STORIA E CRITICA DEL CINEMA

Telefoni bianchi, cioè i film artificiali, banali con i personaggi lontanissimi dalla realtà, nobili.

Neorealismo ha rovesciato la rete della bugia e gettò lo sguardo sul mondo completamente
diverso:
– esplorazione e interrogazione la realtà
– i protagonisti fragili e sinceri, che devono sopravvivere in questo periodo di crescita
(bambini, anziani)
– le macerie diventano un’elemento estetico su cui si afferma la macchina di presa
– a volte presente di un narratore, cioè una specie di un giornalista, che crea una sensazione
di vicinanza della realtà
– un cinema auto riflessivo

ROSSELLINI
– cerca riconosce alterità delle cose

Caratteristiche principali:
– un forte uso delle digressioni
– l’attesa non vettorizzata (un’apertura, qualcosa che non va tagliato)
– l’inquadrature sporche, imperfette, con suoni estranei, dialetti (anche questi sono una
specie di esplorazione, funzione di messa in scena)
– presente di materiali documentaristici
– vicende casuali, impreviste (Viaggio in Italia: ci sono gli incontri che si rendano impossibili
o tragici, non finiti, illusori, effimeri, spezzati, mancati e così, naturali. Paisà: personaggi
nel flusso del soggetto che immergano e si staccano in un’istante, cioè che l’autore ci fa
capire che a parte della linea concreta esiste un sacco di quelle di altri, e ogni destino di
una persona ha il suo senso. )
– campo vuoto, un ambiente d’attesa, materialità trascendente.
– anticipazioni, simboli (Paisà, la scena finale dell’episodio di Firenze compone la sacralità,
tragedia e riferisce alla Pietà di Michelangelo)
– è luogo che forma la storia
– trasforma gli attori e segue un nuovo modo di essere sullo schermo

Le funzioni dell’attesa:
– implica la sospensione e fa sentire libertà tramite una rivelazione finali di verità
– esplora la realtà in modo completo, preciso
– fa sentire lo scorrere del tempo e l’accadere delle cose

VIAGGIO IN ITALIA
 – “La distanza tra noi, che sembrava routine in Inghilterra, si rivela qui”

Il luogo assume la prevalenza dalla prima inquadratura. È il luogo che ci guarda, che ci dà
angoscia.

NARRAZIONE
– Intende mutare il forma del racconto
– non dimostrare l’orrore della seconda guerra mondiale direttamente, ma inserire dei
momenti particolarmente significativi, usando il linguaggio cinematografico.
– I disgressioni, spazi bianchi, tempi morti (momenti elessi: non essenziali allo sviluppo
narrativo) sono fondamentali (in contrasto del découpage classico)
– non linearità, conseguenza
– il viaggio si crea con frammenti, costruito

VUOTO
Non solamente fisico ma anche metaforico. Deserti nelle rovine di Pompei, i protagonisti
rimangano insieme, come mille due mila anni fa, e diventano un simbolo di femminile e maschile.
Mentre dispersi nella folla percepiscono per la prima volta come si amano e come l’uno manca
l’altro.

ATTORI
– situazioni create fanno i personaggi senza trovare una scusa l’autore si sente ostile alla
realtà

LUCE
– più naturale possibile
– frontale

IMMAGINI
– prevale il vuoto
– la materia ha un ruolo particolare (rotondità delle donne napoletane, colonne di pietra)
– i volti dei personaggi naturali, presentano le linee imperfette
– inquadrature sporche dove la presa dell’asse non va rispettata

MONTAGGIO
– i personaggi su diversi piani
– la direzione del sguardo va dalla signora
– soggetti simmetrici rivelano l’affetto reciproco dei personaggi

TEMPO
– remotissimo (museo e siti archeologici, catacombe delle ossa)
 – passato prossimo
– presente (impatto con la realtà)

SIMBOLI
– La conversazione sulla terrazza ha riferimento alle relazioni fra morti e i vivi. C’è stato la
rivelazione della barriera fra i personaggi, cioè il morto che sta ancora vivo (un poeta che
fu innamorato di Lei e morì dopo una notte sotto la pioggia davanti alle finestre sue).
– Il poeta era sbarcato a Napoli, come le truppe accennate dalla guida.

CONFLITTO DEI PROTAGONISTI

La scoperta archeologica diventa uno specchio dell’assenza dell’affetto fra i personaggi e un
preludio della scena finale, dove si scoppia il monologo della signora Jois, che confessa il suo
proprio sbaglio di parlare del divorzio. Potrebbe anche essere trattata come un riassunto del
tutto film: montaggio, senso e figure sono collegati al soggetto dell’opera.

FISICITÀ E L’ASPETTO EROTICO

Cosa mancata nei rapporti dei protagonisti, viene accennata attraverso la scena della visita nel
museo: prima i corpi delle donne napoletane, che vede la protagonista mentre guidare la
macchina, poi le statue, i commenti ironici della guida rivolgano alla materialità, natura umana,
sessualità. Anche il montaggio ci aiuta di sentire il turbamento della protagonista interno: i
movimenti della cinecamera che si avvicina allo sguardo di una statua. L’abbraccio finale,
incontro dei corpi - il climax dell’assenza di contatto fisico dei personaggi.

HIROSHIMA, MON AMOUR

– l’oblio costudisce la memoria, il silenzio prevede un flusso di coscienza

“Oltre a essere un prodotto artistico, cinema è anche un’opera dell’arte” - la formula che viene
percepita dal regista dall’eta più piccola.

REALTÀ STORICA
La bomba atomica provoca la distruzione totale. Il pilota, che lanciò la bomba, soffrì dei problemi
psichici per sempre. I mostri dalla serie “Godzilla” presenta il danno dalla bomba atomica. La
città era completamente ricostruita, cioè che i cittadini sono entrati in una nuova epoca. Si
emergano i primi ospitali dedicati agli indagini di cancer e gli effetti della reazione atomica. Dopo
gli anni 50’ vengano formate le reti fra gli studi cinematografici giapponesi e francesi. Rene è
stato chiesto di produrre un documentario sulla tragedia, ma non ha riuscito ad assorbire
un’esperienza così pesante. Anzi, decide di raccontare la storia universale attraverso la maggiore
distanza, appoggiando sulla traccia fondamentale - una storia dell’amore personale.

“Hiroshima, mon amour” - l’inno della pace, la terapia, la memoria

Contrapposizione presente nel prologo della pelle, morta e viva, degli edifici, nuovi e distrutti,
della folla, bianca e nera, sorge l’imbarazzo e l’orrore davanti al passato e il presente, così
ingenuo e indifesa, sottoposta alla minaccia costante della ripetizione. L’urlo della protagonista
diventa l’espressione indispensabile, più giusto per descrivere il trauma non ancora percepito.

MEMORIA SOGGETTIVA
– l’aspetto fondamentale dell’esistenza per il regista
Tutto intorno ai protagonisti è l’incarico del tempo: le strade, gli edifici, le persone e il fiume,
l’acqua, in particolare. Essa unisce spazi, tempi, corpi e tragedie. Vediamo i giapponesi che
ammirano il fiume, le bracci di pietre che diventano bagnate, il ristorante sulla riva, le fontane, la
Hiroshima stessa che è tracciata dall’acqua. La protagonista lava la faccia nel rubinetto in segno
di purificazione,
La soglia diventa un’oggetto trasgressivo fra spazi diversi

VISIONE
Lo sguardo ci trasporta nella fila temporale del regista. Il montaggio obbedisce alla logica
mentale invece alla linearità del racconto. C’è una presenza costante delle collocazioni fra il
passato e il presente, uguaglianza delle inquadrature.

Vi si presenta la collaborazione totalmente brillante della sceneggiatrice con il regista.

Dal “il mio fallimento”, dal “non hai visto niente” - come ci confessa la sceneggiatrice - grazie al
genio del Renais “Hiroshima, mon amour” diventa l’incarnazione della memoria stessa della
tragedia. Percepiamo il dolore popolare giapponese attraversando la vicenda di una donna
dall’atra parte del mondo. Il passato del protagonista, invece, non ha bisogno di essere
presentato. La sua storia è la storia di Hiroshima. Il suo oblio è l’oblio della città.
– digressioni
– silenzio
– osservazioni della città, del fiume e dei giapponesi
– liquidità e tattilità
– salti temporali
– soglie, porti, vie (spazzi di passaggi)
ci lasciano raggiungere un livello di comprensione straordinario, così alto, che attraversiamo la
storia da ci stessi, l’attraversiamo e proviamo a vivere di nuovo, nel movimento constante, nel
flusso della materia, coscienza. I protagonisti scambiano la memoria. Noi rimaniamo nel stato
post-traumatico.
Il protagonista diventa un’oggetto di attracco di due storie. Assume il ruolo di un Transistore, lui
diventa il tedesco, il suo ambiente - la sua nuova casa. Lui deve percepire e sopravvivere dopo il
senso di colpa. Dovrebbe attraversare l’orrore del suo proprio passato. L’eredita sua.
Per noi, gli europei, la storia d’amore durante la seconda guerra mondiale è più percepibile
dell’esposizione di una bomba atomica.
IN THE MOOD FOR LOVE
– la memoria nasce dall’impresa della perdita

Il tempo è qualcosa molto meno arbitrario. Il passato può emergere nel presente e il futuro sta
sempre alle nostre spalle.

ORIGINE
Durante proteste linea ortodossa Mao Tze Dung, cioè massiccia migrazione dei cinesi e il
fenomeno della coabitazione, con padre e madre si sposta a Hong-Kong. Il fratello e sorella non
riescono a varcare i confini.

Le costrizioni culturali, codice morale, il rimprovero eliminano l’aspetto fisico. L’intimità nasce dal
silenzio, dal gesto e dal comportamento.
Struttura narrativa labirintica.
Sottolineatura della soglia e del ruolo della finestra.
La scrittura simbolizza la memoria, l’amore.