FILMOGRAFIA

1 I fratelli Lumière, Georges Méliès, la scuola di Brighton, Edwin S. Porter, Emile Cohl, Winsor McCay. CINEMA DELLE ORIGINI
Primo film mai realizzato “uscita dalle fabbriche”.
Il cinema comincia il 28 dicembre del 1895 (prima proiezione cinematografica), inventato da August e Lumiere, questa data e’ convenzionale
e’abbastanza vero che e’ la prima proiezione, ma non e’ la prima proiezione pubblica che realizzano i Lumiere, ci sono le prove e mesi prima
avviene una proiezione in un Università della Salomon, ma non viene considerata perché in quel contesto il cinema non e’ una forma di
spettacolo, si usa per riprendere le operazioni chirurgiche, o per riprendere i malati psichiatrici, nasce un cinema scientifico. Quello che conta e’ la
proiezione del 28 poiché ha fini ricreativi e la gente paga un biglietto, li il cinema e’ uno spettacolo.
I Lumiere non sono gli unici che provano a imprimere il movimento alla fotografia. Thomas Edison, arriva prima dei Lumiere, e fa dei film prima di
loro nel 1894, con una tecnologia che e’ la stessa dei Lumiere, ma non li consideriamo come inizio della storia del cinema perché e’ diversa la
funzione, lui inventa il kinetoscopio con una proiezione e uno spettatore (peep show). Ci sono una serie di figure che si muovono tra la ricerca
scientifica e il mondo dell intrattenimento che lavorano sulla dinamizazzione della macchina fotografica e avviene anche sula scorta di una lunga
tradizione. La lanterna magica viene inventata nel 600, diffusa in Europa verso fine dell eta moderna, e’ un proiettore in cui scorre una lastra dove
ci sono vetrini dove ci sono dei disegni.
A inventare il cinema come linguaggio, la messa in scena cinematografica arriva Georges Melies in Francia, un illusionista, che ha un teatro di
magia e che porta dentro al cinema il suo bagaglio di trucchi, comincia a fare film molto popolari. Nel “voyage dans la lune” il montaggio si limita a
giuntare una serie di inquadrature, ci sono solo campi medi. Abbiamo un idea di racconto e finzione dove non c’e’ la psicologia, non sappiamo
nulla sui personaggi.

2 Nascita di una nazione (D.W. Griffith, 1915) PRIMA CINEMA CLASSICO

• Lillian Gish: Elsie Stoneman
• Mae Marsh: Flora Cameron
e' una vicenda che si svolge durante e successivamente la guerra civile americana, e la racconta dal punto di vista del sud, degli sconfitti,
presenta la schiavitù come un istituzione più o meno benigna, e che il Ku Klux Klan sia un organizzazione di autodifesa. C'e' una famiglia del sud
(proprietari terrieri con campi di cotone dove lavorano gli schiavi contenti di esserlo) e una del nord (senatore abolizionista) si conoscono le
famiglie e i figli si corteggiano, la figlia del senatore e' corteggiata dal figlio della famiglia del sud e la sorella del giovane sudista e' corteggiata dal
figlio del senatore. Le famiglie si trovano su fronti contrapposte. La prima parte racconta la guerra i figli più giovani muoiono nella guerra, e i 2 più
vecchi sopravvivono. Cameron colonnello del sud torna a casa dopo la guerra e comincia la seconda parte. Il racconto da qui e' pura fantasia che
serve giustificare la segregazione razziale, cioè che i neri vogliono prendere il potere e le donne bianche, i poveri bianchi del sud vengono
minacciati e quindi per difendersi danno vita al ku klux klan. Allora i bianchi del nord si rendono conto che l'abolizione non era una buona idea,    il
senatore Stoneman abolizionista, ha un assistente mulatto che gli chiederà sua figlia in sposa, e qui Stoneman cambia idea e diventa razzista.
Nasce quindi una nuova nazione bianca che supera la cesura della guerra civile che costruisce un unita contro i neri, il film termina con la
sequenza di montaggio alternato coi personaggi bianchi chiusi nella casetta e il ku klux Klan che va a liberarli trionfante.
Il film fu un grosso successo commerciale, anche se razzista, i personaggi neri sono interpretati dai bianchi con la faccia dipinta, e i neri parlano
quell'inglese basso come in "Via col Vento".
Il film termina col salvataggio all'ultimo minuto (tipico di Griffith), gli elementi del decoupage classico sono introdotti da Griffith, se no prende
soluzioni da altri registi ma sicuramente e’ il primo che costruisce un sistema organico e consapevole di principi su come strutturale il montaggio.
Griffith in questo film mette a frutto tutte le esperienze alla Biograph. Griffith ha in testa il modello del romanzo ottocentesco, il suo modello e’
Dickens, c'e' il doppio livello del racconto che si trova nei romanzi 800esci. Sceglie la guerra civile, perché c'e' l'idea di fare un film che funzioni
come il romanzo storico (che offre uno spettacolo alto con un argomento fondamentale nella cultura nazionale).
Da un lato c'e' la tipica costruzione del romanzo storico ma da un altro lato sta inventando qualcosa di nuovo, abbiamo il decoupage, una serie di
campi totali con la sala nel suo insieme, e poi dei campi stretti per seguire i vari momenti, con l'uso della scala dei piani in tutta la sua ricchezza.

3 Il gabinetto del dottor Caligari (R. Wiene, 1920) ESPRESSIONISMO GERMANIA

• Werner Krauss: dott. Caligari
• Conrad Veidt: Cesare (il sonnambulo)
E’ un genere di horror, mistero, paura, i personaggi sono anomali e mostruosi, inoltre sono raccontate in un certo modo il film inizia in un giardino,
nel momento in cui inizia a raccontare l’impianto scenografico si modifica perché alla fine si scopre che il personaggio che racconta la storia e’ il
dr Caligari e che la storia che racconta e’ la sua fantasia paranoica. Lui e’ il direttore del manicomio e inoltre e’ ospite di questa struttura. Alla fine
il film non scioglie queste ambiguità.
Il Gabinetto e’ bidimensionale le scenografie sono fatte in studio, a differenza di Nosferatu che gioca con contrasti di luci e ombre, e’
tridimensionale e usa ambienti reali.

4 Nanook l'esquimese (R. Flaherty, 1922) NON FICTION PRIMO DOCUMENTARIO

Linguaggio e storia del cinema: film documentaristico, no sceneggiatura, utilizzo di inquadrature lunghe e ripresa in continuità. SI rifa alla storia di
Nanook. Di solito si fa cominciare da “Nanook of the North” di Flaherty, 1922. E’ un documentario su una famiglia si eschimesi del Canada, lui si
interessa alla vita di gruppi umani che vivono fuori dal mondo moderno, che sopravvivono in forme pre industriali. Deve limitarsi a registrare il
disgregarsi della realtà sullo schermo. Bazin, dedica a Flawerty un famoso saggio sul montaggio proibito (nel montaggio una potenziale
falsificazione della realtà) nella scena della caccia alla foca (ripresa in continuità). Alcune parti di Nanook sono state realizzate con artifici, ad
esempio doveva filmare nell’igloo ma non riusciva allora fanno costruire un igloo più grande dove filma, che e’ pero una scenografia.
Anni 30 arrivano attrezzature leggere che permettono una straordinaria mobilita. Il cinema di non fiction ha un rapporto stretto con la fotografia.

5 Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) ESPRESSIONISMO

• Gustav von Wangenheim: Thomas Hutter
• Max Schreck: Conte Orlok
scenografie realizzate con effetti speciali, illuminazione contrastata
Differenze
→ Nosferatu ha una messa in scena tridimensionale, e lavora in ambienti reali che vengono trasformati tramite dei trucchi, Caligari ha una messa
in scena bidimensionale ed é realizzato in studio, Caligari sta tra il thriller e l’horror.
→ In entrambi c’e’ l’insistenza sull’importanza del romanticismo.
→ La centralità dell’ombra la si trova sia in Nosferatu che in Caligari, che delle volte sostituisce il personaggio stesso. L’illuminazione utilizza era
quella espressionista, o contrastata.
→ Entrambi si muovono nella dimensione del fantastico, in Caligari passa attraverso il profilmico (scenografie, volti, costumi), in Nosferatu
attraverso la dimensione del film (la carrozza che va molto veloce, la polarizzazione cioè la stampa del negativo).
→ Un affinità é che in entrambi ci sono isomorfismi tra umani e essere animali

6 Greed (E. von Stroheim, 1925) CINEMA AMERICANO ANNI 20

• Jean Hersholt: Marcus
• ZaSu Pitts: Trina
periodo classico, Cinema muto. Film prodotto dalla MGM, originariamente era un film di 10 ore, ed e’ uscito senza il consenso del regista.
Protagonista Marcus inizialmente rappresentato come uomo gentile ma nella scena finale Marcus ruba i soldi e strangola la donna, film non ha
personaggi positivi, non ha centro morale, non ci sono personaggi con cui ci si identifica. Durante il film cresce la loro avidita. Uso profondita di
campo, scende del matrimonio sullo sfondo passa un funerale. Ci sono molte allegorie cosi, come il gatto che vuole uccidere l’uccellino, o nella
scena finale dove il passerotto cade a terra e non riesce a volare. Finisce con Marcus che insegue Mec con una pistola lo voleva uccidere e alla
fine Mec colpisce Marcus e rimanogno li.
 7 Metropolis (F. Lang, 1927) ESPRESSIONISMO
• Alfred Abel: Johann (Joh) Fredersen
• Gustav Fröhlich: Freder Fredersen
• film muto, Preferisce illuminazione visibile. Predilige partire da campi lunghi per creare effetto sorpresa.
• Esce alla vigilia della 2 guerra mondiale, riflette questa cosa che ci fosse bisogno di un messia per mediare tra i ricchi e poveri. Forte attenzione
• alla scenografia. La    Parte sopra domina bianco sotto nero, con quest’ordine sociale sopra eden sotto operai senza individualita. frase
“mediatore
• tra mano e cervello dev’essere il cuore” frieder e’ il cuore.
È un mix tra fantascienza, dramma sociale, ideologico, romanzo di formazione. la messa in scena di Lang riflette varie opzioni estetiche:
figurazione del visibile e interazione di tutti gli elementi, riduzione agli aspetti essenziali, strutture geometriche e simmetriche, l'immagine diventa
idea. Significato politico: freder messia che salva tutti, visto come Hitler, scenografia scritta da moglie di lang che si iscriverà al partito nazional
socialista.

8 La folla (K. Vidor, 1928) CINEMA AMERICANO ANNI 20

• James Murray: John
• Eleanor Boardman: Mary
Il regista pare esprimere la propria consapevolezza della inusualità, per il cinema americano, del suo approccio alla realtà quotidiana, nel finale,
in cui, la macchina da presa, partendo dai volti dei tre protagonisti che stanno assistendo ad una proiezione, si allontana da essi, sorvolando la
folla dei presenti, e ritorna verso lo schermo, luogo deputato alla creazione dei sogni.
Finisce a fare il giocoliere. Ride con la famiglia a teatro diventa parte della folla. La folla sta sempre a guardare ma non agisce mai, come quando
muore la figlia, o il padre all’inizio.

9 Ottobre (S.M. Ejzenštejn, 1928) CINEMA RUSSO ANNI 20

• Vasilij Nikandrov: Lenin
• Nikolaj Popov: Kerenskij
sarebbe dovuto uscire il 27 ma e’ uscito nel 28. Racconta della rivoluzione d’ottobre del 17, Comincia con l’abbattimento della statua. E finisce
con la presa del palazzo d’inverno e la vittoria dei bolscevichi. Parla soprattutto della figura di Kerenski menscevico, fa parte rivoluzione fallita di
febbraio, paragonato a Napoleone perché lui ha deliri di onnipotenza, lui si crede Napoleone ma non lo e’ (montaggio parallelo al pavone
meccanico che gira la ruota, personaggio inconsistente) Kornilov (capo armata zarista minaccia la rivoluzione) anche paragonato a Napoleone
pero’ per l’autoritarismo. Quando avanzano i soldati di Kornilov, Kerenski si spaventa. L’uso del montaggio: montaggio parallelo che trova il
significato nell’alternanza delle immagini in chiave metaforica, per dare un significato in più. La città e’ minacciata da Kornilov che marcia da
Pietroburgo in nome di dio e patria visualizzando i concetti di essi. Erjestein ci dice tramite immagini cosa e’ dio e cosa patria, parte dal
cristianesimo ortodosso e arriva alle religioni più lontane, fino a prendersi gioco delle altre religioni, lui vuole relativizzare il concetto di Dio, tutte
stanno sullo stesso piano, la religione è una vecchia idea del mondo ormai morto seppellito dalla rivoluzione di ottobre. Nel concetto di patria
vengono inquadrati elementi, palazzo, gioielleria, medaglie, decorazioni, come a dimostrare cose senza valore, Kornilov avanza e si vede un
immagine montata al contrario della statua che si ricostruisce, il pericolo di Kornilov e delle sue truppe. Decostruisce i concetti di dio e patria.
Erjestein elimina il primo piano, il film e’ costruito con personaggi collettivi, folle, neanche i pochi personaggi storici che hanno un nome hanno
una psicologia.
Col montaggio intellettuale la statua che rappresenta Kornilov viene rotta la il carro armato rappresentato da Kerenskij. Questo film non viene
accolto bene dal potere, alcuni personaggi vengono levati come Trovski e viene visto come film troppo difficile per le masse.

10 La passione di Giovanna d'Arco (C.Th. Dreyer, 1928) CINEMA DANESE girato in Francia
• Renée Falconetti: Giovanna d'Arco
• Eugène Silvain: Pierre Cauchon, vescovo di Beauvais
• il film inizia con una serie inquadrature tra lei e quelli presenti nel tribunale, TUTTO GIOCATO SUI PRIMI PIANI, Giovanna dall’alto prigioniera, e
• giudici dal basso

AVANGUARDIE STORICHE
Fenomeno che attraversa tutto il sistema delle arti, specialmente il cinema dato che è un nuovo mezzo moderno per fare arte, in occidente tra
fine 800 e fine anni 20. Si produce una frattura violentissima, in cui si mette in discussione l’idea stessa di arte
hanno 2 caratteristiche:
1) É un film non narrativo: non racconta una storia, o la racconta in modo cosi disorganico che non e’ un storia
2) É un film realizzato fuori dai confini dell’industria cinematografica: realizzati o con un micro budget senza una commissione o sono finanziati da
un mecenate pubblico o privato

11 Le avanguardie storiche: Opus I (W. Ruttmann, 1921), Retour à la raison (Man Ray, 1921), Ballet mécanique (F. Léger, 1924), Entr'acte (R. Clair,
1924), Diagonal Symphonie (V. Eggeling, 1925), Un chien andalou (L. Buñuel e S. Dalì, 1929).

CODICE HAYS 1930 (OBBLIATORIO 1934)

12 Il trionfo della volontà (L. Riefenstahl, 1935) CINEMA VERITÁ / DOCUMENTARIO

film documentario di propaganda nazionalsocialista. Inizia con Hitler che arriva a Norimberga con l'aereo, scende dal cielo. l film contiene estratti
dei vari discorsi tenuti al raduno dai diversi leader politici del Partito nazista, principalmente brani di Hitler, intervallati da riprese dei membri del
partito, il tema principale del film è il ritorno della Germania al ruolo di grande potenza, con Hitler indiscusso leader tedesco portato in gloria dalla
nazione. Le tecniche usate dalla Riefenstahl, come macchine da presa mobili, la fotografia aerea carrellata aerea e teleobiettivi per provocare
distorsioni della prospettiva e l’innovativo uso della musica della fotografia, valsero al film il riconoscimento di opera fra le più importanti dell'arte
cinematografica. Flusso visivo e dinamico.
In alcune scene richiama quasi l’astrattismo.

13 Tempi moderni (C. Chaplin, 1936) COMICITÀ

• Charlie Chaplin: Charlot
• Paulette Goddard: monella
E’ muto Chaplin rifiuta avanzamenti tecnologici del cinema-il sonoro (sonoro 1927), non e' esattamente muto la colonna sonora c'e' ma manca il
dialogo,    nel film parlano solo le macchine e i personaggi negativi, il sonoro distraeva il pubblico dalle immagini, era solo un modo per ribadire la
realtà. Si può notare Charlie caratterizzato da un personaggio che cerca di integrarsi nella società ma non riesce, espresso dai suoi costumi,
recitazione mimica e gag fisiche, situazioni assurde.

14 Susanna! (H. Hawks, 1938) CINEMA CLASSICO / COMICITÁ

• Katharine Hepburn: Susan Vance
• Cary Grant: dottor David Huxley (alias David Bone/David Osso)
commedia slapstick, Cary grant che segue katrine epburn. Hawks tocca temi fondamentali inserendo anche una battuta sui gay. Ribaltamento dei
ruoli, e’ la donna che va a caccia dell’uomo, la ragazza e’ caotica, il brontosauro associato al protagonista, mentre il leopardo alla donna.

REALISMO POETICO
É una corrente cinematografica che si sviluppa in Francia negli anni 30. Uno degli elementi più tipici del realismo poetico è    il mostrare con la
 soggettiva non solo quello che il personaggio in quel momento vede, ma anche il sentimento che sta provando, lo stato d'animo. Così nasce una
visione più psicologica e sentimentale, che coinvolge ancora di più lo spettatore.
Le vicende che i registi rappresentano sono    nei quartieri di periferia e gravitano attorno a figure quali malviventi, operai, disertori ecc, che
rimandano tutte all'idea di "eroe tragico", destinato a essere sconfitto dal fato prima ancora che da una società ingiusta. Porta sullo schermo la
dura realtà della vita del proletariato.sono film girati in studio, è al centro della trama ci sono persone ordinarie a cui succedono fatti straordinari.

15 Il porto delle nebbie (M. Carné, 1938) REALISMO POETICO FRANCESE

• Jean Gabin: Jean
• Michel Simon: Zabel
ci sono 2 aspetti principali importante il divo Jean Gabin, film girato in teatro di posa ultima scena con fondale piatto. Non c’e’ codice hays, tutore
che fa avance alla ragazza, Jean e’ un disertore ma non e’ un personaggio negativo ma alla fine viene punito dal fato. Forte critica alla borghesia,
Michelle pittore suicida che all inizio si annega. Tutti figli borghesi delinquenti.    Salvataggio all’ultimo minuto. Cane che corre. Censura cadavere
che viene visto al buio

16 La regola del gioco (J. Renoir, 1939) REALISMO POETICO FRANCESE

• Nora Gregor: Christine de la Cheyniest (La Chesnaye)
• Paulette Dubost: Lisette, la cameriera
• Jean Renoir: Octave
Renoir inizia svincolarsi dall'impianto del decoupage classico lavorando con la ripresa in continuità, nega la composizione classica basata sulla
presenza di un unico punto di attenzione. Non utilizza la profondità di campo, possiamo parlare di una messa in scena in profondità, per quanto
sfocati gli elementi sullo sfondo rivestono ruolo importante. Renoir impiega più volte il long take e realizza la profondità di campo laterale, per
mostrarci la rete di amori e tradimenti che si sviluppano durante una festa, fa scivolare la macchina da presa su e giù in una lunga carrellata che
va a inquadrare di volta in volta un personaggio diverso. Il movimento della macchina da presa è avvertibile in alcuni momenti l’obiettivo inquadra
delle porzioni di spazi inutili, che la sintesi del decoupage avrebbe eliminato. Anticipa il cinema della modernità, non c'è un personaggio centrale
ma un insieme di figure, tutti i personaggi grigi.
Renoir usa piani sequenza e prof di campo. Nel cinema classico la profondità di campo era abolita si usava la shallow focus, in questo film e’ lo
spettatore che fa il decoupage, si può concentrare sia sulla scena che sul dettaglio, più livelli di lettura. Rigetta il decoupage optando per il Long
Take (pranzo di servi), rifiuta il campo controcampo e sceglie una tecnica di ripresa che esalta la continuità temporale e la tridimensionalità
spaziale. Non si può parlare esattamente di profondità di campo perché gli elementi non tutti sono a fuoco. Tende anche a sfruttare la quarta
parete, il cuoco parla con una persona fuori campo vicino alla macchina da presa, in più ci sono uscite sul davanti.
Estraneità ai canoni del cinema classico, che disorienta il pubblico, ci sono personaggi che sono figure ambigue e contraddittorie unite da una
rete di relazioni instabili in cui le alleanze vengono continuamente capovolte. É una commedia ma è anche una tragedia (morte)
Non c’e’ la dialettica servo padrone, la guerra non si vede ma si sente, simbolica la scena di caccia, i rumori degli spari, battute sull’antisemitismo.
Renoir stesso e’ borghese, lui interpreta un musicista fallito dalla parte dei borghesi. ANOMALO perche non ci sono buoni e cattivi
trama: Nella villa del marchese si riuniscono invitati per una battuta di caccia amici, coniugi ed amanti, pronti a dare il via ad un gioco delle coppie
del quale tutti i partecipanti fingono 'ignorare l'esistenza. La situazione inevitabilmente precipita, finché l'assassinio di uno degli ospiti, ucciso per
giunta per uno scambio di persona, non procura a tutti lo shock necessario ad arrestare le danze; tutto può tornare come prima, le maschere
tornano sui volti.
Una scena, é un episodio narrativo che si svolge in un unico tempo e un unico luogo (dialogo).
Una sequenza invece è un'unità di azione dove ci sono dei salti, sul piano del tempo e dello spazio.

17 Quarto potere (O. Welles, 1941) CINEMA AMERICANO ANNI 30

• Orson Welles: Charles Foster Kane
• Joseph Cotten: Jonathan Leland
• Dorothy Comingore: Susan Alexander Kane
Rottura totale col linguaggio classico. Welles viene assunto dalla RKO e gli viene data piena libertà, infatti crea un film che sconvolge il linguaggio
classico, protagonista interpretato da Welles, Piano sequenza e profondità di campo principale elementi di rottura. Si apre con la vista di un
cartello “non oltrepassare!” che la cinepresa oltrepassa, provocatoria in 2 direzioni rispetto alla storia che racconta e l’altra del sistema in cui entra
a far parte, anticipa ciò che il film racconterà.
E’ una struttura a episodi, SEQUENZA A EPISODI (episodi che mostrano nell’arco del tempo la storia) 5 persone che conoscevano Keyne e il
cinegiornale all’inizio, si ripercorre la vita di Keyne, l’ambiguità del film non ci permette di capire realmente la personalità di Keyne, ci si fa un idea
del personaggio che viene smentita subito dopo, nel 1 long take si vede l’infanzia spezzata del personaggio. Scena pranzo a episodi con sviluppo
della relazione, pian piano si separano fino anche non c’e’ nemmeno bisogno di litigare e lei per provocarlo legge il giornale contro di lui, alla fine
si separano.
In quarto potere Welles ricorre alla ripresa in continuità e alla profondità di campo anche lui rifiuta la chiarezza espositiva della forma classica. Il
protagonista è prismatico personaggio presentato come un mistero che non verrà risolto, in violazione alle regole classiche. Il film si apre con la
morte di Kane per poi seguire l'indagine di un giornalista che intervistava le persone che lo hanno conosciuto e danno vita a una serie di Flash
Back. Al termine del film e non sappiamo quasi nulla su Kane perché il film non ci offre una risposta univoca.   
In Quarto potere alcune inquadrature in profondità di campo sono frutto di effetti speciali che hanno ben poco a che vedere con il rispetto della
realtà. Non è facile tenere a fuoco tutti gli elementi del quadro, in alcuni casi il direttore della fotografia del film fece ricorso al matte shot, inoltre ci
sono scene come l'incipit in cui la macchina da presa esplora giardino e la villa di Kane, dove il regista usa un normale decoupage e dispone
davanti all'obiettivo un profilmico chiaramente finto bidimensionale.
Piano sequenza e long take sono un superamento dialettico del montaggio classico, per mezzo del montaggio interno il piano sequenza si
appropria dei principi del decoupage: l’inquadratura è una ma attraverso i movimenti della macchina e degli attori finisce per contenere i piani
diversi. Un esempio di profondità di campo in quarto potere: Kane in primo piano sulla sinistra che batte a macchina, il suo ex amico Leland a
meta del campo sulla destra, e sul fondo al centro dell'inquadratura Bernstein. In questa scena c'è un effetto speciale, un trasparente con cui
unire tre personaggi. Dato che tutto è a fuoco lo spettatore può guardare dove vuole, ma guarderà innanzitutto Kane che è in primo piano, poi
Leland, infine Bernstein in fondo all'inquadratura che attira l'attenzione per tre motivi: è al centro, è una figura nera su fondo bianco e la balaustra
conduce a lui.
Long Take: inquadratura di lunga durata di una scena fatta di più inquadrature
Piano sequenza: una sequenza attraverso una sola ripresa molto più lunga che si conclude narrativamente (fai te il decoupage, profondita di
campo tutto a fuoco)

NEOREALISMO
1) lavoro sugli ambienti reali: film realizzati fuori dagli studi
2) uso degli attori non professionisti: il rifiuto non solo dell’attore professionista, ma soprattutto dei divi, che vengono collocati in ruoli che non
sono i loro veri. I divi si portano dietro i ruoli che hanno recitato precedentemente.

18 Roma città aperta (R. Rossellini, 1945) NEOREALISMO

• Anna Magnani: Pina
• Aldo Fabrizi: don Pietro Pellegrini
primo film importante nel neorealiasmo, girano in ambienti reali, attori non professionali, recitano anche attori professionisti, ma Rossellini
attribuisce ruoli drammatici a Anna Magnani e Aldo Fabrizi che fino a quel momento avevano fatto solo commedie ottenendo così un effetto di
spiazzamento rispetto alle attese del pubblico. Roma città aperta e’ girato per le strade di Roma, gli ambienti non sono ricostruiti sono reali,
questa scelta ha da un lato una motivazione pratica, dopo la GM vennero utilizzati gli studi per le persone senza case, ma inoltre oltre a essere
una scelta pratica e’ una scelta anche etica ed estetica.
 Finisce con la morte di Aldo Fabrizi (Don Pietro) che viene fucilato, c’e’ un idea del finale di speranza coi bambini che vanno a confortarlo, e sullo
sfondo dei bambini c’e’ la basilica che in qualche modo li protegge. Altri 2 grandi registi del neorealismo: De Sica e Luchino Visconti.

19 Il massacro di Fort Apache (J. Ford, 1948) CINEMA AMERICANO CLASSICO

• John Wayne: capitano Kirby York
• Henry Fonda: colonnello Oswald Turner (Owen Thursday)
é un western del cinema americano classico e anche verso una forma "pro indiani”. Si contraddistingue con la modalità in cui Ford ci da l’idea
degli indiani, visti non come nemici terribili ma ci da un immagine più pacifica. tratta anche storia d’amore non c’e’ solo il combattimento, pubblico
più ampio. Si avvicina quasi al tono della commedia. Il colonnello e’ un personaggio negativo che provoca la guerra per motivi personali e inoltre
lui oppone al matrimonio di suo figlia e un ufficiale (figlio di un sergente), ma alla fine la figlia sposerà comunque l’ufficiale, e il colonnello muore.   
ripreso da avvenimento reale

CINEMA DELLA MODERNITÀ

Si colloca tra gli anni 50 e 70 soprattutto in Europa, il cinema della modernità costruisce racconti che non finiscono, utilizza personaggi non mossi
da sentimenti forti che li fanno procedere nell’arco drammatico. Il cinema della modernità lavora sull’ambiguità, il cinema classico invece fugge da
essa generalmente i film classici devono avere un senso ovvio, con un finale chiaro. Lo spettatore del cinema classico si fa guidare dal film, si
sottomette da un senso imposto dal testo, quello della modernità accetta l’ambiguità strutturale del testo accetta il fatto che il racconto sia pieno di
pause e contraddizioni. Uno dei tratti che individua come tipico della forma moderna e’ la “forma balade” (andare in giro senza scopo preciso).
Il cinema moderno e’ un cinema che mette in crisi lo spettatore, sono film non semplici da vedere, richiedono uno spettatore attento.
E’ un cinema pieno di personaggi che non sono capaci di incidere sulla realtà. Gli eroi eroi della modernità sono spesso inconcludenti, personaggi
che non sanno cosa fare della propria vita.
Il cinema classico disarticola lo spazio tempo, ha al centro il decoupage, ha una costruzione dello spazio tempo in funzione alle esigenze del
racconto, si toglie quello che non serve e si tiene quello funzionale alla progressione narrativa. Il cinema moderno rifiuta la sintesi della
temporalità classica a favore della durata, un tempo che fluisce naturalmente, con la casualità e l'incertezza della vita reale. Il piano sequenza è
uno strumento per realizzare questo tipo di effetto e è possibile lavorare sulla durata anche utilizzando il decoupage. Il cinema della modernità
gioca spesso sul “decadrages” (un inquadratura in cui il personaggio che nel cinema classico e’ al centro viene o proprio rimosso o messo ai
margini).   

20 La donna che visse due volte / Vertigo (A. Hitchcock, 1958) CINEMA CLASSICO
• James Stewart: John "Scottie" Ferguson
• Kim Novak: Madeleine Elster/Judy Barton
Si doveva chiamare veritgo, Le vertigini di cui soffre Scottie, La vertigine amorosa, L’enigma femminile rappresentato dall'acconciatura: la
crocchia a spirale, Le volute misteriose dell'inconscio, La circolarità della vicenda.
Trama: In seguito a un incidente durante un inseguimento, il poliziotto John Ferguson (detto “Scottie”) inizia a soffrire di vertigini e decide di lasciare la
polizia. Accetta allora la richiesta di un suo ex compagno di college di sorvegliare sua moglie Madeleine Elster, che sembra avere una strana ossessione per la
sua bisnonna, morta suicida. Quando un pomeriggio la donna si getta in mare, Scottie la salva e tra i due nasce una storia d’amore. Non molto tempo dopo però
la donna decide di togliersi la vita gettandosi dalla cima di un campanile e nulla può fare l’uomo, paralizzato dalle vertigini, per salvarla. Un anno dopo la
tragedia, Scottie incontra in un negozio Judy Barton, una commessa incredibilmente simile alla defunta Madeleine.
Due le caratteristiche principali del film: il sentimento di vertigine, mostrato fin dalla scena dei titoli di testa dalle spirali geometriche delle animazioni grafiche
di Saul Bass, dalla fotografia e dai repentini cambi di luce e abbinamenti di colori ipnotici (come il verde e il rosso, che rappresentano la passione e la morte e
che ritornano come un ritornello per tutta la durata del film); e il “gioco di contrapposizione” che troviamo tra i diversi personaggi. Prima tra tutte quella tra
Judy e Madeleine, che si risolve nel tentativo disperato del protagonista di trasformare Judy nella sua amata costringendola a vestirsi, pettinarsi e atteggiarsi
come lei. La differenza è sottolineata anche da altri aspetti, come la differenza di status sociale (una di alta classe l’altra una commessa). Altra contrapposizione
quella tra Madeleine e la bisnonna Carlotta; la prima indelebile nella memoria di Scottie, la seconda invece sulla tela del quadro, e sottolineata dal dettaglio della
collana.

LA NOUVELLE VAGUE
Nasce sul finire degli anni 50. Il cinema della modernità non si identifica con una cinematografica nazionale come il cinema classico, ma se c’e’
un centro ideale questo va individuato nell’esperienza della nouvelle vague, un movimento fatto da una serie di registi che condividono un idea di
fondo del cinema, il resto dell’esperienza del cinema della modernità e’ fatto di singoli percorsi auto ideali. Ha alla base un importante lavoro
teorico. I giovani registi della nouvelle vague prima di passare alla regia passando dall’esperienza della critica. Scrivono su riviste francesi tra cui
“Cahiers du cinema” più importante d’Europa.
Novità: film a basso costo con attori non di fama, attrezzature nuove e leggere, realismo e finzione si mescolano, elementi casuali, digressioni e
improvvisazione, si rifiuta il cinema classico ma si ripropone aggiornato.

21 I quattrocento colpi (F. Truffaut, 1959) NOUVELLE VAGUE

• Jean-Pierre Léaud: Antoine Doinel
• Albert Rémy: il signor Doinel
Parla di questo bambino Antoine, la madre non molto attenta e il padre non e’ padre naturale. Il bambino Poi verra mandato in riformatorio dopo
aver rubato la macchina da scrivere del apre, verso la fine riuscirà a scappare durante una partita di calcio, senza musica, decadrage, il ragazzo
viene lasciato andare fuori campo e si da spazio al paesaggio, lui arriva sulla riva al mare, e si conclude col fermo immagine di lui, e ci lascia con
un finale aperto tipico del cinema classico. Si distacca dal finale certe dalle certezze del cinema classico, per dare una visione più realistica, si da
spazio alla durata effettiva della realtà, ai tempi morti, alle sospensioni. Dal neorealismo acquisiscono: il girare in ambienti reali, abbiamo un
camera car (macchina da presa posta su un mezzo e si muove seguendo il personaggio). Siamo a Parigi in lontananza vediamo la Torre Eiffel.

22 Fino all’ultimo respiro (J.L. Godard, 1960) NOUVELLE VAGUE

• Jean-Paul Belmondo: Michel Poiccard
• Jean Seberg: Patricia Franchini
Inizia in Francia con lui che scappa e uccide la guardia, sguardo in macchina.
Loro sono in macchina e il dialogo e' anomalo, la macchina li inquadra dalle spalle non si usa il campo contro campo, e ci mostra quasi soltanto
lei, con una modalità di ripresa strana, Godard usa la regola dei 30 gradi- riprende lo stesso soggetto dalla stessa distanza non cambiando la
scala dei piani spostando la macchina, di 30 gradi. JUMP CUT
Distacco dal cinema classico già con lo sguardo in macchina del protagonista, e insulta il pubblico. Il film offre un'antologia di falsi raccordi, come la
scena dell'uccisione del poliziotto poco dopo c’e’ uno sguardo in macchina. Belmondo viaggia sull'auto rubata e viene inseguito da un poliziotto
per un sorpasso, tira fuori la pistola e spara. É una violazione del decoupage classico, é un montaggio caotico e disarticolato, Belmondo é
accanto all'auto, il poliziotto arriva da sinistra, il protagonista si tuffa nella macchina per prendere l'arma, e nell'inquadratura successiva in base
alla legge dello spazio 180° Belmondo dovrebbe guardare verso sinistra, invece Godard lo riprende dall'alto. Inoltre fa un primissimo piano che
rende difficile capire cosa sta succedendo. Poi’ c’è lo sparo, vediamo solo il poliziotto che cade senza aver visto come sia arrivato lì.
Da un lato e Godard ricorre al Jump Cut (falso raccordo), utilizza ripresa in continuità, il Long Take. Nella scena di Belmondo e Jean che
camminano lungo gli Champs Elysees, in questa scena ritroviamo rispetto della realtà. Personaggi un po disincantati, nichilisti non hanno un
obiettivo vagano. Alla fine la ragazza lo denuncia e lui viene ucciso, solo perche alla fine lei si rende conto di non amarlo davvero.
C’e’ un lungo piano sequenza, quando sono nella stanza a parlare. Rifiuto del decoupage con ripresa continuità, e c’e’ la sgrammaticatura,
azzeramento del linguaggio cinematografico, ci sono sguardi in macchina. Tecnicamente e’ un noir ma viene messo in secondo piano rispetto ai
tempi morti. ELEMENTO METACINEMA MANO SUL LABBRO COME Humphrey bogart.

23 La dolce vita (F. Fellini, 1960) CINEMA MODERNO

• Marcello Mastroianni: Marcello Rubini
• Anita Ekberg: Sylvia
Cinema moderno, cinema ambiguo rispetto al classico, regole diverse con finali aperti e ambigui. Termina con il rumore del mare molto forte. Il
finale e’ ambiguo perché Steiner si suicida era il suo idolo, e lui perde le aspirazioni nella vita. Personaggio senza scopo, partecipa a feste senza
un ruolo ben definito nella società, frequenta ambiente borghese ma ha origine popolare (campagne romagnole) infatti si trova spaesato. Gesu
cristo portato in elicottero, e attrice svedese che fa il bagno nella fontana. FILM ORGANIZZATO IN EPISODI narrativi indipendenti senza linearita

24 Il coltello nell'acqua (R. Polanski, 1962) NOUVELLE VAGUE POLACCA

• Leon Niemczyk: Andrea
• Jolanta Umecka: Cristina
• Zygmunt Malanowicz: Ragazzo
tipico cinema modernità, soprattutto per il finale, che non arriva a una soluzione, non ha una vera e propria conclusione appagante, rimane in
sospeso. Lo collochiamo nella Nouvelle vague polacca (generazione di giovani cineasti Polanski il più celebre, lascerà la Polonia per lavorare in
Inghilterra e Stati Uniti), rappresenta il lungometraggio d'esordio di Polanski, disprezzato dal popolo per i temi ma gli permise di andare a
Hollywood.
Finale: Dopo aver sbarcato il giovane, Cristina arriva al porticciolo dove ritrova Andrea, che è determinato a presentarsi alla polizia e raccontare
quanto accaduto. Lei gli rivela che il giovane non è annegato, ma il marito non le crede e pensa si tratti solo di una pietosa menzogna a suo
beneficio; allora lei, sprezzante, rivela anche il proprio tradimento, di nuovo non creduta. Il film si conclude con l'auto ferma davanti al bivio che
può condurli a casa o alla stazione di polizia.

25 Blow-Up (M. Antonioni, 1966) CINEMA DELLA MODERNITA

• David Hemmings: Thomas
• Vanessa Redgrave: Jane
• Sarah Miles: Patricia
cinema della modernità, giallo, film cinema modernità caratteristico perché la storia e' incentrata su un indagine che non raggiunge una soluzione.
Film ambientato a Londra nel 1966. Protagonista ne buono ne cattivo, forma balad (protagonista che vaga e si domanda della sua esistenza) non
avrà una chiusura, l’indagine si concluderà in un pugno di mosche. Coito fotografico, personaggio sopra una modella fare fotografie che
sembrano simulare l’amplesso, c’e’ una componente di erotismo tipico di una certa contro cultura e dell’abbassamento delle censure.
Interessante anche l’uso del colore, film che fa del colore una risorsa espressiva. Non si può rappresentare con certezza la realtà neanche nella
fotografia, lui fa questi ingrandimenti ma noi come spettatori sappiamo che il delitto e’ avvenuto, ma più le ingrandisce e più lui si allontana dalla
realtà perché l’immagine diventa sfocata e perde di definizione. Non e’ solo spettatore che mette in dubbio ma persino il protagonista stesso. Lo fa
rientrare perfettamente nel cinema della modernità, sia per l’immedesimazione del pubblico sia per il finale del genere giallo, in un giallo classico
un protagonista troverebbe una soluzione chiara. Inafferrabilita della verita. Blow up e’ la tecnica che utilizza il fotografo per ingrandire gli scatti.

NEW HOLLYWOOD
E’ un processo di profonda trasformazione che investe il cinema hollywoodiano nelle sue pratiche produttive e nei suoi contenuti tra fine anni 60 e
anni 70. Il cinema hollywoodiano classico (anni 30 punto più alto) entra in una crisi profonda dopo la 2 g m, c’e’ la fine dell’integrazione verticale,
la Paramount decision 1948 impone alle majors di vendere le loro catene di sale, impone anche una serie di pratiche come il Block Booking,
predominio forte sul mercato. Altro fattore investe tutta la produzione hollywoodiana sia majors che minors, l’arrivo della televisione, c’e’ una
trasformazione sociologica e antropologica dello spettatore. Fino agli anni 40 il pubblico era composto da famiglie, con l’arrivo della tv e
l’abbandono dei grandi centri urbani da parte di fette consistenti di famiglie middle class, dopo la guerra mondiale, le sale più belle erano in centro
città, gli spettatori che restano in sala sono i giovani degli anni 60 (giovani che protestano contro il razzismo, contro guerra del Vietnam, che
vanno all’università, diverso da un punto di vista CULTURALE).
Attori che fanno un tipo di cinema nuovo, con temi legati alla contro cultura, alla contestazione generale, alla rivolta generazionale (rifiuto dei
valori società borghese). Ci sono nuovi generi cinematografici, e ci sono generi che vengono reinventati, come il western revisionista, che
diventano in modo per mettere in discussione il progetto di espansione americano. Ci sono anche nuove tipologie divistiche, figure maschili molto
diverse rispetto alla bellezza classica degli anni 30-40.
Il laureato, easy rider, Gangster story.

26 Il laureato (M. Nichols, 1967) NEW HOLLYWOOD

• Dustin Hoffman: Benjamin "Ben" Braddock
• Anne Bancroft: sig.ra Robinson
Da inizio alla new Hollywood assieme a Gangster story e Easy rider. Questo ragazzo non sa cosa fare della propria vita e intreccia una relazione
con una donna molto più grande, moglie del collega del padre, inizialmente la respinge ma poi cede, poi si innamora della figlia creando dei
conflitti con entrambe. Ma alla fine durante il matrimonio della figlia lui la prende e scappa ma mentre sono in fuga sul pullman i passeggeri sul
bus li guardano, e l’entusiasmo della fuga si spegne, non si parlano non si baciano, non si sa bene se questo gesto abbia avuto senso.
Interessante nella messa in scena e’ la sensualità di Ms Robinson, e la scena della piscina dove lui cerca di stare sottacqua il più tempo possibile
durante una festa, il personaggio non si sente parte di qualcosa, in molte inquadrature non e’ mostrato con quella centralità del cinema classico,
spesso viene marginalizzato dall’inquadratura da oggetti, non trova uno spazio neanche nell’inquadratura.
La colonna sonora e’ importante perche musica giovanile dell’epoca invece che musica classica. Il film si fa beffa della societa famiglia chiesa e
matrimonio. Meta anni 60 fine codice hays.

27 2001: Odissea nello spazio (S. Kubrick, 1968)

• Keir Dullea: David Bowman
• Gary Lockwood: Frank Poole
Si lavora soprattutto su effetti speciali, ripresi da Melies. Primo film di genere fantascientifico di notevole importanza della seconda meta 900, il
film non si può inserire ne nel cinema della modernità ne nella new Hollywood. Importante monolite, intelligenza artificiale, le scimmie dopo aver
trovato il monolite decidono di usare l’osso come arma. Fine prima parte Ku
E’ particolare, al suo interno ci sono pochi dialoghi solo 2 e 3 parte del film. Risulta importate una ripresa del cinema muto, montaggio parallelo di
Erjestein. Nella prima parte con le scimmie una prende un osso e viene usato come arma, e ci viene mostrato col montaggio parallelo cosa pensa
la scimmia, cioè una inquadratura dove pensa di usarla come arma, e quella dopo con un animale che cade a terra, dopo le scimmie che
mangiano la carne. RACCORDO FORMALE dopo che le scimmie vincono lanciano l’osso e appaiono le astronavi che ricordano i movimenti di
balet mecanique (carta che “danza”). Nella 4 parte abbiamo sequenze di immagini che ricordano l’astrattismo Opus I, e anche anche le astronavi
che sembrano danzare nello spazio che ricordano le forme sul nero di certi film astratti. Obiettivi grandangolari.

28 M.A.S.H. (R. Altman, 1970) NEW HOLLYWOOD

• Donald Sutherland: Capitano Benjamin Franklin Falco Pierce
• Elliott Gould: Capitano John Francis Xavier Razzo John McIntyre
cinema New Hollywood, inizia primi anni 70 assieme al laureato, gangster story e easy rider. Prodotto dalla Fox, in fase di stesura non si dava
molta fiducia ma ha riscattato molto successo, visione drammatica in contrapposizione alla commedia. Campo di medici con debiti di guerra,
sfruttano l’ironia per far passare il tempo e superare il periodo di fronte in guerra, mostrati diversamente dal cinema classico, medici americani in
guerra che si comportano cosi, facendo battute dava un impressione del cinema americano poco professionale, era una critica quasi satira
dell’America. Canzone che si riferisce al suicidio rappresenta la guerra di Vietnam.
Si prende in giro war movies, critica al sistema militaristico americano che manda al suicidio i giovani. Contrasto mentre curano persone che
muoiono. Simbologia ultima cena di Leonardo da Vinci. Tema sessualita. Scena finale ripende il metacinema nomi attori .
Antimilitaristico, scritto durante la guerra di vietnam ma narra quella dela corea, temi trattati alla leggera, suicidio, musica del suicidio
 29 Quell'oscuro oggetto del desiderio (L. Buñuel, 1977) MODERNITA
• Fernando Rey : Mathieu Faber
• Carole Bouquet : Conchita I
• Ángela Molina : Conchita II
Siamo all interno del cinema della modernità, c’e’ il tema del doppio, 2 attrici che interpretano una sola persona. Una ragazza andrà con un
vecchio che sfrutterà solo per i soldi, lui vorrebbe farci qualcosa ma lei non si presterà mai. lo scenario e’ terroristico, i 2 moriranno insieme fatti
saltare da una bomba. L’intreccio e’ costruito su un flashback (come Dr Caligari) storia che il protagonista racconta.
Puo sembrare un po surrealista perche ci sono elementi ambigui ma in realta e’ della modernita, concita interpretata da 2 attrici, con 2 personalita
una piu focosa spagnola, una intellettuale francese, ambientato nel terrorismo. Inizia con quasi la fine con lui che arriva sul treno e getta dell
acqua su lei. Racconto tutto in flashback. Nel finale c’e’ un esplosione che ci fa capire che alla fine il terrorismo colpisce anche loro. In una scena
concita viene picchiata, perche faceva soffrire lui, nel finale si fermano a guardare una che cuce un lenzuolo sporco di sangue come se potessero
ricucicire i rapporti. ultimo lungometraggio di Bunuel. Satira della borghesia ingenua che compra donne col denaro, senza preoccuparsi quel che
succede attorno, infatti abbiamo attacchi terroristici ed esplosioni, come nel finale. Tematica amorosa affrontata in maniera diversa legata al
denaro, l’oggetto del desiderio e’ concita.

POST MODERNISMO
Corrente che inizia nella seconda metà degli anni 70, i principali agenti di questo riassetto globale sono due: il massiccio sviluppo delle reti
nazionali e internazionali per le telecomunicazioni, e lo sviluppo della tecnologia informatica. C’e’ spazialità disorientante, composta da frammenti
riuniti senza chiare distinzioni, e da una temporalità fluida che rimuove il senso e il valore della storia della memoria sostituendo a una sintassi
tradizionale una sorta di eterno presente.
I tre concetti chiave sono: rivisitazione del passato, ironia (crisi di fiducia nel fare qualcosa di nuovo, e ne sono consapevoli, quindi usano l’ironia
per compensare) e metà linguaggio. Idea del cinema d’autore.
Tutti gli stili vengono contaminati o ripensati, il tempo presenta frammentazioni, rotture e moltiplicazioni, eterno presente privo di durata. Il post
moderno è il regno delle opere a più livelli in grado di parlare in modo diverso a pubblici diversi.
Quindi importante è il ruolo che cinema svolge nell'industria dei media, dall'altro in una società che fa dell'immagine il suo linguaggio privilegiato il
cinema assume un ruolo cruciale. Il Blockbuster è un prodotto che si pone in modo significativo sul mercato.
Due tendenze stilistiche che caratterizzano il post moderno:
1) riutilizzo di elementi narrativi del passato,
2) intensificazione del piacere fisico della visione

30 Velluto blu (D. Lynch, 1986) POST MODERNISMO

• Kyle MacLachlan: Jeffrey Beaumont
• Isabella Rossellini: Dorothy Vallens
Post modernismo 80-90, plot e sub plot che scorrono stesso momento, l’occhio e’ portato a giudicare e avere una propria interpretazione, gioca
molto sul gioco visivo sulle immagini, i colori. Ha anche un rapporto col cinema antico, rivalutazione cinema delle origini in chiave nuova
Per tutto lo sviluppo del film c’e’ la contrapposizione degli opposti, si apre con una sequenza con un prato fiorito tutti idilliaco, subito dopo
vediamo degli insetti che combattono, emblema del bene e del male, si vedrà anche nei personaggi. Nel rapporto più intimo lei gli chiede di farle
del male infatti non si capisce la sua psicologia.
Notte e giorno, atmosfera dream like non si capisce se sia in un sogno, velluto blu, cielo blu, colori prevalentiblu e rosso.1
Girato negli Stati Uniti, (cinema moderno e’ europeo, ci sono eccezioni)
Perché è un film che riprende l'immaginario e l'ideologia del cinema classico (= cittadella tranquilla che sembra ambientato la negli anni '50) e
vengono contrapposti alle soluzione del cinema moderno (= il lato oscuro e perverso della cittadella)
Vengono decostruiti i codici narrativi e stilistici del cinema classico per mettere in primo piano il linguaggio cinematografico (= film ambientato in
primavera, associata alla stagione dell'amore, alle commedie romantiche, ecc). Vedi il finale, in cui si vede il pettirosso meccanico, come ad
indicare che sia tutto una finzione, un costrutto tipico del cinema classico. Poi il finale non è scontato, perché è tutto bello, Jeffrey sta con la
ragazza che ama, Dorothy è libera, ecc però per arrivare il finale si è dovuto passare attraverso le vicende oscure e perverse del film (vedi Frank)
ed i personaggi non sono né buoni né cattivi. Jeffrey scopre così nel corso del film di avere delle sfumature, dei lati oscuri di se stesso (vedi il suo
rapporto con Dorothy)
Poi le forme narrative sono sfasate, visto che si preferisce la narrazione debole (personaggi e ambienti enigmatici => poetica di Lynch codificata e
confusa, ancora più di rispetto al cinema della modernità) e lo stile antinarrativo (valorizzazione della sospensione e della stasi)