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La possibilità di un terzo

L’ibridazione in Pierre Huyghe

Contenuti

I. The Host and the CloudContenuti 7 “Vivere alla fine dei tempi” 15 Pierre Huyghe 21 The Host and the Cloud

7

“Vivere alla fine dei tempi”

15

Pierre Huyghe

21

The Host and the Cloud

25

Halloween

33

San Valentino

43

1° maggio

II. Lavori selezionati

Annlee The Third Memory A Journey that Wasn’t Untilled

Annlee The Third Memory A Journey that Wasn’t Untilled

89

Bibliografia

93

Ringraziamenti

I.

The Host and the Cloud

“Vivere alla fine dei tempi” 1

Nessuno può articolare una sillaba che non sia piena di tenerezze e di terrori; che non sia, in alcuno di quei linguaggi, il nome poderoso di un dio. Parlare è incorrere in tautologie. Jorge Luis Borges 2

Discutendo con artisti, musicisti, architetti, scrittori, critici una prospettiva in- quietante rispetto alle relative pratiche - e spesso rispetto all’invenzione culturale

in generale - è emersa con una frequenza tale da convincermi a imputarne la

causa in quell’inconscio collettivo che chiamiamo Zeitgeist: la sensazione condi- visa che non ci sia più nulla da creare ex novo, che ovunque si incorra nel pericolo

di rifare, o nella migliore delle ipotesi citare, omaggiare consciamente.

Nello specifico delle arti visive, questo si rivela palesemente falso se si pensa che dopo Duchamp questo “spazio discorsivo” è liberato - e allo stesso tempo con-

dannato - senza possibilità di appello all’inclusione di ogni forma possibile del mondo; la consapevolezza di questo assioma storico è diffusa ormai non solo fra

la totalità dei professionisti del settore, ma è ormai (scrivo nell’anno del suo cen-

tenario) stata assorbita da buona parte della massa umana. Allora perché questa impressione, questa subpercezione sopravvive e continua, in diverse intensità, a logorare gli animi di chi crea? Sicuramente ciò ha a che fare, non solo con il fallimento delle avanguardie artis- tiche che a cavallo tra la metà dell’Ottocento e la metà del Novecento hanno ten- tato di collettivizzare la propria agenda definendola e definendosi in un manifesto programmatico, ma soprattutto con il tramonto di quelle “grandi narrazioni” 3 (illuminismo, idealismo, marxismo) che a queste hanno fatto da collante o da

scintilla, metanarrazioni 4 nel senso di discorsi contenitori di discorsi minori or- ganizzati al loro interno. Sulle orme di una perdita di tutti gli “orizzonti di senso” che passa attraverso la rimozione di Dio (in Nietzsche), la possibilità della sua sostituzione con il Capi- tale (in Marx), e a fronte di eventi storici accecanti come il consenso che ha reso possibile il regime di Hitler e la trasfigurazione della scissione atomica in una tecnologia annichilente, prima Adorno e Horkeimer 5 , poi Lyotard 6 avvertono che l’ultima grande narrazione, la Scienza, intesa anche in generale come ideologia della ragione, porta già in sé il germe della sua crisi. Se “siamo, come sempre, alla fine dei tempi” 7 , citando un autore che non ha solo presito queste tesi ma anche, poeticamente quanto criticamente, le loro im- plicazioni metafisiche, Jorge Luis Borges, non è nemmeno la prima volta nella storia che si avverte un simile senso di post-storia. Il Barocco, ad esempio, aveva come vocazione quella di riempire, con le sue deliberate finzioni, virtuosismi e “pieghe” 8 della materia, il vuoto lasciato dalla crisi del sistema geocentrista (dopo Galileo) che poneva l’uomo per la prima volta in una posizione topologicamente, gnoseologicamente e soprattutto esistenzialmente relativa. È durante questo periodo che viene concepita una filosofia che possa provare l’esistenza di Dio solo attraverso la sospensione della fede e l’uso della logica 9 , un, arte, una letter- atura, un teatro, una musica che abbiano come scopo il metodico infrangimento delle regole della tradizione, l’inclusione di registri prima considerati “bassi”, la meraviglia attraverso il virtuosismo, una forte componente ludica, la messa in costante dubbio della realtà e la (conseguente?) esaltazione dell’artificio. Sostituendo le battute finali dell’antropocentrismo al “Nixon shock”, l’ascesa dell’informatica, si può disegnare un parallelo nell’arte che queste crisi, pur distanti secoli, hanno generato; subito successiva a questa prima fase della dopo- storia, vanno delineandosi due correnti speculari e sincroniche, un postmoderno “puro”, quello dei primi anni ‘80 (la cosiddetta “Pictures generation” 10 ), che si pone in maniera critica e cosciente rispetto alle speculazioni filosofiche proposte

4 Ibid.

5 Max Horkeimer e Theodor W. Adorno, Dialettica dell’Illuminismo, Einaudi, Torino 2010

6 Jean-François Lyotard, op. cit.

7 Jorge Luis Borges, La scrittura del dio in L’Aleph, Feltrinelli, Milano 2003

8 cfr. Gilles Deleuze, La piega: Leibniz e il Barocco, Einaudi, Torino 2004 9 René Descartes, Meditazioni metafisiche in Opere filosofiche, UTET, Torino 2013 10 Dalla mostra “Pictures” curata da Douglas Crimp, che comprendeva Richard Prince, Louise Lawler, Barbara Kruger, ecc.

dal post-strutturalismo francese 11 che ne hanno inquadrato il contesto, e uno più ingenuo, il pastiche simulacrale della Transavanguardia, che vede nell’assenza di narrazioni il lasciapassare per un prelievo sistematico di stili tradizionali de- contestualizzati. La storia - o meglio le storie - dell’arte assimileranno con una rapidità senza precedenti, in sintonia con il ritmo dell’infosfera Occidentale 12 determinato dai “progressi” della “sua” tecnologia, metodi e temi da queste non-correnti, generando un’arte che giochi con il medium mentre include la sua critica, un’arte materialista allo stesso tempo in senso marxista e consumista, in conclusione un’arte ironica, che facendosi forma contraddica il suo pensiero (è la definizione stessa di “ironia”) e viceversa, perché un’arte palindroma è leggibile da entrambi i capi.

Il rischio di una cultura simile è evidenziato da David Foster Wallace, uno dei più

acuti commentatori della società a lui contemporanea, che interpellato sul suo saggio E unibus pluram 13 sostiene che

la funzione ironica nella narrativa postmoderna ha preso le mosse da un

intento riabilitativo. Doveva per lo più mandare all’aria l’ipocrisia - una certa sicumera ipocrita con cui il Paese vedeva se stesso che ormai non stava più in piedi. Il problema è che quando l’ironia diventa di per sé un semplice strumento di discorso sociale, nel senso che non provoca più

nessun cambiamento, è solo un modo fico di fare

di parlare e di agire,

di

prendere in giro tutti, te compreso, con la paura folle di essere preso

in

giro. 14

Sono la “sicumera ipocrita con cui il Paese vedeva se stesso”, insieme a un supera- mento della maturità del medium - dove per “maturità” s’intende la codificazione

di regole non scritte, con una conseguente stagnazione delle sue possibilità - che

per Foster Wallace scatenano l’autoreferenzialità attraverso strategie metalin- guistiche nella televisione, e una generazione di scrittori cresciuta con essa come unico specchio sul mondo, a replicarla semi-consciamente nella letteratura. 15 In

11 Sull’impatto della “French Theory” in America si veda François Cusset, French Theory: Foucault, Derrida, Deleuze & Co. all’assalto dell’America, Il Saggiatore, Milano 2012

12 Franco “Bifo” Berardi, The Uprising: On Poetry and Finance, Semiotext(e), Los Angeles 2012

13 David Foster Wallace, E unibus pluram in Tennis, tv, trigonometria, tornado, minimum fax, Roma

2009

14 David Wiley, Traduzione dell’intervista a David Foster Wallace in David Foster Wallace, Di carne e

di nulla, Einaudi, Torino 2013

15 David Foster Wallace, op. cit.

still da Amleto (Гамлет, Grigori Kozintsev, 1964) da Gérard Genette, Figure IV: Nuovo discorso del

still da Amleto (Гамлет, Grigori Kozintsev, 1964)

still da Amleto (Гамлет, Grigori Kozintsev, 1964) da Gérard Genette, Figure IV: Nuovo discorso del racconto

da Gérard Genette, Figure IV: Nuovo discorso del racconto, Einaudi, Torino 1987

questo contesto, come ripiegamento della materia su se stesa, la metalinguistica risulta essere più che un’introspezione critica, piuttosto la via naturalmente pre- diletta da una generazione di artisti, registi, drammaturghi, autori, che vivono la crisi di identità di ogni senso, e che vedono come unica alternativa rinchiudere i cliché modernisti in una stanza degli specchi che li rifletta senza fine. Sempre David Foster Wallace, sempre su Borges come “grande ponte fra mod- ernismo e postmodernismo”: 16

I suoi racconti sono ripiegati su se stessi ed ermetici, con il terrore

indiretto di un gioco le cui regole sono sconosciute e la cui posta è tutto. E la mente di quei racconti è quasi sempre una mente che vive dentro

e attraverso i libri. Questo perché il Borges scrittore è, fondamental-

mente, un lettore. (

spesso finti saggi, o recensioni a libri fittizi, o che abbiano dei testi al centro della trama, o che abbiano come protagonisti Omero, Dante o Averroè. Se per motivi artistico-seminali o nevrotico-personali o tutti e due, Borges comprime lettore e scrittore dentro un nuovo tipo di agente estetico, un agente che produce racconti dai racconti, per il quale leggere

è essenzialmente - consapevolmente - un atto creativo. Questo, però, non

perché Borges sia un metanarratore o un critico abilmente travestito, ma perché sa che alla fin fine non c’è differenza - che assassino e vittima, poliziotto e fuggiasco, attore e pubblico sono la stessa cosa. È ovvio che questo ha implicazioni postmoderne (da qui l’affermazione pontina di cui sopra), ma quella di Borges è un’intuizione davvero mistica, oltre che profonda. È anche spaventosa, perché il confine tra monismo e solip- sismo è sottile e poroso, più legato allo spirito che alla mente in sé e per sé. E, come programma artistico, anche questo tipo di compressione/ trascendenza dell’identità individuale è paradossale in quanto richiede un egocentrismo assurdo unito a un annullamento quasi totale dell’io e della personalità. 17

)

non è un caso che i suoi racconti migliori siano

16 David Foster Wallace, Borges sul lettino in Di carne e di nulla, Einaudi, Torino 2013

17 Ibid.

Foster Wallace sostiene qui, senza esporsi troppo per evitare di incappare in una volgare apologia della sua stessa arte 18 , che la metanarrazione (qui in senso linguistico, non in senso lyotardiano) al suo meglio non replichi necessariamente l’ipocrisia che nei suoi intenti originali si proponeva di sconfiggere, o che faccia del virtuosismo machiavellico la sua unica ragion d’essere, ma che possa creare, nella sintesi fra “morte dell’autore” e “nascita del lettore” 19 , una nuova terza figura, fantasmatica, che possa vivere a metà tra l’individualismo della società contemporanea e il collettivismo delle grandi narrazioni, tra il vernacolare del microcosmo e il massificato del macrocosmo. Borges ci riesce grazie a una prosa che ha più in comune con i trattati metafisici e i testi sacri (“la metafisica più

antica e vitale di tutte le culture è mitopoietica” 20 ) che con la narrativa, un punto

di vista “impersonale, che trascende la coscienza individuale” 21 , creando racconti

che vogliono “essere incorporati come le favole di Teseo e Asvero, nel ricordo

generale della specie e trascendere perfino la fama del loro creatore o l’estinzione della lingua in cui sono stati scritti” 22 .

In un secolo come questo in cui scrivo, che davvero ha ricevuto il “dono

dell’equivalenza”, sogno di Caligola 23 , è proprio l’“a metà tra” dell’ibridazione come principale motore di creazione di realtà, a necessitare una costante inter- rogazione. Innanzitutto ci si può chiedere se il terzo è incluso nella coppia come un virus, e sia da estrarre, oppure se sia da generare nell’incontro. Poi, question- are il metodo e le sue implicazioni etiche. Da Hegel e Derrida possiamo trarre degli esempi di processi di ibridazione che problematizzino gli opposti e non siano resi immobili dalla divergenza dei vettori di questo “doppio movimento”. Per il filosofo tedesco, nella dialettica, come nel dialogo Platonico, la sintesi è

l’Aufhebung, il superamento, reso possibile solo dallo scontro di una prima elabo- razione (tesi) e da un secondo momento che la rielabori (antitesi). Per Derrida il processo di decostruzione, che coincide con la redazione di una “genealogia della morale” 24 , all’indicazione di stati liminali, quindi sintetici, fra coppie dicotomiche

di termini deve necessariamente succedere una rivelazione delle gerarchie ad esse

18 La metanarrazione è utilizzata da Wallace con esiti sublimi nei suo primo romanzi. Si veda David Foster Wallace, Verso Occidente l’impero dirige il suo corso, minimum fax, Roma 2009 e David Foster Wallace, La scopa del sistema, Einaudi, Torino 2008

19 Roland Barthes, La morte dell’autore in Il brusio della lingua, Einaudi, Torino 1988

20 David Foster Wallace, Borges sul lettino in Di carne e di nulla, Einaudi, Torino 2013

21 Ibid.

22 Jorge Luis Borges citato in Ibid.

23 Albert Camus, Caligola, Bompiani, Milano 2000

24 cfr. Friederich Nietzsche, Genealogia della morale: uno scritto polemico, Adelphi, Milano 1984

sottese (marcatura) 25 . Sebbene nel primo, idealista, sembri esistere la possibilità di una Verità Ultima e di un innalzamento razionale, mentre nel secondo la circo- larità sia causa di un infinito “rinvio di senso” (non esiste Verità ma solo interpre- tazioni), ad accomunarli è il movimento, il dinamismo alla quale sottopongono gli opposti, con lo scopo di cogliere l’unità del molteplice e le unità nel molteplice.

A

raccogliere l’eredità di questa attitudine, ad assimilare la poetica, il metodo e

il

messaggio etico di Borges, Hegel e Derrida, con Cartesio come prodromo di

una storia che si ripete, ad indagare sulla morte delle “grandi narrazioni” senza

abbandonarsi all’elegia né salutare il postmoderno come nuova narrazione, con

la coscienza di vivere la crisi di un’epoca divisa tra disillusione e nostalgia per il

fallimento delle utopie, informatizzazione pervasiva e spettro della sua fallacia,

mondializzazione e vana resistenza delle identità locali, astrazione dello spazio sociale nel suo doppio digitale e necessità di fare i conti con la materialità del proprio corpo, è in un artista francese, Pierre Huyghe, che, a cavallo tra secondo e terzo millennio, convergono queste componenti del “macrodiscorso” culturale, affrontate con un’urgenza dai caratteri politici e una profondissima sensibilità estetica.

Pierre Huyghe

Abito un’allucinazione elaboratamente arredata. Giorgio Manganelli 1

Se non eccedessi con un salto la natura ‘statica e data’, sarei definito da leggi. Georges Bataille 2

Più che la French Theory di Deleuze, Derrida, Foucault (ma anche Lacan e De Certau), la cui risonanza non va comunque sottovalutata, ad avere il maggiore impatto sulla cultura artistica occidentale a metà anni ‘80 è stata la popolariz- zazione di un - forse l’ultimo - movimento estetico multidisciplinare: l’hip-hop. Innanzitutto ad essere rivoluzionario è il metodo usato dai DJ per la creazione delle basi musicali che accompagnano il rap: il sampling (campionatura) di es- tratti più o meno lunghi da altra musica; è altresì vero che il sound collage era già stato sperimentato (soprattutto nella scena kraut tedesca e da casi eccezionali come i Negativland), ma è nell’hip-hop che l’uso sistematico e funzionale alla struttura della canzone (quindi non necessariamente citazionista) del sampling trova una stabilizzazione come tecnica, fino a trascendere i confini del genere ed essere naturalizzata, incorporata, nel DNA culturale esattamente come, sincroni- camente, sta per succedere con il copia-incolla informatico. È nel momento in cui il rap comincia ad accedere, coadiuvato dalla massificazione mediale, a fasce socio-demografiche che prima escludeva a causa del suo gergo e temi iperspecifici (rivolti alla comunità afroamericana), quindi nel momento in cui diventa a tutti gli effetti business, che il sampling, nel frattempo salutato come arte, comincia a configurarsi come elemento di disturbo, a mettere in crisi la percezione stag- nante che l’industria culturale ha delle idee di autorialità e genesi artistica che regola da ormai un secolo e mezzo con le leggi sul copyright. Paradossalmente, la controparte visiva della cultura hip-hop (di cui il rap è solo l’emanazione musicale), il graffitismo, da una parte esalta l’individualità

1 Giorgio Manganelli, Agli dèi ulteriori, Adelphi, Milano 2009

2 Georges Bataille, Essere Oreste da L’impossibile, ES, Milano 1999

dell’artista che il sampling mina, con la diffusa pratica del tagging, l’iscrizione della firma di un writer sui muri della città, replicando la pervasività dei loghi commerciali, dall’altra agisce tramite una forte collettivizzazione degli sforzi, spesso utilizzando lo spazio urbano per veicolare messaggi politici che trascen- dono l’individuo con la coscientizzazione su questioni intestine alla comunità che

li produce.

È in questo milieu culturale che si formano Pierre Huyghe, che in quegli anni

studia all’École nationale supérieure des Arts Décoratifs 3 , e, pur da fonti differ- enti (come Ange Leccia e Daniel Buren come professori a Grenoble), artisti che lo accompagneranno per tutta la carriera in qualità di amici e collaboratori, come Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster e Pierre Joseph. Le stesse teorie del curatore e critico Nicolas Bourriaud come estetica relazionale 4 e postproduzione 5 che riunivano quegli artisti sotto attitudini condivise circa una nuova forma e tecnica della pratica artistica, sono debitrici, più (postproduzione) o meno (estet- ica relazionale) esplicite dello Zeitgeist così ben percepito e insieme definito dalla cultura hip-hop. Se a ciò si somma l’impatto su Huyghe di un’altra cultura musicale di un decen- nio precedente, il punk, soprattutto nello specifico parigino con la sua eredità situazionista, si possono cominciare a trovare, in embrione, quali saranno i temi poetici, gli approcci alla tecnica nonché allo spazio discorsivo stesso, che ac- compagneranno l’artista, pur con evoluzioni significative, lungo l’arco della sua carriera. La postproduzione, il sampling di arte Altra (nel senso plurimo di: di un altro tempo, di un altro autore, di un altro campo), soprattutto attingendo dal cinema come forma prediletta e semi-totale della rappresentazione realista del mondo, vive già nella prima fase della carriera 6 di Huyghe, e diversamente da quello che stava per succedere in un’intera generazione di artisti, non come mera citazione, allusione all’impossibilità di aggiungere forme nuove, o decontestualizzazione ironica: per questo le ragioni delle singole scelte delle opere appropriate da Huyghe come Uccellacci e uccellini (Pasolini, 1966), Rear Window (Hitchcock, 1954), Dog Day Afternoon (Lumet, 1975), Der amerikanische Freund (Wenders, 1977) o Atlantic (E.A. Dupont, 1929) sono da trovarsi nell’affinità concettuale

3 Amelia Barikin, Parallel Presents: The Art of Pierre Huyghe, The MIT Press, Boston 2012

4 Nicolas Bourriaud, Estetica relazionale, Postmedia, Milano 2010

5 Nicolas Bourriaud, Postproduzione, Postmedia, Milano 2007

6 Remake (1994-1995), Les Incivils (1995), Dubbing (1996), Blanche-Neige Lucie (1997), Atlantic, At- lantik, Altlantis (1997), L’ellipse (1998), Sleeptalking (1998), The Third Memory (1999)

o nello specifico della storia della loro produzione. Huyghe scompone artefatti

“dati” con lo scopo di farne emergere - e qui invece si nota l’affinità con il Derrida

di Spettri di Marx 7 - le condizioni di produzione, evidenziarne il rapporto con la

realtà che si propongono di rappresentare, dare voce agli “operatori culturali” che hanno contribuito alla loro creazione e allo stesso tempo tentare di superare

un’autorialità statica che le immobilizzi, cioè speculare sulla possibilità di uno che ne travalichi la condizione di opere “chiuse in se stesse”, e, in ultima

istanza, tornando a Borges, farsi “incorporare nel ricordo generale della specie e trascendere perfino la fama del loro creatore”. Questo metodo-attitudine convive (e condivide le origini nelle direttrici individu- ate come fondamentali negli anni della sua formazione) con una doppia concezi- one dell’altra “materia prima” con la quale Huyghe non smetterà mai di lavorare

- perché è impossibile affrancarsene -, lo spazio-corpo: quello istituzionale e

quello umano. Entrambi sono, allo stesso tempo, interpretati come “pieni”, con- notati da una geologica sedimentazione storica e politica (narrativi, quindi da de-

costruire) e “vuoti”, pura potenzialità in attesa di ospitare nuove storie e identità (non-ancora-narrativi, quindi da costruire). Una simile intuizione ricorda l’idea

di (ma) 8 che definisce l’architettura tradizionale giapponese: “È uno spazio,

quello dell’interno giapponese, che non è attivato se non dalla presenza umana. L’instabilità statica determinata dal vuoto diventa, con la presenza, pienamente

dinamica. Attesa ed azione costituiscono le due forme, una latente e l’altra pre- sente, del continuo cambiamento.” 9 Scopo dell’artista è quindi far scaturire dal

e nel contenitore architettonico o topologico, situazioni sociali dinamiche che lo

attivino. È anche a causa di questa prominenza del ruolo dell’architettura intesa

in senso lato, che Huyghe, pur non negando una certa affinità, soprattutto nei

primi lavori 10 , ha sempre rifuggito l’affiliazione all’“estetica relazionale” definita

da Bourriaud, percepita come restrittiva. 11 Se quindi, come dichiarato dall’artista,

questa poetica è al servizio dell’intenzione di “intensificare il potenziale specu- lativo di un dato corpo, che sia umano o che si tratti di un’istituzione o una situazione” 12 , per fare ciò “bisogna accettare l’incerto, l’irrazionale, lo sconosciuto

7 Jacques Derrida, Spettri di Marx, Raffaello Cortina, Milano 1996

8 Si veda Arata Isozaki, Ma: Japanese Time-Space in «The Japan Architect», n°262, febbraio 1979

9 Fernando Espuelas, Il Vuoto: Riflessioni sullo spazio in architettura, Christian Marinotti, Milano 2013

10 La Toison d’or (1993), Casting (1995), Les Incivils (1995), Dubbing (1996).

11 Amelia Barikin, op. cit.

12 Pierre Huyghe in <https://www.youtube.com/watch?v=aRC5iFlxfnU>, video della conferenza The Association of Free Time (BANFF, Alberta, 2012)

interno della villa imperiale di Katsura, Kyoto, circa 1590 copertina di “Paid in Full” (Eric

interno della villa imperiale di Katsura, Kyoto, circa 1590

interno della villa imperiale di Katsura, Kyoto, circa 1590 copertina di “Paid in Full” (Eric B.

copertina di “Paid in Full” (Eric B. & Rakim, 1987)

e decostruire la lingua dell’immaginario dell’autorità narrativa.” 13 Analizziamo per gradi questo statement:

• “intensificare il potenziale speculativo” può significare mettere in relazione “un dato corpo” con quello di chi lo occupa (se è un corpo umano, l’anima, l’identità, se è un corpo istituzionale, i corpi umani), che a sua volta significa creare un rapporto tra le due presenze e le narrazioni che portano in sé e mantenerne attivo il movimento fino a che si autogenerino;

• il corpo, come abbiamo visto, è da intendersi nella doppia accezione di macchina istituzionale con una specifica stratificazione storica e culturale, e umano contenitore di anime/identità dinamiche; Huyghe aggiunge la “situ- azione” da lui creata in loco a oggetto dell’“intensificazione”, come per sug- gerire che l’operazione artistica stessa necessiti di particolari condizioni per attivare relazioni;

• “accettare l’incerto, l’irrazionale, lo sconosciuto” innanzitutto presuppone la necessità del vuoto che permette queste relazioni (citando Calvino fare il verso alla letteratura giapponese: “l’assenza di sensazioni su una larga parte del campo percettivo è la condizione necessaria perché la sensibilità si concentri localmente e temporalmente, così come nella musica il silenzio di fondo è necessario perché su di esso si distacchino le note” 14 ), poi, accogliere il ruolo del caso una volta innescate;

• “decostruire la lingua dell’immaginario dell’autorità narrativa” vuol dire op- erare il metodo di Derrida che si è descritto in breve ai prodotti culturali (la “lingua dell’immaginario”, imaginary language che si può tradurre anche come “lingua immaginaria”) che nascono dalle grandi o piccole narrazioni, mod- erne o postmoderne (Huyghe dimostra una profonda comprensione del sign- ficato che Lyotard dà di questo termine: “Ogni periodo storico ha una nar- rativa che crea relazioni tra le cose. (La mia) È una guerra con l’immaginario in modo da ‘separare’ la stagnazione della narrazione che ‘congela’ le cose”).

Durante lo stesso talk (il 10 agosto 2012 al BANFF Centre di Alberta, Canada, come parte di The Retreat di dOCUMENTA 13) dopo aver presentato il suo lavoro con queste parole, Huyghe ammette la comprensione tardiva di una componente della sua opera che ne è sempre stata essenza ma mai definita, e

da lui stesso relegata al campo del non-completamente-percepito in cui spesso finiscono i presupposti più istintuali che mettono in moto la pratica artistica: la nozione di vitalità. La vitalità di cui parla l’artista ha ancora come oggetto “un dato corpo”, ed è intesa sia come interna, ossia quel “potenziale speculativo” specifico del corpo, sia come esterna, cioè la traiettoria che prende il movimento generato da quel potenziale stesso. La sua è un’accezione attiva, quasi pragmatica del fascino: sottesa alla sua opera è sempre stata una certa riflessione sulla possibilità, le condizioni entro le quali si verifica, e i risultati di una seduzione:

la forza propria di un corpo che, costretto in un dominio (quello inorganico della cultura) riesca a trascenderlo, ne “fuoriesca” - leak, un verbo usato molto frequentemente da Huyghe - per influenzarne un altro, straniero, di un altro dominio (quello naturale dell’animale-uomo), e che con lui instauri una possibile o impossibile convivenza fatta di scambi reciproci. Quando la coscienza di questo motore invisibile che traina la propria opera emerge in Huyghe, vediamo nascere lavori 15 che su di esso ragionano più esplici- tamente: è l’inizio di una nuova fase in cui la vitalità non è imposta dall’artista, che non gioca più a creare chimere tra il reale e il virtuale, ma piuttosto studiata empiricamente attraverso la sperimentazione dei requisiti affinché si verifichi in maniera autonoma.

The Host and the Cloud

Nel 2009 Pierre Huyghe, progressivamente stanco di un fare-mostre stantio e proporzionalmente cosciente degli ultimi sviluppi del suo lavoro 1 , è interessato a testarne le possibilità in un contesto dinamico, non tradizionale e che permetta una relazione più intensa con lo spazio e più duratura con il tempo. 2 A Parigi si imbatte nel Musée National des Arts et Traditions Populaires, un museo etno- logico della cultura folcloristica francese inaugurato nel 1937 e spostato nella sua attuale sede, progettata da Jean Dubuisson (un allievo di Le Corbusier), nel 1969, poi chiuso nel 2005 su decisione del Ministero della Cultura, e rilocato a Mar- siglia. A catturare l’attenzione di Huyghe innanzitutto lo stato liminale di museo- fantasma, presente e storicamente stratificato 3 ma assente (quindi attivabile), in secondo luogo il suo sorgere di fianco al Jardin d’Acclimatation, un parco diver- timenti e “zoo umano” in epoca coloniale: l’artista, reduce dall’esperimento Forest of Lines dell’anno precedente all’Opera House di Sidney, comincia a pensare il luogo come un “laboratorio per mostre”. 4 Teso tra l’intenzione di creare un “ritratto della condizione di essere esposti” e “un viaggio soggettivo nel corpo morto della cultura francese” mossa da un’attenzione site-specific, Huyghe, parallelamente, percepisce il museo come un’occasione per lavorare sulla crescente volontà di “allentare la presa” sul con- trollo delle situazioni che genera. Se il paradosso sta nella difficile convivenza della “condizione di essere esposti” con il ruolo del caso implicato nell’assenza di controllo (di un’azione scripted intesa sia nel senso generale di “prevista”,

1 Pierre Huyghe, op. cit.

2 Rirkrit Tiravanija, Art: Pierre Huyghe (intervista) in < http://www.interviewmagazine.com/art/ pierre-huyghe/>

3 Lo accompagna una travagliata epica di esperimento fallito (che aveva già interessato Huyghe in This Is not a Time for Dreaming, 2004), tra tentativi di rendere accessibile e popolare la cultura senza comprometterne la profondità (ad es. la collezione era supervisionata da Lévi-Strauss) e rispettivi insuccessi.

4 Pierre Huyghe, op. cit.

“scritta”, che nello specifico filmico di “sceneggiata”), l’artista lo risolve da un lato privando della loro funzione interpretativa un cast di 15 attori, e dall’altro servendosi di altri professionisti il cui lavoro vive nel conflitto fra volontà im- mediata e rappresentazione, come illusionisti, psico-drammaturghi, ipnotisti e cantanti. Come per una serie di acquari sviluppata sincronicamente, Zoodram (2009-2013), l’operazione di Huyghe consiste nell’immersione di questi corpi (i performers scelti) in un contenitore (il museo): i rapporti che vengono a crearsi tra gli attori esposti e le “condizioni e influenze” 5 alle quali vengono “esposti” 6 (con i giorni dell’anno nei quali le situazioni sono date vita - Halloween, San Valentino e primo Maggio - come uniche cornici narrative esplicitamente forni- teci dall’artista) e tra gli attori stessi, sono lasciati liberi di svilupparsi, senza che l’artista intervenga mai. La formalizzazione di questo lavoro che permetta a chi non era presente agli eventi (oltre ai partecipanti, 50 spettatori) di diventarne testimone è un video di due ore, The Host and the Cloud (2009-2010), che serve a Huyghe stesso come ten- tativo di comprendere la rete di relazioni intessuta all’interno di questo happen- ing da lui liberato. “Liberato” perché se The Host and the Cloud è presentato nel comunicato stampa della sua première come “viaggio nella mente di un soggetto assente” 7 e quel soggetto è, per sua ammissione , l’artista, il video ha tutti i carat- teri onirici di un flusso di (in)coscienza, ma sempre teso fra i poli di un abban- dono volontario di ogni volontà di controllo, e una razionalizzazione posteriore. Da una parte questo film è quello che Pasolini chiamerebbe un “discorso diretto”, una lunga soggettiva libera che parla per immagini della mente e che adotta il linguaggio poetico del cinema surrealista 8 , dall’altro, come spettatori, non riusciamo mai a tracciare il confine tra situazioni svoltesi nell’hic et nunc delle contingenze relazionali e azioni fedelmente rappresentate secondo un canovac- cio prescritto. In ogni caso, la totale assenza di una sceneggiatura è da escludere; possiamo intuirlo facilmente dalla visione di THatC, ma la ragione è anche con- cettuale: Huyghe, sempre memore della lezione cartesiana, sa che la confusione, la messa in dubbio dell’oggetto dei sensi è una delle cause scatenanti di un più radicale e profondo ripensamento, in questo caso sul conflitto tra rappresentare

5 Rirkrit Tiravanija, op. cit.

6 Ibid.

7 Comunicato stampa della mostra “The Host and the Cloud” (28 gennaio - 12 marzo 2010) presso Marian Goodman Gallery in < http://www.mariangoodman.com/exhibitions/2011-01-28_pierre- huyghe/>

8 Pier Paolo Pasolini, Il cinema di poesia in Empirismo eretico, Garzanti, Milano 1991

ed essere rappresentato. A complicare questo rapporto, è il desiderio di Huyghe, impossibile da realizzare se non in una messa in scena attentamente preparata, di “denarrare cose che lo hanno influenzato e tentare di metabolizzarle” 9 ; in effetti il video sembra contenere in sé, come una sorta di ipertesto audiovisivo, moltissime ispirazioni e lavori sia precedenti che successivi dell’artista presentate di volta in volta da narrazioni spezzate, micro-significanti, fino a creare una costellazione di punti che sembra costituirsi come l’intero universo di immagini e storie della sua produzione. Attraverso la lettura critica di The Host and the Cloud nella sua epica complessità, per il suo collocarsi in una terra di mezzo tra l’oggettivo e il soggettivo, il reale e il potenziale, il suo incubare tutti i temi su cui Huyghe ha lavorato fin dagli inizi della carriera e allo stesso tempo portare in sé il germe di una nuova traiettoria che lo accompagnerà in futuro, è possibile un’indagine approfondita dei momenti più significativi dell’opera huyghiana, un “viaggio nella mente” di uno degli ar- tisti che meglio ha saputo leggere il suo tempo.

bozza preparatoria per The Host and the Cloud 24

bozza preparatoria per The Host and the Cloud

Halloween

La prima situazione attivata da Huyghe per The Host and the Cloud prende luogo ad Halloween. Una breve storia di questa festività ci aiuta a comprendere il sig-

nificato che acquista nel contesto della poetica dell’artista. “Il 1° novembre è lo spartiacque fra un anno agricolo e l’altro. Finita la stagione dei frutti la terra, che ha accolto i semi del frumento destinati a rinascere in pri-

)

) (

Samuin ed era preceduto dalla notte conosciuta ancor oggi in Scozia come Nos

Galan Gaeaf, notte delle Calende d’inverno, durante la quale i morti entravano in comunicazione con i vivi in un generale rimescolamento cosmico” 1 ; “si pensava che il morto appartenesse, per un certo tempo, a entrambi i regni”. 2 Questa prossimità di due mondi opposti genera però una difficile convivenza: i defunti devono essere riveriti per poter “irradiare energie” 3 positive sui vivi e allo stesso tempo allontanati per non sedurli negli inferi. La pratica del “dolcetto o scherzetto” (trick or treat) aveva in origine come scopo proprio l’esilio dei morti, impauriti dai costumi indossati dai bambini come a imitarli. 4 La μίμησις (mimesis)

mavera, entra nel periodo del letargo (

un tempo, nelle terre abitate dai Celti,

questo periodo di passaggio era il Capo d’anno: lo si chiamava in Irlanda

e la possibilità di una compresenza di domini essenzialmente contrari sono i temi

su cui The Host and the Cloud concettualmente specula, e il mondo “terzo” da loro generato, fantastico e reale, onirico e razionale, che formalmente esplicita. “La tradizione di Halloween di ‘dolcetto o scherzetto’ è invertita: adulti ora passeg-

giano per un museo invaso da fantasmi del presente, della storia e del mito, un luogo il cui personale fittizio si appoggia a differenti livelli di vita e arte.” 5 A fare da contesto, dunque: la festa come momento di sospensione dei ruoli sociali ed emersione di una cultura immaginifica; questa festa nello specifico come momen- to di abbandono delle più radicate certezze di essenza e identità, tra vita e morte

e arte e vita.

1 Alfredo Cattabiani, Calendario: Le feste, i miti, le leggende e i riti dell’anno, Feltrinelli, Milano 2008

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Ronald Hutton, The Stations of the Sun: A History of the Ritual Year in Britain, Oxford University Press, Oxford 2001

5 Comunicato stampa “The Host and the Cloud” in < http://www.mariangoodman.com/exhibi-

tions/2011-01-28_pierre-huyghe/>

Il video si apre con un’immagine molto scura dove possiamo solo scorgere, nell’angolo in basso

Il video si apre con un’immagine molto scura dove possiamo solo scorgere,

nell’angolo in basso a destra, un coniglio bianco. La funzione di quest’entità verrà

spiegata in seguito. Dopo alcune sequenze in bianco e nero dove persone travestite da scheletro svolgono funzioni di ordinaria manutenzione del museo, passiamo ad una scena

in un laboratorio, ora a colori, dove delle donne, tre vestite di camici bianchi e

una vestita da strega, creandole tipiche zucche di Halloween come in una specie

di “catena di montaggio della cultura”.

Fin da subito capiamo che l’ibridazione di culturale e naturale, finzionale e reale

si

estende alla coreografia stessa dell’azione, in un coito continuo di programma-

to

e contingente. Se per Huyghe “la corte è un teatro” 6 , la sregolatezza di questo

sistema di rappresentazione si esplicita (tematicamente e metodicamente) nella

sequenza successiva, un’infedele ricostruzione del processo all’organizzazione terrorista anarchica Action Directe, dove i ruoli di imputato, accusa e giudice sono spazi aperti, uniformi che aspettano di essere scambiate. Le battute sono recitate senza convinzione, come in una prima lettura generale del copione: un processo-farsa i cui esiti sono già stati decisi.

Il carnevalesco, momento della farsa, è un picco verticale nell’encefalogramma

piatto degli spazi e dei tempi sociali definiti dalla norma, è il mondo parallelo in cui si colloca The Host and the Cloud. Percepibile solo nel contesto di una collet- tività organizzata in ruoli e routine la cui adesione è imposta, il carnevalesco, lo stile di Rabelais per Bachtin 7 che in questo luogo ci è più utile come invenzione concettuale e attitudine, si inserisce come cesura, livellamento temporaneo di gerarchie e tempi scanditi dalla pianificazione sociale. Non solo rabelaisiano, l’attitudine di Huyghe ricorda anche quella del tipico eroe sadiano, per il quale “si tratta di raggiungere uno stato di completa mescolanza che comporta la modificazione dell’ordine naturale, la soppressione di qualsiasi nozione di organizzazione, struttura o separazione. Ciò implica il far violenza alla natura, sradicando l’essenza delle cose e perciò istituendo la mescolanza assoluta.8

6 Rirkrit Tiravanija, op. cit.

7 Michail Bachtin, Rabelais e la cultura popolare, Einaudi, Torino 1998

8 Janine Chasseguet-Smirgel, Creatività e perversione, Raffaello Cortina, Milano 2006

È la psicoanalista Janine Chasseguet-Smirgel a definire l’ibridazione come attrib- uto principale delle creazioni di un carattere perverso, per lei riconducibile a una negazione della realtà a favore di una visione ideale ed estetizzante del mondo che preservi una “ferita narcisistica” avvenuta in infanzia. Una persona simil- mente inclinata “creando nuove combinazioni di forme e di generi (…) prende posto del creatore e diventa un demiurgo. Si noti che la parola “ibrido” viene dal greco hybris, che significa violenza, eccesso, cosa estrema, enormità. La hýbris è per i greci, com’è noto, il peccato più grande.” 9 In Huyghe questo carattere sem- bra convivere con il suo opposto, una tensione nevrotica alla paranoia: un credere “in un ‘Altro dell’Altro’, in un Altro che, nascosto dietro l’Altro dell’esplicita tessitura sociale, programma (per come ci appare) gli effetti imprevisti della vita sociale e così garantisce la propria consistenza”. 10 Ecco quindi che uniformi e maschere diventano campi di battaglia, tradizioni e riti merci di scambio sregolato. Huyghe utilizza la “tessitura” che organizza la società in ruoli gerarchici per mettere in scena questo conflitto, la natura dop- pia delle sue tendenze, questa fede nel paradosso lacaniano per il quale “il pazzo non è solo un pezzente che pensa di essere un re, ma anche un re che pensa di essere un re”. 11 È infatti un’incoronazione a seguire: il re Bokassa dell’Impero Centrafricano giura di fronte al suo popolo, ma subito dopo le celebrazioni della regina, la scena si sposta in un teatro, e il re “diventa” un altro, cambia: ora è un ventriloquo senza pupazzo, che recita nuovamente (o si dovrebbe dire - per la prima volta?) il giuramento ma usando un tono basso che viene tradotto simul- taneamente da un’altra pseudo-regina. In modo opposto all’incoronazione, la detronizzazione - alla quale ne segue un’altra e ne seguiranno altre - è eseguita senza rito, verrebbe da dire “spontaneamente”, “naturalmente” come opposto a “culturalmente”; Huyghe sembra dirci che la volontà destituente sia già conte- nuta nell’embrione di ogni forma programmante. Carnevalesco e onirico hanno in comune l’imprevedibilità degli esiti, la loro natu- ra di vertici nel sistema di realtà, di tabula rasa di ruoli, spazi e tempi, di chaōrum ordinati, di matrimonio di identità e alterità. Nonostante mercuriale, l’identità ha il corpo come limite percettivo del mondo circostante, corpo che, come l’antropologia insegna, non è affatto universale ma culturalmente mediato. In due sequenze del film è l’umano a incorporare la cul-

9 Ibid.

10 Slavoj Žižek, The Matrix, Mimesis, Sesto San Giovanni 2011

11 Citato in Ibid.

tura, a sua volta fluida e in evoluzione, non soggetta a regola alcuna se non agli incontri contingenti con la storia, aperta a intrusioni che trascendono i tentativi qualsiasi tentativo umano di regolarle e guidarle. Nella prima un ragazzo balla la coreografia di Thriller di Michael Jackson. Il video della canzone, diretto nel 1982 da John Landis, specula come Huyghe sulle interferenze di cornici nar- rative l’una nell’altra e con la cultura popolare come campo per questi giochi. Facendo leva sull’appercezione dello spettatore, una prima diegesi in cui Jackson si trasforma in lupo mannaro e terrorizza la sua ragazza è resa innocua per il suo collocarsi all’interno di una seconda cornice narrativa in cui capiamo che la prec- edente si trattava di un b-movie al quale Jackson e la sua vera ragazza stavano assistendo all’interno di un cinema. “È solo un film”, la rassicura, ma passeg- giando di fianco a un cimitero, i morti prendono vita e Jackson stesso diventa uno zombi. I non-morti 12 inscenano la famosa coreografia e la compagna di Jackson spaventata cerca riparo. Un altro livello superiore si apre quando vediamo la ragazza svegliarsi urlando e capiamo che faceva tutto parte di un complesso sogno. Jackson, fidanzato an- che in questa cornice diegetica - che ormai siamo troppo prudenti per chiamare “realtà” - si offre di accompagnarla a casa, ma voltandosi e guardando in camera, rivela occhi da lupo mannaro. Questo riferimento intertestuale serve a Huyghe non solo per omaggiare l’affinità strutturale e tematica con il video di Landis, ma anche e soprattutto per richiamare in modo diretto quegli aspetti alieni a una cultura - e alla festa come suo momento - ma che vengono interiorizzati grazie all’azione partecipativa degli interventi della storia. Scheletri, lupi mannari e zombi (di origine persino haitiana) sono ormai simboli dell’immaginario collettivo di una festa, Halloween, che vede la sua origine in una tradizione geograficamente, storicamente e sim- bolicamente lontana della quale il significato profondo - la comunione divina tra il regno dei vivi e dei morti - è a metà tra l’essere completamente dimenticato e l’essere naturalmente incorporato in nuovi simboli e tradizioni, nonostante siano quelle incoraggiate del consumo di massa. La seconda sequenza, a montaggio alternato, utilizza similmente riferimenti alla cultura popolare ma spostando l’attenzione sulla poetica identitaria e la sua evoluzione nell’opera di Huyghe:

• una modella vestita da Ronald McDonald assume pose come per uno shooting, ma senza fotografo. Poi in un bagno si sveste, si toglie la parrucca, e indossa un mantello nero. Una donna, che osservava la scena, raccoglie il costume e lo veste;

• in una stanza in penombra, la ragazza col mantello e altri misteriosi person- aggi coperti in volto da un maschera luminosa tracciano cerchi in terra come in un sabba;

• la donna nel bagno si strucca, smette i panni da Ronald McDonald e riveste un camicie bianco da laboratorio;

• la modella viene spogliata del mantello dagli adepti del rito.

Abbandonato il processo di individuazione come riappropriazione - della voce, dello spirito -, i personaggi di Pierre Huyghe sono in preda ad un’identificazione schizofrenica che riconosce nei modelli prefabbricati dalla cultura popolare un possibile travestimento, ma sempre coscienti della loro condizione effimera. L’artista sembra aver aggiornato la propria politica alla generazione post-Inter- net, costantemente conscia della natura di commutatori di parole-concetti come “io” e “tu”. Se il ritmo di The Host and the Cloud sembra grave per la mancanza di un’impalcatura narrativa, i suoi personaggi, che abitano lo spazio liminale tra l’essere e l’apparire, sono raramente in contemplazione: ricostruiscono, traman- dano, svolgono riti, incorporano il mondo culturale esterno. Il corpo - morto? - della cultura 13 è comunque rianimato dall’artista che ricono- sce nella fecondazione dell’inorganico, l’inanimato, l’approdo di una filosofia personale che prima attingeva al solo materiale finzionale. Questa posizione più che suggerire una critica alla contemporaneità come assassina del culto e del culturale, è figlia di una visione del proprio ruolo come artista a priori antitetica rispetto alle narrazioni, sempre intese in senso lyotardiano, che strutturano il reale, a prescindere dalle politiche che incarnano. “Decostruire il linguaggio dell’immaginario dell’autorità narrativa” 14 lo avvicina alla linea d’azione pronegativa di situazionismo e, appunto, decostruzione: in ques- to senso Huyghe è anche figlio legittimo di Debord come dell’arte postmoderna degli anni ‘80 (la generazione di “Pictures”: Kruger, Lawler, Prince) e non ha mai abbandonato la tendenza a rimarcare la grammatica non scritta delle ideologie

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30

che caratterizzava in modo più esplicito i suoi primi lavori. “Che potrà fare sulla sabbia asciutta, sotto la luce del giorno, la creatura in- teramente composta di schiuma? Che potrà fare la mente, ogni mattina, al suo risveglio?” 15 Nel primo capitolo di La falce dei cieli, Ursula Le Guin paragona la mente a una medusa che nello spazio onirico si lascia trasportare dalle correnti dell’inconscio. In questo romanzo di fantascienza, George Orr, protagonista, sogna sogni che al risveglio diventano nuove realtà che si sostituiscono, senza memoria se non quella del proprio artefice, alle realtà precedenti. Orr entra in terapia, ma il dottor Haber suggestiona il paziente addormentato con narrazioni

di mondi ideali. Le utopie di Haber falliscono una dopo l’altra: la logica del guari-

tore non parla la stessa lingua dell’inconscio del paziente. (Oppure, ancora, ogni

utopia è destinata a naufragare?) Non siamo proprietari dei nostri sogni, come ci ricorda Slavoj Žižek: è l’ideologia - in tutta la sua gamma di sfumature incarnata da Haber - lo pseudo-inconscio che struttura il reale. 16 Un’interpretazione, op- posta, potrebbe vedere Haber nel ruolo dell’artista che assume i rischi del pensi- ero e in Orr un attivista che promuove l’azione nella realtà come unica soluzione per la propria rettifica. Huyghe, medusa - che solo per il 2% della massa è opposta dall’elemento che

abita -, non evita ma mette in relazione dicotomie così antitetiche, e se ipnotista e ipnotizzato appaiono anche nel suo film, è per mettere in atto la con-fusione di virtuale (come stato anteriore della coscienza 17 ) e attuale.

Il terapeuta - un attore? un professionista? - chiede alla regina deposta delle

proprie sensazioni durante la messa nera di qualche minuto (filmico) prima; era spaventata, e lui le chiede quale immagine le evoca questa paura: conigli in una gabbia (prima del sabba, dopo l’incoronazione, è stata anche illusionista, ha estratto conigli bianchi dal cappello - sta mescolando memorie). Appare sullo schermo un coniglio antropomorfo che “mangia” una parola dai sottotitoli (il

paratesto non ha mai una condizione subordinata nelle anarchie dell’artista):

Huyghe ci dice 18 che è l’alter-ego del sognatore, quindi infiltrazione della realtà attuale di cui il film è reminiscenza onirica. È perfettamente normale dunque che

si cibi di un elemento che appartiene alla stessa base ontologica, ossia esterna

all’evento che è il sogno.

15 Ursula K. Le Guin, La falce dei cieli, Editrice Nord, Milano 2005

16 Slavoj Žižek, L’oggetto sublime dell’ideologia, Ponte alle Grazie, Milano 2014

17 Henri Bergson, Materia e memoria, Laterza, Bari 2009

18 Rirkrit Tiravanija, op. cit.

Paradossali sono invece forma e natura di questo personaggio: animale ma an-

tropomorfo, digitale ma ambasciatore del reale in terra straniera, ad amplificare

le ambiguità e disturbare le dicotomie tradizionali che vedono il digitale come

meno-autentico e l’umano come meno-animale. L’ipnosi termina ma la sua registrazione audio si ripete e la paziente, ora co- sciente e seduta in una sala cinematografica si fa spettatrice della seduta appena avvenuta; delle mani anonime inscenano la conversazione proiettando le proprie ombre sullo schermo. A mettersi in atto non è solo il ricordo di un ricordo ma anche una fase di passaggio fondamentale della psicoanalisi: dall’ipnosi come rievocazione immediata di dinamiche psichiche alla rappresentazione “teatrale”

di queste da parte del paziente nel transfert con il terapeuta. “La traslazione crea

così una provincia intermedia fra la malattia e la vita, attraverso la quale è pos- sibile il passaggio dalla prima alla seconda”. 19 Questa ri-presentazione del colloquio ipnotico potrà coadiuvare alla guarigione? Collocandosi in un loop senza origine di erranze oniriche e successive razionaliz-

zazioni, è il processo, più che i suoi esiti possibili - che non emergono nel film - a ricordare l’inerzia come paradigma freudiano e la pulsione di morte come tras- formativa della ripetizione in istinto positivo, affermativo. 20

Il flusso ha inoltre come obiettivo il riempimento di lacune della memoria: è solo

nella rappresentazione delle ombre cinesi a emergere un momento dell’ipnosi fondamentale alla stesso modo alla potenziale comprensione “diagnostica” del “caso” che all’ulteriore smarrimento dei confini di questa mise en abyme nar- rativa. “Sognava di essere nelle storie, che fosse vero quando le dicevano ‘C’era una volta’.” “Volevi realizzare i tuoi sogni, giusto?” “Volevo vivere nella fiaba Peau d’âne (Pelle d’asino).” Di questa fiaba la paziente ricorda l’adattamento cinematografico, il τόπος (tòpos) ricorrente del libro che si apre, “le immagini che prendono vita”, nelle quali “si può entrare”. La donna esprime il desiderio, infan- tile quanto attuale, di abitare il personaggio della protagonista, per rifugiarcisi, come se si sentisse meno aliena nel corpo di un Altro, soprattutto quando questi non è che un prodotto della fantasia.

quando questi non è che un prodotto della fantasia. 1 9 Sigmund Freud, Ricordare, ripetere e

19 Sigmund Freud, Ricordare, ripetere e rielaborare in Opere, Bollati Boringhieri, Torino 2013

20 Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione, Raffaello Cortina, Milano 1997

San Valentino

La seconda “situazione” provocata da Huyghe al Musée des arts et traditions populaires ha luogo il 14 febbraio, il giorno di San Valentino. Questa festività che celebra l’amore romantico appartiene, come Halloween, a quelle “pseudo feste del Consumo indotto” 1 il cui significato originario si perde nella storia - e vede cel- ebrato un Santo fittizio in realtà composto da due figure storiche confuse in una sola leggenda, popolarizzata da Jacopo da Varagine 2 -, al quale viene sovraim- pressa una tradizione posticcia che si adatti alla società nuova. La rete di relazioni intessuta dai performer del video in questa seconda parte risulta più informe e meno controllata dall’artista, pur emergendo segni e nessi intertestuali che vanno letti ancora come all’interno di un’esegesi delle tematiche care all’artista, qui in particolar modo alla vigilia di un nuovo approccio. Si è già visto come Huyghe tenti di risolvere opposizioni dialettiche (attuale/vir- tuale, immanente/possibile, ecc.) tramite una decostruzione e successiva fusione. L’ibridazione per Huyghe comincia attorno al 2008, con Forest of Lines (ma se ne erano già viste le prime efflorescenze nel 2005 con A Journey That Wasn’t) ad as- sumere i connotati di una vitalità erotica che se differisce dal metodo precedente è per la delega alla contingenza, al caso e alle pulsioni imprevedibili dei perform- ers come agenti diretti nella costruzione di opere che fungono sempre da spazio per l’incontro. Un ritorno all’estetica relazionale 3 , dalla quale però Huyghe ha sempre preso le distanze 4 , o, più adeguatamente, la sottoscrizione di un impegno comune a fluxus: quella di fondere arte e vita, non in quanto “spazi discorsivi” differenti ma come agenti di influenza reciproci, di eliminare la gerarchia che ne impone una come momento dell’altra. Questo flirt con l’ἔρως (eros) si gioca per la prima volta in Huyghe sul territorio dell’amore romantico nelle sequenze di San Valentino di The Host and the Cloud. Il capitolo si apre con alcune scene che ritraggono la preparazione delle tradizionali - in Francia, mentre in America tipiche di Halloween - pommes d’amour e di una banda che suona il motivo di Pierino e il lupo di Prokof ’ev, fun- gendo poi da colonna sonora alle erranze di un nuovo re.

1 Alfredo Cattabiani, op. cit.

2 Ibid.

3 Nicolas Bourriaud, Estetica relazionale, Postmedia, Milano 2010

4 Amelia Barikin, op. cit.

Qualche minuto dopo un cerimoniere della messa nera, ancora mascherato, rac- conta una storia a dei bambini, che ascoltano in cerchio. Si trattano di estratti dal romanzo Trajets et itinéraires de l’oubli 5 dell’autore di fantascienza e letter- atura fantastica Serge Brussolo. Nel video viene prima raccontato, poi inscenato, l’incontro di una tale Elsy con Mary, una donna, nuda, che porta in braccio un bambino, e il suo sogno, nel quale vaga come un fantasma tra le sale del museo, prima di sparire. La lettura di Trajets et itinéraires de l’oubli ci aiuta gettare le basi per la comprensione di molta arte di Huyghe a venire. La storia narra di un borgesiano 6 museo-labirinto “grande come una città” nel quale sono esposti sur- reali artefatti: oggetti d’uso di un popolo alieno o opere d’arte in attesa di essere comprese, segni in attesa di significati? Una coppia sposata di ricercatori, Elsy e George, invitata dal Ministero delle Arti e della Cultura a stilare un inventario del museo, incarna e performa i dualismi che Huyghe tenta di risolvere ma che nel testo sono lasciati paralleli e mai si incontreranno: questa concezione dei manufatti come design, appartenenti alla sfera della funzione, quindi a quella della vita, opposta a una visione sacrale che li colloca nello spazio dell’arte, ma anche la differenza nell’approccio dei due alla ricerca (che, ricordo, è esattamente la missione erotica), quella di Elsy interrotta - o continuata per sempre - nella vita vegetativa che aveva sempre sognato, quella di George destinata a ripetersi fino al fallimento finale. Il paradosso che Trajets mette in scena è quello di una percezione della natura come vitale e dinamica ma che infine risulti in una stasi, contrapposto a una contemplazione dell’arte, inorganica, che inneschi un moto perpetuo. A fare da scenografia a questa tensione, che è lo stesso punto di parten- za per le opere successive di Huyghe, un luogo inesplorabile per la sua illimi- tatezza: metafora della condizione post-storica contemporanea. Un altro passo del libro mostra invece il passaggio di Huyghe dall’attitudine di- dattica a fini politico-poetici delle prime opere a questa nuova fase che mantenga

il mistero dell’opera d’arte attivo affinché catalizzi azione. Una delle inconcepibili

sale del museo immaginato da Brussolo contiene un cubo di cera; leggenda vuole che all’interno di questa si celi una statua, anch’essa di cera, di straordinaria ma invisibile bellezza. Il quesito che impegna le menti di storici dell’arte e curiosi

è come rimuovere il blocco che protegge il capolavoro senza distruggerlo o

fonderlo. Sarà Elsy, non George, refrattaria all’attrazione dell’inutile, ad arrivare

a

risolvere il problema, ma cadrà in un’ulteriore impasse: liberando la statua, essa

5

Serge Brussolo, Trajets et itinéraires de l’oubli, Gallimard, Parigi 2003

6 Jorge Luis Borges, La biblioteca di Babele e Il giardino dei sentieri che si incrociano in Finzioni, Ein- audi, Torino 2005

diventerà solo una statua tra milioni e perderà la sua suggestione. Deciderà di

preservare il suo segreto: l’esistenza dell’opera d’arte è giustificata dalla fascina- zione che esercita, muovendo all’azione (intesa anche e soprattutto come ricerca

di conoscenza), non alla pura contemplazione, il suo spettatore-spasimante.

non alla pura contemplazione, il suo spettatore-spasimante. In The Host and the Cloud questi riferimenti sono

In The Host and the Cloud questi riferimenti sono appena accennati a causa della sua struttura indeterminata e caleidoscopica che può prevedere solo il dinamismo della sua rete di narrazioni, continuamente iniziate e interrotte, in modo da mantenerne attiva la vitalità, che ha “come forza motrice solo la voglia di rac- contare, d’accumulare storie su storie, senza pretendere d’importi una visione del

mondo, ma solo di farti assistere alla propria crescita”. 7 In maniera meno letterale

di Trajets et itinéraires de l’oubli, un’altra storia d’amore è richiamata alla mente da

una scena successiva. A una donna vengono somministrate delle pillole, applicati degli elettrodi sulle tempie, fatta indossare una maschera e, mentre dorme, rac- contata la storia dei fondatori di Apple, il “doppio Steve”, Wozniak e Jobs, sorta quasi ad archetipo contemporaneo della creazione per incontro di opposti - in questo caso di carattere e abilità, non ontologici. Guardando la scena è impos-

sibile non pensare a un’altra storia d’amore, La jetée di Chris Marker (1962), cortometraggio sperimentale d’importanza capitale per la storia intellettuale francese, il cui autore non è nuovo alle citazioni di Huyghe. 8 Nel corto di fantas- cienza il protagonista viene utilizzato come cavia per esperimenti crononautici che necessitano strumenti simili a quelli mostrati nella sequenza di The Host and the Cloud. Nei suoi viaggi nel passato si innamora di una donna, apparizione da un suo ricordo infantile. “Every love story is a ghost story” ci ricorda David Foster Wallace 9 , e non è un caso che anche questa abbia come luogo del suo ab- bandono un museo, “eterotopia del tempo che si accumula all’infinito”. 10

Il terzo accenno significante a speculare su erotismo, infanzia e morte, e a

utilizzare la voce come medium di comunicazione, è la diffusione, in una stanza

7 Italo Calvino, op. cit.

8 Il titolo con il quale fu distribuito nelle aree anglofone il suo documentario del 1977 Le fond de l’air est rouge (A Grin Without a Cat) è citato in un gioco di parole per il titolo dell’atto finale di No Ghost Just a Shell, A Smile Without a Cat (2005), a sua volta citando Lewis Carroll.

9 cfr. D.T. Max, Every love story is a ghost story: A life of David Foster Wallace, Penguin, Londra 2013 10 Michel Foucault, Utopie Eterotopie, Cronopio, Napoli 2011

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illuminata da luce rossa, di “Wuthering Heights” di Kate Bush. Il testo della cele- bre canzone cita un’opera che ha segnato una tappa fondamentale nel discorso poetico su questi temi, l’omonimo Wuthering Heights (Cime tempestose) di Emily Brontë. 11 In questo romanzo gotico, l’amore morboso tra Heathcliff e Catherine

porta il primo alla violenza e la seconda alla morte. Per Georges Bataille 12 le dif- ficoltà che questo amore incontra sono quelle causate da una morale imposta, che

i due risolvono decidendo di schierarsi dalla parte del Male. Nonostante rimasta

inconsumata, la loro relazione caratterizzata dalla “trasgressione tragica della legge” 13 , è atta alla preservazione di quella vitalità selvaggia e pre-morale che i bambini hanno vissuto insieme “fuori dal mondo” 14 , da fanciulli. Al contrario, Bataille chiama “morte” questa energia che vede nell’estasi sensu-

ale, nello sdoppiamento che ha come condizione l’uscita da Sè, nel “morire a se stessi” sul quale poggiano mistica cristiana e induismo, il suo massimo compi- mento. In ogni caso, a interessare Huyghe è il modo in cui “l’amplesso e la lettura s’assomigliano di più (…) al loro interno s’aprono tempi e spazi diversi dal tempo

e dallo spazio misurabili” 15 e i tentativi di tenere in vita questi momenti-portali.

Questa tensione è risolta in Wuthering Heights fino alle sue estreme consegu- enze proprio a causa del rifiuto di un mondo che preveda compromessi, sociale quindi morale, sovraimposto illusoriamente al proprio mondo infantile idealiz- zato ed estetizzante, nella negazione fino all’oblio di una “ferita narcisistica” che vede come unica soluzione il rifugio in comportamenti perversi. 16 Bush dà voce allo spettro di Catherine bambina che nel terzo capitolo del romanzo bussa alla

finestra della casa dell’amato, lì a testimonianza, tra il vivente e il non vivente, di “quest’idea per la quale gli altri risultati (dei quali la nostra realtà è solo uno dei possibili) non vengono semplicemente eliminati ma continuano a ‘perseguitare’ la

nostra realtà (

in quanto spettri di ciò che sarebbe potuto succedere”. 17 “Ciò che

sarebbe potuto succedere” è precisamente il territorio temporale della virtualità,

che Pierre Huyghe concepisce come fondamentalmente aperto a continui scambi

con il “nostro” spazio-tempo, quello dell’attualità. Le scintille di senso che erano

i racconti amorosi delle sequenze precedenti ci lasciano e, dopo alcune scene in

)

11 Emily Brontë, Cime tempestose, Einaudi, Torino 2006

12 Georges Bataille, La letteratura e il male, SE, Milano 2009

13 Ibid.

14 Ibid.

15 Italo Calvino, op. cit.

16 Janine Chasseguet-Smirgel, op. cit.

17 Slavoj Žižek, Hitchcock: È possibile girare il remake di un film?, Mimesis, Sesto San Giovanni 2010

cui delle opere precedenti di Huyghe 18 vengono inscatolate dai cerimonieri in una sorta di catena di montaggio, un altro ingranaggio narrativo viene avviato. Nella sala che nella prima situazione (Halloween) aveva ospitato il processo

ad Action Directe ora si radunano i cerimonieri mascherati. Uno di questi, che

indossa il mantello del re, si siede al “banco del giudice” e comincia a raccontare una storia. Si tratta di fatti realmente accaduti, riportati in un articolo del “Vil- lage Voice” 19 dal quale lo storyteller legge. La storia - vera - si svolge sui due piani binari di reale e virtuale che incidono tra di loro sottilmente: racconta di uno dei primi universi virtuali MUD (Multi-User Dimension) chiamato LambdaMOO. Lanciata nel 1990, questa comunità online ritrovo di migliaia di giocatori ha giocato un ruolo fondamentale nell’apertura della percezione del web alla sua caratteristica intrinseca di incubatore per la riproduzione di dinamiche sociali conosciute e allo stesso tempo di “porto franco” per la sperimentazione di nuove.

Il luogo di questa rivoluzione concettuale è stato quello spazio indefinibile intes-

suto dalle relazioni tra alcuni utenti della rete, mentre la determinazione di un tempo può essere più precisa: il 1993, tra rampante popolarizzazione del posi- tivismo digitale e strisciante insinuazione della paranoia di fine millennio nella psicosfera collettiva. L’articolo, e il narratore del video, raccontano la storia di violenze e “stupri

virtuali” ad opera di un utente di LambdaMOO, Mr. Bungle, ai danni di altri gi-

ocatori. Essendo questa piattaforma text-based alla stessa maniera in cui un gioco

di ruolo come Dungeons & Dragons è basato sulla voce, quindi dove le azioni

dei giocatori sono descritte dalla loro enunciazione e nulla più, l’abuso ha come

unico luogo la psiche delle sue vittime, costrette dalla logica del gioco a visu- alizzarlo mentalmente. Le vittime di Mr. Bungle richiedono la sua espulsione, sostenendo di essere state profondamente turbate dalla violenza, nonostante essa

sia avvenuta esclusivamente nella loro psiche. Ma è possibile obiettare che le con- seguenze di un simile atto restino confinate all’interno del mondo parallelo nel quale “avvengono” anche dopo l’introduzione nei codici penali di molti Stati del reato di cyberbullismo? Le implicazioni dei fatti di LambdaMOO, se non hanno

di per sé costituito un precedente penale, hanno definitivamente decretato la fine

dell’anarchia come forma di autogoverno della comunità, obbligandola a decisioni etiche sulla sperimentazione di nuovi ordini. L’account di Mr. Bungle fu chiuso e un sistema di voto tramite petizioni introdotto, mentre il dibattito sui poteri di

18 Le maschere di La toison d’or (1993) e De Hory Modigliani (2007).

19 Julian Dibbell, A rape in cyberspace in «The Village Voice», 23 dicembre 1993, disponibile all’URL

<http://www.villagevoice.com/2005-10-18/specials/a-rape-in-cyberspace>

un organo di polizia interno suscitò perplessità tra molti utenti. Huyghe utilizza questa vicenda per riflettere ancora sulle potenzialità di azione del virtuale nel reale e la loro possibile incidenza: le scene della violenza sono performate da due attori (non mascherati), un uomo che manipola una marionetta raffigurante la donna che gli sta davanti, che sincronicamente mima passiva- mente le manipolazioni alle quali è sottoposta, come in comunicazione teleci- netica con l’automa. Forse per la prima volta però, Huyghe va oltre la visione romantica della possibile sintesi di reale e suo contrario e introduce un dubbio sulla felice coesistenza di questi opposti, meditando sulla relazione rovesciata tra i due stati: senza che ci sia bisogno di una Verwirrung (confusione) dell’ordine costituito proprio perché la virtualità è utopia in vitro dell’anarchia, a fronte di un’emergenza, il reale e la tendenza umana all’istituzione di Ordnung (ordine) emergono anche in una struttura orizzontale e anti-classista come la rete.

in una struttura orizzontale e anti-classista come la rete. Nonostante il soggetto ora esplicitamente sadiano delle

Nonostante il soggetto ora esplicitamente sadiano delle ultime due narrazioni, emerge un Huyghe sospettoso verso la violenza come volontà unificatrice,

sembra volerci dire che la tendenza verso l’altro, il desiderio di convivenza e la riproduzione di un terzo sintetico devono essere condivise da entrambi gli oppos-

ti dialettici, che siano essi persone o mondi, per una funzionante cooperazione.

La possibilità stessa del movimento in direzione reciproca sarà affrontata dall’artista nella fase subito successiva a The Host and the Cloud utilizzando sis- temi tra sé indifferenti, come per osservare le condizioni che si debbano formare per la dinamica di un contatto; questo non è ancora il luogo però del freddo disincanto che seguirà: la “situazione” di San Valentino si conclude con sequenze intime e tutto sommato affermative. Un uomo vestito con un sommario costume da robot di cartone si aggira per le stanze del museo: è Longmon Wang, un attore professionista, che ci racconta

la sua storia - o meglio, come per tutte le storie di The Host and the Cloud, lan-

cia un vettore di significazione che verrà abbandonato e di cui si manterrà solo

l’invisibile traiettoria. Wang dice poche parole, ma fondamentali: a muoverlo alla carriera è stata la visione di Gong Li in Hong gao liang (Sorgo rosso, 1987) di Zhang Yimou. Ancora, l’amore, la tendenza verso l’Altro - un Altro qui prodotto

di una finzione, non a caso - come motore principale dell’azione. L’attore, prima

di sparire, accenna a un altro amore, quello per una ragazza di conosciuta du-

rante la sua vita mossa da quell’innamoramento iniziale; il cerchio non si chiude e sembra che, come in Cartesio, il desiderio sia l’unica fonte eternamente rinnova- bile di energia, unica misura dell’infinito in noi. 20

La parola “desiderio” porta già nel suo etimo la dimensione della veglia

e dell’attesa, dell’orizzonte aperto e stellare, dell’avvertimento positivo di una mancanza che sospinge la ricerca. Nel De Bello Gallico di Giulio Cesare i desiderantes erano i soldati che aspettavano sotto le stelle i compagni che non erano ancora tornati dal campo di battaglia. Più pre- cisamente l’etimologia della parola “desiderio” deriva dallo stare sotto

il cielo a osservare le stelle in un atteggiamento di attesa e di ricerca

della via. Sidera significa infatti, in latino, stelle. Mentre il de privativo indica l’impossibilità di seguire la rotta segnata dalle stelle e quindi una condizione di disorientamento, di perdita di riferimenti, di nostalgia, di lontananza, ma anche l’avvertimento positivo della mancanza di ciò che

è necessario alla vita, l’attesa e la ricerca della propria stella. 21

In questo contesto allora, la nostalgia come “desiderare di desiderare” 22 può gi-

ocare un ruolo fondamentale nell’incubazione di energia che opera Huyghe: una

ragazzina, già apparsa in altre sequenze sempre sola e refrattaria al coinvolgi- mento nelle reti di relazioni spontanee, ora rompe il suo silenzio, canta sottovoce e poi racconta, senza interlocutore a parte la camera che la riprende, la propria storia d’amore, non risolta, consumata o corrisposta. Come nel romanticismo storico l’ambiente sembra specchiare il suo stato psichico, così al suo “L’amour est un sentiment destructuer” salta la corrente nell’edificio, ci scorrono davanti

in un montaggio veloce le immagini delle altre sale-sequenze cadere nel buio

improvviso. La vita nel museo riprende lentamente e dopo qualche immagine elegiaca (le ombre cinesi nella sala del cinema continuano), ci accorgiamo che qualcosa sta per accadere nella sala illuminata di rosso; “Wuthering Heights” ora suona al

contrario, la stanza si riempie lentamente, si anima, e un’impercettibile tensione

si fa strada. Di lì a poco una coppia sarà la scintilla che scatenerà un’orgia, rituale

20 René Descartes, op. cit.

21 Massimo Recalcati, Ritratti del desiderio, Raffaello Cortina Editore, 2012

22 Susan Stewart, On longing citata in George Baker, Il tardo e la nostalgia in Daniel Birnbaum (ed.), 50 lune di Saturno, Skira, Torino, 2008

dionisiaco collettivo per un’uscita dal Sè temporanea 23 , appagamento del deside- rio ora concepito nel suo senso più freudiano di pulsione istintiva. Si conclude dunque al culmine della ὕβϱις (hybris) il capitolo più lungo di The Host and the Cloud, embrione per una nuova concezione per l’artista di scambio e vitalità.

42

1° maggio

Il 1° maggio è celebrata in quasi tutte le nazioni del mondo la Festa del Lavoro, a ricordare la conquista del diritto all’orario di lavoro quotidiano massimo di otto ore. Essendo le sue origini recenti (le manifestazioni di New York del 1882), non affondando le sue radici in una storia dimenticata, la festa ha ancora un forte carattere commemorativo, seppur sull’orlo dell’oblio in questa post-storia dall’eterno presente. Come a prescrizione della festa, anche gli ultimi dieci minuti di The Host and the Cloud, filmati in questa giornata, sono caratterizzati dalla sospensione dell’attività. Se le uniche attività configurate dalla situazione creata da Huyghe hanno preso luogo finora in un sottile limite fra rappresentazioni scritturate e relazioni im- previste, questo shabbat è interpretato ora come interruzione di ogni narrativa possibile, perdita di ogni controllo da parte dell’artista sul sistema da lui creato. È qui, insieme ad Untilled (2011), che il lavoro di Huyghe raggiunge vette di un surrealismo informale che i suoi lavori non avevano mai toccato. In assenza di significanti narrativi, qualsiasi tentativo di codifica è vano. Assistiamo alla dis- gregazione dell’ordine di immagini, alla sua avvenuta emancipazione dalla regia, ma il tempo con cui si conclude questo tragitto, più che soggetto all’entropia come nell’anti-form, è quello della liberazione nella festa che, avendo la pausa dall’attività socialmente costruita come unico costume, può attivare un campo di possibilità quasi infinite. Il personale del museo osserva, medita e compie gesti minimi. Gli animali, im- prevedibili per loro resistenza alla coordinazione, prendono un ruolo più cent- rale: sono filmate farfalle coloratissime libere di muoversi nel museo e la telecam- era prende persino il punto di vista di un cane, in una soggettiva desaturata. Un esplosione di fumogeni ci ricorda la rivolta di Haymarket e ci prepara al finale, unica sequenza descrittiva. Il coniglio bianco, alter ego di Huyghe, si aggira in un diorama; per la prima volta lo vediamo muoversi in un ambiente con le sue proporzioni: sembra non essere più l’ospite del titolo ma aver trovato il suo habitat. Indossa la maschera luminosa ricorrente tra i vari personaggi ed entra in una piccola casa, sparendo nell’ombra. La casa potrebbe porsi a metafora della struttura dell’inconscio, come

nella tradizione psicoanalitica, quindi l’ingresso del coniglio significare una vo- lontà di sparizione, o meglio un nascondimento nell’irrazionale e nell’onirico: al film è permesso di ripetersi all’’infinito, di sprofondare nella propria traiettoria di affrancamento dalla costrizione della logica. Il film dissolve al nero e le parole di cui si era cibato l’alter ego durante l’ipnosi vengono pronunciate da una voce sintetizzata: “save them”.

45

II.

Lavori

selezionati

No Ghost Just a Shell progetto in collaborazione con Philippe Parreno, 1999-2002 Two Minutes out

No Ghost Just a Shell

progetto in collaborazione con Philippe Parreno, 1999-2002

Two Minutes out of Time, 2000

film d’animazione, colore, suono, 4 minuti

One Million Kingdoms, 2001

film d’animazione, colore, suono, 6 minuti

A Smile Without a Cat, 2002 (con Philippe Parreno) evento, fuochi d’artificio film 35 mm trasferito su DVD, colore, suono, 6 minuti

La strategia di marketing per contenuti narrativi che utilizza la “dispersione” 1 degli elementi costitutivi di una storia su vari media diversi come manga (fumetti), anime (cartoni animati), film e videogiochi, prende il nome di media mix (oggi transmedia storytelling), sviluppata in Giappone nei tardi anni ‘70, sarà portata all’attenzione mondiale solo a metà ‘90 grazie al successo del franchise multimediale Pokémon, per soddisfare le nuove esigenze del mercato composto principalmente da otaku: nativi digitali affetti da una sorta di autismo “tecno-feticista”, che, in pieno milieu post-post- moderno giapponese, cominciavano a richiedere alle fictions una nuova pervasività, un ambiente in cui immergersi. È una vera e propria rivoluzione dell’industria culturale che metterà in crisi lo status quo dei prodotti narrativi, facendo sorgere inevitabili questioni sulla proprietà intellettuale di storie nate per essere disperse, scambiate e modificate, su quali siano le loro essenze, i loro elementi discreti, e sui limiti e le bar- riere fra esse e la “vita reale”. 2

1 Termine oggi comune nel glossario dell’arte contemporanea grazie all’enorme influsso del “manifesto” programmatico di Seth Price, Dispersion, sulle giovani generazioni di artisti.

2 Frank Rose, Immersi nelle storie, codice edizioni, Torino 2013

Per il biologo Richard Dawkins, che per primo ha coniato il termine, un meme è un’“unità di trasmissione culturale, un’unità di imitazione3 : sta alla cultura come il gene sta al DNA. Il concetto ha trasceso l’attenzione della comunità scientifica facen- dosi strada nel dominio popolare grazie ad un saggio divulgativo di Susan Blackmore, La macchina dei memi, del 1999, che si spinge fino a sostenere la centralità del meme come energia principale dell’evoluzione culturale dell’uomo secondo la “cieca” logica a cui Dawkins aveva assoggettato l’evoluzione genetica due decenni prima 4 e proporre una scienza, la memetica, che ne studiasse gli aspetti e il ruolo nella storia del linguaggio, della religione e del sesso, per fare gli esempi citati dall’autrice. Se è comunque da intendere come forza motrice sottesa alla cultura fin dalle pro- prie origini, è nell’era della digitalizzazione, con l’espansione di Internet e l’ascesa dei social network che il meme ha trovato un’applicazione che si rifà direttamente a questa categoria concettuale sviluppata da genetisti e parapsicologi, coadiuvata dalla struttura implicita dei linguaggi informatici che rende estremamente semplice e veloce

la copia di dati multimediali. 5

La postproduzione definita da Nicolas Bourriaud 6 come la tendenza cardine nell’arte

di fine anni ‘90 è definitivamente esplosa al punto da essere assimilata e divenire con-

naturata all’utilizzo quotidiano dell’utente medio di un computer: incontriamo, copiamo, reinterpretiamo immagini con una semplicità di mezzi e processi che non ha prec- edenti storici. Se le nuove generazioni di artisti esigono discorsi critici che superino queste considerazioni appena fatte, che intendono l’appropriazione come un “fatto” linguistico, che focalizzano l’attenzione sul processo più che sul concetto e che non ne accettano il lato più istintuale come conforme alle caratteristiche intrinseche della cultura, è anche grazie a un mutamento spontaneo di paradigma che ha accompag- nato l’arte dalle correnti postmoderne americane degli anni ‘80 fino a oggi. Pochi anni dopo l’invasione dei Pokémon e un anno dopo la pubblicazione del saggio

di Blackmore, Pierre Huyghe e Philippe Parreno davano avvio a un progetto col-

laborativo che avrebbe segnato un momento fondamentale di questo mutamento, dell’evoluzione del pensiero artistico verso quello che intuiamo in molta disciplina attuale. Gli artisti, già vicini per l’adesione all’Association des temps libérés, la parte- cipazione a diverse mostre collettive, sono in realtà accomunati da una percezione di spazio, corpo e narrazione dettata dalla lettura dello Zeitgeist condivisa fin nei suoi

3 Richard Dawkins, Introduzione a Susan Blackmore, La macchina dei memi, Instar Libri, Torino 2011

4 Richard Dawkins, Il gene egoista, Mondadori, Milano 1995

5 Lev Manovic, Il linguaggio dei nuovi media, Olivares, Milano 2012

6 Nicolas Bourriaud, Postproduction, Postmedia, Milano 2007

caratteri più peculiari, che eccede i tentativi “moderni” (quindi antichi) di Bourriaud, curatore-guru della Parigi di quegli anni, di raggrupparli in “movimenti” (quindi immobi- lizzanti) che avessero alla base approcci procedurali come l’estetica relazionale 7 e la postproduzione - dai quali entrambi hanno spesso preso le distanze. 8 Viene naturale comprendere lo scetticismo di questi artisti verso la tendenza alla determinazione in gruppi che ha segnato la fine della carica disturbante e innovativa di molta sperimen- tazione artistica, consegnandola all’accademismo e alla stasi ideologica, soprattutto se si considera che il progetto con il quale questa collaborazione spontanea si è data forma esplicita per la prima volta, è votata al dinamismo anarchico che sarà una cos- tante nell’arte sia di Huyghe che di Parreno. Quello che hanno fatto i due artisti non è stato altro che avvertire, con la sensibilità che gli è propria, questi cambi di spettro dell’ambiente socioculturale, applicando

la teoria dei memi alla nascente transmedialità: acquistano dall’agenzia K-Works di

Tokyo specializzata nella produzione di servizi per l’industria dei manga, i diritti di

un personaggio, Annlee, una ragazzina scelta per la sua povertà di caratteristiche,

di storia (background) e abilità, che insieme ne garantiscono un prezzo basso e una

vita breve nell’esigente impianto narrativo dei fumetti; lo scopo è quello di salvare dall’oblio questo segno effimero, dandogli vita nelle opere che nasceranno dalle collaborazioni che via via stabiliranno. Nonostante sottratta a un presente ai margini, segno, e in quanto tale “muto in modo solenne” 9 , Annlee possiede tre caratteristiche che senz’altro avranno giocato un ruolo nell’operazione gli artisti: è giovane, è malinconica ed è mediocre. Nella tribù bijagó della Guinea Bissau sono le giovani donne a offrire il corpo come medium per la possessione da parte degli arebok, spiriti di uomini morti in attesa di un ritorno ciclico nel mondo con una nuova nascita in un nuovo corpo. 10 Il rituale di pos- sessione è diviso in tre momenti, dei quali il primo, il kanunake, è l’unico che preveda un evento pubblico. L’antropologa Chiara Pussetti, sulle orme di Leiris 11 e Taussig 12 fa notare come la distinzione fra conscio e inconscio, durante la trance spiritica, che pre- suppone un’uscita o abbandono del Sé per l’accoglienza dell’arebok, sia messa alla prova dagli aspetti singolarmente teatrali della performance, che prevede dei precisi atteggiamenti e passi di danza, appresi dalle iniziande per imitazione delle iniziate. È il

7 Nicolas Bourriaud, Estetica relazionale, Postmedia, Milano 2010

8 Amelia Barikin, op. cit.

9 Platone, Fedro, Einaudi, Torino 2011

10 Chiara Pussetti, Poetica delle emozioni: I Bijagó della Guinea Bissau, Laterza, Bari 2005

11 Michel Leiris, La possessione e i suoi aspetti teatrali, Ubulibri, Milano 2006

12 Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses, Routledge, New York 1993

corpo giovane, quello con meno storia, meno esperienza, ad essere il più predisposto all’apertura all’Altro e alla trasmissione memetica dei saperi. È questo spazio vuoto, questa tela bianca, a interessare Dominique Gonzalez Foerster, a fare da perno alla poetica di Parreno, a definire la concezione di “corpo” per Huyghe: è l’indefinizione dell’identità del bambino e allo stesso tempo il suo potenziale, questo suo essere “tutte le persone possibili in quell’istante.” 13 Come già fatto notare da Amelia Barikin 14 , la malinconia, il senso giapponese di 物の 哀れ (mono no aware), cioè della transitorietà intrinseca alle cose del mondo, gioca un ruolo fondamentale in quei pochi tratti della persona di Annlee che ci - e le - è dato conoscere: non potendo pervenire e dubitando della purezza della propria identità, l’unica cosa certa rimane lo statuto ontologico di mortale. La mediocrità intesa sia nel senso di virtù (mediocritas) come media matematica - sulla quale necessariamente 15 si fonda il concetto contemporaneo di massa - e opposta al peccato di superbia, sia di povertà di desiderio nel senso lacaniano di man- canza di senso di direzione, traiettoria della propria vita, è il terzo elemento che rende particolarmente adatto il segno di Annlee a prestarsi alla possessione: è uno dei temi fondamentali in La falce dei cieli di Ursula Le Guin, dove il protagonista, George Orr, profondamente privo di ambizione e personalità, è il medium ideale per la modifica della realtà tramite il suo inconscio sognante nelle mani del dottor Haber, in quanto incarna “la possibilità infinita, l’illimitata e incondizionata totalità di essere del non- impegnato, del non-agente, del non-scolpito”. 16 Il progetto prende il titolo No Ghost Just a Shell 17 e Annlee fa la sua prima apparizione pubblica nel 2000 al MAMCO di Ginevra. I primi lavori ad emergere dal progetto sono due video, uno di Parreno e uno di Huyghe, nei quali il render digitale di Annlee si presenta. In Anywhere Out of the World, di Parreno, la ragazza racconta la sua storia: parla della sua condizione di prodotto, ricorda più volte il suo nome e ci mostra un’immagine di sé dal catalogo di K-Works, come se fosse una vecchia fotografia:

stato, nome e immagine sono le uniche cose che conosce e che le appartengono

13 “Poi, col tempo, andrà escludendo molte personalità,/rifiutando o trascurando migliaia di possibilità:/non sarà prete né artista né meccanico d’officina,/non sarà un esploratore né emigrerà in Palestina,/nemmeno sarà la copia di una persona esistita;/come ogni essere del mondo dovrà vivere la sua vita.” Juan Rodolfo Wilcock, 4 in Luoghi comuni, Il Saggiatore, Milano 1961

14 Amelia Barikin, op. cit.

15 Hannah Arendt, Vita activa: La condizione umana, Bompiani, Milano 2000

16 Ursula K. Le Guin. op. cit.

17 Un gioco di parole su Ghost in the Shell, altro franchise multimediale giapponese che indaga con profon- dità filosofiche che la cultura di massa occidentale raramente raggiungerà la separazione tra anima (ghost) e corpo (shell) nell’epoca della digitalizzazione, confermando l’attitudine cartesiana di Parreno e Huyghe.

poster per No Ghost Just a Shell disegnato da M/M, 2000 55

poster per No Ghost Just a Shell disegnato da M/M, 2000

veramente. Parreno attraverso Annlee ci ricorda che del suo quarto attributo, quello deputato a stipulare contratti invisibili 18 in quanto unico ponte tra anima e corpo che agisce nel pubblico, la voce, è in realtà proprietà di un altro corpo, quello dell’attrice (in realtà una modella, “an image, just like me” 19 ) che la sta “abitando”, recitando un ruolo. Parreno approfondirà questo tema in lavori futuri spostandosi sul territorio liminale che

separa il mitologico e lintimo (Zidane: Un portrait du XXième secle, 2005 e Marilyn,

2012), mentre per Huyghe il progetto No Ghost Just a Shell rappresenta l’apice di una parabola di lavori che indagano la proprietà dell’identità nell’epoca della sua corpora-

tivizzazione (Blanche Neige Lucie, 1997 e The Third Memory, 1999).

Nel primo video di Huyghe per il progetto, Two Minutes Out of Time, Annlee, realiz- zata in grafica digitale e inquadrata in un primo piano dallo sfondo neutro, sembra

acquistare un maggiore stato di “realtà”; l’artista ne ribalta il ruolo. da immagine os-

servata diventa passiva e si fa spettatrice, dice: “Posso immaginarti

vederti

di spettatori (“posso vederti”) e pensatori (“posso immaginarti”) ad essere l’unica

certezza, e in quanto tale a definirci in quanto esseri, nel segno del cogito ergo sum cartesiano. Prima di lasciarci andare alla fede in Annlee come essere vivente (ricorda

di essere salvata da morte certa, ma parlando in terza persona), Huyghe ci sorprende

operando una destabilizzazione che ha ancora una volta sede nella voce, sostitu- endo, nel mezzo di una frase, la voce del personaggio con quella di una bambina che racconta la sua esperienza di fronte a un quadro, riflettendo sul mistero di una donna rappresentata. La fluidità con cui il corpo di Annlee viene posseduto da differenti voci verrà sublimata da Huyghe in lavori successivi come The Host and the Cloud, ma è qui che emerge in modo più forte e interrogativo come supporto per una riflessione sull’autonomia delle immagini. Derrida ci ricorda che

è facile! Posso

e vedere lei!” 20 Huyghe sembra suggerirci che è questa posizione passiva

La parola phantasma designa anche per i Greci l’apparizione dello spettro, la visione del fantasma o il fenomeno del ritorno dello spettro (revenant). Ora, il favoloso e il fantasmatico hanno un tratto in comune: stricto sensu, nel senso classico e prevalente di questi termini, essi non appartengono né al registro del vero né a quello del falso, né del verace né del menzognero. Somigliano

18 Maurizio Ferraris, Documentalità: Perché è necessario lasciar tracce, Laterza, Bari 2009

19 Philippe Parreno, Anywhere Out of the World, 2000, Beta digital, film d’animazione, colore, suono, 4 minuti

20 Pierre Huyghe, Two Minutes Out of Time, 2000, film d’animazione, colore, suono, 4 minuti

piuttosto a una specie irriducibile di simulacro, se non di simulazione, nella penombra di una virtualità: né essere né niente, non rientrano neppure nel dominio del possibile. 21

Annlee in effetti possiede una qualità fantasmatica, in bilico tra il simulacrale di un logo aziendale e la libertà di un essere umano. Se è altresì vero che “Non più del

mito, la favola o il fantasma indubbiamente non sono delle verità né degli enunciati veri in quanto tali. Ma a maggior ragione non sono degli errori, degli inganni, delle false testimonianze o degli spergiuri.” 22 , la definizione dello statuto di Annlee risiede in questa problematizzante terra di mezzo.

È in Pirandello che la rivendicazione dell’autonomia delle creazioni artistiche e la limi-

tatezza del controllo dell’autore sulle proprie invenzioni, presupposto della concezione contemporanea di opera d’arte, aperta (Eco 23 ) ad alterazioni (Bourriaud 24 ) in evoluzi- one (Blackmore 25 ), emerge per la prima volta in modo esplicito. In Sei personaggi in cerca dautore 26 sono gli stessi Personaggi, unici depositari della propria voce (non posseduti o abitati da differenti identità come in Huyghe) a reclamare il proprio diritto

di esistere, di essere rappresentati, anche a costo di un’esondazione dagli argini di

proprietà dell’autore a cui devono l’esistenza. L’utilizzo di tecniche metalinguistiche da parte del drammaturgo si asservisce alla causa di un attacco all’autorialità demiurgica, ma Pirandello si spinge oltre: nelle sue istruzioni per la rappresentazione del dramma,

in antitesi con la differenza che Derrida descrive tra favola e verità, prescrive che “I

‘Personaggi’ non dovranno infatti apparire come ‘fantasmi’, ma come ‘realtà create’,

costruzioni della fantasia immutabili: e dunque più reali e consistenti della volubile nat- uralità degli Attori” 27 . Dalle parole del Padre, al quale è affidato in gran parte il compito

di introdurre le idee di Pirandello al pubblico presentando i Personaggi alla compagnia

cui implora di rappresentarne la storia, capiamo ulteriormente la differenza fondamen- tale con l’idea derridiana e huyghiana di phantasma, mentre ne possiamo scorgere un’affinità con quella junghiana di archetipo, definita dallo psicoanalista svizzero due anni prima 28 della composizione del dramma pirandelliano: “Un personaggio, signore,

21 Jacques Derrida, Breve storia della menzogna, Castelvecchi, Roma 2006

22 Ibid.

23 Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, Milano 2011

24 Nicolas Bourriaud, Postproduction, Postmedia, Milano 2007

25 Susan Blackmore, op. cit.

26 Luigi Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, Newton Compton, Roma 2011

27 Ibid.

28 Carl Gustav Jung, Istinct and the Unconscious in «British Journal of Psychology», n°10, novembre 1919, The British Psychological Society, Londra

può sempre domandare a un uomo chi è. Perché un personaggio ha veramente una vita sua, segnata di caratteri suoi, per cui è sempre ‘qualcuno’. Mentre un uomo (…) può non essere ‘nessuno’.” Se dunque le condizioni dei Personaggi e quella di Annlee presentano queste es- senziali differenze, quali sono le qualità che li accomunano? Prima di tutto quello che esigono da noi: la sospensione della certezza prima, quella che definisce i confini tra realtà e illusione 29 , attraverso una riconsiderazione del dominio delle finzioni da parte di chi le crea, immettendole nel mondo come segni muti di cui necessariamente perderà il controllo, profilando un sottointeso messaggio etico di sensibilizzazione alla responsabilità dell’agire.

l’autore che ci creò, vivi, non volle poi, o non potè materialmente,

metterci al mondo dell’arte. E fu un vero delitto, signore, perché chi ha la ventura di nascere personaggio vivo, può ridersi anche della morte. Non mu- ore più! Morrà l’uomo, lo scrittore, strumento della creazione; la creatura non muore più! E per vivere eterna non ha neanche bisogno di straordinarie doti o di compiere prodigi. Chi era Sancho Panza? Chi era don Abbondio? Eppure vivono eterni, perché - vivi germi - ebbero la ventura di trovare una matrice feconda, una fantasia che li seppe allevare e nutrire, far vivere per l’eternità! Il capocomico: Tutto questo va benissimo! Ma che cosa vogliono loro qua? Il padre: Vogliamo vivere, signore! Il capocomico (ironico): Per l’eternità?Il padre. No, signore: almeno per un momento, in loro. 30

Il padre: (

)

Annlee chiede lo stesso dagli artisti, e troverà vita come segno scambiato nella rete del “collettivo intelligente” 31 e informale intessuto da Huyghe e Parreno: performata in Tino Sehgal, come poster attraverso lo studio di design parigino M/M, come video in Dominique Gonzalez-Foerster, Rirkrit Tiravanija, François Curlet, Anna Lena Vaney, Pierre Joseph e Mehdi Belhaj Kacem, come narratrice in un testo di Kathryn Davis, come “giocattolo” trasformato fino all’astrazione in sculture di Angela Bulloch e Imke Wagener, come installazione multimediale in Liam Gillick, come ipotetica suicida in

29

“(

)

se noi oltre l’illusione, non abbiamo altra realtà, è bene che anche lei [capocomico] diffidi della realtà

sua, di questa che lei oggi respira e tocca in sé, perché - come quella di jeri - è destinata a scoprirlesi il- lusione domani.” Luigi Pirandello, op. cit.

30 Ibid.

31 Pierre Lévy, L’intellingence collective et ses objets, 1994 citato in Elisabeth Wetterwald, Oggetto-legame

in Carolyn Christov-Bakargiev (ed.), Pierre Huyghe, catalogo della mostra al Castello di Rivoli, Skira, Milano

2004

un progetto di Joe Scanlan. Come notato da Elisabeth Wetterwald 32 citando Pierre Lévy, Annlee è un “oggetto-legame” , ha la stessa funzione di un pallone da calcio: “la messa in sinergia delle competenze e delle azioni è solo possibile grazie al pallone. Non vedrete mai un giocatore piantare la propria bandiera su un pallone e pretend- erne il possesso esclusivo. Per interpretare il suo ruolo antropologico, l’oggetto deve passare da una ‘mano all’altra’, da un soggetto all’altro”. L’azione, in senso etico arendtiano 33 e prima ancora aristotelico 34 , inizia ad ottenere un ruolo primario, che diventerà da protagonista nell’epico A Journey That Wasn’t (2005), con il secondo video di Huyghe per No Ghost Just a Shell; per l’artista è quell’energia che si propaga da un oggetto inanimato (come la finzione narrativa) a un soggetto ani- mato che, sotto il suo incantesimo, la trasformi in puro movimento, immettendola nel dominio del reale. È quindi il viaggio ad essere il paradigma perfetto per un progetto che da questa idea prenda le basi, e cosa meglio di un viaggio ipotetico, ancora una volta fantasmatico, per il passo successivo di questa sistematica indagine dei territori liminali tra il virtuale e l’attuale? Nel video One Million Kingdoms (2001) Huyghe intreccia storie pre-esistenti per rimettere in circolo una narrativa favolistica che possa farsi “vivo germe”; la teoria complottistica (quindi una verità fatta mito) che vede nell’allunaggio del 1969 una truffa diffusa dal governo Statunitense attraverso le sue popolari immagini, costruite cinematograficamente, si sovrappone alla finzione letteraria di un autore straordinari- amente presciente (quindi un mito fatto verità), il Jules Verne di Viaggio al centro della terra 35 , in una coincidenza spaziale: è ai piedi del vulcano islandese Snæfellsjökull che la spedizione di Lidenbrock nel romanzo di Verne prende luogo, poco lontano da dove si tennero i test della missione spaziale di Armstrong e Aldrin, e dove i complottisti ritengono Stanley Kubrick abbia girato il materiale audiovisivo del finto sbarco. Questi “territori topologicamente equivalenti” 36 , che tuttavia hanno ispirato due viaggi op- posti, uno estroverso e reale, l’altro introverso e finzionale, fungono da tesi e antitesi che Huyghe cerca di congiungere in una sintesi nel progetto non realizzato Apollo 0 (1998), un video nel quale, in queste terre desolate, Neil Armstrong, al chiaro di luna, legge estratti da Viaggio al centro della terra, utilizzando il testo come mappa, rical- cando i passi della mente di Verne. L’artista, tre anni dopo, vede in No Ghost Just a Shell il luogo adatto per attingere

32 Ibid.

33 Hannah Arendt, op. cit.

34 Aristotele, Politica citato in Hannah Arendt, op. cit.

35 Jules Verne, Viaggio al centro della terra, Einaudi, Torino 2005

36 Pierre Huyghe, One Million Kingdoms, 2001, film d’animazione, colore, suono, 6 minuti

da queste convergenze e riattivare il cortocircuito mitico; in un video realizzato in CG (computer graphics) che la segue lentamente, la figura di Annlee, come un ologram- ma, passeggia in un deserto lunare animato da improvvise vette disegnate dallo spet- tro della sua voce; ma, come si è detto, Annlee non ne ha di propria, è condannata ad ospitarne: la voce che ci narra di desolazione, illusione, e occupata da citazioni 37 (dal libro di Verne), è sintetizzata da quella reale di Armstrong. Il corpo di Annlee si fa dunque anche spazio eterotopico 38 in grado di ospitare e realiz- zare l’altrimenti impossibile progetto di Huyghe. Nel 2005, dopo numerose rappresentazioni e una celebrazione in suo onore, Huy- ghe e Parreno, con l’aiuto di un avvocato, cedono legalmente il diritto di copyright al personaggio stesso, in un atto che, paradossalmente, ha del demiurgico soltanto ora, nel momento apicale dell’assegnazione del libero arbitrio. Annlee è stata testi- mone di una duplice utopia: quella di prodotto affrancato dal mercato, e, ora, “utopia prima” 39 , quella di anima emancipata dall’onnipresenza del proprio corpo. Ma Annlee è mai stata corpo? No, né persona fisica, né persona giuridica, questo segno, figura di corpo, trova l’esilio nella sua liberazione.

37 Così come lo è in altri lavori di No Ghost Just a Shell: in Reader Ghost (2002) di Rirkrit Tiravanija, in Annlee you proposes (2001) di Liam Gillick.

38 Michel Foucault, op. cit.

39 Ibid.

still da Two Minutes Out of Time , 2000 still da One Million Kingdoms ,

still da Two Minutes Out of Time, 2000

still da Two Minutes Out of Time , 2000 still da One Million Kingdoms , 2000

still da One Million Kingdoms, 2000

The Third Memory 1999 film, doppio canale, colore, suono, 22 minuti documenti d’archivio Nonostante la

The Third Memory

1999

film, doppio canale, colore, suono, 22 minuti documenti d’archivio

Nonostante la distinzione platonica 1 tra φαινόμενα (phenomena) ed ειδωλα (éidola) presuppone terzi metafisici νοούμενα (noumena), che ne sono - scrivere “rappresen- tano” sarebbe qui un peccato mortale - essenza unica e irriducibile, sanguini ancora

per i colpi infieriti dal Derrida della “doppia seduta” 2 che, negando qualsiasi metafisica pizzica gli aspetti ambigui della mimesi, la Verità resta per gli uomini affare degno di ricerca. Nell’età dei simulacri allora, è tra le pieghe del tempo e della rappresentazione, che una storia esemplare di questo problema va cercata. Pierre Huyghe, sempre in bilico tra il modernismo della forma e il postmodernismo del soggetto, dà voce, all’alba del 2000, a una battaglia che si gioca sul campo di quella che da un secolo è considerata in modo unanime l’arma eccellente della rappresen- tazione realista della vita e i suoi eventi: il cinema.

Il 22 agosto 1972 John Wojtowicz e Salvatore Naturale tentarono una rapina a una

banca di Brooklyn. La refurtiva, negli intenti, sarebbe stata utilizzata dalla coppia per

l’intervento di conversione genitale del compagno di “Sonny” Wojtowicz, ma quasi

all’acme di questa fiaba, davanti all’oggetto della ricerca 3 (che contingenza vuole am- montasse solo a qualche centinaia di dollari) viene attivato un allarme. Protagonista

e deuteragonista prendono in ostaggio tutti i dipendenti appena scoprono di essere

accerchiati dalla polizia. Lo stallo dura tutta la notte, mentre i media documentano ma-

1 Platone, Repubblica, libro XX, 597d.ss in Opere complete 6, Laterza, Bari 2003

2 Jacques Derrida, La doppia seduta in Disseminazione, Jaca Book, Milano 1989

3 Vladimir Propp, Morfologia della fiaba, Einaudi, Torino 2000

niacalmente la vicenda. L’FBI contratta con i rapinatori fino a raggiungere un accordo, ma un colpo di scena vuole Naturale ucciso, Sonny arrestato e gli ostaggi rilasciati. Questa storia, ritratta nell’articolo The Boys in the Bank di Life 4 , getta le basi per il film di Sidney Lumet del 1975 Dog Day Afternoon (Quel pomeriggio di un giorno da cani), con Sonny interpretato da Al Pacino e Sal da John Cazale. La combinazione

di versione romanzata dei “fatti”, filtrata dalla conoscenza indiretta del reportage, e al

livello superiore, gli eventi stessi, che si scopriranno suggestionati dal cinema, genera un corto circuito anti-mimetico 5 che non poteva che attirare l’attenzione di Huyghe. L’artista si mette sulle tracce di Wojtowicz, scarcerato nel 1979, e lo invita a ricostruire

la storia di quel giorno d’agosto in un set in scala reale che imiti la scenografia cin-

ematografica. L’esito è il video in doppio canale The Third Memory, presentato per la prima volta in occasione della mostra “Even More Real than You” alla galleria Marian

Goodman a New York.

“Non è mai una questione di citare o decostruire un film (…) Riguarda la creazione

di un’immagine e come far sì che quest’immagine ti rappresenti” 6 , dice Huyghe; ma

se la decostruzione consiste invero in un “doppio gesto” di prima corruzione delle op- posizioni concettuali (fatto/sua rappresentazione) di una materia linguistica - come il cinema - sempre seguita a una ricostruzione che necessariamente affondi le mani in quella stessa materia, allora l’operazione dell’artista è un evento decostruttivo che si iscrive in una pratica che vede in questo paradosso apparente l’unica regola. È stru- mentale che Huyghe rigetti l’idea di decostruzione come metodo, in un contesto come quello americano dove l’accademismo ne ha esaurito la potenza. Barbara Johnson:

Non appena ogni pensiero innovativo diventa un ismo diminuisce la sua specifica forza di rottura, la sua notorietà storica aumenta e i suoi discepoli tendono a divenire più semplicistici, più dogmatici e finalmente più conserva- tori, in quello stesso momento il suo potere diviene istituzionale piuttosto che analitico. 7

Inoltre una dichiarazione come quella dell’artista è utile a spostare il punto focale della sua produzione sulla questione del possesso dell’identità. Il video inizia con

4 P.F. Kluge & Thomas Moore, The Boys in the Bank in «Life» n°73, 22 settembre 1972

5 “La vita imita l’arte più di quanto l’arte imiti la vita.” Oscar Wilde, La decadenza della menzogna in Tutte le opere, Newton Compton, Roma 2011

6 Adrian Dannatt, Where Facts and Fiction Meet: Artist’s Interview Pierre Huyghe in «The Art Newspaper»,

2002 citato in Amelia Barikin, op. cit.

7 Barbara Johnson, Nothing Fails Like Success in A World of Difference, Johns Hopkins University Press, Baltimora 1987

poster di Quel giorno di un pomeriggio da cani (Dog Day Afternoon, Sidney Lumet, 1975)

poster di Quel giorno di un pomeriggio da cani (Dog Day Afternoon, Sidney Lumet, 1975)

l’avvertimento dell’FBI contro la violazione dei copyright, ma, fuori campo, Wojtowicz inveisce contro la polizia federale e lamenta: “Sono vent’anni che combatto la Warner Brothers cercando di riprendermi i miei soldi.” Nella cultura Occidentale il concetto di persona è strettamente legato all’attribuzione di diritti; in questo caso il rapina- tore reclama i propri in quanto autore dell’evento reale. Ad intorbidire queste acque, l’influenza di finzioni sulla performance dei criminali, ispirati dalla visione di Al Pacino ne Il Padrino 8 , a sua volta amalgama di vari gangster realmente esistiti, e che inter- preterà proprio Wojtowicz nell’adattamento di Lumet. Le fuoriuscite nel reale di questi altrimenti “infiniti rimandi” di virtualità sono le con- seguenze di una licenza romantica nella sceneggiatura che vede l’anti-eroe del film “vendere all’FBI” il suo partner: Wojtowicz riceve minacce in galera e viene quasi ucciso. 9 Anche il finzionale riesce a insinuarsi nella rete del reale: il protagonista del video, seguito da telecamere che lo riprendono da punti di vista differenti resi simul- tanei dall’accostamento nella doppia proiezione, dando istruzioni alle comparse su come comportarsi per inscenare correttamente la vicenda, parla del corso degli eventi come il “vero film”. Una ricerca condotta nel 1977 dalle sociologhe Marie-Claude Taranger e Anne Roche nell’area di Marseille/Aix-en-Provence dimostra l’unanime tendenza di 400 residenti all’incorporazione di memorie virtuali mutuate da visioni cinematografiche nella storia personale. “Ho visto al cinema” diventa semplicemente “Ho visto”. È così per una donna che, raccontando della sua fuga dal nord della Francia a Marsiglia, cita una se- quenza da Jeux interdits di René Clement (1952) alternando il racconto da prima per- sona a terza persona singolare, rendendo ambigui entrambi i ruoli di immedesimato e immedesimante. 10 Sono i Deckerinnungen (“ricordi di copertura” o “ricordi schermo”) freudiani 11 declinati all’età degli “spettacoli”. 12 Dare voce a questa corporated identity” e sublimare la confusione sul piano dei ricordi sono produzioni di una narrazione - in questo il doppio canale del video è es- senziale - che ibrida nella struttura stessa la ricostruzione in studio degli eventi con il racconto del suo protagonista, la sua rappresentazione cinematografica, e, in ultima

8 Il Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972)

9 Amelia Barikin, op. cit.

10 Marie-Claude Taranger, Une mémoire de seconde main? film, emprunt et référence dans le récit de

vie,1991 citato in Victor Burgin, The Remembered Film, Reaktion Books, Londra 2004

11 Sigmund Freud, Psicopatologia della vita quotidiana in Opere, Bollati Boringhieri, Torino 2013

12 Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2008. Per un applicazione (appro- priazione) del testo di Debord allo specifico di The Third Memory si veda Jean-Charles Masséra, La Leçon des Stains in Pierre Huyghe & Jean-Charles Masséra, The Third Memory/La Leçon des Stains, Éditions du Centre Pompidou, Parigi 2000

istanza, la documentazione oggettiva e simultanea ai fatti. La “terza memoria” del titolo è il reenactment di Wojtowicz filmato da Huyghe, supposto νοούμενο (noumeno, ovvero Idea, Verità indivisibile) ma effettivamente tanto sedimentato quanto frammen- tato. Umberto Eco ci ricorda infatti che:

Ogni finzione narrativa è necessariamente, fatalmente rapida, perché - mentre costruisce un mondo, coi suoi eventi e i suoi personaggi - di questo mondo non può dire tutto. Accenna, e per il resto chiede al lettore di collaborare colmando una serie di spazi vuoti. (…) ogni testo è una macchina pigra che chiede al lettore di fare parte del proprio lavoro 13

“Colmare i vuoti” della narrazione presuppone innanzitutto la concezione del tempo come “esploso” e l’allenamento presso una “scuola del sospetto” che veda simulta-

neamente nella materia linguistica - e quella cinematografica come suo derivato - la produzione e (/quindi) la mistificazione del reale: in ogni caso una sostanza fallace e porosa. Inoltre, dopo Barthes ed Eco (la morte dell’autore come ascesa del lettore 14 , l’opera aperta 15 ), la “macchina pigra” è sempre più cosciente della propria incom- pletezza, tanto da far diventare questo problema che le è proprio, tratto somatico principale del postmoderno in letteratura. Tale rapporto, più che conflittuale complementare, tra autore e lettore, e la ricerca della verità tra gli spazi del testo, sono tema e struttura del testo più esemplare di questa tendenza, Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino, al quale le Norton Lectures di Eco 16 sono dedicate.

Il romanzo 17 comincia con Calvino rivolgersi direttamente al lettore, del cui termine

è sottolineata la caratteristica di commutatore: un autore non conosce il suo fruitore (anche se, come Eco categorizza, ne ha in mente uno empirico e uno modello 18 )

e di questi è imprevisto anche il comportamento della lettura stessa. Siamo già nel

territorio di una metanarrativa chimerica nel momento in cui Calvino introduce se stesso - e il suo libro - come elemento in una metadiegesi ma non come narratario al suo interno e descrive sincronicamente le azioni compiute dal lettore - sfogliare, sistemarsi, leggere. Il capitolo che dà il titolo al romanzo utilizza similmente la meta-

13 Umberto Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, Bompiani, Milano 2000

14 Roland Barthes, op. cit.

15 Umberto Eco, Opera aperta: forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Bompiani, Milano

2011

16 Umberto Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, Bompiani, Milano 2000

17 Italo Calvino, op. cit.

18 Umberto Eco, op. cit.

lessi se non per il fatto che non si coglie immediatamente se il narratario diegetico, ora presente, intrudendosi per svelare i propri trucchi, sia l’autore di questa metadi- egesi o Calvino stesso. Ora è un racconto, che nella nebbia di una stazione vede la metafora perfetta della confusione di una narrazione con cui non abbiamo ancora stretto un contratto, s’interrompe nel momento in cui il protagonista perde un treno. Il secondo capitolo vede la ricomparsa di questo Calvino pseudo-narratario che simula un errore nella stampa come alibi per spiegare la brusca interruzione del racconto, e uno stravolgimento nel rapporto con questo lettore ipotetico del quale noi abbiamo ricoperto il ruolo nel primo capitolo - ora ci è chiaro che è servito da espediente per l’immedesimazione: questo Lettore al quale l’autore si rivolge acquista la maius- cola e l’autonomia dell’azione: si reca in libreria e reclama una nuova copia di Se una notte dinverno, ma il libraio lo indirizza su un altro volume, Fuori dall’abitato di Malbork di Bazakbal - fittizio. “Il libro è diventato (…) un luogo d’incontro” 19 ed è tra i suoi scaffali che le traiettorie di Lettore e Lettrice, Ludmilla, convergono, e comincerà l’inseguimento amoroso. Si procederà così, alternando incipit di romanzi che per incidenze sempre nuove saranno lasciati monchi (“perché è di là che continuano, nella lingua silenziosa cui rimandano tutte le parole dei libri che crediamo di leggere” 20 ), alla storia di un Lettore - che siamo e non siamo noi -, della sua investigazione per congiungere schegge di finzione tra di loro, del suo desiderio di congiungersi nell’amore per Ludmilla.

Se una notte d’inverno un viaggiatore di Calvino allora condivide con The Third

Memory questo tentativo, con i toni dell’investigazione da giallo, di trovare la Verità tra le pieghe della materia, questa Terza Memoria che può solo occupare gli interstizi tra finzione e realtà, il primo realizzando nell’ἔρως (eros) la metafora di questa ricerca, il secondo politicizzando la questione della proprietà dell’identità, entrambi aprendo a un gioco destabilizzante i taciti accordi che la tradizione narrativa chiede al rapporto Rappresentato/Rappresentante/Verità.

19 Italo Calvino, op. cit.

20 Ibid.

stills da The Third Memory , 1999 69

stills da The Third Memory, 1999

stills da The Third Memory , 1999 69
A Journey that Wasn’t progetto, 2002-2005 L’Expédition scintillante, Acte 1 , 2002: Untitled (Weather Score)

A Journey that Wasn’t

progetto, 2002-2005

L’Expédition scintillante, Acte 1, 2002:

Untitled (Weather Score)

neve, pioggia, nebbia, precipitazioni programmate

Untitled (Ice Boat)

ghiaccio, dimensioni variabili

L’Expédition scintillante, Acte 2, 2002:

Untitled (Light Box)

200 x 190 x 155 cm sistema di fumo e luci, suono

L’Expédition scintillante, Acte 3, 2002:

Untitled (Black Ice Stage)

pista di pattinaggio di ghiaccio nero, pattinatrice, programma

35 x 1024 x 774 cm

A Journey That Wasn’t, El diario del fin de mundo, 2005

spedizione in Antartica

A Journey That Wasn’t, Double Negative, 2005

evento al Wollman Ice Rink, Central Park, New York

A Journey That Wasn’t, 2005

film super 16mm e video HD trasferiti su video HD, colore, suono, 21 minuti

Creature, 2005

animatronic, fibra di vetro, pelliccia sintetica, suono

61 x 40,6 x 48,3 cm

Il critico letterario strutturalista Gérard Genette definisce così il concetto di metalessi:

dove

la trasgressione deliberata della soglia d’incominciamento (

autore (o il lettore) s’insinua nell’azione fittizia del suo racconto, o quando un

personaggio di tale finzione viene a confondersi con l’esistenza extradiegetica dell’autore o del lettore, simili intrusioni provocano, perlomeno, un turbamento nella distinzione dei livelli 1

): quando un

Il passaggio da un livello all’altro può teoricamente essere garantito esclusiva- mente dalla narrazione, atto che consiste precisamente nell’introdurre in una situazione, per mezzo di un discorso, la conoscenza di un’altra situazione. 2

La metalessi genera uno strano arresto della sospensione dell’incredulità operando sull’infrangimento del contratto implicito fra narratore e lettore stipulato via via che i livelli diegetici sono introdotti: immaginiamo ad esempio che nel libro che stiamo leg- gendo compaia il libro stesso, letto da un personaggio all’interno di quella finzione. Questa tecnica, sì paradigmatica dell’epoca industriale, divertissement modernista (in Pirandello, Robbe-Grillet, John Barth 3 , David Foster Wallace 4 ), appare in realtà in momenti critici della storia del pensiero e della letteratura fin dall’antichità (ne Le mille

e una notte, nel Ramayana, nel Don Chisciotte della Mancia, nell’Amleto 5 ) e sempre

con l’intento, più o meno esplicito, di farsi gioco di generi e strutture narrative ormai considerate stagnanti introducendo elementi del fantastico. Non risulta quindi un caso che uno dei maestri del genere, Edgar Allan Poe, abbia sperimentato con le vette di questa vertiginosa struttura, adattandola ai suoi tempi. Storia di Arthur Gordon Pym 6 , prima pubblicato a episodi sul Southern Literary Mes- senger, e firmato E. A. Poe, nella sua versione finale, del 1838, inizia con una prefazi- one, firmata A. G. Pym in cui, il protagonista delle avventure narrate nel romanzo, reclama la veridicità dei testi apparsi in precedenza sul periodico, presentati come finzione e attribuiti a E. A. Poe. 7 Questa revisione del contratto col lettore, che allo stesso tempo presenta i fatti raccontati come eventi realmente accaduti e mette in

1 Gérard Genette, Figure IV: Nuovo discorso del racconto, Einaudi, Torino 1987

2 Gérard Genette, Figure III: Discorso del racconto, Einaudi, Torino 1976

3 John Barth, La vita è un’altra cosa, minimum fax, Roma 2010

4 David Foster Wallace, Il re pallido, Einaudi, Torino 2011

5 Jorge Luis Borges, Magie parziali del “Don Chisciotte” in Altre inquisizioni, Adelphi, Milano 2000

6 Edgar Allan Poe, Storia di Arthur Gordon Pym, Einaudi, Torino1958

7 Umberto Eco, op. cit.

Untitled (Light Box) , 2002 Untitled (Black Ice Stage) , 2002 73

Untitled (Light Box), 2002

Untitled (Light Box) , 2002 Untitled (Black Ice Stage) , 2002 73

Untitled (Black Ice Stage), 2002

guardia a proposito della loro assurdità, dura per tutta la lunghezza di questo straor- dinario romanzo d’avventura, fino al momento in cui, dove la storia si interrompe, una terza “voce” enigmatica dà la notizia della morte di Pym, i cui ultimi capitoli di questo diario di bordo sono andati perduti, e parla del “signor Poe” come di un primo curatore. Più che creare mistero attorno alla figura del redattore di queste memorie, lo stratagemma insinua un dubbio, molto più profondo, circa l’appartenenza di queste voci a domini più o meno reali. “Simili invenzioni suggeriscono che se i personaggi di una finzione possono essere lettori o spettatori, noi, loro lettori o spettatori, possiamo essere personaggi fittizi.” 8 “La metalessi più sconvolgente si trova proprio in questa ipotesi inaccettabile e insistente, che l’extradiegetico è forse sempre diegetico, e che il narratore e i suoi narratori, cioè voi ed io, apparteniamo forse anche a qualche racconto.”

9 Pierre Huyghe, che come Cartesio dubita delle proprie percezioni e non esclude mai l’esistenza di un “demone maligno” 10 che, per diletto, narri l’illusione nella quale noi ci muoviamo, in realtà pupazzi nelle sue mani, non può che essere attratto da simili con- fusioni di livelli atti alla messa in questione costante (un “metodo” 11 , infatti) di una Ver- ità Ultima. Con questo in mente, e suggestionato dalle qualità spaziali della Kunsthaus Bregenz dove è invitato a realizzare una mostra 12 , Huyghe intraprende nel 2002 un progetto a lungo termine che abbia come scopo, come accade sempre nel suo lavoro, una sintesi dei mondi, apparentemente così distanti, di reale e fantastico. Il risultato è una mostra concepita come un racconto, L’expédition scintillante, divisa in tre atti, uno per piano. L’artista, come Neil Armstrong in una sua opera precedente, utilizza il testo di Poe come mappa: realizza una grande scultura di una barca in ghiaccio, e programma delle macchine in modo che riproducano la sequenza di eventi atmosferici così come raccontati da Pym durante le sue peregrinazioni marine. Una radio che suona la Radio Music di John Cage è appoggiata a terra a completare l’installazione. Nel secondo atto, al buio, dei coni di luce colorata emanata da dei faretti sincronizzati sulla prima Gymnopédie di Satie nella versione orchestrata da Debussy, sono resi “materici” dalla nebbiolina che si spegne e accende a ogni ripetizione della musica. Al terzo piano è installata una piattaforma di ghiaccio nero sulla quale dei pattinatori artistici danzano sulle note di una musica Brian Eno. A chiudere la mostra, dei libretti realizzati dall’artista, che, paradossalmente, la introducano: brevi frasi a sugger-

8 Jorge Luis Borges, op. cit.

9 Gérard Genette, op. cit.

10 René Descartes, op. cit.

11 René Descartes, Discorso sul metodo in Opere filosofiche, UTET, Torino 2013

12 Amelia Barikin, op. cit.

irne interpretazione e genesi (“The invention of a no-knowledge zone”, “The poetic expedition”, ecc.), immagini suggestive (una riproduzione di Das Eismeer, 1823-24, di Caspar David Friedrich, uno still da Incontri ravvicinati del terzo tipo, 1977, di Steven Spielberg), pagine dalle referenze narrative (oltre al Pym, La sfinge dei ghiacci di Verne, 1897, concepito come un sequel al romanzo di Poe) e un glossario di termino-

logia geografica. Se la mostra a Bregenz era concepita come “uno scenario visivo per una spedizione collettiva” 13 , la spazialità (lo “scenario”), sottolineata dall’intuizione della struttura ospitante come luogo più che istituto, e dalla centralità della musica ambient nelle in- stallazioni, prevaleva sulla qualità attiva (la “spedizione”) del progetto, che ne serviva da pretesto e contesto. Tre anni più tardi, ad Huyghe, in una fortunata contingenza

di

produzioni (museo Whitney, Tate Modern, IRCAM, Public Art Fund), viene data

la

possibilità di dare forma al movimento che aveva fatto da traino per L’expédition

scintillante; l’artista si trova però, come il Des Esseintes di Controcorrente 14 , a dover affrontare un paradosso: come mantenere in moto perpetuo il desiderio che attiva la

fantasia, senza esaurirlo in un evento che abbia una durata, quindi una fine, né con- dannarlo alla stasi della non-azione?

Si inaugura qui, nel 2005, una nuova fase del lavoro di Huyghe in cui cominciano a

farsi strada personalissime accezioni di vitalità e azione. Cosa l’artista intenda per vitalità è facilmente rintracciabile, ancora una volta, nel testo che utilizza come “manu- ale” per questa serie: nel primo capitolo, Gordon Pym, come Don Chisciotte, racconta che ad ispirare le sue avventure per mare è stata la fascinazione subita dall’ascolto

e lettura di racconti. In questo caso non assistiamo ad una semplice trascrizione,

traslitterazione da un linguaggio ad un altro, ma ad un passaggio di movimento fra

due mondi non in contatto, uno fermo e “muto”, quello dei segni, l’altro vibrante ed eloquente, quello delle azioni. A sua volta Huyghe sarà ispirato dal romanzo di Poe

a intraprendere la spedizione che aveva fatto da spettro alla mostra di Bregenz e,

sulle tracce di un animale misterioso (anche qui figura fantasmatica, tra il mitologico

e il reale), il pinguino albino, il 9 febbraio 2005 insieme a sette artisti e dieci membri dell’équipe si mette in viaggio verso l’Antartico. La topologia del Polo Sud offre a Huyghe una carta bianca per l’operazione artistica “prima”, la nominazione 15 : è alla ricerca di una “zona di non-conoscenza, dove le cose non hanno nome”. 16 Il viag-

13 Ibid.

14 Joris Karl Huysmans, Controcorrente, Garzanti, Milano 2008

15 Nella Genesi ebraica Dio crea le cose nominandole.

16 Amelia Barikin, op. cit.

gio dura un mese, e l’equipaggio incontra non poche difficoltà, ma il successo della missione è garantito da un apparecchio tecnologico, soprannominato da Huyghe “S. Francesco D’Assisi” 17 , che richiama il pinguino attraverso luci e suoni ad alta fre- quenza che traducono il paesaggio antartico. Ma se, come si è detto, la necessità primaria per Huyghe è ora la conservazione di un movimento inerziale della vitalità (“La caratteristica della volontà di potenza, infatti, è quella di crescere. Il successo è la sua cancellazione” 18 ), il progetto non può consumarsi con il suo compimento. Huyghe organizza una performance pubblica sul Wollman Ice Rink, la pista di pattinaggio su ghiaccio di Central Park, NY, che “racconti” il viaggio tramite una sovrimpressione di narrazioni. La scenografia che installa richiama la morfologia del Polo, e qui ha luogo un’ulteriore fase della ciclica traduzione: come a Bregenz, il racconto della spedizione prende forma di un’opera musicale, la cui partitura, scritta e arrangiata dal composi- tore Joshua Cody, è ricavata dalle rilevazioni topologiche effettuate in loco. Ancora una volta, la traduzione di uno spazio in una durata. 19 La traslitterazione è il processo che l’artista utilizza perché agisce come una nominazione in assenza di nuovi enti da nominare: trasferisce un segno già esistente da un dominio ad un altro, proprio in rif- erimento a un luogo dove tutto è in attesa di essere indicato, nominato, quindi creato. Una concretizzazione “finale” di questa serie non avrebbe potuto fare a meno di es- sere “aperta”, di avere come scopo l’innescamento di altre, infinite, potenziali traiet- torie: Huyghe, circolarmente, torna alla fonte iniziale dell’ispirazione, e ne utilizza le proprietà trasgressive per suggerire la possibilità di un nuovo inizio. Il materiale audiovisivo registrato durante i due eventi, il viaggio e la sua rappresentazione, è fatto confluire in un video, intitolato A Journey that Wasn’t (2005) che sembra annullare la distanza (temporale, spaziale, ontologica) fra φαινόμενoν (fenomeno) e εἴδωλον (idolo), grazie anche all’impressione data dal montaggio con cui le riprese liriche ed enigmatiche sono fatte seguire, in una continua alternanza che sembra renderle simultanee. Se questa positività (la Aufhebung hegeliana) rispetto alla questione di una possibil- ità di una sintesi fra stati inconciliabili sarà aggiornata ad una specie di “scetticismo gnostico” in lavori successivi, A Journey that Wasn’t e la “nuvola di narrazioni” che lo genera, si configura comunque come un passo fondamentale nel cammino di Huyghe verso uno svisceramento delle potenzialità e delle condizioni sotto le quali si mani- festa l’energia ibridante, che è la vera costante della sua poetica.

17 Ibid.

18 Ursula K. Le Guin, op. cit.

19 Amelia Barikin, op. cit.

stills da A Journey That Wasn’t , 2005 77

stills da A Journey That Wasn’t, 2005

stills da A Journey That Wasn’t , 2005 77
Untilled 2011-2012 installazione, entità viventi e cose inanimate, fabbricate o meno dimensioni variabili L’avvento

Untilled

2011-2012

installazione, entità viventi e cose inanimate, fabbricate o meno dimensioni variabili

L’avvento della separazione dell’uomo dal suo ambiente naturale è leggibile da una moltitudine di punti di vista: è imputata all’emersione umana dallo spazio in Erwin Straus 1 , all’oggettivizzazione in corrispondenza del suo diventare soggetto di arti e scienze in Joachim Ritter 2 , alla nascita del filosofare in Nietzsche 3 , comunque com- presa con la “morte del dio Pan” già in Plutarco. 4 Una cosa è certa: la ferita è avve- nuta e difficilmente verrà sanata. All’uomo non resta che quel feticcio di natura che è il paesaggio, la sua invenzione (estetica) 5 , il suo studio (l’ecologia), nel migliore dei casi l’essere afferrato dalla commozione (Ergriffenheit) creativa che la sua contemplazione ispira. 6 Ma una promessa, quella di una dopo-storia in cui l’uomo ritorni l’animale che è sem-

1 Ovvero il passaggio dalla totale immersione (“Nel paesaggio ogni posizione è determinata (mediata) dalla sua relazione con lo spazio confinante entro il cerchio della visibilità…”) alla razionalizzazione geografica delle forme (“Lo spazio geografico invece è chiuso, quindi trasparente nella sua intera struttura. Ogni luogo come spazio tale è determinato dalla sua posizione rispetto all’insieme e infine dalla sua relazione con il punto zero delle coordinate del sistema dal quale questo spazio ottiene il suo ordine. Lo spazio geografico è sistematizzato”)

Erwin Straus, The primary world of senses: A vindication of sensory experience, Free press of Glencoe, New

York 1963, traduzione mia dall’inglese.

2 Citato in Massimo Venturi Ferriolo, Etiche del paesaggio: Il progetto del mondo umano, Editori Riuniti, Roma 2003

3 Friedrich Nietzsche, op. cit.

4 Plutarco, Tramonto degli oracoli citato in Massimo Venturi Ferriolo, op. cit.

5 Alain Roger, Breve trattato sul paesaggio, Sellerio, Palermo 2009

6 Károly Kérenyi, Il rapporto con il divino citato in Massimo Venturi Ferriolo, op. cit.

pre stato, quindi di un ritorno alla sua relazione immersiva con l’ambiente, è presente ad esempio nella tradizione ebraica, nota Giorgio Agamben ne L’aperto. 7 Alexandre Kojéve, citato da Agamben, vede invece la condizione post-storica come già attuale, e nel popolo giapponese la cultura di un uomo post-storico che non per questo ha perso contatto con la sua umanità, anzi, dove ogni residuo di animalità è andata perduta a favore di uno snobismo consistente nel vivere una vita “in funzione di valori totalmente formalizzati, cioè completamente svuotati di ogni contenuto ‘umano’ nel senso di ‘storico’.” 8 Gli effetti di una simile disanimalizzazione e della fine della storia (che vive in embri- one nell’attualità) sono portati agli estremi da molti romanzi di fantascienza. Uno dei più complessi e forse il più esemplare nel raccontare la fine della condizione umana è La possibilità di un’isola di Michel Houellebecq. 9 Senza addentrarci nei particolari della storia, basti dire che i cloni di avi umani (i “neoumani”), risultato di decenni di vita formalizzata dove anche il più naturale degli atti è vissuto nella sua più pura ac- cezione estetica 10 , vivono un’esistenza emancipata da ogni necessità primaria 11 e in totale isolamento, evitano ogni contatto con l’esterno. Fuori dalle mura della casa (la “stazione”), degli esseri umani (i “selvaggi”) rivivono la propria animalità (realizzazione dell’utopia ebraica o emarginati in attesa di ricostruire cultura?) nell’immersione con la natura. Sono le unità abitative, quindi, a configurarsi ora come discontinuità in una nuova natura incontaminata, vissuta da “neoprimitivi” in un tutt’uno cosmico.

Gli “ecologisti”, comunque sia, avevano largamente sottovalutato la capacità oli adattamento del mondo vivente, la sua rapidità nel ricostituire nuovi equi- libri sulle rovine di un mondo distrutto, e i miei primi predecessori neoumani, come Daniel3 e Daniel4, sottolineano la sensazione di ironia leggera che provano vedendo fitte foreste, popolate di lupi e di orsi, guadagnare rapida- mente terreno sugli antichi complessi industriali. 12

La rivalsa della natura su una Terra iper-urbanizzata è tropo di moltissima letteratura fantascientifica, quasi sempre apologia della sensibilità ecologica. Il rapporto messo in

7 Giorgio Agamben, L’aperto: L’uomo e l’animale, Bollati Boringhieri, Torino 2002

8 Aleandre Kojéve, Introduzione alla lettura di Hegel in Giorgio Agamben, op. cit.

9 Michel Houellebecq, La possibilità di un’isola, Bompiani, Milano 2005

10 Ad esempio il ruolo che acquista il sesso, svuotato di ogni sua funzione riproduttiva e vissuto solo come piacere.

11 Per il bisogno come costitutivo della condizione umana si veda Hannah Arendt, op. cit.

12 Michel Houellebecq, op. cit.

atto in questi casi 13 è quindi quello di un’inevitabile sottomissione degli artefatti umani alla potenza, allo stesso tempo distruttrice e costruttrice, del vivente. Le prime pagine di un romanzo difficilmente definibile a livello di genere (un raro mix

di surrealismo, fantascienza ed estetismo decadente) come Locus solus di Raymond

Roussel 14 propongono una visione differente di questa relazione: lo scienziato-dandy Martial Canterel, durante la visita guidata al suo giardino-Wunderkammer che com- pone l’intero libro, presenta ai suoi interlocutori una statua di un bambino sorridente

realizzata in terra compatta; dalla mano destra del bambino, tesa in fronte come a offrire un regalo, una piccola pianta morta. Canterel ci racconta la storia di questo ar- tefatto: costruita a simbolo della pacifica unificazione delle tribù di Timbuktu, venerata, gli assicurò un lungo periodo di felicità. Questa cessò con l’aggravarsi della condizioni della regina Duhl-Serul, ammalata di una grave forma di ammenorrea che le causava violenti attacchi dissennati verso il suo stesso popolo. Un giorno però, un forte tempo- rale si abbatté sulla città, e, proprio mentre la fede nella statua cominciava ad incri- narsi, qualcuno notò che, non solo essa era sopravvissuta grazie alla sua posizione protetta tra le abitazioni, ma che sulla mano destra del bambino stava una piccola pi- anta sul punto di sbocciare. Altri venti e altri soli si succedettero in rapida successione

e i fiori, ormai diffusi, furono portati e somministrati alla regina, alleviandone i dolori

fino alla completa guarigione. Il culto della statua riaffiorì più forte di prima: ora le tribù

le attribuivano poteri magici. La sua fortuna e la fortuna del suo popolo durarono fino a

un violento scisma tra le tribù; da quel momento la statua, privata di ogni suo significa-

to

originario, fu bandita e relegata a mera curiosità della cultura che l’aveva generata.

In

questo caso è un artefatto, nato proprio a simbolo di pacifica coesistenza, ad es-

sere portatore di una comunione più radicale: quella altrove vissuta come impossibile tra natura (vivente, organica, astorica) e cultura (statica, inorganica, storica). Pierre Huyghe, seguendo la traiettoria che con The Host and the Cloud l’aveva spinto a sperimentare nuovi gradi di esercizio del proprio controllo sull’opera, approda a un totale distacco che ricorda più la ricerca empirica basata sull’osservazione che la naïveté degli happening fluxisti. Huyghe, che da sempre è interessato alla forza di influenza del virtuale sul reale, ora evita l’imposizione forzata di un dominio sull’altro:

l’ibridazione deve essere lasciata avvenire senza il suo coinvolgimento. È quindi la stessa “potenzialità speculativa” del corpo a essere messa in discussione: per veri- ficarne l’intensità o persino l’effettiva esistenza, l’artista deve solamente favorirne le condizioni mettendo i due domini in prossimità ma senza imporne il dialogo.

13 Uno su tutti: Richard Jefferies, Dove un tempo era Londra: Inghilterra selvaggia, Serra e Riva, Milano 1983

14 Raymond Roussel, Locus solus; seguito da Come ho scritto alcuni dei miei libri, Einaudi, Torino 1975

Un primo esperimento in questo senso coinvolge la relazione tra regno animale e umano, descritti dall’artista come in uno stato di indifferenza reciproca. Nello spazio della galleria di Esther Schipper, che lo rappresenta a Berlino, Huyghe introduce ragni e formiche per una mostra dal titolo Umwelt (2011); le formiche, a migliaia, creano una colonia; il ragno, autosufficiente, tesse la tela nell’angolo della sala; deve essere sempre presente una persona con l’influenza (Influants, 2011). Se c’è reciproca inci- denza fra questi mondi è certamente invisibile, aerea, incontrollata, mentre la creazi- one di un ordine a partire da una relazione è fortemente improbabile. Come per la serie degli acquari iniziata l’anno prima (Zoodram, 2009-2013), la mostra offre a Huyghe un’occasione per studiare i comportamenti degli animali posti sì in un contenitore che ne imponga la vicinanza all’Altro, ma nella condizione di imprevedibil- ità che la libertà di agire presuppone; e come era già successo prima di The Host and the Cloud, l’artista sente l’esigenza di adattare questa situazione ad una temporalità più dilatata, in modo da lasciar agire quella forza inarrestabile che è l’entropia, in modo da osservare svilupparsi una convivenza più prolungata. La circostanza favorevole che gli si presenta è quella di un invito a esporre a docu- menta (13) a Kassel, l’anno successivo. L’artista sceglie di lavorare all’aperto, nel parco di Karlsaue. Si tratta di un terriccio umido, come in un compost, facilmente sog- getto alle condizioni metereologiche avverse dei tre mesi della mostra: è anche per queste qualità che Huyghe è interessato ad un “corpo” per la prima volta non architet- tonico, non istituzionale, non narrativo. L’area paludosa, a sottolineare la nuova fase “informale” dell’artista, è riempita in numero uguale di artefatti umani “lasciati senza storia” 15 e organismi viventi: una quercia di Beuys 16 e delle panchine di Dominque Gonzalez-Foerster volutamente decontestualizzate, una statua dalle fattezze clas- siche ma in cemento, dei mattoni e altre semplici forme dalla ambigua provenienza (scultura minimalista o prodotto industriale?), ma anche un cane dalla zampa tinta di rosa fluorescente, una tartaruga, un alveare, girini in uno stagno, piante psicotrope (peyote, marijuana e datura) e afrodisiache, alberi morti, alberi di mele selvatiche. L’opera prende il nome di Untilled. L’effetto voluto da Huyghe è ottenuto: è difficile dire cosa si trovasse già sul posto e cosa sia stato aggiunto dall’artista. Come sempre qualche narrativa, specialmente let- teraria, è presente 17 , ma come da The Host and the Cloud in poi, solo come accenno

15 Emma Lavigne (ed.), Pierre Huyghe, catalogo della mostra al Centre Pompidu, Éditions du Centre Pompi- dou, Parigi 2013

16 Del lavoro di Joseph Beuys, 7000 Eichen, 1982 presentato a documenta 7.

17 Da una bozza preparatoria per il lavoro e testimonianze dell’artista sappiamo ad esempio che i girini rimandano a un passaggio in L’invenzione di Morel di Adolfo Bioy Casares, la tartaruga a Controcorrente di

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e parte dell’ambiente.

“L’insieme di azioni che si generano, non ha alcun copione. Elementi particolari, immagini fluiscono in una realtà contingente, fisica, biologica e minerale, crescono senza di noi, mutano e cambiano di intensità. Ci sono antagonismo, associazione, ospitalità e ostilità, corruzione, separazione o crollo senza incontro. Ci sono cir- costanze e deviazioni che favoriscono l’emergere delle complessità. Ci sono ritmi, automatismi e incidenti, trasformazioni invisibili e continue, movimenti e processi, ma non coreografia; sonorità e risonanze, ma non polifonia. C’è ripetizione, reazione chimica, porosità, riproduzione, formazione, vitalità, ma l’esistenza di un sistema è dubbia. I ruoli non sono distribuiti, non vi è organizzazione, né rappresentazione, né esposizione. Ci sono fatti, non regole, né politica.” 18 Le forze naturali, gli organismi viventi, agiscono sulle rovine di culture del parco Karlsraue in un rapporto funzionale, leggono la loro presenza come materica, as- torica: un rifugio o un ostacolo. Huyghe sembra dirci che lo scambio presupposto dall’ibridazione, se può avvenire, è solo in una circostanza di agenzia fenomenica, pragmatica. Nonostante questo suo collocarsi al termine di una parabola discendente che l’ha visto porsi inizialmente come fautore della possibilità di un’interazione fra domini opposti ora messa in forte dubbio, l’ambiente di Kassel presenta comunque carat- teristiche che lo mettono in rapporto di continuità con l’attitudine metodologica e

poetica dell’artista. Innanzitutto questo suo collocarsi “fuori” dallo spazio istituzionale della rassegna e il costituirsi come micro-mondo “a sé” regolato da leggi differenti:

quella che Foucault chiamerebbe eterotopia 19 ; poi, il suo essere mantenuto in uno stato perpetuo di potenzialità. “L’esistenza di un sistema è dubbia” ma sono create le condizioni perché si generi naturalmente: è pur sempre possibile. Untilled, quasi un parco a tema della post-storia, è però tutt’altro che statico, e l’idea che dà è quella

di essere in contenere in sé l’embrione (ancora questa parola) di qualcosa che stia

per succedere. L’opera di Huyghe infatti sembra vivere un imperituro stato nascente che mai si realizza: quella fase transitoria, utopica, solidale e di opposizione che precede l’istituzionalizzazione di una dottrina, di un culto, di un ordine, di una coppia - l’innamoramento qui è il paradigma più pertinente - nella quale una comunità si unisce per generare il movimento. 20

Joris Karl Huysmans, il cane probabilmente da La falce dei cieli di Ursula K. Le Guin, le piante psicotrope a richiamare il ‘68, gli alberi morti a ricordare Smithson.

18 Emma Lavigne (ed.), op. cit.

19 Michel Foucault, op. cit.

20 Franscesco Alberoni, Innamoramento e amore, Garzanti, Milano 1979

Ancora una volta il “corpo intensificato” è mantenuto vitale e dinamico, in costante transitorietà: “Il romanzo che più vorrei leggere in questo momento, - spiega Ludmilla, - dovrebbe avere come forza motrice solo la voglia di raccontare, d’accumulare storie su storie, senza pretendere d’importi una visione del mondo, ma solo di farti assistere alla propria crescita, come una pianta, un aggrovigliarsi come di rami e di foglie…” 21

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Ringraziamenti

Ringrazio la mia famiglia, Cloe Piccoli, Luca Orsi, Rebecca di Berardino, Federico Brebbia, Silvio Espinoza, Paolo Tedoldi, Leonardo Caldana, Valeria Baudo, Marta Zanoni, Luca Gringeri, Bianca Stoppani, Enrico Boccioletti, Elena Radice, Giulia Mengozzi, Cristina Muccioli. Alessandro Castiglioni, Francesca Marianna Consonni, Federico Antonini, Maria Sole Petroni, Greta Rosso, Luca Scarabelli, Mattia Fontanella, Federico Ferrari, Marco Mucci, Massimo Tosi, Irene Musumeci, Martina Lo Vullo, Nicla Calegari, Mathilde Eleonora Dal Maso per avere una voce in capitolo.