NASCITA DEL CINEMA ALL’ARRIVO DEL SONORO (LIBRO 2)

Il cinema comincia il 28 dicembre del 1895 (prima proiezione cinematografica), inventato da August e Lumiere, questa data e’ convenzionale
e’abbastanza vero che e’ la prima proiezione, ma non e’ la prima proiezione pubblica che realizzano i Lumiere, ci sono le prove e mesi prima
avviene una proiezione in un Università della Salomon, ma non viene considerata perché in quel contesto il cinema non e’ una forma di
spettacolo, si usa per riprendere le operazioni chirurgiche, o per riprendere i malati psichiatrici, nasce un cinema scientifico. Quello che conta e’ la
proiezione del 28 poiché ha fini ricreativi e la gente paga un biglietto, li il cinema e’ uno spettacolo.

I Lumiere non sono gli unici che provano a imprimere il movimento alla fotografia. Thomas Edison, arriva prima dei Lumiere, e fa dei film prima di
loro nel 1894, con una tecnologia che e’ la stessa dei Lumiere, ma non li consideriamo come inizio della storia del cinema perché e’ diversa la
funzione, lui inventa il kinetoscopio con una proiezione e uno spettatore (peep show). Ci sono una serie di figure che si muovono tra la ricerca
scientifica e il mondo dell intrattenimento che lavorano sulla dinamizazzione della macchina fotografica e avviene anche sula scorta di una lunga
tradizione. La lanterna magica viene inventata nel 600, diffusa in Europa verso fine dell eta moderna, e’ un proiettore in cui scorre una lastra dove
ci sono vetrini dove ci sono dei disegni.

L’impressione del movimento nasce già dall’inizio 800, lo zootropio e’ un tamburo, dentro c’e’ un nastro di carta con dei disegni in vari stadi del
movimento, e’ il cinema d’animazione senza macchina da presa.
Nel 1889 troviamo il teatro ottico di Emile Reynaud che assomiglia al cinema, faceva piccoli film su pellicola, sono piccoli film animati, sono disegni
che dipinge a mano sulla pellicola. Alcuni film del cinema sperimentale anni 30-40 lavora sull’intervento diretto sulla pellicola.

Pre cinema: insieme di forme di intrattenimento, ricerche, sperimentazioni che anticipano il cinema fino al 600. L’idea della sala buia su cui
proiettare le immagini non e’ scontata. La fotografia viene inventata negli anni 30 dell’800 e in tempi veloci diventa una professione (i fotografi la
utilizzano come forma di documentazione di cosa accade nel mondo), una attività amatoriale. Negli stessi anni del teatro di Reynaud ci sono
personaggi come Muybridge e Marey che usano la fotografia per scomporre il movimento, Muybridge inizia le sue ricerche da una scommessa,
dice che un cavallo in corsa in un momento ha le zampe tutte sollevate, vengono stampate delle fotografia con tutti i movimenti del cavallo. Marey
utilizza il fucile fotografico che serve a scomporre il movimento animale in istanti immobili, e’ una pellicola cinematografica che non viene
proiettata.
L’invenzione dei fratelli Lumiere, e’ il frutto di uno sforzo collettivo, nessuno dei singoli eletti che compongono il “cinematic Lumiere” e’ originale,
combinano in modo originale una serie di elementi in una forma vincente e originale, diventa una grande forma spettacolare dell’intrattenimento
nel momento in cui si sceglie la strada dello spettacolo.
Forse la più importante forma di intrattenimento e’ quella dello spettacolo

Il cinema compare in un momento storico molto propizio, l’invenzione dei Lumiere si colloca nella prima rivoluzione industriale, che avviene a fine
1700 in Inghilterra (industria tessile, ferrovie, sviluppo grandi città).    Fino all’800 la maggior parte delle persone viveva in campagna in condizioni
medievali, grazie a innovazioni come la ferrovia le persone potranno spostarsi in città.

Il cinema si colloca dentro alla seconda rivoluzione industriale, a partire dagli anni 30 dell’800 si ha uno sviluppo importante dell’industria,
tecnologie, della vita metropolitana. Le colonne portanti sono la meccanica e la chimica, la tecnologia cinematografica e’ l’incontro di queste due.
Il pubblico del cinema e’ composto dalla società che la seconda rivoluzione industriale sta creando, il cinema nasce infatti nei grandi centri
industriali. Il cinema americano nasce tra New York e Chicago, lo sviluppo degli USA avviene da est a ovest e in California ci arriva alla fine, a
fine dell’800 la California e’ scarsamente urbanizzata, e industrializzata. Il cinema e’ un arte industriale non solo perché viene venduta, nasce
l’industria culturale, avviene gradualmente la scolarizzazione (la maggior parte della popolazione era analfabeta). La scolarizzazione permette la
nascita dell’industria editoriale, nasce la legge sul diritto d’autore e gli scrittori iniziano a guadagnare.

Il cinema e’ legato alle forme di intrattenimento popolare che nascono nelle grandi città che la 2 rivoluzione industriale produce, nell’800 gli operai
iniziano ad avere una vita leggermente migliore. Fine 800 nelle grandi città c’e’ un pubblico popolare affamato di intrattenimento, nascono nelle
grandi città europee e nord americane forme di intrattenimento (parco giochi, cinema…), il cinema convive con queste forme di spettacolo, i film
vengono proiettati nelle sala di teatro popolare ancora non c’erano i cinema.

Ci sono 2 tecniche di colorazione, la pellicola bianco e nero in fase di stampa viene immersa nel colore e si colorano o le parti scure o quelle
chiare, quando si restaurano le pellicole si prova a ricostruire la colorazione (aveva l’obiettivo di interpretare psicologicamente certe situazioni,
come scene di violenza o passione in rosso, oppure servivano a indicare i momenti del giorno o della notte).

All’inizio il motivo per andare al cinema era vedere qualcosa di nuovo, ma poi il pubblico diventa quasi solamente popolare, un borghese non ci
sarebbe andato, infatti queste sale erano particolarmente in quartieri popolari. Solo con la nascita di grandi sale cinematografiche nelle città il
pubblico borghese ricomincerà a frequentarlo.

Come sono fatti questi film dei Lumiere?

Documentano la realtà, ovviamente la presenza della macchina da presa modifica la realtà, in altri casi abbiamo davanti agli occhi una reale
recitazione. Campo medio perché offre un punto di vista che assomiglia a quello dello spettatore teatrale, non c’e montaggio ne scale di piani, ci
sono le condizioni minime per avere un opera cinematografica. Ci sono delle scelte stilistiche, come degli attori. Nell’arrivo del treno l’angolatura
e’ tagliata, e’ una piccola scelta consapevole per rendere la scena più realistica. I Lumiere utilizzano alcuni trucchi cinematografici, come
proiettare al contrario. Il pubblico di fine 800 e inizio 900 e’ un pubblico che non viaggia tranne una piccola elite, quindi vedere questi
cortometraggi permetteva di vedere “il mondo” perché i Lumiere mandano degli operatori a documentare la realtà in giro per il mondo, soprattutto
scene militari e imperiali.

A inventare il cinema come linguaggio, la messa in scena cinematografica arriva Georges Melies in Francia, un illusionista, che ha un teatro di
magia e che porta dentro al cinema il suo bagaglio di trucchi, comincia a fare film molto popolari. Nel “voyage dans la lune” il montaggio si limita a
giuntare una serie di inquadrature, ci sono solo campi medi. Abbiamo un idea di racconto e finzione dove non c’e’ la psicologia, non sappiamo
nulla sui personaggi.

Conservare le pellicole era difficile, fino agli anni 50 la pellicola era di nitrato, altamente infiammabile, quello che si e’ salvato e’ dovuto alle
cineteche.    Le cineteche sono nate grazie a singoli appassionati che hanno raccolto materiale. Si cominciano formare tra le 2 guerre mondiali ma
solo dalla seconda si formano in maniera organica in un organizzazione internazionale.

Melies e’ noto per i suoi trucchi, utilizza una tecnica per realizzare qualcosa che sarebbe impossibile o molto pericoloso da fare nella vita reale.
Un effetto speciale e’ un trucco che non vuole attirare l’attenzione, sta in un racconto che ha un ambizione di realismo, punta all’illusione di realtà.
Sul piano del pro filmico Melies sta già inventando alcuni dei fondamenti del linguaggio cinematografico, e sul piano del filmico (uso degli elementi
specifici del linguaggio cinematografico) campo di ripresa e’ lo stesso dei Lumiere anche sul piano dell’uso della macchina e del montaggio. Il
montaggio non svolge una funzione narrativa, sono solo scene una dopo l’altra, e manca la dimensione psicologica. Non c’e’ alcuna ambizione di
creare l’identificazione dello spettatore in un personaggio, ne di creare illusione di realtà.
Il cinema delle origini e’ stato considerato primitivo, ancora non in grado di esprimersi, ci sono film di finzione che funzionano in base a criteri
diversi. La FIAF dagli anni 80 lancia un recupero del cinema delle origini, gli storici del cinema iniziano ad avere l’opportunità di lavorare su molti
più materiali.

Melies realizza film che non necessariamente raccontano evasioni dal mondo reale, e storie fantastiche, ad esempio realizza un film sull’”affaire
Dreyfus”, uno sull’incoronazione di Edoardo 7. La differenza tra finzione non finzione nel 1902 il pubblico non la percepisce, andare al cinema in
quegli anni vuol dire vedere delle cose interessanti.
Anche le immagini della realtà sono attrazione per un pubblico che non ha altro modo di vedere queste cose. Il cinema delle origini incamera
pezzi di cultura popolare. Cinema delle origini e’ non narrativo o debolmente narrativo che mostra cose interessanti di fiction o non, verra poi
sostituito dal cinema narrativo dagli anni 10. Il cinema delle attrazioni non scompare, ma va sotto traccia.

The great train robbery, inizia a esserci un po di montaggio ma manca il decoupage.

6/12
IL MUTO

Il modello classico viene messo a punto tra inizi anni 10, primo regista cinema holliwoodiano e’ David, fa 2 film di cui troviamo la realizzazione del
modello classico e anche i superamenti (Birth of the Nation e Intolerance). Il cinema americano non nasce a Hollywood, ma nella Costa Est, nelle
grandi città , perché e’ un arte industriale, sull’asse New York-Chicago.

I nickelodeon (espressione che si usa all'epoca per indicare sale cinematografiche) cominciano a essere costruiti dal 1905, sorgono in grandi
quartieri popolari, c’e’ una parte del movimento che vede nel cinema un alternativa. Pubblico operaio e piccolo borghese. Gli Stati Uniti sono un
paese multietnico, solo una parte degli immigrati parlava inglese, quindi il cinema muto era perfetto come intrattenimento per loro, si rivolge
spesso alle fasce più basse della popolazione.

Molti gestori dei nickelodeon sono immigrati, immigrati ebrei, ma i vertici dell'industria cinematografica americana sono in mano al Trust di
Edison. Ci sono 2 case di produzione francese importanti la Star film e la Pathe. Il trust di Edison mette insieme tutte le case di produzioni grosse
che hanno dei brevetti relativi allo sfruttamento della tecnologia cinematografica, tutte le case più piccole e indipendenti che non fanno parte del
trust devono pagare i diritti. Gli esercenti dei nickelodeon se vogliono i film dei trust (i più richiesti) non possono proiettarli. Edison vuole imporre
una superiorità di tipo legale, ma a un certo punto gli indipendenti cominciano a investire in forme di spettacolo cinematografico dove gli uomini
dei trust non lavorano, gli uomini dei trust sono tutti uomini borghesi, che si rifiutano di investire in 2 elementi, il lungometraggio e il divismo.
I film dei trust di Edison sono cortometraggi, c'e' l'idea che il pubblico sia troppo incolto per poter seguire un lungometraggio.
Il divismo e’ un invenzione del teatro 800esco, dal 1911 iniziano a fare lungometraggi e gli indipendenti iniziano a investire sui nomi dei grandi
attori di teatro, in parte importano lungometraggi europei e in parte li producono loro stessi.

Personaggi come Zukor iniziano a produrre in America film simili a quelli europei, Zukor e' un ebreo ungherese, classico self made men, comincia
a produrre lungometraggi, e fonda una casa che diventerà la Paramounth pictures. Hollywood e' il primo segmento significativo che sfugge
all'elite.

Vanno in California perché all'inizio del 900 i film si realizzano in esterno, non ci sono gli studios, ci sono dei fondali usati in esterno, Melies
costruisce uno dei primi studi cinematografici ma ha bisogno della luce solare, quindi costruire una serra. Se si lavora in esterno la California e'
meglio di New York. Alcune case di produzione dei trust di Edison iniziano ad andare in Florida e soprattuto in California, (est primavera estate e
poi in California) inoltre in California costa molto meno, essendo uno stato non industrializzato la manodopera costa meno. Gli indipendenti si
stabiliscono a Los Angeles, sono loro che inventano Hollywood e il suo mito.

GRIFFITH

In questi anni che precedono prima guerra mondiale, Griffith e' uno dei principali registi della Biograph, tra 1908-1913 realizza molti corti e medio
metraggi, se vediamo i suoi film non ci sono i nomi di coloro che lo realizzano (nel momento in cui il nome degli attori e registi sono noti e inizia il
divismo, il divo chiederebbe più soldi). Troviamo film totalmente interni della logica dei film delle attrazioni di Melies: macchina immobile, unica
inquadratura, campo medio, assenza di tipologia e illusione di realtà. Ma troviamo anche film che vanno in un altra direzione, come "the
Musketeers of pig alley" che vanno verso il decoupage, il montaggio già funziona con la regola degli accordi e lo spazio 180 gradi, dal punto di
vista dell'uso della scala dei piani siamo sempre nel cinema primitivo, troviamo un primo piano perché gli attori si muovono verso la macchina.
Come "The great train robbery" abbiamo dei film di ambientazione criminale (sarebbe un western The great train robbery ma all'epoca ancora
non esisteva) in entrambi c'e' il predominio del campo medio, ma la differenza e' che nel film di Porter c'e' l'inquadratura del personaggio che
spara in macchina e' un attrazione non e' un elemento che fa parte della narrazione, mentre in Griffith il primo piano e' integrato nel racconto.
Il primo piano inizia a diffondersi negli anni 10, permette di lavorare sull'espressività del volto dell'attore, soprattutto nel muto. Inoltre in "the
Musketeers of pig alley" abbiamo dei personaggi con una definizione psicologica cosa che in "The great train robbery" non c'e'. Griffith usa il
romanzo di vita dell'800, come Dickens usa tecniche narrative che il romanzo del 800 usa, come il flashback. Abbiamo un eroina, con personaggi
negativi ma affascinanti.

Griffith alla Biograph inizia a porre le basi per il linguaggio classico. A lui le costrizioni che gli impone la Biograph (no lungometraggi e niente nomi
sui film) non gli piacciono. Nel 1914 fa comunque un lungometraggio, i registi hanno una libertà d'azione che 10 anni dopo sarà inimmaginabile.
Film ispirato al modello cinema storico europeo. Quando la Biograph scopre di questo lungometraggio, si rifiuta di distribuirlo, e Griffith va a
lavorare alla Mutual, e si porta dietro la sua troupe, il lungometraggio "Birth of a nation" presenterà dei credits coi ruoli di base, e lo firmerà anche.

Birth of a Nation e' una vicenda che si svolge durante e successivamente la guerra civile americana, e la racconta dal punto di vista del sud, degli
sconfitti, presenta la schiavitù come un istituzione più o meno benigna, e che il Ku Klux Klan sia un organizzazione di autodifesa. C'e' una famiglia
del sud (proprietari terrieri con campi di cotone dove lavorano gli schiavi contenti di esserlo) e una del nord (senatore abolizionista) si conoscono
le famiglie e i figli si corteggiano, la figlia del senatore e' corteggiata dal figlio della famiglia del sud e la sorella del giovane sudista e' corteggiata
dal figlio del senatore. Le famiglie si trovano su fronti contrapposte. La prima parte racconta la guerra i figli più giovani muoiono nella guerra, e i 2
più vecchi sopravvivono. Cameron colonnello del sud torna a casa dopo la guerra e comincia la seconda parte. Il racconto da qui e' pura fantasia
che serve giustificare la segregazione razziale, cioè che i neri vogliono prendere il potere e le donne bianche, i poveri bianchi del sud vengono
minacciati e quindi per difendersi danno vita al ku klux klan. Allora i bianchi del nord si rendono conto che l'abolizione non era una buona idea,    il
senatore Stoneman abolizionista, ha un assistente mulatto che gli chiederà sua figlia in sposa, e qui Stoneman cambia idea e diventa razzista.
Nasce quindi una nuova nazione bianca che supera la cesura della guerra civile che costruisce un unita contro i neri, il film termina con la
sequenza di montaggio alternato coi personaggi bianchi chiusi nella casetta e il ku klux Klan che va a liberarli trionfante.
Il film fu un grosso successo commerciale, anche se razzista, i personaggi neri sono interpretati dai bianchi con la faccia dipinta, e i neri parlano
quell'inglese basso come in "Via col Vento".

7/12

Il film termina col salvataggio all'ultimo minuto (tipico di Griffith), gli elementi del decoupage classico sono introdotti da Griffith, se no prende
soluzioni da altri registi ma sicuramente e’ il primo che costruisce un sistema organico e consapevole di principi su come strutturale il montaggio.
Griffith in questo film mette a frutto tutte le esperienze alla Biograph. Griffith ha in testa il modello del romanzo ottocentesco, il suo modello e’
Dickens, c'e' il doppio livello del racconto che si trova nei romanzi 800esci. Sceglie la guerra civile, perché c'e' l'idea di fare un film che funzioni
come il romanzo storico (che offre uno spettacolo alto con un argomento fondamentale nella cultura nazionale).
Da un lato c'e' la tipica costruzione del romanzo storico ma da un altro lato sta inventando qualcosa di nuovo, abbiamo il decoupage, una serie di
campi totali con la sala nel suo insieme, e poi dei campi stretti per seguire i vari momenti, con l'uso della scala dei piani in tutta la sua ricchezza.

Nel suo film successivo Griffith supera il modello classico, "Intolerance" 1916, e’ un film che racconta 4 storie che rappresentano il tema
dell’intolleranza, e’ un film a episodi, il fatto anomalo di questo film e’ che gli episodi vengono raccontati contemporaneamente. Nella prima parte
gli episodi sono abbastanza strutturali. Nella parte finale man mano che la situazione precipita il montaggio e’ frenetico, gli episodi si mischiano
tra di loro. Gli ultimi 3 episodi rappresentano il salvataggio all'ultimo minuto di Griffith. Usa il decoupage e il montaggio alternato, con un idea in
cui da un lato il film sembra vedere una storia umana ciclica negativamente, l'unico episodio che trionfa e' quello contemporaneo che si svolge
negli Stati Uniti (visti come un eccezione, nuovo mondo). Ormai i fondali dipinti sono superati, le scenografie sono tridimensionali, Intolerance e'
una summa del cinema del tempo, l'episodio babilonese e' costruito sul modello del cinema storico italiano, l'episodio Francese sul modello
cinema storico francese, la vita di cristo appartiene alle "passioni" cinema delle origini, e l'episodio contemporaneo e' il punto di arrivo del lavoro
di Griffith. Film in cui ancora lavora dentro la logica del cinema classico, pero da un altro siamo nei meccanismi del cinema classico, ma se lo
vediamo nel complesso va oltre al cinema classico, poiché il rapporto tra le immagini e' di tipo simbolico (anticipa il cinema sovietico negli anni
20), soprattutto nel finale, c'e' un epilogo dove Griffith mostra l'avvento dei cieli sulla terra, escono tutti di prigione e l'umanità ritrova la pace.
I suoi due film sono perfettamente in linea con le idee di Wilson (pensa che le superiorità della razza bianca, ma allo stesso tempo pacifista).
Intolerance costò molto, in Italia ebbe molto successo, ma era un film troppo avanti per i suoi tempi, avrà molta influenza sui registi sovietici che
negli anni 20 lavorano sul montaggio superando il montaggio classico. La carriera di Griffith poi continua fonda la United Artists insieme a
Chaplin, Mary Picfort e suo marito Daglas. Continua fino al sonoro, ma negli anni 20 viene superato anche perché la libertà che i registi avevano
non la hanno più.

13/12
ANNI 20

Il cinema prima della grande guerra era governato dall’Italia, Francia e Scandinavia. Dopo la prima guerra mondiale quest’equilibrio si rompe,
ad esempio con Intolerance che non incassa abbastanza per coprire le spese, e’ un film che dimostra quanto il cinema americano stia seguendo
il modello europeo.

Le cose cambiano radicalmente con la 1 guerra mondiale che ha un impatto molto pensante sulle cinematografie europee, che dipendevano
molto dal mercato estero e dalla possibilità di esportare (il mercato interno e’ troppo piccolo per mantenere un industria cinematografica).
Da un lato la guerra rappresenta un problema per le case cinematografiche europee, gli Stati uniti pero sono al riparo da questo perché: hanno
un mercato interno molto grande e rimangono neutrali per tutta la durata della guerra, quindi le case di produzione continuano a poter esportare.
In parte quindi sono in una situazione vantaggiosa, ma a meta anni 10 Hollywood produce uno stile che viene subito percepito come superiore,
più moderno e avanzato.

Dopo la 1 guerra mondiale il cinema hollywoodiano sbarca in Europa e occupa il grosso del mercato cinematografico europeo. Negli anni 20 in
Europa la forza che si dimostra più capace di resistere al cinema americano e’ il cinema tedesco di quei anni, la più importante cinematografia
dell’epoca come forma industriale. C’e’ l’UFA fondata nel 1917 per iniziativa diretta dello stato maggiore tedesco per fare film di propaganda, il
cinema tedesco dei primi anni 20 e’ famoso soprattutto per “Il gabinetto del dr. Caligari” si impone come grande fenomeno internazionale, e’ un
film strutturalmente diverso dal cinema americano, normalmente un cinema narrativo ci offre un immagine tridimensionale (un superamento dei
fondali dipinti) mentre in Caligari c’e’ un immagine bidimensionale, di gusto espressionista (uno delle principali correnti delle avanguardie).
Caligari lavora con una dimensione figurativa radicalmente moderna, frutto della seconda rivoluzione industriale. Anche se e’ un invenzione
moderna, e’ piena di contenuti pre moderni (perché vuole dimostrare di essere parte di una tradizione culturale e vuole conquistare il pubblico
borghese, i film abbondano di storie che vengono dalla letteratura e teatro del 800 e 700).

La grande operazione che provano a fare i cineasti dell’avanguardie storiche degli anni 20 e’ strappare il cinema    da quell’influenza del teatro e
letteratura 800esca e precipitare il cinema dentro la modernità. Caligari non è totalmente un film d’avanguardia, e’ un film narrativo, ha molto
successo in Germania e non. Il film vuole appropriarsi della cultura figurativa delle avanguardie storiche. Non attraversa solo la scenografia ma
anche i corpi, la recitazione del muto e’ stilizzata, in Caligari e’ pesantemente stilizzata, gli attori sono un’appendice della scenografia. Da un lato
ha questa figurazione piatta (linee oblique e figurazioni impossibili, scenografi artisti espressionisti), dall’altra l’insistenza sull’importanza del
romanticismo. C’e’ la dimensione modernista (avanguardie storiche) dall’altra c’e’ un rapporto col romanzo del 800.

Differenze con Nosferatu

→ Nosferatu ha una messa in scena tridimensionale, e lavora in ambienti reali che vengono trasformati tramite dei trucchi, Caligari ha una messa
in scena bidimensionale ed é realizzato in studio, Caligari sta tra il thriller e l’horror.
→ In entrambi c’e’ l’insistenza sull’importanza del romanticismo.
→ La centralità dell’ombra la si trova sia in Nosferatu che in Caligari, che delle volte sostituisce il personaggio stesso. L’illuminazione utilizza era
quella espressionista, o contrastata.
→ Entrambi si muovono nella dimensione del fantastico, in Caligari passa attraverso il profilmico (scenografie, volti, costumi), in Nosferatu
attraverso la dimensione del film (la carrozza che va molto veloce, la polarizzazione cioè la stampa del negativo).
→ Un affinità é che in entrambi ci sono isomorfismi tra umani e essere animali

L’espressionismo tedesco e’ una delle principali correnti del cinema muto, che ha un influenza enorme sul cinema del periodo e quello successivo,
Hitchcock ad esempio va a studiare in Germania il lavoro dei suoi colleghi tedeschi. Da un lato ci si rifa all’esperienza dell’espressionismo
pittorico e teatrale, e dall’altro si attinge alla tradizione pittorica e letteraria del romanticismo e del romanzo gotico (fantastico e horror).    Ma non
tutto il cinema tedesco fa parte dell’espressionismo, presenta varie correnti, alla fine degli anni 20 infatti l’espressionismo termina.

Altre correnti sono:

→ I Kammerspiel film: sono drammi psicologici molto intensi, pochi attori, buio, film da camera.

C’e’ una trilogia il più importante e’ “Der letze Mann” di Murnau film muto privo di didascalie, e’ la dimostrazione del fatto che il cinema muto negli
anni 20 fosse un arte totalmente compiuta. E’ perfettamente comprensibile, e mostra come si possa comunicare anche senza la parola. Ci sono
tracce di espressionismo, c’e’ una scena onirica dove Murnau riprende il lavoro sulle ombre di Caligari.
Altro grande regista e’ Lang, mentre Murnau va via negli Stati Uniti (l’UFA fallisce), Lang fa un cinema dove c’e’ una componente espressionista,
ma non ne fa parte.

14/12

LANG e MURNAU
Il cinema di Lang è geometrico, formato da costruzioni simmetriche e grandi scenografie, mentre il cinema di Murnau è più di tipo pittorico.

Il libro di Kracauer è un libro che scrive sulla Germania nazista. La sua idea sul cinema di Weimar è che presenti una serie di figure e personaggi
demoniaci geniali capaci di influenzare gli altri.

“Metropolis” uso della figura umana come appendice di enormi apparati meccanici. Troviamo da un lato un influenza di Cabiria. Dinamizzazione
degli elementi, balletto meccanico che viene dall’esperienza delle avanguardie storiche.
Le ombre dell’espressionismo tedesco le troviamo ancora oggi, Metropolis sicuramente stabilisce un modello.   

LE AVANGUARDIE STORICHE

Fenomeno che attraversa tutto il sistema delle arti, specialmente il cinema dato che è un nuovo mezzo moderno per fare arte, in occidente tra
fine 800 e fine anni 20. Si produce una frattura violentissima, in cui si mette in discussione l’idea stessa di arte (Duchamp), si contrappongono alle
neo-avanguardie degli anni 60. Il cinema e’ uno dei presupposti delle avanguardie, se noi prendiamo la progressiva dissoluzione dell’idea di
pittura come raffigurazione del mondo, a fine 800 la riproduzione del mondo la fa una macchina, ciò che mostra il cinema lo fa con totale fedeltà e
con estrema facilita. La pittura abbandona prima la prospettiva matematica.

15/12

L’arrivo della fotografia e del cinema mette in discussione la natura stessa delle arti figurative, il cinema rappresenta un tassello di un fenomeno
più ampio, il sorgere della modernità (sviluppo vita metropolitana, sviluppo tecnologia, 2 rivoluzione industriale, cancellazione stile modi di vita del
mondo antico). Dentro le avanguardie troviamo cose molto diverse, parlando specificamente delle avanguardie cinematografiche, che sono
animate da pittori e fotografi che lavorano col cinema. Cinema delle avanguardie storiche avviene anni 20 si colloca sull’asse Parigi-Berlino-
Mosca, dove si realizzano i film più significativi.

Arrivano a New York le avanguardie storiche già prima della guerra, ma arrivano anche autori durante la guerra come Duchamp, che fa un opera
nel 1917 a New York per rifugiarsi della guerra e non combattere. Quando dopo la prima guerra mondiale gli Stati Uniti diventano un luogo in cui
comprare alcol illegale, un paese chiuso, Duchamp torna a Parigi. Nel cinema delle avanguardie c’e’ un cinema astratto dadaista, surrealista, non
c’e’ un cinema futurista anche se c’e’ un manifesto della cinematografia futurista.

Da un lato le avanguardie sono affascinate dal cinema in quanto dispositivo meccanico, una delle obiezioni che vengono mosse è che il cinema
non è un'arte perché solo una macchina che riproduce la realtà, perché non c’e’ un filtro umano. Uno dei primi testi che articolano la difesa del
cinema e’ di uno studioso di arte tedesco, Arnhem, che scrive una serie di saggi “film come arte” in cui smonta l’idea per cui il cinema e’ solo
riproduzione della realtà lavorando sulla dimensione sensibile. Paradossalmente ai futuristi piace che il cinema non sia un arte, che sia pura
tecnica.

Il grande tentativo delle avanguardie e’ di reinventare e riappropriarsi del cinema, di togliere quel teatro senza parole dal cinema, eliminare la
dimensione psicologica, il melodramma e la dimensione narrativa e sostituirlo con la bellezza della vita nella grande città.

Un film d’avanguardia é un film che ha 2 caratteristiche:

1) É un film non narrativo: non racconta una storia, o la racconta in modo cosi disorganico che non e’ un storia
2) É un film realizzato fuori dai confini dell’industria cinematografica: realizzati o con un micro budget senza una commissione o sono finanziati da
un mecenate pubblico o privato

Questa definizione funziona quasi sempre, ci sono film d’avanguardia che hanno una dimensione narrativa e ce ne sono alcuni che vengono
realizzati in una logica industriale, come alcuni film astratti di Fishinger che vengono usati come cinema pubblicitario. Questo e’ il motivo per cui
Dr Caligari non e’ un film d’avanguardia, perché ha una trama ed e’ realizzato nell’industria cinematografica di succerò commerciale.

1) AVANGUARDIE    IN FRANCIA
Il dadaismo viene fondato a Zurigo 1916, Duchamp e Man Ray sono a New York, nei primi anni 20 a Parigi c’e’ un cinema dadaista:

Man Ray - Retour à la raison 1921

Lo assembla in una notte, con l’idea di proiettarlo una volta, poi riutilizza quelle parti per realizzare film successivi. In buona misura é realizzato
senza macchina da presa, prende la pellicola vergine ci butta delle cose (chiodi, punte da disegno, sale e pepe). La manipolazione della pellicola
e’ da li in avanti uno dei tratti tipici degli esponenti delle avanguardie. Dipinge direttamente sulla pellicola, nella parte dove c’e’ la pista sonora
(impulsi sonori tradotti in punti luminosi sulla pellicola) e produce una colonna sonora. Ci sono le immagini realizzate direttamente su pellicole
senza macchina da presa rayograph, una parte e’ realizzata con la macchina da presa con assoluta rimozione della presenza umana.
L’unica presenza umana é un corpo reso oggetto, prende un modello canonico della pittura e della scultura occidentale, una modella (Le Violin
d’Ingres) lui la trasforma, le toglie la testa é un corpo desumanizzato, e la stessa inquadratura si ripresenta due volte invertita, il corpo diventa
uguale agli oggetti che ha inquadrato prima. Stessa cosa che fa Léger nel Ballet mécanique.

Gli artisti dell'avanguardia per sopravvivere economicamente: o ci sono forme di mecenatismo, oppure nicchie di industrie del cinema che
permettono agli artisti di lavorare, come in film pubblicitari. Altro modo é di lavorare sugli effetti speciali, come Ruttman che lavora come creatore
di effetti speciali.
Il dadaismo ha una carica di irrisione nei confronti dei riti sociali, c’e’ una negazione dell’idea stessa dell’arte, molti testi sono non sense, si
esaurisce a meta anni 20. A continuare l’esperienza del dadaismo c'è il surrealismo animato da molti degli stessi personaggi del dadaismo, c’e’ la
medesima propensione a rifiutare il mondo delle regole convenzionali ma c'è una componente più esplicitamente politica, sono interessati a
quello che sta sotto la realtà.

Buñuel - Un chien andalau 1929

Il cinema delle avanguardie é un cinema non narrativo e presenta in forme molto frequenti montaggio di tipo formale, normalmente il montaggio
svolge una funzione narrativa ma le inquadrature possono essere giuntate anche in base a un'affinità di tipo formale, qui abbiamo due oggetti che
si assomigliano l'occhio e la luna entrambi tagliati da qualcosa di orizzontale, nuvola e lama. Soluzioni di questo genere diventano più evidenti e
più importanti, in mancanza del racconto c’e’ bisogno di un ritmo visivo e grafico che lo tenga in piedi. Se le avanguardie storiche provano a
staccare il cinema dall’influenza mortifera della letteratura e del teatro del 800, lo avvicinano alla musica (forma d’arte che non ha contenuto
narrativo lavorando su un cinema della pura visibilità e dimensione ritmica, soprattutto nel cinema dadaista e astratto).
In astratto c’e’ una signora che guarda una mano mozzata, gliela mettono nella scatola e gliela consegnano, poi viene investita, un uomo che ha
visto la scena diventa pazzo inizia a provarci con la donna, c’e’ lo scatenamento della pulsione sessuale, ovviamente ai tempi questo film e’
bandito, c’e’ la sessualità e l’irrisione della ragione. La composizione e’ quella del cinema narrativa, c’e’ la didascalia (8 anni dopo) anche se non
ha senso.

Vertov
In Vertov a differenza degli altri ha un cinema di ascendenza futurista, c’e’ l’idea del cine-occhio, l’occhio umano si deve assimilare all’occhio della
macchina da presa. I chinochi sono operatori che devono rendere il corpo umano perfetto come una macchina. Rifiuto del cinema narrativo, il
cinema o comico o d’avventura pero e’ un punto di riferimento.

Clair “entracte”
Pedine uomini, citta al contrario, ripresa del treno

Leger “Balet mecanique”

Pedine

20/12

2) BERLINO: CINEMA ASTRATTO

All’interno delle avanguardie ci sono scontri sia di natura estetica che politica. Malevic rimprovera a Erjestein e a Vertov di essere rimasti a delle
modalità rappresentative tradizionali, per quanto abbiamo prodotto delle rotture rispetto alla tradizione, dal punto di vista di arte astratta i film di
Erjestein non sono cosi rivoluzionari. Esiste pero all’interno del cinema d’avanguardia il cinema astratto, film che rimuovono dimensione narrativa
e anche figurativa, presentano forme geometriche in movimento, sono piccoli film d’animazione. Importanti Eggeling, Fishinger e Ruttman.

Eggeling - Diagonal Symphonie 1925

Forme astratte che si muovono su un fondo nero, il film era concepito per essere senza accompagnamento musicale, perché dovrebbe costruire
un suono visivo.

Ruttman - Opus I 1921

Invece era concepito per essere con accompagnamento musicale, e’ stato per molto censurato, é uno dei pochi che rimane in Germania durante
la guerra e fa anche dei film di propaganda

Ruttman per quanto pratichi un cinema ostico, rimuove la dimensione figurativa, pero c’e’ un idea di spettacolo cinematografico che in “diagonal
symphonie” non c’e’, ad esempio che le immagini estratte devono essere accompagnate dalla musica perché per seguire un film astratto è
imprescindibile. Eggeling concettualmente lavora ancora come un pittore. Eggeling collabora a “Fantasia” una serie di cortometraggi che mettono
in immagini la musica. A meta anni 20 Ruttman passa al cinema industriale (lavora come tecnico degli effetti speciali), mentre Eggeling lavora
con silhouette di cartoncino, Ruttman lavora con la pittura a olio si può notare dall'effetto di sfumato.

Eggeling realizza “Berlino sinfonia di una grande città” comincia con un micro film astratto, le immagini si trasformano in immagini rappresentative
e ci si trova davanti a un documentario lirico di un'ora su Berlino. Le immagini rappresentative sono trattate nella stessa logica delle immagini
astratte, che diventano attraverso il montaggio delle linee che creano un ritmo visivo, inoltre la sequenza di apertura e’ priva di presenza umana.
Questo film da via a un'altra corrente le sinfonie metropolitane, nella seconda meta anni 20 che raccontano attraverso la forma del documentario
lirico la vita nelle grandi città.

3) AVANGUARDIE IN UNIONE SOVIETICA

Almeno fino alla meta anni 20 il regime sostiene l’arte d’avanguardia, c’e’ l’idea che la rivoluzione ha segnato una grande trasformazione sul
piano culturale. Dallo stalinismo c’e’ una svolta di quello che e’ l’arte ufficiale, progressivamente viene rigettata e considerata come negativa si
sostiene un ritorno a forme pre avanguardistiche. Il realismo socialista e’ un ritorno alla narrazione, al verosimile, allo psicologico, a forme
narrative del cinema e della letteratura, più un messaggio marxista.

Il percorso dei cineasti in questi anni e’ molto complicato per la situazione politica. Ad esempio con Vertov abbiamo la reinvenzione del mondo
attraverso il montaggio con immagini prese dalla realtà, fa un film 1929 “l’uomo con la macchina da presa” che sarà molto criticato dal regime,    e
pian piano dovrà piegarsi ad esso.
Stessa cosa vale per Erjestein che fino agli anni 20 e’ uno dei più importanti registi del mondo, negli anni 30 quasi non lavora. Fine anni 20 viene
mandato negli Stati Uniti per studiare la nuova tecnologia, poi viene richiamato da Stalin. Nel 38 fa un film ma perfettamente in linea col
socialismo.

La corazzata Potiompkin e’ un film di propaganda, film cui obiettivo e’ la rivolta del proletariato, ma quello che accade e’ che vengono utilizzati per
persuadere le masse. Dagli anni 30 fino agli anni 70 c’erano i cineclub che avevano un programma di film alternativo rispetto alla sala
commerciale, dove il dibattito era rito ufficiale. Il film di Fantozzi “La corazzata Potiompkin e’ una cagata pazzesca” ce l’ha proprio per l’uso che
veniva fatto dei film.

CINEMA SOVIETICO ANNI 20

ERJESTEIN
Erjestein comincia come regista teatrale, allievo di Majercold, e comincia a elaborare il concetto di attrazione, il saggio “montaggio delle
attrazioni” 1923 dice che l’attrazione e’ qualsiasi momento aggressivo del teatro, qualsiasi elemento che eserciti dello spettatore un elemento
sensoriale o psicologico tramite rotture della continuità narrativa dell’opera teatrale. Da un lato é lontanissima dal cinema Hollywoodiano classico,
ma comunque c’e’ l’idea di un lavoro di montaggio, con in comune il fatto che lo spettatore dev’essere “preso e portato per mano”.

21/12

Il primo film si chiama “Sciopero”, sciopero della Russia zarista, dove utilizza il montaggio delle attrazioni, ma lo formula prima in ambito teatrale.
Sciopero e’ abbastanza convenzionale, ha un finale famoso termina con la repressione violenta da parte dell’esercito che spara sulla folla. Usa il
montaggio in modo che oltre a raccontare la storia inserisce inquadrature (macellaio che uccide le mucche) per connotare ideologicamente il
massacro, operai massacrati come bestie, e’ il montaggio analogico. Nella cultura anni 20 e avanguardie la nozione di montaggio e’ anche fuori
dell’ambito cinematografico (collage, re-demade).

Lui prova a smontare le regole base del racconto, e prova a costruisce film, che raccontano una storia, ma che non hanno più dei personaggi nel
senso tradizionale. Lo vediamo nella “Corazzata Potiompkin” 1925, a seguito della sconfitta della Russia contro il Giappone c'è un tentativo di
rivolta che venne repressa. La prima meta del film presenta una drammaturgia convenzionale, con un eroe singolo, nella seconda parte non
abbiamo più personaggi singoli, ma abbiamo solo folle, e 3 macro personaggi: i marinai di una nave, cittadini e i soldati. Abbiamo degli attori che
interpretano dei ruoli ma non abbiamo dei personaggi nel senso vero del termine, non sappiamo neanche i loro nomi. Erjestein usa la formula
tipo, categoria di personaggio non psicologica. Tra la folla dei cittadini è una folla umana hanno dei volti, i soldati rappresentano una folla diversa,
non hanno volto, sono tutti uguali ripresi di spalle, burattini dello zar. La scalinata sembra non finire mai, a volte monta inquadrature violando
regole degli accordi (uomo che cade e in quella dopo cade di nuovo) personaggi vanno su e giù nella scalinata, contrapposizione linee orizzontali
delle scale e verticali dei movimenti della folla. Al termine del massacro abbiamo un esempio di montaggio intellettuale, i marinai sparano in
risposta sul quartier generale nel teatro dell’opera, ed inserisce le statue di 3 leoni diversi (inserto extra diegetico) che sono il ruggito della
corazzata. Erjestein lavora per tutti gli anni 20 sul montaggio, sia sul piano materiale, scrivendo film, sia sul piano intellettuale scrivendo dei saggi,
parte dalla nozione di montaggio delle attrazioni per arrivare al montaggio intellettuale, la dimensione attrazionale e’ ancora molto forte
(qualunque momento aggressivo nei confronti dello spettatore).

In Ottobre, fa un passo ulteriore, il montaggio intellettuale domina, lui racconta la storia della rivoluzione d’ottobre, da un certo punto di vista fa un
lavoro simile in Griffith “Birth of a Nation”, entrambi raccontano grandi eventi storici del loro paese, ma Griffith usa il modello del romanzo storico
(personaggi di finzione che stanno in primo piano, con la loro vita privata, storie d’amore, e poi grandi avvenimenti storici con personaggi
conosciuti), Erjestein elimina il primo piano, il film e’ costruito con personaggi collettivi, folle, neanche i pochi personaggi storici che hanno un
nome hanno una psicologia. Nella sequenza degli idoli, abbiamo un esempio perfetto del montaggio intellettuale, c’e’ il governo provvisorio retto
da Keresnki, la città e’ minacciata da Kornilov che marcia da Pietroburgo in nome di dio e patria visualizzando i concetti di essi.
Erjestein visualizza 2 concetti astratti Dio e Patria, per la patria inquadra oggetti belli e inutili del 800 mondo raffinato e destinato all’estinzione.
Kerenskij paragonato come Napoleone che comanda un esercito di soldatini, Kornilov e’ un napoleone più serio, in base al montaggio intellettuale
la statua che rappresenta lui viene rotta la il carro armato rappresentato da Kerenskij. Per visualizzare dio fa una specie catena evolutiva al
contrario, cristianesimo ortodosso, cristo barocco, moschea, poi statuine popoli primitivi, vuole dirci che tutte stanno sullo stesso piano, la
religione è una vecchia idea del mondo ormai morto seppellito dalla rivoluzione di ottobre. Questo film non viene accolto bene dal potere, alcuni
personaggi vengono levati come Trovski e viene visto come film troppo difficile per le masse.

LEV KULESOV
E’ un cineasta, teorico e insegnate nella prima scuola di cinema dell’Unione Sovietica.
Prende 3 primi piani della stessa inquadratura del volto di Mogiuchin un attore, e ci attacca 3 inquadrature diverse (minestra, bambina, bara) e poi
chiede agli spettatori quali sensazioni gli creassero, ogni accostamento crea una sensazione diversa. Lui vuole dimostrare che il significato delle
inquadrature e’ il prodotto del lavoro del montaggio, il luogo della produzione del senso del cinema sta nel montaggio.

22/12

Il montaggio parallelo inserisce in una sequenza elementi extradiegetici per connotare le immagini relative al racconto, utilizzato soprattutto nel
cinema muto. Erjestein negli anni 20 fa un lavoro sempre più articolato. Erzestein In alcuni saggi mette in relazione il montaggio intellettuale con
la scrittura ideogrammatica, tipo di scrittura in cui il segno grafico ha almeno in origine una dimensione fortemente rappresentativa, la
combinazione di ideogrammi e geroglifici, (spesso si usa la formula addizione per il montaggio A+B=C, ma il suo montaggio non e’ una somma
ma un prodotto AxB=C) l’aspirazione di Erjestein e’ di usare il montaggio come forma di pensiero visivo.
In “Ottobre”, per visualizzare l’idea della mollezza, dell’oratore bolscevico che invita alla pace, monta le immagini dell’oratore in parallelo con
l’immagine di un gruppo di arcangeli. Le arpe sono li a connotare le parole del delegato menscevico.

Il montaggio parallelo nel momento in cui arriva il sonoro

I film dialogati hanno una valenza realistica che il cinema muto non ha. Col passaggio al sonoro i divi del cinema perdono un po della loro aura, il
divismo del muto e’ stato un fenomeno di massa, radicale. Quando muore Adolfo Valentino ci sono donne che si tolgono la vita, il funerale va
avanti per giorni. Per alcuni il passaggio al sonoro e’ un passaggio difficile, e per nulla pacifico. Introdotto nel 1927 dove c’e’ il primo film sonoro di
Alan Crosman “The Jet singer” prodotto dalla WB. Non si usava ancora la pellicola sonoro, registrano la colonna sonora su dei dischi
sincronizzati con il film in proiezione, una tecnica poco efficace, se sala la sincronizzazione e’ un problema, inoltre le pellicole si usuravano. Da li
a breve vengono messe a punto le pellicole sonore. The Jet singer presenta una serie di numeri di canto e ballo, e pochissimi dialoghi dove il
grosso continua a funzionare con le didascalie. Quello che fa la differenza sono i dialoghi, la musica c’e’ sempre stata (anche se sincronizzandola
e registrandola ottengo un effetto migliore e posso riutilizzarla), e anche i rumori (parte meno significativa). La parola recitata rappresenta un
problema, cambia la recitazione la rende più realistica, all’inizio c’e’ il suono in presa in diretta.

La transizione al sonoro in America dura un paio di anni nel 1929 c’e’ l’ultimo film muto, in Europa la transizione e’ più lunga, meno e’ ricco e
aggiornato il paese e più e’ lunga, in Francia e Gran Bretagna e Germania primi anni 30, in Italia poco dopo, Unione Sovietica ancora a meta anni
30 si fanno film muti. Nei primi anni del sonoro si fanno degli sperimenti, in Europa si girano versioni multiple (stesso film con cast diversi in lingue
diverse) oppure film con più lingue. All’inizio gli americano provano a usare attori italo americani. Il doppiaggio inizia a essere praticato nel 1932-
33. Una parte del mondo cinematografico si oppone al sonoro, molti divi del muto non riescono a fare la transizione al sonoro. C’e’ l’idea che il
cinema muto avesse costruito un linguaggio che si era liberato della iniziale influenza del teatro, i primi film narrativi si registra uno spettacolo di
tipo teatrale. Il cinema muto non solo costruisce un suo linguaggio e ha una completezza estetica e narrativa anche senza la parola recitata, ma
non ne ha proprio bisogno. Anche nei film con le didascalie sono un fatto abbastanza marginale, tanto solo sulla dimensione visiva costruisce un
linguaggio che sta in piedi.

In parte i film sonori venivano visti come pura registrazione dello spettacolo teatrale, quasi un ritorno a Melies, i primi film sicuramente erano più
statici, una parte era effettivamente più arretrato e meno interessante rispetto al cinema anni 20. Ci sono molti personaggi importanti che si
rifiutano di usare la parola recitata. Ad esempio Charlie Chaplin, per tutti gli anni 30 continua a fare film dove ci sono rumori e musica ma non ci
sono dialoghi (Tempi moderni). Il primo film sonoro e’ “Il grande dittatore” anche se ci sono scene prive di dialoghi.
Altri cineasti del muto provano a cercare strade alternative, in Russia Erjestein insieme a Pudovkin e Alexsandrov, firmano un testo teorico il
“Manifesto dell’asincronismo” cioè l’idea di usare il suono fuorisincro, l’asincronismo teorizza di usare il suono non per ribadire quello che dicono
le immagini, ma per avere suoni che producono effetti dissonanti rispetto alle immagini, é un tentativo di proseguire nelle ricerche del montaggio
in ambito sonoro, e lavorare in una posizione sperimentale. Questa teoria viene condannata dal potere staliniano, va contro un teatro realistico. Ci
sono pero delle nicchie in cui si usa la teoria dell’asincronismo in maniera inconsapevole, ci sono forme di cinema anche a Hollywood che
continuano a non usare la forma recitata, come il cinema d’animazione, dove i dialoghi non ci sono o sono secondari e irrilevanti.
L’industria del cinema d’animazione e’ a New York si trasferisce a Hollywood quando diventa più importante, la cosa straordinaria dell’animazione
americana degli anni 30 e’ totalmente in contro tendenza rispetto alle regole del cinema classico. L’animazione americana del cinema degli anni
30 continua funzionare con la logica delle attrazioni: sono film privi di illusione di realtà, che mettono al centro una serie di gag visive, dove non
c’e’ la parola recitata, non c’e’ psicologia, non c’e’ coerenza narrativa ne aspirazione al realismo. In Micky Mouse c’e’ una totale confusione tra
mondo umano e mondo animale, tutto e’ animato, c’e un numero musicale dove topolino suona gli animali. Il gesto corrisponde esattamente al
suono, pero abbiamo gesti totalmente astratti, Micky suona gli animali, la capra si mangia lo spartito le note cadono e producono il suono.   

10/01
NEOREALISMO

Le due grandi novità del neorealismo:

1) lavoro sugli ambienti reali: film realizzati fuori dagli studi
2) uso degli attori non professionisti: il rifiuto non solo dell’attore professionista, ma soprattutto dei divi, che vengono collocati in ruoli che non
sono i loro veri. I divi si portano dietro i ruoli che hanno recitato precedentemente.

Il cinema classico si colloca tra meta anni 10 fino anni 50, 1917-1960. Cosa intendiamo col dire questo? Ovviamente sono delle convenzioni, per
cinema classico possiamo intendere: come modello produttivo lo studio system (presenza di alcune grandi case di produzione che realizzano
l’integrazione verticale, una singola entità controlla i 3 principali passaggi della vita di un film: produzione distribuzione esercizio, le 5 major
controllano ciascuna, smantellato anni 50), periodo storico (il cinema classico non e’ mai tramontato, quello idea di un cinema dove c’e’
l’identificazione, e che ci piace la storia e vogliamo sapere come va a finire, ancora oggi i film mainstream e serie le vediamo con questa logica,
ovviamente sono stilisticamente diversi), come linguaggio. Qui le date sono corrette, periodi in cui si sviluppa ciò.
A un certo punto, dopo la 2 GM si afferma un’altra idea di cinema, il cinema della modernità che presuppone un altra idea di spettacolo
cinematografico, sfida il cinema classico sul suo stesso terreno, vanno in sala e convivono con il cinema industriale.
Nel caso delle avanguardie storiche i film sono visti da piccole Elite, il taglio e’ molto più netto.
L’avvento del cinema moderno e’ preparato (Francia-USA-Italia) tra anni 30-40 e’ fatto in studio, film come la regola del gioco e quarto potere
annunciano un altra idea di cinema che trova la sua conclusione con il neorealismo.

Il neorealismo esplode come fenomeno internazionale con Roma città aperta di Rossellini 1945, rappresenta una rottura straordinaria del cinema
del passato, perché ha alle spalle decenni di cinema realizzato in studio dove il mondo e’ sempre filtrato attraverso il lavoro degli scenografi e
della fotografia. Roma città aperta e’ girato per le strade di Roma, gli ambienti non sono ricostruiti sono reali, questa scelta ha da un lato una
motivazione pratica, dopo la GM vennero utilizzati gli studi per le persone senza case, ma inoltre oltre a essere una scelta pratica e’ una scelta
anche etica ed estetica.

Dopo il cinema del fascismo, dagli anni 30 che arriva il sonoro il regime fa investimenti cospicui diventando una cinematografia di buon livello. Il
cinema di epoca fascista e’ un cinema non solo centrato sul fascismo, e’ maggiormente un cinema privo di contenuti politici, che vuole essere un
intrattenimento non ideologico, inoltre il regime crea alcune grandi istituzioni che ancora esistono. Il regime crea il festival di Venezia, con un
organizzazione abbastanza libera, anche la grande scuola di cinema che ha “bianco e nero” il suo organi, insegna Umberto Barbaro importante
studioso di cinema che si sa che era comunista.

Il neorealismo sicuramente presenta una chiusura netta con l’epoca fascista e classica. Ma il neorealismo e’ anche figlio del cinema dell’epoca
fascista, c’e’ un assoluta continuità antropologica, l’unico e’ Luchino Visconti che sta fuori dal neorealismo, tutti gli altri registi cominciamo
lavorando dentro al cinema italiano, e dentro al cinema del regime comincia un dibattito che si sviluppa nei primi anni 40, l’idea di contrapporre un
cinema artificiale che offre una realtà un po finta, provando a spingere in un cinema un po alternativo. Ossessione (1943) di Visconti, lui e’ stato
uno dei più grandi studiosi del cinema italiano, questo film e’ un film alla Renoir realizzato in quei anni, totalmente fuori dal cinema neorealista,
verra poi ritirato perché visto inaccettabile. Non solo c’e’ un dibattito sulle riviste e sul ritorno a Verga, ma ci sono anche altri film come “uomini sul
fondo” di De Robertis che fa questo film tutto con attori non professionisti, ci sono rapporti sia antropologici che ideali col neorealismo.

“La terra trema” di Visconti: ritorno a Verga, i volti sono di veri pescatori siciliani e le loro parole sono parole del popolo, siciliano. Il neorealismo
cercava di proporre situazioni più vere possibili utilizzando dialetti. I film neorealistici non hanno la presa diretta (suono in sincronia con la presa in
esterno) sono tutti ri doppiati in post produzione.
La novità del neorealismo viene visto all’epoca come unitario cosa che non e’, ne dal punto di vista stilistico (il cercare la realta può essere visto
in molti punti di vista diversi), ne politico (veniva visto come un cinema di sinistra). Al massimo dal punto di    vista etico, dopo la catastrofe della
guerra un gruppo di cineasti va a cercare un rapporto diretto con la città italiana, c’e’ un impulso etico alla base di questa scelta estetica che viene
tradotto sul piano estetico in modi diversi.

Il neorealismo e’ molto breve, comincia con Roma città aperta nel 45 e si estingue in 4/5 anni. Solo De sica e Zavattini continuano a muoversi nel
campo neorealista. Gli altri lo rifiutano, Visconti in “senso” si muove su un terreno molto lontano e allo stesso modo Rossellini. I film di Rossellini
Europa 51 e Viaggio in Italia sono anche loro molto lontani dal neorealismo.

12/01
CINEMA DELLA MODERNITÀ

Oggetto non semplice da definire. Esso e’ totalmente diverso dal cinema classico (che aspira a un ideale di linearità, chiarezza espositiva,
compiutezza della storia, identificazione dello spettatore), il cinema della modernità costruisce racconti che non finiscono, utilizza personaggi non
mossi da sentimenti forti che li fanno procedere nell’arco drammatico. Si colloca tra gli anni 50 e 70 soprattutto in Europa, per certi versi arriva
fino a noi. Il cinema della modernità lavora sull’ambiguità, il cinema classico invece fugge da essa generalmente i film classici devono avere un
senso ovvio, con un finale chiaro.

In un film come “io ti salverò” la differenza tra le immagini oniriche e quelle reali e’ chiara, mentre nel cinema moderno possiamo trovarci davanti
a uno statuto difficile da definire come “il posto delle fragole” dove abbiamo la compresenza nella stessa inquadratura del flashback e anche del
presente. Nel “coltello dell’acqua” il film finisce con un tipico finale senza chiusura netta, non appaga il desiderio dello spettatore del cinema
classico di sapere come va a finire. “La dolce vita” il protagonista vaga in modo caotico senza senso. “Blow up” remake della finestra sul cortile di
Hitchcock, c’e’ un fotografo che per caso si accorge di una situazione che potrebbe essere un omicidio, nel film di Hitchcock c’e’ un finale chiaro,
in quello di Antonioni no.

Lo spettatore del cinema classico si fa guidare dal film, si sottomette da un senso imposto dal testo, quello della modernità accetta l’ambiguità
strutturale del testo accetta il fatto che il racconto sia pieno di pause e contraddizioni.

Gilles Deleuze che ha scritto “l’immagine movimento” (classico) e “l’immagine tempo” (modernità), uno dei tratti che individua come tipico della
forma moderna e’ la “forma balade” (andare in giro senza scopo preciso). Deleuze dice che il cinema della modernità comincia con la lunga
passeggia del protagonista di “Germania anno zero” di Rossellini. Il neorealismo e’ uno dei ponti tra cinema classico e della modernità, l’erranza,
il muoversi nello spazio senza meta, il lavoro sulla ripresa in continuità (piano-sequenza), rifiuto di una temporalità, a favore di un tempo naturale
sullo schermo, tutto questo viene dal neorealismo.
Il balade e’ un girovagare, parte dal neorealismo attraversa il cinema della modernità, anni 50-60 e arriva fino a “lo stato delle cose” (1982).

Il cinema moderno e’ un cinema che mette in crisi lo spettatore, sono film non semplici da vedere, richiedono uno spettatore attento. In alcuni casi
sono film molto densi, in altri (Bunel anni 70) film piacevoli e divertenti completamente fuori dalle regole del cinema classico.
Rifiuta le regole del cinema classico e propone un modo alternativo di raccontarle al cinema, ma allo stesso convive col cinema classico. Il
cinema moderno non si identifica con una cinematografia nazionale, sono autori che convivono con un cinema mainstream che il Europa continua
a procedere usando i meccanismi narrativi propri del cinema classico.

Perché il cinema della modernita si chiama cosi?

Si e’ scelta questa forma per opporlo al classico, viene utilizzato in riferimento alle avanguardie storiche (producono anch’esse una rottura del
modello del cinema classico, e’ una rottura molto più profonda, rifiutano proprio l’idea di cinema come racconto, e’ un cinema di pura visibilità, di
un immagine astratta che non ha niente a che fare col racconto, guarda invece al modello della pittura e della musica). Quello della modernità
invece racconta delle storie, molto diverse dalle storie del cinema classico (non hanno un finale chiaro, hanno protagonisti che non prendono
posizione, senza epifania ecc). Il cinema moderno va in sala e ha un pubblico all’interno della produzione industriale, a differenza del cinema
delle avanguardie che e’ un cinema di nicchia di cui il grande pubblico neanche si accorge, circola completamente fuori dai circuiti industriali.

Cos’e’ il cinema moderno?

Delle volte si dice che sia un cinema meta cinematografico, un linguaggio che mette in scena se stesso, ci sono molti film che ci raccontano la
realizzazione di un film. Il cinema della modernità ci mostra anche registi che non sanno come concludere il loro film. La dimensione meta
cinematografica può diventare una dimensione auto biografica, che inscena la soggettività del regista.
E’ un cinema pieno di personaggi che non sono capaci di incidere sulla realtà. Gli eroi nel cinema classico non per forza sono eroi buoni, gli eroi
della modernità sono spesso inconcludenti, personaggi che non sanno cosa fare della propria vita.
Il cinema classico disarticola lo spazio tempo, ha al centro il decoupage, ha una costruzione dello spazio tempo in funzione alle esigenze del
racconto, si toglie quello che non serve e si tiene quello funzionale alla progressione narrativa. Il cinema della modernità lavora con il piano
sequenza e con forme di dilatazione del tempo (si ignora l’idea di sintesi del montaggio classico a favore di forme di narrazione con una
dilatazione temporale). Il cinema della modernità gioca spesso sul “decadrages” (un inquadratura in cui la presenza umana, il personaggio che nel
cinema classico e’ al centro viene o proprio rimosso o messo ai margini).   

Negli Stati Uniti la forza del modello classico e’ difficile da sfidare, ci sono esempi di film che rientrano nella logica della modernità ma comunque
lontani dallo studio System holliwoodiano.

E’ una formula che non coincide necessariamente col cinema d’autore, tutti i registi del cinema della modernità sono autori ma non tutti gli autori
fanno parte della modernità, da un lato troviamo autori anche nel cinema classico, magari sono registi che non dicono esplicitamente di essere
autori (anni 30-50), e dall’altro dopo la fine del cinema classico non per forza tutti i grandi autori sono collocabili nel recinto del cinema della
modernità.

REALISMO POETICO FRANCESE

É una corrente cinematografica che si sviluppa in Francia negli anni 30. Uno degli elementi più tipici del realismo poetico è la manipolazione
soggettiva delle inquadrature, cioè il mostrare con la soggettiva non solo quello che il personaggio in quel momento vede, ma anche il sentimento
che sta provando, lo stato d'animo. Così nasce una visione più psicologica e sentimentale, che coinvolge ancora di più lo spettatore: la visione di
un ubriaco diventa traballante e sfuocata, quella di chi corre in automobile sarà veloce e sfuggente, quella di un personaggio triste vedrà le cose
amate lontane e irraggiungibili, ecc.
Le vicende che i registi rappresentano sono    nei quartieri di periferia e gravitano attorno a figure quali malviventi, operai, disertori ecc, che
rimandano tutte all'idea di "eroe tragico", destinato a essere sconfitto dal fato prima ancora che da una società ingiusta. Porta sullo schermo la
dura realtà della vita del proletariato.sono film girati in studio, è al centro della trama ci sono persone ordinarie a cui succedono fatti straordinari.
Jean Renoir “La regola del gioco” 1939
Renoir usa piani sequenza e prof di campo. Nel cinema classico la profondità di campo era abolita si usava la shallow focus, in questo film e’ lo
spettatore che fa il decoupage, si può concentrare sia sulla scena che sul dettaglio, più livelli di lettura. Rigetta il decoupage optando per il Long
Take (pranzo di servi), rifiuta il campo controcampo e sceglie una tecnica di ripresa che esalta la continuità temporale e la tridimensionalità
spaziale. Non si può parlare esattamente di profondità di campo perché gli elementi non tutti sono a fuoco. Tende anche a sfruttare la quarta
parete, il cuoco parla con una persona fuori campo vicino alla macchina da presa, in più ci sono usciti sul davanti.
Estraneità ai canoni del cinema classico, che disorienta il pubblico, ci sono personaggi che sono figure ambigue e contraddittorie unite da una
rete di relazioni instabili in cui le alleanze vengono continuamente capovolte. É una commedia ma è anche una tragedia (morte)

PIANO SEQUENZA E LONG TAKE

Long Take: inquadratura di lunga durata per limitare il montaggio
Piano sequenza: una sequenza attraverso una sola ripresa molto più lunga che si conclude narrativamente

18/01
LA NOUVELLE VAGUE

Nasce sul finire degli anni 50. Il cinema della modernità non si identifica con una cinematografica nazionale come il cinema classico, ma se c’e’
un centro ideale questo va individuato nell’esperienza della nouvelle vague, un movimento fatto da una serie di registi che condividono un idea di
fondo del cinema, il resto dell’esperienza del cinema della modernità e’ fatto di singoli percorsi auto ideali. Ha alla base un importante lavoro
teorico. I giovani registi della nouvelle vague prima di passare alla regia passando dall’esperienza della critica. Scrivono su riviste francesi tra cui
“Cahiers du cinema” più importante d’Europa.

Novità: film a basso costo con attori non di fama, attrezzature nuove e leggere, realismo e finzione si mescolano (rivelano il fenomeno non lo
riproducono), elementi casuali, digressioni e improvvisazione, si rifiuta il cinema classico ma si ripropone aggiornato.

Truffaut pubblica una serie d’articoli dove elabora la Politica degli autori: idea che alcuni registi siano degli autori, (non artigiani che fanno film su
commissioni) che hanno uno stile, una messinscena riconoscibile. Queste idee in realtà circolano già da prima, la politica degli autori si afferma
come strumento interpretativo.

Truffaut: non ci sono opere ci sono solo autori, non conta il singolo film ma conta che ci sono grandi registi che hanno uno stille tutto loro. Il
cinema non sarebbe un arte d’equipe, il film e’ proprietà del regista, lo sceneggiatore e’ una figura pericolosa dato che può lavorare prima e
senza il regista. Un vero autore secondo lui scrive da solo i suoi copioni.
La cosa più interessante e’ che negli anni 50 parlare di autori era abbastanza accettato, ma nella politica degli autori c’e’ una grossa predilezione
per alcuni grandi registi del cinema holliwoodiano classico, che all’epoca nessuno considera degli autori.
I critici del “Cahiers du cinema”, (i giovani turchi) si definiscono Hitchcock-hookoksien, polemica feroce nei confronti del cinema francese
contemporaneo, accusandolo di essere un cinema di sceneggiatori, registi di scrittori asserviti che scrivono i film senza comprenderne davvero il
linguaggio.

Uno dei paradossi e’ che uno che e’ il padre spirituale Andre Bazin, non e’ d’accordo con la politica degli autori, che rispetto alla lettura che
offrono del cinema holliwoodiano Bazin la ribalta, se Truffaut e i compagni ritengono che Wells sia un genio in forza del fatto che lui si impone
contro un apparato industriale portato a omologare tutto, secondo Bazin se Wells riesce a fare un film geniale come “Quarto potere” e’ perché ha
a disposizione le migliori intelligenze dell’industria del tempo, Bazin oppone all idea di Truffaut del genio individuale contro il sistema, oppone il
genio del sistema (idea di un cinema come intelligenza collettiva).

La politica degli autori all’epoca si impone e arriva fino a noi, perché contiene un modo di pensare al cinema molto vicino al modo in cui si
concepisce la letteratura o storia dell’arte.

Rive droite: Godard, Truffaut, Rivette, Chabrol, Rohmer, critici cinematografici

Rive gauche: Resnais e Varda, sono soprattutto fortemente politicizzati

L’espressione nouvelle vague viene messa in discussione in un articolo francese che parla di una nuova moda, tendenza, che si sedimenta poi
specificamente per il cinema. Dentro all’idea di nouvelle vague c’e’ una idea di frattura generazionale, estremamente innovativo. La nozione di
gioventù, fino agli anni 40 non esiste, finche non arriva la società dei consumi che negli anni 50-60 permette la mobilita sociale, fino a gli anni 40
le differenze di classe sono un elemento decisivo per collocare le persone nella società. Nascono le culture giovanili. Truffaut vuole liquidare il
cinema francese anni 50, lo chiama cinema dei vecchi, che non ha niente da dire ai giovani. L’idea che la nouvelle vague segni questa frattura e’
innovativa. Rottura perche il loro cinema contemporaneo era visto come una copia di quello di Hollywood.

L’altro maestro e’ Henri Langlois grande padrone di una delle più importanti cineteche del mondo. Personaggio dittatoriale e refrattario nel
seguire le regole. Andre Malraux a un certo puto rimuove Langlois dalla sua posizione, scatta la mobilitazione del cinema francese. Si apre la
stagione della rivolta studentesca del maggio (FEBBRAIO?) 1968.

“I quattrocento colpi Truffaut” nel finale c’e’ un long take senza musica, non accade nulla, non c’e’ alcuna epifania, Antoine scende verso il mare
e la macchina va verso il paesaggio escludendo la figura umana, poi torna da lui, col ferma immagine.
“Fino all’ultimo respiro di Godard” c’e’ un lungo piano sequenza, rifiuto del decoupage con ripresa continuità, e c’e’ la sgrammaticatura,
azzeramento del linguaggio cinematografico, ci sono sguardi in macchina.

Quest’idea che ci sia un nuovo cinema per i giovani, ha sicuramente    il suo cuore pulsante nella Francia anni 50-60, ma anche negli altri paesi
troviamo movimenti simili, come il Free cinema inglese che comincia addirittura prima, oppure nell’Europa dell’Est (stilista e inaccettabile sia sul
piano estetico che politico). C’e’ in Giappone, come in Brasile.
Gli unici due grandi paesi produttori di cinema dove non c’e’ una nouvelle vague nel senso pieno del termine sono l’Italia e gli USA. In Italia ci
sono alcuni film costruiti sulla nouvelle vague, ma nel complesso il cinema italiano anni 60 non conosce quella rottura netta che abbiamo negli
altri paesi, la ragione e’ che al centro della nouvelle vague c’e’ l’idea di frattura generazionale, di buttare a mare il cinema della generazione
precedente, questo e’ possibile perché non ci sono personaggi particolarmente innovativi, ma in Italia e’ impossibile ci sono figure come Antonioni
e Fellini, che e’ in realtà fanno parte del cinema più avanzato che ci sia. Si può dire che il momento in cui l'Italia conosce una frattura netta
rispetto al passato è il neorealismo che può essere considerato la Nouvelle Vague italiana (seconda meta anni 40).
Gli Stati Uniti invece, sappiamo che nella New Hollywood troviamo molti elementi della nouvelle vague, ma non abbiamo una rottura netta sul
piano stilistico e linguistico, “Il laureato”.

19/01
NEW HOLLYWOOD

E’ un processo di profonda trasformazione che investe il cinema hollywoodiano nelle sue pratiche produttive e nei suoi contenuti tra fine anni 60 e
anni 70. Il cinema hollywoodiano classico (anni 30 punto più alto) entra in una crisi profonda dopo la 2 g m, c’e’ la fine dell’integrazione verticale,
la Paramount decision 1948 impone alle majors di vendere le loro catene di sale, impone anche una serie di pratiche come il Block Booking,
predominio forte sul mercato. Altro fattore investe tutta la produzione hollywoodiana sia majors che minors, l’arrivo della televisione, c’e’ una
trasformazione sociologica e antropologica dello spettatore. Fino agli anni 40 il pubblico era composto da famiglie, con l’arrivo della tv e
l’abbandono dei grandi centri urbani da parte di fette consistenti di famiglie middle class, dopo la guerra mondiale, le sale più belle erano in centro
città, gli spettatori che restano in sala sono i giovani degli anni 60 (giovani che protestano contro il razzismo, contro guerra del Vietnam, che
vanno all’università, diverso da un punto di vista CULTURALE).

Si continuano a fare dei film ma non hanno più l’impatto di prima, poiché il pubblico non si riconosce. Ci sono 3 film tra il 67-69 realizzati ai
margini del sistema hollywoodiano e con contenuti molto lontani dai grandi studios: Il laureato Nichols 67, Gangster Story 67, Easy rider 69
Hopper. Sono film ciascuno per ragioni diverse, che presentano il rapporto con l’Industria. Nel laureato ci sono attori con Anne Bancroft molto
famosa. In Gangster Story troviamo Warren già divo affermato. Ciascuno a suo modo raccontano un mondo che la Hollywood delle mors non
avrebbe mai pensato di raccontare.
Scarface: identificazione con criminale, che teoricamente doveva rispettare il Codice Hays. Ribaltamento del paradigma in “Gangster story”
Bonnie e Clyde due rapinatori visti come giustizieri sociali, quasi eroi. Giovani che si ribellano contro l’establishment, molta violenza, nel periodo
classico era sta molto censurato.
Easy rider da un lato riprende il modello dei film sui motociclisti che prima erano visti come personaggi negativi che rappresentano un pericolo per
la società, in questo film vengono rappresentati degli hippie, in motocicletta, che si drogano e fanno festa, e finiscono ammazzati da una coppia di
red necks (bianchi poveri ignoranti e reazionari). Generazione di giovani libertari. Sicuramente prima con il codice hays sarebbe stato
inaccettabile e censurato.
Questi film ottengono risultati straordinari, non soltanto per il tipo di storie, ma anche come le raccontano. Nel laureato ce’’ una colonna sonora
scritta da 2 principale esponenti della musica della contro cultura, prima il grosso era musica di gusto tardo romantica, tranne qualche eccezione.

Attori che fanno un tipo di cinema nuovo, con temi legati alla contro cultura, alla contestazione generale, alla rivolta generazionale (rifiuto dei
valori società borghese). Ci sono nuovi generi cinematografici, e ci sono generi che vengono reinventati, come il western revisionista, che
diventano in modo per mettere in discussione il progetto di espansione americano.

Ci sono anche nuove tipologie divistiche, figure maschili molto diverse rispetto alla bellezza classica degli anni 30-40.
Si afferma per la prima volta negli Stati Uniti la nozione di autore.

Non bisogna mettere il cinema della new Hollywood nel cinema della modernità, anche se c’e’ una grande influenza del cinema moderno europeo
e della novelle vague. Sicuramente la new Hollywood presenta una frattura netta rispetto al passato, ma c’e’ comunque un idea di spettacolo forte
fortemente indebitato col vecchio cinema classico.

L’unico film che si avvicina ala novelle vague e’ “Ombre” 1958 Cassavetes, dove abbiamo quella propensione allo sbilanciamento del racconto,
tipico del cinema moderno ma non della new Hollywood (che ha coerenza narrativa).

Fine anni 70 fine, molti registi vanno incontro a grossi flop come: Il salario della paura del 77, oppure I cancelli del cielo 1980. Inizi anni 80 c’e’ un
ritorno all’ordine, i produttori tornano a controllare il lavoro di registi e sceneggiatori, e il cinema “anti sistema” scompare, il cinema mainstream
torna a lavorare per il pubblico di famiglie.
Ritrova un modo di lavorare gerarchico, tradizionale non più con l’integrazione verticale e con lo studio system. Il caos degli anni 70 viene
riassorbito, c’e’    un cinema mainstream in cui al centro i sono Spielberg e Lucas, che e’ una rielaborazione del cinema del passato. Esempi: I
predatori dell’arca perduta, e Blade runner. Gli anni 80 come anni di ritorno all’ordine in cui rimangono comunque alcuni grandi autori che si
muovono fuori dalla logica del cinema mainstream, come Martin Scorsese, o grande autori come David Lynch (Blue velvet) fuori dalla logica del
cinema impianto classico, un altra opera dove Lynch reinventa la cultura audiovisiva anni 90 e’ “Twin Peaks” dove si prepara la reinvenzione
radicale di una direzione autoscale, matura complessa della seriata televisiva.

24/01
IL CINEMA DI NON-FICTION

Non fiction e’ una espressione al cui interno troviamo varie forme tra loro diverse tenute insieme dal fatto di essere tutte forme non narrative, non
racconta una storia e non ha personaggi creati da una mente di uno sceneggiatore, racconta la realta,.
Documentario termine introdotto nel 1926 da Grierson, fenomeni relativi all’attualità. Dal 1909 le attualità sono riunite (prima erano film singoli di
pochi minuti che mostravano brandelli del mondo reale) in cinegiornali, un equivalente cinematografico dei quotidiani, ogni tot esce un nuovo
numero di cinegiornali.

Le vedute nei Lumiere sono popolari perché la maggior parte della gente non viaggia, Il cinema non fiction all inizio 900 viene incontro alle
curiosità del mondo che ha il popolo. Il cinema delle origini e’ di non fiction, ma con l’arrivo del lungometraggio narrativo meta anni 10, con questo
passaggio il cinema non fiction diventa di secondo piano.
Il lungometraggio impone il racconto come dimensione dominate, e tutto ciò che non lo e’ diventa secondario, nel cinema classico ad esempio
vengono proiettate una serie di corti in sala oltre al film principale.    Il documentario indica un film dedicato a un unico argomento abbastanza
lungo.

E’ ovvio che un primo passaggio fondamentale per la crescita del non fiction come forma autonoma e’ l’arrivo del documentario nel senso più
proprio. Il primo importante lungometraggio di non fiction viene realizzato nella 1 guerra mondiale da Goeffrey Malins nel 1916 “The Battle of the
Somme”, distribuito in tutto il Regno Unito con grande successo, ma circola solo all’interno del Regno Unito, e dopo la guerra non circola più.

Di solito si fa cominciare da “Nanook of the North” di Flaherty, 1922. E’ un documentario su una famiglia si eschimesi del Canada, lui si interessa
alla vita di gruppi umani che vivono fuori dal mondo moderno, che sopravvivono in forme pre industriali. Deve limitarsi a registrare il disgregarsi
della realtà sullo schermo. Un ammiratore di Flawerty era Bazin, gli dedica un famoso saggio sul montaggio proibito (nel montaggio una
potenziale falsificazione della realtà) nella scena della caccia alla foca (ripresa in continuità). Alcune parti di Nanook sono state realizzate con
artifici, ad esempio doveva filmare nell’igloo ma non riusciva allora fanno costruire un igloo più grande dove filma, che e’ pero una scenografia.
Anni 30 arrivano attrezzature leggere che permettono una straordinaria mobilita. Il cinema di non fiction ha un rapporto stretto con la fotografia.

Leni Riefenstahl donna che si impone in Germania e in tutto il mondo come una delle più grandi documentariste e propagandiste, “il trionfo della
volontà” film nazional socialista del 1935 e “Olimpia”.

Il cinema di finzione ha un rapporto stretto col documentario anni 50-60, la nouvelle vague. Dopo la 2 gm ci sono 2 fatti: il primo e’ la disponibilità
di macchine da presa da 15 mm messi a disposizione nel mercato dell’usato, e 2 vengono introdotti i magnetofoni portatili (che permettono che il
suono venga registrato anche fuori, anche se e’ un sono sporco). Fino anni 40 il suono viene registrato solo in studio.
Abbiamo un filone di documentario tra Nord America ed Europa, il cinema diretto o cinema veritè. Hanno una piccola differenza. Nord America
per ci sono 2 centri propulsivi, Gli Stati Uniti e il Canada (francofono). Sono forme di documentario che vogliono restituire la complessità del
mondo in maniera diretta. Cinema verite abbiamo una cinepresa che non si nasconde, esplicitano la loro presenza, seguono le persone che
vogliono filmare. Nel cinema diretto invece gli eventi si sviluppano indipendentemente dalla volontà dell'autore.
Macchine leggere, piccole troupe, suono in presa diretta, immagine scarna brutta (per stare addosso agli avvenimenti, nel cinema verità gli autori
interagiscono coloro soggetti anche partecipando in prima persona agli venienti che poi vediamo.

POST MODERNISMO
Corrente che inizia nella seconda metà degli anni 70, i principali agenti di questo riassetto globale sono due: il massiccio sviluppo delle reti
nazionali e internazionali per le telecomunicazioni, e lo sviluppo della tecnologia informatica. L'informatica diventa dominante e la società diventa
una società di servizi, si crea un nuovo stile di vita senza la distinzione di una cultura alta e una cultura bassa.
Oggi le logiche spaziali del moderno si indeboliscono o evaporano del tutto sostituite da una spazialità disorientante, composta da frammenti
riuniti senza chiare distinzioni, e da una temporalità fluida che rimuove il senso e il valore della storia della memoria sostituendo a una sintassi
tradizionale una sorta di eterno presente.

I Mass media diventano responsabili di uno scollamento del rapporto tra individuo e mondo oggettivo sostituito da una realtà elettronica.
I Mass media e l'industria della comunicazione creano un nuovo modo di concepire il mondo.

I tre concetti chiave sono: rivisitazione del passato, ironia (crisi di fiducia nel fare qualcosa di nuovo, e ne sono consapevoli, quindi usano l’ironia
per compensare) e metà linguaggio. Idea del cinema d’autore.
Tutti gli stili vengono contaminati o ripensati, il tempo presenta frammentazioni, rotture e moltiplicazioni, eterno presente privo di durata. Il post
moderno è il regno delle opere a più livelli in grado di parlare in modo diverso a pubblici diversi.
Quindi importante è il ruolo che cinema svolge nell'industria dei media, dall'altro in una società che fa dell'immagine il suo linguaggio privilegiato il
cinema assume un ruolo cruciale. Il Blockbuster è un prodotto che si pone in modo significativo sul mercato.

L'industria del cinema passa a un business diverso, intrattenimento filmato. Iniziano esserci alleanze più marcate all'interno di pochi grandi
colossi mediali: l’ industria del cinema razionalizzata, integrazione orizzontale, fine dello studio system.

Il caso Paramount: 1966 flop “la caduta dell'impero romano” viene acquistata da Gulf and western Industries. 1970 la cinema International
corporation lega Paramount e Universal in una società distribuzione a cui assocerà anche la MGM. Quindi la Paramount entra a far parte di un
conglomerato industriale, con attività di tutti tipi. 1989 amplia ulteriormente la presenza nel settore televisivo i parchi a tema, nel 94 il gruppo
viene acquisito dal cartello Viacom (TV, radiofonico, home video).
Mella metà degli anni 80 molte majors vengono acquisite da conglomerati industriali che diversificano le proprie attività industriali anche in ambiti
non affini. C’è una trasposizione dei contenuti, vengono sfruttati altri media come ad esempio nella creazione dei videogiochi, o fumetti.
Vengono fatti anche vari metodi di promozione, come in Flashdance (viene distribuito appena esce nelle sale), lo squalo (lanciato
contemporaneamente in un numero record di copie).

I videoclip sono un incontro tra media audiovisivi e prodotti discografici, nel 1981 ci sarà un’esplosione di videoclip. Negli anni 80 la televisione
offre: un allargamento dell'offerta di canali, tempi e scelte. L’allargamento dell'offerta provoca un allargamento di domanda, e quindi nuove
collaborazioni.la home video inizialmente è ostacolata ma dopo pochi anni diventa un alleato del cinema, offre maggiore libertà di selezione.
I film escono nelle sale, poi vengono messi a noleggio e poi in vendita.

Due tendenze stilistiche che caratterizzano il post moderno:

1) riutilizzo di elementi narrativi del passato,
2) intensificazione del piacere fisico della visione

Vengono poste in dialogo due tradizioni principali: il cinema hollywoodiano e il cinema moderno europeo.
Il dialogo con il passato piega verso l'omaggio, il recupero nostalgico e la rilettura passionata. Ovviamente ci sono diversi modi di dialogare con il
passato a seconda di un autore a un altro.

Velluto blu di Lynch: gli elementi del cinema classico vengono usati per rivelare le contraddizioni, viene deformato il cinema classico per rivelare
una dimensione misteriosa. C'è un'atmosfera dream like, di una realtà onirica e una di verosomiglianza. Il linguaggio è disarticolato (metà
linguaggio).
Ci sono due forme di narrazione, debole (Tipica cinema moderno, ambienti enigmatici si concatenano in modo incompleto o provvisorio) e
antinarrazione (Sospensione, trasformazione a rilento, tempo si dilata, sguardo di flessione).
Alternarsi del giorno e della notte, finale passerotto finisce come inizia, inquadratura del cielo, e inoltre non si capisce se il finale era un sogno
perché inoltre le ferite si riemarginano subito, e il padre sta bene. Velluto blu richiama la canzone che canta Dorothy, la vestaglia che indossa e i
colori anche del film. Simbologie uditive, orecchio, suoni, musiche. E visive (blu, rosso).
Dune Flop e poi si riprendera con altri film.

Avviene una crisi dello sguardo: l'immagine non vale più come riferimento della realtà, fanno vivere una finzione dichiarata.
Tre caratteristiche del funzionamento del testo postmoderno:
1) spostamento fuoco dell'attenzione dal contenuto della comunicazione all'atto del comunicare
2) azione percettiva di seguire il film e azione memoriale riconoscere già visto creano l'intertestualità, un meccanismo di continua inclusione del
passato nel presente
3) dimensione meta linguistica che implica una partecipazione indipendente dalle competenze dello spettatore. Le forme del meta linguaggio
sono: il fatto stesso di mostrare o vedere, dare del tu allo spettatore, mettere in dialogo mondo della finzione e realtà.

Narratori non onniscenti, inaffidabili e indeboliti di fronte al compito di ordinare la storia. Lo spettatore finisce per identificarsi con il cinema in
quanto luogo di finzione. Si gioca sulla forma del racconto, c'è una ripresa del classico ma trasformato e non contraddetto.

La messa in scena: c'è uno sganciamento radicale tra le forme e la loro metafisica, ci sono un Long Take e uno schermo largo. É caratterizzata
dall'azione tecnico linguistica cioè un'esibizione del lavoro della macchina da presa e montaggio digitale. Si creano nuove forme di sguardo, lo
spettatore viene calato in un bagno di sensazioni visive e sonore per suscitare sensazioni fisiche. Negli anni 80 e 90 i Blockbuster diventano
dispositivi fondati su sequenze di attrazione visiva e spettacolari e la narrazione prende un ruolo secondario.

CINEMA CONTEMPORANEO
Star Wars 77