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ALMA MATER STUDIORUM: UNIVERSITA' DI BOLOGNA SCUOLA

DI LETTERE E BENI CULTURALI

Corso di laurea in Lettere Moderne

Gustave Dore' illustratore della “ Ballata del vecchio marinaio” di S. Taylor


Coleridge

Tesi di laurea in Storia dell'arte Moderna

Relatore: Presentata da:


Sonia Cavicchioli Irene Manfredini

Sessione
prima
Anno accademico 2013

1
GUSTAVE DORE' ILLUSTRATORE DELLA “BALLATA DEL VECCHIO MARINAIO” DI
SAMUEL TAYLOR COLERIDGE

Introduzione pag.3

Capitolo I
Gustave Dorè

1. Biografia artista pag.4


2. Le più famose illustrazioni pag.13

Capitolo II
La litografia

1. Dall'incisione alla litografia: predecessori e successori pag.20


2. I contemporanei di Gustave Dorè pag.26
3. Dorè e il suo studio pag. 30

Capitolo III
La ballata del vecchio marinaio

1. Biografia di S.T Coleridge pag.35


2. Critica all'opera letteraria pag.41
3. Critica all'opera artistica: Dorè e predecessori a confronto pag. 49

Elenco immagini pag.57


Immagini pag.60

Bibliografia pag.71

2
Introduzione

La prima volta che lessi la 'Ballata del vecchio Marinaio' fu in quarta liceo.
Ricordo benissimo che rimasi molto colpita dalla forza e dal mistero intrise nell'opera di Coleridge.
Poi il tempo passò e, a lungo, quell'interesse rimase sepolto sotto cumuli di altri autori e libri da
studiare. Fino a quando non giunsi al terzo anno di Lettere Moderne e, con esso, alla tesi di laurea.
La mia mente era un pozzo di idee; tutte utopie senza un alcun supporto concreto e tangibile.
Fino a quando, da un angolo remoto del mio subconscio, riaffiorò in me l'immagine del Vecchio
Marinaio. Così cercai il libro di letteratura inglese del liceo, aprii la sezione dedicata al
romanticismo e mi immersi nella lettura dell'opera; rimasi molto più stupita nell'apprendere che a
distanza di più di quattro anni le sensazioni riaffiorate in me erano esattamente le stesse di un
tempo. Decisi quindi di comperare il testo con tutte le opere letterarie dell'autore inglese e, in questo
modo, si spalancò un nuovo universo.
Mentre leggevo l'opera non potevo infatti staccare lo sguardo da quelle che erano le illustrazioni di
riferimento: le linee volutamente oscure e la tipologia artistica, a me sconosciuta, mi spinsero a fare
qualche ricerca per saperne di più. Fu così che conobbi Gustave Dorè.
Subito, nella mia mente, la risposta apparve chiara e nitida. Ecco quale sarebbe stato, infine, il tema
della mia tesi 'La Ballata del Vecchio Marinaio' in relazione all'arte e allo stile di questo ahimè poco
conosciuto artista francese.
L'unione perfetta di due materie meravigliose quali la storia dell'arte e la letteratura.

Leggendo la mia tesi ci si immergerà quindi nel movimento romantico tra Francia e Inghilterra ai
tempi dei poeti maledetti assuefatti dall'alcol.
Naturalmente nel primo capitolo verrà delineata la storia del protagonista della mia tesi e quelle che
sono state le sue opere di maggior successo.
Il secondo capitolo sarà invece dedicato all'aspetto stilistico delle opere e quindi alla litografia e alle
tecniche di stampa per poter così meglio comprendere come funzionasse l'incisione d'arte.
Infine, l'ultima parte, si concentrerà sull'opera della 'Ballata' e sulla storia della sua ideazione per
poi descriverne le meravigliose illustrazioni di riferimento.
Si tratterà, quindi, di una tesi interdisciplinare (in un certo senso) anche se in entrambi i casi sempre
di arte si tratta! Che sia per mezzo di un pennino incisore o per via di una penna ispirata...

3
I
GUSTAVE DORÉ

1.Biografia artista

(fig.1) Paul Gustave Doré

“Se si mettono da un capo all'altro tutti i suoi disegni e tutte le sue tabelle, esse coprono l'intera
lunghezza della linea ferroviaria Parigi-Lione”1. P. Veronesi

“Sono sicuro che se gli si proponesse un tema qualsiasi, per dire, l'influenza delle pulci sulla
sentimentalità delle donne, Gustave avrebbe modo di illustrarlo con almeno 500 disegni”2.
Theopile Gautier

Paul Louis Christophe Gustave Doré nacque a Strasburgo nel Gennaio del 1832 da una famiglia
francese da alcune generazioni. Il padre, Pierre Louis Christophe, era funzionario statale e per
esattezza; ingegnere deputato ai lavori pubblici e sposato dal 1892 con Alexandrine Pluchart,
splendida fanciulla dalla 'pelle di giglio'.
“ Alexandrine detestava le piccole località in cui era costretta a risiedere a causa del mestiere del
marito, preferiva di gran lunga la città come ambiente più consono all'educazione dei tre figlioli
appena nati; Ernest, Paul Louis ed Emile3”.

1 Samuel Clopp, Nadine Lehni, Gustave Doré 1832-1883, Strasburgo, Cabinettes des Estampes, 1983, p. 23
2 Samuel Clopp, Nadine Lehni, 1983, p. 23
3 Gianni Rizzoni, Gustave Doré: le più famose illustrazioni del più famoso illustratore, Verona, Mondadori, 1975, p.7

4
Per sua volontà il marito mise casa a Strasburgo, pur avendo l'ufficio a Saverne, e fece per anni il
pendolare contro il desiderio dei suoi stessi superiori.
La nonna materna dell'artista era invece un'abilissima racconta-favole e, forse proprio da questo
aneddoto, possiamo comprendere l'interesse del giovane Gustave per tutti i generi di racconti
dedicati ad adulti e piccini e la sua predilezione per certe illustrazioni.
Dorè fu un precocissimo talento artistico; la madre lo profetizzò vedendo i suoi schizzi quando
aveva solo quattro anni.
A livello scolastico, invece, non possedeva le stesse qualità tanto che il padre per spronarlo a
migliorarsi gli “permise dieci franchi per ogni volta in cui sarebbe arrivato primo in una qualche
materia”4.
In compenso, tra i compagni di classe, divenne famoso in brevissimo tempo, e questo grazie alle sue
innate doti di acrobata e di caricaturista (a spese dei poveri professori).
A soli dieci anni iniziò a seguire il padre durante i suoi numerosi viaggi di lavoro. Doré, infatti,
amava viaggiare e fare disegni dei luoghi visitati. Tutto rimaneva lui impresso nella memoria; dalle
luci, ai colori, addirittura le espressioni del viso dei passanti. Possedeva una strepitosa memoria
della quale fece uso durante tutta la sua carriera di pittore senza mai abbisognare di modelli.
Andò al liceo ma nel 1843 si trasferì con la famiglia a Bourg-en-Bresse vicino a Parigi, per la
felicità della madre, dove di fece subito riconoscere per le simpatiche caricature.
Doré fu così in grado di pubblicare la sua prima opera all'età di appena quindici anni. Egli non seguì
scuole regolari ma incominciò a disegnare giovanissimo sperimentando il suo stile al Louvre e
imitando le grandi opere esposte in esso.
La madre era felicissima di questo talento e, proprio per questo, non perse tempo a pubblicizzare
l'abilità del figlio. Ma questa non era la strada di Dorè: egli era destinato a ben altro.
Un giorno, il giovane artista decise di presentarsi all'ex direttore del giornale La Caricature
Philipon, che stava raccogliendo materiali per una nuova testata Le journal pour rire.
“ L'editore rimase così sconcertato dalla bravura di quel fanciullo da non volerlo più mandare via”5.
Il giovane artista riuscì così ad ottenere di lavorare subito per lui come incisore durante gli anni del
liceo pagandosi da solo le spese. Il successo fu grande e il padre firmò per il figlio, ancora
minorenne, un contratto di tre anni con Philipon.
Il piccolo prodigio, nel frattempo, aveva avuto modo di stringere amicizie di primo piano: Nadar,
Dumas padre, Theopile Gautier e Taine.
Egli si trasformò, così, in un giornalista da matita abituato a trasfigurare fatti nazionali in tavole

4 Gianni Rizzoni, 1975, p. 10


5 Dan Malan, Gustave Doré-Adrift on dreams of Splendor, Malan Classical Enterprises, 1995, p.10

5
biffe ed ironiche. Il suo stile era rapido e veloce ma estremamente comico. “ E, nonostante la scarsa
qualità grafica, dovuta alla rapidità con cui il giornale veniva stampato, la mano agile dell'artista è
comunque evidente”6.
Le prime litografie presenti nel Journal rappresentano, per la maggior parte, scene riprese dalla vita
pubblica e privata della Parigi borghese. Doré amava rappresentare la società trasformandola in una
sorte di regno animale. Era capace di mostrare le più nascoste nefandezze, vizi e misteri nascosti
nella società, mostrandoli sempre dal lato più comico e divertente. L'attualità era al centro delle sue
caricature ma “ dopo diversi anni di dura gavetta, il giornale non fu più sufficiente ad assorbire la
forza creatrice del suo temperamento e il flusso prolifico della sua immaginazione”7. Così decise di
lasciare Philipon per occuparsi, coraggiosamente, di ciò che realmente lo interessava, al di là della
politica e della cronaca sociale che, al contrario, riteneva essere “attività superficiali ed effimere
fortemente convinto che un artista che si debba dedicare alla propria arte debba quindi rinunciare ad
ogni tipo di impegno politico”8. Doré sapeva benissimo di voler diventare un buon aritsta ma
l'accademia delle arti di Parigi non lo attraeva particolarmente, come non lo attraevano Louis David
e tutti i suoi seguaci, così rigorosi nel loro freddo neoclassicismo e così patriotticamente dediti
all'impero di Napoleone. Nel 1894, un grave lutto colpì la famiglia; morì improvvisamente il padre
e tutti si riunirono, allora, presso il numero 73 di rue Saint Dominique.
Qui il giovane artista trascorse praticamente tutta la sua esistenza, in compagnia della madre e della
fedelissima serva Francoise.
Attorno al 1851 egli provò ad utilizzare i suoi risparmi per tentare la carriera di caricaturista e
litografo. Purtroppo però, i lavori risultarono al di sotto delle aspettative dell'artista che, nonostante
i grandi sforzi, non riuscì a trovare macchinari di stampa abbastanza precisi o soddisfacenti. E
neppure materiali della qualità adatta. Tanto che, lui stesso “ delusissimo dai risultati delle prime
opere, decise di apportate modifiche alla macchina xilografica per migliorarne il procedimento e la
linea”9. Seppur non avesse mai messo mano a macchinari simili!
Nel 1852 gli fu commissionato il suo primo incarico da illustratore da Paul Lacroix, il quale aveva
da subito compreso il grande talento del giovane. Doré cominciò quindi ad eseguire numerose
illustrazioni sotto la sua supervisione. Poco alla volta finì col mettere da parte una vera e propria
fortuna e con questa modificò finalmente le macchine litografiche apportandone numerose
migliorie. Questo gli permise, in breve tempo, di poter finalmente trovare la strada del successo e
della piena autonomia sulle proprie opere. Formò così una nuova squadra di incisori e litografi con i

6 Annie Renonciat, Le vie et l'oeuvre de Gustave Doré, Paris, ACR edition, 1983, p. 45
7 Annie Renonciat, 1983, p. 26
8 Samuel Clopp, Nadine Lehni, p. 26
9 Louis Dezé, Gustave Doré bibliographie et catalogue complet de l'ouvre, Paris, Edition Marcel Eheur, XVIII

6
quali riuscì a portare a risultati eccellenti le proprie opere illustrative aggiungendovi una buona dose
di sviluppo tecnologico. “ Questi personaggi, oltre ad essere grandissimi artigiani del mestiere,
divennero ben presto anche i suoi più grandi amici: Pisan, Sotain, Lavielle, Dumont, Pannemaker,
Rouget, Jahyer, Gauchart e tanti altri”10.
Doré intraprese, così, un'attività fortunatissima che ne fece uno degli illustratori più celebrati di
tutta europa. La guerra di Crimea del 1854 gli offrì l'occasione di illustrare la Storia Pittoresca,
drammatica e umanistica della S. Russia. Opera che lo rese ancor più celebre e conosciuto in tutto il
mondo.

L'artista incominciò, in questo modo, a definire meglio il suo stile. “ Meno adatto al disegno di
costume, alla satira, al genere ilare di Daumier si ritrovò a diventare un narratore spiccatamente
popolare, con uno stile buffonesco e visionario, con un certo dono d'umanista e di senso barocco e
delicato”11. Accanto a Victor Hugo, Doré fu, in Francia uno dei più grandi visionari del mondo
Romantico, a cui recò, per altro verso, un rapporto assai originale con l'anti-romanticismo del suo
humor e con l'immagine di una sorta di medioevo stravagante e buffonesco.
“Egli diede proprio vita, attraverso le sue opere, ad un universo fantastico in cui il tragico si associa
al grottesco”12.
Risale a quegli stessi anni il viaggio in Spagna assieme al collega Theophile Gautier, viaggio che lo
portò a disegnare sessantacinque vignette per il Viaggio nei Pirenei di H. Taine.
Il 1856 fu invece l'anno della pubblicazione delle sue illustrazioni per l'Ebreo Errante di Sue. Egli
si trovava, oramai, all'apice dell'ascesa; ogni anno si stampavano numerosissime opere da lui
illustrate e molte venivano tradotte in altre lingue e pubblicate per essere diffuse in tutto il resto
d'Europa.
La sua qualità lavorativa lo portò ad avere moltissima fortuna all'estero, infatti, a Londra fu
incaricato per lavorare alla nuova Bibbia illustrata inglese.
Da qui iniziò il vero e proprio vertice di illustrazioni a cui Doré collaborò assieme a tutti i suoi
numerosi ed efficentissimi assistenti; nel 1863, Doré illustrò l'edizione francese di Cervantes per il
Don Chisciotte e le sue illustrazioni del cavaliere e del suo scudiero Sancio Panza “divennero così
famose da influenzare i lettori successivi, gli artisti e i registi teatrali e cinematografici riguardo ai
look dei protagonisti”13.
Doré illustrò anche una edizione dalle grandi dimensioni Il Corvo di Edgar Allan Poe, uno sforzo
10 Gianni Rizzoni, 1975, p. 11
11 Dizionario enciclopedico italiano, vol.III, voce Gustave Doré, a cura di Giovanni Treccani, Roma, Istituto
Poligrafico di stato, 1970
12 AA.VV, Enciclopedia, voce Gustave Doré, Garzanti, Milano, 1970, p. 173
13 Miguel Cervantes, Il fantastico cavaliere Don Chisciotte della Mancha, Milano, Einaudi, 1998, p. 10

7
che gli valse ben 30.000 franchi dalla casa editrice Harper&Brothers, ma questo solo nel 1883.
Nel 1869, Blanchard Jerrold, figlio di Douglas William Jerrold suggerì all'artista di lavorare insieme
per produrre un ritratto completo di Londra.
Jerrold aveva ottenuto l'idea dal microcosmo di Londra, prodotto da Rudolph Ackermann, William
Pyne e Thomas Rowlandson nel 1808. Così, Dorè firmò un progetto di cinque anni che coinvolse la
sua permanenza a Londra per tre mesi all'anno. Un lavoro, tra l'altro, ben retruibuito14.
Il risultato finale fu; Londra: un pellegrinaggio, con centottanta incisioni che fu pubblicato nel
1872.
Godette di un grande successo commerciale, ma il lavoro venne considerato assai inferiore da molti
artisti contemporanei. Alcuni critici erano preoccupati dal fatto che Doré sembrasse essersi troppo
concentrato sulla povertà esistente a Londra in quegli anni, ritraendo, la maggior parte delle volte,
soggetti umili e disadattati che davano così una cattiva immagine di quella che doveva essere e
rappresentare la città del progresso e del benessere.
Venne perciò accusato dall'Art Journal di 'inventare piuttosto che copiare'. Mentre il Westminster
Review affermò che Doré aveva redatto più bozzetti in cui l'elemento comune era aver accumulato
immagini provenienti solo dagli strati sociali più bassi15.
Il libro fu comunque un successo finanziario, ed egli ricevette numerose commissioni da altri editori
britannici.
Gustave si cimentò quindi in successive opere incluse: La Ballata del Vecchio Marinaio di
Coleridge, il Paradiso Perduto di Milton, Tennyson e i suoi Idilli del re, le opere di Thomas Hood e
la Divina Commedia, dove egli rivelò una nuova vena artistica vicina ai preraffaelliti inglesi e ai
simbolisti francesi16.
Dopo l'enorme successo di quest'opera immensa, Doré divenne immediatamente lo scapolo più
ambito di Francia, fu addirittura inserito nei salotti più illustri della Nazione tra cui quello di
Napoleone III e gli venne anche assegnata la 'Legione d'Onore'17.
Durante la sua vita egli ebbe moltissime avventure amorose con donne famose come: Adelina Patti,
Hotense Schneider, Christine Nilson e altre fanciulle nobili o maritate sulle quali tenne comunque
un grande riserbo. Fu anche sul punto di sposarsi con la donna che amava prima che la madre
distruggesse tutto mandando a monte il matrimonio del figlio.
Egli era troppo attaccato a lei per poterle dare questo dispiacere, motivo per cui sceglierà di
rimanere a casa di Alexandrine sino alla sua morte. Il fatto di vivere con la madre ed esserne così
14 AA.VV, Gustave Doré 1832-1883, Australia, The university of Adelaide (ebooks), 2012,
http://ebooks@adelaide.com
15 The university of Adelaide (ebook), 2012, http://ebooks@adelaide.com
16 Enciclopedia, 1970, p. 173
17 Gianni Rizzoni, 1975, p. 11

8
legato per tutta la vita renderà Dorè un bambino per il resto della sua esistenza. E questo processo è
la “chiave di lettura per tutte le sue opere” 18. Non a caso le sue illustrazioni di opere classiche
rimandano sempre a fattori mitologici ed archetipici in grado di mantenere questo grado di
infantilità dentro all'autore stesso.

Doré in questi anni di duro lavoro, si organizzò secondo astuti criteri industriali creandosi, nel giro
di vent'anni, un grande patrimonio personale; ma la sua produzione arricchì, di riflesso anche
numerosi rilegatori, editori e librai.
Nel 1870 egli decise di dedicarsi alla pittura e alla scultura, quasi un ritorno all'origine dell'arte
stessa. Ma non ottenne ma la fama raggiunta, al contrario, delle sue magnifiche illustrazioni.
I più grandi successi li ottenne, al contrario, non in Francia ma a Londra dove, in occasione
dell'esposizione dei suoi quadri, venne creata in Bond Street una vera e propria galleria intitolata
'Gustave Doré' in cui è ancora possibile vedere quelle che sono le sue principali pitture; opere
dall'esecuzione ingarbugliata, dai toni fangosi, ma superiori, per foga, ai disegni febbrili dell'artista.
A livello scultureo egli dimostrò invece un gusto molto più sensibile al pittoresco che al
monumentale. La maggior opera scultorea rimane sicuramente la statua dedicata a Dumas padre
risalente al 1882 ed elevata a Parigi un anno dopo la morte dell'artista nel 1884. Egli può quindi
essere ricordato non come un grande creatore di opere ma come il massimo traduttore di alcuni
aspetti insiti nella poesia romantica del tempo. Un vero e proprio “creatore di sogni che attraverso il
dialogare del libro e della stampa raggiunse tutti gli strati sociali”19.
Oggi, Gustave Doré, si trova sepolto nell'enorme cimitero di Pére Lachaise assieme a tutti i grandi
della storia di Francia e non solo.

Quello che più impressiona della vita di questo artista è sicuramente l'attaccamento morboso alla
figura materna, unica donna della sua vita. Questo rapporto strettissimo infatti avrà un riscontro
diretto con le sue opere artistiche e con la indole infantile. Infatti, psicologicamente, Doré è rimasto
un infante e questo lo dimostrano le sue strampalate caricature ripiene di fantasticherie con cui
trascendeva e trasfigurava la vita di ogni giorno e la personalità nevrotica della propria epoca20.
Era come se Doré esprimesse queste sue angosce tramite le illustrazioni; sapeva benissimo che per
diventare adulti era necessaria la morte simbolica della propria parte più infantile (e questo grazie
agli studi di Freud che imperversavano proprio nella stessa epoca) ma, non essendo in grado di farlo
nella realtà proprio per il continuo attaccamento alla madre, egli utilizzò il disegno e l'illustrazione a
18 Samuel Clopp, Nadine Lehni, 1983, p.26
19 Enciclopedia, 1970, p.13
20 Louis Dezé, 1975, p. 13

9
questo scopo21. Per esternare questa morte simbolica o questo pericolo di rimanere 'intrappolato' che
lui sentiva fortemente,
Doré conosceva la propria condizione, almeno in maniera inconscia, e in tutta la sua carriera di
artista si possono infatti trovare continui riscontri di situazioni senza speranza, evocazioni
premonitrici di pericoli, misteri e sentimenti legati al concetto di prigionia.
Le opere successive, difatti, saranno quasi tutte volte ad evocare in termini mitici la chiamata
all'avventura, al viaggio, al risveglio di sé. Come un continuo tentativo di staccarsi dalla parte
infantile chiusa nel recinto di casa per passare a quella adulta e libera22.
Una condizione, insomma, che Gustave non riuscirà mai a superare nella realtà. Alle difficoltà
affettive dell'uomo si aggiunge il conservatorismo dell'artista.
Da sempre Doré aveva manifestato il desiderio di avventurarsi in tradizioni conosciute, attraverso i
grandi miti e classici della letteratura. Egli seguì con uguale interesse tutta la parabola del
romanticismo e, dopo aver assistito all'esaurirsi di questo movimento, decise comunque di rimanere
attaccato ai suoi ideali e valori durante tutta una produzione che si estende attraverso il Secondo
Impero francese.
Non a caso egli si trovò a lottare per i suoi disegni, per le sue illustrazioni e per la sua stessa
fortuna. “ La sua arte era ben lontana dall'essere apprezzata ed inserita nel suo tempo”23.
E, in aggiunta, diventare famosi e popolari a quei tempi (e in maniera così rapida) equivaleva a
commettere un peccato di volgarità non indifferente, tanto da esser mal visti da tutta la società per
bene e da tutti i campi artistici più prestigiosi.
Per questo ed altri motivi Doré trovò maggiore fortuna oltre Manica, come a Londra appunto, dove
riuscì anche ad aprire una galleria intitolata a proprio nome.
Qualche problema, però, lo ebbe con l'uscita di alcune testate, come le illustrazioni della Ballata del
Vecchio Marinaio. Egli, infatti, ritenendola un'opera non inferiore ma anzi ben superiore alle altre
come stile e tipologia di lavorazione, ne fece stampare molte più copie di quelle che fu in grado di
vendere nell'effettivo creando così seri danni alle spese dei propri venditori24.
Dorè fu così costretto a pubblicare numerose opere di tasca propria come avvenne con l'Inferno di
Dante, solo successivamente consacrata e sovvenzionata da Hachette quale autentico capolavoro.
Tutte queste fatiche, aggiunte ai precedenti problemi personali lo portarono ad avere numerosi
periodi di crisi. “ La sua esistenza potrebbe essere difatti scissa in tre periodi differenti: i primi
vent'anni di gioventù e studi accademici, i successivi quindici anni di brillanti trionfi e sfolgorante

21 Samuel Clopp, Nadine Lehni, p. 27


22 Samuel Clopp, Nadine Lehni, p. 28
23 Samuel Clopp, Nadine Lehni, p. 31
24 Philippe Kaenel, Le metier d'illustrateur, Geneve, Droz, 2005, p.440

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carriera seguiti poi da altrettanti anni di delusioni, amarezze, tristezze e, infine, la morte”25.
Il 1880 fu un anno durissimo per Doré, egli a cinquant'anni appena compiuti, si rese
improvvisamente conto di essere diventato 'vecchio'. E tutta la voglia di vivere, la gaiezza che lo
aveva contraddistinto nella gioventù dandogli questo aspetto di eterno fanciullo e aiutandolo a
rialzarsi nonostante le continue critiche dei contemporanei, vennero lasciate da parte per lasciare
spazio alla frustrazione di un artista continuamente criticato sui giornali, non compreso dai colleghi
e non considerato dai collezionisti privati o dai Salon.
Momenti di gioia e di dolore coronarono quindi la vita di questo instancabile artista capace di
conquistare Parigi in pochissimi anni e di essere, contemporaneamente, espulso da ogni ambiente
artistico veramente importante.
Solo molti anni dopo i suoi incredibili lavori ritroveranno la vera luce e verranno letti per la loro
grande innovazione e per il loro immenso valore. Tanto è vero che:

Doré's final vindication as a painter came in 1896 in Chicago, long after his death. That was the
westernmost stop of the Doré Gallery. The common folks in the midwest of the U.S. dearly loved
Doré and proceeded to break every attendance record at the Art Institute of Chicago. Daily
attendance exceeded 16,000 and on the final day, over 4,000 people came thru the turnstyles in the
final HOUR !!! In eight months 1.5 million people came to see the Doré exhibition. To put that in
perspective, the previous record for attendance at any U.S. art museum for an entire year had been
600,00026.

25 Edwards Amelia, G.Doré. Personal Recollections of the artist and his works, London, The journal of Art, 1883
26 Dan Malan, 1995, p. 13

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2. Le più famose illustrazioni

Gustave Doré si occupò di moltissime illustrazioni ma quelle che lo resero più celebre e conosciuto
in tutto il mondo furono sicuramente le incisioni dedicate al ciclo della Divina Commedia,
considerate, tutt'ora, tra le più belle e raffinate rappresentazioni dell'opera di Dante. L'idea di
riprodurre il magnifico viaggio dantesco, nacque nel 1855 e fu portata a termine due anni dopo.
Nessun editore, però, fu inizialmente disposto a pubblicare queste opere così onerose e complesse,
tanto che Doré, imperterrito e cocciuto, decise di pubblicarle a proprie spese nel 1861. Fu
un'impresa costosissima. Bisogna poi aggiungere che, a quei tempi, in Francia, gli unici episodi
veramente conosciuti dell'opera di Dante erano i canti di Paolo e Francesca (Inf. 5) e quelli del
conte Ugolino (Inf. 33) e solo dopo questa edizione il grande poeta italiano verrà approfondito e
conosciuto dal popolo francese tramite nuove traduzioni, illustrazioni e sculture riguardanti il suo
grande viaggio nell'aldilà27.
Purtroppo l'artista non sapeva leggere la lingua italiana e probabilmente vi riuscì solo tramite la
traduzione in lingua francese fatta da Pier Angelo Fiorentino (che più tardi apparve anche con la
prima illustrazione della Commedia posta accanto al testo in lingua italiana originale). La sua
celebrità crebbe a dismisura tanto da riuscire a “soppiantare Botticelli come il più grande illustratore
di Dante”28. Visto l'incredibile successo Hachette gli finanziò, nel 1868, la pubblicazione del
Purgatorio e del Paradiso ai quali Gustave lavorò con una velocità sorprendente. Questo perché
egli era solito disegnare direttamente sui blocchi di legno per guadagnare ulteriore tempo
nell'esecuzione.
Precedentemente, nella sua carriera, era rimasto scioccato dalla scarsa qualità della stampa per
illustrazione e quindi si era costituito un proprio team formato da una quarantina di artigiani ritenuti
da lui abbastanza competenti al mestiere.
Gran parte del merito della grande fama raggiunta da questi enormi volumi è dovuta a loro,
soprattutto per le linee spesse e scure dell'Inferno che nel Paradiso tenderanno a fondersi sempre
più a quelle grigie e bianche per dare un aspetto più puro e leggero alla composizione dell'opera29.
Un esempio può essere Visions of the Empyrean (fig. 2) in cui le sfere celesti dei santi sembrano
emanare intensissimi bagliori luminosi creati dalla maestria di un forte contrasto tra scuri e chiari.

27 Aida Audej (Associate professor of art history of Hamline University), Gustave Doré: the world of Dante, Institute
for advanced technologyin the humanities, university of Virginia, USA, http://www.worldofdante.org, 2012
28 AA.VV, The Doré's illustrations for Dante's Divine Comedy, Toronto, Dover pubblications, 1976, p. 5
29 The Dore's illustrations for Dante's Divine Comedy, 1976, p. 5

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L'immagine, nella sua estrema vorticosità, non può non ricordare le cupole manieristiche e barocche
dello stile di Correggio e Lanfranco. Queste illustrazioni, comunque, marcano una gran differenza
rispetto a quelle precedenti; infatti il movimento in un mondo più grande e complesso crea una
strana e teatrale spiritualità, tanto che lo stesso Theophile Gautier commentò: “ Quello che ci
impressiona al primo sguardo, delle illustrazioni su Dante di Doré, sono gli scenari e le
ambientazioni in cui si svolgono le azioni dei protagonisti le quali sembrano non avere
assolutamente alcuna appartenenza al nostro mondo di tutti i giorni”30.
La produzione di Doré si arrestò sulle settantacinque tavole, e il lavoro stimolò moltissimo l'artista e
i suoi seguaci proprio per l'elevata complessità.
L'edizione uscì in entrambe le lingue: italiano con traduzione francese a lato, mentre tutte le
illustrazioni risultarono precedute e protette da una sottile pagina di carta velina.
Lo stile di Doré e la sua equipe, in quest'opera, è tutto giocato sui contrasti dei colori bianco e nero,
il cui incrocio riesce a rendere alcune scene quasi evanescenti ed altre luminosissime.
“Impressionante risulta sicuramente la resa dei paesaggi; la loro estrema cupezza, il loro orrore e la
loro ambiguità mostrano una volta di più le grandi capacità immaginative dell'artista, abilissimo a
creare mondi nuovi e mai visti da alcun occhio umano31.
Alcuni scenari sembravano vere e proprie allucinazioni dal sapore nordico come Dante and Virgil
traversing Cocytus (fig.4) mentre altri mostrano la grande attenzione dell'artista verso il corpo
umano. Come per esempio il gruppo di diavoli in Be none of you outrageous (fig. 3) rappresentati in
volo davanti attoniti Dante e Virgilio, in cui i dettagli dei muscoli “ripresi con grande evidenza dalle
figure michelangiolesche”32.Sono ben messi in evidenza dal contrasto tra le linee scure di contorno
e il bianco accecante della pelle.
Non dobbiamo poi dimenticare gli anni in cui Doré lavorò, cioè gli ultimi dell'accademismo e degli
studi anatomici di J.L David.
Centrale, nella sua rappresentazione, risulta il tema della morte. Un tema ricorrente nelle opere di
Doré e in questo caso legato all'estrema fragilità umana e ad un mondo infernale molto vicino a
quello terreno coronato da disgrazie, problemi d'ogni tipo e disperazione.
Queste opere ebbero un riscontro così grande, nel mondo dell'arte, che un critico inglese riguardo
alle rappresentazioni dell'inferno disse:”We are inclined to believe that the conception and the
interpretation come from the same source, that Dante and Gustave Doré are communicating by
occult and solemn conversions the secret of this Hell plowed by their souls, travelled,explored by

30 Theophile Gautier, Moniteur Universel, July 30, 1861


31 Annie Renonciat, Le vie et l'oeuvre de Gustave Doré, Parigi, ACR Edition, 1983, p. 105
32 Aida Audeh, http://www.worldofdante.org, 2012

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them in every sense”33.

Nello stesso periodo di lavorazione a questo meraviglioso volume dall'immensamole tecnologico-


spirituale, Gustave Doré si occupò anche della rappresentazione di romanzi del tempo
particolarmente in voga o di grandi classici risalenti ai secoli passati.
Difatti, risale al 1863 la commissione al capolavoro di Cervantes: il Don Chisciotte, a cui Doré
giunse “ Con alle spalle esperienze di lavoro e di cultura che gli consentirono di affrontare con
sicurezza il notevole impegno richiesto dall'impresa”34.
La scelta del soggetto non sembra essere casuale, quasi Gustave si riconoscesse benissimo in questo
personaggio emaciato, portatore di grandi ideali del passato e pronto a scontrarsi con improbabili
mulini a vento, che per l'artista dovevano invece rappresentare le difficili accuse della critica e
l'incomprensione da parte del mondo artistico per il suo stile moderno e innovativo.
Il Don Chisciotte della Mancia può essere sicuramente considerato come uno dei più bei
monumenti al libro intrapresi. Con due volumi in folio, centoventi grandi tavole e
duecentocinquantasette vignette incise da Pisan, uno dei suoi migliori collaboratori di sempre35.
In questi volumi l'artista alternò grandi tavole a piccole immagini, inserite direttamente nel testo,
dalla fortissima capacità espressiva.
I segni dell'artista risultano, qui, rapidi e sicuri e donano un aspetto di sottile ironia a tutti i
protagonisti della storia. In Don Quixote in his library (Fig. 5) vediamo difatti il protagonista
intento a declamare uno dei suoi romanzi cavallereschi completamente circondato e quasi
sommerso da tutti gli elementi e i personaggi contenuti nei libri a cui lui, con la propria fantasia, è
capace di ridare vita. Nei tratti del volto è evidente l'esperienza di Doré come caricaturista per il
Journal Pour rire.
Ricorrente è per l'artista, in questo caso, l'utilizzo di una leggera deformazione ottica che ribalta il
senso delle proporzioni tra personaggi che si perdono in paesaggi infiniti e particolari che tendono a
dilatarsi altrettanto. Don Quixote watches over his arms (Fig. 6) ne è esempio lampante tanto che in
questo paesaggio desolato e lunare, di una tipica campagna spagnola, la figura altissima e
magrissima del protagonista si innalza sino a quasi toccare il cielo. Meravigliosa risulta la
realisticità della luna splendente nell'oscurità.
“Per Gustave, infatti, Don Chisciotte rappresenta l'uomo alle prese col suo tragico destino fatto di
avventure solitarie; egli lo ritrae esile, di un'altezza irreale e sproporzionata per sottolineare il suo

33 Aida Audeh, http://www.worldofdante.org, 2012


34 Introduzionedi Vittorio Bodini a: Il fantastico cavaliere Don Chisciotte della Mancha di Miguel Cervantes, Einaudi,
1994, p. 10
35 Annie Renonciat, 1983, p. 126

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ruolo di martire emaciato della storia del passato”36.
Più complesse risultarono, sicuramente, le tavole a piena pagina con un avvicendarsi continuo di
episodi comici e drammatici, di visioni realistiche e visionarie ad integrare il ritmo incalzante dei
capitoli.
Per queste illustrazioni Doré sviluppò studi attenti sull'interazione tra luce e ombra; spesso i
paesaggi sono luminosi quando i due protagonisti partono per l'avventura pieni di speranza mentre
tutt'attorno a loro si assiepano oscure ombre dal nefasto presagio. Doré utilizza un tipo di
prospettiva da tipico dramma teatrale. Con veri e propri sfondi che ricorderanno quelli delle scene
cinematografiche, sia per la ripresa dei soggetti che per gli spazi circostanti e gli scenari su cui essi
si muovono.
Possiamo quindi considerare l'artista come un vero e proprio precursore cinematografico!

Per quello che riguarda le illustrazioni della Sacra Scrittura, dobbiamo dire che la tradizione
figurata risale ben più addietro, al 1534 quando Lucas Cranach illustrò la Bibbia di Martin Lutero
inaugurando così una lunga tradizione. Tre secoli più tardi essa raccoglieva il lavoro di tutti i più
grandi artisti di arte cristiana: Rubens, Raffaello, Rembrandt e Van Dick. Gustave Doré si apprestò
dunque a seguire questo grande filone di artisti per darne una versione mai vista prima. Per la
lavorazione dell'opera si spostò a Tours, presso Alfred Mame, riconosciuto specialista di opere
religiose.
L'artista presentò due volumi in folio con più di duecentotrenta xilografie che uscirono in Francia e
a Londra, paese in cui Gustave aveva ricevuto la commissione, intorno al 1865. “Il successo fu tale
che lo stesso anno una nuova edizione seguì la precedente arricchita da nuove piastre e da
ornamenti di testo creati dal grande Enrico Giacomelli, famoso decoratore dell'epoca”37.
Immediatamente il libro venne ripreso in tutte le lingue e venduto in numerose capitali del mondo:
Londra, Stoccarda, Milano, Varsavia, Amsterdam, Chicago, solo per nominarne alcune.
Il formato non fu sempre rispettato e, a volte anche le immagini vennero tagliate.
Ma ciò che stupì più di tutto fu la grande differenza dalle illustrazioni bibliche precedenti. I volumi
di Doré sconvolsero l'opinione pubblica tanto che nella vittoriana e puritana città di Londra l'opera
di Dio che crea la terra fece scandalo.
La rappresentazione del paradiso terreno ha qualcosa di esotico quasi Doré portasse i lettori con sé
in Oriente tra rifugi di palme e lussuosi giardini. Nei disegni preparatori della Sacra Scrittura son

36 Annie Renonciat, 1983, p.130


37 Annie Renonciat, 1983, p. 166

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bene visibili le folle e i movimenti vorticosi delle scene di battaglia della grande storia del popolo
ebraico. Tutto è tumulto inaudito. Lo si può ben notare nel Mosè che scende dal monte con le tavole
della legge (Fig. 7); la veste dell'emissario di Dio si scuote a causa dei venti della tempesta in arrivo
mentre alcuni fulmini irradiano il cielo cupo in lontananza.
Mosé mostra le tavole della legge ammonendo il popolo che, impreparato al suo ritorno, non merita
la bontà divina e si crogiola invece in piaceri terreni e falsi dei.
“Sembra quasi di essere a teatro, o piuttosto, sul grande palcoscenico del Teatro dell'Opera di Parigi
appena costruito da Garnier, infatti i personaggi si vedono dalla stessa distanza e angolazione delle
sue opere”38.
L'artista è finalmente libero di lasciare andare la propria fantasia, contro la precedente corrente
riformista , egli tenta invece di rappresentare i semplici versi del testo sacro in immagini senza
alcuna mediazione allegorica o razionale. Tutte le scene sono amplificate, tumultuose e piene di
sentimento. Esemplare l'illustrazione The dove sent forth from the ark (Fig. 8) in cui la grande
imbarcazione, illuminata da una luce divina, si appresta a solcare enormi onde che stanno
spazzando via tutto il genere umano. I corpi nudi e privi di vita rendono benissimo l'idea della
tragedia mentre si staglia il bianco splendente della colomba, simbolo di pace e di vita, alla ricerca
di nuove terre su cui approdare.
Proprio per il suo carattere così vicino alla forma scritta ed uno stile quasi espressionista quest'opera
verrà classificata dai critici come l'opera più popolare di tutte.
E questo perché lo stesso artista viveva una religione pura e sana, in cui credeva fermamente. Un
cattolicesimo che lo spinse a dare il meglio di sé nelle illustrazioni del Nuovo e Vecchio Testamento.
Difatti, Doré riuscì nell'impresa di saper trasmettere e rappresentare la figura di Cristo in maniera
più romantica e sentimentale, più vicina, appunto, al popolo e ai suoi bisogni. Più umana che divina.
Proprio per questo, certe rappresentazioni sconvolsero la maggior parte dell'opinione pubblica;
erano fin troppo realistiche.

Il 1866 fu un anno fortunato nella grande capitale di Londra. Molto più riconosciuto rispetto alla
patria parigina fu contattato da numerosi editori per la rappresentazione di testi più o meno antichi.
Proprio durante quel periodo venne commissionata a Doré una delle opere più conosciute del
secolo: il brillante romanzo di Milton, Paradise Lost, che racconta il dramma della caduta di Satana
cacciato da Dio dopo aver tentato di diventare un suo pari.
“Milton, in quanto autore romantico, diede particolare attenzione a questo personaggio destinato a
vagare su una via e un destino tracciati da Dio stesso e costretto a lottare invano contro il proprio

38 Annie Renonciat, 1983, p.169

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risentimento e odio”39.
Il tema era stato spesso tradotto in arte all'inizio del secolo: la figura di Satana era stata
precedentemente evocata da William Blake, Johann Fussli e Thomas Lawrence.
Dorè riprese da Delacroix il modo per creare questo demone di buona levatura ancora intriso, nel
viso, di idealismo e angelismo, nonostante i segni della sofferenza e della durezza dello sguardo.
Milton descrive il percorso del ribelle insistendo sulla felicità dell'essere che Doré interpreta
facendo numerose copie in cui Satana si aggrappa disperatamente a qualcosa per non cadere in un
profondo burrone o precipizio. Come Depiction of Satan (Fig.9) in cui il disperato signore dei
demoni è appena precipitato dal paradiso e osserva con sguardo melanconico il cielo meditando su
ciò che ha oramai perduto irrimediabilmente. La resa del corpo ricorda sempre gli ignudi
michelangioleschi e sottolinea le conoscenze artistiche di Doré.

Al 1877 risale invece la rappresentazione iconografica di una delle opere più conosciute di tutto il
'500: l'Orlando Furioso, di Ludovico Ariosto, autentico genio del poema cavalleresco e vero
iniziatore del romanzo fantasy per eccellenza. Anche qui l'abilità di Doré si riconosce nell'estrema
attenzione ai dettagli. Nell'Astolfo sulla luna (Fig.10) mirabile è la resa dei crateri presenti sulla
crosta lunare mentre il carro su cui viaggia Astolfo ricorda moltissimo, in uno dei continui richiami
dell'autore alla classicità, il mezzo con cui era solito spostarsi il dio del sole nelle rappresentazioni
mitologiche.

Al 1883 risalgono invece le illustrazioni di Doré per Il Corvo di E. A. Poe. Esse furono pubblicate a
Londra da Sampson Low e sono considerate tuttora, a ragione, il capolavoro di questo illustratore
tardo romantico “di quel tardo romanticismo vago d'una tematica di angeli, di tombe, di beate
donzelle, che ebbe i suoi monumenti nel balletto Giselle, nel cimitero di Staglieno, e nelle poesie di
Dante Gabriele Rossetti”40. Questa commissione fu importante anche per essere stata la prima oltre
oceano, richiesta direttamente dagli USA paese in cui la fama dell'artista era arrivata soprattutto
grazie alla pubblicazione della Divina Commedia e della Bibbia. L'opera è stata descritta come
“un'interpretazione basata sull'enigma della morte e delle allucinazioni di un'anima inconsolabile”41.
Purtroppo l'artista morì mentre stava per completarla, essa fu quindi completata e stampata post-
mortem trasformando i ventisette disegni e schizzi dell'autore in incisioni grazie al lavoro del suo
instancabile team.
Darkness there and nothing more (Fig. 11) rende benissimo l'idea di quale fosse lo stato d'animo
39 Annie Renonciat, 1983, p. 178
40 Edgar Allan Poe, Il corvo: filosofia della composizione, S.E, Milano, 2012, p. 10
41 Dan Malan, Gustave Doré-Adrift on Dreams of Splendor, Malan Classical Enterprises, 1995, p.12

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dell'artista negli ultimi anni della sua esistenza: la madre, ragione primaria della sua esistenza, era
morta da poco gettandolo nello sconforto, la critica non finiva di perseguitarlo e, per finire, egli si
era reso conto di essere ormai irrimediabilmente invecchiato. La morte non può quindi che essere il
tema ricorrente delle sue ultime opere. Una morte che avvolge tutto il mondo nella sua solitudine e
che ribadisce il concetto che “l'oscurità è ovunque e il resto è il nulla”.

Queste sono solo alcune delle magnifiche tavole illustrative a cui Doré lavorò durante tutta la sua
carriera, ad esse vanno poi aggiunte; Rabelais (1854), i Contes Drolatiques di Balzac (1855),
L'ebreo Errante, di Eugene Sue (1856), I Racconti di Charles Perrault (1862), il Barone di
Munchausen (1866) e le meravigliose Favole di La Fontaine (1867) quasi tutte realizzate attraverso
la rapidissima tecnica della xilografia e con la collaborazione dei suoi abilissimi e numerosissimi
aiutanti. Anche se, le opere qui mostrate, possono sicuramente essere considerate quali il capolavoro
massimo dell'artista e il suo momento di massima gloria nonostante la ferocia della critica.

18
II
LA LITOGRAFIA

1. Dall'incisione alla litografia: predecessori e successori

Parlare di Gustave Doré significa, innanzitutto, parlare di tecniche artistiche inusuali.


Non si tratta infatti di un comune artista impegnato in dipinti ad olio o ad acquerello, ma di un
artista poliedrico, capace di reinventarsi in numerose e complesse tecniche artistiche volte alla
produzione di opere stampate. Una su tutte; la litografia.
Risulta quindi necessario immergersi in un mondo del tutto nuovo ed andare alle radici di quella che
è la storia di queste meravigliose invenzioni: “L'arte di produrre stampe usando come matrice la
superficie della pietra senza ricorrere all'incisione fu scoperta da Alois Senefelder”42.
Inizialmente egli intendeva incidere la pietra per disporre così di un sostituto di minor costo del
metallo; ma non passò molto tempo prima che la ricchezza, la versatilità e i vantaggi economici
della stampa in piano venissero da lui scoperti.
La nuova arte si diffuse; la usò Goya e, molto presto, giunse sino in Inghilterra dove fu utilizzata da
Stothard e Füssli, ma fu qui accolta con minore entusiasmo che in Francia dove, a giudicare dalla
diffusione e dal successo che riscosse, trovò il massimo riconoscimento: fu infatti subito adottata da
artisti come Carlo Vernet, Vivant Denon, Isabey e Géricault.
La litografia, infatti, si adattava bene a soddisfare le esigenze del romanticismo francese quando
questo movimento desiderò allontanarsi dal freddo rigorismo della scuola di David. Le linee rotte e
i nervosi accenti di Delacroix poterono facilmente essere trasmessi alla pietra che si apprestava
altrettanto bene a ricevere l'impetuosità e la forza satirica della matita di Daumier, per Gavarni e per
molti altri il nuovo mezzo fu, in un certo qual modo, una necessità; lavoravano infatti per giornali
popolari che avevano bisogno non di centinaia ma di migliaia di copie stampate e, a questo fine,
solo il legno della xilografia prima e la pietra litografica poi assicurarono una sufficiente resa.
“Durante l'era dei giornali illustrati, iniziata circa nel 1840, gli Inglesi, influenzati in questo dai
tedeschi, risolsero i loro problemi di stampa usando per i disegni al tratto la xilografia.
I francesi, al contrario, preferirono il mezzo litografico e lo sfruttarono con risultati strabilianti”43.
Manet effettuò diverse prove, e Vollard persuase molti impressionisti a disegnare sulla pietra; Jules

42 Stanley Jones, La stampa d'arte: Litografia, Milano, Il castello, 1981, p. 10


43 Stanley Jones, 1981, p. 11

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Cheret, tornato in Francia dopo aver appreso la tecnica in Inghilterra, adornando i muri di Parigi con
cartelloni che avevano pieno diritto di essere considerati opere d'arte, attrasse sulla litografia
l'interesse di molti artisti tra i quali sono da menzionare Steinlen e il più famoso Toulouse-Lautrec.
I risultati ottenuti da Lautrec ebbero un'importanza tale da influenzare ancora gli artisti che nel
secolo scorso si sono serviti della litografia; basti citare Bonnard, Vuillard e Picasso.
Questa tecnica richiama, infatti, sempre molti artisti e non solo per merito delle sue intrinseche
qualità, ma anche perché essa consente al pittore di raggiungere un pubblico più vasto di quello
interessato alle opere realizzate con tecniche tradizionali.

La litografia rappresenta solo l'ultima fase di una serie di scoperte che si susseguirono, in campo
illustrativo, migliorandosi poco alla volta sino a raggiungere risultati a dir poco strepitosi.
Doré affrontò, nella sua carriera, diverse tecniche tra quelle sopra elencate, quali: l'incisione, la
xilografia e, naturalmente, la litografia.
L'incisione è una pratica artistica che consente di eseguire disegni sopra superfici dure come il
metallo, la pietra o il legno. Esse possono essere impresse sia a mano che tramite strumenti
appuntiti o chimicamente corrosivi. L'incisione, inoltre, può presentarsi sotto due diverse tipologie:
può essere cava o in rilievo, e può essere utilizzata a scopo decorativo oppure per riprodurre varie
copie su diversa materia.
Essa, fra le numerose tecniche di stampa artistica, è sicuramente una delle più antiche, infatti “In
Europa l'incisione, derivata dalla lenta elaborazione di processi tecnici destinati ad altri fini (marchi,
sigilli, etc.), comincio ad affermarsi nella prima metà del secolo XV. Le prime incisioni furono su
legno, procedimento col quale già verso la fine del secolo XIV si stampavano stoffe, carte da gioco
e immagini popolari”44.

Particolare attenzione merita la xilografia, tecnica alla quale Doré dedicò le “Prime tappe della sua
carriera, fedelmente assecondato da Pisan, Pannemacker, Dumat e altri virtuosi dell'incisione che,
partendo dagli affrettati disegni eseguiti direttamente su legno, seppero ricreare i suoi deliri
figurativi”45.
La nascita della stampa ha un precedente immediato proprio nella tecnica della stampigliatura
mediante matrici lignee. Essa consiste nel comprimere a mano, o martellare, su una superficie
assorbente un blocco di legno intagliato e spalmato di colore, che lascia l'impronta del disegno
ricavato in rilievo. Tale tecnica ha avuto, in ogni tempo, molteplici applicazioni.
44 Silvia De Vito-Battaglia, voce Incisione, Dizionario enciclopedico italiano, vol.VI, a cura di G. Treccani, Roma,
istituto dell'enciclopedia italiana, 1970, p.115
45 Enciclopedia universale, voce Gustave Doré, vol. I, Milano, Garzanti, 1977

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Sembra che già gli uomini del periodo neolitico usassero imprimersi sulla pelle disegni geometrici
mediante una tavoletta di legno intagliato, simile alla pintadera con cui si tatuano ancor oggi gli
Indios di alcune tribù dell'Amazzonia. Con matrici lignee, oltre ad altri sistemi, veniva eseguita
dagli Egizi a motivo ricorrente dei loro sarcofagi, analogamente alla stampigliatura in uso nella
pittura vascolare di molte industrie ceramiche dell'Antichità.
Altro impiego, forse ancor più diffuso, di questo procedimento è nella decorazione delle stoffe. Gli
esempi più antichi di tessuti decorati a stampo provengono dall'Egitto, dal Perù, dalla Cina e dal
Giappone. A partire dalla fine del XV secolo il procedimento ad impressione di figurazioni
mediante matrici lignee intagliate a rilievo viene applicato ad un nuovo tipo di supporto, entrato da
poco in Europa: la carta. Essa si diffuse soltanto alla metà del Quattrocento, forse proprio per
l'aumento della domanda dovuto agli sviluppi dell'arte grafica in Italia e Germania. “Infatti, se per la
pratica del disegno costituì soprattutto un vantaggio economico, la carta rappresentò per la stampa
una condizione tecnica di base, in quanto, essendo ricavata da un impasto di fibre vegetali,
presentava, come il tessuto, qualità di morbidezza alla pressione e di assorbimento delle tinte, del
tutto assenti dalla pergamena46”.

É così che nasce e si diffonde l'arte della xilografia, origine vera e propria di tutte le successive
invenzioni e applicazioni della grafica moderna. Tecnica destinata, soprattutto dopo l'avvento della
stampa tipografica, ad un'enorme diffusione e a svolgere un nuovo ed importantissimo ruolo
nell'illustrazione del libro. A questa magnifica arte aderiranno alcuni tra i più celebri maestri del
Rinascimento come Dürer e Tiziano.
Ma scendiamo ora nel dettaglio di questa tecnica artistica per concepirne il procedimento tecnico; la
matrice è formata da una tavoletta di legno incisa e rilievo. I legni più usati sono quelli di pero,
melo, ciliegio o legni più duri come il bosso, il sicomoro e il corniolo.
Due sono invece le tecniche ad intaglio: trasversalmente o parallelamente alle fibre di legno. Nel
primo caso con 'legno di filo' si ottiene un disegno più duro, dai contorni semplici e lineari. Nel
secondo, con 'legno di testa' si ottengono effetti grafici più simili all'incisione su lastra di metallo.
Inizialmente le stampe xilografiche venivano 'tirate' a mano, inchiostrando la matrice con un rullo o
un tampone. Successivamente venne adottato il torchio tipografico e quindi introdotto l'apposito
torchio a braccio. “Le xilografie potevano essere colorate a mano dopo la stampa e, più tardi,
stampate a colori mediante impressioni sovrapposte con l'uso di più matrici”47.
Il primo grande sviluppo della stampa xilografica avvenne intorno all metà del Quattrocento, i
46 Stefania Massari, Francesco Negri Arnoldi, Arte e scienza dell'incisione da Maso Finiguerra a Picasso, Roma, NIS,
1987
47 Stefania Massari, Francesco Negri Arnoldi, 1987, p.20

21
soggetti di queste prime silografie furono in prevalenza immagini sacre, usate come oggetto di
devozione popolare sia nelle chiese che nelle case private, ma non mancarono figurazioni profane a
carattere umoristico o satirico.

Gustave Doré, dopo essersi dilettato nello studio e nel perfezionamento di queste due tipologie
artistiche trovò infine il suo successo maggiore nella litografia vera e propria.
Come accennato in precedenza, fu Senefelder a scoprire questo innovativo procedimento di stampa.
Il termine litografia deriva dal greco 'litos' che significa: pietra. E consiste nella stampa 'in piano'
(non più in rilievo come la xilografia o a cavo come la calcografia).
Tra tutte è sicuramente la tecnica più immediata e semplice; consente infatti di escludere fasi
intermedie e lo stesso disegno preparatorio (si spiega così la rapidità illustrativa di Doré negli anni
del suo maggior successo). Essa si serve di materiali molto economici, a cominciare dalla matrice in
pietra, che, tra gli altri pregi, ha anche quello di consentire la tiratura di un numero altissimo di
esemplari e di facilitare la stampa a colori (cromolitografia).
L'invenzione di questa tipologia artistica venne brevettata da Senefelder a Londra nel 1800. Egli
stesso fondò il primo Istituto Litografico nel 1799 in cui diede inizio ad un corso completo per
l'apprendimento della nuova tecnica.
La litografia trovò, già nei primi due decenni del secolo, larga applicazione, soprattutto come
procedimento di stampa ad ampia diffusione di testi scritti, carte geografiche e delle richiestissime
partiture musicali, fino ad allora trascritte unicamente a mano.
“Più tarda, e non sempre ben accolta, sarà la sua utilizzazione nel campo dell'editoria d'arte, dove
invece incontrerà poi la sua maggiore fortuna”48.
Sarà infatti guardata con sospetto da calcografi professionisti, diffidenti sulle qualità del mezzo e
sulle sue capacità espressive.
Essa guadagnò lentamente ma progressivamente il favore degli ambienti culturali, sino a sostituirsi
alle tecniche incisorie tradizionali, sia sul piano artistico che su quello industriale.
La litografia si basa, sostanzialmente, sulla repellenza di due sostanze incompatibili, grasso e acqua,
su di una superficie piana. La superficie della matrice litografica (che poteva essere sia su pietra che
lastra), non è però perfettamente piana, bensì presenta delle microscopiche asperità. Durante il
disegno la matita o il pastello litografico sporcano di grasso – più o meno, in relazione alla
pressione esercitata – queste minutissime sporgenze. Sono queste sporgenze che in fase di stampa,
inchiostrate e pressate con la carta, permetteranno il passaggio dell'inchiostro sul foglio, dando
origine ai segni di varie intensità e forze. La sostanza grassa con cui si effettua il disegno aderisce

48 Stefania Massari, Francesco Negri Arnoldi, 1987, p.253

22
alla superficie porosa della pietra resistendo all'acqua con la quale, durante il processo di stampa, si
inumidisce continuamente la pietra per evitare il contatto con il rullo inchiostratore e le parti non
disegnate. Perché la pietra trattenga l'acqua dando allo stampatore il tempo per inchiostrare
correttamente il disegno, occorre trattare chimicamente la superficie stessa. La gomma arabica è la
sostanza tradizionalmente usata per questo trattamento sia sulla pietra che nella litografia su lastra.
Sin dalla scoperta dei principi della litografia effettuata da Senefelder verso il 1796, il metodo
venne considerevolmente svuluppato; ma solo con l'accidentale scoperta da parte dell'americano Ira
Rubel nel 1905 del sistema di stampa offset le lastre di alluminio e di zinco incominciarono ad
avere un ruolo importante. “Lo stesso Senefelder aveva effettuato delle prove su lastre metalliche,
particolarmente di zinco, ma le conoscenze di meccanica e di chimica diffuse alla sua epoca non gli
permisero di raggiungere risultati soddisfacenti”49.

Come accennato in precedenza, questa tecnica stentò a farsi strada come mezzo d'espressione
artistica creativa, restando inizialmente limitata ai generi del ritratto, della veduta, delle scene di
vita militare, o di soggetti naturalistici, animali, fiori e piante, più vicini alla stampa di riproduzione.
L'inizio della storia della litografia d'arte si può datare al 1824, con la famosa serie dei Tori di
Bordeaux di Goya, anche se la nuova tecnica era stata sperimentata già nel 1815 da Ingres in alcuni
ritratti e, con maggior successo, tra il 1817 e il 1823 da Gericault. Dal 1824 datano anche le
numerose litografie di Delacroix che, insieme a Goya, è considerato l'iniziatore della prodizione
litografica originale, che invaderà in seguito ogni settore dell'attività culturale, politica e sociale.
Il contributo della litografia allo sviluppo dell'editoria ottocentesca è infatti determinante; le sue
applicazioni innumerevoli.
La nuova tecnica non solo soppianta i procedimenti calcografici, nei generi tradizionali del ritratto,
del paesaggio, delle storie, dell'illustrazione del libro, ma crea nuovi prodotti, come il manifesto
pubblicitario.
Sempre più spesso la litografia venne preferita al bulino e all'acquaforte per la riproduzione delle
opere d'arte a corredo di pubblicazioni storiografiche e monografiche ma, gli artisti che scelgono di
dedicarsi a questa tecnica abbisognano di specifiche attrezzature, tempo e cognizione delle pratiche
necessarie per impadronirsene.
In pochi casi pittori e scultori dispongono del tempo sufficiente per effettuare personalmente le
dovute ricerche nel campo della stampa litografica. Essi spesso si rivolgono quindi a stampatori
specializzati.

49 Stanley Jones, 1967, p.15

23
A questo punto si crea dunque il problema per l'artista incaricato da un editore, di trasferire sulla
litografia richiestagli la propria creatività.
Le modalità con cui gli artisti operano sono le più varie. Per risparmiare tempo, generalmente, essi
fanno uso della 'carta da trasporto' che consente di disegnare l'immagine nello studio dello stesso
artista con materiali da disegno litografici per essere, solo successivamente, trasferiti in stamperia.
Quando un editore propone ad un artista di effettuare una tiratura viene normalmente stipulato un
accordo tra stampatore, editore ed artista.
Il tempo e il denaro, dunque, influiscono moltissimo nella creazione di un'opera d'arte. La presenza
dell'artista può spesso essere richiesta in stamperia anche durante le fasi di preparazione,
specialmente quando il disegno comprende difficili effetti; egli dovrà fornire indicazioni precise sui
colori, approvare o meno la 'prova di stampa' ed effettuare tutte le modifiche che potranno
sembrargli necessarie. In ogni caso, essa risulterà, comunque, una tecnica vincente, infatti “la
traduzione litografica delle opere d'arte sosterrà, per un certo tempo, anche l'impatto con la
fotografia, poiché si arricchirà del colore (cromolitografia), garantendo una fedeltà all'originale, già
dimostrata d'altronde nelle stampe a soggetto naturalistico”50.

Resta quindi da capire dove Gustave Doré riuscì a dare il massimo nel campo della litografia.
Infatti, il portentoso percorso dell'artista è direttamente proporzionale ad un altro grande successo
del secolo: la letteratura e la scoperta del libro. Non che prima i libri non esistessero o non venissero
letti. Ma, semplicemente, dall'Ottocento in poi la letteratura si aprirà alle masse, i libri
cominceranno ad essere fruibili a tutti. E questo perché, per la prima volta, verranno affrontate le
vere tematiche sociali con tutti i problemi e le realtà sino a quel momento mascherate da una società
perbenista. Il libro diventa una vera e propria arma di difesa; la cultura, la conoscenza, la
consapevolezza sono le armi con cui la classe borghese nascente vuole prendere il predominio.
Naturalmente il nuovo ruolo assunto dalla letteratura apre il mercato del libro come mai prima di
allora. Le stamperie aumentano e così le stesse richieste. Ed è proprio qui che entrano in campo
personaggi di spicco come Doré. Infatti, molte opere letterarie per aumentare il loro prestigio e la
loro ricercatezza abbisognano di abbellimenti 'esterni' e quale abbellimento migliore può esistere
per un libro se non l'illustrazione? Nasce, così, una vera e propria arte dell'illustrare in cui si
cimentano numerosissimi artisti. Un'arte fondamentale perché, come gli stessi libri, anch'essa più
vicina alle masse, al popolo e più comprensibile a livello d'immediatezza.
L'illustrazione segue le narrazioni e le vicende del libro, non dà sfoggio per la sua ampollosità, per
la sua ricercatezza o per la sua incomprensibilità. Come il libro, anche l'illustrazione diventa un

50 Stefania Massari, Francesco Negri Arnoldi, 1987, p.254

24
mezzo di comprensione semplice e aperto a tutti. Per questo il successo di Doré sarà immenso nella
Francia di metà Ottocento, per questo la sua fama si estenderà al di là della sua stessa nazione tanto
da portarlo oltre Manica.

25
2.
I contemporani di Gustave Doré

Veniamo ora a quelli che sono stati i grandi contemporanei dell'artista; gli illustratori dei grandi
classici, dei romanzi storici e non solo.
La fortuna nel settore dell'illustrazione del libro, che caratterizza l'editoria ottocentesca, inizia in
pieno Settecento in Francia e in Inghilterra.
“In Francia dove la stamperia reale del Louvre eseguiva incisioni da disegni del Poussin per
illustrare le opere di Orazio e Virgilio, si dedicano a tale genere anche rinomati pittori, come
Boucher e Fragonard”51.
Tra le pubblicazioni settecentesche più importanti figurano vari calcografi, tra i quali il nostro
Bartolozzi52, e le edizioni delle opere di Virgilio, Orazio, Racine, La Fontaine, curate dai fratelli
Pierre e Firmin Didot corredate di incisioni tratte da disegni eseguiti da vari artisti in puro stile
neoclassico.
In Inghilterra, per la pubblicazione delle opere del poeta nazionale, John Boydell crea l'apposita
'Shakespare Gallery', ove raccoglie dipinti eseguiti, già in vista della loro traduzione grafica, dai
maggiori pittori del tempo: Hamilton, Reynolds e Füssli (quest'ultimo già illustratore di
numerosissime opere di Dante, Goethe, e Milton).
Tra Sette e Ottocento fondamentale, nell'arte dell'illustrazione, è l'apporto di due grandi artisti,
William Blake, che esegue, incisioni all'acquaforte per edizioni dei classici e delle sue stesse opere,
e Johan Flaxman, che nelle duecentotredici illustrazioni per le opere di Omero, Esiodo, Eschilo e
Dante, incise dall'italiano Tommaso Piroli (1752-1824) ed edita a Roma tra il il 1793 e il 1802,
adotta un tipo di disegno a tratto, privo di chiaroscuro, destinato a larga diffusione.
Le opere di Flaxman vennero divulgate in Italia attraverso numerose riedizioni e persino
contraffazioni, come la Divina Commedia pubblicata dalla ditta Vallardi di Milano presso la
biblioteca classico-pittorica.
Sempre sulle opere del Flaxman opera l'incisore romano Benedetto Pistrucci migrato nel 1813 a
Milano e successivamente a Londra, autore di cinquecento tavole per la prima edizione italiana

51 Stefania Massari, Francesco Negri Arnoldi, 1987, p. 270


52 Francesco Bartolozzi (1727-1815) fu disegnatore, pittore e incisore italiano. Pubblicò alcune stampe che divennero
subito celebri principalmente a Milano e Firenze. Gli stampatori cominciarono a gareggiare per aggiudicarsi le sue
vignette e i suoi frontespizi da inserire nelle opere a stampa che pubblicavano. Anche i mercanti di stampe si
interessarono al suo lavoro cercando di ottenere una qualche sua stampa da annoverare nei loro cataloghi o nelle
loro collezioni. Tra le opere più famose: le illustrazioni del Paradiso perduto di John Milton, numerose riproduzioni
dei quadri di Sir. Joshua Reynolds e ancora il Royal Academy Diploma, The Marlborough Germs, e le Illustrations
to Shakespeare.

26
illustrata dell'Orlando Furioso, opera assai lodata dalla stampa del tempo per il risultato qualitativo
ottenuto. E, sempre nel linguaggio formale di Flaxman, si realizzano altre grandiose imprese
editoriali come l'album dei Canti di Ossian, pubblicato nel 1817 dall'editore veneto Alvispoli con
incisioni di Felice Zuliani, tratte dai finissimi disegni dello scultore e cammeista Luigi
Zandomeneghi, e l'edizione in folio della Divina Commedia, con tavole incise da Carlo Lavinio su
disegni di Ademollo e del Nenci.
Per quello che invece riguarda William Blake nel 1788, all'età di trentuno anni, egli iniziò a
sperimentare l'incisione a rilievo, un metodo che avrebbe poi impiegato in numerosi tra i suoi libri,
dipinti e opuscoli, ma anche nelle sue poesie, che includono le Profezie e il capolavoro La Bibbia. Il
procedimento si poteva applicare tranquillamente anche alle miniature, in particolare ai manoscritti
miniati. La stampa miniata comporta la scrittura del testo della poesia sulla lastra di rame con
pennini e pennelli, intinti in una sostanza resistente all'acido. Le illustrazioni possono essere
realizzate vicino alle parole come si faceva nei manoscritti miniati. Si incidono quindi le lastre in un
bagno di acido per eliminare il rame non protetto dalla vernice e lasciare il disegno in rilievo. Da
qui il nome di 'acquaforte a rilievo'. Questo è un metodo inverso rispetto a quello tradizionale, in cui
è il segno opposto all'acido ad essere scavato e a ricevere, poi, l'inchiostro per la stampa.
L'acquaforte a rilievo, inventata da Blake, divenne in seguito un importante metodo di stampa
commerciale. Le pagine stampate da queste lastre dovevano essere colorate a mano ad acquerello e
unite insieme per formare un unico volume. Blake usò la stampa miniata per numerose delle sue
opere più note: Songs of Innocence and of Experience, The Book of Thel, The Marriage of Heaven
and Hell e Jerusalem. La curiosità è che Blake lavorò moltissimo grazie all'aiuto prezioso e assiduo
della moglie alla quale lui stesso insegnò a scrivere, leggere e incidere e che “Lo aiutò a colorare i
suoi libri di poesia illustrati”53.

Accanto ai classici antichi e ai capolavori delle letterature tradizionali, in cui si eserciterà la feconda
vena del grande Gustave Doré l'età romantica introduce un altro fertile filone nel campo
dell'illustrazione del libro, quello del romanzo storico.
Con esso si diffonde la tecnica litografica, adottata da Delacroix per le tavole del Faust di Goethe e
la xilografia, usata per l'edizione illustrata dei Promessi Sposi, tanto apprezzata dallo stesso
Manzoni e con la quale venne introdotta la moderna pratica della figurazione inserita nella pagina di
testo.
Delacroix preferirà sempre la litografia quale tecnica di stampa molto più adatta a rappresentare i
suoi ideali romantici. “Egli fu, infatti, il principale esponente del movimento romantico del suo

53 Gerard Bentley Jr, Blake Records, Yale University press, Yale, 2004, p. 341

27
paese”54e, inoltre nel 1825 completò la pubblicazione di una serie di litografie incentrate sui drammi
e le commedie del grande Shakespeare. Tutte tipologie di illustrazione a cui proprio Gustave Doré
lavorò circa negli stessi anni.
“All'illustrazione del romanzo storico si dedicarono molti altri artisti romantici, come Francesco
Hayez, pittore, incisore e litografo, illustratore di Ivanhoe di Walter Scott e de I Lombardi alla
prima crociata di Tommaso Grossi, ma anche autore di una serie di ritratti e di soggetti ispirati al
mondo antico e medievale; e, a volte, gli stessi romanzieri, come Massimo D'Azeglio, scrittore, ma
anche pittore e litografo”55.

Altrettanto cospicua fu, nell'Ottocento, la produzione di stampe destinate ad illustrare l'abbondante


letteratura riguardo a viaggi ed esplorazioni geografiche. Si trattava spesso di imprese editoriali che
potevano durare interi decenni ed impegnavano moltissimi disegnatori ed incisori. Esse potevano
riguardare sia opere dall'alto valore scientifico, come i trentacinque volumi in grande formato da
Voyage aux Regions Equinoxiales du Nouveau Contient di Alexander von Humboldt e Aimè
Bompland editi tra 1805 e il 1834 e illustrati con oltre mille tavole a colori, sia itinerari di semplice
interesse storico e paesaggistico, come i Voyage pittoresques et romantiques dans l'ancienne
France, curati da curati da Taylor e Nodier in venticinque volumi editi tra il 1820 e il 1878 e
corredati da circa duemila illustrazioni, eseguite da noti artisti come Nanteuil56 e Bonington57.

54 Patrick Noon, Crossing the channel: British and French Painting in the Age of Romanticism, Londra, Tate
Publishing, 2003, p. 58
55 Stefania Massari, Francesco Negri Arnoldi, 1987, p. 272
56 Robert Nanteuil (1623-1678) lavorò a Parigi come incisore e i suoi disegni pastello e le sue stampe gli fecero
guadagnare rapidamente una reputazione come il ritrattista più ricercato del suo tempo, tanto da essere stato
nominato progettista e incisore del gabinetto di Luigi XIV.
57 Richard Parkes Bonington (1802-1828) fu un pittore romantico inglese, famoso per i suoi paesaggi e per le sue
litografie vinse addirittura nel 1824 la medaglia d'oro al Salon insieme a John Constable.

28
3.
Doré e il suo studio

Fu Charlet, il primo ad intuire che la litografia sarebbe diventata uno dei più potenti mezzi di
espressione del giornalismo. Questo nuovo processo, infatti, sembrava non essere adatto solo alle
opere d'arte e, inoltre, era ben lontano dagli elevati costi delle stampe del XVIII secolo. Egli decise
quindi di rendere più evidente questa sua grande intuizione moltiplicando gli eventi grafici del
tempo in una Francia poco abituata a questo tipo di arte, almeno rispetto alla più avanzata
Inghilterra.
Così, soprattutto attraverso le sapienti mani di Daumier e Gavarni, la litografia raggiunse
immediatamente la forma più perfetta di arte, e i suoi usi cominciarono ad essere molteplici sino a
creare quello che verrà chiamato il 'team caricatura' che non aveva lontani rapporti col primo
giornale di Philipon: Il Journal pour Rire.
“In questo contesto subentrò l'estro di Doré con un design più portato a schiarire gradualmente la
messa dei soggetti e un'innata abilità soprattutto nelle incisioni su piani in legno” 58. Di certo non
possedeva la forza espressiva di Daumier o la grazia sfumata di Gavarni eppure egli imparò in breve
a rappresentare, in una sola pagina, una moltitudine di personaggi con l'utilizzo di una semplice
linea facendo comunque in modo che ognuno di essi possedesse una propria vita, attitudine e
specifica caratteristica.
Il suo era uno stile particolarmente spontaneo, privo di alcun tipo di preparazione e quindi
facilmente identificabile.
L'abilità innata lo portò, all'età di soli quindici anni, a firmare un accordo di tre anni con Philipon
per il Journal Pour Rire, i cui ritmi serrati lo costrinsero a fornire almeno una caricatura al
giorno”59.
Per le illustrazioni del giornale l'artista utilizzò la tecnica litografica, e lo fece delineando da sé sulla
pietra il tratto da inserire su carta alla fine del gioco alchemico basato sul contrasto tra olio, acido ed
inchiostro. Questa fu sicuramente una delle migliori testimonianze della mano del nostro
disegnatore “una mano estremamente agile, e se le pagine dei primi anni sul Journal Pour Rire ne
sono un'espressione un po' pallida, a causa della rapidità della tirata di stampa e della cattiva qualità
della carta, gli album, tirati su carta di buona qualità sono una traccia precisa e fedele del tratto di
penna molto sicuro che li ha tracciati”60. Allo stesso tempo, questa penna è passata dalla scrittura

58 Samuel Clopp, Nadine Lehni, 1983, pag.15


59 Gianni Rizzoni, 1975, p.13
60 Annie Renonciat, 1983, p. 59

29
corsiva dei Travagli d'Ercole, dove il solo tratto abile, serve all'espressione comica; a questo gioco
infinitamente sottile, denso e grasso, dove tutte le colorazioni di grigio sfumano le ombre a partire
dal nero fino al bianco della carta.

Col tempo, il Journal si modificò e, in seguito agli avvenimenti storici, si trasformò da giornale
popolare e satirico in giornale politico e propagandistico.
Doré si sperimentò quindi su diversi argomenti di attualità, per quanto non fosse esattamente la sua
predilezione “Gustave sviluppò nella sua pittura una rappresentazione della sua epoca molto più
realista e nera, ogni tanto eccessiva fino al miserabile”61.
Ma in questo clima lavorativo egli incominciò anche ad elaborare proprie idee, sempre più convinto
di dover affrontare altre tipologie di opere.
Completati i tre anni di lavoro non rinnovò il contratto con Philipon ma anzi, portò dalla sua parte
molti artisti ed artigiani conosciuti nell'ambiente di lavoro.
Il team di Doré si compose di personaggi di tutto rispetto come: Pannemaker, Pisan, Jonnard, Levy,
Duhamel, Duymont, Gauchard e una trentina di altri abili incisori62.
Doré, grazie all'aiuto dei suoi numerosi assistenti, si affermò immediatamente. Molti rimasero
fortemente colpiti dal suo innato talento e dal suo spirito d'iniziativa.
Poco alla volta egli incominciò a sviluppare un proprio stile fatto di pittoresche fantasie e forte
nitidezza nell'uso della linea. I suoi primi problemi, però, arrivarono con la prima stampa degli
album illustrativi.
Le dimensioni e la qualità delle opere, infatti, non soddisfarono Gustave che, nonostante non avesse
mai messo mano ad un macchinario del genere, decise comunque di apportare qualche miglioria ai
macchinari di stampa e proprio “Grazie alle migliorie apportate alla macchina xilografica Doré
riuscì ad ottenere sfumature finissime anche nelle tavole incise su legno”63.

La litografia utilizzata sino ad allora per l'illustrazione di libri e di giornali si accontentava anch'essa
di carta di cattiva qualità, al punto da far apparire in maniera troppo evidente il tratto del
disegnatore. In più, questo processo, come l'incisione in cavo, non poteva essere messo in stampa
nello stesso momento in cui la tipografia dei testi aveva necessità di un lavoro a parte. L'incisione
su legno, al contrario, presentava, per il suo rilievo, il vantaggio di essere facilmente associabile al
testo tipografico, “Essa produsse così una vera e propria rivoluzione in questa industria”64.

61 Annie Renonciat, 1983, p.63


62 Gianni Rizzoni, 1975, p. 11
63 Luois Dezé, 1940, p.7
64 Annie Renonciat, 1983, p.63

30
É a partire da quegli anni che gli editori francesi usarono questo processo messo a punto in
Inghilterra che non aveva più niente in comune col tipo di incisione su legno utilizzata durante il
Rinascimento per l'illustrazione dei libri.
L'invenzione fu attribuita all'inglese Bewik nel 1775 che ebbe l'idea di cambiare tipo di piano in
legno utilizzando il bosso che, tagliato in piccoli cubetti, consentiva una finezza di tratto e una
solidità incomparabile al punto da competere con le nuove incisioni su rame. A questo si aggiunse
l'enorme varietà cromatica delle vignette inglesi che passavano attraverso tutta una gamma di neri e
bianchi senza tralasciare le numerose tonalità intermedie.

Fondamentale fu qui l'aiuto e la costanza del suo team, del quale Doré si fidava ciecamente. E coi
quali condivise le amicizie più intime ed intense.
“Doré, inoltre, rinnovò lo stile stesso di lavorazione. Infatti, ai suoi collaboratori egli non richiedeva
di seguire le sue linee e il suo stile ma di tradurlo, interpretarlo, spingendoli così ad affinare una
propria tecnica ed un proprio stile per donare alle opere un'estrema varietà e personalità” 65. Questa
tecnica, insieme a quella della stampa, consentiranno a Gustave una rapidità mai vista prima. Egli,
infatti, essendosi abituato a disegnare direttamente su legno, imparò a disegnare anche venti tavole
per volta, consentendo ai suoi collaboratori di completare le opere nei dettagli.
E nonostante la rapidità, la precisione fu sempre e comunque ragguardevole.
Questa tecnica per cui il capo artistico lasciava ai propri collaboratori tutto lo spazio per creare ed
interpretare i suoi disegni perse il nome di 'xilografia d'interpretazione' e divenne proprio un nuovo
tipo di tecnica rappresentativa66. Infatti, invece di disegnare la linea con punta di grafite o argento,
Doré si prodigava ad eseguire disegni rapidi e sfuocati, dalle numerose ombreggiature chiedendo,
appunto, ai collaboratori di non seguire le sue linee ma di tradurle a loro modo, spingendoli così a
trovare anche alternative in termini di dimensioni e prospettive.
Un'altra innovazione dell'artista riguardò la dimensione delle incisioni, molto più grandi rispetto ad
ogni precedente illustrazione. In questo modo le immagini risultarono, in un qualche modo
nobilitate e più vicine alla stessa pittura.
I primi artisti a sperimentare assieme a lui queste nuove tecniche furono: Francois Rouget, Octave
Jahyer e Jean Gauchard, tre incisori a bulino riconoscibili, come stile, nella prima opera uscita di
Gustave Doré: L'Ebreo Errante.
Il lavoro del team era basato sul reciproco rispetto e sulle specifiche competenze di ogni incisore.
Naturalmente, tutto il successo di Doré è da attribuire a questa grande collaborazione tra diversi

65 Annie Renonciat, 1983, p. 67


66 Kaenel Philippe, 2005, p.391

31
artisti di altissimo livello67.
Ovviamente, il grado di autonomia dell'incisione poteva comportare il rischio di un'interpretazione
troppo slegata dalla volontà della guida artistica, ma Doré ebbe sempre la capacità di saper
riconoscere le diverse caratteristiche del suo team e quindi di saper assegnare legni diversi in base
alle differenti rappresentazioni del soggetto.
E quando questi raggiungevano una capacità immediata e innovativa nelle loro xilografie potevano
diventare anche gli unici rappresentanti di una specifica opera “come accadde ad Heliodore Pisan
che sembra difatti aver beneficiato di una fiducia totale soprattutto per la rappresentazione del
romanzo di Don Chisciotte”68.
Con la pubblicazione della prima opera in proprio di Doré (L'Ebreo Errante), una pietra miliare
delle opere grafiche e della storia della xilografia d'illustrazione, si apre una grande era disegnata da
Paul Lacroix nella prefazione del libro: “La rivoluzione dell'immaginario popolare” 69. Il legno
inciso diventa così piano di una nuova sfida; la consegna dell'arte nelle mani del popolo e fatta per
il popolo. Seppur i costi furono, come risaputo, tutt'altro che complici alle disponibilità finanziarie
del tempo.

Gustave Doré, dopo l'iniziale successo, cominciò ad ideare il suo ambizioso piano editoriale,
riuscendo a convincere un vero pubblico d'élite attraverso prodotti diversi e distinti tra libri popolari
e romantici. Egli scelse di abbandonare ogni logica all'estetica del disegno, caratteristica della
vignetta romantica, a favore di effetti pittorici offerti dalla tonalità incisa. L'operazione fu, da questo
punto di vista, un successo: “Tale volume è per gli amanti dei bei libri una vera consolazione agli
scandali tipografici della libreria a buon mercato”70.
Naturalmente, a pari passo con il successo non poterono di certo mancare le critiche; Philippe
Burty, uno dei promotori del rinnovamento artistico dell'incisione, non nascose, infatti, il suo
disaccordo di principio: “I disegnatori non hanno più tempo di fare disegni su legno o pietra e
interpretano tutto alla loro maniera (…) è tutto un miscuglio incredibile”71.
Eppure, due anni dopo, con l'edizione della Bibbia curata da Mame il bilancio del lavoro in
questione ammonta a quasi seicentomila franchi.

L'editoria di Mame presso Casa Tours è l'esempio anche di concentrazione industriale nel campo
dell'editoria “questa grande istituzione possedeva una cartiera, grandi atelier, presse per il taglio-
67 Annie Renonciat, 1983, p.67
68 Kaenel Philippe, 2005, p. 392
69 Kaenel Philippe, 2005, p.394
70 Kaenel Philippe, 2005, p.396
71 Kaenel Philippe, 2005, p.33

32
dolce e offriva corsi di disegno e intaglio in legno con una fabbrica di lavorazione che poteva
fornire una media di cinque milioni di libri l'anno”72.
Ovviamente, la società trasudava lusso nei minimi dettagli: le edizioni, come quella della Sacra
Scrittura, furono limitate e stampate su carta giallo-cuoio e carta proveniente dalla Cina.
L'edizione di lusso, fu promossa proprio da Doré in accordo con i suoi collaboratori ed editori, in
modo da sfruttare le capacità finanziarie della borghesia, arricchita dallo sviluppo economico del
Secondo Impero e avida di legittimazione culturale.

A Doré i ai suoi editori venne poi un'idea meravigliosa; decisero infatti di “utilizzare i Salon come
piattaforma di lancio delle loro illustrazioni” 73. E lo fecero per due motivi; innanzitutto per
beneficiare di una visibilità massima che poteva ottenere numerosi echi da parte della stessa stampa.
In secondo luogo, collocare questi beni artistici nei Salon significava automaticamente loro il titolo
di 'beni di lusso'.
Naturalmente, anche qui, vi furono numerosi problemi, come ad esempio quando Alfred Mame
venne accusato di aver esposto i disegni della Bibbia prima prima della pubblicazione dello stesso
libro solo per pubblicizzarne l'uscita.
Il successo di questa tecnica pubblicitaria del venditore si rivolterà contro le ambizioni dello stesso
pittore, sottolineando la distinzione tra i due aspetti della sua identità professionale ormai sempre
più inconciliabili. Troppi erano i punti sfavorevoli a Doré, come si può dedurre dai commenti dei
critici a lui contemporanei: “è Alsaziano, è troppo giovane, le sue illustrazioni sono troppo grandi,
la sia vena è troppo feconda e popolare, insomma, egli è assolutamente troppo originale”74.

72 Kaenel Philippe, 2005, p. 398


73 Samuel Clopp, Nadine Lehni, 1983, p.53
74 Samuel Clopp, Nadine Lehni, 1983, p. 19

33
III
LA BALLATA DEL VECCHIO MARINAIO

1
Biografia di Samuel Taylor Coleridge

Cosa può legare Gustave Dorè, al rappresentante per eccellenza del movimento romantico? Essi
furono quasi contemporanei, ma purtroppo Coleridge morì quando Doré aveva solamente due anni,
perciò, non si conobbero mai. Ma la società, l'ambiente e il contesto storico furono quasi gli stessi
per entrambi: una società, quella dell'Ottocento, in pieno movimento ed evoluzione con l'affermarsi
sempre più forte della classe borghese, le grandi scoperte scientifiche e tecnologiche, le imprese
coloniali e l'infittirsi dei mezzi di comunicazione.
Entrambi, inoltre, ebbero la fortuna di crescere nelle due nazioni più sviluppate e aperte alla novità:
Inghilterra e Francia. Due grandi paesi un cui, a pari passo col progresso, fortissima fu
l'avanguardia culturale.
Forse proprio per questi motivi, e per il fatto che entrambi ebbero una vita intensa e travagliata, i
punti in comune sono moltissimi. Forse proprio per questo motivo Gustave Doré riuscì ad esprimere
con tanta intensità e grazia le illustrazioni per l'opera più grande mai scritta da Coleridge: La
Ballata del Vecchio Marinaio “Simbolo del movimento romantico in Inghilterra assieme a William
Wordsworth coautore, con lui, appunto di quelle Lyrical Ballads (1798) che del romanticismo
furono, come si sa, il dichiarato manifesto75”.
Essi si proposero in una delle più celebri storie di collaborazione letteraria (almeno all'inizio) con
l'idea di contrapporre ai principi e agli artifici della tradizione neoclassica e sensistica il nuovo
modello di un linguaggio popolare e genuino direttamente attinto da quello parlato dalla gente
comune.
Questa operazione sembrò, sotto molti aspetti, un'operazione di ordinario romanticismo e difatti non
ne mancò alcun elemento: “La vivace impetuosità progettuale, la tensione etico-utopistica, le
atmosfere di orrore e mistero, l'incalzante drammaticità del racconto, un senso di invisibili
presenze”76.
Ma a tutti questi elementi Coleridge ne aggiunse alcuni veramente significativi come, per esempio,
l'attenzione all'uso di parole antiche dalla forte carica semantica, il gusto per gli arcaismi, le
75 Samuel Taylor Coleridge, La ballata del vecchio marinaio e altre poesie, a cura di Tommaso Pisanti, Roma, Newton
Compton editori, 2012, p.7
76 Tommaso Pisanti, introduzione alla Ballata del Vecchio Marinaio e altre poesie, 2012, p. 8

34
allitterazioni e numerose preziosità attinte da repertori folkloristici, tradizionali, popolari riguardanti
le avventure più strane ed incredibili.
Il fine dell'autore era infatti quello di ammaliare il proprio pubblico immergendolo in una realtà
misteriosa e sfuggente, inafferrabile piena di poteri suggestivi e, tuttavia, anche orrida e ambigua.
Come, in fondo, è l'uomo stesso pieno di elementi nascosti nel suo 'io' più profondo.
Ma è giusto conoscere più a fondo questo scrittore e pensatore inglese, proprio per entrare ancor
meglio tra le pagine della sua Ballata.

“Samuel Taylor Coleridge nacque a Ottery Sain Mary, nel Devonshire, il 21 Ottobre del 1772,
ultimogenito del vicario e maestro di scuola di John Coleridge e della sua seconda moglie Ann”77.
Nel 1781 un grave lutto colpì la sua famiglia; il padre infatti morì improvvisamente e, data la
difficile situazione economica, il giovane Samuel venne mandato a Londra ospite di uno zio.
Nel 1791 venne ammesso al Jesus College di Cambridge ottenendo, da subito, ottimi risultati
accademici.
Successivamente Samuel affrontò vari traumi: fu respinto da Mary Evans, di cui era fortemente
innamorato, e divenne sofferente a causa di fastidiose febbri reumatiche che lo accompagnarono
lungo l'intero corso della propria esistenza costringendolo, e conseguentemente relegandolo, all'uso
frequente di oppio sotto prescrizione medica.
Coleridge, successivamente, conobbe Robert Southey. Insieme, animati da spiriti rivoluzionari ma
ormai disillusi dall'esperienza francese, progettarono di realizzare in America la 'Pantisocrazia'; un
governo utopistico costituito da una comunità ideale fondata su principi comunisti.
In nome di questo stesso progetto Samuel si legò in matrimonio con Sara Fricker, sorella della
fidanzata di Southey. Questi furono gli anni delle sue prime pubblicazioni quali: The Fall of
Roberspierre e Monday on The Death of Chatterthon.
Nel 1795 lasciò Cambridge senza conseguire il proprio diploma per trasferirsi, poi, a Bristol
assieme all'amico.
Lasciati i progetti utopistici, conobbe l'editore Joseph Cottle e William Wordsworth e pubblicò altre
opere come The Plot Discovered.
La famiglia si trasferì a Nether Storey, vicino alla casa dell'amico e benefattore Thomas Poole,
dove nacque il primo figlio; Hartley. Solo un anno dopo anche William e la sorella Doroty
Wordsworth si trasferirono vicino a Coleridge “è lo stesso anno in cui Samuel inizia la scrittura
della sua opera più conosciuta ed amata; la Ballata del Vecchio marinaio”78.

77 Samuel Taylor Coleridge, Poesie, a cura di Ornella De Zordo, Milano, Mursia, 1989, p.29
78 Ornella de Zordo, 1989, p.30

35
Nel 1798, Samuel, accettò dai fratelli Wedgwood una rendita annua di 150 sterline che gli permise
di dedicarsi completamente ai suoi amori più grandi; lo studio e la poesia. Quello fu anche l'anno
del completamento della Ballata e di numerose altre opere quali: Christabel, Kubla Khan, Frost at
Midnight, France: an Ode, Fears in Solitude. A Maggio nacque il secondogenito Berkeley mentre a
settembre uscirono le famosissime Lyrical Ballads frutto dell'intensa collaborazione col poeta e
amico Wordsworth. Nello stesso anno avvenne il lungo viaggio in Germania che lasciò Samuel
completamente affascinato dalla filosofia tedesca.
Al suo ritorno in patria, però, le condizioni fisiche e mentali peggiorarono fortemente e Coleridge
cominciò a fare uso sempre più massiccio di sostanze oppiacee. In questo periodo di perdizione egli
si innamorò di Sara Hutchinson, cognata di Wordsworth ma, ritenendo il matrimonio quale vincolo
indissolubile decise invece di trasferirsi, solo, a Londra.
Il 1802 fu un anno di profonda crisi matrimoniale per Coleridge e sua moglie, nonostante la nascita
della figlioletta Sara. Forse proprio per questo la Hutchinson decise di troncare ogni rapporto col
poeta che, sperando in un clima più favorevole per la sua salute, compì un viaggio tra il 1804 e il
1806 che lo portò a peregrinare tra Malta, Sicilia, Napoli e Roma. Città calde da cui si allontanò
solo un anno dopo, quando nel 1806, tornato a Londra decise di divorziare definitivamente dalla
moglie.
Intanto la fortissima dipendenza dall'oppio rese sempre più complesso il rapporto tra Coleridge ed il
suo pubblico, tanto da compromettere le conferenze programmate per la Royal Insitution.
Giunto il 1808 i rapporti di amicizia tra Coleridge e Wordsworth erano giunti ad un punto di rottura
che non si sarebbe mai più risanato. E la causa risiede nelle diverse visioni dei due autori riguardo
all'efficacia stilistica della poesia.
Wordsworth, infatti, predicava uno stile semplice e lineare, vicino alle persone, mentre Coleridge
affermava l'importanza dello studio attento della parola come portatrice di significati molteplici e
nascosti. Una parola, quindi, necessariamente complessa, ambigua e, possibilmente, dal sapore
antico.

Dopo la rottura dell'amicizia durata numerosi anni Samuel partì con una serie di conferenze
letterarie e poetiche alle Willi's Rooms e alla Surrey Instituion ma nel 1813 la situazione economica
si fece più complessa a causa della riduzione del sussidio offertogli dai fratelli Wegwood. Questo
fatto coincise inoltre con l'apice della dipendenza all'oppio.
Nel 1816 la situazione economica migliorò grazie all'assegnazione di un contributo da parte del
Literery Found e per l'aiuto datogli personalmente di Byron.
In aprile, Coleridge si trasferì ad Highgate, nella casa del dottor Gillman, che tenne sotto controllo

36
la sua assunzione di oppio e presso il quale visse per i restanti diciotto anni.
Finalmente i rapporti con la famiglia tornarono più sereni e, ad Highgate, ricevette numerose vistite
dalla moglie. In questo periodo Coleridge tenne molte conferenze letterarie e filosofiche e frequentò
numerosi amici ed ammiratori. Nel 1824 venne eletto membro del Royal Society of Literature.
Quattro anni dopo, il suo stato di salute peggiorò notevolmente, nonostante le visite costanti dei
suoi amici Wordsworth, Poole, Sara Hutchinson e degli ammiratori quali Blake, Emerson, Carlyle
fino a quando egli morì il 25 Luglio del 183479.

Coleridge fu, oltre che un ottimo scrittore, un importante critico letterario, e questo lo dimostrano le
numerose opere a cui egli si dedicò con scrupolo e dedizione. Fu sicuramente il primo vero studioso
di Shakespeare al quale dedicò la maggior parte dei propri scritti critici considerati tra i migliori
ancora oggi. Infatti, possiamo vedere combinati in lui (come in nessun altro critico inglese) il
sentimento del poeta per la bellezza sia della concezione che dell'esecuzione, l'abilità di analizzare i
mezzi attraverso i quali il poeta ha raggiunto i suoi effetti e “la capacità di estrarre il significato
speculativo e filosofico implicito in ogni creazione della fantasia, mettendo così in relazione la
filosofia dell'arte con la filosofia della vita”80.
Possiamo quindi affermare che, accanto alla visionarietà poetica dell'artista si fonde un'intelligenza
critica speculativa e filosofica. Ma per Coleridge – nell'ambito di quella che può essere considerata
la linea inglese – se l'arte è riscrittura radiale di tutte le cose, si devono accentuare gli effetti
d'allusività emblematico-simbolistica che le cose stesse vengono a rappresentare. Cose e oggetti che
diventano simboli rivelatori di essenze misteriose e sfuggenti, della perenne e ambigua prevalenza
della realtà, fatta appunto di cose invisibili più che visibili.
Da qui ricaviamo allora quel senso diffuso di magia, di indefinito e d'incompiuto che caratterizzerà
tutte le sue opere.
Come la romantica storia di colpa e redenzione narrata nella Ballata del Vecchio Marinaio; quasi si
trattasse di un racconto sacro o magico-apocalittico in cui diversi sono i piani della narrazione ma
ben evidente risulta come Coleridge stesso sia presente nella storia in quanto personaggio archetipo
“della straordinaria avventura che allude agli emblemi interni all'attività poetica stessa”81.
A queste sue abilità critico-speculative dobbiamo però aggiungere anche quelle prettamente
stilistiche per cui era riconosciuto e stimato da molti tanto che il suo talento per l'osservazione
minuta e sottile, la sua padronanza della cadenza verbale, il suo fraseggiare delicato, prestano agli
spettacoli e ai suoni della terra una bellezza e un significato che sono più spirituali che terrestri e
79 Ornella de Zordo, 1989, p.31
80 AA.VV, voce Coleridge S.T, Enciclopedia Italiana, vol.III, Roma, fondazione Giovanni Treccani, 1950, p.300
81 Tommaso Pisanti, nell'introduzione alla Ballata del Vecchio Marinaio e altre poesia, 2012, p.12

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“proprio per queste ragioni nessun poeta è meno traducibile di Coleridge”82.
Per lui e Wordsworth, difatti, la lingua è una componente essenziale; è una lingua contadina,
specifica, elementare eppure, questa 'lingua communis' diventa per Coleridge, soprattutto, la lingua
della cultura. Lingua che esclude lo specifico e l'accidentale, che appartiene a tutti gli uomini perché
nessuno può reclamarla come propria.
Essa non è nient'altro che la lingua della poesia.
“Viene subito in mente la classica distinzione aristotelica fra poesia e storia che riappare come
fondamento della costruzione coleridgiana: la poesia è ideale e universale, la storia è reale e
particolare”83. Il carattere di probabilità e di necessità della poesia assicura la coerenza interna
dell'azione poetica e non esclude il meraviglioso (come invece lo esclude la storia).
La lingua della Ballata è perciò una lingua antica, come l'antico marinaio, arcaica e semplice, una
lingua densa di tutta la meraviglia dei libri dei viaggi; ma una lingua che , nella realtà, nessuno parla
o ha mai parlato.
E' la lingua ideale perduta nella diversificazione sociale, storica, individuale: ritrovata ogni volta nel
poema.
E così la poesia stessa non è nient'altro che l'unione profonda di due elementi; passione e artificio,
impulso spontaneo e fine volontario. Senza che nessuno tolga potenza all'altro.
Coleridge come altri prima di lui (tra i quali il grande Dante) pensa che l'uomo, accedendo alla
parola, sia destinato a perdere la lingua naturale “Tuttavia bisogna che essa perduri sotto forma di
traccia o di memoria, perché la parola ritrovi quell'antagonismo di natura e di artificio da cui
scaturisce la poesia”84.

82 Enciclopedia Italiana, 1950, p. 300


83 La Ballata del Vecchio Marinaio, S.T. Coleridge, a cura di Ginevra Bompiani, Milano, Bur, 1998
84 Ginevra Bompiani, 1998, p.18

38
2
Critica all'opera letteraria

“ Se il romanticismo come fenomeno europeo ha il suo epicentro tra il primo e il secondo decennio
dell'Ottocento, in Inghilterra la perdita delle colonie americane (1776) e i termini del trattato di
Versailles del 1783 provocarono anticipatamente un grande fermento politico e civile” 85. Anche sul
piano letterario occorre, quindi, anticipare le datazioni rispetto ad altri paesi europei, considerando
il 1798 – anno di pubblicazione delle Lyrical Ballads di Wordsworth e Coleridge – non tanto come
il momento d'inizio del movimento, bensì come il suo culmine.
La realizzazione delle Ballate precedette la sua teorizzazione; infatti, quando esse vennero
pubblicate la prima volta, non recavano alcun commento. Solo successivamente, nell'edizione del
1800, i due poeti aggiunsero all'opera la famosissima Prefazione.
C'è da notare che, proprio in quel periodo, i due poeti risiedettero in Germania per un viaggio
culturale, dove vennero a contatto con gli ambienti più avanzati sul piano del rinnovamento
letterario e filosofico: in particolare con il 'gruppo di Jena' e la redazione di – Athaeneum - .
Ma che cosa teorizza questo manifesto del romanticismo?
A riassumerlo è lo stesso Coleridge nella sua Biografia Letteraria (1817), riferendosi a quando lui e
Wordsworth, vicini di casa a Grasmere, ebbero sovente lunghe conversazioni incentrate su due punti
cardinali “il potere di suscitare la partecipazione del lettore per mezzo di una completa fedeltà alla
Natura, e il potere di conferire alla narrazione in versi l'interesse della cosa nuova attraverso i colori
modificanti dell'immaginazione”86.
Da queste premesse Coleridge passa all'esposizione del primo obiettivo comune ad entrambi:
risvegliare la mente del lettore dal 'letargo dell'abitudine' e dirigerla verso la bellezza e le meraviglie
del mondo che ci circonda.
La prima parte di scritti di Coleridge doveva, appunto, incentrarsi su eventi ed agenti
sovrannaturali, allo scopo di suscitare quelle emozioni che tali situazioni soprannaturali, se vissute
realmente, avrebbero provocato in qualsiasi uomo.
Per la seconda specie di pubblicazioni, ad opera di Wordswort, i soggetti dovevano invece essere
scelti dalla vita ordinaria, a cui egli avrebbe poi conferito l'incanto della novità.
“ Sostanzialmente si tratta di due aspetti che continueranno a svilupparsi in Europa nei decenni e nel
secolo successivo, sfociando l'uno nel cosiddetto Realismo (Verismo, Naturalismo), l'altro nel

85 Storia della Letteratura Inglese (dal romanticismo all'età contemporanea), a cura di Paolo Bertinetti, Torino,
Einaudi, 2000
86 Storia della letteratura Inglese, 2000, p.15

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Simbolismo”87.
Alla prima funzione didattica ne seguiva anche una etica; la Natura è, infatti, in grado di
educare l'uomo che impara ad osservarla e ad ascoltarla; essa può migliorarlo, affinandolo nelle sue
capacità percettive. La capacità di 'sentire' conduce direttamente ad un ulteriore funzione della
Natura quella, cioè, estetica e di puro godimento del concetto di bellezza.

La Ballata del Vecchio Marinaio costituisce, quindi, il contributo di Coleridge alle Lyrycal Ballads
quando oramai la rottura con Wordsworth si era ampiamente consumata e tra le cause vi era anche
l'accusa, da parte dell'ex amico, di aver contribuito all'iniziale insuccesso del libro con l'oscurità e
gli arcaismi contenuti nell'opera. Coleridge allora corresse dove possibile, interpolò e smussò e
aggiunse note in prosa.
La stanza canonica di tale forma poetica è costituita da quartine giambiche con alternanza di
tetrametri e trimetri rimati. Ma le stanze possono essere variate con l'aggiunta di altri versi. Il piede,
infatti, può subire sostituzioni di giambi con trochei ed anapesti88.
Ora non rimane che presentare la trama dell'opera assieme alla breve epigrafe iniziale, essenziale
per capire gli obiettivi che Coleridge si era posto per la scrittura della sua Ballata.

LA BALLATA DEL VECCHIO MARINAIO

“ E' agevole pensare che nell'universo le creature invisibili siano più numerose di quelle visibili ma
chi ce ne descriverà il genere e la famiglia? E i gradi, le parentele, le differenze e le mansioni di
ognuna di esse? Che cosa fanno? Quali luoghi abitano? La mente umana ha sempre aspirato ad
avere notizia di tali cose, senza mai conseguirla. Giova comunque e, non ne dubito, contemplare
nella mente, di tanto in tanto, come in un quadro, l'immagine di un mondo più grande e migliore, di
modo che la mente stessa, assuefatta alle piccole cose della vita quotidiana, non si immiserisca
troppo e non resti tutta assorbita nei piccoli pensieri. E però bisogna anche vigilare e saper
conservare l'equilibrio necessario a distinguere il certo dall'incerto, il giorno dalla notte”89.

La Ballata del Vecchio Marinaio è suddivisa in sette lunghe parti e ambientata in un mare
sconfinato accompagnato da giorni di sole cocente e notti prive di luna.
L'opera è costituita da un argomento contenente un piccolo riassunto dell'intero poema che consiste
in due diverse narrazioni: una è formata dalle brevi frasi descrittive alla destra delle strofe, queste
87 Storia della Letteratura Inglese, 2000, p.16
88 I poemi demoniaci, a cura di Marcello Pagnini, Firenze, Giunti editore, 1996, p. 100
89 Thomas Burnet, Archaeologiae Philosopicae, Cambridge, 1692, p.68

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costituiscono lo svolgimento della storia e introducono il protagonista al suo ascoltatore (cioè il
Vecchio Marinaio e il convitato a nozze); le altre costituiscono, invece, il poema stesso.
Nella prima parte troviamo il Vecchio Marinaio, protagonista dell'intera vicenda, fermare un
giovane mentre si sta recando alle nozze di alcuni amici. Egli desidera narrargli le sue terribili
vicende e, il ragazzo, nonostante la volontà di scappare a quel racconto funesto e a quei glittering
eyes non può fare a meno che ascoltare l'intera narrazione, completamente catturato dalla forza
spirituale di quello strano personaggio.
Il vecchio Marinaio narra così al giovane di come lui e tutto il suo equipaggio lasciarono la rotta
dell'equatore e delle regioni solari a causa di una violentissima tempesta.
Dopo giorni e giorni di sole cocente, nebbie spettrali e immobilità di venti un albatro apparve tra le
nebbie e, seguendo il percorso della nave, sembrò inizialmente riportare speranza alla ciurma e
vento alle vele. Ma, dopo qualche settimana, ecco che accade l'irreparabile; il protagonista, infatti,
senza alcuna motivazione apparente uccide l'albatro arpionandolo.
Inizia così la seconda parte dell'opera in cui il Marinaio comincia a soffrire psicologicamente per
l'azione irrazionale da lui compiuta. La colpa di questo peccato grava non solo su lui ma su tutto
l'equipaggio.
Le condizioni atmosferiche precipitano e l'ambiente marino che si presenta ora appare morto e
spaventoso a tutti. La sete incomincia ad assalire ogni membro dell'equipaggio e le uniche cose vive
sembrano essere i lunghi serpenti e mostri marini che, continuamente, attraversano i flussi delle
acque attorno all'imbarcazione. Intanto, il Marinaio, consapevole del fatto che la situazione è
diventata insostenibile a causa della sua azione, decide di legarsi al collo il corpo privo di vita
dell'albatro. In segno di lutto e colpa.
La terza parte della narrazione mostra proprio come il Marinaio divenga sempre più consapevole
della sua colpa, e del peccato da lui commesso verso la Natura e verso il Creato. Egli oramai
percepisce l'isolamento da parte degli altri membri dell'equipaggio e del mondo stesso.
Ma una notte accade un evento terribile; la ciurma scorge in lontananza l'avvicinamento di un anave
spaventosa: si tratta di una nave fantasma. Sopra di essa si possono scorgere due terribili figure: la
Morte e la Vita-Non-In-Morte le quali stanno giocandosi a dadi la vita dell'intero equipaggio. La
morte vince le vite dell'equipaggio mentre la Vita-in-Morte vince la vita del Vecchio Marinaio. In
questo modo, sulla nave, non rimangono altro che decine di cadaveri di tutti quelli che erano stati i
compagni di viaggio del protagonista, mentre lui sarà destinato a sopravvivere loro. Egli ora è solo
con la sua colpa.
Nella quarta parte della vicenda, il Marinaio non desidererebbe altro che morire come tutti gli altri,
dilaniato da quel senso di colpa che lo opprime e dalla solitudine che lo sovrasta.

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Ma, una notte, la luna illumina il paesaggio circostante e, improvvisamente, il protagonista sente
dentro di sé l'amore verso il Creato e verso le cose magnifiche che lo circondano.
Egli, quasi senza accorgersene, pronuncia una benedizione ai mostri marini che, magnifici,solcano
gli oceani riflettendo nell'acqua miriadi di strani colori. Improvvisamente, la maledizione sembra
rompersi; l'albatro si stacca dal collo del protagonista e affonda con un tonfo sordo nelle profondità
del mare, liberandolo da ogni senso di colpa.
Sembra, così, che si stia finalmente ristabilendo un contatto tra il Marinaio e la Natura circostante.
La quinta parte della narrazione tratta, infatti, questo lento processo di redenzione; cade la pioggia a
rinvigorire l'arsura di quei mesi e i corpi della ciurma prendono vita per far muovere la nave verso
casa. Il processo di redenzione sembra rallentare, però, nella sesta parte dell'opera in cui ad
affrontarsi saranno gli spiriti marini malvagi contro quelli benigni che proteggono il Marinaio.
Finalmente, arrivati alla settima parte della Ballata, il marinaio riesce a raggiungere il porto da cui è
partito e ad essere salvato poco prima che la nave venga misteriosamente risucchiata dal mare.
Appena giunto a riva, il protagonista, si precipita a confessarsi da un eremita ma, nonostante
l'assoluzione, egli non trova la pace e sarà invece costretto a vagare di paese in paese per narrare la
sua terribile vicenda all'umanità, quasi ad ammonirla.

Il convitato a nozze può finalmente staccarsi da quel racconto e tornare alla festa compagnia degli
amici ma in lui è sparita ogni voglia di festeggiare perché la storia di quest'uomo, già scomparso
alla ricerca di un altro ascoltatore, lo ha profondamente cambiato90.

Questa ballata ha la capacità di non poterci assolutamente lasciare indifferenti.


Tutti infatti, in un modo o nell'altro, percepiamo di essere legati a questo scritto intimamente e
misteriosamente.
Forse proprio per questo motivo i giudizi critici su quest'opera furono così numerosi e discordi tra
loro. Alcuni, come l'amico Wordsworth, criticarono aspramente i difetti dell'opera considerandola
“priva di un personaggio principale con carattere ben distinto e definito (…) e con eventi non
connessi tra loro e troppo accumulati”91. Altri, al contrario, affermeranno di non essere mai stati così
tanto colpiti da alcuna storia umana tanto da rimanere stregati e posseduti per diversi giorni; come
affermerà lo stesso Charles Lamb in una lettera privata inviata a Wordsworth il 30 gennaio del
1801.
La Ballata è un testo prettamente romantico, dal forte carattere sovrannaturale e dal “desiderio di
90 Marina Spiazzi, Marina Tavella, Lit and Lab (from the early Romantics to the victorian age), vol.2, Bologna,
Zanichelli, 2008, p. 300
91 William Wordsworth, Lyrical Ballads, Londra, J&A, Arch Graceschurce, 1800

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brivido di cui si fa portatrice la scuola romantica in Germania” 92. E questo perché Coleridge era
intrinsecamente interessato alla stravaganza e al mistero e l'uso costante di droghe aveva ampliato
questo suo coinvolgimento e capacità di osservazione verso gli accadimenti naturali e innaturali.
Oltre al costante interessamento verso la cultura, appunto, tedesca.

Ma è giunto il momento di entrare nel cuore dell'opera stessa.


La Ballata può sicuramente essere vista come un'opera a più piani; vi è il 'viaggio reale' che inizia
con l'incontro col convitato a nozze, il tema del naufragio, del ritorno finale del marinaio in patria e
del suo eterno vagare. Un viaggio che riproduce esattamente “le consuete rotte dell'Inghilterra lungo
l'Atlantico”93. Nonostante la sua eterna essenzialità. Navigazioni molto lunghe e piene d'imprevisti,
che sin dal XV secolo andarono ad influenzare moltissimo l'immaginario di scrittori e poeti,
soprattutto anglosassoni.
Coleridge è qui molto attento alla realtà e ben documentato sugli effetti dei venti e delle
fosforescenze marine grazie a numerosi fogli provenienti da diari di bordo di capitani.
Un secondo piano potrebbe invece essere quello del 'livello di trascendenza' connesso
all'allegorismo cristiano medievale facente ancora parte della tradizione colta del tempo.
“Il mondo dell'Antico Marinaio è abitato da spiriti, angeli e demoni, che aiutano e puniscono; vi è la
Vergine Maria, intesa come intervento consolatorio e salvifico; v'è lo Spirito Protettore. E v'è una
visione manichea tra Bene e Male, che ebbe accesso al calvinismo”94.
La storia, inoltre, ruota attorno ad una delle tematiche principali di tutto il Romanticismo; il
rapporto uomo-natura, l'io e il non-io.
Coleridge tenta, tramite questo scritto, di dare la sua personale visione sull'argomento, narrando le
gesta di un protagonista intento a ristabilire un rapporto pacifico col resto dell'universo. Ma questi
tentativi vengono acutamente lasciati in sospeso dimostrandosi oltremodo ambigui, senza portare
una vera soluzione a questo tipico dramma umano.
Ma cerchiamo ora di capire cosa potrebbero rappresentare, allegoricamente, i vari protagonisti di
quest'opera; l'albatro si presenta, almeno inizialmente, come uno spirito benefico e portatore di
pace. Esso stabilisce l'armonia iniziale tra l'equipaggio della nave e il Creato 95. Proprio per questo il
suo assassinio decreterà una sorta di ribellione all'uomo da parte della Natura stessa. Essa, offesa
dal tremendo atto apparentemente incomprensibile perpetrato da Marinaio, infliggerà numerose
sofferenze a tutto l'equipaggio e queste finiranno solo quando egli riuscirà a ristabilire il rapporto di

92 Walter Pater, Appreciations, with an Essay on Style (saggio critico), 1889


93 Marcello Pagnini, 1996, p. 12
94 Marcello Pagnini,1996, p. 22
95 Samuel Taylor Coleridge, Poesie, a cura di Ornella De Zorda, Mursia, Milano, 1989, p.23

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pace col Creato; un rapporto di amore tramite la benedizione alle terribili creature marine.
La colpa del Marinaio genera quelle che possono essere considerate le punizioni peggiori di tutte;
l'isolamento, la solitudine e l'angoscia. Sensazioni che tutti gli uomini affrontano nella propria
esistenza e che, se sopportate a lungo, possono portare alla più profonda disperazione e all'incontro
più intimo e personale con sé stessi. D'altronde, in quest'opera, il conflitto tra socialità ed
isolamento è evidente sin dall'inizio: sin dal distaccamento del convitato a nozze da tutti gli altri
invitati e al fatto che egli, sentita per intero la storia, non sarà più lo stesso di prima, ma diventerà
anch'egli un 'esiliato'.
E la solitudine è la stessa che logora il Marinaio, privato della compagnia dell'equipaggio, solo in
mezzo al mare; metafora del poeta solitario, del profeta laico 96. Figure destinate a rimanere ai
margini della società perché superiori ad essa. Figure destinate a portare il messaggio salvifico
dell'umanità ma, proprio per questo, schiacciate e alienate da questa responsabilità (non a caso lo
stesso Baudelaire, userà la metafora dell'albatro nei suoi Fiori del Male per descrivere la condizione
dei poeti a fine ottocento rispetto alla società).
L'albatro, e la sua funzione salvifica, non possono che ricordare Cristo e la sua incarnazione sulla
Terra, la sua decisione di vivere tra gli uomini, mangiare con loro per portare un beneficio cosmico.
D'altronde l'albatro e la croce sono tra loro intimamente legati: “with my crossbow I shot the
Albatross”97. E anche il fatto che l'uccello venga appeso al collo del Marinaio come simbolo del
peccato commesso allude, con evidenza, alla collana con crocifisso. Inoltre “l'uccisione dell'albatro
allude all'uccisione di Cristo anche per l'irresponsabilità dell'atto”98.
Un altro tema caro a Coleridge è sicuramente quello della forza del 'caso' ben evidente nell'incontro
della ciurma con la nave fantasma su cui la Morte e la Vita-in-Morte giocano una partita a dadi per
decidere del futuro dell'equipaggio.
Ma se ora è il gioco d'azzardo a decidere il destino del Marinaio e dei suoi compagni è forse così
che si decide della vita degli uomini e dell'universo? In realtà per Coleridge questo avviene solo nel
mondo 'caduto nel peccato' ed è, infatti, ciò che avviene al Marinaio dopo aver commesso
l'assassinio dell'albatro.
Per tutto il resto sarà la giustizia divina ad intervenire.
Mentre il fatto che il Marinaio sia destinato a raccontare la sua storia per tutta l'eternità, è
direttamente proporzionale a tutte le volte in cui noi saremo costretti a rileggere questo testo per
tentare di cavarne fuori un senso compiuto.

96 Marcello Pagnini, 1996, p. 23


97 Samuel Taylor Coleridge, La Ballata del Vecchio Marinaio e altre poesie, a cura di Tommaso Pisanti, Newton,
Roma, 2012, p.30
98 Marcello Pagnini, 1996, p. 24

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E la vittoria personale di Coleridge è proprio questa; quella cioè di lasciarci nel dubbio
dell'esistenza e del senso delle cose, senza tentare di dare pareri scontati sulle motivazioni del
dolore e delle tragedie umane.
L'unica cosa di cui l'autore è seriamente convinto è il fatto che esista un mondo al di là delle nostre
esperienza fenomeniche, un mondo che la nostra esperienza razionale non è in grado di concepire. E
questo si capisce sin dall'epigrafe iniziale di Thomas Burnet, all'inizio della Ballata, che può essere
vista come una vera e propria guida alla lettura del poema.
Proprio in questo modo Coleridge riesce a perseguire ciò che aveva stabilito con l'amico e
compagno di poetica Wordsworth; cioè il rendere evidenti anche i fattori inconsci, visionari e
nascosti che, comunque, fanno parte della nostra esistenza.
Quello che lascia più perplessi, in fin dei conti, è proprio il finale dell'opera. Non è infatti un finale
rassicurante, di gioiosa chiarezza o pace ritrovata. Il Marinaio, ossessionato dalla colpa, sconvolto
dalle memorie, continua a dibattersi e a ripetere la sua vicenda sotto forma di confessione.
Lasciando all'opera un aspetto aperto di continuità: il suo uditore, il convitato a nozze, rimarrà
folgorato da questo racconto risvegliandosi la mattina successiva: “più triste e più saggio”.
Possiamo quindi concludere dicendo che la solitudine del Marinaio, che ha conosciuto un mondo
che gli uomini comuni non conoscono (un mondo fatto di cose che vanno oltre la stessa realtà) è
simbolo della “solitaria, terribile saggezza del poeta romantico, che ha qualcosa di sinistro, di
dannato”99, un poeta che coi suoi glittering eyes turba l'autocompiacimento di un'intera società.

99 Marcello Pagnini, 1996, p.29

45
3
Critica dell'opera artistica: Doré e predecessori a confronto

Il successo di Dorè era giunto al culmine, le sue illustrazioni circolavano, oramai, in tutto il mondo.
L'ascesa era stata rapida proprio grazie al denaro che la borghesia era stata disposta a spendere per
le sue opere, alla ricerca di quella che doveva essere una legittimazione sociale, mentre la classe
aristocratica si ostinava a criticare il suo stile senza comprenderne le stravolgenti innovazioni.
Le opere di Doré, seppur viste come 'popolari' non avevano in realtà nulla di popolare o economico.
Le illustrazioni erano tutte di lusso, i volumi costosissimi. Tanto che spesso, lo stesso autore, si era
ritrovato in serie difficoltà per riuscire a vendere tutti i propri volumi illustrati o per riuscire a
trovare editori disposti a finanziarlo.
E la Ballata del Vecchio Marinaio, fu proprio uno di questi casi, uno dei più complessi della storia
dell'autore, tanto da rischiare di mandarlo in bancarotta100.
L'artista, oramai trasferitosi a Londra da molti anni, utilizzava la propria galleria d'arte The Doré
Gallery come punto vendita per le sue nuovissime illustrazioni e lo stesso fece per l'opera di
Coleridge.
Era il 1875 quando uscirono le prime illustrazioni del poemetto, Doré aveva deciso di fare le cose in
grande; l'edizione di lusso gli costò ben novantamila franchi ma, passati due mesi, dovette rendersi
conto che le vendite andavano a rilento: pochissime copie erano state vendute nonostante l'artista
considerasse quelle incisioni assolutamente al livello di tutte le precedenti, se non addirittura
migliori.
Esemplare, a mostrare il grande carattere di Gustave che non si faceva scoraggiare da nulla, è la
lettera scritta nel 1876 all'amico Harford, riguardante le scarse vendite della sua nuova opera:
“ merci de votre interét pour mes projets; mais helas (il est question) du Vieux Marin dont la vente
me preoccupe beacoup. Je ne puis entreprendre un nouvel ouvrage avant d'étre en partie rembourse
des sommes que j'ai depensees a ce livre et qui se monent a quelque chose d'enorme… Je suis
revetu cependant d'une armure de courage et de perseverance”.101
Naturalmente, come ogni grande artista “La fama di queste illustrazioni arriverà ma solo dopo la
sua stessa morte e, comunque, non prima di una decina d'anni 102” e le entrate alla galleria di Londra
registreranno così il successo postumo dell'autore.

100 Philippe Kaenel, 2005, p.440


101 Annie Renonciat, 1983, p. 240
102 Pjilippe Kaenel, 2005, p. 441

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Leblanc, uno dei suoi massimi sostenitori e finanziatori, riferisce che dieci anni dopo la
pubblicazione di quattrocentocinquanta copie ne rimasero solo alcune invendute ma che un
grandissimo successo si ebbe per l'edizione americana (motivo per cui The Raven verrà
commissionato pochissimo tempo dopo direttamente dagli Stati Uniti).
Tutto ciò non impedì comunque a Doré di acquistare, nello stesso anno di pubblicazione della
Ballata, un ampio e bellissimo terreno confinante con il Parc Monceau, con l'idea di costruirvi una
nuova villa e uno studio di lavoro103.

Molto assorto nella sua pittura e ai suoi nuovi esperimenti di incisione, Gustave Doré aveva oramai
poco tempo da dedicare all'illustrazione. Infatti, attorno al 1870 egli aveva deciso di dedicarsi
unicamente a queste classiche tipologie d'arte con l'obiettivo di sfondare nel mondo proibito dei
Salon. Anche se, alla fine, non riuscì mai nel suo intento e i suoi quadri non vennero nemmeno mai
presi in considerazione dalla critica poiché reputati insignificanti104.
Fece comunque un'eccezione per rappresentare la canzone di S.T Coleridge famosissima a Londra e
assai conosciuta in tutta la Francia.
La tessitura fantastica e sovrannaturale della poesia possiede qualcosa che dovette sedurre il nostro
illustratore: tutti gli elementi del racconto sono infatti stimolanti all'immaginazione di questa
vicenda di mare in cui i protagonisti vengono puniti a causa della morte di un albatro, messaggero
di Dio venuto per consolare la nave intrappolata dai ghiacci105.
E qui, esattamente come nell'Ebreo Errante, il vecchio marinaio sarà l'unico sopravvissuto di tutta
la vicenda, costretto a raccontare la sua terribile vicenda per l'eternità e a vagare per mondo solo e
senza meta.

Gustave ebbe da subito una particolare predilezione per il testo e, infatti, condivise il lavoro con i
suoi aiutanti più abili e fidati, stando molto attento al monitoraggio e alla supervisione di tutte le
illustrazioni. Questa collezione appare oggi come una delle più belle di Doré, con una tecnica di
incisione innovativa dal tratto sottile e slegato.
Fu qui che Doré sperimentò, infatti, la tecnica di realizzazione delle 'linee bianche' per consegnare
alla parte poetica dell'opera tutta la sua eloquenza, velando le immagini o i contorni con linee
sinuose ed opalescenti dai tratti assolutamente agghiaccianti106.
The ice was all around (fig. 12), inciso in collaborazione con Jonnard, fu usata come frontespizio

103 Annie Renonciat, 1983, p.240


104 Gianni Rizzoni, 1975, p.13
105 Samuel Taylor Coleridge, Poesie, a cura di Ornella De Zordo, Mursia, Milano, 1989, p. 24
106 Annie Renonciat, 1983, p.241

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dell'edizione uscita nel 1876 e descrive appieno l'utilizzo di questo tratto bianco. I riflessi del mare
ma, soprattutto, la consistenza del ghiaccio sembrano, in questo modo, molto più reali e tangibili
eppure riescono a mantenere un aspetto estremamente misterioso e affascinante dal carattere quasi
evanescente. L'immagine crea un fortissimo impatto suggestivo e forse proprio per questo fu scelta
come immagine di apertura dell'opera; proprio per indicare l'apertura verso un mondo fantastico ed
ignoto. Lo stesso mondo descritto dalla breve epigrafe introduttiva all'opera di Burnet.
Il sentimento romantico della natura è qui mostrato nel suo pieno sviluppo e con ogni evidenza da
parte dell'artista, con queste continue evocazioni di mare con le sue tempeste, le sue onde e nebbie,
le alte montagne e rocce di ghiaccio.
Invece, in The ship fled the Storm (Fig.13), creata con la collaborazione del grande Heliodore Pisan,
l'originalità e la modernità della rappresentazione mozzano quasi il fiato.
Avevamo già detto che Doré può essere considerato quale uno dei massimi anticipatori della scena
cinematografica e questa ripresa a 'volo d'uccello' ne è l'esempio lampante; sembra infatti che la
nave venga fotografata da un elicottero in volo. Quando non esistevano ancora né gli elicotteri, né le
macchine da ripresa. L'effetto finale risulta semplicemente incredibile.
Doré, probabilmente, trovò ispirazione nel famoso Naufrage De L'Espoir del famosissimo pittore
tedesco David Caspar Friedrich, in cui attraverso l'immagine di una nave intrappolata nel ghiaccio
si trascrive la visione tragica della natura e della vita. Mentre la speranza di ogni possibile sforzo
diventa inutile di fronte alla potenza della natura. Non a caso Friedrich rimane uno dei più illustri
pittori romantici di sempre107.
Altre somiglianze si possono riscontrare andando indietro di almeno due secoli, alle pitture
naturalistiche e paesaggistiche dell'olandese Jacob Van Ruysdale, molto attento alla
“rappresentazione dei paesaggi come rappresentazione interiore di sé stessi in uno spirito del tutto
romantico”108 e, soprattutto allo stile di Vernet già pittore del settecento.
Quest'ultimo era molto più attento alle particolari situazioni fenomeniche e atmosferiche e tendeva a
lasciare molto più spazio del normale alle zone del cielo109.
Ambedue si interessano maggiormente alla resa dei paesaggi marini prediligendo la
rappresentazione di enormi navi in balia dei forti venti oceanici o scontri tra elementi acquatici e
terrestri. Certamente Doré doveva conoscere le loro opere e ciò è evidente nella resa dei paesaggi
marini da lui cupamente rappresentati e rinnovati.

Il concetto di destino ineluttabile è al centro dell'opera di Coleridge e, per riflesso, si riscontra nelle
107 Annie Renonciat, 1983, p. 241
108 Seymour Slive, Jacob von Ruysdale: Master of landscape, Yale university press, USA, 2005, p.30
109 Micheal Levey, Painting and sculpture in France 1700-1789, Yale University Press, USA, 1995, p.70

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illustrazioni di Doré. In cui la disperazione dei protagonisti è palpabile in ogni momento mentre la
forza della natura appare assolutamente inarrestabile.
L'ammassarsi scomposto della ciurma in Water, water, everywhere (Fig.14), completata invece dal
genio di Dechamps, rende benissimo questa idea di disperazione e rovina.
Il sole alto e spietato illumina il corpo dei marinai con ferocia ancor più acuita dall'uso di questo
bianco accecante in luogo delle immagini solitamente più scure alle quali l'artista era abituato. I
corpi scomposti ed ammassati rimandano invece direttamente all'opera più conosciuta di Théodore
Gericault: la zattera della medusa. La stessa tragedia accomuna i protagonisti della vicenda e le
stesse linee costruttive accomunano le due opere: due triangoli isosceli (uno per le rispettive opere)
sono difatti formati dal gruppo di marinai che non si dà per vinto e scruta l'orizzonte aspettando che
qualcosa cambi. Gericault espose quest'opera ad inizio ottocento al Salon di Parigi e dopo aver
ricevuto anche “feroci condanne (…) solo in seguito venne rivalutato dalla critica, che lo riconobbe
come uno dei lavori destinati ad incidere di più sulle tendenze romantiche all'interno della pittura
francese”110.
Anche in questo caso Gustave doveva conoscere benissimo quest'opera lontana da lui di poco meno
di un secolo e doveva averla riprodotta più volte durante le sue soste al Louvre quand'era ancora un
bambino. Le somiglianze sono assolutamente evidenti.

Doré possiede, inoltre, l'innata capacità di saper descrivere al meglio i sentimenti e le sensazioni dei
protagonisti delle sue illustrazioni. Come si può notare dalla (Fig. 15) I had done an hellish thing,
incisa assieme a Gauchard, che mostra il vecchio marinaio solo e disperato, dopo aver commesso il
terribile assassinio verso un'innocente creatura divina “egli oramai si sente isolato dal resto del
mondo”111 e il parallelo al mestiere del poeta diviene così naturale che sembra proprio di scorgere il
volto di Coleridge in quello dello stesso marinaio appeso all'albero maestro e sballottato dalle onde
quasi si trattasse di “una coscienza sballottata nell'inconoscibile”112.

Per la Ballata del Vecchio Marinaio Doré fece in modo di rendere la tiratura del testo estremamente
lussuosa; le illustrazioni totali dell'opera furono trentotto e tutte rigorosamente a grande formato. In
ogni illustrazione, inoltre, è possibile notare due firme diverse. L'una appartenente a Doré e l'altra al
disegnatore e incisore che si occupò, per quella precisa pagina, di realizzare su blocchi di legno i
dettagli degli schizzi che Doré consegnava loro sugli stessi blocchi113.

110 Micheal Levey, Painting and sculpture in France 1700-1789, Yale university press, USA, 1995l, p. 70
111 Marcello Pagnini, 1996, Firenze, p.28
112 S.T.Coleridge, La rima del Vecchio Marinaio, a cura di Massimo Bacigalupo, Milano, SE, 2011, P.117
113 Massimo Bacigalupo, 2011, p.117

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La firma dei Doré è facilmente individuabile perché si trova sempre nel margine sinistro sul fondo
dell'illustrazione.
Ai suoi seguaci veniva in questo modo lasciata gran libertà d'espressione ma, soprattutto, questo
metodo consentiva all'autore di creare, inventare ed osservare ogni sua opera senza perdere troppo
tempo nella realizzazione finale dei particolari.
Gli incisori più legati alla Ballata vennero selezionati in base all'abilità e, ben presto, divennero
anche i più intimi amici di Gustave: Pisan, Jonnard, Gauchard, Dechamps e Pannemaker114.
Le prime edizioni uscirono rispettivamente a Londra e Parigi. In Inghilterra presso la Doré Gallery
al numero 35 di New Bond Street nel 1875 mentre due anni dopo furono pubblicate da Hachette,
editore di fiducia dell'artista, al numero 79 di Boulevard Saint Germain115.

Doré ebbe la capacità di cogliere in questo poemetto tutta la carica drammatica, fatata ed ossessiva
di Coleridge.
Sembra proprio che l'artista abbia trovato uno spirito affine nel rappresentare e creare esseri
sovrannaturali, spiriti benigni e maligni in un vortice del tutto fantastico.
Per esempio, la stessa resa dell'albatro salvifico sembra rispecchiare appieno la simbologia dello
scrittore: l'albatro risalta per la sua bianchezza splendente rispetto alla ciurma in The Albatross
(Fig.16), realizzata dall'artista a Jonnard, infondendo nei personaggi speranza e calore, porta luce
nell'oscurità come una vera e propria anima cristiana mentre la sua uccisione potrebbe ricondursi al
concetto di perdita dell'innocenza (a cui rimanda il bianco candido delle sue penne) quale destino
comune di tutti gli uomini116.
Un pensiero, questo, che aveva fatto molto riflettere Coleridge durante i suoi malinconici
pellegrinaggi alla ricerca di un disperato stato di buona salute.
Seppur il poeta non abbia deliberatamente voluto spiegare il significato profondo del gesto,
l'uccisione della creatura divina rimane comunque il fulcro dell'opera: ecco che quindi (Fig.17) I
shot the Albatross cerca di esprimere al meglio il momento culminante della Ballata. A quest'opera
sembra aver lavorato il solo artista senza alcun aiuto da parte dei collaboratori, quasi a sottolineare
l'estrema importanza dell'immagine.
Quella bianca freccia mortale vibra velocissima diretta al cuore del povero albatro che non sembra
essersi accorto di nulla. Ciò che impressiona è la scelta di Doré di aver fatto in modo che la freccia
e l'albatro siano gli unici protagonisti della scena. Quasi l'artista volesse dirci che quella freccia non
è stata scoccata solo dal marinaio ma da ognuno di noi.
114 Gianni Rizzoni, 1975, p. 11
115 Samuel Clopp, Nadine Lehni, 1983, p.230
116 Marcello Pagnini, 1996, p.23

50
Forse perché proprio il peccato di andare contro natura lo commettiamo noi tutti.
Quasi ogni giorno, infatti, in maniera diversa tendiamo a distruggere quello che ci circonda
illudendoci che saremo in grado di farne qualcosa di meglio.

Dorè introdusse nelle sue illustrazioni il chiaro-scuro e gli effetti di luce come mai prima d'ora
erano stati rappresentati. “La sua è una lettura che potrebbe paragonarsi al nostro cinema ad effetti
speciali, a tre dimensioni, mentre Coleridge è in fondo finemente bidimensionale”117.
E bidimensionali sono state anche tutte le precedenti illustrazioni riguardo quest'opera.
Completamente diverse sia per lo stile che per la drammaticità risultarono le illustrazioni dell'opera
di Coleridge fatte da altri artisti dell'epoca.
David Scott, scozzese, nel 1837 incise venticinque immagini sulla Ballata con uno stile del tutto
simile a quello di William Blake ma con una maggiore capacità di rendere il carattere plastico dei
corpi. Altre venti tavole appartengono invece ad un altro scozzese: Noel Paton che nel 1863
predilesse un disegno sullo stile dei preraffaelliti con un proliferare assai lezioso di particolari.
Entrambi raffigurarono l'immagine della Vita-In-Morte come un nudo femminile; in Life in death
(Fig.22) Scott la rappresenta con i vizzi seni allungati a pera, sopra a quella che sembra essere la
carcassa di una nave, mentre nella (Fig.23) Paton la mostra noi come una famosa giovane dalle
braccia spalancate che si intrattiene con uno scheletro velato.
Da queste immagini si capisce subito quanto Scott percepisse maggiormente la drammaticità del
testo originale mentre Paton tendeva ad illustrare le cose solo per rendere evidenti i concetti di
piacevolezza e bellezza infatti “i recensori lodarono appunto per questa sua capacità prettamente
estetica”118.
Da parte sua Doré decise di cambiare enormemente il concetto della scena raffigurante i due spiriti
maligni sulla nave fantasma in The game is done (Fig.18) che vede la mano di Pannemaker accanto
a quella della sua guida artistica. Egli, infatti, predilesse la scena della partita a dadi immersa nella
penombra e, per quanto il testo dicesse che la Vita-In-Morte ha “bianca la pelle come lebbra” 119
decise di fasciare la figura femminile di un manto.
Tutto è oscuro mentre si intravede sullo sfondo del cielo un chiaro tramonto, secondo un effetto che
spesso si vede a teatro, per cui uno scenario molto più luminoso riesce a rendere le figure in primo
piano ancora più scure120.

117 Massimo Bacigalupo, 2011, p.140


118 Massimo Bacigalupo, 2011, p.140
119 Tommaso Pisanti, 2012, p.46
120 Samuel Clopp, Nadine Lehni, 1983, p.262

51
Per tentare di dare lo stesso effetto, Scott, non può far altro che disegnare il sole mentre cala
all'orizzonte spargendo i suoi ultimi raggi segnati da lievi tratti neri. E, pur non disponendo dei
mezzi tecnici e dell'efficacia fantastica di Doré, egli “partecipa al dramma creando uno strano
viluppo dello scheletro vestito e della donna nuda”121.

Probabilmente fu proprio il successo derivato dall'opera di Doré a rendere conosciuto questo poema
anche in Italia, dove uscì grazie all'edizione di Enrico Nencioni nel 1889, e altrove diffondendo così
la fama dello stesso Coleridge in tutta Europa ed oltre, come mai prima di allora.
Difatti, il marinaio di Doré con l'albatro appeso al collo mentre sullo sfondo danzano i serpenti
marini dell'illustratore: I watched the water snakes (Fig.19), questa volta ancora di Jonnard, appare
anche sulla copertina dell'edizione di Oxford dei Poetical Works nella ristampa in brossura del
1969.
Dopo Doré non pochi pittori si ispirano a quest'opera, sempre attratti dal suo carattere
originalissimo. Duncan Grant, membro del Gruppo di Bloomsbury e sodale di Vanessa Bell, sorella
di Virginia Woolf, nel 1945 fornì delle illustrazioni giocose e decorative nello stile fauve che tanto
amava. “Quanto a Virginia, scrisse finemente che nella Ballata ogni parola è quella esatta e ogni
immagine è lì chiara come il cristallo”122.
L'irlandese Patrick Proctor ne diede una lettura assai più minimalista, un poco matissiana.
Mentre celebri sono rimaste le sette forti immagini di Mervyn Peake risalenti al 1943 e dal forte
carattere espressionistico: Vita-in-Morte è qui un teschio dalle fiammeggianti labbra rosse e dai
fluenti capelli che con un foro in luogo del naso tiene la testa appoggiata sulle mani scheletriche
come in una posa pittorica.

Tornando invece al nostro artista, meravigliose risultano le scene conclusive dell'opera in cui il
Vecchio Marinaio, dopo essersi confessato dall'eremita (Fig.20) Oh, shrive me holy man, incisa con
l'aiuto di Dechamps, capisce che il suo destino sarà legato per sempre a quel terribile giorno in cui
la nave salpò e fu colpita dalla tempesta. Oramai peccatore contro il creato e contro Dio egli sarà
destinato a vagare, solo e per l'eternità in cerca di persone disposte ad ascoltare la sua terribile
vicenda. Quasi la sua fosse un'opera di salvezza e redenzione per mettere in guardia i posteri.
Nell'ultima illustrazione di Doré The Mariner is gone (Fig.21) è infatti possibile vedere Vecchio già
in marcia verso nuovi uditore mentre, sullo sfondo, si intravede la figura del giovane convitato
ancora in preda alle più oscure angosce e molto cambiato nell'espressione.

121 Massimo Bacigalupo,2011, p.140


122 Massimo Bacigalupo,2011, p.142

52
Egli, infatti, è inconsciamente entrato a far parte del dramma dello stesso Marinaio123.

Per quello che riguarda le lastre originali della Ballata del Vecchio Marinaio, esse dovrebbero
trovarsi in forma di Album de Croquis presso l'atelier dell'artista, Mme Michel, nella Collection
Particuliere124. Le opere non vennero stampate e copiate direttamente dalle tavole in legno originali
di Doré ma da una matrice zincografica appositamente utilizzata per le illustrazioni tipografiche.

123 Marina Spiazzi, Marina Tavella, 2008, p.301


124 Samuel Clopp, Nadine Lehni, 1983, p.230

53
ELENCO DELLE IMMAGINI

(Fig.1) Gaspard-Felix Tournachon (Nadar), Paul Gustave Doré, ritratto fotografico, 1855, The
J.Paul Getty Museum, Los Angeles

(Fig.2) Gustave Doré, Francoise Pannemaker, Visions of the Empyrean, illustrazione Divina
Commedia di Dante Alighieri, incisione su legno, 1870, Doré Gallery, Londra, Bibliotheque
National, Parigi

(Fig.3) Gustave Doré, Be none of you outrageous, Divina Commedia di Dante Alighieri, incisione
su legno, 1866, Cassel Publishing Company, New York, Biblioteque National, Parigi-Lione

(Fig. 4) Gustave Dorè, Heliodore Pisan, Visions of the Empyrean, Divina Commedia di Dante
Alighieri, incisione sul legno, 1890, Cassel Publishing Company, New York, Bibliotheque National,
Parigi

(Fig.5) Gustave Doré, Heliodore Pisan, Don Quixote in his library, illustrazione Don Chisciotte
della Mancha di Miguel Cervantes, incisione, 1863, Hachette, Bibliotheque Nationale, Parigi-L

(Fig.6) Gustave Doré, Heliodore Pisan, Don Quixote watches over his arms, Don Chisciotte della
Mancha di Miguel Cervantes, incisione, 1863, Hachette, Museo delle Belle Arti, Strasburgo

(Fig.7) Gustave Doré, H. Denis, Mosè scende dal monte con le Tavole della Legge, La Sacra
Scrittura, incisione, Stoccarda, Germania

(Fig.8) Gustave Doré, Francoise Pannemaker, The dove sent Forth form the Ark, La Sacra Bibbia,
1885, incisione, Stoccarda, Germania

(Fig.9) Gustave Doré, Francoise Pannemaker, Depiction of Satan, Paradiso Perduto di John Milton,
incisione, 1866, Bibliotheque National, Parigi

(Fig.10) Gustave Dorè, Astolfo sulla luna, Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, litografia, 1879,
Hachette, Bibliotheque National , Parigi

54
(Fig.11) Gustave Doré, Darkness there and nothing more, The Raven di Edgar Allan Poe, litografia,
1884, Harper&Brothers, New York, Bibliotheque National, Parigi-L

(Fig.12) Gustave Doré, Paul Jonnard, The ice was all around, La ballata del vecchio Marinaio di
Samuel Taylor Coleridge, incisione, 1876, (New York) Harper&Brothers, Bibliotheque Nationale,
Parigi

(Fig.13) Gustave Doré, Heliodore Pisan, The ship fled the storm, la Ballata del Vecchio Marinaio di
Samuel Taylor Coleridge, incisione, 1875, Bibliotheque National, Parigi

(Fig.14) Gustave Doré, Emile Dechamps, Water, water, everywhere, La ballata del vecchio Marinaio
di Samuel Taylor Coleridge, 1875, incisione, Londra, Doré Gallery, Collection Particuliere

(Fig.15) Gustave Doré, Jean Felix Gauchard, I had done a hellish thing, La ballata del vecchio
Marinaio di Samuel Taylor Coleridge, incisione, 1875, Doré Gallery, Londra, Bibliotheque
National, Parigi-L

(Fig.16) Gustave Doré, Paul Jonnard, The Albatross, la ballata del vecchio marinaio di Samuel
Taylor Coleridge, incisione su legno, Doré Gallery, Londra 1876, Bibliotheque National, Parigi-L

(Fig.17) Gustave Doré, I shot the Albatross, La ballata del vecchio Marinaio di Samuel Taylor
Coleridge, incisione, 1876, Dorè Gallery, Londra, Bibliotheque National, Parigi-L

(Fig.18) Gustave Doré, Francoise Pannemaker, The game is done, La ballata del Vecchio Marinaio
di Samuel Taylor Coleridge, incisione su legno, 1875, Bibliotheque Nationale, Parigi-L

(Fig.19) Gustave Dorè, Paul Jonnard, I watched the water snakes, La Ballata del vecchio Marinaio
di Samuel Taylor Coleridge, incisione su legno, 1875, Collections San Michel, Parigi-L

(Fig.20) Gustave Doré, Emile Dechamps, Oh shrieve me holy man, La ballata del Vecchio Marinaio
di Samuel Taylor Coleridge, incisione su legno, 1876, (New York) Harper&Brothers, Bibliotheque
National, Parigi-L

(Fig.21) Gustave Doré, Michel Levy, The Mariner is gone, La ballata del Vecchio Marinaio di

55
Samuel Taylor Coleridge, incisione su legno, Londra, 1875

(Fig.22) Walter Scott, Life-In-death, La ballata del Vecchio Marinaio di Samuel Taylor Coleridge,
incisione, 1837, Edimburgo

(Fig.23) Noel Paton, Life-in-death, La ballata del Vecchio Marinaio di Samuel Taylor Coleridge,
incisione, 1863, Edimburgo

56
Immagini
A seguire le immagini con i rispettivi riferimenti al testo della tesi

(Fig.2) Visions of the Empyrean

(Fig. 3) Be none of you outrageous

57
(Fig.4) Dante and Virgil traversing Cocytus

(Fig.5) Don Quixote in his library

58
(Fig.6) Don Quixote watches over his arms

(Fig.7) Moses descends from the mountain with the tables of law

59
(Fig.8) The dove sent forth from the ark

(Fig.9) Depiction of Satan

60
(Fig.10) Astolfo on the moon

(Fig.11) Darkness there and nothing more

61
(Fig. 12) The ice was all around

(Fig.13) The ship fled the storm

62
(Fig.14) Water, water everywhere

(Fig.15) I had done a hellish thing

63
(Fig.16) The Albatross

(Fig.17) I shot the Albatross

64
(Fig.18) The game is done

(Fig.19) I watched the water snakes

65
(Fig.20) Oh, shrive me holy man

(Fig.21) The mariner is gone

66
(Fig.22) Life in death by David Scott

(Fig. 23) Life in death by Noel Paton

67
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