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Don Giovanni: il mito, il ribelle, l'attore

Article · September 2011

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Gaia Tomazzoli
Sapienza University of Rome
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 Don Giovanni: Il mito, il ribelle, l’attore

Don Giovanni: the Myth, the Rebel, the Actor

Gaia Tomazolli

1. Quali Don Giovanni? dongiovanni, decadendo da “mito di situazione” a

! Don Giovanni, il Beffatore di Siviglia e il
Convitato di pietra, di Tirso de Molina (1616);
! Don Giovanni o il festino di pietra, di Molière
(1665);
! Don Giovanni o il dissoluto punito, opera di
Mozart con libretto di Lorenzo Da Ponte
(1787);
! Don Giovanni e Faust, di Christian Dietrich
Grabbe (1829).
Tra le prime versioni del mito di Don Giovanni (la
commedia in versi di Tirso è la prima in assoluto),
queste sono quelle che più di tutte hanno contribuito a
dare al personaggio la fisionomia con la quale era
conosciuto fino a poco più di un secolo fa; sono opere
dislocate diversamente in Europa, e in un arco di
tempo che attraversa circa due secoli. Eccezion fatta
per la tragedia di Grabbe, che contamina la trama
originaria aggiungendo il personaggio di Faust, sono
opere coerenti tra loro nei motivi fondamentali e nella
struttura portante, il che rende più interessante e
significativo lo studio delle varianti. Il romanticismo
ottocentesco scatenerà grandi variazioni nel mito:
abbandonato il teatro, Don Giovanni si presterà a
letture ed usi disparati, perdendo spesso l’unitarietà
della struttura e il preciso legame con gli altri
personaggi della vicenda e con il sovrannaturale, per
diventare infine, nel Novecento, semplicemente un
“mito di eroe”73.
2. Perché Don Giovanni?
La peculiarità di Don Giovanni risiede nell’essere
un mito, avente un potere sempre vivo nella coscienza
collettiva che lo fa rinascere e trasformare
continuamente, e nell’avere allo stesso tempo
un’esistenza fissata in alcune opere, sottratta alla
volatilità della trasmissione orale e passibile di studi
testuali e comparatisti. Del ricco patrimonio che il
personaggio portava con sé nelle sue prime vite, molto
si è perso per strada; ma la sua forza è rimasta a lungo
immutata, e Don Giovanni ha costretto tanti e grandi
autori a parlare di lui, a divulgare le sue imprese e le
sue beffe, a cercare in lui un’umanità ben nascosta.
Rispetto ad altri personaggi tormentati dal dubbio, vivi
nell’introspezione, Don Giovanni è tutto nell’azione,
nell’immediatezza, fatto per essere vissuto sulla scena,
più che raccontato. Un personaggio aperto a molte e
diverse letture, che ha atteso penne desiderose di dargli
un senso da beffare di nuovo, sfuggendo ad ogni
interpretazione che ne travisasse o negasse la carica
simbolica. C’è sempre stato qualcuno interessato a
calarlo in nuove epoche e situazioni per vedere come
avrebbe reagito, per scoprire se sarebbe riuscito a
sopravvivere al mutare dei tempi; ed è presto ancora
per dire se si possa considerare vivo anche nella nostra,
dove certo sembrerebbe svilito nel suo aspetto più
triviale.
"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""
73
R. Trousson, Les Etudes de thèmes. Essai de méthodologie, Paris
1965.

UCB Comparative Literature Undergraduate Journal 31

 Nelle prime versioni, a renderlo un mito è il
legame con il sacro: la punizione divina segna
l’ingresso dell’aldilà nella vicenda tutta terrena del
libertino. E a renderlo un mito, abbiamo detto, è anche
la forza con cui il personaggio si è reso indipendente
da queste opere per vivere autonomamente nella
coscienza collettiva. Come i miti più ancestrali, è un
personaggio archetipico ed esemplare, le cui azioni,
essendo un modello di comportamento umano, sono
ripetibili – e sono state, infatti, ripetute, a volte anche
da personaggi storici che hanno voluto godere
dell’alone mitico del personaggio emulandone le
imprese. E’ ovviamente un modello di comportamento
negativo, e la punizione finale del ha la funzione
fondamentale di mostrare apertamente sulla scena le
conseguenze inevitabili di questo atteggiamento.
Accettando i due concetti proposti da Sabbatucci74
per la storia delle religioni, cioè il mito come spazio
sottratto all’agire umano e collocato in una dimensione
atemporale (sfera del dato) e il rito come azione
reiterata dove si estrinseca l’attività umana nella storia
(sfera del voluto), Don Giovanni può rappresentare
un’ambizione a porsi appunto come mito, come
manifestazione eternamente presente ed immutabile di
un sacro - che sarà piuttosto luciferino che divino -
attuata tramite un comportamento rituale reiterato,
ossia tramite le sue conquiste amorose, variate ma
ritmate dalla ripetizione. La suggestione conduce a
pensare ad un archetipo mitico che non si pone in
costruzione, ma come una maschera già fissata,
un’esteriorità immobile che deriva tutta dalle azioni.
Don Giovanni non ha bisogno di tempo per costruirsi
come mito nella coscienza collettiva: fin dalla prima
opera è un personaggio dato, incapace di mutamento,
su cui non si può agire e che non si può contrastare nei
suoi incoercibili esercizi di volontà; i personaggi –
umani, non archetipici – che in lui si imbattono non
possono che essere trascinati a far parte della sua
ritualità di ribellione ed erotismo, e consacrarlo così
come mito.
Don Giovanni, in conclusione, sopravvive come
mito perché condensa in sé tratti titanici e diabolici e
porta sulla scena grandi temi umani: il rapporto tra il
tempo e l’eternità, tra mondo dei vivi e mondo dei
morti, il problema della Grazia; rappresenta con
incredibile forza espressiva il conflitto tra alterità ed
identità, e, grazie ai vari livelli di una lettura meta-
teatrale, innesta nell’opera una trama di riflessione
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
74
D. Sabbatucci, Il mito, il rito e la storia, Roma 1978
32
sull’attore e sulla maschera, sui vari livelli di realtà e
finzione.
3. Un mito di situazione
L’analisi che Jean Rousset75 fa del mito di Don
Giovanni si riferisce appunto al concetto di mito di
situazione, ed evidenzia i nuclei drammatici intorno a
cui si svolge la vicenda ed il loro valore simbolico; gli
studi sulla psicologia e sulla morale del personaggio
principale abbondano, e sempre con esiti molto diversi.
Indubbiamente, il personaggio ha goduto e forse gode
tuttora di un grande fascino in quanto tipo umano,
tanto da essere diventato un archetipo di virilità nella
mentalità comune; alle origini, invece, non era un
semplice seduttore di donne, un collezionista erotico
rispetto del quale si potessero sondare gli impulsi
sessuali e la psicologia amorosa: era un personaggio
complesso inserito in una vicenda complessa, in una
rete di rapporti con il sacro, con la morte, con l’altro da
sé, le cui azioni avevano valore in relazione a questo
contesto. E’ innegabile, d’altronde, che la fortuna di
Don Giovanni sia in gran parte dovuta proprio alla
ricerca di una psicologia, di un’anima del personaggio:
molte rielaborazioni otto-novecentesche cercano di
renderlo umano, di seguirlo non solo nelle grandi scene
rappresentate all’origine ma anche nelle pieghe più
intime, attribuendogli arbitrariamente emozioni e
pensieri che difficilmente poteva avere nella mente dei
primi autori.
4. Struttura fondamentale della vicenda
La matrice originaria di queste opere ha per
protagonista un giovane di elevata condizione sociale,
sprezzante della religione e della società, che seduce
fanciulle di varia estrazione sociale con stratagemmi
diversi, tra cui soprattutto travestimenti e giuramenti di
matrimonio; c’è una stretta unità tra il piacere sessuale
e la burla alle donne disonorate e ai legittimi amanti
traditi, un accentuato gusto per la maschera e la
messinscena. Il godimento del personaggio è
istantaneo, segue a precipizio le occasioni che la sorte
gli presenta, incapace di relazionarsi con dimensioni
temporanee altre rispetto all’immediato presente;
soggiace un’insaziabile e quasi ossessiva ricerca della
varietà, della coazione a ripetere, e un gusto per la
sfida alle convenzioni sociali, al rito del matrimonio e
a qualsiasi forma di ordine costituito. La svolta della
vicenda avviene quando Don Giovanni viola l’onore di
Anna e ne uccide il padre, intervenuto per vendicarla;
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
75
J. Rousset, Le mythe de Don Juan, Paris 1978.
Issue #2 Fall 2011
si presenta allo spettatore una resa dei conti finale, con
la statua dell’ucciso che assurge a rappresentante
dell’aldilà negato e punisce il protagonista,
sprofondandolo nell’Inferno.
5. Origini del mito
A conferma del carattere mitico della vicenda, c’è
una fase di incubazione del Don Giovanni: si possono
individuare precedenti in numerosi romances spagnoli
che hanno per protagonista un giovane nobile, che
tornando dalla messa – dove è stato non per la
funzione, ma per ammirare le belle donne presenti - si
imbatte lungo la strada in un teschio, lo prende a calci
e lo sfida invitandolo a cena; le conclusioni previste
sono due: il giovane è punito per il suo oltraggio,
oppure è salvato da amuleti o reliquie. L’ulteriore
evoluzione si ha con un dramma, di cui dà notizia il
gesuita Zehentner76, rappresentato ad Ingolstadt nel
1615 (ma la vicenda, secondo l’autore, sarebbe
italiana): protagonista è il Conte Leonzio, ateo e
discepolo di Machiavelli, che si imbatte nel solito
teschio e lo invita a cena per discutere con lui di
teologia; accolto l’invito, lo spirito terrorizza e poi
precipita nell’Inferno il conte, mettendo in fuga anche
Machiavelli. Una vicenda simile è anche nell’Ateista
fulminato, che però potrebbe essere successivo a Tirso.
C’è dunque una fase di tradizione essenzialmente orale
e folklorica in cui il personaggio principale si avvicina
molto al nostro Don Giovanni, ed una prima versione
scenica in cui invece il protagonista è caratterizzato
come ateo, piuttosto che come edonista e seduttore. E’
facile intuire che la libertà sessuale poteva avere più
presa sul pubblico, essendo un peccato molto diffuso,
in larga parte tollerato e passibile di facili
identificazioni - mentre l’ateismo in senso stretto non
poteva interessare che pochi ed élitari destinatari. Ed è
altrettanto facile identificare nella versione di Tirso gli
elementi che ne hanno garantito il successo:
alternando, con evidenti fini edificanti, ammonimenti
morali e scene piccanti, “El burlador de Sevilla prende
lo spettatore per mano, lo conduce lungo i sentieri
proibiti ed eccitanti della libertà o della licenza
sessuale, gli procura abbondanti ed innocue emozioni
per interposta persona, ne rimette a posto la coscienza
con la piena restaurazione dell’ordine costituito; e con
la finale punizione del reprobo gli fornisce una ragione
di soddisfazione per l’onesta vita cui è in pratica
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
76
G. Macchia, Vita avventure e morte di Don Giovanni, Milano
1991
UCB Comparative Literature Undergraduate Journal
condannato.”77 Ma l’ateismo, il sovvertimento
dell’ordine e la negazione della trascendenza divina
rimangono, seppure in modo più o meno velato, i
motori dell’azione del protagonista. La libertà erotica
che Don Giovanni rivendica a sé, una volta tagliati i
legami con la religione e la morale, si muta in gusto
della vita: il sentimento del nulla, tipicamente
secentesco, si rovescia in ossessione vitale78, in
protesta al culto della morte medievale e alle
repressioni della Controriforma. Come rilevò già S.
Kierkegaard, il dongiovannismo nasce direttamente dal
cristianesimo, che introduce la sensualità bandendola
ed escludendola, e le conferisce così un’esistenza
autonoma rispetto a quella che prima era preesistenza
indistinta.79
6. Il morto
L’importanza di questo primo nucleo narrativo è
evidente anche dal doppio titolo di Tirso e di Molière:
l’episodio della Statua che si vendica punendo Don
Giovanni è il compimento fondamentale della vicenda
di progressiva emersione del peccato; soprattutto in
Tirso, si crea così una struttura bipartita, dove ad una
prima parte dedicata al mondo terreno fa da specchio
una seconda parte dedicata al mondo ultraterreno, in
cui il protagonista si trasforma da beffatore a beffato.
Nel Burlador de Sevilla l’epilogo è legato ancora più
strettamente alle azioni di Don Giovanni:
nell’ingannare Aminta, egli giura di sposarla, e, se
mancasse alla parola data, che Dio lo punisca
facendolo uccidere a tradimento da un uomo
“defunto…Dio non voglia che sia vivo!” - aggiunge a
parte. L’ironia, dunque, è portata all’estremo: Don
Giovanni, con l’ennesima beffa, attira su di sé la
punizione, e, dopo aver giurato sulla propria mano – e
sarà proprio questa parte del corpo a trascinarlo
nell’inferno – definisce ancor meglio i termini della
propria fine.
L’episodio, inoltre, crea un legame strettissimo tra
eros e thanatos: Don Giovanni, almeno
contestualmente, è punito per aver sedotto Donna
Anna, ottiene la morte in risposta al suo inganno
erotico. Tra la seduzione e la punizione, per il
protagonista di Tirso, c’è sempre la lunga scadenza che
scandisce come un ritornello la commedia:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
77
L. Lunari, introduzione a Molière, Don Giovanni, Milano 1980
78
G. Macchia, Vita avventure e morte di Don Giovanni, Milano
1991;
79
S. Kierkegaard, Don Giovanni : la musica di Mozart e l'eros,
Milano 1944
33
Si de mi amor aguardáis Se aspettate che il mio
Señora, de aquesta suerte, amore
el galardón en la muerte, con la morte sia punito
¡que largo me lo fiáis! molto tempo, mia
signora,
voi così mi concedete!
Nell’opera di Molière, invece, questo legame
fortissimo manca: l’uccisione del Commendatore è
lasciata all’antefatto, non è motivata e dunque non
appare legata ad un inganno ai danni di una donna, ed
il nesso eros-thanatos si dissolve. Ad essere punito,
dunque, più che il libertino è l’ateo, che ha osato
irridere il mondo dei morti con la sua condotta
immorale e con il suo oltraggio:
LA STATUE: Dom Juam, l’endurcissement au
péché traîne une mort funeste, et les grâces du
Ciel que l’on renvoie ouvrent un chemin à sa
foudre.
LA STATUA: Don Giovanni, l’ostinazione nel
peccato trascina con sé una morte funesta, e il
disprezzo della misericordia di Dio apre la
strada alla sua folgore.
Ma anche nel libretto di Da Ponte il legame tra
l’uccisione del Commendatore, avvenuta per altro in
un duello regolare, e la vendetta finale è piuttosto
labile; il senso cupo della punizione, che incombeva
nell’opera di Tirso grazie agli ammonimenti di
Catalinón e alle parole inconsapevolmente profetiche
del protagonista stesso, si abbatte solo nel finale in
un’opera che è essenzialmente giocosa.
La sequenza del rapporto tra Don Giovanni e il
morto prevede tre fasi: nella prima, Don Giovanni si
imbatte nella Statua dell’ucciso, legge l’epitaffio in cui
è annunciata la vendetta ed oltraggia il morto
invitandolo a cena. La lettura dell’epitaffio provoca il
ricordo ed il riconoscimento del passato peccaminoso
ed annuncia la vendetta futura, introducendo nella
storia quelle dimensioni temporali che nella mente di
Don Giovanni mancano del tutto. Anche per questo, è
significativo che il morto si presenti al protagonista
come statua – che ha la funzione di eternare il ricordo
del passato nel futuro - e non come spirito o scheletro:
il marmo rappresenta la durezza e l’ineluttabilità del
tempo, congiunge in sé passato e futuro e va a rompere
34 Issue #2 Fall 2011
l’eterno e fluttuante presente di Don Giovanni. Va in
scena così il rapporto tra tempo ed eternità: Don
Giovanni nega ogni valore e dignità ai morti e
conseguentemente alla trascendenza, all’idea cristiana
di una vita oltremondana; se il mistero fondante la
religione cristiana è quello della redenzione grazie al
sacrificio di un morto che ritorna, il peccatore
diabolico sfida la sacralità della morte e della vita
eterna. L’oltraggio del protagonista al morto risiede
esteriormente nella violazione dell’onore della figlia e
nell’uccisione; ma Don Giovanni si rende soprattutto
colpevole di aver violato ed irriso la separazione tra
mondo terreno ed ultraterreno, disturbando la quiete
dei morti, come è evidente nel libretto di Da Ponte:
COMMENDATORE: Ribaldo audace,
lascia a’ morti la pace.
E in Grabbe:
DON GIOVANNI:
Allora, sì, vedremo
chi sarà più potente, se lo spirito
dei sepolcri o del vino; e se quest’ombre
oseranno lottar con carne e sangue
e entrar nella luce del piacere.
Nel secondo momento dell’episodio è rappresentata la
Statua che, accolto l’invito, si presenta a casa di Don
Giovanni; il confronto avviene sempre durante un
fastoso banchetto del protagonista, che, con
un’esplosione di edonismo, si vanta delle proprie
astuzie e decanta i piaceri della vita.
DON GIOVANNI: Vivan le femmine,
viva il buon vino,
sostegno e gloria
d’umanità!
Dopo questa esaltazione dei piaceri, il confronto tra
mondo terreno e dimensione celeste è fortemente
amplificato, e Don Giovanni viene colpito proprio in
un momento di massima sicurezza ed
autoaffermazione.
Nell’opera di Tirso la Statua ricambia l’invito,
e agli spettatori è offerta una cena opposta alla prima:
alla luce e al fasto della sala di Don Giovanni
corrispondono il buio della cappella del Morto, ai cibi
e ai vini raffinati scorpioni e fiele, ai musici che in casa
del protagonista inneggiano alla beffa e procrastinano
il pentimento fanno da controcanto i musici infernali
che esaltano la giustizia divina; è evidente in questa
insistenza il gusto barocco per il macabro, ridotto nelle
opere successive. Molière mantiene il doppio episodio,
ma entrambi si svolgono a casa del protagonista; Da
Ponte e Grabbe, invece, sopprimono il terzo momento
del rapporto tra Don Giovanni e il Morto: la punizione
non avviene più in un luogo che già avvicina il
peccatore all’inferno, né in due momenti, ma irrompe
con forza nella sua vita e nella sua dimora, senza
lasciargli la possibilità di sottrarsi. Nelle prime due
opere, dunque, Don Giovanni si intestardisce nella sua
sfida: per potersi vantare del suo coraggio in Tirso, per
estrema coerenza in Molière, in entrambi i casi non
basta un solo incontro con il morto per generare il
finale. Se nel Burlador de Sevilla la separazione tra
mondo terreno e aldilà è amplificata e ribadita dalla
ripetizione a specchio di questa scena, nelle opere
seguenti i due mondi si compenetrano con più facilità,
e il luogo fisico in cui avviene la scena perde
importanza a favore di una maggiore imponenza ed
onnipresenza del potere divino; il pubblico è stato così
privato di una scena di sicuro impatto, ma sarà stato
forse più fortemente impressionato da un vendicatore
divino che bussa alla porta di casa del peccatore.
Tirso de Molina (pseudonimo di Gabriel
Téllez) era un frate mercedario, e come tale non poteva
che dare alla sua opera un evidente fine edificante,
corroborato dal tentativo di pentimento finale del
protagonista; ma la Statua, rispondendo al motto di
Don Giovanni - ¡que largo me lo fiáis! -, ribatte che
non c’è tempo per un confessore, che il momento della
punizione è giunto e non si può più procrastinare.
Nelle opere successive, invece, Don Giovanni
rifiuta strenuamente di pentirsi, con un’arroganza quasi
testarda, come è evidente in questo passo di Molière:
DOM JUAN: Non, non, il ne sera pas dit, quoi qu’il
arrive, que je sois capable de me repentir.
DON GIOVANNI: No, no, non sia mai detto, accada
quel che accada, che io mi pieghi a pentirmi.
Altrettanto forte è il rifiuto nell’opera di Mozart e Da
Ponte, dove alle ripetute insistenze della Statua e di
Leporello, il protagonista continua a rispondere con un
rifiuto. Ma in Grabbe la ricusa del pentimento, che nei
precedenti è un fatto nitido e potente, viene
precisamente motivata – ed è caratteristica di tutta
l’opera questa forse eccessiva spiegazione dei
comportamenti dell’eroe, già spinto dal faustismo sulla
via della meditazione:
DON GIOVANNI: Grazie
UCB Comparative Literature Undergraduate Journal
del saluto. Ma non ho fatto nulla
di cui debba pentirmi. Quel che ho fatto
mi piace. Non mi occorre ravvedermi
perché sono contento di me stesso.
E più avanti:
DON GIOVANNI: Ciò che sono rimango. Don
Giovanni
non è più nulla se diventa un altro.
Meglio essere Don Giovanni nel sulfureo
abisso che esser santo nella luce
del paradiso. Con voce tonante
hai domandato, con voce tonante
io ti rispondo: NO!
In tutte le versioni la Statua chiede a Don Giovanni di
porgere la mano: è un gesto simbolico forte, che
significa l’abbandono delle false promesse e degli
inganni, sanciti con lo stesso gesto ma poi traditi; come
funzione drammatica, l’azione produce l’epilogo
perché tramite essa si realizza in modo fisico il legame
con il Morto e la punizione.
7. Le donne
Le figure femminili svolgono un ruolo
indispensabile nella vicenda di Don Giovanni, perché
rappresentano la controparte ingannata che gli permette
di mettere in scena la propria istanza di profanazione
ed il proprio temperamento. La pluralità ed incostanza
delle avventure erotiche è sicuramente da connettere
con il gusto barocco per la varietà e l’instabilità, tanto
che nell’opera di Tirso si possono individuare
variazioni raffinate nella ripetizione degli inganni, che
seguono appunto questa inclinazione: le donne sedotte
sono quattro, due nobili, sedotte da Don Giovanni
mascherandosi da loro legittimo amante, e due
popolane, sedotte con promesse di matrimonio; dei vari
momenti dell’inganno sono rappresentate direttamente
sulla scena di volta in volta parti diverse, tanto che
Donna Anna, la figlia del Commendatore, addirittura
non compare mai in scena, ma è presente solo come
voce fuori campo. Tirso de Molina non dà rilievo
particolare a questa figura, che pure è il tramite tra Don
Giovanni e il Morto e la causa scatenante
dell’uccisione, e quindi della vendetta di quest’ultimo;
nella sua commedia le donne sono eroine collaterali
che hanno forza come insieme, come numero, seppure
a loro e ai loro diversi contesti sia riservato uno spazio
non piccolo.
Nelle opere successive il numero di donne sedotte
in scena si va riducendo, ed acquista invece potere
35
sempre maggiore il protagonista, attorno a cui finisce
per ruotare tutto nell’opera di Mozart. Molière elimina
del tutto Anna e la sua funzione mediatrice di figlia del
Morto, ma introduce un personaggio di grande potenza,
cioè Elvira: sedotta e strappata al convento con un
lungo ed ardente corteggiamento, è la legittima sposa
di Don Giovanni, l’unica ad avere il potere di
impressionare il protagonista, ridurlo alla riflessione e
scatenare in lui pensieri diversi:
DOM JUAN: Sais-tu bien que j’ai encore senti quelque
peu d’émotion pour elle, que j’ai trouvé de l’agrément
dans cette nouveauté bizarre, et que son habit négligé,
son air languissant et ses larmes ont réveillé en moi
quelques petits restes d’un feu éteint?
DON GIOVANNI: Sai che ti dico? Son perfino riuscito
a provare quasi un po’ d’emozione per lei: ho trovato
abbastanza interessante questa bizzarra novità, e così
malmessa, languida e in lacrime, essa ha risvegliato in
me un qualche rimasuglio dell’antico fuoco.
In questo passo si apre uno spiraglio nel granitico
atteggiamento di Don Giovanni, un ripensamento – sia
pure momentaneo – nel suo infaticabile gettarsi da un
piacere all’altro; dura solo un istante, viene poi travolta
dalla vita e dal banchetto, ma questa riflessione è una
pennellata commovente e geniale, che apre un mondo
rispetto ad un personaggio più chiuso e coerente
com’era quello di Tirso. Lo spettatore è ovviamente
portato a chiedersi cosa abbia colpito Don Giovanni:
Elvira si è già presentata al protagonista nell’apertura
del dramma, esigendo spiegazioni per l’essere stata
abbandonata, e, di fronte all’iniziale confusione
dell’amante, lo ha esortato a mentire per sostenere
l’inganno dell’amore. Elvira ammette di essersi voluta
ingannare da sola, di aver nutrito da sola l’illusione, e
chiede a Don Giovanni di permettere nuovamente
quest’auto-convincimento, di assumere la maschera
dell’innamorato:
DONE ELVIRE: […] Que ne vous armez-vous le front
d’une noble effronterie? Que ne me jurez-vous que
vous êtes toujours dans les mêmes sentiments pour
moi, que vous m’aimez toujours avec une ardeur sans
égale, et que rien n’est capable de vous détacher de
moi que la mort?
DONNA ELVIRA: […] Perché non prendete la
maschera di un nobile sdegno? Perché non mi giurate
che per me nutrite ancora gli stessi sentimenti, che mi
36 Issue #2 Fall 2011
amate ancora di un ardore senza pari, e che nulla
potrà mai separarvi da me se non la morte?
E Don Giovanni, pur dicendosi incapace di mentire, le
propina un’altra menzogna, provocando in lei un’ira
cieca e l’invocazione della vendetta divina. E’ una
scena già scritta, anonima, impersonale: la scena
dell’amante tradita che invoca spiegazioni – seppure
con eccezionale lucidità – e urla la propria rabbia,
mentre l’amante traditore tenta di giustificarsi e di
sottrarsi definitivamente, ormai volto con la mente ad
altro. Nella commedia di Tirso è sottolineato più volte
questo carattere di impersonalità nell’atto amoroso
ricercata dal protagonista: ad esempio, proprio
nell’apertura della commedia, sorpreso negli
appartamenti di Donna Isabella ed interrogato sulla sua
identità, Don Giovanni risponde:
DON JUAN: ¿Quién ha da ser? DON
GIOVANNI: Chi vuoi che siamo?
Un hombre y una mujer.
Un uomo e una donna.
L’atto sessuale, che sia burla o che sia piacere, è un
tentativo di ledere l’individuo nel suo onore e nella sua
vita interpersonale, riproducendo uno schema di
coazione a ripetere che annulla del tutto l’unicità delle
persone, che le travolge in un infinito gioco di parti
vuote, recitate a bella vista. Elvira invoca parole
letterarie e stereotipate, ha sperimentato l’uscita da sé e
la deresponsabilizzazione che comporta il lasciarsi
trascinare in questa recita, e vuole essere ingannata
ancora, vuole ancora soddisfare questo gusto del teatro
e ripetere come centinaia di altre donne la parte
dell’amante tradita ed abbandonata. La maschera infatti
annulla il sé, il ruolo sociale, il nome, nell’eterna e
anonima vicenda amorosa del mondo, nella naturalità
dell’unione tra uomo e donna. Ma quando si presenta a
Don Giovanni pentita, pronta a riconoscere le proprie
colpe e ad espiarle, senza chiedere più menzogne ma
un disinteressato ed autentico pentimento, sovverte
tutto questo, rompe la barriera dell’alienazione e fa
penetrare la vita vera – meno scenica delle urla e degli
enfatici discorsi del primo atto, ma patetica, grandiosa
nei suoi reali ed unici sentimenti. E allora Don
Giovanni, schiacciato dalla condanna alla farsa e
all’uscita da sé, avverte per un attimo la grandezza di
una vita autentica e fortemente individuale, superiore
al vuoto armeggiare di maschere sul solito
palcoscenico. Ma mentre sta iniziando a confessarlo,
Sganarello subito interpreta le sue parole come
ennesima prova della sua durezza, e Don Giovanni è
costretto a calarsi di nuovo nei propri cinici panni,
invocando la cena e coprendo con un velo d’ironia la
propria segreta conquista:
DOM JUAN: Oui, ma foi! Il faut s’amender; encore
vingt ou trente ans de cette vie-ci, et puis nous
songerons à nous.
DON GIOVANNI: Sì, è proprio vero: bisogna cambiar
vita! Ancora venti o trent’anni così, ma poi bisognerà
pensarci seriamente!
Anche nell’opera di Mozart e Da Ponte Elvira
suscita – unica tra tutte – un doppio interesse nel
protagonista: scorgendola da lontano nell’atto di
piangere, Don Giovanni progetta di sedurla, salvo poi
accorgersi della sua identità e lasciare a Leporello le
spiegazioni, come già aveva provato a fare il
protagonista di Molière. Ma la beffa raggiunge il
culmine quando Don Giovanni finge di voler
riconquistare Elvira, facendosi poi sostituire da
Leporello per andare a sedurre la cameriera
dell’amante e per portare a compimento un “bel
colpetto”. In quest’opera dunque Don Giovanni, senza
nemmeno che gli sia richiesto, perpetua l’inganno e
ovviamente Elvira si presta prontamente a credergli,
nonostante si fosse in precedenza convinta della sua
malignità. La drammaticità delle figure femminili
stride nettamente con l’atteggiamento giocoso del
protagonista; tra le donne ingannate, Elvira è la più
patetica di tutte perché si sente la legittima sposa,
perché sottrae Zerlina all’infido seduttore ma è pronta
a ricadere tra le sue braccia, credendo inconsciamente
di avere qualcosa in più delle altre. Ed effettivamente è
l’unica donna la cui seduzione vada oltre
l’immediatezza: in Molière, Don Giovanni ne esaltava
la lenta conquista, l’assidua opera di seduzione e la
progressiva resa, e in Mozart è sedotta due volte;
Elvira, insomma, è la donna che ritorna, che tenta di
inceppare la coazione a ripetere.
Al centro dell’opera di Grabbe, invece, c’è una sola
donna, e per di più contesa dai due protagonisti: Anna
è la meta inaccessibile per Faust e per Don Giovanni,
l’aspirazione alla fuga dalla vita normale, l’approdo
impossibile del loro delirio d’onnipotenza. E’ notevole
la variazione sul tema della punizione: è proprio donna
Anna, insieme al marito ucciso da Don Giovanni, a
commuoversi per la sua sorte e a mandare la Statua da
lui perché lo esorti a pentirsi; questo meccanismo sarà
sviluppato dalle generazioni successive, fino a fare di
Anna l’unico e salvifico amore di Don Giovanni,
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pronta a sacrificare la propria anima per permettergli la
salvezza e la redenzione. Ma Grabbe non arriva ancora
a questo: è Faust a pentirsi, a piangere per la morte di
Anna, mentre Don Giovanni è pronto ad amare nuove
donne, incapace di essere fedele a chi non è più, come
è incapace di portare rispetto ai morti, vivo
nell’assoluto presente. Rispetto all’Anna di Mozart,
accesa di un odio instancabile verso Don Giovanni,
ossessionata dal ricordo del padre morto, motore dei
tentativi di vendetta di Ottavio, l’Anna di Grabbe si
lascia facilmente conquistare dalle stereotipate parole
di Don Giovanni, rimane fedele ad un marito non
amato, è lacerata dal conflitto per la sua incapacità di
comprendere la vanità del gioco amoroso:
ANNA: Seduttore! Quando ti guardo e ascolto,
il massimo dolore e il sommo bene
si confondono in me.
8. Don Giovanni
Nella coscienza contemporanea il nome di Don
Giovanni è associato esclusivamente alla seduzione,
ma in origine la sua essenza era più che altro quella del
peccatore, del ribelle che infrange la separazione tra
mondo dei vivi e mondo dei morti, che sfida l’ordine,
che non rispetta una delle categorie fondanti i rapporti
umani: il tempo. L’unico tempo di Don Giovanni è il
presente, e tutte le sue azioni sono sceniche, pensate
per un pubblico e per essere fruite nell’immediato; è un
personaggio senza crepe, una maschera perfetta nella
sua coerenza, le cui azioni sono tutte conseguenze
razionalmente ordinate della sua istanza di ribellione.
In un’ultima analisi, anche se in modo velato, Don
Giovanni si rivolta contro Dio, la religione cristiana e
la società che ne deriva; e se Faust è un ribelle
metafisico, Don Giovanni è un ribelle nella pratica,
perché in mancanza di trascendenza può dimostrare di
esistere solo nell’azione. In questa ottica il suo vivere
in un eterno presente, l’agire per coazione a ripetere,
arricchendo di virtuosistiche ma minime variazioni
l’identico meccanismo di rottura dell’ordine, sono
prove di una lotta contro il tempo teleologicamente
orientato del cristianesimo. Don Giovanni rifiuta la
trascendenza e la morte, rifiuta l’amore come percorso
privilegiato verso Dio, rifiuta l’ordine costituito
introducendo fattori di disgregazione che sfidano Dio
nella donna, nell’altro, nella morte. Il messaggio
chiave della religione è sovvertito nelle azioni di Don
Giovanni: l’amore non è più charitas che conduce a
Dio ma degradazione, non è dono disinteressato di sé
ma inganno, possesso violento, sacrilegio. E non è più
37
nemmeno eros, cioè fusione, ma si risolve in
un’imposizione della propria identità sull’alterità con
un’estensione sempre maggiore dell’io che soffoca,
anziché assorbire, l’altro. Come conseguenza di questa
sovversione, il Morto non torna per redimere e salvare
(il Cristo) ma per punire.
Protagonista assoluto di queste opere, assume
importanza sempre maggiore man mano che il ruolo
degli altri personaggi si riduce: nella commedia di
Tirso beffa quattro donne, ma alla fine dell’opera, dopo
la sua punizione, l’ordine che ha turbato viene
ristabilito e tutti i personaggi si sposano, come vuole il
tradizionale copione della commedia; è un Don
Giovanni – per così dire - giovane, barocco, spagnolo,
preda di impeti gioiosi e forse addirittura sincero nella
sua incontinenza, le cui seduzioni sono quasi
giustificate dal padre e tollerate dalla Corte, poco più
che ragazzate che il tempo può cancellare e che in
alcuni casi sbloccano situazioni in modo positivo.
Anche la società in cui si muove è corrotta, sebbene
protesti a gran voce il proprio rigido codice dell’onore,
tanto che le sue azioni scatenano prontamente altri
inganni. La società è fortemente presente in Tirso, e
sempre meno lo sarà nelle opere successive; ma
nonostante questo contenuto d’ordine sociale, El
Burlador de Sevilla è opera essenzialmente religiosa, e
come tale fu percepita dai contemporanei. La si può
leggere, in un dittico di natura teologica, insieme ad
un’altra opera di Tirso, El condenado por desconfiado:
in quest’ultima il protagonista è condannato per
mancanza di fede nella Misericordia divina,
esattamente all’opposto di quanto accade per Don
Giovanni, che ha eccessiva fede nella Misericordia e
rimanda all’infinito il momento del pentimento, senza
riconoscere l’altro attributo divino, cioè la Giustizia.
La disputa si inquadra facilmente nel clima
controriformistico spagnolo del XVII secolo, più
precisamente nella questione della Grazia e del
rapporto tra fede ed opere; e le due opere furono
giudicate così riuscite nel loro intento edificante da
provocare la riabilitazione del loro autore, caduto in
disgrazia nell’Ordine della Mercede di cui faceva
parte. Come sostiene Umberto Curi80, solo un religioso
che avvertisse pienamente la forza dell’amore cristiano
poteva concepire una forma così concreta e profonda di
ateismo e ribellione, e trasformare l’ateo Leonzio della
tradizione precedente nel fortunatissimo personaggio
che conosciamo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
80
U. Curi, Filosofia del Don Giovanni, Milano 2002
38
Il Don Giovanni di Molière è di tutt’altro segno:
cinico, arido, costruttore di una filosofia di vita
complessa e assolutamente poco spontaneo, privo di
quell’impeto e di quella gioia, in alcuni tratti sembra
quasi stanco e costretto nella sua maschera; in scena
non riesce a portare a compimento le sue conquiste, ma
non sembra curarsene troppo. E’ un uomo che fa della
maschera e dell’ipocrisia una filosofia di vita, non a
caso figlio di un Molière amareggiato dalle critiche al
Tartuffo e desideroso di scagliarsi contro i suoi ipocriti
accusatori:
DOM JUAN: Il n’y a plus de honte maintenant à cela:
l’ypocrisie est un vice à la mode, et tous les vices à la
mode passent pour vertus. Le personnage d’homme de
bien est le meilleur de tous les personnages qu’on
puisse jouer aujourd’hui, et la profession d’hypocrite a
de merveilleux avantages. C’est un art de qui
l’imposture est toujours rescpectée; et quoiqu’on la
découvre, on n’ose rien dire contre elle.
DON GIOVANNI: Non è più cosa di cui ci si debba
vergognare: l’ipocrisia è un vizio alla moda, e tutti I
vizi alla moda sono considerate virtù. Il personaggio
del benpensante è la parte più bella che si possa
recitare al giorno d’oggi, e la professione di ipocrita
dà dei vantaggi eccezionali. E’ un’arte che nessuno
smaschera mai; e anche ove la si smascheri, nessuno
osa mai parlarne male.
Questo Don Giovanni è filtrato dallo scenario
importato dai comici italiani a Parigi: allo schema
ridondante di Tirso de Molina viene applicata una
maggiore verosimiglianza e aderenza alle regole
aristoteliche di unità, ed in questo modo il personaggio
emerge con forza maggiore, caratterizzato in modo più
dettagliato. L’archetipo della controversia religiosa si
evolve in un’opera di difesa della ragione, dove le
seduzioni di Don Giovanni sono più evidentemente
funzionali alle sue posizioni filosofiche. Le sue azioni,
infatti, non sono più burle, ma fatti bellici,
rigorosamente discendenti da una filosofia vicina al
libertinaggio erudito (cui Molière si era avvicinato
tramite l’amicizia con Gassendi): la sua visione del
fenomeno amoroso risponde ad una separazione netta
tra etica e religione e ad una logica perfetta:
DOM JUAN: Non, non: la costance n’est bonne que
pour des ridicules; toutes les belles ont droit de nous
charmer, et l’avantage d’être recontrée la première ne
Issue #2 Fall 2011
 doit point dérober aux autres les justes pretensions
qu’elles ont toutes sur nos coeurs.
DON GIOVANNI: No, no, la costanza sta bene
soltanto ai damerini da commedia: tutte le belle donne
hanno il diritto di affascinarci, e il vantaggio di essere
stata incontrata per prima non deve defraudare le alter
delle giuste pretese che tutte devono poter avere sul
nostro cuore.
Di conseguenza, se il Don Giovanni di Tirso cercava di
minimizzare le proprie colpe, il protagonista di Molière
le difende come scelta consapevole e paradossalmente
onesta; se il primo faceva di tutto per dare
un’apparenza di realtà alle proprie menzogne, il
secondo ha una condotta assolutamente sincera nella
sua coerenza, di cui le menzogne sono solo un velo
contestuale. Questo comporta che sia l’impianto
religioso in Molière ad essere funzionale all’analisi
umana, alla critica sociale, al contrario di quanto
avveniva in Tirso de Molina; ed infatti il Don Giovanni
francese fu accusato di ateismo e censurato (complice
la disputa teologica, in cui Dio viene difeso goffamente
da Sganarello), ricevendo un’accoglienza ben diversa
da quella riservata al suo predecessore.
Il Don Giovanni di Mozart consegna il mito al
romanticismo (grazie anche alla rielaborazione che ne
fa E. T. A. Hoffmann), mescolando sapientemente
elementi comici e drammatici; il protagonista compare
da ogni parte, in ogni scena, vero centro motore di ogni
azione, dominando tutti i personaggi con la sua forza
indifferente e travolgente, una forza elementare ed
istintiva ben diversa dal freddo cinismo e dalla
solennità che gli apparteneva nella versione di Molière
o dal fascino quasi adolescente della versione
spagnola. Rispetto al predecessore francese, Da Ponte
abbandona le speculazioni e si avvicina piuttosto
all’archetipo di Tirso de Molina, accentuando la
frenesia e il gusto della ripetizione. Già il Burlador de
Sevilla era caratterizzato da una commistione dei
generi, fedele anche nella struttura formale all’istanza
di pervertimento e di sovversione del protagonista; ma
Da Ponte e Mozart accrescono questo caos in tutta
l’opera: livello musicale e testuale non si integrano, ma
si oppongono continuamente; a scene comiche
corrispondono arie drammatiche, in una tensione mai
risolta che sprigiona la carica eversiva del dramma.
L’amore è – ancor più che nelle opere
precedenti – velato di morte e di rovina per i
personaggi femminili, ma Don Giovanni si muove in
una ricerca dei piaceri così spasmodica, indifferenziata
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e priva di profondità da catturare ogni cosa, in
un’esagerazione che non è più episodica ma
sostanziale; Kierkegaard ha visto in lui il simbolo
perfetto del demoniaco sessuale, sintetizzato
nell’irriverente potenza delle arie musicali che lo
accompagnano sulla scena. Ma è un eroe già in crisi,
ostacolato da tutti gli altri personaggi ed infine anche
da Leporello, che si coalizzano contro di lui e arrivano
a rivestire un’importanza inedita; i suoi successi
amorosi sono relegati in una dimensione anteriore
all’opera: sono certo più numerosi dei suoi
predecessori, ma bilanciano i fallimenti a cui
assistiamo in scena.
La disputa religiosa e la satira sociale cedono
quindi il passo ad un’opera in musica dove il senso
prevale su ogni ragione: il cosmo rappresentato è reso
da Don Giovanni quasi selvaggio, un’umanità
indistinta e poco regolata dove tutto può accadere,
interamente sottomessa all’individualità potentissima
del protagonista, mai così unitaria e priva di zone
d’ombra. Questo caos di idee e di voci, tutte esistenti
solo in relazione a Don Giovanni, è evidente nelle
scene finali, in cui tutti gli altri personaggi si
riuniscono nella confusione creata dalle sue
contraddizioni:
TUTTI (salvo Leporello): Mille torbidi pensieri
mi si aggiran pel cervello,
che disordine è mai quello,
che impensata novità!
L’ultimo Don Giovanni, quello di Grabbe, ha già una
storia alle spalle: la sua fama di seduttore si è diffusa e
lo precede, le sue tecniche di seduzione sono già
codificate ed egli è l’unico a comprenderle e a farne
parodia (“son romantico e aspettare non posso”). E’ in
un certo senso un personaggio già consapevole dei suoi
trascorsi letterari e smaliziato rispetto agli usi più
banali che si sono fatti della sua figura:
DON GIOVANNI
[...]sciocchi che hanno sentimento: invece
cioè d’avere in grado sufficiente
spirito e fantasia da trastullarsi
con la passione e ornarne l’orizzonte
dell’esistenza come d’un diadema,
ne accettano la pena, gridan forte
dal gran dolore e spacciano tal merce
per sentimento libero ed autonomo.
39
La maggiore consapevolezza fa sì che le seduzioni di metafisico, Don Giovanni è il ribelle pratico; entrambi
questo personaggio non coincidano più con false cercano una pienezza che non riescono a raggiungere,
promesse e travestimenti, ma risiedano nell’uso devastati dal loro stesso delirio di onnipotenza.
iperbolico ed ironico del lessico amoroso codificato. Riprendendo i termini della mistica, Faust è la via del
Gli altri personaggi, Faust incluso, sono invece schiavi vuoto: cerca il paradiso passando per l’inferno,
delle parole, come sono schiavi di una realtà che non rinuncia alla possibilità pratica di trovare la pienezza
riescono a percepire nella sua reale inconsistenza. Don con la fede in Dio – che non riesce ad avere - per
Giovanni sa di condurre un’esistenza inautentica, ma lo rassegnarsi alla ricerca teorica; Don Giovanni è invece
accetta e ne fa un punto di forza; Faust invece si ostina la via della pienezza: cerca l’assoluto nella vita di tutti
a voler cercare una ragione anche nell’amore, che gli i giorni, ma percepisce, forse più acutamente di Faust,
viene proposto da Satana come mezzo per allontanarsi l’intollerabilità della vita, contro la quale
dalle sue insaziabili speculazioni, per vivere facendo consapevolmente combatte gettandosi in avventure che
baldoria come Don Giovanni. Ma tra i due personaggi, gli impediscano di percepire il vuoto. Questa
Faust conoscerà un’evoluzione: farà dell’amore un differenza fa sì che la meta per Don Giovanni sia
motivo di grandezza, di forza primigenia, un trionfo morte, fine della lotta, perché la sua è ricerca della
sull’inferno, riuscendo finalmente a trascendere i limiti varietà, e ogni meta, una volta raggiunta, è uguale ad
umani proprio con il sentimento umano per eccellenza, un’altra; per Faust invece la meta è la verità, e
prima di cadere. Faust, dunque, si umanizza tramite attraverso la morte (dell’anima) spera di giungere
l’amore per Anna, mentre Don Giovanni, che pure all’unità di Dio e del Vero:
sembrerebbe rappresentare più fedelmente l’uomo,
rimane insensibile alla morte dell’amata, incapace di DON GIOVANNI: FAUST:
credere in qualcosa, guardando con distacco – a tratti Lascia stare la meta… non Una meta! Una meta
angosciato, a tratti superbamente ironico - la propria la devi devo avere!
stessa vita. nemmeno nominare, anche Se c’è una via del cielo,
L’orgoglio per la propria eccezionalità lo porta se lotto passa certo
a rivendicare continuamente la sua essenza spagnola e per raggiungerla… dall’inferno (per me
quindi altra, all’interno di una società italiana e in Orribile è l’idea almeno)…
contrasto con il carattere nordico di Faust. E la società, che ogni meta è la morte. […]
come nella commedia di Tirso, è di nuovo fortemente Lui felice, Ecco la meta:
presente, con il suo rigido codice dell’onore: Anna, il chi lotta eternamente, anzi davanti a me l’abisso
padre di lei e Ottavio rappresentano valori sociali colui ove sprofonda,
stereotipati, e gli invitati della festa ci danno una che per sempre sapesse spumeggia e romba
parodia feroce di chi dovrebbe restaurare l’ordine; star digiuno. senza ritornata
come sempre in opposizione a questo codice il fiume dei pensieri e dei
comportamentale, Don Giovanni accresce il proprio sentimenti,
piacere nell’infrangere l’onore di Anna e nel sottrarla nel cui rimescolio l’idra
ad Ottavio, proponendo un’etica tutta sua, non certo del dubbio
lucida come quella che aveva in Molière, ma si torce e gonfia e con la
vigorosamente difesa: lingua rossa
emana fiamme velenose.
DON GIOVANNI: Portando a compimento la doppia punizione ai danni
Voi certo credete dei due protagonisti, Satana riconosce infine che
d’aver ragione, ed io credo il contrario. entrambi hanno lottato per un medesimo scopo
Mille forme ha il diritto e ciascun uomo (“Entrambi so che miravate ad una / stessa meta, sia
esercita la sua. Me, mi guidava pur per vie diverse.”). Ed entrambi si sono appropriati,
ciò che guidava voi, che guida ognuno prima di essere dannati, della consapevolezza
su questa terra, sol con vario nome. dell’inscindibilità di realtà e finzione,
dell’impossibilità di stabilire una qualche verità:
L’opposizione della cultura mediterranea a quella
germanica è stereotipo funzionale ad adombrare le
differenze tra i due personaggi: se Faust è il ribelle

40 Issue #2 Fall 2011

 DON GIOVANNI: Come,
l’amore FAUST: La parvenza è
mio sarebbe soltanto più valida del vero,
fantasia? più del sapere che non si
[… ] sa nulla.
Allora
viva la fantasia che mille
volte
val più della realtà.
9. Il servo
Generalmente poca importanza viene data negli
studi dedicati a Don Giovanni alla figura del servo (che
ha i nomi di Catalinón in Tirso, Sganarelle in Molière,
Leporello in Da Ponte e Grabbe); è un personaggio
certamente convenzionale nel genere comico, ma nelle
opere analizzate può avere un valore aggiunto: il servo
è il primo pubblico delle imprese di Don Giovanni, e
come tale media tra il protagonista e gli spettatori.
Come questi ultimi, infatti, egli si identifica con il
proprio padrone, attratto dal suo vortice di successi e
dalla sua superiorità dialettica, ma sa costantemente di
essere altro; il servo è l’uomo comune, che biasima ma
segretamente ammira Don Giovanni, e così facendo dà
un rilievo eccezionale alle azioni del suo più forte
alter-ego, oltre ad una caratteristica luce comica.
E’ lui che presenta, nomina, descrive il
protagonista con lunghe tirate di biasimo o di ossequio
e con epiteti; è lui a tenere il conto delle donne sedotte
dal padrone nella celeberrima aria della lista nell’opera
mozartiana. Ma se Don Giovanni è riassumibile in una
lista, in un epiteto (Burlador de Sevilla), il servo ha
ampie zone d’ombra, una vita che esula dalla scena,
nonostante corrisponda ad una tipologia fissa del
genere: Leporello, nell’opera di Mozart, è più
smaliziato dei predecessori e quando viene costretto
dal padrone a sedurre Elvira sotto mentite spoglie ci
prende gusto, proprio come possiamo immaginare che
prendesse gusto il pubblico nel lasciarsi trascinare nelle
biasimevoli ma affascinanti avventure galanti di Don
Giovanni. Nell’opera di Grabbe, poi, si avvicina
talmente a Don Giovanni da ricevere la sua stessa
punizione, conseguenza di una spregiudicata e fredda
malignità, degna del padrone se non superiore.
Il servo ha un’esistenza che è anche altro
rispetto all’eterno presente e alla scena del
protagonista: ricorda al padrone gli impegni presi,
allude alla punizione futura, contraddice le sue
estemporanee affermazioni di amore ricordandogli le
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molte volte in cui le ha già espresse; è il primo
testimone della ripetizione, e come tale consolida la
coazione a ripetere del padrone, invitandolo ad
aggiungere altre donne alla lista:
LEPORELLO: Non ne so nulla,
ma essendo l’alba chiara, non sarebbe
qualche nuova conquista?
Io lo devo saper per porla in lista.
Il servo conosce del padrone le verità e gli inganni, è
testimone e di volta in volta aiutante o oppositore delle
sue imprese; prima ancora del pubblico, egli accetta la
finzione drammatica, accetta di credere agli impetuosi
discorsi di Don Giovanni, e nello spazio creato dal
patto drammatico tra attore e pubblico – invitato a sua
volta ad accettare la finzione – si sviluppa la struttura
dell’opera. Ma c’è un altro aspetto di questo
strettissimo rapporto: il servo non abbandona mai il
proprio padrone, che espressamente gli richiede di
essere fedele testimone di ogni sua azione e pensiero:
DOM JUAN: Je veux bien, Sganarelle, t’en faire
confidence, et je suis bien aise d’avoir un témoin du
fond de mon âme et des veritable motifs qui m’obligent
à faire les choses.
DON GIOVANNI: Lo dico a te in confidenza,
Sganarello, perché voglio che qualcuno sia testimone
di quello che è il vero fondo del mio animo, e dei veri
motivi che mi obbligano a fare certe cose.
Questa coerenza perfetta che il protagonista deposita in
Sganarello è però anche una costrizione a mantenere la
maschera che si è scelto e a cui ha fedelmente aderito;
e quando sembrerebbe voler derogare da questa
maschera, nel momento di sospensione dopo l’incontro
con Elvira, è Sganarello a riportarlo alla sua coerenza,
non credendo possibile una riflessione di cambiamento
(cfr pag 13). Possiamo dunque ipotizzare che il servo
sia il primo a subire il fascino di Don Giovanni come
attore, come chi rientra perfettamente sotto
un’etichetta, una maschera; come chi controlla
perfettamente il proprio corpo e le proprie parole,
avendo un’identità forte ed unitaria che cerca di
prevalere sulle alte identità oggettivandole, che si
estrinseca compiutamente in azioni conseguenti ed
ordinate.
Che sia un Don Giovanni tutto corporeo, come
l’archetipo tirsiano, o che sia un Don Giovanni tutto
intellettuale e filosofo come il modello di Molière, il
protagonista è sempre un attore, e le opere che lo
rappresentano hanno in sé una certa componente di
metateatralità, che genera riflessioni sul potere di
41
 persuasione del linguaggio, sul controllo dei
sentimenti, sulla riproducibilità artificiale della vita
emotiva. Il travestimento è istanza dominante in ogni
sua azione: consiste nell’essere sempre altro da sé,
dotato di una fortissima unicità, ma al tempo stesso
illimitatamente ripetibile, come le azioni rituali e come
i travestimenti e le finzioni. Don Giovanni è un attore
non occasionale, perché rende la finzione un valore
assoluto discendente da una filosofia terrena a metà
strada tra la speculazione pre-illuminista e la ritualità
pagana, e come tale dà l’impressione di poter
controllare con perfetta consapevolezza due diverse
dimensioni: quella della realtà e quella della finzione,
confondendole e piegandole a suo piacimento ed
assumendo rispetto agli altri personaggi un potere
superiore. Come il rito è manifestazione concreta del
mito, e perciò azione umana ripetibile all’infinito e non
più dotata di un’identità specifica, così la maschera
rende Don Giovanni un perfetto archetipo di
comportamento, ma al tempo stesso ne annulla
l’individualità.
Negando questa sua essenza di maschera, gli
autori romantici hanno tentato di dare concretezza
anche alla dimensione reale del personaggio,
interrogandosi su cosa poteva esserci sotto la
maschera, cercando di allargare le minuscole crepe
della perfetta finzione; da qui sono nati molti Don
Giovanni malinconici ed angosciati, alla ricerca del
femminino o omosessuali, incapaci di amare, sterili,
sadici – ogni interpretazione è stata tentata. Ma
l’irriducibilità di Don Giovanni a persona, il suo essere
cioè esclusivamente personaggio, ne dimostra la forza
letteraria e l’essenza mitica.
-GAIA TOMAZZOLI.

BIBLIOGRAFIA

Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra, edizione italiana a cura di Alfonso D’Agostino,
Milano 2011;
Molière, Don Juan ou le festin de pierre, edizione italiana con introduzione, traduzione e note di Luigi Lunari,
Milano 1980;
Libretto di Lorenzo Da Ponte per la musica di Mozart, Il dissoluto punito, o sia il Don Giovanni, a cura di
Giovanna Gronda, Torino 1995;
Christian Dietrich Grabbe, Don Juan und Faust, traduzione italiana di Ervino Pocar, Milano 1968;

Per una bibliografia completa, comprensiva delle opere letterarie e degli studi critici, si rimanda a:

Armand Edward Singer, A Bibliography of the Don Juan Theme. Versions and Criticism. In: West Virginia
University Bulletin. Series 54. No.10-1, April 1954;

42 Issue #2 Fall 2011

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