PAULETTO CHIARA APPUNTI DI:

CINEMA E COMUNICAZIONE AUDIOVISIVA

PRIMA LEZIONE

La stori a del cinema è geograficamente improntata, la storia del cinema non è solamente
occidentale, entrano in gioco anche altri paesi come l’Asia e l’Africa. Noi tratteremo per lo più del
cinema occidentale senza tralasciare le varie influenze che arrivano da altri posti.
Anche storia del cinema ideologicamente orientata. (femminismo, ecologia…)
Il cinema è un testo che può essere letto in molti modi, come lo leggiamo e come lo interpretiamo.
Film e cinema oggetto complesso.
Capire un film significa sapersi orientare in una cronistoria complessa.
La nascita del cinema si aggira verso la fine del ‘800 con la prima proiezione, con precisione il 28
dicembre 1895 con la proiezione del cortometraggio dei fratelli Lumiere. Il cinema si evolve molto
velocemente a livello di tematiche, tecnologia e pubblico; infatti, ogni 10 anni di storia del cinema
equivalgono a 100 anni di letteratura.
Prima dei fratelli lumiere idee di pre-cinema con macchine.
Cinema sconvolge talmente tanto che le persone all’inizio si impressionano.
Quello che noi oggi chiamiamo cortometraggio un tempo era considerato un film vero e proprio.
Cinema visto dai nobili come arte minore, di strada, popolana ma in tempi molto rapidi riesce a
legittimarsi.
Riferimento al futurismo e al mito della velocità.

Film obbligatori da guardare:

- “Viaggio nella luna”, Georges Méliès fondatore del genere fantasy, effetti speciali, spazio
profilmico. Film che si trova su YouTube.
È un mediometraggio prodotto Georges Méliés, considerato un grande esperto dello
spettacolo della magia che vede nel cinema una macchina che può fargli creare nuove
forme di magia. Lui lavora moltissimo sullo spazio profilmico, cioè tutto quello spazio che
sta nella macchina da presa.
Nei suoi film non ci sono fuori campo.

- “Cabiria”, Giovanni Pastrone, girato a Torino, primo colossal della storia. Film tappa
fondamentale per la storia del cinema.
Nella copertina è presente il Dio Moloch, protagonista del film, a cui è stata dedicata una
statua nel museo del cinema.
Nella locandina presentato al pubblico come un film di D’Annunzio, ha scritto le didascalie,
il film su presentato come se lui fosse l’autore (strategia di Marketing).
Il cinema all’epoca era muto, con musiche in sala a volte da musicisti che suonavano dal
vivo, ma non c’era la pista sonora sulla pellicola, mancava il parlato. Cinema didascalizzato,
quante basta per connettere gli snodi narrativi.
 In questo periodo anche le musiche dei film erano aggiunte con della musica in sala,
talvolta dal vivo, ma non era presente una pista sonora sulla pellicola, non esisteva ancora
il parlato. Le didascalie collegavano gli snodi narrativi e la musica scandiva alcuni passaggi
anche se la maggior parte delle volte era solo di sottofondo.
Diegetica= narrativa
Il cinema di quel periodo era confusionario: non si stava seduti in silenzio ma in piedi, si parlava e
si fumava.

- Fritz Lang, “Der mude tod” (destino)= rappresentazione della morte come una morte
antropomorfizzata. Parla di due giovani appena sposati, il marito muore e la moglie cerca la
morte per potersi ricongiungere al suo marito defunto.
Vengono raffigurati elementi astratti (come la morte). Già in precedenza la morte veniva
personificata ma con il cinema guadagna una potenza icastica, ovvero ha la capacità di
catturare l’attenzione, di bucare lo schermo.

- “la passione di Giovanna d’arco” di Dreyer, lei che viene processata per eresia, film
dedicato al processo, film pieno di primi piani. Al volto noi affidiamo un sacco di compiti
senza rendercene conto, le emozioni.
Lei guarda in alto, verso Dio, fuoricampo superiore assoluto, fuoricampo di sapore
metafisico.
Sistema semi simbolico, alto-Dio basso-vita terrena. Ciò che non può essere riprodotto
fisicamente viene riprodotto con il fuoricampo.
§ MARTIRS, Pascal Laugier, 2008. (film citato, non nella lista)
Anche qui è rappresentata una passione. Il film racconta la storia di una setta che
rapisce una donna e la tortura, volendola portare al punto in cui si può vedere sia il
trascendente che il terreno, arrivando all’estasi. Prima di morire anche questa donna,
come Giovanna d’Arco, guarda verso l’altro fuori dallo schermo: quello che non si sa e
che non si può dire finisce nel fuoricampo.

- “Susanna”: Hawks, 1938. In questo film si articolano diversi generi e tematiche. Lui
paleontologo e lei giovane donna un po’ distratta. Tra i due ci saranno delle vicende
simpatiche.

- “la regola del gioco” Renoir, film francese distrutto dalla critica ma che è stato rivalutato, il
critico Bazin ne ha scritto bene. Racconta di una villa dove le persone compiono diverse
attività, ma anche la storia parallela della vita della servitù. Ci sono storie di amori
impossibili e infedeli. In questo film Renoir vuole raccontare la decadenza della classe
borghese. Si ha un grande dramma ed un finale amaro con una certa ironia.
Nel periodo dei totalitarismi cinema usato per propaganda. Cinema strumento persuasivo,
qui si sente già l’influenza dei totalitarismi in Europa. Alcuni registi scappano, altri entrano
a far parte del regime.
Il cinema diventa un modo per alimentare l’antisemitismo, e in questo film di Renoir
vediamo già un segno di questo avvicinamento ai totalitarismi.

- “Quarto potere”, Orson Welles, 1941.

film in grado ancora oggi di resistere alla vecchiaia, in grado di trascinare lo spettatore nella
trama fitta.
 Tratta il mistero del protagonista e della sua anima, è diventato un magnate dell’industria e
della comunicazione, non possiamo parlare ancora di meta cinema ma fa capire che il
cinema è uno strumento di persuasione. La teoria del magic bullet, teoria dell’ago
ipodermico, idea sociologica della prima metà del ‘900 in cui i mass media sono capaci di
inoculare sottopelle il contenuto ad un pubblico passivo. Teoria che oggi non è più
accreditata, i mezzi di comunicazione non ipnotizzano le masse passive (non del tutto),
però hanno un ruolo importante (ma non un potere persuasivo al 100%).

Metacomunicazione: comunicazione che riflette/parla di sé stessa (es. metacinema,

metatelevisione).

- “Roma città aperta”, Rossellini, 1945. Questo è un caso di neorealismo italiano. Da qui
prenderanno spunto molti altri paesi. Generi nati con il neorealismo sono la commedia
all’italiana, il poliziesco o il cinema erotico.
Questo è un film che ci parla di resistenza ed è ambientato nel periodo dell’occupazione
dei tedeschi in Italia. Uno dei primi film a raccontare della resistenza italiana.

- “sentieri selvaggi”, di J. Ford (regista di film western). Questa è la storia di alcuni cowboy
che fanno una spedizione per cercare una bambina rapita. Questo genere oggi è sotto
accusa perché è una tipologia di cinema dove i ruoli di genere sono ben definiti con l’idea
di fondo che l’uomo è forte e proprietario della donna che è vista come debole e da
salvare. Possiamo non condividere i temi ma possiamo studiarli e analizzarli.

- “Nazarìn”, Brunel: regista surrealista, in buoni rapporti con Dalì, con riferimenti onirici che
radica nel sociale. Presenza di personaggi dannati ma in cerca di redenzione, episodi di
allucinazioni, sogni che non sembrano sogni, inquadrature con bordi sfumati.

Nazarin è un prete che compie un pellegrinaggio, è circondato da continue disgrazie ma lui

rimane sempre fedele nel credere alla bontà umana. Ci sono personaggi dannati in cerca di
redenzione. Presente alone surrealista (allucinazioni, sogni che non sembrano sogni).
Capiamo che sono sogni dalla sfumatura dei bordi che suggerisce allo spettatore che è
avvenuto un cambiamento di spazio ontologico. Altri elementi possono essere la
transizione del personaggio che si addormenta, insolvenza incrociata, cambio di fotografia,
cambio delle disposizioni illuministiche, ecc.

- “la donna che visse due volte” Hitchcock, cinema di assassini, di orrore, spionistico, con
venature sarcastiche. Considerato per molto tempo uno dei film migliori del cinema.
Hitchcock è il maestro dell’orrore e della messa in scena.
Tema del doppelganger, ovvero qualsiasi doppio o sosia di una persona, la maggior parte
delle volte è il gemello cattivo.
Nel film è presente una storia d’amore tra un uomo ed una donna, ma quest’ultima ad un
certo punto della narrazione verrà sostituita da una sua sosia e l’uomo andrà in crisi.

- “fino all’ultimo respiro” Godard,

Film manifesto della nouvelle vague (cinema moderno), cinema di rottura delle regole del
linguaggio, troviamo l’interpellazione (es rivolgersi direttamente alla macchina da presa),
montaggio fondamentale, qui viene messo in discussione. Una rottura può essere il
 momento in cui vieni guardato dal personaggio del film che diventa un cortocircuito, cosa
che invece nel cinema classico poteva essere un momento di immedesimazione.
Godard inventa anche il jumpcut, cioè dei tagli non giustificati (che non servono per avere
una narrazione migliore) che servono per migliorare il ritmo: lo spettatore è consapevole di
star guardando un film.

Per Nouvelle vague (nuova onda) si intende la corrente cinematografia che sancisce il
passaggio tra il cinema classico e quello moderno ponendosi, appunto, come una nuova
onda che vuole costruire qualcosa di nuovo rendendo, in qualche modo, maceria ciò che è
stato prima.

- “la fontana della vergine”, Bergaman, 1960. La ragazza è figlia di un uomo molto credente.
La ragazza viene mandata dal padre in una chiesa a prendere qualcosa, durante il viaggio
incontra dei briganti che la stuprano e uccidono. Questa è la morale del mondo che
deturpa l’infanzia, in cui abbiamo un padre reso cieco dalla fede. Tema della trascendenza.
Tema di un mondo adulto che deturpa il mondo dell’infanzia, ma anche quello di un padre
accecato dalla fede che manda sua figlia, pur sapendola ingenua e incapace di difendersi, in
mezzo ad un bosco per adempire alla sua fede. Bergman mette in scena la crisi di fede del
padre in un modo eccezionale sia da un punto di vista della storia raccontata, sia
formalmente con delle inquadrature straordinarie.

- “il coltello nell’acqua”: Polanski, 1962.

Regista vittima di un fatto di cronaca perché accusato di reati piuttosto gravi.

- “il laureato”, Nichols, 1978. Siamo vicini al 68, i giovani iniziano a manifestare sentimenti di
crisi, il laureato non trova il suo posto nel mondo e cerca di trovarlo da un punto di vista
sentimentale…

- “M*A*S*H”: Altman, 1978. È un film che parodizza la guerra. Regista americano, sensibile
al tema sulla critica della guerra in Vietnam.

- “La conversazione”: Coppola, 1974. Molto importante il suono in questo film.

Il protagonista è una spia, nasconde nelle case delle cimici per sentire e vedere quello che
fanno gli altri. Un giorno inizia ad avere paura di essere lui ad essere spiato da dei mezzi
simili a quelli che lui usava. Importante il ruolo del suono, spia specializzata a mettere
cimici nelle case, introdotto in un mondo di paranoia. Tema della onniscopia, che siamo
guardati sempre ovunque fuori dal nostro controllo.

- “velluto blu”: Lynch, 1986. Di solito questo regista non inserisce una trama lineare
all’interno dei suoi film. Quo invece abbiamo ancora una trama lineare. Cinema massimo
presentato del prof.

- “full metal jacket”, Kubrick ogni suo film genere diverso, qui affronta il genere del film di
guerra. Si colloca in un filone che mentre racconta la guerra la critica anche.

- “essere John Malkovich”, Jonze, 1999. È il genere così detto di mind fuck movies (ad
esempio Lost, che ci manda avanti grazie al cliffhanger), genere che oggi va moltissimo. Nel
 film l’attore interpreta sé stesso. Si pensa che in un palazzo ci sia un tunnel in cui si può
prendere la personalità di John.

- “iron man”, Favreau, 2008. Primo film del moderno multiverso Marvel Cinematic
University. Film di consumo. Cinema eroistico per eccellenza.

- “la favorita”, Lanthymos, 2018. Cinema d’autore contemporaneo. È un film che racconta
dell’epoca vittoriana ma con elementi moderni nel girato come l’inquadratura con
grandangolo (che stona un po' con l’epoca che viene trattata), film d’epoca trattato con
strumenti contemporanei. Nell’epoca vittoriana non c’erano i cinema, quindi ogni modo
utilizzato per cercare di creare un film d’epoca di per sé è già un’artificializzazione.

+ Scegli uno dei due moduli.

SECONDA LEZIONE:

DI CHE COSA ANDREMO A PARLARE:

- Che cos’è il cinema?

- Come si articola la storia del cinema?
- Che cos’è un prodotto audiovisivo?
- Cinema, post-cinema, morte del cinema

Nonostante le varie crisi, come quella pandemica, il cinema è rimasto sempre in piedi. Molte
persone oggi vedono dei film e delle serie da soli; quindi, si perde l’idea di visione collettiva del
prodotto audiovisivo. Nonostante questo, rimane sempre il principio dell’immagine in movimento.
CINEMATICA: arte del movimento.

KINETOSCOPIO→ Edison. Funzionava secondo lo stesso principio del cinematografo dei Fratelli
Lumiere. Questo strumento però non ha successo perché la sua fruizione non è collettiva, ma
solitaria (con degli occhialini)

REQUISITI MINIMI DELLA “MOVING IMAGE”

1- Mediazione schermica di qualsiasi tipo: c’è sempre bisogno di una mediazione di qualsiasi
tipo e forma come il tv, il proiettore, telo su parete, telefono ecc.
2- L’immagine in movimento implica sempre una disgiunzione spazio-temporale, se noi
guardiamo un film vittoriano ci troveremo a confrontarci con spazi e tempi ai quali noi non
siamo abituati come spettatori. Nel momento in cui l’immagine è prodotta essa si stacca
dalla realtà.
ETEROTOPIA di Foucault: possibilità di due spazio-tempo di incontrarsi anche se non
sarebbe possibile normalmente. Si mette in comunicazione la realtà del fruitore del testo
con la realtà del testo stesso
 3- Mezzo che sia capace di impressionare il movimento. Diciamo impressionare perché
all’inizio le immagini rimanevano impressionate sulle pellicole che reagivano agli agenti e
alla luce. Dopo la pellicola si passa al digitale.
4- Seguire delle regole formali, si fonda su dei linguaggi. Per riprendere qualcosa usiamo
sempre una logica. Usiamo una competenza che abbiamo per realizzare qualcosa e usiamo
un linguaggio apposito che deve essere condiviso (ad esempio con il rallenti noi capiamo
cosa significa e cosa vuole trasmettere, mica pensiamo che si sia rallentato il tempo)

Idioletto: lingua parlata da un solo parlante.

IL CINEMA COME LINGUAGGIO:

Il cinema quindi si fonda su linguaggi che dobbiamo cercare di comprendere
Il cinema che riflette sui suoi stessi linguaggi si chiama meta-cinema.

Una tipologia di linguaggio può essere la grammatica del film:

- Scala di piani
- Prospettive (angolazioni, profondità e volumetria)
- Illuminazione: fondato su codici luministici
- Colori o bianco/nero
- Dentro e fuori dal campo
- I movimenti di macchina
- Montaggio: sono rari i film, soprattutto dal cinema classico in poi, con un’unica
inquadratura, capitava principalmente nel cinema delle origini.

Il cinema è immagini in movimento ma anche immagini che si muovono, movimento di macchina

che attiva immagini che prima erano fuori campo.

GLI INTOCCABILI, Brian De Palma, 1987: solamente nella clip fonale del film possiamo trovare:
campo e controcampo; rallenti; profondità di campo in senso volumetrico; angolazioni; dettagli;
zoom marcato in avanti; primi piani. È un film da manuale. Il film sembrerebbe essere fin troppo
ricco di cose, anche se è scritto e girato benissimo.

FILM COME TESTO:

Dobbiamo pensare al film come a un testo, costruito su dei codici generali e particolari
I codici possono essere GENERICI (che derivano da altri mezzi) o PARTICOLARI (che sono medium
specifici, tipici del cinema come lo sguardo in macchina)
Gli sguardi in macchina ci disturbano perché implicano una determinata “confidenza”.

Testo particolare: immagini+parole (testo verbovisivo), sonoro, montaggio

È costruito su codici generali, che derivano da altri codici non specifici (ex fotografia), e particolari
(sguardo in macchina).

“FUNNY GAMES”, MICHAEL HANEKE: Prodotto una prima volta in Austria nel 1997 e una seconda
nel 2007 negli Stati Uniti. Film pieno di sguardi in macchina che ci chiedono una complicità.
SEMIOLOGIA DEL CINEMA: UN CROCEVIA DISCIPLINARE
La semiologia nasce quasi insieme alla semiotica moderna e con lo strutturalismo e si mescola con
altre discipline come la psicanalisi di Lacan, la sociologia…
Un personaggio importante è Christian Metz che ha speso parte della sua vita accademica nel
tentare di capire se il cinema fosse una lingua o un linguaggio, su come significasse il film, ecc.

Si allontana da sé stessa nella fase del post-strutturalismo: Deleuze, Pasolini, Mitry...

• Stephen Wollen, 1969, Signs and Meaning in the Cinema
Fa del cinema una specie di oggetto totemico, attraverso cui ogni semiotico prima
o poi passa.
Nella pubblicistica di pressoché qualunque semiotico si troverà almeno un riferimento, una
menzione, una suggestione all’oggetto film come luogo di verifica delle proprie analisi, o come
oggetto d’analisi in sé.

La semiotica considera il film come un oggetto totemico. Anche Barthes e tutti i semiotici
interpellano ad un certo punto il cinema (non si può dire lo stesso di altre arti).

STRUMENTI DI RILIEVO
- Riflessioni sullo sguardo (vedi anzitutto: Francesco Casetti): si sviluppano nell’ambito
specifico della semiotica del cinema e ancora oggi sono considerate rilevanti.
- Produzione e test di specifiche narratologie.
- Scardinamento del concetto di enunciazione dalle sue fondamenta glottocentriche
- Estensione delle riflessioni sulla moving image dal film in quanto testo estetico alle
immagini in movimento tout court→ semiotica dell’esperienza (dei e dai media)
- Collaborazione diretta con altre discipline (si diceva già la psicanalisi, ma pure la sociologia,
nel passaggio dal testo ai ricettori [vedi anzitutto: Gianfranco Bettetini], oggi le
neuroscienze...)

LA SEMIOTICA NEL CINEMA OGGI

È una materia giocoforza ibrida, memore del dibattito che l’ha animata nei decenni
precedenti, ma proiettata a un dialogo fruttifero, si pone (o che si deve porre) domande
«aggiornate».
Inoltre, si estende programmaticamente a uno studio estensivo dei media.
E tratta il film come un complesso artefatto culturale capace di convocare plurivocamente le tre
grandi direttrici semiotiche classiche (sintassi, semantica, pragmatica)

Prima funzione del cinema: raccontare delle storie, cinema macchina che produce racconti.
Il cinema ci imbeve nelle storie degli altri facendoci immedesimare.
Il cinema produce storie originali, che sono pensate per diventare un film. Quando noi diamo
senso a qualcosa lo facciamo infatti raccontando. Le storie raccontate possono essere di molti tipi,
ad esempio:
- AI – intelligenza artificiale, Spielberg, 2001: c’è un bambino robot che prova delle emozioni
verso un soggetto nei confronti dei quali ha una sorta di imprinting (un po’ come
Pinocchio)
Traduzione inter-semiotica: traduzione di segni, dal testo letterario a quello cinematografico,
questo lo dobbiamo a Jakobson.
Testo primario il film.
MINDFUCK MOVIES/ PUZZLE MOVIES: film ludici, che portano lo spettatore a cercare di risolvere il
“puzzle”. Es: “Inceptcion”

Il cinema si pone come rimediatore del reale, traduce per noi la realtà, questo succede ogni volta
che guardiamo un documentario.
Un documentario ha una pretesa di oggettività, ma tra la pretesa di oggettività e l’oggettività c’è
di me mezzo la semiotica. Ci si può solo avvicinare all’oggettività.

Il cinema produce dei racconti:

1. FILM ORIGINALI (o laterali, criptici, mindfuck): il soggetto nasce per diventare un film.
Questi racconti possono derivare anche da dei libri ecc.
2. FILM TRADOTTI (o rimediati): ovvero delle traduzioni intersemiotiche (dal segno A a quello
B) dovute a Jackobson.
3. FILM ESPANSI (trans-cinema): come ad esempio “The blair witch project” (film fondatore
del mockumentary) di Myrik e Sanchez dove si usa per la prima volta internet per la
promozione di un film.

RACCONTI A SOGGETTO ORIGINALE: può essere ispirato a fatti veri. Ogni volta che noi
testualizziamo il reale in realtà siamo soggettivi, mai oggettivi al 100%. Noi abbiamo bisogno di
queste esperienze perché è così che conosciamo il mondo, tramite esperienze indirette.
ES: Good Will Hunting= è un racconto a soggetto originale, così come American beauty.

RACCONTO A SOGGETTO ORIGINALE, MA «ISPIRATO» A FATTI VERI

- Elephant, Gus Van Sant, 2003= parla di una sparatoria in una scuola americana. L’evento
originario è inattingibile, però comunque è una cosa che è successa e si può rivisitare e
ricostruire. Lui lo fa estetizzando l’evento e quindi interpretandolo (perché decide di
raccontare la storia dei carnefici e non delle vittime). Quando si trasforma un evento il film
si cerca di dargli un significato. Questo elemento differisce dal documentario, per esempio,
che ha una pretesa di oggettività.
- Bowling a colombine, Michael Moore, 2002: racconta sempre la stessa storia di elephant
ma si presenta come un documentario, ponendo l’accento sul commercio delle armi.
- Werner Herzog: è un documentalista tedesco, molto presente all’interno dei suoi
documentari. Lui quando racconta sa di non poter esaurire l’argomento

Il classico incipit dei film horror “tratto da una storia vera” il più delle volte non è così. Le immagini
mentono. I film che utilizzano quella dicitura lo fanno per creare un certo tipo di legame empatizzò
con lo spettatore e sortire determinati effetti di senso. A volte non sono tratti, ma vagamente
ispirati.
La potenza del raccordo reale-immaginario: questo tipo di racconto ispirato ad una storia vera è
tipico dei film horror come: “L’esorcismo di Emily Rose”, Derrickson, 2005; oppure “L’evocazione”,
Wan, 2013; o “Non aprite quella porta”, Tom Hopper, 1974.

McLuhan parlava di “Galassia Gutenberg”, ovvero una modalità recitativa.

Herbie Goffman si inventa il modello drammaturgico per cui tutti noi, quando siamo nella società,
recitiamo e viviamo nella ribalta mentre la nostra cera personalità è relegata in quello che lui
chiama il “retroscena” (uso ella metafora del teatro).
FILM TRADOTTI E RIMEDIATI
PINOCCHIO: è stato fatto in moltissime versioni nel corso degli anni.

TRANS-CINEMA & EXPANDED CINEMA:

Cinema che si espande in altri mezzi: smartphone, home movies, fan footage, videoarte, serie TV,
web series ecc.

STORIA DEL CINEMA:

Dobbiamo capire che il passato ha una sua volumetria storica, capire il passato è importante per
capire il presente.
Anche nei primissimi anni c’era il cinema a colori, perché venivano colorati a mano.

Esistevano due tecniche:

1. Pastelli: colorazione a mano direttamente su pellicola in B/N
2. Imbivizione: pellicola B/N si imbeveva in degli speciali liquidi che davano alla pellicola una
certa tonalità cromatica.
Jamson scrive “post-modernismo” in cui dice che nell’epoca post-moderna il passato si appiattisce
con il presente. Conoscere il passato, quindi, è utile per noi, ci serve per entrare nello spirito del
tempo.

Steampunk: è l’immaginazione del futuro vista però dalla prospettiva del passato, la possiamo
definire anche come retro-futurismo.
Noi oggigiorno siamo in un'era molto nostalgica.

ES: Voyage à travers l’impossible, Méliès, 1904: è uno dei padri fondatori del cinema, sperimenta
con gli effetti speciali e fa cinema a colori (Tecnica dell’imbivizione colorando la pellicola in B/N
oppure imbevendo la pellicola in dei liquidi specifici che la colorano, tendenzialmente davano sul
rosso o sul blu). Questo cinema si può definire dell’integrazione narrativa, ma si punta ancora
moltissimo sullo stupire lo spettatore attraverso l’immagine più che sulla storia. Il montaggio, in
questo momento, esiste ma è minimale: ogni arco narrativo ha un taglio. Il cinema narrativo in
senso stretto non è ancora nato, per questo è chiamato cinema dell’integrazione narrativa che
funziona per blocchi micro-narrativi.

Per capire Hugo Cabret bisogna conoscere la storia del cinema francese, conoscere Melies.

Cinema come testimonianza, esercizio di memoria, ricerca documentale.

È importante studiare storia del cinema perché è testimonianza, ricerca documentale e esercizio di
memoria. Noi attraverso il cinema abbiamo le prove di come funzionavano epoche che non
possiamo più vivere.
- “Shoah”, durata 9h, film con interviste, sguardo soggettivo pur con pretesa di oggettività.
- “Chiara Ferragni Unposted”, con filmini di quando lei era piccola, i così detti home movies,
si documenta la vita e il successo dell’influencer.

Storia del cinema è come la storia dell’arte, del pensiero e della filosofia. Un’arte che ci ha messo
un po' a emergere, il regista è lo scultore delle immagini. (es: “Passion” di Godard; “Stalker” di
Tarkovskij; e “Persona” di Bergman)
Cinema come storia della tecnica e del sociale. (es: “The Shining” di Kubrick; “Ladri di bicilette” di
Vittorio De Sica; “Parasite” di Bong Joon-ho). Comprendendo il linguaggio del cinema possiamo
montare in modo più consapevole i film, capendo chiaramente il montaggio odierno. Ci sono modi
differenti in cui l'espressività umana può passare.
La storia del cinema è la storia di un’evasione, di espletazione dell’impossibile. Anche in sala siamo
soli isolati visivamente e acusticamente, quindi in quello spazio può succedere di tutto:

- “la guerra e il sogno di Momi” Segundo De Chomon, padre del cinema in Spagna ma era
famoso anche in Italia per aver lavorato con Pastrone, si occupava molti di effetti speciali
ed era considerato un visionario. Prendono vita i giochi del bambino, possibilità do entrare
nella mente di un bambino, pioniere del cinema spagnolo, conosciuto anche in italia per
aver preso parte a Cabiria, era un visionario. Realizzata con la tecnica del “passo 1” che
oggi definiremmo come “stop motion”. Storia di un bambino che vede il padre andare in
guerra. Al bambino manca molto il padre e una sera fa un sogno. Durante questo sogno i
giocattoli iniziano a fare a guerra come il padre, ma da come la immagina il bambino.

- “chi ha incastrato Rober Rabbit?”, Robert Zemeckis: era del cinema post-moderno. È stata
l’apoteosi della tecnica mista prima che quest’ultima venisse inglobata dalle nuove
tecnologie del cinema. Roger Rabbit fu un crossover definitivo dove cartoni in 2d e
personaggi umani in live action interagivano effettivamente (il personaggio animato poteva
prendere in mano un martello vero). Qui c’erano personaggi Disney, Warner bros, molti
non furono inseriti per problemi di copyright. Accesso all’impossibile, anche un impossibile
geometrico e formale (come in Inception). Oggi siamo tutti abituati ai film in tecnica mista,
cioè contempera nelle stesse inquadrature immagini live action e immagini animate.
- “Contact” di Robert Zemeckis. Film di fantascienza. Riguarda incontri ravvicinati con le
unità extraterrestri.

TERZA LEZIONE (8/10/2021)

ACCESSO AI SOGNI
Cinema di Michel Gondry: “se mi lasci ti cancello”: agenzia che crea lacune nella testa, lui cerca di
aggrapparsi al ricordo di lei mentre la cancellano.
Effetti speciali quasi tutti analogici, per esempio nelle scene:
- scena dove i due impiegati vanno a fare il lavoro per togliere i ricordi a casa di Joe ci sono
prima loro due e poi in altri momenti i sogni di joe. Inizia il sogno di Joe che va in auto per
andare ad inseguire Clementine. Intanto il mondo davanti a loro si sgretola. Torniamo poi
nel mondo vero dei due impiegati.
- Nel momento in cui lui corre, mentre passa dietro ad un palo, l’inquadratura rimane vuota
per un momento. Lì c’è uno stacco dove viene ribaltata l’immagine nel montaggio e si
cambiano le insegne e le vetrine dei negozi.
Il regista si occuperà del sogno anche in un altro film.

“la conversazione”, F.F. Coppola, 1974: anche qui troviamo una sequenza onirica. Il protagonista è
in paranoia perché crede di essere spiato con delle cimici e quindi è tormentato. Abbiamo delle
inquadrature molto movimentate e ricorre subito al primissimo piano (cosa che ci disturba quasi
sempre) dando l’idea di intimità del sogno all’interno del corpo.
Modo classico per rendere i sogni bordi sfumati, C. utilizza il fumo profilmico. Montaggio
alternato, passaggio rapidissimo tra il sogno e sognante, la persona che sogna ripresa in primo
piano.
Capiamo che c’è un inseguimento, un qualcosa in lontananza.
Anche il suono è importante con del riverbero che serve a dare la sensazione di mondo ovattato.
Nel montaggio alternato rimane il suono del sogno (anche quando abbiamo gli stacchi di lui che
dorme continuiamo a sentire il rumore del sogno).
Nei sogni cinematografici abbiamo una dicotomia tra sogni muti e sogni nei quali il sognante parla,
agisce, si confessa. In questo film il sognante cerca di essere attivo e racconta della sua infanzia.
Importante la visione del volto molto oscurata per riprodurre l’alone di incertezza nella mente del
sognante. L’interlocutrice è ridotta ad una sagoma. Vuole avvertire una donna che è in pericolo e
non potendolo fare nella realtà lo fa all’interno del sogno. Sogno assume una forma
confessionale, il sognante anche se parla con un interlocutore in realtà parla con sé stesso.

PERIODIZZAZIONE DELLA STORIA DEL CINEMA OCCIDENTALE:

nascita del cinema il 28 dicembre 1895 con la messa in scena dei film dei fratelli Lumiere. Dopo
nascono delle correnti:

1- cinema attrazionale che va convenzionalmente al 1895 al 1905 circa. I primi 10 anni e più
sono dedicati ad esplorare il nuovo mezzo considerandolo una forma di attrazione per gli
occhi con spettacoli che duravano molto poco ed inseriti insieme ad altre cose (giocoliere,
donna barbuta, altre attrazioni insomma).
2- cinema dell’integrazione narrativa dal 1908 al 1918 circa, il cinema inizia a confrontarsi
con la drammaturgia. prima si veniva rapiti dalle immagini e non dalle storie. Si
riprendevano delle cose che nessuno poteva vedere, come per esempio il mare muoversi,
la corrida, le cascate in altri paesi (cose che prima non si potevano vedere se non in foto).
Adesso ci si vuole appassionare al cinema, c’è la volontà di raccontare delle storie. Iniziano
a nascere i veri attori cinematografici. Il cinema inizia ad avere degli autori anche. I film
tardi di Melies non sono ancora del tutto narrativi, ma piano piano si arriverà.
3- cinema classico va dal 1918 al 1955, si solidificano le figure dei divi, nasce il divismo, le
star.
Nasce l’idea di cinema come macchina o fabbrica dei sogni.
4- cinema della modernità va dal 1955 al 1975, è un cinema che non vuole più essere una
macchina dei sogni, non vuole più incantarci e farci dimenticare di star vedendo un film. Il
cinema moderno vuole mettere lo spettatore in una posizione scomoda, vuole dirgli che è
davanti ad un film. È un cinema di rottura, che ha assimilato la fase classica e la vuole
distrugge, stravolge il canone del montaggio e delle luci.
5- cinema post-moderno/contemporaneo: non si sa bene quando finisce il postmoderno.
Abbiamo un cinema molto movimentato che riscopre una dimensione attrazionale forte.
È un cinema ipercinetico, con una forte componente attrazionale, film che rimescola i
generi, intertestuale (film con riferimenti ad altri film).

Dal cinema classico a quello contemporaneo dobbiamo tenere conto delle guerre: prima il cinema
è una macchina evasiva, dopo è più un cinema di critica alle guerre.

In questi macro-periodi 2si sviluppano delle correnti come il neorealismo italiano (dalla Seconda
guerra mondiale in poi); l’espressionismo tedesco (dagli anni ’20 in poi) …
CINEMA DELLE ATTRAZIONI

CIT: “cinema della pura mostratività e della debole narratività” – Casetti

- Film di Luis Lumiere: “l’innaffiatore annaffiato” (1895) = questa è una situazione archetipa.
Abbiamo un film fortemente mostrativo. Questa è una gag comica, una slapstick comic.
Vediamo il burlone scappare, sta per uscire dall’inquadratura ma il signore lo tira indietro
nell’inquadratura. Gli elementi dell’immagine cercano di uscire me vengono trascinati
dentro come una centrifuga. Non puoi uscire dai confini dell’inquadratura. Concezione del
cinema come uno spettacolo voyeuristico. Se il burlone fosse uscito dall’inquadratura noi ci
saremmo chiesti: cosa accade fuori campo? E questa domanda è inammissibile nel mondo
del cinema delle attrazioni.
- “un uomo di testa”, G. Melies, 1898: Tecnica del mascherino-contromascherino (come
possiamo notare nel tavolo sulla sinistra. Si riprende due volte sulla stessa pellicola
oscurandone una parte.), sfondo nero utile a creare questi “trucchi”.
- “L’uomo con la testa di caoutchouc”, Melies, 1901: sempre mascherino-contromascherino
e prime prove di zoom, che non è un movimento di macchina.

C’è un’attrattività dell’immagine e un’attrattività del rappresentato: i fratelli Lumiere (i loro

operatori in realtà) vanno in posti esotici per farli vedere a che non potrà mai andarci, dando
accesso ad un mondo che sarebbe altrimenti inaccessibile (eterotopia).
Es. “Danse ègyptienne”, Lumiere: attrattività dell’immagine.

Negli stessi anni in Inghilterra si sviluppa la scuola di Brighton composta di cineasti che fanno
sperimentazioni e si interrogano sui limiti del cinema. Si interrogano sulla distanza tra oggetto
ripreso e cinepresa, si inizia a giocare sulle dimensioni scalare, si pongono il problema del
fuoricampo ecc. Uno dei più famosi esponenti è:
- Williamson con “grande boccone” (the big swallow): l’attore muove molto le braccia per
poter far vedere le capacità di cinepresa. Abbiamo un progressivo avvicinamento,
Williamson si chiede quanto può avvicinare il soggetto alla cinepresa, finché l’attore si
mangia in un solo boccone l’operatore che riprende. Questo è un esempio totale e assoluto
di meta cinema. È l’attore che si avvicina alla macchina da presa. Viene attivato l’ante
campo (o fuori campo proibito), lo spazio che sta oltre la quarta parete, dove c’è
l’operatore. Non si può mai distruggere il quarto campo, se ne crea subito un altro.

L’attore cerca di usare il suo corpo, recitazione esagitata, progressivo avvicinamento,

esempio di meta-cinema (che nasce con la nascita del cinema stesso), fuoricampo proibito
che genera automaticamente un altro campo.

- George Albert Smith, collega di Williamson, con “lente di ingrandimento della nonna”
(trad.): es di dialettica tra inquadrature oggettive e soggettive, nei film di Melies solo
inquadrature oggettive. In questo film abbiamo inquadrature soggettive mediate da una
lente di ingrandimento (fatta con la mascherina), vediamo le cose attraverso lo sguardo del
bambino.
Abbiamo sia inquadrature oggettive che soggettive. Il cinema come occhio capace di
indugiare sia nel mondo macroscopico ma anche nel mondo microscopico. Infatti, in questi
 anni si sviluppa una corrente cinematografica molto florida che è quella del cinema
scientifico, al microscopio, che riprende movimenti del sangue e dei batteri. Si parla per la
prima volta di cronofotografia. Un cinema capace di indugiare sia nel mondo microscopico
che in quello macroscopico. Capacità del cinema di vedere cose molto grandi ma anche
cose molto piccole. Rapporto animali e cinema.

- Sempre di Smith abbiamo “l’incidente di Mary Jane”: interpretata da un uomo,

inquadratura simmetrica e rigida, ammiccamento allo spettatore funziona come forma di
prolessi, è un’anticipazione, l’occhiolino stabilisce una sorta di complicità con lo spettatore.
Effetto speciale del fumo usato per far uscire la donna come se fosse sparata via
dall’esplosione. Esce dal comignolo ed escono anche degli altri pezzi. C’è prima uno stacco
quando lei prende il flacone di paraffina, abbiamo un taglio, un montaggio sperimentale.
Enfasi scherzosa sulla lapide.
Sperimentazione sul montaggio, tecnica della sovraimpressione con la quale si rende la
trasparenza, questa tecnica verrà usata moltissimo.

CINEMA DELL’INTEGRAZIONE NARRATIVA:

cinema come mezzo si sedimenta e assieme al tessuto sperimentale e alle <<attrazioni
mostrative>> prende piede l’esigenza di raccontare storie vere e proprie. Prima avevamo due
propensioni:
1- Lumiere: propensione al vedutismo/realismo.
2- Méliès: propensione al racconto di storie fantastiche.

Si passa ad un cinema narrativo con Griffith, “nascita di una nazione”, film molto lungo circa 190
minuti, è un film epico di un’epica moderna e ha un forte contenuto diegetico. È un colossal che
avrà grandi incassi. Film con grandi soluzioni formali sul montaggio (raccordi di movimento,
sull’asse, di sguardo). Il coraggio di Griffith sta nell’usare tutto quello che era stato creato
cinematograficamente fino a quel momento. Abbiamo il primo montaggio analitico, il montaggio
alternato. Dal punto di vista linguistico è un film fondamentale. Il film fu riempito di critiche per il
razzismo anche all’epoca, tanto che poi Griffith girerà un fil l’anno dopo chiamato Intolerance per
poter rispondere alle accuse.

“Intolerance”: è un film in 4 episodi e racconta 4 diverse storie di intolleranza, il film accusa

l’intolleranza. Il primo episodio di 4 sarà l’unico a concludersi bene e lo ambienta nel suo periodo
contemporaneo.
Il secondo episodio è ambientato nella Francia rinascimentale, il terzo nell’epoca di Gesù mentre
l’ultimo è ambientato nell’antica Babilonia.

“Giglio infranto”: Griffith qui racconta la storia dell’amore impossibile tra una donna e un uomo
cinese che prova a portare a Londra la sua dottrina buddista. Il tema dell’alterità viene messo in
scena con molta delicatezza. Ha delle didascalie vocative, poetiche, come a dare il senso
dell’atmosfera.
Film fortemente drammatico.
QUARTA LEZIONE:
“Cabiria”: girato quasi interamente a Torino, budget di un milione di lire, crea una casa di
produzione a Torino ITALA FILM. Il motto della casa cinematografica è quella della FISSITÀ.

Una delle intenzioni di Pastrone è di sviluppare una cinematografia solida, lui non è solo un regista
è un eclettico, un violinista, appassionato di medicina, medico autodidatta, uomo attento
all’aspetto del marketing cinematografico (per esempio usare il nome di D’Annunzio nella
copertina è una strategia di marketing). Usa lo pseudonimo Piero Fosco.
Anche le musiche del film sono affidate al Debrando Pizzetti con la sinfonia del fuoco che dura 10
minuti. Il resto delle musiche delegate ad un suo collaboratore perché Pinzetti non è sicuro che la
cinematografia sia un’arte con la A maiuscola.
Film con molte comparse (anche 300/400 persone). Compare per la prima volta il carrello, la
carrellata, monta la cinepresa su delle rotaie per farla muovere. Il carrello veniva chiamato il
Cabiria in quegli anni.
L’operatore è Segundo de Chomon.
Trama: complessa, vuole fare il Guerra e Pace del cinema. Inizia con l’eruzione dell’Etna, rimane la
componente emozionale del cinema, tratta la storia della piccola Cabiria rapita dai fenici che
rischia di essere sacrificata ad un dio pagano, il fuoco è centrale, Cabiria è nata dal fuoco.
Film seminale: apre alla nascita di una specifica estetica, quella del Colossal storico.
Viene proiettato alla Casa Bianca, Parigi e New York, ha una circolazione nazionale ed
internazionale fortissima.
Le fonti letterarie del film sono: Salgari e Flaubert
Si usano lampade elettriche per la scenografia di Chomon.
Questo film è un sincretismo linguistico, mette insieme molte arti.
Viene utilizzato il carrello.

Maciste: personaggio secondario con caratterizzazione molto specifica, buono ma non

eccessivamente intelligente, interpretato da Bartolomeo Pagano. La gente si innamorò di questo
personaggio secondario.

Nel 1916 fa “Maciste alpino” (spin off), salvaguarda i tratti che lo rendono un personaggio amato e
lo disloca in uno spazio- tempo completamente diverso, agisce con gli alpini durante la grande
Guerra. Operazione intertestuale.
Maciste alpino è uno dei tanti modi in cui il cinema metabolizza la guerra. Esso non è esente dalla
società che lo produce e quindi durante le guerre il cinema metabolizza ed interpreta la guerra.
Maciste alpino ha una vocazione documentaria, perché ci vuole mostrare la vita degli alpini.

Maciste diventerà poi un personaggio seriale nei decenni, un po’ come Totò, come Charlotte
Pseudonimo usato in altri film: Piero Fosco

INTEGRAZIONE NARRATIVA:
Il cinema vuole espandersi, attrarre snob e benestanti. Il cinema vuole solidificarsi come mezzo
narrativamente autosufficiente, dichiarare la propria intellegibilità. I critici del cinema dicevano: il
cinema non si capisce, per questo il cinema spinge sulla narratività, perché sai cosa stai guardando
se guardi una storia.
CINEMA CLASSICO: (LA MACCHINA DEI SOGNI)
Cinema totalmente avvolgente che accompagna lo spettatore dentro di sé e lo culla, ti rende
prigioniero ma felice. Viene fondata Hollywood e i generi (dalla commedia brillante, al romantico,
avventura, horror…). Oggi dire “film di genere” è un insulto. Ma comunque noi oggi, anche se
vogliamo rifiutare i generi, continuiamo comunque a imporre e creare dei canoni. Dal genere non
si scappa, sia che uno è orgoglioso di starci dentro o no.

La modernità crede nei canoni, ovvero costruire un sintagma di testi che stanno assieme perché
condividono delle pertinenze.

I film devono catturare lo spettatore che non deve rendersi conto che sta guardando un film

Il cinema ha talmente tanto riscontro che ha bisogno di essere normato e regolato. Il codice
severo è il codice Hays, molto moralmente improntato. Alcune regole:
CODICE HAYS: codice che dice che i film devono rispettare alcune regole, ogni forma di vita
dissoluta va condannata.
1- I film devono promulgare rispetto delle leggi e degli uomini.
2- Il male deve perdere contro il bene.
3- Non deve presentare e deve condannare ogni forma di vita dissoluta.
Questo comporta la censura di molti film, es vietato erotismo esplicito, solo implicito.

Ci sono registi che si oppongono come T. Browning, egli gira “freaks” (fenomeno da baraccone),
mostriciattolo, campionario di diversità umane (problemi fisici) che nel film sono rappresentati
come lavoratori in un circo ambulante, la capa del circo persona normo dotata che tratta male
queste persone.
Questo film viene censurato. Finale tremendo, la signora è vittima dei suoi dipendenti, la
ricambiano con la stessa moneta, film crudo.
Doppia strategia: siamo attratti dall’alterità, dalla mostruosità anche se non erano mostri i
personaggi, è un film di vendetta, di punizione. La capa crede che le persone avendo disabilità
fisica siano anche più stupide di lei e invece…
Film che riceve una censura per decenni. Film crudo.
Siamo attratti dalla mostruosità e dall’alterità.

Revenge movie: film di vendetta.

Agnizione: cioè il momento in cui il personaggio capisce la realtà dei fatti. È un topos letterario
classico.

“Tusk” Kevin Smith, regista di “Dogma”: ritorno del tema del Freak. Il giornalista va in giro a
cercare gente da prendere in giro. Subisce in fenomeno del contrappasso. Gli va male e viene
trasformato in un tricheco da uno di loro.
Il film nel cinema classico ti deve catturare e non devi renderti conto idealmente che stai
guardando un film. Ti deve attivare una fortissima SOSPENSIONE DELL’INCREDULITA’: Il film deve
attivare con lo spettatore un patto, lo spettatore deve dare per buono che quello che sta vedendo
è vero. La sospensione dell’incredulità è fondamentale sia in termini narrativi che in termini
formali.
Nel cinema classico a livello di termini formali si sviluppa il montaggio invisibile, segui il dialogo più
di seguire il montaggio. Le staccature non sono evidenti, sei preso dal film e non ti accorgi di cosa
accade nel montaggio.
CINEMA MODERNO: (LA MACCHINA DEGLI INCUBI)
Dopo il cinema classico vuole rompere i sogni, lavorare sulle interferenze, rivelare la finzione.
È la fase della Nouvelle Vague dove troviamo: Truffaunt, Gidard, Rivette, Chabrol, Rohmer,
Resnais.

Nouvelle Vague: fase in cui si intensifica il lavoro critico sul cinema. Nascono i Cahiers du cinema
che sono le prime riviste critiche del cinema. Molti sono allo stesso tempo autori, critici, registi,
sono autori e autrici che guardano moltissimi film.
Ammette alcune cose ma ne proibisce altre.
C’è una ripresa degli elementi linguistici prima proibiti, come l’interpellazione diretta.
Abbiamo una politica degli autori= il genere lascia più spazio all’autorialità, il cinema d’autore.
10 anni dopo Hollywood sviluppa una propria politica degli autori con la new Hollywood che la
facciamo aprire formalmente con “il Laureato” nel 1967. Qui vi è una messa in discussione dei
generi con l’interpolazione (ovvero mescolanza di generi) e prevalenza di temi prima evitati.

Politica autoriale forte di: Scorsese, Palma, Spielberg, Luca, Coppola, Nichols, Polanski, Forman
ecc...
Nella new Hollywood si iniziano a mescolare i generi, elementi di film di un genere con quelli di un
altro.

CHAPLIN: Uno dei grandi autori del cinema classico Hollywoodiano, noto soprattutto per le sue
slap stick comedy. Ha girato molti cortometraggi e ha creato il personaggio di Charlotte,
vagabondo che si caccia nei guai, esordisce nel ’21 con un cortometraggio che si chiama “il
monello” (youtube) capisce il potere dei bambini sullo schermo, avvio alla pratica degli attori
bambini. È il film che dà FORMALMENTE inizio alla pratica degli attori bambini.
Monologo parodia, con potenza convocante.

Farà quasi sempre film muti, comici ma con una forte vena melodrammatica. Il grande dittatore
del 40, dove lui parodizza Hitler. Il monologo ha una forte dimensione interpellativa (qui il film è
sonoro ovviamente). Decide di infrangere le regole linguistiche accusando fortemente la guerra.
Nel momento in cui Chaplin decide di usare la voce, dopo una carriera di film muti, lo fa per fare
questo discorso, questo è da tenere presente. Chaplin mira a fare un discorso contestualmente
riferito ma anche universale.

“La via lattea”, L. Bunuel: immagina sparatoria al papa ma quello vicino a lui sente il colpo, piani
dell’onirico e del reale vengono mescolati.
Lavora con i cortocircuiti tra il reale e l’immaginario. Lui sta facendo il cammino di Santiago, vede
una recita di una scuola femminile e si ferma. Il montaggio alternato ci mostra un gruppo di
anarchici in marcia. Potrebbe star succedendo ovunque. Queste bambine maledicono con un
anatema chi infrange le leggi di Dio. Lui immagina che fucilino il papa, ma il colpo di fucile viene
sentito anche da quello di fianco a lui: ecco il cortocircuito immaginazione e reale.
Bunuel usa molto questo tipo di operazione, fa una critica feroce contro la morale cattolica, che
spesso viene parodizzata. Nel film “Viridiana”: elemento parodico fondamentale. Qui abbiamo
una donna che vuole farsi sola ma poi rinuncia in quanto il suo tutore abusa psicologicamente di
lei. Decide di dedicare la sua vita al bene in un altro modo, accogliendo dei senzatetto nella sua
villa e dandogli dei piccoli lavoretti da fare. Questi se ne approfittano, rompono le cose, fanno
casino, e decidono di farsi una foto imitando l’ultima cena. Da un dipinto che celebra un momento
sacro che precede la passione di Cristo si arriva ad un atto di blasfemia.
“HELAS POUR MOI”, GODARD: Elementi distruttivi.
Campo/controcampo sfasato e Fuori sync
C’è una capitolazione poco chiara: titoli molto evocativi che richiedono letture meno letterari e più
anagogiche (allegoriche).
Sono presenti long shots ovvero inquadrature molto lunghe e senza stacchi che ci annoiano.
Generale tendenza alla rarefazione del linguaggio filmico precedente: es. il parlato arriva dopo il
labiale
Mitologia classica (anfitrione): Dio che si innamora della donna immortale

“fino all’ultimo respiro”: Film più noto che dà avvio alla nouvelle vague, che da avvio al cinema
moderno. Ci sono molti Jump Cut che sono sostanzialmente inutili e ingiustificati.

“L’anno scorso a Marienbad” 1961, Resnais: Abbiamo una voce fuori campo che si dissolve.
Questa è l’esperienza sfidante che il cinema moderno vuole dare allo spettatore. C’è il tentativo di
rivalutazione del cinema, che il cinema moderno ormai crede essere troppo semplice, come una
pappa pronta.
Michelangelo Antonioni, l’avventura 1960= la frantumazione della forma narrativa classica giunge
ad una vera e propria emarginazione dello spettatore. Il montaggio è intenzionalmente pieno di
errori. Queste incongruenze nello spazio filmico fanno perdere la posizione allo spettatore, che
non sa più cosa deve fare e dove deve stare.

“Vie di mezzo”: Non c’è mai una cesura netta fra un’era e un’altra del cinema, a meno che non ci
sono delle avanguardie che operano volontariamente dei tagli netti. Nel 1995 Las Von Trier decide
di fondare un movimento avanguardista cinematografico con specifiche regole.

“La ronda (il piacere e l’amore)” di Ophuls 1950→si affaccia al moderno ma è ancora classico.

QUINTA LEZIONE: (15/10/2021)

DOGMA 95: movimento cinematografico fondato da Lars Von Trier e T. Vinterberg, contro il
cinema post-moderno, troppo posticcio e finto. Movimento fortemente regolamentato, chi
aderiva, doveva giurare di sottostare ad un elenco di regole ben precise:

1- Rifiuto dell’idea di una scenografia artificiale. Le riprese vanno girate sulle location. Non
devono essere portate scenografie ed oggetti di scena (Se esistono delle necessità
specifiche per la storia, va scelta una location adeguata).
2- Il suono non deve mai essere prodotto a parte dalle immagini e viceversa. (La musica non
deve essere usata a meno che non sia presente quando il film venga girato).
3- La macchina da presa deve essere portata a mano. Ogni movimento o immobilità
ottenibile con le riprese a mano è permesso. (Il film non deve svolgersi davanti alla
macchina da presa; le riprese devono essere girate dove il film si svolge).
4- Il film deve essere a colori. Luci speciali non sono permesse. (Se c'è troppa poca luce per
l'esposizione della scena, la scena va tagliata o si può fissare una sola luce alla macchina da
presa stessa).
5- Lavori ottici e filtri non sono permessi.
6- Il film non deve contenere azione superficiale. (Omicidi, armi, etc. non devono accadere).
7- L'alienazione temporale e geografica non è permessa. (Questo per dire che il film ha luogo
qui ed ora, no film 800 per esempio).
8- Non sono accettabili film di genere.
 9- L'opera finale va trasferita su pellicola Academy 35mm, con il formato 4:3, non
widescreen. (N.B. Originariamente si richiedeva di girare direttamente in Academy 35mm,
ma la regola è stata cambiata per facilitare le produzioni a basso costo).
10- Il regista non deve essere accreditato, sorta di anonimato.

A noi interessa il verosimile, non il vero, ci interessano le illusioni di qualcosa di vero. Le notizie
sono interpretazioni della verità, non sono il racconto del vero, verità dell’evento inattingibile.
Questo manifesto nasce con un intento caustico provocatorio, molti film escono fuori da queste
premesse.
Lars von trier è un provocatore, forte intento caustico e provocatorio. Ci sono diversi film che
nascono fuori da queste premesse. Questo ci dice che è possibile che un gruppo di persone possa
formare il proprio filone, la propria avanguardia.

Es. “Festen”, T. Vinterberg: luce naturale, evidente la camera a mano, attento anche alle
tematiche. Gioco del ribaltamento discorsivo, questo tipo di temi non è tendenzialmente
affrontato nel cinema, poi ritorno sarcastico alla realtà.
In questo film c’è una situazione tipica di una festa di compleanno del padre in una famiglia
borghese, in cui il figlio deve fare il discorso per il padre. Tutto sembra andare bene, ma poi c’è il
ribaltamento, ovvero lo scoprirsi del tabù. Poi c’è il ritorno sarcastico alle regole del discorso.
Questa cosa è fatta per ottenere un effetto disturbante.

Nel montaggio di L. von Trier una regola è il montaggio emozionale, non ritmico e serrato come il
cinema post-moderno, gira la stessa scena più volte e poi privilegia le emozioni che vede
nell’attore.
Dal cinema post-moderno in avanti, fino al contemporaneo, abbiamo molti film che seguono
questo filone.
Il termine post-moderno lo dobbiamo al filosofo Lyotard.

CINEMA POSTMODERNO-CONTEMPORANEO
Lyotard nel 1979 scrive “la condizione post moderna”, ed è lui che diffonde il termine
postmoderno: è finita l’era delle grandi narrazioni, con la comunicazione di massa inizia l’era che
Ortoleva chiamerà dei miti a bassa intensità.

Emerge una dimensione ludica, gioco perché sì, perché non c’è altro. È presente un mescolamento
di codici e generi. Post-moderno era del citazionismo. Questa cosa ci diverte ma ha anche dei
risvolti negativi.
Epoca fortemente meta filmica, ritorno forte alla dimensione attrazionale del cinema, era ritmata,
ritmica, si sperimentano montaggi convulsi, spiralici. Rischia di divenire un’istituzione totale, che
mangia tutto.
F. Jameson da citare. Scrive “il post modernismo ovvero la logica culturale del capitalismo”: si situa
l’idea della post-modernità in concomitanza con altri “post” (tipo post strutturalismo).
Il nome cardine quando si parla di cinema postmoderno è Quentin Tarantino, che ha avuto a
disposizione un bagaglio di decenni di linguaggi da cui pescare e da ricontestualizzare, riabilitando
una cultura bassa (spaghetti western ecc) e riscattando una cultura che è stata importante per
milioni di persone nel mondo. in quest’era con il rimescolamento dei generi nascono moltissime
parodie
La parodia è un meta genere che nasce per prendere le regole di un altro genere e ribaltarle. La
parodia ha senso se si basa su delle cose che tutti conoscono.
Nascono moltissime parodie.
La parodia ha senso se si riferiscono ad un’enciclopedia condivisa (cit. U. Eco)
Esempi di cinema postmoderno:
- “6 Underground”: Anche se succedono cose assurde c’è sempre l’ironia di mezzo, l’aspetto
ludico. Facciamo attenzione ai rallenti, a come sono usati per enfatizzare quello che sta
succedendo. Abbiamo un’inserzione di elementi grafici in post-produzione a presentare i
personaggi.
Mescolati codici, codice del video game, della pubblicità. Dialettica tra montaggio frenetico
e rallenty.

- “Man in Black”: Qui si fa la parodia del personaggio perfetto, ma paradossalmente lui

rimane il candidato migliore, perché ha fatto un pensiero laterale. Il personaggio che
risponde alzandosi sarebbe il personaggio protagonista di un film classico. Qui invece viene
deriso. È la fantascienza degli anni 50 portata degli anni 90, rivisitata.

Film che sono parodie:

Tropic Thunder, Ben Stiller 2008= parodia evidente dei film sulla guerra in Vietnam che diventa poi
un film sulla guerra
This is the end, Goldberg e James Franco, 2013= parodia dei film catastrofici Grosso guaio a
Chinatown, Carpenter, 1988= parodia film di arti marziali
The mist= questo è un film postmoderno che mantiene invece un finale serio

Horror genere che si auto-parodizza:

- “Scream 4”: Scream è una saga costruita sul filone slasher: killer che uccide con un’arma da
taglio. Questa è una saga in cui ogni volta il regista tiene i personaggi principali, l’assassino
viene sempre scoperto ma poi qualcuno nel film dopo lo rievoca e arriva di nuovo. L’ultimo
esce nel 2011, 10 anni dopo il terzo. Dal 2000 al 2011 si vede molti il cambio di contesto
mediatico. Riferimento extralinguistico, riferimento a qualcosa esterno dal film,
cortocircuito metalinguistico. Ci racconta sempre la stessa storia ma in epoche diverse.
Scream è un auto-parodia da un certo punto di vista ma non rinuncia alla tensione.
C’è una vena comica, anche se si sa che non porterà nulla di buono.
Presenti riferimenti deittici che creano nessi tra i film (esempio quando parlano di Saw), un
mondo al di fuori del film. Crea dei nessi tra l’universo linguistico e quello extralinguistico.
Ciò crea anche un cortocircuito metalinguistico, ovvero ci porta a chiederci quanto di
quello che stiamo vedendo è parassitario rispetto al nostro mondo e quanto, invece, è
costruito dal nulla.

Come diceva Eco “i testi sono macchine pigre”, i libri hanno bisogno di parassitare in chi li
legge. Il testo non ci racconta tutto, una grande parte la facciamo noi. Testo e lettore
stipulano un fatto e lavorano insieme. Cooperazione interpretativa, ovvero il testo ed il
lettore stipulano un patto e lavorano insieme. Quando guardiamo un film la prima cosa che
noi facciamo con il film è stabilire che quel mondo ha determinati funzionamenti e uno di
quelli che noi gli diamo è: questo mondo funziona in modo simile al nostro, ma è un mondo
separato. Se inserisci degli elementi deittici, stai generando dei circuiti metalinguistici.-

Scream ci racconta sempre la stessa storia ma passando da mezzi di comunicazione diversi,

mezzi che si evolvono. Questo meccanismo di film nel film si chiama Mise in Abyme (messa
in abisso).
 - “Quella casa nel bosco”: casa isolata in un bosco, popolare in molti film horror.
Nella locandina del film la casa è rappresentata come un cubo di rubik il che ci dà
un’anticipazione di quello che stiamo per guardare.
Noi abbiamo un sistema di attesa, i film possono tradirlo o assecondarlo (due che sono
sotto la pioggia crediamo che si baceranno).
gioco sugli archetipi (i personaggi).
Importante la scopofilia (il piacere di guardare), questi ragazzi che si trovano in questa casa
dove sono osservati: è il riflesso di quello che fa lo spettatore. Noi siamo al sicuro a casa o
al cinema a vedere della gente che soffre.
Cornocopia di riferimenti, ipercitazionismo.
- “kill bill”, Q. Tarantino.

AUDIENCE STUDIES:
Possiamo studiare i film studiando il pubblico, (audience studies). I testi non lavorano mai da soli,
si attiva sempre una cooperazione interpretativa tra testo e lettore. Il cinema ha bisogno del
pubblico che ha un ruolo fondamentale.
Cinema esperimento sociale che si attua in sala coinvolgendo le persone. Oggi anche se guardiamo
da casa, comunque, non si è persa la dimensione collettiva, si è solo spostata la socialità. Oggi
invece di discutere dopo il film usciti dal cinema, si discute molto sul social. La visione però è meno
collettiva in questi ultimi periodi.
Condizioni:
1. Proiezione sul grande schermo, oggi siamo portati a voler simulare il grande schermo nelle
abitazioni. Mania della grandezza del cinema.
2. Uno spazio pubblico collettivo.
3. Pagamento di un biglietto, o di un abbonamento.
4. Definizione ottimale del segnale visivo/sonoro. la qualità della tv domestica era molto
minore rispetto a quella del cinema
5. Esperienza immersiva: sala buia, condizioni di semi immobilità, avvolgimento visivo-
autistico.
6. Standard medio di durata. È relativo, nei primi film si parlava di 3 min, poi nel 900 si stava
intorno alle 2 ore, oggi c’è da considerare anche la serialità.

Questo si può studiare con una serie di approcci

- Approccio sociologico: Pensare al target e analizzare i dati anagrafici di chi lo guarda per
verificare
- Approccio socioeconomico: lavorare sugli incassi, sulle views, dati di botteghino, oggi tutte
queste cose passano dall’algoritmo.
- Approccio algoritmico: Non c’è più la ricerca attiva del prodotto visivo, scegliamo poco,
sbagliamo poco ecc. Gli algoritmi creano un catalogo che è parzialmente morto. Attenzione
ai sistemi di raccomandazione
- Approccio tecnologico (eye tracking, privilegiamo i volti): con un dispositivo di eye tracking
puoi capire dove va il mio occhio sullo schermo. Questo strumento cattura le zone
dell’immagine che sono maggiormente importanti per noi, che attraggono il nostro
sguardo.
- Neuro scientifico
- Approccio storico-archivistico: tutti i film producono materiali che diventano storia (merch,
riviste, programmi tv ecc.) Una parte di queste si perde e l’altra viene archiviata.
QUANTI MODELLI DI SPETTATORE POSSIAMO IMMAGINARE?
1- Che vede il cinema come rifugio: come nel film “seme della follia” vediamo l’attore nella
sala cinematografica vuota. Qui il mondo sta finendo, lui ha capito che la sua vita è una
menzogna, lui capisce di non essere una persona vera, il mondo intorno a lui si sgretola e
lui va a cercare rifugio nel cinema. Quello che vede proiettato sullo schermo è in realtà la
storia della sua vita, capisce che nemmeno più quel rifugio lo può aiutare. Nel film
proiettano al cinema lo stesso film che noi stiamo guardando ovvero the mouth of
madness, lui si vede sulla locandina del film.

2- Modello spettatoriale emersivo-aggressivo: Molto diffuso nel cinema delle origini, come
nell'arrivo del treno nella stazione (ripreso da superfantozzi): lo spettatore vede l'immagine
come qualcosa che lo spaventa, di cui avere paura. il film può essere inteso come
un'esperienza che aggredisce lo sguardo.

3- modello spettatoriale onirico e immersivo: Esempio cinema classico. È un cinema che ti

avvolge, e il cinema della macchina dei sogni che proietta in una dimensione onirica. Non
sempre però questa sensazione di essere cullati è una sensazione positiva, come per
esempio nel film Psyco di Hitchcock. Come nella famosissima scena della doccia, che anche
se non si ha visto il film arriva in maniera frammentata. Esiste uno spot di cereali che ha
ripreso questa scena, questo è citazionismo narrativo, ma anche citazionismo formale con
inquadrature uguali.
In Psyco l'atto della vestizione è un atto erotico, il film infatti ha una forte dimensione
erotica repressa. Abbiamo una ripresa contro plongee quando abbiamo il soffione della
doccia inquadrata. L’atto della doccia è ripreso da moltissimi punti di vista. In termini di
codici compositivi questa è un’inquadratura strana, lei è in basso a destra e molto dello
spazio profilmico è lasciato libero. Viene lasciato il telo della doccia creando un effetto
vedo non vedo, trasparenza ed opacità (questa tecnica viene usata anche per i contenuti
erotici).
Abbiamo un caso di fuoricampo-campo. Questa è una sequenza importante che ha fatto
scuola. Transizione analogica con fade-in e fade-out dal buco della doccia fino all’occhio
della donna: viene ripresa la forma tondeggiante dell'occhio e del buco, i due elementi
vengono poi sovrapposti. Questo punta a stabilire dei nessi semantici tra le due forme,
infatti l'occhio è morto perché la vita è andata via come il sangue nella doccia è scivolato
giù per il buco.
Questo film e considerato il padre dello slascher movie. il suono è fondamentale.
Importante la dialettica traduci e ombre, quando l'assassino sposta la tenda noi ci
aspettiamo di vederlo in volto ma lui è in controluce e la sua sagoma ci fa credere che sia
una donna.

4- modello spettatoriale disorientante critico: molto presente nel cinema moderno, vuole
mettere lo spettatore in una posizione di tentennamento.
ES: “il laureato”: in alcune sequenze ci sono rimpalli della luce (la luce si riflette sulla lente
della cinepresa e noi vediamo sia l'immagine ripresa che il riflesso). in questa scena come
sfondo musicale è presente la famosissima canzone sound of silence.
Quelli che vediamo nell’acqua sono tutti rimpalli delle luci del set.
LEZIONE 6: (21/10)
I prodromi del cinema (precinema):
Il cinema nasce come esperienza sincretica che mette in dialogo altre arti (teatro, fotografia,
scenica, pittoriche), ma l’idea di far muovere le immagini già c’era stata prima del cinema
Le radici del cinema sono in queste invenzioni:
- Camera oscura: dove sviluppare le fotografie con le pellicole fotosensibili
- Taumatropio: idea di moving image, attivato con un filo
- Fenachistoscopio: facendo ruotare il disco si aveva un effetto di movimento
- Kinetoscopio: attivazione meccanica, edizione in concomitanza con il fonografo di Edison.
Il film Edison è un esempio di Biopic: film che mitizza alcune componenti della vita di un
personaggio illustre. Ogni biografia è selettiva, così come un’autobiografia. Si opera per
selezione di una serie di avvenimenti che in qualche modo mirano a dare un’immagine
della vita di un personaggio.
Il suo problema era la mancanza della componente sociale.
- Lanterna magica e fantasmagoria

LA PRIMA PROIEZIONE DEI FRATELLI LUMIERE:

Si aveva un'idea dello spettacolo cinematografico come di un evento.
Cinema di Lumiere è un cinema vedutista, paragone con Canaletto. È anche un cinema realista.
Molto movimento, grande sfruttamento della profondità di campo, consapevolezza di chi sta
dentro le immagini.
Primi accenni di un’attorialità primitiva di chi viene ripreso. possiamo parlare di integrazione
narrativa poiché è un cinema che non basta a sé stesso.

Film dei fratelli Lumiere:

- Uscita dalle officine: i Lumiere di mettono davanti alle loro officine a filmano i loro operai
che escono. Il modo in cui gli operai sono vestiti suggerisce una finzione: sono stati
preallertati e si sono vestiti bene. Il modo in cui l’uscita viene organizzata non è realistico,
la gente non se ne va tutta insieme e non p così coordinata. Inoltre, alcuni degli “attori”
guardano in camera.
- Battaglia a palle di neve: battaglia organizzata allo scopo di essere ripresa. Non è un caso
che il tipo in bici caschi proprio in mezzo all’inquadratura.
- Niagara: i Lumiere mandavano gli operatori in giro per il mondo a riprendere le meraviglie.
Le persone comuni non avrebbero mai potuto fare un viaggio del genere per andarle a
vedere, il cinema era la loro unica occasione.

STRUMENTI PER LEGGERE I FILM

L'unità minima del linguaggio verbale è un fonema. Invece l'unità minima del linguaggio
cinematografico è l'inquadratura.
Casetti e Di Chio dicono che l’inquadratura è un’unità tecnica, un segmento di pellicola girato in
continuità. A livello di riprese esso è delimitato da due arresti della macchina da presa, a livello di
montaggio da due tagli di forbice. I limiti delle inquadrature sono legati alla presenza di uno
stacco.
INQUADRATURA: è una pellicola che non ha stacchi al suo interno.
L’inquadratura richiede la proiezione di una discontinuità in un asse continuo, scelta di una
porzione di mondo. Lo stacco trasforma un asse continuo in una discontinuità.
L’inquadratura è l’unità minima della comunicazione filmica.
L’inquadratura è un frammento di tempo continuo dal punto di vista temporale. Da un punto di
vista spaziale è definita dal campo (spazio visibile al suo interno) e dal quadro (la cornice che
determina questo spazio), ha bisogno di una cornice che ha il suo specifico formato.

Non contiene solo lo spazio fisico ma anche mentale: mind screen e allotopie. L’inquadratura fissa
uno spazio, fisico ma anche mentale.
Emerge il concetto di allospazio: ovvero uno spazio che mediante il medium cinematografico si fa
accessibile, come inquadrature del sogno, paranoie, memoria…

Es= il posto delle fragole: mentre va a ritirare il premio ricorda la sua infanzia e la storia della sua
vita. Le inquadrature isolano degli spazi mentali. Mentre lui cammina noi siamo dentro il suo
sogno, quindi non abbiamo uno spazio fisico. Abbiamo orologi senza lancette (tempo fermo).
Abbiamo un campo lungo che rende il personaggio piccolo dandoci un senso di oppressione.

Due inquadrature possono convivere nello stesso spazio?

Con la sovraimpressione: condivisione di due o più inquadrature nello stesso quadro.
Si chiama anche doppia esposizione: l’effetto che si ottiene è quello di un’immagine mista, con
conseguenze di efficacia simbolica (si ha un effetto onirico o di rievocazione, ad esempio, o ancora
effetto anticipatorio).
Le dissolvenze incrociate hanno una fase di sovraimpressione che dà un effetto di fluidità.
Per esempio, nel finale di Psyco l’assassino è stato preso ma lui pensa ancora con la voce della
madre. Abbiamo una sovraimpressione mista ad una dissolvenza incrociata.

Anche il Green screen funziona con più inquadrature nello stesso momento, ma l’occhio dello
spettatore non deve accorgersene.
ES: In Sherlock Jr di Buster Keaton l’operatore di sala si addormenta e diventa lui stesso un
personaggio di un film. Si usa la doppia esposizione per farlo vedere di fianco al sé stesso
addormentato. Poi lui entra nello schermo (con un lavoro di profondità di campo): surcadrage
(quadro nel quadro). Poi si torna in una doppia esposizione camuffata, con un effetto fluidità.

IL TRASPARENTE: Schermo posto sullo sfondo con immagini proiettate che simulano determinati
ambienti o movimenti. Particolarmente utilizzato prima dell’incursione del green screen e del
digitale.
Usato per girare delle scene direttamente sul set permettendo di non spendere troppo girando in
esterno.

ES: in Psyco nelle scene in auto, noi vediamo lei guidare ma in realtà dietro c’è un trasparente. Si
nota anche lo stacco dimensionale. Nell’inquadratura che riprende la strada dall’auto abbiamo un
carrello montato sull’auto.
Fino alla metà degli anni 90 queste tecniche e maestranze erano fondamentali.

Es: La vita è meravigliosa, Frank Capra, 1946: il film inizia con le preghiere, il protagonista è
sparito perché vuole ammazzarsi e chi lo conosce prega per lui. Le preghiere arrivano
direttamente a Dio, infatti si sente la sua voce.
Per creare l’effetto della neve, viene utilizzato del calcestruzzo.
GREEN SCREEN O CHROME KEY: Viene anche detto blue screen.
Sono sfondi monocromatici che vengono poi sostituiti in post-produzione. Questo è un qualcosa di
straordinario ma non è tutto oro. Ad esempio, col green screen ci sono quasi sempre dei problemi
di luce tra la parte digitale e quella ripresa, la luce di sfondo che viene sovrapposto non è quasi
mai della stessa luminosità della ripresa. Ci sono poi problemi con le ombre. C’è un’ulteriore
importanza che viene data alla post- produzione quindi col subentro di queste tecnologie.
Il green screen toglie un po’ della magia che c’era prima ma ci consente di risparmiare sui set e su
altre cose.
I film si suddividono in una fase di pre-produzione (storyboard, casting, scelte scenografiche,
costumi) e una di produzione effettiva, quindi una in cui si fanno le riprese e l’altra di post-
produzione.
Green screen prima si era in forma analogica e si chiamava trasparente.

SPLIT SCREEN:
Disgiunzione spaziale e simultaneità temporale.
Sezionamento dell’inquadratura in due o più parti in modo che nello stesso quadro convivano
diverse riprese. Oggi particolarmente usato in ambito videoludico o di online streaming. Si usa
anche per far capire cosa avviene nello stesso momento in due posti diversi.

- Kill Bill: abbiamo l’effetto simultaneità con lo screen diviso, mentre Uma dorme, qualcuno
si appresta ad attentare alla sua vita. Abbiamo una disgiunzione spaziale e una simultaneità
temporale. Col progredire della sequenza gli spazi andranno a ricongiungersi e non ci sarà
più bisogno del green screen.
- Dressed to kill: qui abbiamo una simultaneità temporale, ma lo split non è accentuato da
una linea nera ma quasi una linea sfocata.
- Requiem for a dream: loro quasi condividono lo stesso spazio ma lo split dà l’idea di
separazione perché lui viene chiuso fuori casa da sua mamma. Abbiamo anche un lato in
cui si vede la stessa scena ma da una parte dal buco della serratura, dall’altra dalla stanza
in cui è lui.
- Carrie lo sguardo di satana: convinta di essere la reginetta va sul palco e le sue “amiche” le
gettano in testa un secchio di sangue di maiale. Uso del rallenti. Qui si gioca anche sulle
diverse colorazioni nelle due parti dello split.

SPLIT SCREEN POLISCOPICO DIGITALE:

si può dividere il quadro anche in molte più parti con molti più punti di vista.
es: fan footage, concerti...
È possibile effettuare tutti gli split screen che si vogliono, creando una molteplicità di punti di vista
su un determinato evento.

IL MASCHERINO:
Si usava molto nel cinema delle origini, oggi si fa digitalmente. Si oscura una parte dello schermo
mediante un oggetto sagomato sulla lente della cinepresa, così da ottenere particolari effetti.
Es: Keyhole movies

PAN AND SCAN e OPEN MATTE:

C’era una disparità tra le dimensioni del cinema e quelle della tv; quindi, si tagliavano le immagini
del wide screen per farla diventare in 3⁄4, mutilando l’immagine cinematografica.
Questo succedeva dagli anni 50 fino ai 90. Il pan and scan sottintende una regia sulla regia: il taglio
seleziona porzioni di immagine che sembrano più rilevanti di altre.
Si cercano poi delle alternative, come per esempio l’open matte. Invece che tagliare i lati, si va a
vedere se nella ripresa originale non sono stati tagliati sopra e sotto, e se è così si aggiungono quei
pezzi sopra e sotto e si aggiungono per avere di nuovo il formato quadrato.

COME CATEGORIZZARE LE INQUADRATURE:

- Inquadratura autarchica: eliminare la presenza del fuoricampo, mirano a dire tutto quello
che va detto al loro interno, senza richiedere la presenza del fuoricampo, inquadratura che
si esaudiscono nel loro farsi.
ES: il vedutismo dei Lumiere, le inquadrature di Méliès, inquadrature dove il sognante ed il
sognato convivono.
Ne “il sogno di Sofonisba” in Cabiria abbiamo Sofonisba sdraiata che sogna, lo spazio di
sopra nero è lo spazio in cui viene inscritto il sogno, senza montaggio. Poi lei si sveglia e si
accorge che era solo un sogno. Oggi le inquadrature autarchiche sono difficili da trovare in
questo senso, perché oggi i tipi di inquadrature che usiamo sono quelle di Casetti: quindi
oggettive, semi soggettive, soggettive...

- Inquadratura oggettiva, simula il punto di vista di nessuno (nobody’s shot), impersonale.

Descrittivo ma distaccato (semioticamente si parla di debrayage).
Lo spettatore vede come se si trovasse di fronte ad una quarta parete invisibile, avendo
quindi uno sguardo neutro.
Selezioni delle componenti diegetiche rilevanti, inquadrature più diffuse nella storia del
cinema.
Come possiamo distinguere un’inquadratura soggettiva da una oggettiva? Attraverso il
montaggio. Se non sia montaggio si può intuire dal movimento di macchina. In linea di
massima abbiamo bisogno del montaggio che generi una dialettica per capire l'oggettività e
la soggettività.
ES: in “The wolf of wall street” si ha un’inquadratura oggettiva nel tribunale, ci descrive la
sensazione dell’imputato. Nel momento in cui si inquadrano i suoi diventa soggettiva,
perché immaginiamo che sia Di Caprio che guarda i suoi genitori.

- Inquadratura soggettiva: dobbiamo immaginare la macchina da presa come se fosse gli

occhi del personaggio o di un'entità guardante.
l'impressione che ha lo spettatore è quella di vedere ciò che vede il personaggio.
È un’inquadratura tipica di molti videogiochi.
Si ha l'impressione di immedesimazione, anche se non è sempre così. Spesso si ha
immedesimazione nella dialettica fra soggettiva ed oggettiva.
L'immedesimazione è innanzitutto narrativa prima che sensoriale. Questo non lo sapeva
Montgomery che voleva girare un film tutto in soggettiva: una donna nel lago. Il film fu un
flop: lo spettatore non riusciva ad entrare nella storia da un punto di vista narrativo,
l’effetto era straniante.

Quindi è importante dire che le inquadrature OGGETTIVE E SOGGETTIVE NECESSITANO

L’UNA DELL’ALTRA.

Questa cosa hanno provato a rifarlo, in Arca russa e Hardcore Harry. Arca russa è uno dei
rari film moderni girato in piano sequenza vero nessun taglio nascosto. Dura 90 minuti.
LEZIONE 7: (28/10)

SOGGETTIVE E MOCKUMENTARY: LA VIDEOCAMERA COME ATTORE

Il MOCKUMENTARY è un film che si presenta come un documentario, pretende di raccontarci il
vero ma in realtà è una verità fittizia. Umberto Eco diceva che ci sono narrative naturali (racconto
di fatti che possono sembrare o essere veri) ed artificiali: sai che quello che vedi non è vero.
È come se ci prendesse in giro stilisticamente e narrativamente.
Il mockumentary d’eccellenza è “The Blair Witch project” dove la pretesa era quella di non star
vedendo un film pensato da vedere nelle sale cinematografiche, ma erano narrativamente
giustificati come dei nastri che di ragazzi avevano prodotto nel tentativo di documentare
l’esistenza o meno della strega di Blair.

Anche “REC” funziona allo stesso modo: noi vediamo delle riprese che sono state fatte per
documentare un evento. Il film inizia senza titoli di testa, immediatamente in media stress.
Ogni cosa ci fa pensare che non sia un film ma un video di un’inviata del telegiornale. Anche il fatto
dei bloopers e dei retroscena ci fa inquadrare il tipo di cosa che stiamo vedendo. La ragazza parla
anche con il cameraman che oltre che a registrare diventa anche un elemento attivo. Abbiamo
fuori onda, prove di messa a fuoco ecc. come se questo nastro non avesse avuto nessun
montaggio e ci fosse arrivato “vergine”. In questo tipo di film è diffuso il fatto che chi ci dà le
riprese siano delle reti minore, dei piccoli broadcaster. Si sviluppano delle nuove estetiche
linguistiche.

Il Paranormal activity funziona nello stesso modo.

Abbiamo sempre un pretesto narrativo che giustifica la soggettiva, che rende la macchina da presa
personaggio del film. La macchina da presa è proiettata nel tessuto diegetico del film.
Infatti, in questa tipologia di film muoiono quasi tutti ma raramente muore colui che tiene in mano
la fotocamera, o muore per ultimo, o la camera viene passata ad un altro personaggio ancora vivo.
Senza la telecamera il film non potrebbe esistere. È come se la macchina da presa, oltre a essere la
protagonista, attiri le entità malvage e la violenza. Fa da medium.

Esempi:
- Chronicle: film di supereroi più che horror: la prima cosa che sentiamo nel trailer è
“riprendilo con la telecamera”. Ad un certo punto abbiamo una battaglia, e tutti quelli che
stanno intorno a loro li riprendono. Il mosaico di tutte le riprese diventa quello che noi
vediamo. (società panoptica)
- Project x: anche qui abbiamo un personaggio un po’ più strano che fa video a tutti. Anche
qui rimane dominante la riflessione meta cinematografica.
- What we do in the shadows: mockumentary che ci racconta la vita dei vampiri in Nuova
Zelda, è un film comico. Parliamo con dei vampiri che raccontano le loro abitudini. Anche
qui il trailer ci fornisce degli elementi per far davvero sembrare il documentario vero.

Narrativa naturale: telegiornale

Narrative artificiali: raccontano una storia e quindi non bisogna credere che ciò che viene
raccontato sia vero.
INQUADRATURA SEMI SOGGETTIVA:
come dicono Rondolino e Tomasi è un’inquadratura che anche se rappresenta lo sguardo di un
personaggio non rispetta fino in fondo la sua posizione.
Solitamente una semi-soggettiva si ottiene mettendo la macchina da presa dietro un personaggio
che guarda qualcosa. Il problema di questa inquadratura ogni semi-soggettiva è anche una semi-
oggettiva.
La coincidenza tra macchina da presa e chi guarda non è immediata.
È una tipologia di inquadratura che genera ansia, fa pensare che ci sia sempre qualcuno dietro il
personaggio che guarda. Molto usata nei videogiochi.

- Il figlio di Saul, Laszlo Nemes 2015: ci cala nella realtà dei gruppi che si occupavano di
bruciare le persone nei campi di concentramento, abbiamo un racconto molto da vicino,
che ci da un’impressione quasi tattile.
Abbiamo fin da subito un’inquadratura semi-soggettiva, si riprende da dietro Saul che
cammina. Abbiamo poi cambi da oggettiva a soggettiva, in un gioco particolare. L’ansia è
presente in questa ripresa che segue ostinatamente il personaggio. La semi-soggettiva è
anche una semi-oggettiva. La semi-soggettiva riproduce lo sguardo ma mette in
fuoricampo quello che il soggetto sta guardando, perché la sagoma copre il bambino morto
in questo caso. Sembra come se una specie di sguardo fantasma segua il personaggio
standogli sulla nuca.

- Shinig, Kubrick 1980: Denny viene ripreso da dietro con il suo triciclo mentre pedala per i
corridoi. Incontra poi i fantasmi delle due gemelline che furono uccise in hotel prima.
La ripresa mostra Denny sull’avampiano ripreso di spalle, abbiamo un’inquadratura semi-
soggettiva. Lo sguardo dell’inquadratura si avvicina e si allontana da Denny, non lo segue in
maniera regolare, questo suggerisce la presenza di uno sguardo vivo che osserva. Lo
sguardo poi quando incontra le bambine si alza dalla prospettiva visiva di Denny. Per farla
hanno usato la steadycam.

INQUADRATURA OGGETTIVA IRREALE:

L’inquadratura oggettiva irreale “mostra una porzione di realtà in modo anomalo,
apparentemente ingiustificato, segno di un’intenzionalità comunicativa che va esplicitamente oltre
la semplice raffigurazione”. (Casetti, Di Chio) sono quindi inquadrature oggettive che non vogliono
mostrarci qualcosa solo per descriverla ma che vogliono mostrarci qualcosa e connotarla.
È una raffigurazione connotativa (R. Brthes).
Rispetto al cinema classico lo spettatore non si dimentica della cinepresa ma viene assorbito dalla
sua proposta scopica, che ha sempre anche un valore metalinguistico.

Ex. Interno barattolo o interno della chitarra (es. oggettiva irreale)

Oggettiva irreale simula un super sguardo metafisico.

Es:
- La ballata di Buster Scruggs, fratelli Coen 2018: la sequenza inizia con un campo
lunghissimo. Quando si vede lui che suona la chitarra dall’interno della chitarra stessa
allora abbiamo un’oggettiva irreale. Non si pretende che noi consideriamo normale questa
scelta ma che attribuiamo a questa scelta un valore estetico preciso.
 - Quarto potere, Orson Welles 1941: ci troviamo in un grande deposito ripreso dall’altro per
farcene capire la grandezza. Abbiamo successivamente una carrellata in avanti per farci
sempre capire l’estensione di questo magazzino. Si percepisce un sottile avvicinamento
fino a che l’inquadratura diventa selettiva identificando un elemento preciso. Quando
brucia lo slittino abbiamo un’oggettiva irreale.

- Shinig: troviamo spesso l’oggettiva irreale, abbiamo un campo vuoto, con delle angolazioni
strane e particolari. Abbiamo poi un’inquadratura dall’altro che segue l’auto ma si angola
in modi particolari simulando lo sguardo di un’entità bestiale, quasi a prevedere il destino
della famiglia che sta viaggiando. Ci sono effetti di avvicinamento di e di allontanamento
all’automobile.

CARRELLATA DEGLI SBADIGLI:

- Sono nato ma..., Yasujiro Ozu 1932: nella scena del padre al lavoro la macchina da presa
torna indietro a riprendere il volto di chi ancora non ha sbadigliato, è un effetto comico. La
cinepresa, come se fosse viva, torna indietro, e lui non si avvede della sua presenza ma gli
viene da sbadigliare. È come se il personaggio fosse destinato a fare un certo tipo di azione.

INTERPELLAZIONE, SGUARDO IN MACCHINA, ECC…

È quando viene convocato direttamente lo spettatore.
Es: Funny games: esiste un remake dello stesso regista con tutte le inquadrature uguali.
I due killer sono consapevoli di essere dentro un film, e quindi non giocano ad armi pari con le loro
vittime. Ci chiedono la nostra complicità per compiere i loro crimini. Ad un certo punto le vittime
riescono ad uccidere uno dei due e l’altro va alla tv, prende il telecomando e fa rewind non sulla
tv, ma sul film stesso. Questa è un’interpellazione da manuale, in cui lui si gira per guardarci e farci
anche un sorrisetto.

PELLICOLA:
Prima del digitale i film venivano girati su pellicola, composta inizialmente di nitrocellulosa poi
triacetato di cellulosa e poi poliestere. Sopra era spalmata un’emulsione che reagiva alla luce, un
substrato di gelatina e Sali d’argento.
Infine, era presente uno strato protettivo antialone.
Alcune pellicole erano più sensibile di altre, in base alla sensibilità posso avere un’impressione
della luce maggiore o minore.
Es:
- Berry Lyndon, Kubrick, 1975: decide di girare affidandosi solo a luci naturali e nessuna
artificiale. Ha dovuto usare una pellicola prodotta apposta per potersi impressionare in una
situazione con pochissima luce. Girava scene solo con luce di un lume di candela, solo con
la luce delle finestre, ecc.
Questa fu una scelta di Kubrick per contaminare meno possibile lo scenario d’epoca che
voleva rappresentare. Renderlo meno finto.
SENSIBILITA’:
v Contrasto= gradazione dei toni sulla pellicola, più è sensibile meno è contrastata.
v Grana= la tipologia di grana dipende dal numero di alogenuri all’interno della pellicola. Nelle
pellicole più sensibili la grana è più grossa.
v Risoluzione= la risoluzione permette di rendere visibili anche i particolari molto piccoli.
Più l’immagine è nitida più la risoluzione è alta. Maggiore è la sensibilità, minore sarà la
risoluzione.
TIPI DI FORMATO:
Formato: progressiva miniaturizzazione delle pellicole.
- 35 mm: dal 1889. Quando indichiamo i mm indichiamo la larghezza della pellicola
- 16 mm: dal 1923. Usata per i film industriali o per scopi casalinghi
- 8 mm e super 8 mm: Abraham Zapruder
- Formato academy: 1:1.37 (4/3)
- Panavision: 1:2.35

FORMATI DIGITALI:
possiamo tagliare la cornice come meglio vogliamo.
- “Mommy”: formato 1:1; quadrato, cambia la cornice in corso d’opera. Da quadrato al
16/9.
Vuole raccontare il punto di vista interiore di un personaggio in crisi: si trasferisce la
condizione psicologica del personaggio sul formato di visione del film. Quando il
personaggio ha un momento di liberazione anche la cornice lo asseconda. Mentre lui apre
le braccia anche l’inquadratura di apre. Qui la cornice del quadro ha un valore semantico,
significativo.
- “Il grande e potente Oz” 2013 (remake del film del 1939 di Fleming): il film inizia in 4/3 e in
bianco e nero. Dopo l’incipit abbiamo di nuovo il cambio di cornice. Dopo l’uragano i colori
si fanno molti vivaci e posticci e si allarga la cornice che diventa wide screen.
- “Unfriended”: diventa cornice anche cornici a cui siamo abituanti da tempo ma che non
immaginavamo potesse diventare cornice di un film. È la storia di una ragazza cyber
bullizzata che si ammazza e torna nel mondo reale sotto forma di fantasma digitale per
punire i responsabili della sua morte. Abbiamo quadri nel quadro che intervengono,
l’intero occhio è quello di una webcam (controcampo) e di una videochiamata Skype
(campo).

SMARPHONE E ALTRI DISPOSITIVI:

Qualsiasi cosa possa riprendere diventa un possibile mezzo di riproduzione cinematografica.
Es:
- Unsafe, Steven Soderbergh 2018: film dove le riprese sono fatte con un telefonino
- Taxi Teheran: qui usare il telefono non è solo più un’esigenza estetica ma anche produttiva
(il regista riprende dove non potrebbe). Il tassista riprende da una telecamera che è messa
sul suo taxi, anche se non potrebbe. Noi accettiamo questo tipo di ripresa perché capiamo
che è una necessità produttiva e sociale.
Videocamere di sorveglianza: oggetto della società panottica.
- 87 ore: è la storia di Francesco Mastrogiovanni, ricoverato per un TSO, detenuto in un
ospedale, e morto dopo 87 ore di detenzione in circostanze poco chiare. Hanno
considerato che fosse stato lasciare morire, ma poi sono saltati fuori i filmati delle
videocamere di sorveglianza e che hanno ripreso la sua degenza ininterrottamente fino alla
morte.
Diventano, le videocamere, non solo oggetti che vedono, ma anche oggetti testimoni.
Le telecamere di sorveglianza hanno rivelato delle riprese della sua degenza, dalle quali è
stato creato il film. Un dato tecnico importante è che sono immagini scadenti, low-fi (bassa
definizione) perché non sono pensate per essere immagini estetiche ma funzionali per uno
scopo. Assumo un valore estetico nell’epoca del remake e vengono prese e rimediate,
ovvero un passaggio di medium. Nella rimediazione vi è una estetizzazione delle immagini.
In questo caso è una rimediazione drammatica.
LEZIONE 8 DEL 29/10 (SPECIALE HALLOWEEN)
Perturbante: è un concetto che ci arriva da Freud.
Disagio fisico, chi è perturbato ha freddo, i brividi, ecc. ed è una sensazione di passaggio, perché
precede il terrore o il sollievo (dipende se c’è un lieto fine o meno) anche quando una persona ha
una difficolta a prendere decisione. Può essere la paura per le bambole (pediofobia), per i clown
(coulrofobia), ecc.
Il perturbante si genera quando ci troviamo di fronte ad un oggetto che ci sconvolge
percettivamente, ci pare allo stesso tempo sia vivo che morto. Non possiamo scegliere poiché
sono due condizioni biologiche completamente opposte.
Disagio psichico che si trasforma in fisico.
Come dice Jentsh il perturbante appare in casi di incertezza, indecisione percettiva. Le incertezze
visive e fisiche sono causa del perturbante

“Us”: tema del doppio, dei doppelgänger. Usato specchio.

Racconta la storia di questa famiglia che si trova assediata da una versione malefica della famiglia
stessa, racconta il conflitto dell'umanità con l'umanità stessa. il mostro viene dall'interno della
stessa famiglia, il mostro siamo noi. Notiamo il perturbante che si crea quando ci guardiamo
dentro, e che nel film da vita a un'altra persona uguale a noi.
Questa tematica è molto diffusa anche nella letteratura poiché in questo tema è presente il
presupposto della singolarità.

eisoptrofobia paura dello specchio, primo mediatore del doppio.

il cinema horror è un cinema delle pulsioni: pulsione di morte, di passione.

Es: “lo studente di Praga”: parla della storia di uno studente Dandy squattrinato che ha bisogno di
guadagnare. Incontra una persona che gli propone un patto, il patto prevede di fargli avere molti
soldi in cambio della sua immagine riflessa nello specchio (archetipo del patto con il diavolo).
L’usuraio dopo aver preso la sua immagine, che prenderà vita, commetterà delle disgrazie in giro
fino a portare il protagonista alla rovina.
Non da valore alla sua immagine. Paura del non avere il controllo sulla nostra immagine.
La paura dello specchio ci stacca dalla nostra immagine. Lo specchio è il mezzo che ci consente di
avere l’accesso ad un campo visivo che noi non possiamo vedere poiché sta dietro di noi.
Questo poter vedere dietro genera il perturbante, perché fuori dal controllo percettivo.

Spesso con la morte si ha un elemento erotico/sessuale forte

Es: “+1”, 2103, Dennis Iliadis: troviamo degli sdoppiamenti che mirano all’unicità delle persone
Ancora oggi il doppio nella stessa inquadratura risulta straniante, di forte attrazione.

Tema del doppio e del loop: (guarda il destino impresso del profe)
vedere la propria faccia è sempre turbante con radici vari ed eventuali (perturbante…).
Noi per cercare i nostri sosia ci concentriamo sui volti e non su altre parti del corpo.

Altra cosa che inquieta è il JUMPSCARE che è letteralmente il salto per la paura.
È una tecnica cinematografica che si usa per creare tensione all’interno dello spettatore,
è sempre preceduto da una sintesi preparatoria, siamo consapevoli che sta per arrivare ma ci
spaventiamo ugualmente. Noi abbiamo interiorizzato un linguaggio che ci prepara al jumpscare.
Abbiamo bisogno di elementi utili, formuliamo delle ipotesi di come andrà a finire, queste ipotesi
possono essere confermate o meno. Sono composti sia in senso narrativo che formale.
La condicio sine qua non del jumpscare è il volto che compare dal nulla. Una volta si utilizzava
spesso il gatto che passa e urla, oggigiorno si prediligono le facce.
Si crea una dialettica tra campo e fuoricampo.
Strumento che ci rivela come funziona il testo e come funziona lo spettatore. Alcune persone
criticano questa tecnica perché credono che in questo modo il cinema si trasformi in un processo
meccanico, ma se viene usato bene vale. Viene considerata una tecnica facilona e meccanicistica.

Lights out: cortometraggio, inizia in medias res e anche se sappiamo già che accade ci spaventa
comunque.
Esiste anche il lungometraggio che deriva da questo corto ed esce tre anni dopo.

The conjuring: qui il jumpscare è motivato da un motivo diegetico. Abbiamo la sintesi preparatoria
costruita in maniera simmetrica (sullo stile di Kubrick).
Abbiamo un fuori campo in campo: la porta è aperta ma non fa vedere quello che c’è dentro la
stanza.
Vengono utilizzati dei chiaroscuri: la stanza buia ma con raggi di luce che entrano dalla finestra e
dividono il campo in zone di visibile e non visibile. Il dipinto del demone è inizialmente dietro la
testa del personaggio, e cambia dalla luce all’ombra (es: gli occhi luccicano nel buio).
Noi accettiamo anche dei comportamenti dei protagonisti che sono insoliti ma che servono a
mandare avanti il film. Entra in gioco anche la teoria dei neuroni specchio (meccanismo di
immedesimazione che ci fa spaventare o divertire). Dialettica di luce e buio molto usata.
Mulholland drive: Jumpscare d’autore. C’è una scena dove il personaggio racconta un sogno
brutto che ha fatto. Questo jumpscare è fuori dal contesto dell’horror.
Dialogo campo contro campo che viene ripreso con un, quasi impercettibile, movimento di
macchina. Infatti essa non è mai fissa.

Sinister, Scott Derrickson 2012: anche qui abbiamo i nastri come veicolo del male.
Viene classificato come l’horror più spaventoso degli ultimi tempi.
Film che ha causato il più alto numero di pulsazioni cardiache alle persone che si sono sottoposte a
questo esperimento. Possiamo dire che questo film possiede dei jumpscare più efficaci rispetto ad
altri film di questo genere, ma non che sia effettivamente il più spaventoso degli ultimi tempi.

JUMPSCARE COME SPECIFICO FILMICO:

a livello si semiotica dei film il jumpscare è un problema che sembra non essere del tutto
traducibile, intersemioticamente parlando, visto che necessita di due componenti filmiche: il visivo
e il montaggio sia visivo che sonoro. Molto difficile tradurli nei libri, non sappiamo come scirvere
un jumpscare.

Horror è un genere basato su miti, su leggende metropolitane che sono storie costruite con uno
schema narrativo. Contiene spesso elementi di fascino per la cultura a cui si pone. Storie
composite, trasmesse con la para oralità che oggi è l’online. Le leggende metropolitane sono bugie
che fingono di non esserlo. Non hanno ambizioni estetiche particolari, sono interessate solo al
fatto narrato. Terreni fertili per essere popolati da mostri, assassini ecc.
Ogni cultura ha le sue leggende urbane, sono transnazionali; molte con punti in comune.
Cina leggende sui fantasmi.

Con il mondo dell’online questa faccenda si è ampliata molto con le creepypasta. Esempio di
questo è lo slenderman: personaggio che vive nei boschi e rapisce i bambini con poteri telecinetici.
Questo tipo di racconti, pur se inventati possono modificare le credenze e le abitudini di una
società. Infatti, è successo che delle ragazzine hanno accoltellato una loro amica e quando sono
state interrogate dalla polizia hanno detto che era stato lo slenderman a suggerirglielo. Possiamo
definire questo caso come un caso di psicosi, e dimostra come un personaggio del web possa
avere ripercussioni nella vita reale.

Il volto ha un ruolo fondamentale, infatti lo slenderman non ha volto.

Perdita del sé che passa sotto la forma del perdere la faccia.

- Poltergeist, Tom Hopper, 1982: quando il suo mondo crolla la prima cosa che fa è andare
in bagno e lavarsi il volto e specchiarsi, come per avere conferma di essere ancora sé
stesso. Ha una visione che simboleggia la perdita del sé, e viene rappresentata con la
perdita del volto.

- KUCHISAKE-ONNA: leggenda della concubina di un samurai giapponese che viene sfigurata

dall’amante perché trova che lei sia troppo bella. La ragazza va in giro con la mascherina a
chiedere se la trovano bella, e quando gli uomini le rispondono di sì lei si tira giù la
mascherina e li divora con la sua bocca enorme

TESTO E PARATESTO:
Testo, attorno al quale si sviluppano paratesti che sono testi secondari che parlano del testo
primario (locandina, titolo), il paratesto è un testo ausiliario.
Es: “The frighteners” (il film) è il testo. Poi abbiamo dei paratesti che si riferiscono a questo film
con la copertina, la locandina o altri riferimenti.
Quando ci rechiamo al cinema per vedere il film abbiamo già delle aspettative legate a ciò che
abbiamo visto in precedenza (locandina, trailer)

COLORI NEL CINEMA A LIVELLO SEMIOTICO:

il colore verde spesso si associa ai film horror. Il verde è associato al disgusto. Quindi il colore ha
una simbologia che ne giustifica il suo utilizzo.

JACK O’LANTERN
La leggenda narra di un uomo irlandese, un ubriacone. Un giorno il diavolo gli dice che la sua vita è
finita ma l’uomo gli chiede di poter fare un’ultima bevuta. Lui però non ha soldi allora chiede al
diavolo di trasformarsi in una moneta, il diavolo accetta e lui imprigiona il diavolo mettendo sopra
una moneta d’argento, ma quando muore il diavolo torna, riesce ad ingannare il diavolo ancora
Infine, viene condannato a vagare sulla terra.
Figurazione: tratti pertinenti allo stesso tempo abbiamo una figurazione con la deformazione dei
tratti sulla zucca. La zucca rimane sempre sé stessa ma cambia sempre.
Es. mistero di Sleepy Hollow.
Sfigurazione: gli occhi e la bocca sono sempre deformati
Malleabile: possiamo farne qualcosa di figurativo in senso positivo ma anche in senso negativo.
Culturalità: dimensione apotropaica-catartica: iconicamente questa zucca porta buona fortuna. È
anche catartica, è un’esperienza della morte senza morire.
Intertestualità: visita i testi. Questa è una figura intero-trantestuale
La zucca è una figura che si può trovare in molte occasioni:
- HALLOWEEN, John Carpenter: l’elemento della zucca serve ad introdurci alla dimensione di
Halloween ma poi non avrà nessuna rilevanza all’interno della storia. Il cattivo attraverso la
maschera ottiene una specie di metà faccia, la maschera che oscura gli occhi, è una
maschera mono espressiva con un colore cadaverico.

Abbiamo rivisitazioni più contemporanee come in Trick or treat (dolcetto o scherzetto) del
2007.
- The house with a clock in its walls, Eli Roth: dando un volto alla zucca si possono fare
molte cose, dobbiamo ricordare che nell’horror il volto è molto spesso coperto dalla
maschera.
- Non aprite quella porta: non abbiamo solo una meta faccia, ma una para faccia: la
maschera è fatta con la pelle delle vittime dell’assassino (una faccia vera su una faccia
vera).

Nell’ horror la maggior parte il cattivo è mascherato e attraverso la maschera assume una meta
faccia, dichiara il mistero. Nel caso di Halloween è una maschera mono espressiva.
LA MASCHERA
Michael Myers: non è un normale assassino,c’è qualcosa di anormale perché lo uccidi ma non
muore.
Passa da una faccia ad una metafaccia, ha occhi non visibili ed è monoespressiva

LEATHERFACE, TOBE HOOBER (1974)

Qui abbiamo una parafaccia, quindi abbiamo una faccia vera (fatta con pelli delle vittime) su una
faccia vera.
Freddy Krueger. (Antifaccia. Maschera che non è additiva ma sottrattiva. Il suo è un volto
cicatriziale. Muscolarità esibita, denti marci.)
Volto non volto di Slenderman.

La maschera può essere anche un obbligo come per Penny Wise o un archetipo come in ghostface
(deforme, come gioco e con il viso bianco privo di lineamenti)

LEZIONE 9 DEL 4/11

Tra i dispositivi per la ripresa il più conosciuto è la cinepresa classica. Oggi la società possiamo
definirla panottica e questo genera problemi legati alla privacy.

Es: in “87 ore” è presente una documentazione che altrimenti noi non avremmo avuto.
Le immagini del protagonista le vediamo senza avere una liberatoria, anche se quelle immagini
sono usate a fin di bene.
Dal punto di vista tecnico abbiamo immagini di bassa qualità, con una risoluzione bassa, questo
perché sono immagini prese dalle videocamere di sorveglianza. Queste immagini però assumono
un valore estetico dal momento in cui vengono usate per documentare un fatto.
Guardando questo film proviamo dolore e sofferenza, abbiamo un’estetica drammatica.

Vedere un uomo soffrire e morire è un’esperienza di SNUFF MOVIE: tipologia di film dove vediamo
persone torturate e uccise per puro divertimento. Nella maggior parte dei casi vediamo persone
morire veramente. Una caratteristica di questa tipologia di film è avere una bassa risoluzione,
immagini sgranate.
ESTETICHE LOW-FI:
La bassa risoluzione è un’estetica low-fi che suggerisce l’idea di amatorialità ed è per questo
motivo che piacciono allo spettatore. Dà la sensazione di essere qualcosa ripreso per urgenza
narrativa.
Nella pornografia l’amatorialità è molto diffusa. Questo ci fa credere che non sia finto e che sia più
realistico di uno ad alta definizione.
Es: “inland empire”, di David Lynch. Le immagini sono evocative, ci sono tanti primi piani ma
comunque con una scarsa qualità. Il fatto che la qualità sia bassa aiuta la sovrapposizione dei piani
realtà-finzione ecc… è un meta film.

LO SGRANATO:
lo sgranato comporta diversi effetti:
- EFFETTO NOSTALGIA: i film generano nostalgia per le epoche passate che non abbiamo
vissuto. Retrò-mania.
- RIBALTAMENTO DEL B-MOVIE: estetizza il brutto.

Es: “comunque” di Ministri: abbiamo sfarfallii della videocassetta pur essendo un video del 2013,
le immagini usate sono in negativo.

Questi fenomeni si riferiscono spesso a nicchie di fan che in qualche modo, anche attraverso la
società internettiana, costruiscono delle piccole/grandi comunità in grado di rivivificare
determinate porzioni dimenticate o narcotizzate della storia del cinema e dei media più in
generale.

MONDO MOVIE:
deriva dal primo film che avviò questa corrente: “Mondo Cane” di Gualtiero Jacopetti che in
qualche modo dà il via a questo filone. Apre a una nuova modalità di fare cinema. È una tipologia
di film di nicchia.
Prende ispirazione dal mockumentary che racconta le usanze delle tribù africane, anche se alla
fine era spesso finto.
Troviamo al suo interno anche contaminazioni dell’exploitation movie: narrative naturali con
pretese di etnolografia (film che insegna qualcosa del mondo).
Importante anche in questo caso l’amatoriale, le immagini devono sembrare fatte a caso per
documentare.
Principio dell’amatorialità come meccanismo retorico di fondo. Questo faceva presumere allo
spettatore che non vi fosse un regista vero e proprio ma una persona che è li per caso e registra
l’accaduto.

Es: “Cannibal holocaust”: è ambientato in amazzonia, ci sono 4 reporter che partono per girare un
documentario sulle tribù locali. I 4 giornalisti scompaiono e viene mandato alla ricerca un
antropologo che scopre che la tribù che vive lì è formata da cannibali e capisce la triste fine che
hanno fatto i 4 uomini.
LO SNUFF:
- “vacancy”: parla di una coppia che vai in un hotel e si accorge che all'interno della stanza ci
sono delle telecamere e che li stanno riprendendo. è una riflessione sulla società
contemporanea e i suoi “occhi nascosti”.
- “nella rete del serial killer”: è la storia di un agente della polizia postale che viene a
conoscenza di un sito nel dark web dove le persone vengono torturate in base a quante
persone visualizzano il sito.
- “l'occhio che uccide”: parla di un regista fuori di testa che alla fine delle riprese del film
uccide le attrici.

PELLICOLE:
Quando parliamo di scorrimento nelle pellicole intendiamo la quantità di fotogrammi al secondo.
La velocità di ripresa e di proiezione nel film muto è di 18 fotogrammi al secondo (infatti ci sembra
velocizzato), mentre nel film sonoro è di 24 fotogrammi al secondo (il nostro occhio è sotto
l'effetto di un altro tipo di illusione del movimento)
Possiamo dire che il nostro occhio si abitua alla velocità di scorrimento delle immagini.

v RALLENTY o slow motion: parliamo di velocità di scorrimento durante la fase della proiezione.
Quando riprendo a 24 fotogrammi al secondo e proietto a 12 fotogrammi al secondo succede
che un secondo di proiezione equivale a 0,5 secondi di riprese. Il rallenty possiamo definirlo un
principio meccanico.

v ACCELERATO o fast motion: è il contrario del raleny; quindi, se riprendo 12 fotogrammi al

secondo e ne proietto 24 al secondo vuol dire che un secondo di ripresa equivale a 2 secondi di
proiezione.
- in “Watchman” i titoli finali sono in rallenty, anche altre parti del film vengono fatte a
rallentatore per attirare l’attenzione dello spettatore.

Il fast motion ha anche un effetto comico, come in:

- “Benny hill show”: dove l’accelerato dà ritmo alla fuga. Questo avviene per tre minuti
ininterrotti di inquadratura e questo ci rende l’idea di ripetitività del tempo.
- “Arancia meccanica”: abbiamo una scena di fast motion quando lui va a letto con delle
ragazze appena incontrate, questo rende l’idea di come lui sia privo di sentimenti in quel
momento. Viene resa la sua visione distorta del mondo e della figura femminile attraverso
la sessualità.
v TIME LAPSE: ci permette di muovere l’immobile, ci fa catturare un movimento che l’occhio
umano non potrebbe vedere nello stesso modo.
Es: video di un albero che cresce giorno dopo giorno.

IL DIVISMO:
il divismo è un sistema costruito sulle immagini che acquisiscono un valore iconico. Le immagini e
le star dipendono l’una dall’altra.
È l’immagine a generare la star: è quasi più importante l’immagine della persona in sé.
Le immagini però sono manipolabili.
Es: Maccio Capatonda registra la sua voce per poter creare video di auguri, le immagini sono
create per essere manipolate.
Wombo.ai: intelligenza specializzata in questo genere di cose.
RAPPORTO PERSONA-IMMAGINE:
quando si parla di divi l’autentico non esiste. Grazie ai nuovi mezzi tecnologici possiamo
manipolare le immagini e renderle molto realistiche. (non sempre cosa positiva)
es: nel porno ci sono molti deep fake dove vengono sostituiti i volti delle attrici con quelli di altre
persone, spesso personaggi pubblici. Nella maggior parte dei casi è praticamente impossibile
percepire il montaggio, il filmato ci sembra assolutamente vero. È comunque una forma di abuso
anche se le donne hanno potuto dimostrare che il corpo non era il loro.

Oggi, oltre al pre e post-produzione, abbiamo la in-between-production (come quando noi usiamo
un filtro Instagram). Spesso questa tecnica di produzione porta a dismorfia da selfie.
Questo tipo di tecnologia con il mondo dei social è diventata una tecnologia di consumo e può
creare problemi come truffe, fake news ecc.
Es: “the irishman”: tra gli attori c’è Robert De Niro che interpreta una parte ringiovanita.
Fatto con delle GAN.

Parlando invece di doppiaggio non sempre è semplice farlo quando c’è una traduzione in altre
lingue. Con le nuove tecnologie il labiale si può adattare a qualsiasi lingua.

LEZIONE 10 DEL 5/11

La parola videoclip è usata solo in Italia.
Ci sono strategie specifiche dei videoclip che arrivano dal digitale, da YouTube e Tik Tok.
Esempi:
- Seven Days di Sting: ci sembra di vedere la registrazione audio di una canzone. Abbiamo
l'impressione di essere stati spettatori di una performance, vuole farci credere di essere
vicini ai musicisti
- In the air Tonight di Phil Collins: questo tipo di video clip è diverso. È presente il volto del
cantante che canta in una stanza seduto su una sedia. Importante dal punto di vista del
suono rappresenta il modo tipico di produrre musica negli anni 80.
- Sledgehammer di Peter Gabriel: è un tipo di videoclip molto elaborato girato con la tecnica
di stop motion (sequenza di fotografie).
- Cry di Godley e Creme: questa band poco conosciuta. Il personaggio all'inizio del video è il
cantante della band è un esempio di morphing che viene fatto con la sovrimpressione,
vengono messe delle dissolvenze incrociate.
- Tutto l’amore che ho di Jovanotti: il video sembra non avere senso con la canzone. il
personaggio si sveglia in una macchina e il contorno sembra quello di uno scenario post
apocalittico. noi non capiamo la relazione tra la canzone d'amore e l'apocalisse.

Quando guardiamo un video musicale le cose che notiamo sono: se la performance dei musicisti e
dal vivo o no, se i personaggi nel video sono i cantanti o sono degli attori, e se quello che vediamo
è coerente con la canzone.

Il suono può essere diegetico o extra diegetico, quindi può essere un suono interno alla storia
oppure una colonna sonora di sottofondo.
- Praise you dei Fatboy slim: costo di 700 dollari e troviamo la componente della musica
diegetica e extradiegetica. Video girato con le caratteristiche del flashmob.
- The rain, Missy Elliot: il video ha una durata maggiore della canzone. Troviamo effetti di
morphing.
 - Dedicato a te di Le Vibrazioni: il video inizia con la scena di una ragazza che spegne la
sveglia con la canzone che noi sentiamo. il video termina con la stessa ragazza che arriva in
un locale dove ci sono mi cantanti che stanno cantando questa canzone. questo video è
girato tutto su un unico piano sequenza.
Noi consideriamo spesso il videoclip come una sorta di piccolo film, sbagliando.

I CORTI:
Il formato del medium influisce sempre sul suo contenuto.
“I corti” era un pacchetto Einaudi formato un VHS in cui c’erano una serie di cortometraggi
d’autore ed un libro che li analizzava.
Nel caso della forma breve possiamo dire che è un formato sperimentale con una componente
metalinguistica e autoriflessiva. Questo aspetto è stato molto approfondito dai semiotici.

Il libro di Paolo Peverini “Il videoclip” è interessante perchè è stato pubblicato nel 2004, anno in
cui YouTube (2005) non esisteva ancora. Questo autore ha quindi studiato il videoclip televisivo.

Vi è tutta una lunga tradizione di audiovisivo in cui il suono, ma soprattutto la musica, sono molto
rilevanti. Il cinema nasce muto cioè senza suono strettamente attaccato a ciò che vediamo, dalla
metà/fine anni ‘20 in poi nascono i film con la parte sonora. Una delle industrie più grandi al
mondo, ovvero la Disney ha fortemente sottolineato il valore musicale.
Uno dei primi cartoni Disney, le Silly Symphonies e il Mickeymousing: questo cartone della Disney
nasceva con una canzone fatta appositamente per un preciso tema e in base alla musica i
disegnatori creavano la storia.

La forma breve in qualche modo ci porta a riflettere sul formato audiovisivo stesso.
Michel Jackson ha commissionato ad un regista di studiare il videoclip del singolo Thriller. Lo
vediamo con la fidanzata che guarda un film horror e poi esce dal cinema ed inizia la canzone.
La canzone dura 4 minuti ma il video ne due e 22.

Altro caso interessante è quello della canzone Get Lucky dei Daft Punk perchè non esiste in rete il
videoclip, ma solo una immagine fissa. Loro lanciano una serie di siti su cui caricano degli spezzoni
in cui cantano e le persone scaricandoli li monta creando il videoclip.

MTV:
MTV nasce nell'agosto del 1981. È il canale televisivo che crea il formato del videoclip come lo
conosciamo oggi.
il primo video che viene trasmesso è “video kill the radio star”, capiamo che c’è molta
consapevolezza del cambiamento che sta affrontando il mondo della musica.

- Beyoncé, dal 2013 pubblica sempre dei visual album e non dischi.

- Jack Conte è un polistrumentista e cofondatore di Patreon. Nel 2008 inventa un nuovo

formato di video (che lui fa molto artigianale ma poi si evolve anche con dei virtuosismi di
montaggio). Aggiunge dei pezzi di arrangiamento e quando subentra un nuovo strumento
compare anche sullo schermo. Si chiama Self-splintering video.

- “Take on me”: viene girato con la tecnica del rotoscopio.

 - In “Girls just wanna have fun” la cantante, Cyndi Lauper, interpreta sé stessa che canta e
balla. È lei dentro la storia che sta raccontando.

- Windowlicker: È una presa in giro dei brani pop. Le facce deformate sono fatte con
maschere di gomma e poi post-produzione.

- Coming to my world: La canzone ripete sempre le stesse cose e il video cerca di mimare
questa componente. Linearità della camminata: è una isotopia, un archetipo.

Questi videoclip sono fondamentali per lo sviluppo dell’audiovisivo.

Harlem Shake è una parodia della canzone, è diventato il fenomeno più viale di sempre. Video
direzione al video, format molto diffuso.

LEZIONE 11 DEL 11/11

Al giorno d'oggi non possiamo sapere se la nostra immagine sia realistica nel posto in cui siamo
ritratti.
- This person does not exist: Sono presenti volti generati digitalmente da una GAN. Senza
premessa noi non avremmo mai pensato a volti finti ma sapendolo si crea all'interno di noi
il perturbante.

- Deep Fake: abbiamo alla base dei principi di deep learning. È molto difficile da distingue
poiché molto realistico.
Sostituzione delle sembianze di una persona con le sembianze di un’altra persona tramite
automatismi, ovvero non vi è la necessità che una mano umana debba intervenire
tecnicamente per effettuare la sostituzione. Potremmo un giorno ritrovarci ad essere i
protagonisti di un film porno senza nemmeno saperlo.

Deep perché è basato su tecnologie di deep learning, cioè si fonda su un principio in cui
l’intelligenza artificiale apprende in profondità e non più avendo alla base qualcuno che le
dà in pasto delle etichette specifiche per le quali apprende.

- Myheritage.it: dà vita alle immagini. Noi sappiamo che quello è un movimento finto.
Danno movimento a qualcosa che è inerte anche nella nostra memoria.

- La DEEP NOSTALGIA consiste nel dar animazione alle immagini dei nostri cari ormai
defunti. Questo ci riporta ad una visione fantasmatica delle immagini in movimento (es.
giornali di Harry Potter). Hanno un potere perturbante.

- Resurrezioni digitali: non è una cosa che si fa spesso. Esempio in star Wars si voleva
resuscitare l’immagine di Peter Cushing per fargli reinterpretare un film molti anni dopo. La
Disney ricrea una simulazione visiva di un attore che oramai è cenere. Ci sono sia dei
problemi della percezione del pubblico e problemi legali perché non si ha diritto
sull’immagine di una persona defunta.
La nostra immagine può essere manipolata da noi e da altre persone. Queste tecnologie
sono generatrici di fake news.
- GPT-3: è un sistema di Open AI basato su algoritmi di deeplearning. È capace di risponderci,
è una chat bot molto molto evoluto. È stato allenato con 175 miliardi di dati per diventare
il sistema intelligente che oggi è. Questo sistema è stato allenato soprattutto da Wikipedia.
Noi possiamo parlare con questo sistema e dimostra segni discorsivi in cui sembra quasi
essere in grado di mentire. Ciò non vuol dire che menta per davvero. In termini audiovisivi
allora si è pensato: mettiamo un volto a questo software.
Ci sono aziende che sviluppano volti e avatar foto-realistici per questi nuovi tipi di chat bot.
Noi percepiamo questo dialogo come un dialogo quasi umano.

Il dialogo con una GPT-3 viene fatto prima scrivendo e poi viene montato dal video maker
per far sembrare il tutto faccia a faccia.

- Samsung neon: è l’ultima frontiera dell’assistenza digitale. Si vuole dare un volto realistico
a questi assistenti. Uncanny valley è la sensazione di disagio che proviamo di fronte a
rappresentazioni ed oggetti che ci sembrano molto molto simili all’umano ma anche finti.
Concetto coniato da un giapponese: sull’asse verticale noi abbiamo il sentimento di
familiarità che noi abbiamo: più la curva è alta più siamo a nostro agio e viceversa. Sull’asse
orizzontale abbiamo la somiglianza all’umano.

Questo vale spesso per i volti.

Il Final Fantasy ha ricevuto critiche per la qualità dei volti perché rientrava nell’uncanny
valley. Anche in Tintin il protagonista sembra poco realistico, poco umano.
Negli Incredibili abbiamo l’uncanny valley perché abbiamo uno stile cartoon, non ci
aspettiamo che sia realistico.

Secondo Samsung neon prima o poi l’uncanny finirà e riusciremo a ricreare volti
perfettamente realistici. È un sistema di simulazione visiva dell’umano. La Samsung conia il
termine di Artificial Human.

Il film più importante è MATRIX che è collocato nel nuovo millennio ed è una riflessione sul
rapporto tra macchine ad umanità.
La singolarità di Matrix è vista in senso negativo. Uno dei conflitti su cui si regge il film è tra
l’Agente Smith che è un avatar che vive solo dentro Matrix e il protagonista che è umano.
(Umano vs Macchina).
La macchina vuole distruggere l’umanità perché ha capito che l’umanità è il virus.
 - Wanda vision: rappresentazione positiva dell’AI, che ha a cuore il destino dell’umanità e
che considera l’imperfezione umana come un valore aggiunto.
Ci sono due ideologie in antitesi e anche un tema grande come l’AI si può affrontare con
ideologie contrapposte.

Altra forte ideologia alla base dell’AI è la prometeica: è colpa dell’uomo se ha creato più
grande di Dio, che lo sfida. C’è tensione morale tra il progresso della conoscenza e i limiti
che la scienza deve avere, ho la tecnologia ma non è detto che devo usarla per forza se
pericolosa. Non si può fermare il progresso ma si può regolamentare questa conoscenza.
Es. del potere prometeico:

§ “S1mon”: ci sono volti generati artificialmente, in questo caso il volto di una donna.
Crea questa donna prendendo le parti più belle di tutte le attrici della storia.

§ “Ex machina”: i robot sono estremamente umani e si ribellano al controllo degli umani.

§ “Sophia”: è il più famoso chat bot di sempre, primo robot ad ottenere la cittadinanza di
uno stato. Ha sembianza umane ma non ha i capelli per rendere visibile la parte
meccanica.

§ “Aliz-e”: robottino come Sophia. Usato in campo clinico per aiutare i bambini a guarire
da determinate patologie.

CODICI COMPOSITIVI:
le immagini nel cinema sono sempre costruite con dei codici, i quali si occupano del modo in cui lo
spazio profilmico viene disposto, gestito e articolato.
Questi codici sono condizionati da aspettative latenti (es: da sinistra a destra) configurando le
dialettiche nello spazio profilmico.

Sono dei codici alla base che gestiscono i rapporti dello spazio profilmico delineando delle
specifiche geometrie che si fondano spesso su un olismo di fondo, ovvero per far si che le relazioni
tra gli elementi abbiano un significato.

SISTEMA SEMISIMBOLICO: le opposizioni spaziali determinano anche delle opposizioni semantiche

(l’alto è visto come il luogo del trascendente, il basso come luogo del terreno).

Abbiamo una bipartizione: Codici della figurazione e codici della plasticità

CODICI DELLA FIGURAZIONE:

forma della superficie dell’immagine nella bivalenza bidimensionale.
In “2001 odissea nello spazio” nell’inquadratura abbiamo una simmetria, nella parte bassa un
trapezio. Questa è una figurazione forte (anche in Shaning)

I codici della figurazione sono relativi alla superficie.

FIGURAZIONE FORTE:
L’immagine sembra geometrizzata con confini e sagome visibili e definite.
Si può ottenere grazie alla scenografia, con la prospettiva o con il controluce.
Es: “ET”: abbiamo enfasi sull’esperienza. Come con la bici volante con sfondo.

Per creare figurazioni forti può essere utile il bilanciamento a destra o a sinistra nelle simmetrie,
come viene fatto in “the aviator” dove nella scena dal bagno abbiamo una simmetria in cui
vengono stravolti anche i piani volumetrici, a sinistra è più profondo che a destra.

FIGURAZIONE DISPERSA:
abbiamo una sfocatura e una scarsa leggibilità del contorno.
Come in “brazil” dove il volo diventa poco intellegibile passando attraverso il fumo, effetto velo
che rende poco visibile la scena. Può essere intesa come una rappresentazione del sogno utopico
ed erotico in un certo senso.
Non abbiamo geometria, le nuvole con il rimpallo della luce del sole rendono impossibile capire
cosa succede.

FIGURAZIONE SEQUENZIALE IBRIDA:

passiamo dal forte al debole e viceversa. Nella stessa sequenza abbiamo uno slittamento con
giochi di messa a fuoco.

Es: “Seven”: abbiamo un primo piano di Brad Pitt che è una figurazione ibrida perché non viene
messa a fuoco la pistola ma metà del suo volto.
Nello stesso film possiamo dire che il primo piano è una figurazione forte che dopo il movimento
di controcampo diventa figurazione dispersa. Il controluce rende subito visibili le sagome senza
però mostrarci il volto.

FIGURAZIONE INTEGRATA:
vivono nella stessa inquadratura figurazione forte e debole.
Come in “Harry a pezzi” dove Robin si ammala di una malattia che lo rende sfocato, è l’unico
personaggio ad essere sfocato in un mondo a fuoco.

SATURAZIONE E DE-SATURAZIONE DELL’IMMAGINE:

viene sfruttato al massimo il limite di campo, attraverso il suo riempimento.
Se l’immagine è vuota (es senza presenza umana) è un’immagine de-saturata.

- In “una notte all’opera”: saturazione resa comica

- In “The Truman Show”: il protagonista viene ripreso frontalmente con il muro di cielo
intorno a lui. È l’immagine di un uomo solo, circondato da finzione. Non ha nemmeno mai
visto il cielo per davvero.

- “Dogville”: vediamo solo il contorno della città disegnata sul suolo ma le persone agiscono
come se le cose fossero vere. Forma estrema di de-saturazione, vengono tolti tutti gli
orpelli cinematografici per mostrare la vera anima degli abitanti che alla fine si rivelano
brutali.
PLASTICITÀ:
la plasticità è relativa alla profondità, come l’immagine articola i vari piani.
La profondità dell’immagine viene suggerita dai rapporti prospettici che ci sono tra i vari piani
(avanpiano-fondo/ piccolo-grande/fuoco-fuori fuoco)
Nel campo si possono fare movimenti orizzontali e anche in profondità.
Corpi e oggetti in movimento consentono ulteriormente di enfatizzare la profondità di campo.

La profondità di campo fa sì che possano esserci più azioni nella stessa inquadratura, un
montaggio interno.
v DEEP FOCUS: come in “Quarto potere” dove vediamo il piccolo giocare e con un movimento di
camera che retrocede il campo si allunga e diventa più profondo che ci consente di vedere la
donna alla finestra. La finestra è un quadro nel quadro, schermo in uno schermo. Nella scena
successiva c’è un aggiustamento di campo per non far uscire la testa dell’inquadratura.
v DIALETTICA DEI FUOCHI: come in “12 anni schiavo” dove lui è fuoco rispetto agli altri
personaggi, fa parte del gruppo ma viene fatto una sorta di focus essendo la parte privilegiata
narrativamente.

Quarto potere di è un caso da manuale per quanto riguarda la profondità di campo e montaggio
interno. C’è un bambino che gioca con la neve e da come ci viene presentata l’immagine, sembra
che vi sia lo sguardo di qualcuno che è all’esterno insieme a lui ma in realtà con un movimento a
retrocedere della macchina da presa il campo si allunga e diventa più profondo, di conseguenza ci
rendiamo conto che lo sguardo è quello dei genitori all’interno della casa che lo sorvegliano dalla
finestra. La finestra è un quadro nel quadro.
Abbiamo poi un piccolo movimento della cinepresa a salire e viene definito come “aggiustamento
di campo”.

La profondità di campo è un dato estetico, stilistico che dipende anche dalle condizioni tecniche.
Per ottenere maggiore profondità bisogna fare in modo che passi meno luce.

La DISTANZA FOCALE è la distanza espressa in millimetri che divide il piano focale dal centro ottico
dell’obiettivo
TIPI DI OBIETTIVO:
• GRANDANGOLARE: (minore di 50 mm) Ha maggiore apertura di campo, maggiore
profondità di campo, maggiore rilievo prospettico, maggiore velocità nei movimenti e
maggiore deformazione prospettica.
Le riprese fatte con il grandangolo sono molto deformate e dissimulano lo sguardo.
Dal grandangolo nascono delle estetiche come gli street sport come in “la Favorita” dove
viene esaltato lo spazio orizzontale.

• OBIETTIVO NORMALE: (50 mm) è l’obiettivo che si avvicina di più a ricreare lo sguardo
umano, non ha particolari deformazioni dell’immagine.

• TELEOBIETTIVO: (sopra i 70 mm) ci permette di mettere a fuoco elementi molto piccoli e

lontani. Per creare l’impressione di vicinanza riduce la profondità di campo. C’è una
maggiore bidimensionalità
Es: “il posto” dove questo tipo di ripresa crea un campo medio, tutto ci sembra molto
piatto e le persone che passano intorno a loro sembrano molto vicine.

LEZIONE 12 DEL 12/11:

IL FUORICAMPO:
oltre alle immagini che noi vediamo, cioè quello che riprende la macchina da presa, è presente
tutto ciò che si trova al di fuori del campo.
Il fuoricampo è basato sull’idea che la cornice filmica sia una specie di prigione.
Es: “la rosa purpurea del Cairo”: parla di una donna insoddisfatta della sua vita che si reca a
vedere ogni giorno lo stesso film al cinema. C’è un personaggio che dialoga con la donna. L’uomo
decide poi di uscire dal film perché trova che sia tutto sempre uguale.
Esempio di quadro nel quadro: lei è assorta nel film come se fosse una spettatrice del cinema
classico. Il personaggio capisce di essere un personaggio e attiva il fuoricampo proibito, quello che
sta dietro la macchina da presa.

L’immagine cinematografica può avere due condizioni: centrifuga e centripeta

C’è sempre una relazione tra quello che sta dentro e quello che sta fuori dall’immagine.

Ci sono 6 porzioni di fuoricampo: destra, sinistra, basso, alto, ante campo (dietro la macchina da
presa), e il fuoricampo in campo.
All’interno dell’immagine noi abbiamo un fuoricampo attivo, immaginiamo che il personaggio stia
guardando qualcosa che noi non possiamo vedere in maniera attiva.
Esiste anche il fuoricampo passivo, noi sappiamo che sopra la testa del personaggio c’è il tetto ma
non è coinvolto nell’immagine, non viene guardato o chiamato in causa.

• FUORICAMPO REVERSIBILE: viene attivato da un punto di vista cognitivo ma affermato da

un punto di vista visivo. Molto usato nel cinema classico dove quando viene attivato un
fuoricampo viene poi mostrato
• FUORICAMPO IRREVERSIBILE: a differenza di quello reversibile questo se attivato non ci
viene poi mostrato. Usato nel cinema moderno, spesso è il luogo dove si trova il mostro,
quello che fa paura.
quando ci viene mostrato qualcosa nel fuori campo attivo abbiamo una sorta di effetto
consolatorio, è per questo motivo che viene usato principalmente nel cinema classico perché non
abbiamo la necessità di avere un Jumpscare.

Ci sono 3 tipologie di fuoricampo:

1. FUORICAMPO D’IMPRONTA:
Viene attivato quando sia nel campo elementi direttamente riferiti a qualcosa che si trova
nel fuoricampo.
L'esempio più lampante è quello dell'ombra: l'ombra del mostro, dell'assassino arriva in
campo prima del soggetto stesso. Abbiamo lo stesso effetto quando sentiamo la voce di un
personaggio prima che esso entri nel campo. Noi abbiamo una sorta di spoiler, sappiamo
più di quanto sa il personaggio.

§ “Nosferatu”: qui il fuoricampo di impronta viene usato per aumentare la tensione e

questo avviene con il mostro fuori campo e l'ombra dello stesso all'interno del campo.
vedendo solo l'ombra del mostro si attiva nello spettatore l'immaginazione, si cerca di
dare un volto e delle sembianze al mostro prima di averlo visto interamente, e
l'immagine che noi gli diamo è il riflesso delle nostre paure personali.

§ “la morte ti fa bella”: qui invece troviamo l'elemento dello specchio. due donne
vedendo il passare degli anni si rivolgono una strega che le renderà immortali,
nonostante ciò, le donne hanno un decadimento fisico e quindi sono costrette a
ricorrere ad altre soluzioni come l'imbalsamazione. lo specchio ci permette di vedere
quello che sta nel fuoricampo.

§ “profondo rosso”: anche qui abbiamo il fuoricampo nello specchio che ci aiuta a capire
chi è l'assassino.

§ “Scream 2”: anche la telefonata può essere considerata un fuoricampo d'impronta, noi
sentiamo la voce dell'assassino che chiama ma non conosciamo il suo volto e non
sappiamo da dove telefona.

§ “Lazzaro felice” di Alice Rohrwacher (2018): abbiamo un ululato del lupo in lontananza
che è un fuori campo sonoro d’impronta.

2. FUORICAMPO D’INDIRIZZO:
Viene attivato quando qualcosa all'interno del campo ci indirizza al fuoricampo, come per
esempio un dito puntato, uno sguardo verso una direzione, dei gesti, ecc.

§ “Picnic a hanging rock”: racconta la storia di una gita di una scuola femminile ad una
grande Roccia, durante la gita una ragazza si perde. Il primo sguardo dopo l'apertura
del cancello e un fuoricampo di indirizzo reso e reversibile dall'inquadratura sugli
uccelli.

3. FUORICAMPO DI PASSAGGIO:
§ “la caduta di Troia”: il personaggio si tuffa nel fiume e se ne va, avviene uno stacco che
ci fa vedere dove sta andando poi con un’inquadratura panoramica abbiamo l'apertura
 che ci fa vedere tutto il paesaggio. in quest'ultima panoramica noi non sappiamo se lui
è uscito dall'acqua, sei riuscito ad attraversare il fiume o meno.

CAMPO TOTALE: campo nel quale tutti i soggetti e gli oggetti importanti vengono ripresi e quindi
esclude quasi il fuoricampo. e molto efficace sul piano narrativo mentre non lo è sul piano
metafisico perché qualcosa al di fuori dell'abitazione deve succedere, tutti lo immaginiamo
altrimenti è come se non ci fosse nulla al di fuori della casa (cosa improbabile e poco realistica).
- “The tree of life”: ci sono immagini che vogliono rappresentare il tutto, questa però è
un'interpretazione discutibile è sempre una rappresentazione parziale. All'interno di
queste inquadrature il troppo piccolo e il troppo grande si mischiano per non metterci nella
condizione di domandarci cosa ci sia nel fuoricampo. L'immagine che vediamo dovrebbe
bastare.

FUORICAMPO SONORO:
- Sonoro intradiagetico (urlo)

- SUONI ACUSMATICI: sono suoni udibili dei quali non riusciamo a rintracciare la fonte.
§ OFF SCREEN SOUND (ACUSMATICO E DIEGETICO): sentiamo un urlo.
Come in “Flashdance” nella scena in cui lei balla davanti alla giuria. Viene posta enfasi
sulle gambe poiché è una ballerina. Inizia l’aggancio diegetico che ci suggerisce la
partenza della musica. A un certo punto la musica diventa soundtrack e non più
diegetica.

§ VOICE OVER (EXTRADIEGETICO):

Come in “Stranger than fiction” che parte come voce fuori campo extradiegetica e poi
si trasforma in intradiegetica. Presente la tipica voce narrativa. Ad un certo punto nel
film avviene un cortocircuito con il personaggio che guarda verso l’alto come se
sentisse la voce del narratore. Quando la voce narrante parla di un imminente morte
del personaggio, egli inizia a gridare “perché? Quanto imminente?”

§ EXTRADIEGETICO (ACUSMATICO E NON DIEGETICO): melodie, musiche, effetti sonori

non legati alla narrazione.
Come in “il buono, il brutto, il cattivo” dove la colonna sonora ha come scopo di dettare
ritmo e accompagnare alcune sequenze. È fondamentale la musica nella scena dello
scambio di sguardi. Gli attori recitano senza musica ma noi la sentiamo perché viene
messa in post-produzione, questo crea una asimmetria dal momento della
registrazione e quello della fruizione.

FUORICAMPO IN CAMPO:
visto che l’immagine presuppone una volumetria, ogni oggetto o soggetto all’interno nasconde
una parte dello spazio retrostante attivando il FUORICAMPO IN CAMPO, che può essere usato per
particolari effetti.
- “la finestra sul cortile”: ci sono molti fuori campo in campo.
un invalido che non può muoversi guarda sempre fuori dalla finestra, un giorno vede i vicini
commette un omicidio. lui non può vedere altro se non la porzione di spazio oltre alla
finestra. È un'inquadratura sostanziale soggettiva. Il fuoricampo in campo è presente
quando il personaggio si guarda intorno e osserva lo spazio intorno a sé.
 - “Rosemary’s Baby”: parla di una giovane coppia che si è appena trasferita a New York, lei
rimane incinta e inizia ad avere delle paranoie durante la gravidanza, dubita che i vicini
siano satanisti, a un certo punto inizia a dubitare anche di suo marito. La donna capisce che
i successi dell'uomo sono dovuti a un patto col diavolo che lui ha fatto con la setta satanica
e quindi che il bambino che porta in grembo è figlio del diavolo.
Una volta nato il bambino noi vediamo solamente l'immagine del passeggino coperto,
questo è un fuoricampo in campo passivo.
Si può analizzare questo film dal punto di vista psicologico come depressione post-parto.

- “Pulp Fiction”: si tratta di fuori campo in campo poiché mi personaggi si passano tra di loro
questa valigetta che viene aperta, la valigetta contiene qualcosa di molto prezioso ma noi
non possiamo vedere quello che c'è al suo interno.

IL MACGUFFIN:
È un’inserzione nel film di alcuni elementi che appaiono come importanti per la trama ma in realtà
spingono solamente la narrazione a muoversi. Hanno la funzione di ganci che collegano parte della
storia e la fanno evolvere.
È un’espressione coniata da Hitchcock che la spiega così durante una intervista: «Si può
immaginare una conversazione tra due uomini su un treno. L'uno dice all'altro: "Che cos'è quel
pacco che ha messo sul portabagagli?" L'altro: "Ah quello, è un MacGuffin" Allora il primo: "Che
cos'è un MacGuffin?" L'altro: "È un marchingegno che serve per prendere i leoni sulle montagne
Adirondack" Il primo: "Ma non ci sono leoni sulle Adirondack" Quindi l'altro conclude: "Bene,
allora non è un MacGuffin!" Come vedi, un MacGuffin non è nulla.»

FUORICAMPO PROIBITO (o antecampo):

È tutto ciò che si trova dietro la macchina da presa. È proibito nel cinema classico perché avrebbe
rilevato la finzione del film, bisognava far credere che fosse tutto vero.
Quando la macchina da presa indietreggia fino a riprendere la cinepresa attivando il fuoricampo
proibito, questo ne crea immediatamente un altro: il MISE EN ABYME.

Per il momento abbiamo visto almeno 2 fuoricampo proibiti: il the big swallow e lo sguardo in
macchina di funny games.
- “Io e Annie”: abbiamo la comparsa di McLuhan, questa è un’irruzione dell’extradiegetico
nel diegetico con un fuoricampo proibito. Non avviene la sospensione della narrazione,
anche l'altro personaggio coinvolto.

- “E la nave va”: la cinepresa arretra fino a mostrarci il set stesso. Però che al momento in
cui viene svelato il fuoricampo se ne genera un altro. Questa idea del set nel set è un caso
di MISE EN ABYME.

MISE AN ABYME IN LETTERATURA

«"Amore e Psiche": Anche la posizione centrale della favola nel testo originale aiuta a capire lo
stretto legame che lega questo racconto nel racconto con l'opera principale; è infatti facile
scorgervi una "versione in miniatura" dell'intero romanzo: come Lucio, protagonista de Le
Metamorfosi, anche Psiche è una persona simplex et curiosa; inoltre, entrambi compiono
un'infrazione, alla quale seguirà una dura punizione. Solo in seguito a molte peripezie potranno
raggiungere la salvezza» (da wikipedia).
“SYNECDOCHE NEW YORK”, CHARLIE KAUFMAN (2014)
Interpretazione di un regista teatrale e scrive una storia che dovrebbe rappresentare la sua vita.
Quindi ingaggia degli artisti per interpretare questo film, ma a sua volta i personaggi ne ingaggiano
altri per interpretare le scene. Una specie di matriosca.

ANTECAMPO E SOGGETTIVA:
v “Halloween”: sono presenti scene in soggettiva che attivano l’antecampo, questo perché non
sappiamo di chi è lo sguardo. Capiamo che si tratta di una soggettiva dall'andamento che ci
dice che c'è qualcuno che osserva camminando.
Il fuoricampo di impronte e reversibile. Noi sappiamo che qualcuno guarda ma non chi, l'unico
indizio che abbiamo è l'altezza dello sguardo. La figura a noi sconosciuta si aggira per la casa
dopo aver preso il coltello questo genera curiosità nello spettatore. Noi non abbiamo idea di
chi sia l'assassino finché non viene rivelato il suo volto con un’inquadratura oggettiva.

v “La casa”: Pure in questo caso troviamo un ante campo attivato da una soggettiva, anche se
non sappiamo di chi sia. Noi capiamo che la soggettiva nel bosco non è umana poiché cammina
sull'acqua. Viene attivata mediante un fuoricampo. il montaggio alternato ci permette di
vedere la macchina degli amici che vanno in questa casa.