Cinema, tecnica e linguaggio cinematografico (Alonge)

1) Il film e la sua realizzazione

▪ La pellicola
Film significa pellicola, membrana, inizialmente infatti era un termine femminile che poi é diventato maschile.
Un film consiste di una lunga striscia flessibile di triacetato di cellulosa, cosparsa di emulsione sensibile alla luce, dotata di perforazione laterale
grazie alla quale viene trascinata dentro la macchina da presa e nel proiettore su un sistema di rocchetti dentati. La pellicola cinematografica è
simile a quella della fotografia analogica madre del cinema. La macchina da presa impressiona sulla pellicola una serie di immagini statiche dette
fotogrammi, proiettati nel sonoro alla velocità di 24 fotogrammi al secondo (muto 16/20) si crea un'illusione di movimento. Fotografia significa
scrittura della luce dal greco, i fratelli Lumière con l’invenzione del cinematografo indicano che la loro macchina scrive il movimento.

Esistono diversi formati della pellicola (mm sta a indicare la larghezza della pellicola stessa):
→ 35 mm: lunghezza standard nell’industria cinematografica
→ 16 mm:    nasce negli anni 20 come formato amatoriale, anche domestico (fotografia per passione). Ha costi meno elevati e una qualità minore,
alcune sale dispongono di un proiettore a 16 mm ma generalmente quelli 16 vengono gonfiati in 35 mm. Si utilizza anche negli anni 30 e 40 con
un formato professionale. Viene utilizzato dai documentaristi, anche durante la seconda guerra mondiale soprattutto a fini propagandistici, e da
autori esordienti.
→ 8 mm e super 8: sono formati amatoriali ancora più piccoli pensati per fare i filmini nelle vacanze, utilizzati anche da giovani registi. Nasce
quindi tutto un mercato di pellicole da mm amatoriali
→ Il 70 mm è un formato extra lusso per grandi capolavori, molto di moda negli anni 50 60

Le dimensioni del fotogramma sono determinate dalle dimensioni del mascherino, una sagoma di metallo che sta davanti all'obiettivo, queste
dimensioni possono variare ma quello che cambia è il rapporto tra larghezza e altezza del fotogramma.
→ 1.33:1 dominava negli anni 30 40, è il formato Academy, cioè 1,33 di larghezza per 1 di altezza
→ 1.66:1 e 1.85:1 comparsi dopo la seconda guerra mondiale 66 standard europeo 85 americano. Ci sono anche i formati panoramici come
quello del cinema scope dove la cinepresa ha una lente anamorfica che comprime un'immagine ampia sulla pellicola 35, il proiettore viene dotato
di una lente anamorfica e decomprime l’immagine. Ci sono due formati cinema scope che si distinguono per la natura della pista sonora: 2.35:1
pista ottica (quelle vicino al fotogramma) e 2.55:1 pista magnetica (piu esterna).
→ 2.2:1 tipico della pellicola da 70 mm
Nella sala cinematografica proiettore deve montare un mascherino analogo a quello con cui è stato girato il film se no avviene un taglio della
parte del fotogramma, un po' come quando viene trasmesso in TV.    I formati panoramici vennero introdotti negli anni 50 per contrastare l'ascesa
della televisione nello stesso periodo infatti arriva la pellicola colori il suono stereo e il 3D.

▪ Centralità del lungometraggio a soggetto

Il lungometraggio narrativo è un'opera di almeno 70-80 minuti che racconta una storia. Ci troviamo di fronte a una finzione cioè attori che recitano
delle battute. Il fatto che la maggior parte della produzione cinematografica dei lungometraggi è in live action ha un po' oscurato le altre forme che
un film può assumere. Ma in realtà qualsiasi prodotto audiovisivo realizzato su pellicola é un film.

Un film può essere:

→ Lungometraggio qualunque opera raggiunga almeno 60 minuti
→ Mediometraggio tra 30 minuti 60 minuti
→ Cortometraggio un film che dura tra 1 minuto e 30 minuti
Fino agli anni 70 lungometraggio la preceduto da uno più cortometraggi, cinegiornali. C'era anche il doppio programma gli spettatori vedevano un
film di serie A e poi uno di B (lungometraggio a soggetto realizzato con un budget limitato e gente di scarso prestigio intellettuale) oggi i
cortometraggi sono assenti nelle sale, generalmente circolano in festival, le sale del sai o cineteche. In alcuni casi i lungometraggi possono
essere composti da più corti barra mediometraggi realizzati dallo stesso regista i cosiddetti “film a episodi”. Il lungometraggio a soggetto in live
action rimane la forma dominante del cinema, rispetto a qualsiasi forma di animazione o documentario.

▪ Il cinema e la rivoluzione digitale

Negli anni 90 del XX secolo con la comparsa del digitale ci sono sempre più registi alla macchina da presa o cinepresa (strumento che permette di
impressionare l'immagine sulla pellicola con un processo di natura chimica) che preferiscono la videocamera (apparecchio che registra le
immagini su un supporto diverso dalla pellicola, digitale, con una resa fotografica che migliora sempre). Il digitale grazie ai bassi costi rappresenta
una chance per il cinema indipendente (film realizzati fuori dalle grandi case di produzione). Il digitale ha colonizzato lo spazio del montaggio che
non si fa più alla moviola, in pellicola, bensì con la tastiera del computer. Inoltre i film vengono sempre più spesso proiettato in un sistema di video
proiezione digitale invece che da un proiettore cinematografico e alla sala non viene più consegnata una pellicola ma un hard disk. Gli sviluppi
tecnologici stanno anche mettendo in forse la distinzione tra live action e animazione, perché nei film che oggi fanno uso di effetti speciali digitali
é più difficile capire cosa risulti vero e cosa no. La transizione dal muto al sonoro avviene nella seconda metà degli anni 20, quella colore negli
anni 30, i formati panoramici negli anni 50, il suono stereofonico negli anni 50 70.

▪ La lavorazione
Il film nasce da un processo che si struttura in tre grandi fasi: sceneggiatura, riprese e montaggio.

1) Sceneggiatura: fase in cui il progetto del film viene elaborato sulla carta, a volte viene coinvolto il regista (case di produzioni deboli) altre no.
→ Il primo passaggio nella stesura di una sceneggiatura è rappresentata dal soggetto, un testo che può andare da 1 a una decina di pagine, E
racconta la trama del film, deve suscitare l'interesse di un produttore. I soggetti si dividono in originali (storie create nuove dagli sceneggiatori) e
soggetti basati su opere letterarie (romanzi racconti poemi epici). Trarre un film da un'opera vuol dire pagarne diritti, per ragioni economico-
produttive ed estetiche i produttori hanno sempre la tendenza a portare sullo schermo romanzi e testi teatrali amati dal pubblico nella speranza di
replicare il successo. Un regista può essere spinto a realizzare una versione cinematografica di un libro anche per ragioni artistiche perché la
storia è in sintonia con la sua poetica. Scrivere una storia dal nulla è diverso che prendere una storia che già esiste e rielaborarla, anche se il
confine tra i due ambiti è difficile da stabilire in maniera netta. A volte anche se un testo viene rielaborato il testo finale é un opera originale. Allo
stesso tempo nessun soggetto originale é mai veramente tale, perché la sceneggiatura è un processo di rielaborazione di temi motivi pescati
altrove, nella narrativa, nel teatro, sui giornali…
Al soggetto seguono il trattamento e la scaletta.
→ Il trattamento può arrivare a un centinaio di pagine è una specie di romanzo del film, uno sviluppo del soggetto che narra il passato di
personaggi, i loro desideri segreti, dettagli che servono per costruire i personaggi.
→ La scaletta è una descrizione sintetica delle scene dell'ordine in cui appaiono sullo schermo come una specie di mappa
→ Il punto di arrivo è la sceneggiatura cioè i film sulla carta un testo in cui si descrive ciò che vedremo nel film e i dialoghi. Ci sono diversi tipi di
sceneggiature:
1) Sceneggiatura all’italiana: pagina divisa in 2 colonne, sulla sinistra si scrive quello che si vede (ambienti, e cosa fanno i personaggi) a destra
quello che si sente (battute ed effetti sonori)
2) Sceneggiatura alla francese: le informazioni visive sono in tutta la pagina e il sonoro nella colonna di destra
3) Sceneggiatura all’americana: su tutta la pagina le informazioni visive e i dialoghi al centro, dagli anni 90 diventa lo standard, perché con i
computer e’ più comodo.
Ci sono sceneggiature di ferro, tipiche delle grandi produzioni industriali, testi precisi dove si pianifica ogni movimento di macchina, con l'aiuto di
uno story board. Dall'altro lato ci sono le sceneggiature canovaccio aperte all'improvvisazione e aspirazione del regista e degli attori nel momento
delle riprese. Però per quanto il regista possa preferire di lavorare seguendo fedelmente la sceneggiatura, il momento delle riprese e del
montaggio sono momenti molto creativi e presentano dei cambiamenti rispetto all’originale. I due tipi di sceneggiature sono casi estremi
generalmente la maggior parte dei copioni si colloca in una posizione intermedia.

2) Riprese: sono precedute dalla preparazione

→ Le riprese sono precedute dalla preparazione durante la quale si scelgono le location, si allestiscono le scenografie, si trovano gli attori, si
organizza il lavoro sul piano produttivo. Prima delle riprese il regista prova con interpreti principali, alcuni provano a lungo altri poco in modo da
mantenere la spontaneità degli interpreti. Di solito se si lavora con autori professionisti le prove sono brevi. Nella preparazione oltre al regista con
gli attori possono lavorare altre figure (coreografo, maestro darmi, dialogo coach).
Per un lungometraggio di un'ora e mezza il tempo minimo per le riprese è di 3/4 settimane, ma in super produzioni la lavorazione può durare mesi
(Apocalypse now 14 mesi). Il numero dei componenti delle truppe va da un minimo di 20/30 per il film a basso budget, fino a centinaia nei
kolossal.

→ I diversi gruppi di lavoro sono chiamati reparti; a capo della piramide c'è il regista che stabilisce la posizione della macchina da presa,
costruisce l'inquadratura, gli attori. É affiancato da un aiuto regista che fa da collegamento tra regista e il resto della troupe e la produzione e
scandisce i tempi della vita del set, uno dei suoi compiti principali è la stesura del piano di lavorazione (schema di tutte le giornate di ripresa).
Nell’elaborazione della dimensione visiva del film il regista si appoggia al direttore della fotografia che decide la disposizione delle luci e sceglie
gli obiettivi e il taglio dell'inquadratura, e il tono fotografico del film assieme allo scenografo e costumista. Il direttore della fotografia ha sotto di sé
un operatore che aziona la macchina da presa, un assistente operatore responsabile dei fuochi, un aiuto operatore che cambia gli obiettivi, una
squadra di elettricisti e una di macchinisti, a volte è il direttore della fotografia stare alla macchina da presa.

Il fonico è responsabile del suono, registra dialoghi e rumori. Il suono viene registrato da un registratore per essere unito poi all'immagine in fase
di montaggio. La segretaria di edizione tiene una specie di diario delle riprese di dati relativi ogni ripresa che servono a evitare errori di continuità.
Sul set la casa di produzione che finanzia il film è rappresentata dall'organizzatore generale (aspetti logistico finanziari, ottiene le autorizzazioni per
girare in esterno, assicura i trasporti per il set, prenota gli alberghi e i pasti) alle cui dipendenze ci sono direttore di produzione, ispettori, segretari
e runner che corrono a prendere tutto ciò che serve.

Quando sul set si è pronti a girare l'aiuto regista grida “motore!”, l'operatore di macchina e il fonico azionano i loro parecchi, il fonico urla “partito”,
poi si batte il ciak (dove sono scritti gli elementi che permettono di identificare ogni singolo frammento: numero della scena, dell'inquadratura e
della ripresa) esso produce un rumore secco che serve poi imposto produzione per unire con una video con un audio. Dopodiché il regista dice
“azione” e inizia la ripresa vera e propria.

Fino agli anni 70 per verificare il risultato delle riprese bisognava aspettare i giornalieri (la pellicola veniva mandato in laboratorio e veniva
proiettata una copia provvisoria al regista e ai più stretti collaboratori) ma alla fine degli anni 70 viene messo a punto il video assist composta da
una videocamera sincronizzata con la macchina da presa, che permetteva di verificare all'istante il lavoro fatto (Hollywood party di Blake
Edwards, realizzato in continuità con l'improvvisazione quindi importante controllare in tempo reale l’esito delle riprese). L'invenzione fu messa da
parte ma viene riscoperta 10 anni dopo da Francis Coppola, oggi è una componente di qualunque produzione cinematografica.

Di solito anche se il regista è soddisfatto della prima ripresa l’inquadratura viene girata una seconda volta per sicurezza, alcuni preferiscono    non
ripeterle troppe volte perché preferiscono che gli attori siano freschi, altri le girano decine decine di volte. in caso di scene d'azione molto
elaborate si preferisce girare con più macchine da presa collocate in punti diversi (Trafficanti della notte, Space Odissey, Guerra e pace).

Tra gli anni 30 e 50 un film di 90 minuti conteneva tra 450 e 600 inquadrature, durante il muto il numero era più alto perché l'assenza del suono
rendeva necessario avere inquadrature più corte il cui rapido movimento costruiva una forma di ritmo visivo. La velocità dipende molto anche dal
genere cinematografico, un film d'azione avrà un montaggio più serrato di un melodramma. Le inquadrature che compongono il film finito
rappresentano solo una parte di quelle che sono state realizzate, per quanto si cerchi di girare il minor numero di volte possibile per mantenere
un basso budget molte scene verranno scartate.

3) Montaggio: terminatele riprese inizia la fase della post produzione che vede il montaggio della colonna visiva e delle diverse colonne audio e si
conclude con la stampa delle copie del film. Può durare qualche mese o anni.
→ Il regista siede affianco del montatore e al tecnico specializzato nel montaggio del suono, cercando delle soluzioni col regista. Nel cinema
americano classico invece il montaggio veniva supervisionato dal produttore perché nessun regista godeva del diritto di final cut. Era un sistema
dominato da produttori che imponevano le ragioni del mercato su quelle dell'arte.
Importante è l'autore delle musiche che stabilisce un sodalizio con il regista, quando si parla di musical gli autori delle musiche delle canzoni
intervengono nella lavorazione sin dalla stesura del copione. Anche il responsabile dei titoli di testa è un ruolo tipico di post produzione (La pantera
rosa di Blake Edwards).
→ Una volta ultimato il film deve essere distribuito nelle sale, l'industria del cinema si struttura in tre grandi settori: produzione (realizzazione del
film), distribuzione (circolazione, in patria e sul mercato internazionale) ed esercizio. Nella Hollywood classica le cinque Major (MGM, Warner
Brothers, Century Fox, Paramount, RKO, in contrapposizione alle Minors: Columbia, Universal e United Artists) controllavano tutti e tre i passaggi
realizzando l'integrazione verticale, possedevano le risorse umane e materiali per realizzare i film, le strutture per promuoverli e farli circolare
negli Stati Uniti all'estero, è una catena di sale nelle principali città americane (termina con paramount decision 1948).
In Italia fino all'arrivo della televisione (che ha ridotto il numero degli spettatori cinematografici e di conseguenza il numero dei cinema dove
uscivano novità) c'erano le sale di prima visione, le più lussuose dove uscivano le novità, poi le sale di seconda visione e quelle di quartiere in cui
passavano i successi che avevano spopolato nella prima visione e dove arrivavano i film di serie B; infine c'erano le sale d’essai e quelle
parrocchiali. Dagli anni 80 i film restano in sala per brevi tempi (poche settimane o giorni), e il loro esito finanziario dipende in maniera ampia dal
passaggio televisivo della distribuzione Home video.

2) Messa in scena e messa in quadro

▪ L’inquadratura
L'unità base del linguaggio cinematografico è l'inquadratura, ha 2 definizioni: una porzione di pellicola impressionata in continuità senza stacchi
temporali. In termini spaziali invece l'inquadratura è la porzione di spazio che viene ritagliata dal mascherino che sta davanti all'obiettivo, che
vedremo sullo schermo. Un quasi sinonimo di inquadratura è il piano, però l'inquadratura insiste sull'idea di cornice, sul ritagliare una certa
porzione di spazio, mentre il piano riguarda ciò che sta dentro la cornice.
Se ci interessa l’organizzazione del contenuto dell'inquadratura, il profilmico, allora siamo nella dimensione della messa in scena, che riguarda le
scenografie, l'illuminazione, la direzione degli attori, i costumi. Se ci interessa la cornice, siamo nel filmico ovvero la dimensione della messa in
quadro (tutte le scelte relative all'uso della macchina da presa che il regista insieme al direttore della fotografia compie quando giro
l'inquadratura).
Il fuori campo, è quella porzione di spazio che lo spettatore non vede in un dato momento ma della cui esistenza è consapevole. Un esempio è
un dialogo girato con la tecnica del campo controcampo, serie di inquadrature che mostrano alternativamente due soggetti.
Godard invece negli anni della Nouvelle Vague muove la macchina da un volto all'altro con riprese in continuità (Nouvelle Vague è una corrente
che nasce in Francia tra la fine degli anni 50 e primi 70 su iniziativa di un gruppo di giovani che fanno esperienza scrivendo sulla rivista “Cahiers
du cinema” sotto Andre Bazin e poi passano alla regia). Oltre che attraverso il dialogo il fuoricampo può essere fatto avvertire anche da rumori
che provengono da una fonte che non vediamo, oppure un personaggio che guarda di lato, o anche l'uscita dei personaggi da un lato
dell'inquadratura. Può avere funzione sintattica, creare sorpresa, o simbolica (I 400 colpi). La soggettiva è un'inquadratura filmata dal punto di
vista del personaggio, dove il pubblico guarda attraverso i suoi occhi. A volte la soggettiva può essere usata per ottenere effetto di suspense (full
metal Jacket). Una donna nel lago di Welles è un progetto di un film girato interamente in soggettiva.

MESSA IN SCENA
▪ La scenografia e l'illuminazione
→ Il profilmico è costituito da tutto il materiale allestito per stare di fronte alla macchina da presa, elemento chiave è la scenografia, cioè tutti gli
oggetti di scena che compariranno. Una scelta fondamentale è il lavorare in studio oppure in ambienti reali. Il cinema contemporaneo tende a
girare le scene di esterno in ambienti reali, ma quello classico era solito realizzare in studio anche gli esterni. Le inquadrature realizzate in studio
camuffate da esterni si facevano con un effetto speciale noto come trasparente, o retro proiezione: gli attori recitano di fronte uno schermo
traslucido su cui da dietro vengono proiettate le immagini girate altrove. Una versione più avanzata è il front projection, il proiettore sta davanti
anziché dietro gli attori riducendo lo stacco tra le due componenti dell'inquadratura. Il chroma key: gli attori recitano davanti una parete dipinta di
blu o di verde su cui in post produzione con i computer si inseriscono gli sfondi.
Un esempio è il cinema neorealista che inizia a filmare in ambienti reali, con un realismo integrale sia per il luogo che per gli attori non
professionisti. All'epoca del muto un regista americano, Stroheim aveva realizzato in ambienti reali Greed 1924, ma era fuori dal comune, i
vent'anni successivi di cinema americano saranno tutti all'insegna del lavoro in studio. Dopo la seconda guerra mondiale con il successo del
neorealismo anche i registi americani inizieranno a filmare on location.
Il cinema precedente al neorealismo veniva girato in studio per due ragioni: perché spesso non era nulla interessato a costruire degli ambienti che
apparissero reali (Il gabinetto del dottor Caligari 1920), anche se nel cinema classico si preferiva girare in studio anche nel caso di film che
puntavano l'effetto di realtà, ma il punto è che girare in studio è più economico, girare in ambienti reali significa esporsi al caso (Apocalypse now
nelle Filippine) minacciati dal clima, e dai rumori. Mentre se si lavora in studio non bisogna preoccuparsi dei rumori perché l'ambiente è isolato e
non bisogna modificare le luci attorno al set.

→ Illuminazione: se si gira in interni la macchina da presa ha bisogno di luce artificiale (a volte anche negli esterni) questa luce può essere diffusa
oppure contrastata:
Nel caso della luce diffusa ci troviamo un'illuminazione omogenea dove tutto il campo illuminato nello stesso modo, passa in osservata, realistica.
Nell'illuminazione contrastata una parte del campo in ombra e un'altra in chiaro al fine di ottenere effetti drammatici di varia natura. Un esempio è
l'espressionismo tedesco. Il cinema classico ricerca la narrazione chiara, e un'immagine il più possibile pulita e leggibile quindi lo scarso realismo
di una stanza buia che risulta fondamentalmente illuminata è preferibile alla sbavatura di uno schermo nero.
Apocalypse now di Coppola è un film in cui la dialettica tra luce e ombra è fondamentale.

▪ Gli attori e i costumi

→ Gli attori in genere sono dei professionisti, in alcuni casi come nel neorealismo si possono avere attori presi dalla strada. Il neorealismo
utilizzava i non professionisti perché, a differenza dei divi, i ruoli che avevano interpretato in precedenza non rimanevano da un film all'altro, che
erano volti sconosciuti (Harrison Ford sarà sempre un po' Indiana Jones). In Roma città aperta che avvia il neorealismo, recitano attori
professionisti, ma Rossellini attribuisce ruoli drammatici a due interpreti Anna Magnani e Aldo Fabrizi che fino a quel momento avevano fatto solo
commedie ottenendo così un effetto di spiazzamento rispetto alle attese del pubblico. Il caratterista è un attore di ruoli secondari, specializzato in
una specifica parte, fondamentale soprattutto nel cinema di genere dove danno corpo ai tipi socio psicologici.
Il lavoro con gli attori cambia da un regista all'altro, alcuni vogliono provare a lungo, altri preferiscono cogliere gli interpreti di sorpresa dando il
copione all'ultimo momento per conservare la spontaneità. Alcuni sono aperti suggerimenti all'improvvisazione altri si attengono strettamente alla
sceneggiatura e ogni attore ha il suo bagaglio di esperienze e il suo stile. L’attore al cinema recita in modo frammentario (a differenza del teatro
che è una prestazione continua) inoltre non c'è nemmeno un ordine cronologico delle scene. L'unità della prestazione dell'attore é frutto del
montaggio.   
Nel cinema espressionista dove il corpo dell'attore è piegato in posture innaturali, con un volto dipinto, si riduce a oggetto, contemporaneamente
negli anni 10 si sviluppa una performance di tipo naturalistico, come nel lavoro di Griffith. In questa linea si inserisce l'esperienza dell'actors
studio, scuola di recitazione fondata a New York nel 1947 guidata da Lee Strasberg, il suo metodo che rielabora il sistema Stanislavskij (un attore
che non si limita a interpretare un ruolo ma che si identifica in maniera profonda con il proprio personaggio) inizia circolare anche nel cinema, ne
deriva una recitazione più caricata, empatica con una lingua più simile a quella della vita quotidiana, quella parlata dagli attori americani degli
anni 30, slang.

→ I costumi, a volte a causa di un budget basso oppure di una scelta realistica, a volte sono gli abiti di tutti i giorni, in genere però sono frutto del
lavoro di un costumista, nel caso dei divi l'abito può diventare un oggetto che caratterizza la star e che a volte ritorna più o meno identico (blusa
con i bottoni che John Wayne indossa in ombre rosse).

▪ Gli effetti speciali

Sono quei trucchi che servono a ottenere delle immagini che altrimenti sarebbero troppo difficili, costose, pericolose o impossibili da fare. Gli
effetti realizzati sul set possono essere di natura teatrale, oppure filmica (Nosferatu sulla carrozza, la pellicola impressionata a 12 fotogrammi al
secondo proiettato a 24 risulta accelerata, allo stesso modo le immagini girate a 36/48 saranno più lente, ralenti). Il cinema contemporaneo in post
produzione fa uso della computer grafica, ma il cinema classico faceva lo stesso con altri mezzi, modellini, fotografie o dipinti che venivano inseriti
nell'inquadratura grazie al matte shot. La parte del quadro dove il decore era assente veniva oscurato da un mascherino collocato davanti
all'obiettivo, l'inquadratura veniva integrata in montaggio inserendo disegni o immagini dei modellini con la truka, o stampatrice ottica (composto
da un proiettore e una macchina da presa sincronizzati che permette di proiettare immagini su una pellicola già parzialmente impressionata così
da completarla). Un ruolo centrale ha sempre svolto l'animazione dai maestri della stop motion del periodo classico, O’Brien, e Ray Harryhausen
sino alla computer Animation di oggi.
Nei film di Melies i trucchi sono una componente essenziale, lui era un illusionista che utilizza lo strumento inventato dai fratelli Lumière. Un
trucco che utilizzava era quello di arrestare la cinepresa, rimuovere l'oggetto ripreso, e ricominciare a girare generando così una sparizione. Se il
posto dell'oggetto rimosso ne metti un altro si dà vita a una trasformazione. Quando si parla di Melies si parla di film a trucchi, però tra i trucchi e
gli effetti speciali c'è una differenza: i trucchi di Melies si esibiscono come tali, lui vuole stupire il pubblico con una magia.    Un effetto speciale è un
trucco che cerca di non passare come tale che fa di tutto per non essere notato altrimenti mette in crisi la credibilità del film.

MESSA IN QUADRO
▪ La scala dei piani
È l'elenco delle inquadrature definite sulla base della distanza tra la macchina da presa e l’oggetto ripreso:
→ Campo lunghissimo porzione di spazio molto esteso dove la figura umana è assente, se è presente secondario oppure costituito da una folla
→ Campo lungo lo spazio è più ridotta rispetto al campo lunghissimo ma l'ambiente prevale sulla figura umana
→ Campo medio la figura umana occupa la metà dell'altezza dell'inquadratura (film dei fratelli Lumière abbastanza ampio da rendere l'azione
nella sua interezza, ma stretto per far risultare la figura umana). Campo totale è un sottoinsieme del campo medio, raffigura nella sua totalità un
interno oppure all'esterno nettamente delimitato
→ Figura intera corpo umano ripreso dalla testa ai piedi
→ Piano americano corpo umano inquadrato dalle ginocchia in su (film western)
→ Mezzo primo piano corpo umano inquadrato dalla vita in su
→ Primo piano corpo umano inquadrato dalle spalle in sù (introdotto primo decennio del 900)
→ Primissimo piano inquadratura che mostra solo il volto umano
→ Particolare inquadratura su una parte del corpo umano
→ Dettaglio inquadratura di un singolo oggetto

A volte ci troviamo davanti a delle inquadrature ambigue che ricadrebbero in più tipologie. Ad esempio come nel coltello dell'acqua che c'è un
primo piano di un personaggio e poi dietro uno americano di un altro. Questa tipologia si chiama Two-Shot: è un'inquadratura dove lo schermo è
occupato da due personaggi non necessariamente ripresi dalla stessa distanza. Anche in Ombre rosse, nella presentazione di Ringo kid,
l'inquadratura inizia con un piano americano ma subito dopo la macchina stringe sul volto, tecnicamente è una sola inquadratura però contiene
due piani diversi.

▪ Obiettivi e posizione della macchina da presa

Ci sono tre grandi famiglie di obiettivi: normali grandangolari e teleobiettivi
→ Normali (35/50 mm) riproducono più o meno la visione umana
→ Grandangolari (sotto i 35 mm) a focale corta, aumentano l'impressione della profondità del campo, allargando lo spazio e distorcendo la
prospettiva, con gli elementi in primo piano che sembrano innaturalmente grandi rispetto a quelli sullo sfondo del quadro (palla di neve cade e si
apre la porta Quarto potere)
→ Teleobiettivi (75/300 mm) a focale lunga, avvicinano oggetti lontani appiattendo la profondità dello spazio. Con uno zoom (un obiettivo in grado
di cambiare la lunghezza focale), si può ottenere un effetto di allontanamento (normale a una corta) oppure di avvicinamento (normale a una
lunga) anche definita carrellata ottica.

Generalmente nei film narrativi si utilizza l'obiettivo normale perché il pubblico percepisce come naturale, mentre gli altri due sono per effetti
particolari, ad esempio in Odissea nello spazio molte inquadrature all'interno dell'astronave sono girate con il grandangolo.

Nel cinema narrativo si tende a collocare la macchina da presa frontalmente rispetto agli attori, più o meno all'altezza dei loro occhi, posizione
che il pubblico vede come naturale. Si afferma che un'inquadratura dal basso tende a sottolineare la forza del personaggio, mentre dall'alto
schiaccia il soggetto in evidenza la debolezza (si può notare chiaramente in La passione di Giovanna d'arco di Dreyer, che inoltre viene ribaltata
dalla dialettica staticità movimento, le inquadrature di Giovanna sono statiche, lei é salda nella propria fede, mentre quelle di giudici caratterizzate
dal movimento degli attori o della camera, indicano la loro agitazione nel non riuscire a piegare la volontà di Giovanna).

▪ I movimenti di macchina
I movimenti di macchina vengono introdotti progressivamente negli anni a seguire dei fratelli Lumière inizialmente il cinema nasce come statico.
→ Carrellata: movimento lineare ottenuto con la macchina da presa posta su un carrello che scorre su dei binari. Può essere laterale se si muove
parallelamente personaggi; a precedere se arretra di fronte ai personaggi che avanzano verso l'obiettivo; oppure a seguire se va dietro i
personaggi che si allontanano dall'obiettivo. La carrellata ottica si ottiene con lo zoom: la macchina da presa rimane ferma e cambia la lunghezza
focale provocando l'impressione di avvicinamento o allontanamento. La differenza con una carrellata vera si nota perché manca il senso della
profondità dello spazio attraversato dalla macchina che scorre sui binari, lo zoom semplicemente ingrandisce o rimpicciolisce.
→ Panoramica: è un movimento ad arco, la macchina da presa fissa sul cavalletto ruota sul proprio asse. La panoramica può essere orizzontale,
verticale oppure obliqua. Una panoramica a schiaffo è un movimento molto veloce da un punto a un altro.
→ Dolly: È un braccio meccanico che poggia su una piattaforma dotata di ruote in cima al quale c'è la macchina da presa insieme all'operatore. Il
braccio va su e giù e la piattaforma può andare avanti indietro oppure di lato. Sale massimo fino a 4 m di altezza, mentre una gru può arrivare a
15 m. Oggi si controlla distanza.
→ Correzione: movimento morbido e inavvertito, uno slittamento per riequilibrare il quadro. É tipico del cinema classico, che punta a una
composizione armonica e gerarchica dell'inquadratura, ciò che è importante deve restare al centro, i movimenti devono essere poco evidenti.
→ Macchina a mano: la macchina è posta sulla spalla dell'operatore, che quando si muove farà risultare il quadro mosso, tipico del cinema
documentario, a volte anche cinema di finzione (scene d'azione per rendere visivamente il caos).
→ Steadicam: macchina da presa posta direttamente dall'operatore che però indossa un'imbracatura, il cui sistema di ammortizzatori permette di
controbilanciare i movimenti in modo da evitare l'ondeggiare del quadro.

3) La colonna sonora
La colonna sonora si compone di tre tipi di suoni: le parole, i rumori e le musiche. Allo stesso tempo qualunque suono che sentiamo al cinema
può essere diegetico oppure extradiegetico. La diegesi è tutto ciò con cui interagiscono i personaggi.
→ Un suono diegetico è un suono che il personaggio è in grado di udire
→ Un suono extradiegetico è un suono che non fa parte dell'universo narrativo e che solo gli spettatori possono sentire (musica, voce di un
narratore esterno). É anche detto suono over perché sta sopra l'immagine, non è integrato nel racconto.
Spesso i suoni sono ambigui nel senso che non si riesce nettamente a distinguerli se sono diegetici o extradiegetici.

▪ In, off, over

Una seconda distinzione è:
→ Suoni in: suono diegetico la cui fonte è in campo
→ Suoni off: suono diegetico proveniente da una sorgente che non viene mostrata
→ Suoni over: stanno sopra l'immagine, non è integrato nel racconto.

In alcuni casi c’e’ dell’ambiguita, puo esserci suono diegetico che diventa extradiegetico o il contrario. A volte non si capisce. In Casablanca c’e’ il
pianista suona canzone e poi diventa extradiegetica.

▪ Le parole
In un film classico o contemporaneo le battute degli attori devono essere udite dal pubblico. Se non sentiamo una battuta ci deve essere un
motivo di natura narrativa. Da qui deriva il fatto che il volume del suono d'ambiente é spesso basso in modo innaturale, per valorizzare la voce e
l'intelligibilità del dialogo.
Ci sono delle eccezioni come nella commedia Hollywoodiana degli anni 30 caratterizzata dall’overlapping dialogue (dialogo in sovrapposizione,
personaggi parlano uno sull'altro). Molte scene dei film americani classici fanno anche a meno dei dialoghi, il cinema classico era l'erede della
grande stagione del muto (John Ford, Hitchcock, Hawks, Capra). Age (grande sceneggiatore della commedia italiana), diceva che non si può
scrivere un dialogo assolutamente vero perché nella vita si parla con troppi anacoluti e frasi sbilenche, mentre nel cinema moderno i dialoghi
possono avere questo tratto particolare delle conversazioni della vita reale. Inoltre nel dialogo classico le battute devono sembrare casuali ma al
contempo possedere una funzione precisa, il dialogo moderno invece è costruito attorno all’iterazione di domande ripetitive, inutili in termini
narrativi.

Lo spettatore del periodo classico è felice se la storia si chiude in maniera netta, non deve esserci per forza un lieto fine ma è necessario un finale
con certezze, se c'è un conflitto va risolto, questa logica si traduce nella ricerca di un'immagine e un suono leggibili. Il cinema della modernità
invece (Antonioni, Godard) risiede proprio nella negazione dell'equilibrio classico, nel rifiuto del racconto lineare e appagante.
Ad esempio in Blow Up di Antonioni, il protagonista David non riesce a scoprire il colpevole, chiudendosi in una condizione di assoluta incertezza.
Anche nella dolce vita di Fellini, c'è questo girovagare di Marcello Mastroianni che non fa che riportarlo sempre al punto di partenza. Un
personaggio classico deve reagire e trasformarsi nel corso della vicenda, un personaggio moderno può restare immobile, indifferente rispetto al
mondo.

Nell'opzione per un suono sporco operato dal cinema moderno, ha giocato un ruolo importante la comparsa della presa diretta in esterno, il
cinema classico poteva farlo solo in studio, se si girava in esterno il suono veniva registrato in un secondo momento perché i registratori
dell'epoca avevano una resa molto bassa fuori dal teatro di posa. Persino nei film neorealisti I dialoghi erano registrati in post produzione. Tra la
fine degli anni 50 e primi anni 60 nell'ambito del cinema diretto o cinema veritè (corrente del documentario che teorizza la necessità di una
maggiore adesione di agli avvenimenti della vita da parte del cinema) comincia usare registratori portatili come il Nagra, il risultato è un suono più
vero però meno pulito rispetto a quello in studio. Anche la Nouvelle Vague lo utilizzerà.
 ▪ Il doppiaggio
All’epoca del muto l'esportazione all'estero dei film era un'operazione semplice, bastava tradurre le didascalie. Con l'arrivo del sonoro 1927 le
cose si sono complicate, nei primi anni del cinema parlato finché non viene messa appunto la tecnica del doppiaggio si adottano stratagemmi
come: versioni multiple (film girato più volte in lingue differenti) oppure fare film parlati in più lingue. Il doppiaggio arriva nel 1932 aprendo una
complessa questione di ordine filologico, spesso si ritiene che vedere un film in lingua originale con i sottotitoli sia un'esperienza superiore sul
piano culturale rispetto a vedere un film doppiato, però in realtà sono i sottotitoli che snaturano la originaria composizione del quadro perché
costringono l'occhio a perdere tempo con la lettura. Inoltre i sottotitoli offriranno solo una sintesi di ciò che viene detto nel dialogo nella loro
interezza e se lo spettatore non possiede nemmeno un'infarinatura della lingua in cui si scrivono gli attori non sarà in grado di apprezzare
davvero la bravura dell'interprete.
In Italia alcuni importanti doppiatori sono Rina Morelli, Laura Betty, Giancarlo Giannini. Il doppiaggio non può non modificare e in alcuni casi
stravolgere il testo di partenza, c'è il problema di dover elaborare delle battute che in termini di numeri di sillabe coincidano con i movimenti delle
labbra. In alcuni casi il doppiaggio può incidere sul senso del film o addirittura aggiungere qualcosa.

▪ La musica
La musica è presente sin dalle origini, le proiezioni dei film muti erano accompagnate da esecuzioni dal vivo il solito pianoforte. Con l'introduzione
del film sonoro 1927, la musica acquisisce più peso nella creazione cinematografica. Il cinema classico aveva l'abitudine di usare la musica per
ribadire il significato delle immagini, seguendo il ritmo dell'azione sullo schermo. I due più importanti musicisti della Hollywood classica sono:
Dimitri Tiomkin e Max Steiner. Il cinema del periodo classico faceva un uso frequente e didascalico della musica che è stato rifiutato dal cinema
della modernità. Nel cinema moderno perde quel senso di motivo principale come ad esempio nel finale dei 400 colpi di Truffaut il protagonista
fuggito da riformatorio corre verso il mare senza musica, creando un vuoto (per lo spettatore del cinema classico), l'inquadratura scorre per più di
un minuto in un silenzio assoluto si sente solo il rumore delle suole delle scarpe e degli uccelli che cantano, é un silenzio che enfatizza la durata
fuori dal comune della camera Car.

▪ I rumori
In genere parte dei rumori sono registrati in presa diretta, e in parte vengono inseriti in post produzione durante il montaggio del suono, con
l'ausilio dei rumoristi. I rumori rappresentano una componente di cui il pubblico non si accorge in maniera consapevole ma svolge un ruolo
decisivo, conferendo pienezza all'inquadratura. Con l'introduzione della stereofonia comparsa negli anni 50, insieme ai formati panoramici, e negli
anni 70 il Dolby, le possibilità creative del suono sono state potenziate. Il suono mono del cinema classico usciva da una sola cassa posizionata
dietro schermo, con la stereofonia la pellicola ha più piste sonore, i suoni si indirizzano in diverse casse creando la sensazione che il suono arrivi
da più direzioni.

4) Montaggio e racconto

▪ Taglia e incolla, avanti e indietro

Il montaggio è la giunzione di due inquadrature, previa eliminazione della testa della coda. La testa è la parte dell'inquadratura dove si trova il
ciak, mentre la coda è la parte finale (ciò che è registrato non è parte della realtà finzionale). L'inquadratura inoltre può essere tagliata in vari
modi. Ci sono vari modi per passare da un'inquadratura all'altra:
→ Stacco: salto netto dall'inquadratura alla successiva
→ Dissolvenza si può essere di tre tipi: incrociata (un'immagine poco a poco scompare mentre nello stesso tempo ne appare un'altra), in apertura
(dallo schermo nero appare l’immagine), in chiusura (l'immagine progressivamente svanisce, inghiottita dal nero).
Nel cinema classico le dissolvenze funzionavano un po' come un punto a capo, per dividere in maniera netta due scene e segnalare che è un
capitolo si chiudeva e un altro si apriva. Nel cinema muto come nei primi anni del sonoro, possiamo trovare la dissolvenza incrociata anche
all'interno di una scena per addolcire un avvicinamento o allontanamento della cinepresa rispetto al soggetto.
→ Tendina: l'inquadratura B scorre di lato fino a coprire completamente l'inquadratura A, per segnalare un'ellissi (salto sul piano spaziale
temporale).
→ L’iris, un mascherino mobile di forma circolare che può stringersi oppure allargarsi sull'inquadratura con risultati simili a quelli della
dissolvenza in chiusura/apertura. Tipica del muto, sia la tendina che l'Iris possono comparire nei film sonori come forma di omaggio alla
tradizione.

Il meccanismo di base del montaggio e che ciò che segue è sempre causato da ciò che lo precede.
L'effetto Kulesov: Kulesov è un autore sovietico anni 20, fece un esperimento, stampò tre copie di un primo piano del divo Ivan Mozzuchin, in cui
l’attore aveva un'espressione neutra, e le montò con 3 inquadrature diverse. Nel primo caso seguiva un piatto di minestra, nel secondo una
donna in una bara, e nel terzo una bambina che gioca. Mostrando tutti e tre i casi a degli spettatori, riconobbero espressioni diverse sul volto
dell'attore: fame, tristezza, tenerezza. Il montaggio cinematografico piega a suo piacimento il senso dell'inquadrature, un singolo piano cambia di
significato a seconda del piano che lo precede o di quello che lo segue. Inoltre il montaggio costruisce un'impressione di contiguità la dove
durante le riprese contiguità non c'era.

Sezionando il tempo e lo spazio il montaggio costruisce il racconto, introduciamo due categorie, la storia e il discorso:
→ La storia è l'insieme degli avvenimenti che accadono nella vicenda
→ Il discorso è il modo in cui il testo organizzata tali avvenimenti

L'ordine della storia può coincidere con quello del discorso oppure no. Un flashback è una scena che sul piano della storia viene prima mentre sul
piano del discorso arriva dopo. Il flashforward vediamo qualcosa che nell'ordine della storia verrà dopo.

TS = TD —> una scena, é un episodio narrativo che si svolge in un unico tempo e un unico luogo (dialogo). Una sequenza invece è un'unità di
azione dove ci sono dei salti, sul piano del tempo e dello spazio. Il montaggio alternato sono due serie di immagini che mostrano alternativamente
azioni che si svolgono in ambienti diversi che tra loro sono contemporanee.
TS > TD —> film narrativo, generalmente un film di 90 min di solito racconta una vicenda che dura di più che 90 min, è il montaggio che elimina
ciò che non serve far scorrere in avanti racconto. Ci sono diversi modi per marcare un passaggio di tempo: la dissolvenza, inserire un cartello o un
inserto (inquadratura sganciata dallo spazio della sequenza in cui é inserita). Nel cinema narrativo un cambiamento di luogo implica un
cambiamento di tempo. La sequenza a episodi è una serie di inquadrature che illustrano il progredire di una situazione sull'arco di ore, settimane
oppure anni.
TS < TD —> si verifica con il ralenti, oppure con il fermo immagine (movimento che si arresta completamente).

▪ Il montaggio classico
L'obiettivo principale del cinema classico è costruire un racconto fluido, coerente e coinvolgente, una storia con al centro dei personaggi con il
quale il pubblico si identifica e in qualche modo risulta una storia realistica. Ci sono delle eccezioni come ad esempio il Musical e il comico. La
maggioranza dei film narrativi ambisce all'illusione di realtà per questo ha costruito un complesso sistema di regole, come il non far sentire la
macchina, o il tabù dello sguardo in macchina. Nel cinema primitivo gli attori spesso guardavano nell'obiettivo o si rivolgevano in maniera
esplicita il pubblico (eredità del teatro popolare), con la nascita del lungometraggio a soggetto lo sguardo in macchina scompare perché stabilisce
una comunicazione diretta con lo spettatore facendolo divenire consapevole di essere davanti a una funzione. Allo stesso modo il cinema classico
evita le uscite sul davanti perché rendono visibile la presenza della macchina da presa, l'attore può uscire di campo di lato oppure sul fondo
dell'inquadratura ma non sul davanti (troviamo uscite sul davanti in La regola del gioco film che annuncia la disarticolazione del linguaggio classico
che sarà aperta al cinema della modernità).
Il decoupage é l’operazione di segmentazione della scena in tante inquadrature che vengono poi ricomposte in fase di montaggio. Può anche
essere girata con una sola inquadratura (cinema delle origini) il decoupage viene introdotto già durante il periodo del muto per ottenere una
maggiore efficacia narrativa e spettacolare. L'articolazione dell'azione in diversi piani permette di guidare l'attenzione dello spettatore sui   
passaggi salienti, eliminando tutto ciò che non è funzionale al racconto.

Nella sequenza del presidente Lincoln in Nascita di una nazione di Griffith inizia con un'apertura a Iris con il primo piano circondati all'ombra del
mascherino i protagonisti Elisa e Phil, cerchio dell'iris allarga e capiamo che i personaggi sono a teatro con un piano d'ambientazione
(inquadratura di insieme che serve a far capire dove si svolge l'azione per poi stringere il campo sul segmento di spazio più significativo dal punto
di vista del racconto). Da un campo medio ci troviamo a un mezzo primo piano dei due per poi tornare al totale per far vedere il sipario che si
alza. Segue un gioco di campo controcampo tra il pubblico e gli attori. Un cartello annuncia l'arrivo di Lincoln, in seguito un altro ci informa che
sono passate due ore. Nel decoupage classico il montaggio seziona il tempo e lo spazio in funzione della costruzione del racconto. Il secondo
cartello che arriva è un chiaro annuncio della morte di Lincoln. Infatti poi arriva il sudista che ucciderà il presidente, stretto nel cerchio dell'Iris, il
montaggio a questo punto si costruisce in una struttura quadripartita mostrandoci alternativamente i fratelli Stonemen, il resto del pubblico,
l'assassino e la vittima con un ritmo lento che fa crescere l'ansia, questo si chiama ironia drammatica (pubblico a più informazioni di personaggi).
Lincoln sente un brivido di freddo, c'è il dettaglio della pistola in pugno all'assassino che poi lo ucciderà, segue la contrapposizione tra campi medi
che ci mostrano la sala e campi stretti sul palco presidenziale dove c'è il corpo di Lincoln. Lo spettatore non si accorge degli stacchi quindi
virtualmente non si accorge di essere al cinema perché il montaggio costruisce un ritmo che lo risucchia nella storia. Decoupage usa la scala dei
piani per passare dal quadro di insieme al dramma individuale.

La differenza tra suspense e sorpresa Hitchcock: la sorpresa è una cosa che non ci si aspettava, la suspense si crea quando il pubblico sa che c'è
qualcosa che non va.

Il decoupage prevede delle precise regole su come passare da un'inquadratura all'altra per far si che l'azione anche se frammentata in molti piani
dia l’mpressione di un flusso unico senza soluzione di continuità. L’invisibilità degli stacchi sta nel fatto che uno spettatore non saprebbe dire
quante inquadrature ci siano in una scena perché non se ne accorge, infatti é denominato montaggio invisibile.
L’attacco detto anche raccordo fa da ponte tra un inquadratura e quella successiva, infatti é costruito in base a criteri di contiguità spaziale e-o di
logica dell'azione.
→ L’attacco sull'asse prevede che nella seconda inquadratura il soggetto venga filmato sulla stessa linea su cui si trovava la macchina da presa
nella prima inquadratura ma più vicino o più lontano
→ L'attacco sul movimento prevede che nella prima inquadratura il personaggio inizia compiere un'azione, che termina in quella successiva.
→ Attacco sullo sguardo, un personaggio ad esempio legge una lettera nella seconda inquadratura vediamo cosa leggeva.
→ Attacco sul suono, nella prima inquadratura udiamo un suono off e nella seconda vediamo la fonte di quel suono.
→ Raccordo di direzione, se un personaggio esce di campo da destra dovrà rientrare da sinistra per dare l'impressione di compiere un movimento
lineare
→ Raccordo di direzione degli sguardi, se due attori si devono guardare uno dovrà guardare verso destra e l'altro verso sinistra
→ Raccordo di posizione, dice che è un personaggio che l'inizio della scena si trova nella parte sinistra dello schermo deve continuare occupare
quella posizione.

Nel decoupage classico ogni inquadratura deve offrire allo spettatore qualcosa in più in modo che non si accorga dello stacco. Se si vogliono
attaccare due inquadrature sullo stesso oggetto filmate dalla stessa distanza sarà necessario variare l'angolo di ripresa di almeno 30° in modo che
le due inquadrature risultino diverse in termini figurativi. Se la macchina da presa non si muove le due inquadrature risulteranno identiche e quindi
lo stacco sarà evidente. L’accostamento di due piani gemelli crea un falso raccordo, ovvero un errore.

Per produrre l'illusione che quello in cui agiscono i personaggi sia uno spazio omogeneo e continuo il decoupage prevede il sistema dello spazio a
180°. Per girare una scena di dialogo con il campo controcampo è necessario tracciare una linea immaginaria la cosiddetta linea degli sguardi
che unisce due attori e divide il campo di ripresa in due metà uguali ciascuna di 180°. La macchina da presa potrà collocarsi all'interno di uno solo
dei due spicchi. Se la macchina da presa dopo aver filmato oltrepassa la linea realizzando una scavalcamento di campo (falso raccordo) le
coordinate spaziali saltano e ci sarà un cambiamento di sfondo.

Nel corso di una scena la linea degli sguardi può essere oltrepassata senza violare il principio dello spazio a 180° collocando la macchina da
presa sulla stessa linea in modo che con l'inquadratura successiva si scivola dolcemente nell'altra metà, oppure utilizzando un inserto che
cancella il precedente spazio a 180° e permette di crearne uno nuovo. In ombre rosse per esempio c'è uno scavalcamento di campo, durante la
scena l'assalto degli indiani alla diligenza la carrozza va nella direzione sbagliata perché la macchina da presa oltrepassato la linea dei 180°,
Ford in un'intervista affermato che effettuato lo scavalcamento di campo perché il sole stava calando e sarebbe risultato controluce. Ovviamente
essendo una scena di azione e lo scavalcamento si nota meno rispetto che in un dialogo.

▪ Il piano sequenza
Come osserva Andrè Bazin, in un saggio intitolato "l'evoluzione del linguaggio cinematografico" verso la fine degli anni 30 lo stile classico
raggiunge il suo apice. Negli Stati Uniti in Francia i registi hanno sperimentato le potenzialità del sonoro e hanno imparato a sfruttare al meglio il
montaggio analitico. Bazin scrive che il cinema ha tutti i caratteri della pienezza di un'arte classica. Fine anni 30 inizio 40 alcuni cineasti (Renoir e
Welles) cercano una strada alternativa al decoupage. È una ricerca che conduce al rifiuto del montaggio e rifiuto dell'uso del piano sequenza,
ovvero un'inquadratura di notevole durata che da sola svolge la funzione di un'intera scena, o di un'intera sequenza se nel corso della ripresa c'è
un cambiamento di spazio. Il corrispettivo inglese, long take, rappresenta una formula più elastica perché indica solo un'inquadratura di durata
eccezionale, ma che non deve per forza esaurire in sé un episodio narrativo. Nel cinema classico la durata media dell'inquadratura andava dai
cinque ai 10 secondi mentre nel cinema contemporaneo il montaggio tende essere più rapido.

La ripresa in continuità (sia che la sequenza o long take) implica un tipo specifico di messa in scena che sfrutta la profondità del campo di ripresa,
il primo piano come lo sfondo. Ovviamente richiederà tempi di ripresa più distesi rispetto al ritmo del decoupage classico.
Nel cinema anni 30, e più in generale nel cinema classico, di solito solo una porzione del quadro é a fuoco, è il cosiddetto shallow focus, una parte
l'inquadratura è visibile in modo nitido mentre il resto è sfocato. Per lo più essere a fuoco è un elemento in primo piano ma talvolta può essere
anche qualcosa che sta sul fondo. Per ottenere un'inquadratura in profondità di campo, con tutti gli elementi del profilmico a fuoco, é necessario
disporre di particolari condizioni tecniche: apertura del diaframma (dispositivo che regola il passaggio della luce, più diaframma é chiuso più
aumenta la profondità di campo), sensibilità della pellicola, obiettivo (a focale corta), parco lampade (forte illuminazione). Cinema primitivo era
largamente in profondità di campo perché usava la pellicola ortocromatica che necessita poca luce, il cinema degli anni 30 faceva uso della
pancromatica una pellicola più raffinata, responsabile della ricchezza fotografica del cinema del periodo classico che dispone di una vasta gamma
di grigi, però ho bisogno di molta più luce e rende complicato operare con la profondità di campo.

Nel cinema classico dove il decoupage guida lo spettatore selezionando ciò che deve vedere e in quale momento, (Nascita di una nazione
dettaglio della pistola) il fuoco svolge un'azione parallela a quella del montaggio, pilotando lo sguardo del pubblico. L'occhio umano è
naturalmente portato a guardare ciò che è fuoco. Renoir in alcuni film anni 30 inizia svincolarsi dall'impianto del decoupage classico lavorando
con la ripresa in continuità, nega la composizione classica basata sulla presenza di un unico punto di attenzione. Non utilizza la profondità di
campo, possiamo parlare di una messa in scena in profondità, per quanto sfocati gli elementi sullo sfondo rivestono ruolo importante, ad esempio
nella “Regola del gioco” Renoir impiega più volte il long take e realizza la profondità di campo laterale, per mostrarci la rete di amori e tradimenti
che si sviluppano durante una festa, fa scivolare la macchina da presa su e giù in una lunga carrellata che va a inquadrare di volta in volta un
personaggio diverso. Il movimento della macchina da presa è avvertibile in alcuni momenti l’obiettivo inquadra delle porzioni di spazi inutili, che la
sintesi del decoupage avrebbe eliminato. Anticipa il cinema della modernità, non c'è un personaggio centrale ma un insieme di figure, tutti i
personaggi grigi che non si adattano allo schema bene o male prevalente nel cinema classico, ognuno ha le sue debolezze, le sue viltà ma anche
le sue giustificazioni. Da questo punto di vista il rifiuto parziale del decoupage a favore del long take è una scelta coerente.
In quarto potere Welles ricorre alla ripresa in continuità e alla profondità di campo anche lui rifiuta la chiarezza espositiva della forma classica. Il
protagonista è prismatico personaggio presentato come un mistero che non verrà risolto, in violazione alle regole classiche. Il film si apre con la
morte di Kane per poi seguire l'indagine di un giornalista che intervistava le persone che lo hanno conosciuto e danno vita a una serie di Flesh
Beck. Al termine del film e non sappiamo quasi nulla su Kane perché il film non ci offre una risposta univoca.
Bazin scrive che il film è concepibile solo in profondità di campo, perché reintroduce l'ambiguità nella struttura dell'immagine, secondo lui la
ripresa in continuità e la profondità di campo sono soluzioni realiste perché restituiscono al cinema la continuità spazio-temporale della realtà, in
contrapposizione all'artificio del montaggio che seleziona le porzioni di spazio e di tempo funzionali. Astruc invece scrive che la profondità di
campo obbliga l'occhio dello spettatore a fare lui stesso il suo decoupage tecnico, perché il pubblico può guardare dove preferisce, mentre il
decoupage e lo Shallow focus scelgono per lui.
La fiducia baziniana del piano sequenza è stata criticata, in Quarto potere alcune inquadrature in profondità di campo sono frutto di effetti speciali
che hanno ben poco a che vedere con il rispetto della realtà. Non è facile tenere a fuoco tutti gli elementi del quadro, in alcuni casi il direttore
della fotografia del film fece ricorso al matte shot, inoltre ci sono scene come l'incipit in cui la macchina da presa esplora giardino e la villa di
Kane, dove il regista usa un normale decoupage e dispone davanti all'obiettivo un profilmico chiaramente fittizio con una bidimensionalità del
fondale. Hitchcock utilizza il piano sequenza con la logica del decoupage, i movimenti di macchina servono a mettere sotto i nostri occhi ciò che
conta dal punto di vista del racconto. Nel giro di qualche anno Hollywood assimila ripresa in continuità e deep focus facendoli convivere con il
decoupage e i principi del racconto classico.
Piano sequenza e long take sono un superamento dialettico del montaggio classico, per mezzo del montaggio interno il piano sequenza si
appropria dei principi del decoupage: l’inquadratura è una ma attraverso i movimenti della macchina e degli attori finisce per contenere i piani
diversi. Un esempio di profondità di campo in quarto potere: Kane in primo piano sulla sinistra che batte a macchina, il suo ex amico Leland a
meta del campo sulla destra, e sul fondo al centro dell'inquadratura Bernstein. In questa scena c'è un effetto speciale, un trasparente con cui
unire tre personaggi. Dato che tutto è a fuoco lo spettatore può guardare dove vuole, ma guarderà innanzitutto Kane che è in primo piano, poi
Leland, infine Bernstein in fondo all'inquadratura che attira l'attenzione per tre motivi: è al centro, è una figura nera fondo bianco e la balaustra
conduce a lui.

Nel finale dei 400 colpi non è un caso che Traffaut film la fuga dell'eroe con un Long Take e subito dopo la macchina da presa esclude il
protagonista del campo per esplorare il paesaggio. Dei tempi morti la durata naturale della vita, uno dei tratti distintivi del racconto moderno.

▪ Spazio e tempo nel cinema della modernità

Il cinema moderno rifiuta la sintesi della temporalità classica a favore della durata, un tempo che fluisce naturalmente, con la casualità e
l'incertezza della vita reale. Il piano sequenza è uno strumento per realizzare questo tipo di effetto e è possibile lavorare sulla durata anche
utilizzando il decoupage. Si ha un effetto di decadrage (disinquadratura) quando la macchina da presa esclude deliberatamente il campo
l'elemento che dovrebbe stare al centro del quadro (I 400 colpi mare, il decadrage è l'espressione figurativa di questo vuoto narrativo e
psicologico che si ha).
In altri casi svolge una funzione anti drammatica. Il cinema della modernità elabora strutture narrative alternative a quelle del classico, strutture
incerte segnate dall'ambiguità, nel caso dei film di Godard negli anni della Nouvelle Vague abbiamo una violazione sistematica di tutte le regole
base del linguaggio classico. Fino all'ultimo respiro si apre con uno sguardo in macchina, il protagonista alla guida di un'automobile parla da solo
della bellezza del paesaggio francese e l'improvviso obiettivo rivolge al pubblico insultando, questo è un rifiuto radicale del principio di illusione di
realtà. Il film offre un'antologia di falsi raccordi, come la scena dell'uccisione del poliziotto poco dopo c’e’ uno sguardo in macchina. Belmondo
viaggia sull'auto rubata e viene inseguito da un poliziotto per un sorpasso, tira fuori la pistola e spara. É una violazione del decoupage classico, é
un montaggio caotico e disarticolato, Belmondo é accanto all'auto, il poliziotto arriva da sinistra, il protagonista si tuffa nella macchina per
prendere l'arma, e nell'inquadratura successiva in base alla legge dello spazio 180° Belmondo dovrebbe guardare verso sinistra, invece Godard
lo riprende dall'alto. Inoltre fa un primissimo piano che rende difficile capire cosa sta succedendo. Poi’ c’è lo sparo, vediamo solo il poliziotto che
cade senza aver visto come sia arrivato lì.
Montare la logica del decoupage classico da un lato e Godard ricorre al Jump Cut (falso raccordo), utilizza ripresa in continuità, il Long Take.
Nella scena di Belmondo e Jean che camminano lungo gli Champs Elysees, in questa scena ritroviamo l'ideale baziniano di rispetto della realtà,
nei film successivi Godard e utilizzerà la ripresa in continuità anche in chiave antirealistica.

▪ Il montaggio parallelo
Il cinema classico e moderno sono uniti dalla volontà di costruire un racconto, di dare vita a una vicenda che segue il percorso di uno o più
personaggi la cui psicologia viene messa nudo a mano mano nel film. Anni 20 (fase iniziale regime comunista in Russia) il regista Ejzenstejn
elabora un modello di film non soggetto: film di finzione con attori costumi scenografie ma che assumono il fatto al posto del soggetto, film che
raccontano una storia ma non presentano personaggi nel senso classico del termine.

In ottobre, ricostruisce la rivoluzione russa dal febbraio all'ottobre del 1917, mette in scena un momento storico decisivo (la differenza é che
Griffith adotta il modello del romanzo storico, in alcuni momenti i due piani si intrecciano), in ottobre Ejzenstejn rimuove il piano della piccola
storia, che non intercetta la grande storia. Non ci sono personaggi, gli attori sono rappresentati da categorie sociali e tendenze ideologiche:
operai, borghesi… Pochi personaggi hanno un nome perché sono noti: Lenin guida del partito bolscevico, Kerenskij capo del governo provvisorio
che viene abbattuto nella rivoluzione d'ottobre, Kornilov capo delle forze contro rivoluzionarie. A differenza il Lincoln di Griffith è un essere umano
che prima di essere ucciso ha una premonizione e viene scosso da un brivido, il Lenin di ottobre, non ha una storia personale, preoccupazioni o
desideri, ha solo la paura dell’idea rivoluzionaria.

Al centro si trova una forma di montaggio che si sgancia dalla dimensione narrativa, l'obiettivo è di allontanare il cinema dall'influenza del
romanzo e del teatro di prosa ottocenteschi per farne una forma espressiva simile alla filosofia capaci trasmettere i concetti attraverso le
immagini. Ejzenstejn sin dagli inizi della sua carriera affianca quella di teorico, scrive vari saggi utilizzando diverse formule per definire la
soluzione di montaggio (montaggio delle attrazioni 1923, montaggio intellettuale 1929), montaggio parallelo, un accostamento di inquadrature
legate da un nesso non di natura dietetica bensì simbolica. Mette in parallelo due immagini creando una analogia visiva. Troviamo esempi come
nel “monello” di Chaplin, ma differenza in ottobre il montaggio parallelo è onnipresente e dà vita a scene in cui la dimensione narrativa si perde
completamente a favore del pensiero visivo. Ad esempio la sequenza degli idoli: il generale Kornilov Marcia su Pietroburgo per schiacciare la
rivoluzione, marcia in nome di Dio e della patria, il regista mostra allora una serie di immagini relative alle varie religioni praticate da diversi popoli
della terra. Si parte dall'inquadratura di una chiesa ortodossa per arrivare ai feticci di popolazioni primitive. Ejzenstejn percorre all'indietro la scala
evolutiva delle religioni partendo dalla religione più diffusa in Russia, per arrivare ai culti primitivi. Pone il cristianesimo sullo stesso piano delle
credenze dei selvaggi, lui vuole trasmettere l'idea che la religione è una cosa del passato, una dimensione che l'uomo moderno deve superare.
Dopo visualizza l'idea di patria montando immagini medaglie e oggetti esattamente come nella religione. Poi vediamo lo stato dello zar che nella
sequenza di apertura del film era stata abbattuta (rivoluzione di febbraio), ricomporsi e tornare sul piedistallo, a segnalare il rischio di
restaurazione monarchica rappresentato da Kornilov, ma anche da Kerenskij. Entrambi sono legati alla figura di Napoleone, infatti vengono
accostati alle statue di Napoleone. Nel finale della sequenza un carro armato che fa parte dell'armata di Kornilov, viene montato prima
dell'inquadratura della statua napoleonica che rappresenta Kerenskij ridotto in frantumi. Il carro armato rompe la statuina perché viene prima di
essa con l'obiettivo di mettere in evidenza l'incapacità del governo provvisorio di Kerenskij di resistere alle forze contro rivoluzionarie di Kornilov.
Rinuncia alla dimensione narrativa usando solo oggetti inanimati, (se fosse parte integrante del tessuto del racconto si tratterebbe di un
montaggio alternato). Il montaggio parallelo é adatto soprattutto al cinema muto.

Ejzenstejn tentò di coniugare la nuova tecnologia con gli esperimenti sul montaggio realizzati durante il muto, nel 1928 firmò (Insieme a Pudovkin
e Aleksandrov) un testo "il futuro del sonoro", dove dichiara la necessità di evitare che il suono venga utilizzato per ribadire il contenuto
dell'immagine. Il suono dovrebbe contrapporsi all'immagine in un rapporto di non sincronia.    La teoria dell’asincronismo trova un'applicazione
concreta in alcuni dei primi film sonori prodotti in unione sovietica all'inizio anni 30.
 ▪ La dimensione ritmico-figurativa del montaggio
L'incipit di “Un chien Andalau” 1929 di Buñuel e Salvador Dalì, c'è un uomo che fino affila un rasoio ed esce sul terrazzo, e notte e c'è una luna
piena davanti passa la nuvola. L'uomo usa il rasoio per squarciare l'occhio di una donna, le 2 inquadrature presentano la medesima
composizione figurativa: un cerchio (luna e occhio) tagliato dalla linea (nube e rasoio). Anche nel montaggio parallelo di ottobre, c’è l'alternanza
tra drago, maschera, statua di Buddha, costruite sul gioco di angolazioni destra e sinistra, poi seguono altre immagini impostate frontalmente:
volto del Buddha, viso divinità, e Buddha, dopo immagini con una prospettiva sia obliqua che frontale. Alla fine della sequenza degli idoli, vediamo
Kornilov a cavallo che con un gesto napoleonico alza il braccio, in quella successiva un carro armato si impenna e supera un dosso. Dopo
vediamo che Kerenskij accasciarsi sul divano successivo torna carro armato che limita il movimento umano scivolando verso il basso.