando era calato e mi sono chiesto:
come posso tecnicamente filmare questa storia mantenendo lo stesso andamento della commedia? La
risposta era evidentemente che la tecnica del film avrebbe dovuto produrre la stessa continuità e che
non si sarebbe dovuto fare alcuna interruzione all’interno di una storia che incomincia alle 19,30 e
termina alle 21,15. Allora mi è venuta questa idea un po’ folle di girare un film costituito da una sola
inquadratura. Ora, quando ci rifletto, mi rendo conto che era completamente senza senso, perché
rompevo con tutte le mie tradizioni e rinnegavo

tutte le mie teorie sulla segmentazione del film e sulle possibilità offerte dal montaggio, per raccontare
una storia attraverso delle immagini. Tuttavia ho girato questo film montandolo in anticipo; i
movimenti della macchina da presa e i movimenti degli attori ricalcavano esattamente il mio modo
abituale di scegliere le inquadrature per il montaggio, cioè cercavo di mantenere il principio del
cambiamento di proporzione delle immagini in rapporto all’importanza emotiva dei vari momenti.

Beninteso, ho avuto molte difficoltà per fare questo e non solo con la macchina da presa. Per esempio

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con la luce: nel film la luce diminuiva continuamente, l’illuminazione cambiava tra le 19,30 e le 21,15,
perché l’azione cominciava quando era ancora giorno e si concludeva di notte. Un’altra difficoltà
tecnica da superare consisteva nell’interruzione forzata alla fine di ciascuna bobina; l’ho risolta facendo
passare un personaggio davanti all’obiettivo per oscurarlo proprio nel momento preciso in cui la
pellicola del caricatore finiva. Così c’era un primissimo piano sulla giacca di un personaggio e
all’inizio della bobina successiva si riprendeva ancora col primissimo piano sulla sua giacca.

Oltre a tutto ciò era la prima volta che usava il colore al cinema, dunque difficoltà ulteriori?

A.H. Sì, perché ero deciso a ridurre il colore al minimo. Avevamo costruito la scenografia di un
appartamento costituita da un’entrata, un soggiorno e una parte della cucina. Dietro la finestra, che
lasciava intravedere New York, avevamo uno sfondo costituito da un modellino di forma semicircolare
a causa dei movimenti della macchina da presa; questo modellino occupava una superficie tre volte più
grande di quello della stessa scenografia, per l’effetto della prospettiva. Tra i pezzi di grattacielo e la
parete dello sfondo avevo delle formazioni di nubi fatte di vetro filato. Ogni nube era mobile e
indipendente. Alcune erano appese con dei fili invisibili, altre erano posate su delle pertiche( bastoni
lunghi) erano sistemate in una forma semicircolare. C’era un «piano di lavoro» speciale per le nuvole e
tra una bobina l’altra si spostavano da sinistra a destra, ciascuna con una velocità differente. Non si
muovevano sotto i nostri occhi nel corso della bobina, ma ricordi che la macchina da presa non
inquadrava sempre la finestra, così approfittavamo di questi momenti per spostarle. Quando le nuvole
avevano terminato il loro percorso da un lato all’altro della finestra, le toglievamo e le montavamo di
nuovo

Girato unicamente, ad esclusione della panoramica iniziale, all’interno di una stanza ovvero il salotto
dell’appartamento, Nodo alla Gola rimane famoso soprattutto per la scelta di Hitchcock di utilizzare
un’unica sequenza senza tagli o stacchi di montaggio, per dare continuità all’azione, e riprodurre così
l’effetto teatrale della pièce originaria da cui il film è tratto. Tenendo conto che una bobina durava dieci
minuti, Hitchcock, per non effettuare cambi di sequenza e tagli, fu costretto ad inventarsi
un’interessante escamotage: l’inquadratura in primissimo delle giacche scure dei personaggi, in modo
che l’effetto oscurità potesse consentire il cambio della bobina. Al di là di queste
sperimentazioni, Nodo alla gola, rimane un’opera importante della filmografia hitchcockiana. Qui, più
che in altri film, il regista inglese infarcisce la trama di tematiche filosofiche, quali la distinzione tra
bene e male, la giustificazione dell’omicidio, la teoria nietzschiana del superuomo, fino a citare Hitler e

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il nazismo. Insomma attraverso le parole dei protagonisti Hitchcock coinvolge lo spettatore in
interessanti disquisizioni su temi etici fondamentali, senza farsi mancare momenti di humour nero e
pura provocazione. Il film è costruito sui tre personaggi principali: Brandon e Philipp, gli amanti
omicidi, e il professor Cadell, loro mentore del liceo e loro fonte di ispirazione grazie alle sue teorie più
estreme.  Brandon appare sicuro di sé, convinto della sua finezza intellettuale della sua malvagità, delle
quali si compiace. Egli decide di uccidere per il gusto di farlo, e perché, da ricco snob qual è, si arroga
il diritto di decidere chi merita di esistere e chi no, convinto che l’omicidio è consentito solo a pochi
eletti che sono in grado di compierlo. È lui l’ideatore della macabra festa sopra il cadavere dell’amico,
è lui che si diverte a provocare e a mettere alla prova i suoi ospiti. Ma si spinge più in là del dovuto,
fino a cadere vittima dei suoi stessi artifici. L’amico Phillip, che Hitchcock lascia intuire possa essere
anche il suo amante, è certamente più pavido e più preoccupato di farsi scoprire. Appare nel film quasi
succube dell’amico-amante Brendon, tende a farsi più scrupoli, forse perché è moralmente più rigoroso
e intergo del compagno. Sarà lui il primo a destare sospetti e il primo  a cedere. Infine il terzo lato del
triangolo di protagonisti è rappresentato dal professor Cadell, fine conoscitore dell’animo umano,
nonché artefice di teorie al limite delle stremo e socialmente pericolose (“ l’omicidio è un arte”,
sostiene, “e il privilegio di compierne uno, dovrebbe essere riservato a quei pochi individui che sono
veramente superiori“) .  Anche Lui, come l’ex allievo Brendon, ama provocare sia per il gusto di farlo,
sia per mettere alla prova il proprio interlocutore. Appena ha dei sospetti sulla situazione che gli risulta
poco chiara,  capendo la complicità dei due amanti si rivolge all’anello debole della coppia: Phillip. Lo
chiama a sé in disparte e lo  tempesta di domande, fino a d ottenere più di qualche indizio. Scoperto il
terribile segreto dei due, Cadell si rende conto che è anche lui artefice involontario dell’omicidio, a
causa delle sue teorie, che egli giudica solamente provocatorie, ma che si rivelano antisociali e
perniciose. Cerca di discolparsi alla luce dei due assassini, e per farlo li assicura alla giustizia, ma ciò
non cancella le sue pesanti responsabilità, quale teorico e pensatore indiretto del misfatto. Attorno a
questi tre ruoli basilari ruotano tutti gli altri personaggi che riempiono la scena, ma che non sono messi
là a caso. C’è chi rappresenta l’uomo medio della società americana, ricco e attaccato alle tradizioni,
chi raffigura l’arrivista e scalatrice sociale, chi la vecchia arricchita e insopportabilmente logorroica,
chi la semplice serva ingenua e obbediente. Tutti a comporre un quadro quasi perfetto della società
contemporanea. Lo svolgersi della vicenda in tempo reale e l’assenza di musiche contribuiscono a dare
al film un senso di suspense reale e palpabile, arricchito dall’abilità di   di condurre lo spettatore dalla
parte dei due assassini: quasi si teme per loro e ci si preoccupa che il delitto non venga scoperto,
lasciandoli impuniti. Gli attori si muovono alla perfezione sulla scena, dando vita performance di
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ottimo livello, specialmente John Dall (Brendon), Farley Granger (Phillip) diretto
da Hitchcock anche in Strangers on a Train (Delitto per delitto - l’altro uomo) e James
Stewart (Cadell) al primo film col maestro inglese. *La versione italiana ed il relativo doppiaggio
stravolgono il senso dell'omicidio: nella versione originale i due assassini commettono il delitto per il
puro piacere estetico di compierlo, mentre nella versione italiana, fin dai primi minuti, il dialogo
stravolge questo presupposto, lasciando invece intuire che l'omicidio sia avvenuto senza intenzionalità,
ma solo per una fatalità indotta dal cattivo comportamento della vittima verso i suoi assassini. Ciò
contrasta comunque con il comportamento di Brandon e Phillip fin dal dettaglio dei guanti che
entrambi indossano nel momento in cui David viene strangolato, circostanza che suggerisce la
premeditazione

THE BIRDS

Mentre stavo filmando a Bodega Bay, ho letto un trafiletto in un giornale di San Francisco su dei corvi
che attaccavano degli agnelli e questo accadeva molto vicino al luogo dove facevamo le riprese. Ho
incontrato un contadino che mi ha spiegato come i corvi erano scesi a uccidere le sue pecore,
colpendole agli occhi e questo mi ha ispirato la morte dell’agricoltore, con gli occhi strappati. Il film
inizia dunque a San Francisco con i nostri due personaggi principali che seguo fino a Bodega Bay. La
casa e la fattoria le abbiamo fatte ricostruendo fedelmente delle abitazioni esistenti; era una vecchia
fattoria russa, costruita nel 1849, perché allora dei russi vivevano su questa costa e, a otto miglia da
Bodega, si trova una città che si chiama proprio Sebastopoli, a nord della baia.

Dovevo procedere così, perché il pubblico è investito dalla pubblicità, dagli articoli, dai critici… Il
pubblico sente parlare del film dalla gente che ne discute. Non voglio che perda la pazienza aspettando
gli uccelli, perché allora non presterebbe sufficientemente attenzione alla vicenda dei personaggi.
Queste allusioni alla fine di ciascuna scena sono un po’ come se dicessi al pubblico: «Abbiate pazienza,
abbiate pazienza. Arrivano». Ora ci sono certamente delle sfumature che resteranno inosservate, ma
sono assolutamente necessarie perché arricchiscono l’insieme e gli danno più forza. All’inizio del film
c’è Rod Taylor nel negozio dove si vendono gli uccelli. Riacciuffa il canarino che era scappato, lo
rimette nella gabbia e, ridendo, dice a Tippi: «La rimetto nella sua gabbia dorata, Melanie Daniel». Ho
aggiunto questa frase durante le riprese, perché ho pensato che chiarisca il personaggio della ragazza
ricca e viziata. Così, più tardi, durante l’attacco dei gabbiani sulla città, quando Melanie Daniel si
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rifugia nella cabina telefonica a

vetri, la mia intenzione è di mostrare che è come un uccello in una gabbia. Non si tratta più di una
gabbia dorata, ma di una gabbia di sciagura, così questo segna l’inizio della sua prova col fuoco. Si
assiste al rovesciamento del vecchio conflitto tra gli uomini e gli uccelli e, questa volta, gli uccelli sono fuori e
l’umano è in gabbia. Quando giro questo non mi aspetto che il pubblico lo capisca completamente.

In un negozio di animali a San Francisco s'incontrano l'avvocato Mitch Brenner e la ricca e giovane


Melania Daniels, figlia dell'editore di uno fra i maggiori giornali della città.

Melania è indispettita perché, pur avendola riconosciuta, il giovanotto finge di scambiarla per la
commessa e le si rivolge per informazioni su una coppia di inseparabili da donare alla sorellina Cathy
per il compleanno. Melania in un primo momento sta al gioco e gli dice che il negozio non ha al
momento tali pappagallini, se vuole ci sono dei canarini.

Ma presto Mitch interrompe l'amabile schermaglia e rivela il motivo del suo strano atteggiamento,
rievocando la spiacevole circostanza in cui l'ha conosciuta. In tribunale era stata processata per guida in
stato di ebbrezza e sfascio di vetrina. Prenderla in giro è il meritato contrappasso per una condotta
spregiudicata e irresponsabile. Ne segue un battibecco in cui Melania lo apostrofa come ignorante e
insolente.

A dispetto del moralismo punitivo di lui, la sofisticata figlia di papà si sente però attratta e affascinata,
annota la targa della sua auto e si informa sul suo indirizzo. Per reincontrarlo acquista la coppia di
pappagallini e decide di recapitargliela personalmente, recandosi prima nel suo appartamento a San
Francisco e poi, non trovatolo, a Bodega Bay con la sua auto, dove Mitch trascorre i fine settimana in
compagnia della madre e della sorella.

Lei però vuole fare una sorpresa a Mitch e così anziché arrivare con l'auto a casa sua, che si trova sulla
sponda opposta della baia, decide di affittare un piccolo motoscafo e raggiungere così, non vista, la
villetta. Attraversata la baia, entra quindi furtivamente nella casa di Mitch e lascia la gabbietta con gli
uccellini, dopodiché attende nascondendosi nel motoscafo. Mitch scopre i pappagallini e si accorge
della presenza di Melania, che mette in moto il fuoribordo e parte. Ma Mitch, saltato sulla sua auto,
arriva prima di lei sulla sponda opposta della baia ad aspettarla. E qui, mentre Melania è quasi arrivata,
viene improvvisamente attaccata da un gabbiano che le ferisce la testa.

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Decisa ad approfondire la relazione con Mitch, accoglie l'invito di Cathy di partecipare alla sua festa di
compleanno, trattenendosi per la notte e facendosi ospitare da Annie, maestra di scuola di Cathy e
vecchia fiamma del fratello.

Durante la notte un gabbiano, inspiegabilmente, sbatte sulla porta di casa e viene trovato morto dalle
due donne.

Fatti inquietanti si susseguono: le galline di Lydia, la signora Brenner, si rifiutano di mangiare; durante
la festa di Cathy uno stormo di gabbiani attacca i bambini; la sera stessa la casa dei Brenner viene
invasa da centinaia di passeri che entrano attraverso il camino; l'indomani mattina, un agricoltore,
conoscente dei Brenner, viene ritrovato nella propria casa, morto, martoriato dagli uccelli che sono
arrivati a strappargli gli occhi; durante la giornata un peschereccio viene assalito dai gabbiani e una
trentina di bambini vengono attaccati da una frotta di corvi mentre escono da scuola.

Gli abitanti della cittadina, per lo più increduli, tendono a minimizzare gli eventi, fino a quando non si
verifica un attacco di vaste proporzioni in pieno giorno che causa numerose vittime.

In breve tempo l'intera zona è invasa da migliaia di uccelli che seminano il terrore. Anche la maestra
Annie rimane vittima degli animali assassini.

I protagonisti si barricano in casa, assediati dai volatili, che feriscono gravemente Melania. Mitch
decide di portarla all'ospedale e così all'alba i quattro partono con l'auto di Melania alla volta di San
Francisco.

Fuori dall'uscio di casa, appollaiati ovunque, migliaia di uccelli osservano, immobili e minacciosi.

Forse il primo vero blockbuster. Con un finale così aperto, minaccioso, che ci poteva partire una saga.
Per fortuna ci hanno provato in pochi (René Cardona jr. nel 1987 e Rick Rosenthal, che si è fermato
Alan Smithee nel 1994) e hanno fatto danni colossali. Perché forse quel finale, con Melania che deve
essere portata in ospedale per le cure e gli uccelli appostati sulla macchina, poteva dar vita ad altri
quattro o cinque film. Ma appare al tempo stesso intoccabile.

Tratto dall’omonimo racconto di Daphne du Maurier, Gli uccelli è un vero incubo a cielo aperto. Dove
non sembra più esserci via di fuga, neanche dentro casa. Melania Davies (Tippi Hedren) arriva a
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Bodega Bay, cittadina californiana vicino San Francisco, per regalare una coppia di pappagallini
“inseparabili” a Mitch (Rod Taylor), un avvocato che vive sul posto assieme alla madre e alla sorellina
e che aveva conosciuto in un negozio di animali. Mentre sta attraversando la baia su un piccolo
motoscafo, viene colpita da un gabbiano. Sembra solo un incidente. In realtà gli attacchi si faranno
sempre più frequenti e arriveranno a minacciare l’intera comunità.

Parte come una commedia degli equivoci. Con Melania che si fingel a commessa del negozio. E Mitch
che già la conosceva. Con la solita apparizione di Hitchcock in aperura che esce dal negozio con due
cani terrier al guinzaglio. Poi la tensione diventa prima crescente. Poi sempre più devastante. Dove
Hitchcock mantiene le tre unità di luogo, tempo, azione e fa diventare Bodega Bay sempre più stretta,
claustrofobica. Ma Gli uccelli è anche una partitura visiva e sonora. Di 3000 inquadrature (quasi il
triplo di quelle che il regista utilizzava normalmente), in circa 400 c’erano trucchi e fotomontaggi. E
sono stati utilizzati diversi fondali perché Hitchcock odiava lavorare in esterno. Con mascherine e
fondali illuminate con lampade al sodio su fondale giallo. Seguendo il metodo Walt Disney. Dove c’è
tutto Hitchcock negli spostamenti. La magia, l’esposizione di un fondo artificiale. Come Caccia al
ladro e Vertigo. Il cinema come gioco infinito. Con momenti altissimi: la corsa dei bambini in fuga
dalla scuola, l’agricoltore trovato morto senza occhi. E l’esplosione dal distributore di benzina. Ancora,
anzi già, un esplosivo blockbuster. In più, più dell’azione, nel cinema del regista conta come sempre
l’attesa. L’immagine degli uccelli fuori scuola. Melanie seduta su una panchina che aspetta la sorella di
Mitch. Altro sguardo. Gli uccelli che si sono tutti radunati. Pronti per il nuovo attacco.
C’è qualcosa di più della finzione. Un film tormentato. Già in preda all’isteria. Alla follia. Quasi ogni
giorno un membro della troupe doveva ricorrere a cure mediche per l’attacco degli uccelli. Inoltre le
riprese sono state interrotte per una settimana per un esaurimento nervosi di Tippi Hedren, nuova musa
ossessiva di Hitchcock, protagonista anche del successivo Marnie

Ma dove Gli uccelli appare ancora più rivoluzionaria è nell’uso del suono. Quasi un altro film insieme.
Che scorre parallelamente. Che si concentra soprattutto sui rumori degli uccelli, il battito d’ali, il loro
becco che s’infrange sul vetro. C’è un vero e proprio script dei suoni. Manca totalmente
l’accompagnamento musicale tradizionale, tranne a un accenno di Première Arabesque di Claude

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Debussy e Risseldy Rosseldy, la canzone dei bambini nella scuola. Ma ci sono anche i gridi muti. I
silenzi. Altra estensione di un lavoro infinito. Ancora oggi tra i film più inquietanti di Hitchcock. Che
ha dato vita, nel corso degli anni, a letture religiose, ecologiche, politiche, psicanalitiche. Qui non ci
interessa nulla. È un film sempre più sovraumano. Forse uno tra quelli in cui il regista ha messo in
gioco se stesso. Anche perché veniva da Psyco, che è stato il suo maggiore successo commerciale. Gli
uccelli invece è stato accolto tiepidamente. Anche stroncato. Per una trama non lineare, per un thriller
che non seguivale regole canoniche. È stato invece uno dei film di Hitchcock più amati da Fellini.
Forse perché il più onirico. Il più pittorico. Come un dipinto che prende forma. Sembra di
vedere L’urlo di Munch. Che esce dalla tela e diventa un film.

MARNIE 1964

È vero, ma si ricordi che ho mostrato fin dall’inizio che Mark aveva smascherato Marnie. Quando
viene a sapere che se ne è andata con la cassa, parla di lei dicendo: «Ah sì! la ragazza dalle belle
gambe?…». Se avessi utilizzato come nel mio vecchio film inglese Murder il procedimento del
monologo interiore, si sarebbe sentito Sean Connery dire a se stesso: «Spero che si decida presto a
commettere un nuovo furto affinché possa coglierla sul fatto e così possederla». In questo modo avrei
ottenuto un doppio suspense. Avremmo sempre ripreso Marnie dal punto di vista di Mark e avremmo
mostrato la sua soddisfazione quando vede la ragazza commettere il furto.

Marnie è donna di incantevole bellezza affetta da diverse turbe psicologiche, tra le quali la
cleptomania,  dovute ad un infanzia difficile e ad un problematico rapporto con la madre. L’incontro
con il ricco e affascinante Mark, perdutamente innamorato di lei e convinto di poterla aiutare,
rappresenta per lei una vera ancora di salvezza.  Anche se inizialmente le sarà diffidente, alla fine
riuscirà ad aprirsi a lui, fino a lasciarsi condurre in un drammatico ma necessario confronto finale con il
proprio oscuro passato, fonte di angoscia e tormenti.

Tratto da un romanzo di Winston Graham, Marnie, rappresenta il  cinquantaquattresimo film di Alfred


Hitchcock, nonché uno dei meno amanti dalla critica, probabilmente per le tematiche scottanti che
tratta, ma anche per una verbosità e una lentezza che raramente si ritrova nel maestro inglese. La prima
impressione che suscita la visione del film è una somiglianza con un’opera di poco precedente
di Hitchcock, ovvero Vertigo, del quale Marnie richiama i temi degli incubi, delle paure e dell’amore

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come arma per vincerle (anche in Marnie ci troviamo di fronte ad un uomo che cerca in tutti i modi di
aiutare e salvare la donna che ama). In quest’opera però, e questo rappresenta una
novità, Hitchcockc lascia da parte quasi tutte le ambizioni di suspense per concentrarsi soprattutto
sugli aspetti psicologici della vicenda. Il film risulta così molto dilatato nei tempi, con ampi dialoghi  a
volte fine a sé stessi, per poi culminare in un avvincente finale che racchiude tutto il significato del
film.  A differenza che in molti film precedenti del regista inglese, qui la storia non subisce né
accelerazioni, né colpi di scena evidenti: lo spettatore assiste ad una sostanziale calma che lo interroga
su come potrà andrà finire. La cosa più riuscita è forse l’indagine psicologica sulla protagonista,
condotta abilmente da Hitchcock,  è resa in maniera credibile dall’interprete, Tippi Hedren. Ad
affiancarla vi è un atipico Sean Connery, a metà strada tra il cinico cui fa credere di essere all’inizio e
il tenero amante che si scopre poi. Questa figura non convince del tutto, seppur Connery non si
risparmia in bravura e impegno, soprattutto per l'ambiguità che la caratterizza: è un ricco viziato, un
padre padrone o un sensibile marito che cerca di aiutare la propria moglie? Hitchcock, volutamente o
meno, lascia nel dubbio. Ciò che invece non convince proprio è l’uso di inguardabili effetti speciali,
specialmente quando la protagonista è a cavallo, degni di un film degli anni '30, poi ancora gli sfondi,
in particolare quello palesemente finto che raffigura una gigantesca barca alla fine del viale dove abita
la madre di Manie.  (Riguardo a questo Hitchcock riferì di aver voluto ricreare l'effetto di sogno che in
cui erano presenti navi che incombevano in modo surreale sui tetti delle case, senza alcuna traccia
evidente del mare che desse loro una plausibilità o una prospettiva). Al di là di questi aspetti,
nonostante il film lasci qualche perplessità, è diretto in maniera magistrale da Hitchcock, che lo
personalizza con particolari inquadrature (si ricorda quella in cui Marnie tenta di afferare i soldi) degne
del suo genio, ed è accomapganto da un'eccellente colonna sonora, costituita da musiche mai banali che
sembrano scavare nel cuore dei personaggi. Hitchcock è come il re Mida: in mano a lui tutto diventa
oro.

Marnie è una giovane donna psicologicamente labile e frigida a causa di un grave trauma subito da
bambina. Di una bellezza gelida ma affascinante, è scontrosa, travagliata e fragile allo stesso tempo. È
inoltre una bugiarda e una ladra: presentandosi con aspetto austero, integerrimo ed elegante, si fa
assumere in aziende come segretaria e poi ruba il contenuto delle casseforti, fuggendo con il denaro e
rendendosi introvabile.

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Mark Rutland, giovane industriale vedovo e proprietario di una grande azienda editoriale, la nota
quando la vede lavorare come segretaria presso l'ufficio di un suo conoscente con il quale è in rapporti
d'affari, ma la donna, dopo aver rubato i soldi custoditi in cassaforte, si rende irreperibile. In albergo
rimuove la tintura con cui si scuriva i capelli, cambia aspetto e vestiti, facendo perdere le proprie tracce
e tornando in visita dalla madre, cui è molto legata, sia per il senso di colpa verso la donna che è zoppa
ormai da molti anni, sia perché è quasi succube della sua rigida morale, che giudica frivolo finanche il
colore biondo che aveva adottato per i suoi capelli.

Rutland incontra di nuovo casualmente Marnie presso l'ufficio personale della propria società, dove la
donna si è presentata come aspirante segretaria, e la fa assumere contro il parere del direttore. Nel
frattempo Marnie, dopo pochi giorni di lavoro, in cui ha avuto occasione di osservare sia dove si trova
la chiave, sia la combinazione della cassaforte aziendale, s'impadronisce del denaro in essa custodita,
fuggendo.

Mark, ormai invaghito della donna e intuito cosa sia avvenuto, reintegra con il proprio denaro
l'ammanco nella cassaforte aziendale e si mette poi alla ricerca di Marnie; la trova presso un maneggio
di cavalli, dove lei tiene il suo amato destriero Florio e prima che lei possa fuggire la pone di fronte a
una scelta drammatica: se lo sposerà, lui non la denuncerà e anzi rifonderà l'ammontare dei suoi furti
precedenti, convincendo, grazie alle proprie relazioni d'affari, i derubati a non sporgere denuncia ed
evitandole così il carcere. Marnie accetta, sebbene non ricambi i suoi sentimenti.

Durante la crociera per la luna di miele, oltre alla sua già evidente cleptomania, Mark scopre che
Marnie ha il terrore di qualunque contatto fisico con gli uomini. La mattina dopo la loro partenza lei
tenta il suicidio, gettandosi nella piscina della nave e lui la salva appena in tempo. Alla domanda di
Mark: «Perché non ti sei buttata in mare?», Marnie risponde: «Io volevo uccidermi, non ingrassare quei
maledetti barracuda». Tornati dalla crociera, Mark le fa arrivare a casa l'amato Florio, ma la situazione
precipita durante una battuta di caccia, allorché Marnie, alla vista del colore rosso della giacca di un
partecipante, perde il controllo di sé e si lancia al galoppo in una folle corsa, che culmina con una
rovinosa caduta e l'azzoppamento di Florio, che lei stessa abbatte con un colpo di pistola.

Marnie ha infatti il terrore dell'accostamento del colore bianco con il rosso e dei temporali. Soffre di
incubi, nei quali rivive il triste ricordo dell'infanzia, quando la mamma, che per mantenere sé stessa e la
bimba esercitava il meretricio, la svegliava di notte e la faceva uscire dal caldo letto in cui dormivano,

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per ricevere il marinaio di turno. Durante uno di questi traumatici episodi la bambina, sola e
infreddolita, fu terrorizzata anche da un temporale.

Mark indaga la ragione dei disturbi psicologici di Marnie e scopre, con l'aiuto della cognata Lil
Mainwaring, da tempo innamorata di lui, che la madre di Marnie, al contrario di ciò che lei gli aveva
detto, è viva e abita a Baltimora. Grazie a un investigatore privato viene a conoscenza dell'indirizzo
della donna e della sua triste storia, di quando cioè un giorno uccise un marinaio, suo cliente, che
l'aveva aggredita rompendole una gamba sotto gli occhi della figlia.

Mark trascina quindi Marnie a casa della madre: solo un confronto e un chiarimento tra le due donne
potrà sbloccare la mente di Marnie. Nel frattempo scoppia un temporale e questo, insieme all'ambiente
familiare, fa rivivere in Marnie l'incubo represso. La sua voce assume allora il timbro della bimba che
era e, incalzata dalle domande di Mark, rievoca la storia: il marinaio, sentendola singhiozzare, esce
dalla stanza da letto della madre, tentando di confortarla (ma la scena non autorizza a escludere un
interesse più ambiguo). La madre interviene molto aggressivamente per allontanare il cliente dalla
figlia: ne nasce una colluttazione, durante la quale l'uomo rimane ferito, e cadendo sulla donna le
provoca danni permanenti a una gamba. Marnie, per difendere la mamma dal marinaio (in realtà già del
tutto inoffensivo), lo uccide con un attizzatoio, urlando poi alla vista del rosso del sangue che si spande
sulla bianca divisa. La madre riuscì poi a far credere di essere stata lei a compiere l'omicidio, per
difendere la figlia.

A questo punto, la madre rivela la verità sulla nascita di Marnie: all'epoca la donna, appena
quindicenne, fu convinta da un ragazzo, Bill, ad avere il suo primo rapporto sessuale in cambio di un
maglione bianco, che la ragazza desiderava tanto; quando, poi, rimase incinta, il ragazzo fuggì e
dunque lei tacque fino ad allora in merito ai dettagli della vicenda. Marnie riesce a riportare alla
coscienza il ricordo rimosso di quei terribili momenti, mostrando di volere superare i suoi blocchi
emotivi e di ricambiare infine l'amore di Mark.

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LA DONNA CHE VISSE DUE VOLTE 1958

La donna che visse due volte (Vertigo) è un film del 1958 diretto da Alfred Hitchcock. Il film è tratto
dal romanzo omonimo del 1954, scritto da Thomas Narcejac (1908–1998) e Pierre Boileau (1906–
1989).

L'avvocato e poliziotto John Ferguson, Scottie per gli amici, soffre di vertigini: durante un


inseguimento sui tetti dei grattacieli di San Francisco, aggrappato a una grondaia e sospeso nel vuoto,
vede un collega precipitare al suolo nel tentativo di salvarlo. Quest'incidente sarà la causa della sua
successiva acrofobia, a seguito della quale si dimetterà dalla polizia.

Un suo ex-compagno di college, Gavin Elster, divenuto grosso imprenditore nel campo dei cantieri
navali, gli chiede d'incontrarlo. Vorrebbe affidargli l'incarico di sorvegliare sua moglie Madeleine,
vittima di strane ossessioni. La donna s'identifica con la bisnonna materna, Carlotta Valdés, la quale,
abbandonata dall'amante e privata della figlia nata dalla loro relazione, morì suicida a 26 anni, la stessa
età di Madeleine. Scottie esita ma Elster gli mostra, durante una cena in un lussuoso ristorante, la
moglie. La misteriosa bellezza della donna è tale che Scottie ne è conquistato e assume l'incarico.

Incomincia a pedinarla. Dal fioraio Madeleine compra un bouquet di fiori, al cimitero visita la tomba di
Carlotta, al museo sosta a lungo davanti al ritratto dell'ava a cui somiglia in modo impressionante,
nell'antica dimora della famiglia, trasformata in albergo, si è riservata una stanza in cui trascorre
qualche ora pomeridiana, infine va a passeggiare sulle sponde del Golden Gate. Inaspettatamente si
getta nelle acque della baia. Scottie prontamente si tuffa e la salva, per poi condurla nel suo
appartamento perché si asciughi e si riprenda. Ormai innamorato, tenta di convincerla ad accettare il
suo aiuto per guarire.

Nel parco delle sequoie anche lei dichiara di amarlo e gli racconta i propri incubi. Sperando di fugare i
fantasmi che la tormentano, Scottie vuole accompagnarla nei luoghi da lei nominati, per dimostrarle
che sono reali e non possono fare paura. Il paesaggio descritto in un suo sogno corrisponde
alla missione spagnola di San Juan Bautista. Giunti sul luogo, Madeleine si allontana da lui e sale le
scale del campanile. Scottie non la può seguire a causa della sua fobia per l'altezza. In preda a un
attacco di vertigini, assiste impotente al precipitare del corpo di Madeleine sul tetto sottostante.
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Accertato giuridicamente il suicidio, ma con una malcelata reprimenda del magistrato nei suoi
confronti per quello che considera un vero e proprio atto di codardia, Scottie cade in depressione,
sentendosi colpevole di non aver salvato l'amata. Finisce quindi in una clinica psichiatrica, dove la sua
amica Midge, innamorata di lui e non corrisposta, cerca di aiutarlo a riprendersi. Uscito dalla casa di
cura, un anno dopo la tragedia, trova in Judy Barton, una commessa di negozio, bruna e appariscente,
una certa somiglianza con Madeleine. La corteggia insistentemente, la convince a vestirsi, a truccarsi, a
tingersi i capelli, a pettinarsi come Madeleine.

Judy, che in realtà è proprio la stessa donna, vorrebbe confessare la verità e sparire. Si accinge a
scrivere una lettera d'addio in cui rivela di essere stata l'amante di Elster, di aver recitato la parte della
moglie, di essere stata complice del suo uxoricidio (concluso da Elster gettando il corpo già morto di
Madeleine, vestita alla stessa maniera di Judy, dal campanile). Poi però cambia idea, straccia la lettera e
asseconda Scottie.

Scottie, convinto di aver creato in Judy una nuova Madeleine e intenerito dalla sua disponibilità, può
finalmente amarla. Ma un giorno, una volta indossato un abito nero da sera, lei gli chiede di aiutarla a
chiudere il fermaglio della collana: nel gioiello del pendente Scottie riconosce quello appartenuto a
Carlotta Valdés, dipinto nel ritratto, e indossato dalla supposta Madeleine nel giorno della sua "caduta"
dalla torre, acquisendo quindi la prova dell'inganno subito.

Scottie costringe Judy a tornare all'antica missione e a rivivere la scena del delitto. Vinta
definitivamente la paura del vuoto, la spinge sulle scale della vecchia torre campanaria, dove lei
confessa il piano delittuoso ordito con Elster, ma riafferma con forza l'amore che l'ha portata a rischiare
consapevolmente di essere riconosciuta.

Sulla cima del campanile il dramma sembra concludersi con un bacio appassionato, ma all'improvviso
un'ombra misteriosa e lugubre spaventa Judy, che precipita nel vuoto come la vera Madeleine. Una
suora compare e, suonando la campana, recita un requiem: «Dio abbia pietà».

La donna che visse due volte può essere considerato il capolavoro di Alfred Hitchcock. Ispirato
inizialmente da una visita a San Francisco e dalla visione del Golden Gate, ci vollero ben sei anni e più
riscritture del soggetto prima che il film potesse essere girato. Memorabile appunto la scena in cui la

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giovane protagonista Madeleine - Kim Novak  si getta nella baia al di sotto del Golden Gate e James
Stewart la salva da morte certa.

Questo film è interessante sotto vari aspetti, stilistici e contenutistici. Prima di tutto  visivamente si può
notare un uso del colore con una predominanza di tinte quali il rosso e il verde messi in risalto
da Hitchcock attraverso l’utilizzo di tecniche allora innovative come il Vista Vision. Vi è poi un ricorso
all’animazione in scene cardine come la sequenza in cui James Stewart soffre di disturbi nel sonno
dovuti alla perdita di Madeleine. L’animazione è poi un elemento cardine dei titoli di testa studiati dal
celebre Saul Bass, che per la prima volta creò un logo da associare al film , ossia le famose spirali, ad
indicare l’effetto di vertigine che dà il titolo al film nella versione americana e che è la malattia di cui
soffre il protagonista maschile Scottie (James Stewart).

La paura del vuoto (acrofobia) si era rivelata in Scottie a seguito di un inseguimento sui tetti finito male
per la morte di un collega poliziotto, che aveva cercato di salvarlo da una caduta. La scoperta di tale
fobia aveva poi portato Scottie alla richiesta di pensionamento. Proprio nello stesso momento un amico
di università lo contatta per fargli pedinare la moglie, della cui stabilità mentale dubita. Titubante
inizialmente, Scottie decide di dedicarsi al pedinamento, colpito dalla bellezza della
giovane. Madeleine si sposta continuamente nei luoghi in cui aveva vissuto una sua antenata, Carlotta
Valdes, ma non è cosciente di quanto fa. Moglie e madre ripudiata, Carlotta, rimasta sola, era finita con
il diventare pazza e con il suicidarsi.

Il marito di Madeleine crede che anche la moglie possa finire con il commettere suicidio. Ed è quanto
avverrà nella prima parte della vicenda. Ma la vicenda è più intricata di quanto
sembra. Scottie perdutamente innamoratosi di Madeleine sembra non rassegnarsi alla perdita dell’amata
e cercherà di ritrovare lei in un’altra donna Judy, costringendo questa  ad abbigliarsi come la defunta e
a tingersi i capelli dello stesso colore di Madeleine. Ma allora scoprirà la verità e vorrà ritornare sui
luoghi del suicidio di Madeleine, dove la giustizia avrà il suo corso.

Il tema del doppio, del ripetersi di eventi simili a distanza di tempo è un carattere distintivo di
quest’opera del maestro inglese: Madeleine sembra una copia di Carlotta, ma a sua volta Judy diventa
una copia di Madeleine e Scottie rivive con Judy quanto ha vissuto con Madeleine. Le situazioni, i
luoghi i dialoghi si ripetono quasi con una circolarità che riprende il tema della spirale caratteristico
del film. La spirale ritorna costantemente in tutta la pellicola persino nei complementi di arredo e nei
particolari (Carlotta  e Madeleine hanno i capelli raccolti a chignon).
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La tecnica di Hitchcock è inarrivabile e ci dà tocchi di genio come la famosa carrellata all’indietro
con zoom in avanti per rendere l’idea delle vertigini provate da Scottie durante la sua salita alla torre
campanaria, scenario della morte di Madeleine prima e di quella di Judy poi. Inarrivabile è la sua
capacità di parlar per immagini, come ad esempio quando rivela la verità ,con quello sguardo in camera
di Kim Novak, contro ogni regola convenzionale del cinema (tra i grandi che lo fecero come non
ricordare il Bergman di Monica e il desiderio)e l’ostensione della realtà per immagini con inserti
di flash-back nei momenti cardine della vicenda.

O ancora il genio nel mostrare Judy nel momento in cui ritorna Madeleine sotto forma di fantasma che
a poco a poco si reincarna. La pellicola emana un’aura di mistero, di indefinito che ammaglia lo
spettatore e lo lascia sospeso in una dimensione altra. Non mancano le scene di amore tra i due
protagonisti, con effusioni, baci ed abbracci, scene che Hitchcock dirige con maestria ambientandole in
luoghi suggestivi come la scogliera che si erge sul mare in tempesta. Ma è la ricerca continua, fatta di
avvicinamenti e allontanamenti , di fughe e di riappacificazioni a segnare questo film del maestro in un
gioco continuo che non smette di stupire lo spettatore.

Non mancano come al solito le allusioni sessuali velate come nella scena iniziale in cui Scottie si
imbatte in un reggiseno autoportante progettato da un ingegnere aeronautico. Tutto però con grande
ironia e tatto. Una pietra miliare del cinema, che anche dopo cinquant’anni non smette di affascinarci e
di meravigliarci come solo i grandi registi sanno fare.  

INTRIGI INTERNAZIONALE/ NORTH BY NORTH WEST

Mentre si trova all'hotel Plaza di New York, l'agente pubblicitario Roger Thornhill, a seguito di uno
strano equivoco, viene avvicinato da due uomini che, rivolgendosi a lui come George Kaplan, lo
spingono su un'automobile e lo conducono contro la sua volontà alla villa di un certo Lester Townsend,
nei pressi di Glen Cove, a Long Island. Qui Thornhill è interrogato dai Townsend e dai suoi uomini,
costretto a bere del whisky e spinto in un'automobile, con l'evidente intenzione da parte dei suoi
sequestratori di farlo morire inscenando un incidente stradale. Scampato al peggio, ma fermato dalla
polizia per guida in stato di ebbrezza, Thornhill racconta agli agenti la strana vicenda che l'ha visto
protagonista.
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Rilasciato Thornhill, la polizia inizia le indagini, ma non giunge ad alcun risultato, anche perché gli
investigatori, recatisi nella villa indicata da Thornhill, conducono un interrogatorio frettoloso e
superficiale, limitandosi a raccogliere le dichiarazioni della sedicente padrona di casa, in realtà
complice della banda, e omettendo di esaminare con accuratezza gli ambienti della villa, dove le tracce
del sequestro di Thornhill sono state opportunamente cancellate o modificate (nella credenza, le
bottiglie sono state sostituite dai libri, mentre le macchie di whisky sono assenti dai cuscini).

Venuto a sapere che Townsend lavora all'O.N.U. come diplomatico, Thornhill, che ha deciso di
indagare per proprio conto sull'assurda vicenda, tenta di avere un incontro con lui al palazzo delle
Nazioni Unite. Una volta al suo cospetto, si accorge che Townsend non è la stessa persona da lui
incontrata nella misteriosa villa. Ma, proprio mentre si scambiano le prime parole, il diplomatico viene
pugnalato a morte da uno dei due uomini che avevano rapito Thornhill all'hotel Plaza. Roger, piegato
sulla vittima che sta cercando inutilmente di soccorrere, viene fotografato con in pugno l'arma del
delitto: ormai indiziato come unico responsabile dell'omicidio non ha altra scelta che la fuga.

Attingendo alle proprie doti di fantasia e audacia, Roger elabora un piano per salvarsi e al contempo
scoprire l'identità del fantomatico Kaplan. Raggiunge la stazione e sale senza biglietto sul treno
per Chicago. Qui incontra la bella e misteriosa Eva Kendall, che, pur avendolo riconosciuto, lo aiuta a
sfuggire ai controlli che l'F.B.I. sta effettuando sul treno.

Roger comprende presto che Eva Kendall è implicata nel complotto messo in atto per incastrarlo. È lei
che gli suggerisce di recarsi ad un finto appuntamento con Kaplan in un'area deserta. Giunto sul luogo,
Thornhill subisce l'attacco di un aeroplano, apparentemente adibito alla disinfestazione: dopo aver
evitato diverse raffiche di mitra e dopo aver rischiato di finire soffocato dal diserbante in mezzo a una
piantagione di mais, egli riuscirà miracolosamente a sfuggire al suo persecutore volante, che andrà a
schiantarsi contro un'autocisterna. Impolverato e lacero, Thornhill ruba un furgone e ritorna nell'albergo
dove soggiorna la Kendall.

Dopo aver pedinato Eva, recatasi ad una casa d'aste, scopre che costei è la compagna di Philip
Vandamm, il finto Townsend nonché capo del gruppo di spie. Vandamm sta acquistando una preziosa
statuetta precolombiana ed i suoi due scherani si preparano a far fuori Thornhill, ma il geniale

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pubblicitario, vistosi in pericolo, inscena una falsa turbativa d'asta: interrompe continuamente il
banditore, lo schernisce facendo offerte incoerenti e irritanti, provocando, così, l'intervento delle forze
dell'ordine che, arrestandolo, lo sottraggono agli scagnozzi di Vandamm, appostati alle uscite e pronti a
farlo sparire[3]. Inaspettatamente la pattuglia della polizia che lo sta conducendo in carcere riceve
indicazioni di portare Thornhill all'aeroporto di Chicago, dove lo accoglie il Professore, un pezzo
grosso della CIA, che rivela a Thornhill che Eva è un agente del controspionaggio e sta lavorando per
loro e soprattutto che George Kaplan non esiste, ma è un personaggio fittizio, inventato come esca per
tenere al sicuro le vere spie.

Roger, indignato per il rischio fatto correre alla donna rimasta sola nella tana delle spie e ormai
innamorato di lei, decide di raggiungerla nella villa di Vandamm, a Rapid City, nel Dakota del Sud.
Eva è davvero in pericolo perché il trafficante ha scoperto la sua vera identità e sta per farla salire su un
aereo privato per fuggire e con l'intenzione di gettarla in mare. Penetrato avventurosamente nella
lussuosa villa, Thornhill riesce ad avvertire in tempo la ragazza del piano di Vandamm. Proprio sulla
pista, a un attimo dall'imbarco, Eva riesce a sfuggire alle spie e a sottrarre la statuetta, zeppa di
microfilm frutto dell'azione di spionaggio di Vandamm.

Inseguiti dagli uomini di Vandamm, Roger ed Eva restano intrappolati sul monte Rushmore, aggrappati
ai volti scolpiti dei presidenti statunitensi. Eva viene aggredita mentre cammina su una stretta striscia di
roccia, perde l'equilibrio e cade sospesa nel vuoto, trattenuta soltanto dalla mano di Roger. L'intervento
degli agenti del controspionaggio neutralizza gli inseguitori: Roger allunga la mano verso Eva per trarla
in salvo prima che precipiti.

Nel frattempo Eva è aggrappata con la punta delle dita sulla montagna. Roger allunga la mano per
tirarla su, a quel punto la scena si ritrae trascinandola, ora la nuova signora Thornhill, nell'ormeggio
superiore di un treno, dove i due si abbracciano. Il treno entra quindi in un tunnel.

 Intrigo Internazionale è un giocattolo perfetto a partire dalla sceneggiatura, che riesce nelle
sfaccettature a fare sorridere, divertire, emozionare e pensare. Hitch ci porta su una giostra che vale la
pena di essere vista e rivista. Cary Grant è l'attore perfetto per questo ruolo e riesce a dare, con
l'aplombe dell'agente segreto, un'interpretazione sempre leggera ma mai sopra le righe.
Fra le curiosità la scelta dei nomi dei personaggi. Eve, Thornill, Vandamm, protagonisti della storia
sono il bianco e il nero, il bene e il male. Eve, chiaro riferimento ad Eva, e Thornhill, che significa

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letteralmente "collina di spine" (per la Bibbia la crocifissione) rappresentano i "buoni" mentre
Vandamm, interpretato da James Mason, significa "Dannazione" e rappresenta la chiara controparte.
Anche il titolo del film è cambiato diverse volte: "North by Northwest" (letteralmente "Nord verso
Nord-Ovest", che fa riferimento al percorso di viaggio del protagonista, e non ha nessuna
corrispondenza con la bussola) è stato osteggiato dal regista fino alla fine.
In conclusione possiamo dichiarare che Hitch è una certezza e se una sera non sapete cosa guardare,
scegliete un film del maestro inglese. Anche se l'avete già visto ci sarà qualche dettaglio che accenderà
la vostra immaginazione.

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