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Maledetti dal popolo, amati dall’arte

L’Immagine dello Zingaro


Nella Pittura Europea da Leonardo a Picasso.
INDICE

Introduzione

L’immagine e la fantasia

In che cosa si manifesta la cultura zingara

Significati e rapporti

Un sublime capro espiatorio

Bohèmiens, Miti d’Evasione

Bruegel “Questioni religiose”

Le bonaventure

Assenza del soggetto zingaro nell’arte contemporanea

Il simbolo, creazione mitologica dello zingaro

Simbologia zingara

Famiglia

Chiromanzia (bonaventura)

Povertà e carità

Maternità

Viaggio e libertà

L’ambiguità

Bella e selvaggia

Musica e danza

Nella letteratura

Evoluzione dell’immagine

Ingresso del soggetto zingaro

Bandi punitivi “ Tormenti di un Popolo”

Il Dispotismo illuminato e l’assimilazione forzata

L’olocausto “dimenticato”

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Leonardo da Vinci Scaramuccia capitano degl zingari”

Antonio Solario detto lo zingaro

Opere

Leonardo e il grottesco

Prime notizie

Simbologie

La Buona Ventura
Bosch, Caravaggio, Callot, Longhi, Piazzetta, La Tour, De Vivo

Le Maternità
Giogione, Correggio, Tiziano, Cesare Vecellio, Raffaello, Dionigi, El Pedro, Manèt, Muller,
Modigliani, Picasso.

Il Viaggio e l’accampamento
Callot, El Pedro, Michelacci, Manèt, Van Gogh, Palizzi, El Pedro, Picasso, Bekmann, Kirchner,
Chagall, Muller.

La Bellezza
Matisse, Boccaccino, Hals, Gemito, Gèrome, Muller, Pascin

Musica, Danza, Magia e Simboli


Van Dongen, Poliakoff, Chagall, Rousseau, Boucuereau, Manèt, Goja, Campigli, Tiziano,
Michelangelo.

Povertà e carità
Courbet, Verrocchio

L’eredità iconologica nella fotografia mediatica

Postfazione, Ivo Bomba


Doc. Storia dell’Arte Accademia di Belle Arti (L’Aquila).

Hitler,
“il pittore del nulla”

Conclusioni

Brevissima storia degli zingari

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Introduzione

Il motivo principale che ha scatenato l’interesse di questa ricerca è stato, all’inizio, senz’altro la
semplice curiosità verso un soggetto pittorico rappresentato in maniera alquanto anomala ma al
tempo stesso così originale ed affascinante da esercitare un irresistibile invito a sperimentare il
perché di tutto questo e fin dove originasse il “fenomeno”. Mano a mano che l’indagine proseguiva
mi rendevo conto sempre più di penetrare un mondo difficile, complesso, sconosciuto ma colmo di
novità e scoperte sconcertanti. Mi appassionavo e continuavo con energia, entusiasmo, volontà,
sistemando i documenti con un ordine sia di tipo cronologico ma anche di tipo psicologico per
cercare una spiegazione, una sintesi, un senso a tutto ciò. Veniva fuori così un pezzo di storia da
raccontare dentro la storia dell’arte. L’argomento era senz’altro nuovo, inedito e tanto meno mai
discusso sino ad allora come tesi finale in sede universitaria ; sì perché è così che nasce questo
lavoro.
La prima difficoltà, infatti, che ho incontrato durante questo cammino tortuoso, è stata la mancanza
totale di una bibliografia di riferimento che mi aiutasse ad organizzare il piano degli studi; per
introdurmi in seno all’argomento che avevo intenzione di affrontare: “gli zingari nell’arte”. Nessuno
fino ad allora se ne era mai occupato, così mi sono dovuto affidare alla pura intuizione sorretta da
una profonda dose di motivazione, che voleva significare in fondo una “rivendicazione sociale” da
una parte, e un senso di “giustizia artistica” dall’altra. Una giustizia storica che ridesse forza e
dignità ad un popolo, a torto o a ragione, considerato da sempre maledetto e privo di valori; questo
era un presupposto fondamentale per poter riconquistare il ruolo centrale, universale ed
“umanistico” dell’arte quale mezzo spirituale più consono all’uomo in cerca della verità. Ad ogni
modo riconosco di dovere molto ai miei relatori che hanno accolto senza esitazioni la proposta di
tale tesi, anzi il docente di storia dell’arte, professor Ivo Bomba, (che ci offre una sua riflessione a
contributo del volume), devo dire, mi ha seguito con molta partecipazione, emozionandosi a volte,
per le scoperte affiorate mano a mano che il lavoro di ricerca procedeva. Non si trattava né di
paesaggio, né di natura morta, né di nudo, non si trattava di oggetto ma di un vero e proprio
soggetto che in pittura costituiva una ferma presenza, vera, reale, costante e al contempo
angosciante. I dipinti di questo “genere” erano numerosi e frequenti in ogni epoca a partire dal
Cinquecento fino all’arte Moderna del Novecento.Quello che mi sconvolgeva era: perché nessuno
mai avesse affrontato un esperimento del genere nella storia dell’arte?
Nasceva in me una pulsione che mi spingeva oltre l’interesse scientifico, era qualcosa di più, forse
una volontà profonda di verità, qualcosa di misterioso che forse avrei compreso dopo. Non è banale
riflettere sul perché di tanta pittura dedicata e ispirata ad un modello umano simbolo di alienazione
e di aberrazione delle regole civili così da costituire il paradosso meno giustificato nella storia,
questa volta dell’arte, in cui ben cinque secoli di pittura testimoniano l’impegno artistico e quindi
altamente intellettuale dei maggiori interpreti dell’arte europea regalando al mondo opere di
indiscussa importanza, sociale storica ed estetica. Altro elemento motivante per me è stato quello
psicologico, nasce nel momento in cui si vuole dimostrare, inoltre, uno scambio culturale attraverso
la sottile mediazione dell’arte, in quanto linguaggio universale per eccellenza, si fa territorio
famigliare si estende aldilà dei confini degli uomini e ci fa ritrovare fratelli, dimostrare cioè che
nelle infinite vene delle strade del mondo scorre lo stesso sangue, lo stesso DNA, la medesima
radice, la civiltà. Uno sforzo comune.Riflettere e capire cosa scaturisce in seno alla mente
dell’artista nell’attimo in cui sceglie il soggetto, se è una pura e semplice ripresa di queto dato della
realtà, una dilettevole operazione tecnica, oppure se s’instaura un “dialogo”, intimo, nascosto, tra il
soggetto e l’oggetto. Un tema intrigante su cui vale la pena soffermarci, spendere uno stress in più,
farci male nell’anima, ogni volta che ammiriamo un’opera d’arte.

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Già in questa fase avviene un rapporto d’unione fra l’artista , il soggetto , e il fruitore. L’arte è la
didattica dello spirito, ma è anche come diceva Gregorio Magno: “La pittura può servire
all’analfabeta quanto la scrittura a chi sa leggere”. Dunque l’arte è la lingua babelica che comunica
a tutti perché possiede i codici simbolici del patrimonio umano, la civiltà del segno. Inutile negare
che il paradigma dell’emarginazione in occidente è stato per secoli la figura dello zingaro e che ha
inglobato per questo inestirpabili capri espiatori dove la “fama del deviato” rappresenta
l’antonomasia classificazione. Invero si può affermare che solo animi nobili e sensibili come gli
artisti hanno saputo infondere con le loro espressioni, il più delle volte, l’amore verso costoro,
riscattando l’umanità dalla sanguinaria storica tendenza in perenne assedio contro gli zingari.
Il pensiero artistico permea un mondo agli altri sconosciuto perché agisce non solo con la ragione
ma anche e forse di più con l’anima, è qui il segreto per superare veti posti dalle “buone regole”di
una società. Ragione per cui oggi giunge a noi una lettura alternativa della “storia zingara”, una
visione disincantata e lucida attraverso la quale apprezzare valori eterni, che appartengono sì a tale
etnia, ma sono proprietà della specie umana. L’arte nella storia e non la storia dell’arte, spesso in
antitesi con il concetto di storia tradizionale, quella fatta di conflitti bellici e di documenti
proclamatori, anche se parallela ad essa in quanto elemento di un tutto, l’unicum, che si potrebbe
definire come la storia dell’uomo, occupa in realtà una posizione a sé stante, per il suo carattere
critico e acritico al tempo stesso.Ecco allora che l’arte ha il privilegio di porsi quale denuncia di un
giustizia, ironia di un dogma, parodia di un evento, dramma di un particolare momento, allegoria,
citazione ecc… L’arte si manifesta consenso nel dissenso e viceversa, è in grado di inviare messaggi
in sottili strategie, può incutere sentimenti rasserenanti in una rappresentazione apparentemente
oscura e cruenta oppure veicolare contenuti reazionari da un’immagine chiara e tranquilla, entra a
volte perfino in contraddizione con sé stessa proponendosi quale luogo assoluto di conflitto e di
dubbio.
Insomma l’arte, per il suo alto potere comunicativo può tradursi strumento o deterrente dai
molteplici aspetti “taglienti” e come tale, a volte, è stata “usata” nella storia. Vedremo avanti vari
esempi di complessità comunicativa del linguaggio artistico tipico di alcuni autori e di specifiche
opere inerenti l’improponibile “tema zingaro”. Cercando di capire la discordanza fra arte e società
nei confronti dei Rom appare utile servirsi della psicologia sociale per ipotizzare alcuni parametri di
definizione, ad esempio cos’è arte e cos’è zingaro, rintracciare cioè il comune denominatore che
lega, come vedremo, i due termini quasi in un inscindibile binomio, “le Bohemien”, alquanto
indicativo del concetto romantico del fare ed essere nell’arte.
Dunque la libertà in primo luogo si impone quale piattaforma necessaria per ascendere alla
esistenza creativa. Una mente libera, sgombra dai pregiudizi ha l’accesso diretto alla visione più
cristallina e per questo legittima della interpretazione. L’arte come condizione e modalità dell’agire,
mentre lo zingaro come spirito dell’essere, due lunghezze d’onda alla stessa frequenza per la loro
comunicazione completa. Ovviamente, previa considerazione della statura artistica di ciascun
pittore, occorre distinguere, quelli mediocri, servi del potere, dagli altri meno condizionati e meno
dipendenti da complessi fenomeni turbatori dell’autentica operazione artistica. Questi ultimi
naturalmente sono in grado di riflettere con maggiore coerenza la posizione autonoma dell’arte.
“ L’arte è zingara” o la “zingarità” è l’incarnazione dell’arte stessa.L’artista nel momento in cui
dipinge, rivolgendosi ad un determinato tema, viene inevitabilmente coinvolto nell’analisi visiva in
quanto intervenendo la componente emozionale, la sua sensibilità, favorisce l’immedesimazione di
sé stesso in ciò che sta per divenire interpretazione, ossia la sua personale esperienza si condensa a
tal punto in codici estetici che raffigurano l’opera d’arte. Si verifica di conseguenza una sorta di
assimilazione del dato oggettivo in forma di arricchimento cognitivo. Si può azzardare l’ipotesi di
“mimesi reciproca” in cui lo scambio d’informazioni agisce inconsapevolmente e stabilisce un
livello di comunicabilità, un ponte attraverso il quale si celebra uno stato di uguaglianza nel mondo
terreno; così che l’albero ci appare umano o il cielo un tetto, l’animale un fratello, il tramonto un
luogo di sogno, lo zingaro, l’altra faccia di noi stessi.È chiaro che occorre una predisposizione
perché si realizzi il transfert, non si manifesta invece quando vi è il distacco emozionale col quale si

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offre la cosiddetta ” visione oggettiva” che caratterizza l’impostazione tipicamente fotografica,
fredda o documentaristica della realtà osservata. In questo nel delicato meccanismo d’interazione
anche lo spettatore gioca una parte importante, l’arte ne trasmette, in modo indiretto ma efficace il
risultato finale che noi sintetizziamo col nome di messaggio e destinatario.
In tal senso possiamo definire l’arte didattica e 1lo è ancor più quando evidenziamo la differenza
del punto di vista di un passante e l’occhio del pittore di fronte alla lettura dell’immagine della
realtà. Se da una parte, l’uomo di strada si pone dinanzi al dato oggettivo registrando il luogo
comune che rimanda, come riferimento analitico, ai principi di massa per nulla rispondenti alla
verità inquanto frutto di tranquille e pigre opinioni, per l’uomo artista non è così; egli va oltre, sfida
il pensiero corrente, rimuove il pre-giudizio formando a sua volta un giudizio ex novo. Costruito
essenzialmente sulla base della propria individuale esperienza per lo più empirica, il creatore di
immagini conduce la sua azione di “giudizio” all’insegna della verità là dove per concetto di verità
s’intende non quella pubblica e sociale, semmai
raffreddata da un processo di depurazione dove l’obiettivo è quello di far luce oltre l’ombra della
negligenza, delle sterpaglie, delle diffidenze che annebbiano un vedere ravvicinato e
disincantato.Da questa ottica egli proietta le sue nitide e pure immagini che spesso sono motivo,
proprio per questo, di incomprensione, di conflitto, di crisi che nella fase acuta dell’ipotesi di
giudizio trasferiscono il fardello dell’infamia dal soggetto rappresentato all’autore rappresentante,
infiniti sono i casi nella storia della cultura in cui l’artista eredita la maledizione dal pensiero
comune quale ritorsione pubblica verso chi tenta di strappare le sicurezze, (guadagnate senza
sofferenza).Allora il poeta, lo scrittore, il filosofo, il pittore, chiunque sfida tali certezze del
pubblico pensiero, diventa irrimediabilmente maledetto, marchiato, mendace, e perciò da tenere
sotto controllo o comunque privato della sua credibilità. Baudelaire, Caravaggio, Wailde, Pasolini,
ancora oggi portano le cicatrici della loro difficile esistenza.
Lungi dall’essere moralistica l’arte contemporaneamente non può astenersi dal compito di
intervenire sulla morale, (1)…” E anche la dottrina moralistica dell’arte fu, ed è, e sarà
perpetuamente benefica per le sue stesse contraddizioni; e fu, e sarà uno sforzo, quantunque
infelice, col quale va talora confusa e assegnarle un posto più degno; e anch’essa ha il lato vero
perché se l’arte è al di là dalla morale, non né di qua né di là, ma sotto l’impero di lei l’artista, in
quanto uomo, che ai doveri dell’uomo non può sottrarsi, e l’arte - stessa che non è e non sarà mai la
morale - deve considerare come una missione, esercitare come un sacerdozio… L’artista potrà
peccare e macchiare la purezza del suo animo e farsi colpevole in quanto uomo pratico; ma dovrà
avere vivo, in una forma o in un’altra, il sentimento della purità e della impurità, della rettitudine e
del peccato, del bene e del male… Molte ispirazioni artistiche sorgono non da quello che l’artista è
praticamente come uomo, ma anzi da quel che non è e sente che si deve essere e ammira dove lo
vede e cerca col desiderio…” Così il Croce descrive lo spirito un po’ profetico e un po’ vate
dell’artista che s’inserisce nella realtà come un giudice che però non giudica nulla ma le sue stesse
opere si fanno giudizio sugli uomini e sul mondo.

Infatti ritroviamo un certo atteggiamento idealistico in molti pittori che affrontano il tema zingaro,
non tutti naturalmente, ma in alcuni emerge chiaramente un “sentimento purificatore”. L’arte,
discostandosi da altre discipline meno ambiziosi in questo genere di missione “moralistica”,
evidenzia i dubbi già consci ma rimossi dalla società inevitabilmente conformistica di ogni tempo,
insinuando il dito nella piaga delle ferite, quelle ulcerose e sempre aperte, per indurre alla
guarigione; e qual è il risanamento se non il riconoscere i propri errori? L’artista allora vede chiaro
più degli altri grazie al suo essere “anormale” cioè lo stare fuori da quel senso di norma che tutti
accomuna in una sorta di medio ragionare e mediocre pensare, il criterio comune si basa su un
giudizio che non può che essere astratto e per quanto fallace su aspetti che richiedono al contrario
soggettività e individualità.L’esempio della diversità calza bene in tal senso; sullo zingaro vige
l’atteggiamento comune: l’ostilità e la diffidenza come nozione “normale” acquisita durante
1
Da “Aesthetica in nuce”, Benedetto Croce, ed. Adelfi, Milano, 1990. Pag.203

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l’educazione fin da bambino “attenzione alla zingara che ti porta via”, la stessa cosa vale per altri
generi, ma il risultato non cambia, per la mentalità comune si inibisce lo spirito critico personale
che invece dovrebbe da solo verificare, indagare nella realtà che lo circonda per scoprire dove
l’inganno si nasconde, che può essere ovunque. Per avere l’idea di quanto possa pesare il
pregiudizio diffuso ai danni dei rom basta pensare ai luoghi di giudizio, i tribunali, in cui le vittime
innocenti sono più di quanto si immagini; l’appartenere a tale razza determina il più delle volte un
aggravante.

Ancora un esempio tra il vedere comune e il vedere individuale.

Il fenomeno del razzismo si sviluppa nell’attimo in cui il sistema di scambi, alla base della cultura
civile tipicamente umana viene meno e, minacciata dal principio totalitaristico razziale, la società
crede essere monotipo, soddisfatta di sé stessa, completamente autonoma così da assumere la
patologica sintomatologica del “pensiero comune” come unico, irremovibile, indivisibile
“trasferendo” di tutte le proprie certezze d’opinione in un assurdo corale punto di vista. Interessante
citare al riguardo alcuni stralci di studi sulla differenzazione da parte di un grande intellettuale del
nostro tempo, René Girard che ci aiuta in questo proposito: (2): “L’Eclissi Culturale … In una
società non in crisi, l’impressione della differenza è suscitata allo stesso tempo sia dalla diversità
del reale, sia da un sistema di scambi che differenzia e quindi dissimula, gli elementi di reciprocità
che esso necessariamente comporta, pena la possibilità di non costituire più un sistema di scambi,
cioè una cultura. Gli scambi matrimoniali per esempio, o persino lo scambio di beni di consumo,
non sono molto visibili in quando scambi. Quando la società va verso la rovina, invece, le scadenze
si ravvicinano, una reciprocità più rapida si instaura non soltanto negli scambi positivi, che non
sussistono più se non nella stretta misura dell’indispensabile (nelle forme del baratto, per esempio),
ma anche negli scambi ostili o “negativi”, che tendono a moltiplicarsi. La reciprocità, che diventa
visibile accorciandosi, per così dire, non quella dei buoni comportamenti, ma dei cattivi; è la
reciprocità degli insulti, dei colpi, della vendetta e dei sintomi nevrotici”.

Infatti, a mio avviso, è qui che si annullano le differenti angolazioni ottiche, i diversi modi di
vedere, e quindi la carenza della sana distinzione, ossia quella giusta messa a fuoco, indispensabile
per individuare il particolare da cui partire per giungere ad un tutto che è il vero. Il vedere chiaro,
profondo, il leggere tra le righe oltre l’apparenza ha per fine quella di rincorrere la verità che
purtroppo non è mai facilmente visibile, ma si insinua sempre fra le pieghe e per ottenerla occorre
cercarla continuamente perché anch’essa non è immobile. Tutto questo per affermare l’esclusività
della visione dell’arte come punto di2 riferimento basilare in questo studio che si impegna a
riscattare il ruolo dell’arte determinante a manifestare l’esistenza di uno scambio tra zingari e
società e perciò il contributo relativo di tale presenza nella cultura europea. Compito arduo da
dimostrare attraverso un percorso quasi completamente esposto per immagini, ma se pensiamo che
le immagini sostengono la testimonianza più viva e fragrante della nostra memoria storica perché
concentrate di simbolismo, quale strategia migliore per convalidare idee così provocatorie e difficili
da accettare come l’ipotesi che nel pensiero comune ci sia anche traccia di pensiero non comune,
zingaro, non è un azzardo ma una verità. Pensiero, si badi bene non di tipo teorico, dottrinale o
politico ma di azione indiretta, psicologica che influisce sullo stile di vita, sul modo di fare, di agire,
di essere, di rappresentare, di comporre elementi che poi si ripercuotono nel vivere
quotidiano; come d’altra parte è stato per le presenze d’altra cultura: greci, spagnoli, francesi,
anglosassoni, turchi, ecc… Come ognuno di essi ha lasciato qualcosa di sé in Europa attraversando i
mari della civiltà, così gli zingari hanno sì appreso molto dal peregrinare nel mondo ma hanno
anche dato di proprio; negli incontri culturali non c’è mai un travaso solo da una parte, a meno che
non si tratti di colonizzazione ma in tal caso ci sarebbero delle riserve di giudizio perchè anche la
schiavitù esercita influenza sul padrone; ma se vi è una vera comunicazione, un dia-logos, allora
2
Da:”Il capro espiatorio”, René Girard,ed. Adelfhi, Milano, 1987

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s’instaura un rapporto, se noi parliamo con una persona dobbiamo anche ascoltare per poter creare il
dialogo, e ne usciamo inevitabilmente cambiati dallo scambio delle idee.

L’immagine e la fantasia

Molti credono e sono convinti di poter fare a meno di quanto è stato già prodotto nella storia delle
immagini, pensando di porre sulla tabula rasa di un ipotetico “Grado Zero”, spinti dalla “necessità”
di reinventare qualcosa di nuovo o una novità assoluta, essi cadono nell’errore e producono solo
delle banalità; niente di più insipida sterilità creativa, nessuno può ignorare totalmente il passato o
far finta che non esista ciò che fonda l’evoluzione iconologica della rappresentazione, ossia il
linguaggio grafico-visivo dell’immagine stessa. La fantasia allora si può “immaginare” come un
mondo popolato di “forme-idee” risalite dal profondo della memoria storica, depositate fin giù a
strati, nell’oscuro e infinito inconscio, è il mezzo d’espressione più arcaicaico dell’uomo e quindi
per questo soggetto alla costante e inarrestabile trasformazione.
Si pensi alle prime invenzioni segniche rupestri dove l’individuo ha dovuto sviluppare caratteri
simbolici per far fronte all’esigenza di una comunicazione immediata, didattica, estetica; basta
ricordare la nascita della scrittura la quale attinge direttamente dal disegno che diventa nel tempo un
vero e proprio codice grafico nella sua avanzata sintesi astratta.

Tale percorso ha inciso così profondamente nel nostro immaginario al punto da indurci a creare
immagini di chiaro contenuto simbolico in maniera del tutto inconscia. Noi tutti conserviamo
l’eredità di un lungo, tormentato, travagliato processo culturale. Dunque se in noi domina la
“memoria delle immagini”, più o meno consapevole del peso del proprio fardello, allora si deve
affermare che il soggetto zingaro in arte è penetrato con tutta la sua forza, con tutta la sua energia
emblematica destinata a tradursi icona e quindi “items” dal punto di vista anche dell’insegnamento,
nell’universo collettivo dell’immaginazione.
Un soggetto sublimato e dunque reso nobile dall’arte che avrebbe dovuto affermarsi nella società
come un’occasione d’arricchimento con cui scambiare valori e punti di vista; non è stato, invece,
mai così; esso continua ad essere considerato oggetto di disprezzo e di denigrazione. Il dubbio e il
conflitto che l’ambivalenza contraddittoria espressa fra arte e società suscita, propone non pochi
interrogativi sulla natura di quanto avveniva e avviene tuttora nell’ambiente umano, la
rivendicazione in primo luogo della dignità umana perciò appare legittima, coerente, e spinge il
presente studio alla ricerca di un senso logico anche nella storia dell’arte o meglio nell’arte
medesima, se essa ha agito in tale direzione solo allo scopo puramente “tecnico” o didascacalico-
divulgativo del fenomeno, o ancora di più, se la costante di questa iconologia abbia i suoi
fondamenti solo su un espediente figurativo, o peggio decorativo, in un ingannevole senso di
prosaica superficialità di un genere pittorico stucchevole ed accattivante, allora la domanda è: può
l’arte essere solo l’effetto di una condizione etica-esistenziale o solo di “estetico” effetto? La
domanda è rivolta, ovviamente, anche ai lettori i quali sono invitati a rispondere a detta
provocazione e a tirare le proprie conclusioni.

Nel nostro caso penso vi siano entrambi gli elementi; a volte in una proiezione artistica completa di
forma e contenuto ma a volte pure solo un elemento e a volte persino solo una manifestazione
didascalica, vedremo avanti, quando analizzeremo le immagini, come questi aspetti si articolino
attorno al soggetto in molteplici “giochi” intellettuali. Giochi dove alcuni artisti tendono a
strumentalizzare, altri a identificarsi, altri a illustrare ideologie di stato o programmi ecclesiali e altri
ancora ad ispirarsi per rincorrere un proprio giardino dell’Eden, un ortus conclusus dove rifugiarsi.

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In che cosa si manifesta l’influenza della cultura zingara.

Per renderci conto di quanto la realtà sia sottoposta all’infinita e inesorabile trasformazione dove
ogni contributo svolge la sua attività di spinta all’incessante mutazione, la società si mostri sempre
pronta all’assunzione di agenti “modellanti”, questi agenti possono risiedere in una moltitudine di
posti e luoghi in cui ci si arriva da diversissime direzioni: la moda, la pubblicità, la televisione, la
letteratura, le tecnologie industriali, le ricerche spaziali, ma anche la gente, comunissima gente che
però si scosta dal fare e pensare comune, propone innovazione cioè inventa, produce, costruisce,
come?
Anche soltanto con la sola presenza se appartiene ad una cultura diversa ma può anche far parte
della stessa cultura maggioritaria se in quella circostanza svolge un’azione critica ossia non in
allineamento con i modelli vigenti e vincenti; insomma va contro corrente, impone il suo modo vita.
La persona in questione accende in noi immediatamente l’idea dell’artista ma non necessariamente
in quanto ognuno di noi è chiamato, per una chissà quale legge di natura, alla trasgressione, al
pensiero cioè ndivergente, che le cose così come sono non ci soddisfano più un giorno, e siamo
disposti a sacrificare la stessa “comodità” di pensiero per questa incessante ricerca di rinnovamento,
quasi fosse una dannazione dell’uomo.
C’è sempre un tentativo ricombinazione degli elementi come fossero le quaranta carte napoletane
con le quali giocare divertendosi e di tanto in tanto inventare un nuovo gioco, per cui sotto i nostri
occhi avvengono, più o meno a nostra insaputa, operazioni di creatività di ogni sorta: un designer
che che riprende lo stile di Mirò; una progettazione che si rifà a Mondrian; un oggettistica di
ispirazione picassiana; una marca di sigarette ,”Gitane”, che ricorda così bene un celebre quadro di
Manèt, ”La Gitane”, e così via sino ad arrivare a programmi televisivi in cui la “Zingara” non è
altro che un evidente stilema proveniente da numerosissime raffigurazioni tipiche, per esempio
dell’ottocento come la bella “Bohemienne” dipinta da Léon Gérom. Un modo questo esemplare per
identificare scambi di carattere culturale fra rom e gagè (zingari e società) ed è in ciò che la ricerca
si cala, nel reperire quanto più possibile opere con esplicito motivo zingaro di autori importanti, di
primissimo piano con l’intento di ricostruirne una trama e ricavarne profili dialettici
nell’interlocuzione rom-gagè promossa dalla figura mediatica dell’artista. Numerosi dipinti ormai
storici, museali, di notorietà universale appartengono all’ispirazione del mondo zingaro e, cosa più
importante, custodiscono documenti di prezioso interesse poiché rivelano allo stesso tempo,
qualità, valori, morale, componenti sentimentali, conflitti, gioia, angoscia, insomma segmenti
esistenziali, frammenti di vita reale da raccontare sul filo della memoria visiva di questi ultimi
cinque secoli, così intensi di “curiosità” artistica per l’uomo più libero del mondo. Una musa
ispiratrice che in verità è” maledetta” se si pensa che nessun cronista mai, che fosse uno storico, un
letterato, un filosofo, un poeta, o chissà altro abbia in nessun caso colto il fenomeno e approfondito;
ci sono stati alcuni, di cui accenneremo più avanti, che hanno sfiorato il discorso con fugacità e
atteggiamento riduttivo al riguardo mentre la grande maggioranza dei critici ha preferito volgere lo
sguardo su “ben” altri soggetti in pittura come: “I Gatti nell’Arte”; “Il Paesaggio nell’Arte”; “Il
nudo nell’Arte”; “La nuvola nell’Arte”; “L’Albero nell’Arte”; “Dentro l’Immagine”; “Fuori
dell’Immagine”; ecc.. ecc..

Anche qui resta un mistero.

Il problema è che quando si parla di zingari sorge subito un muro, l’indignazione; sembra un tabù il
solo nominarli, e se ne parla solo in seno alle devianze sociali, e ancor più si nega l’evidenza dei
fatti nel momento in cui si associa tale figura all’arte, a quell’arte con la A maiuscola, alla Storia
dell’Arte. Ora il discorso si complica, (per mia esperienza personale) capendo ma forse non sapendo
neanche dell’esistenza di un certo filone “zingaresco”, prodotto in pittura, si tende in generale ad
ignorare l’argomento, volutamente, e quindi sottovalutare quella che è stata invece una realtà dei
fatti, una realtà accaduta nel contesto europeo che rappresenta un fatto inequivocabile, cioè la

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prova schiacciante che induce a riconoscere tale minoranza anche sul piano dell’arte come parte
integrante di questo territorio e pertanto un patrimonio culturale da salvaguardare.

Significati e rapporti

Oltre mezzo millennio di presenza zingara in Europa non poteva lasciare indifferente la società
dell’essere, anch’essa, in qualche modo influenzata da un popolo che seppure in minoranza ha
saputo sopravvivere più di mille anni da straniero in paesi altrui dove, minacciato d’estinzione e con
travagliato orgoglio si è dimostrato fedele nella sua profonda e radicata identità collegata alla
madre patria d’origine, l’India. Difficilmente dimostrabile l’influenza culturale zingara in modo
chiaramente oggettivo ed esplicita essa si è verificata in maniera latente, silenziosa, insinuante che
solo l’arte poteva cogliere, fermarla e immortalarla per sempre attraverso la creazione di opere
d’arte, come la pittura in questo caso ma anche con altre espressioni, la letteratura, la musica, il
teatro ed altro ancora.Curiosità, fascino e mistero sono state certamente le prime molle a far scattare
l’attrazione e quindi l’impegno degli artisti e non solo ma anche operatori dell’immagine in genere:
fotografi, illustratori, incisori, cronisti, caricaturisti, a concentrarsi sull’inusuale soggetto naturale,
aprendo la strada a molti altri che nelle epoche successive interpretano e sviluppano a modo proprio
e secondo lo stile corrente, l’incarnazione e la divulgazione del soggetto nell’immaginario
collettivo, così che è entrato in questa altra dimensione ad integrare la crescita di un percorso
artistico e immaginativo. Molti pittori hanno condiviso momenti di vita quotidiana a stretto contatto
prendendo molto da loro, si sono calati fino in fondo per “assaggiare” il diverso gusto della vita; è il
caso ad esempio di Otto Muller che ne ricava le più belle tele che egli abbia mai dipinto in vita sua
e che gli doneranno il successo. Non avendo tradizione scritta ma orale i Rom non hanno esercitato
un’influenza in maniera palese su nessuna disciplina accademica ma altri sono stati gli espedienti,
come la lingua, le tradizioni, i costumi (in senso estetico) e soprattutto la loro filosofia di vita,
hanno certamente colpito il sentimento e la sensibilità umana quindi generato una fervida fantasia
in chi si è avvicinato a tale esotico mondo. Con certe dichiarazioni non si vuole enfatizzare un mito
leggendario del “personaggio zingaro”, c’è l’intento semmai di presentarlo nelle vesti di ciò che
veramente ha servito e significato per il mondo artistico e non solo delle arti figurative, in quasi tutti
i campi espressivi dove è innegabilmente rintracciabile.

“Un sublime Capro Espiatorio”

Ostinata presenza, intollerabile realtà, interminabile provocazione, ineccepibile alternatività,


scomodo, alieno, inquietante, demoniaco, eterno violentatore delle regole civili, ma…Nei sogni…
Sublime.
Una siluette che si materializza, prende forma nell’universo onirico, nella stratosfera surreale,
sospesa dalla dimensione terrena, un luogo dove gli schemi spariscono e si dissolvono nella rigida
certezza come il giaccio fuori dal suo clima gelidamente reale; è là il posto in cui consumare una
sublime identificazione. Affiora in mente il bellissimo quadro di Rousseau il doganiere, “La Zingara
addormentata”, una composizione di sicura ispirazione onirica, una figura mitica che si adatta a
cavalcare l’obliante vento della trasgressione. é là dove l’occasione pittorica si fa volluttuoso
pretesto per esternare quell’io più soppresso, più ignoto, negato, un passaggio stretto in cui è
possibile entrare in comunione con l’essenza zingara: con quella sorta di “Spirito Metafisico” che
rappresenta la non materialità, la vuotezza della dimensione sedentaria, l’assurdità della vita
conforme, tutto sommato un senso di reazione e di rifiuto dalla “norma” vissuta come limitatezza e
restringimento delle azioni libere, imprevedibili, “fuori campo”, vere, lontano comunque dal
consueto e dal lecito pensare.Un valore, o un difetto se vogliamo, che spesso si identifica con lo
spirito zingaro, un sofisticato meccanismo psicologico che assolve il proprio io nel sublime “Capro
Espiatorio”; ora ciò non è monopolio solo dello zingaro, il solo in grado di rendersi “effetto
placebo” in escursioni evasivi e allucenogeni dalla piatta realtà, ma è un’esigenza che appartiene a

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tutti, è alla base della costituzione naturale del genere umano; “l’ecce homo”, eccezionale enigma
della natura, per un forte istinto di contraddizione e d’indipendenza dagli stessi e propri precetti
morali, è destinato ad essere sempre, costantemente in discussione. Quei principi che, per quanto
necessari alla società, da lui medesimo fondati, non lo soddisfano pienamente in quanto non
esistono dettami o assiomi di efficacia perenne, per cui è aggredito dall’incessante voglia di
rinnovamento scardinando ogni volta un “dogma” acquisito.
Questo per una semplice legge naturale, perchè la società si evolve e cambia insieme all’uomo.
Occorre allora un sublime capro espiatorio, una medicina con la quale addormentare la coscienza
per risvegliare in noi l’incoscienza, dare vita cioè ai sogni perché dai sogni si possa inventare di
nuovo la realtà, perché la realtà assomigli al sogno dove tutto può essere raggiungibile e soddisfare
le aspirazioni più profonde, dove tutto è modificabile e non definitivo.
Naturalmente questo punto d’intesa tra l’arte e ziganità nel “transe hunte” della fugacità umana non
poteva essere condiviso dalla società per ovvi motivi, cerchiamo di spiegarlo con le parole del
grande pensatore moderno Arthur Schopenhauer il quale dichiarava l’inammissibilità di
conciliazione fra diversità e normalità all’interno della società se non a scapito dell’intelligenza. (3)

…”Inoltre, mentre la natura ha stabilito, fra gli uomini, la più grande diversità sia morale che
intellettuale, la società, non tenendola in alcun conto, li considera tutti eguali, o meglio, sostituisce a
quella diversità le differenze artificiali e i vari livelli dello stato sociale e del rango, secondo una
graduatoria spesso diametralmente opposta a quella stabilita dalla natura. Con un tale ordinamento,
coloro che la natura ha posti in basso si trovano molto bene, mentre i pochi che essa ha collocati in
alto ci perdono; questi ultimi, quindi, sogliono sottrarsi alla società, e così in ogni società, non
appena diventa numerosa, predomina la mediocrità…Essa ci impone di dar prova di una pazienza
sconfinata di fronte a ogni stoltezza, follia, insensatezza, ottusità; i pregi personali, invece, debbono
supplicare per farsi perdonare di esistere, oppure nascondersi… Perciò quella che viene chiamata la
buona società non solo ha lo svantaggio di offrirci uomini che non ci è possibile lodare né amare,
ma non ci consente neppure di comportarci in modo conforme alla nostra natura; anzi, ci costringe
ad atrofizzarci o addirittura a contraffare il nostro aspetto per essere in sintonia con gli altri…In una
società come quella, quindi, dobbiamo, per adeguarci agli altri, rinnegare noi stessi rinunciando ai
tre quarti della nostra personalità…
3
Così spiega il filosofo l’eterna dicotomia fra “l’Autore” e la società, momento in cui anche
l’artista, nel nostro caso, sconta la sua impavidità nell’affrontare l’argomento zingaro spesso con la
contraffazione del titolo originale quasi a negare l’esistenza di un determinato soggetto. Il caso, ad
esempio, della famosa ”Tempesta” del Giorgione ne è un chiarissimo esempio, lo stravolgimento
del titolo originale in una sorta di ripristino del “ bon ton artistico”, è prevalso ancora una volta: il
soggetto nobile sulla profanità più assoluta del titolo originario che invece era “La zingarella e il
soldato”; ma di questo ne
parleremo dopo in profondità. Quello che preoccupa in tali dissacranti rimaneggiamenti è, da parte
dell’autore la sua stessa profanazione in quanto delegittimato dal personale punto di vista, pena
l’umiliazione per essere stato sé stesso di fronte a quel soggetto senza pregiudizi , inoltre si pone
una condizione ideale per aprire un’altra questione, riflettere sul significato simbolico della stessa
“storica” manovra: quali sono state le cause e le motivazioni che hanno scaturito tali modifiche e
ad opera di chi e perché. Non è facile risalire a sfondi così lontani e oscuri in una storia ancora tutta
da scrivere e tutta da raccontare ma certamente pone dei dubbi, a guardare e a leggere la storia
dell’arte in un altro modo. Ancora un fatto, molte altre opere sono state così “danneggiate”, opere
che in questo volume sono state raccolte e catalogate, ma quante altre ignote sono in circolazione
nei musei avendo perso il loro “nome” originario e ribattezzate a nuova identità, e quindi
manomesse nella loro autentica e integrale verità?
Come l’Arte il Diverso, con la sua instancabile e preziosa contrapposizione, costringe la società a
riflettere la propria immagine come in uno specchio, ma non lo specchio d’acqua, chiaro e nitido di
3
Da “Aforismi per una vita saggia”, Arthur Schopenhauer, ed. Fabbri Editori, Bergamo 1996, pag. 147/175.

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Narciso in cui esaltare il proprio dominante, edonistico e apolinneo senso dell’io, ma uno specchio
deformato e deformante dei bei lineamenti, è là dove guardarsi dietro la fallace ed eterea apparenza,
nei difetti, nelle angustie più profonde, nei drammi esistenziali, nei lati più bui di ognuno di noi,
penetrare la nostra pura essenza, inoltrarci fino ad arrivare all’ente più recondito che
inevitabilmente ci inorridisce, ci fa paura, perché in fondo non ci piacciamo perché non ci
conosciamo, e allora rifuggiamo dal farlo, e questo può essere il motivo di continui e di insanabili
errori a cui non sappiamo dare risposte, preferendo l’alibi dell’essere governati dall’inspiegabile e
ancora misterioso istinto.

Bohémien, miti d’evasione

Derivato, molto probabilmente in origine dalla regione Boemia in Cecoslovacchia dove vivono
moltissimi zingari ancora oggi, il termine bohémien ha acquisito, nel tempo, non solo il significato
primario cioè quello di indicare costoro originari della Boemia in cui però si tende a immaginare
l’esclusività della popolazione zingara, come pure è avvenuto con il termine Egiptién pensandoli
provenienti dell’Egitto, Indien dell’India e così via, ma qui assume qualcos’altro, di significato più
esteso e di intenso valore “trasfiguratamente” evocativo, si carica bensì di un contenuto
leggendario. Per un principio di “traslazione simbolica”, ossia di una sorta di trasferimento da un
simbolo in un altro simbolo in cui, l’artista incarna l’immagine dello zingaro, diviene: la figura
paradigmatica dello spirito libero, il sinonimo dell’artista povero ma geniale, l’errabondo e
reazionario fino a sfiorare il ripudio assoluto della conforme vita sociale, l’essere contro ogni
regola dettata dal buon costume e dal vivere civile; bohemièn vuol dire il ritorno al sentimentale
contrapposto al razionale, insomma una figura sicuramente provocatoria che trova la sua ragione di
essere in un determinato e preciso contesto storico.
Si afferma anzitutto all’interno del fenomeno reazionario antiborghese tipico di un epoca segnata
dalla fine del settecento in Francia in coincidenza con l’era dell’ascesa industriale e divulgato in
seguito in tutta Europa con la nascita dell’età delle grandi rivoluzioni scientifiche. Infatti
nell’ottocento è possibile identificare tale fenomeno anticonformista e antiborghese nelle sembianze
viventi dello Zingaro, zingaro descritto e raccontato così bene nella letteratura e nelle opere
pittoriche del tempo con chiare didascalie: “Le Bohémien; “Le Bohémienne”; “Bohemièns”, per
connotare un’esplicita appartenenza zingara così come li si indica anche con “Gitane”.
Costui é il protagonista autentico di una complessa elaborazione mitica fortemente simbolica
assorbita in un effetto della società di allora. Una società sì tesa al benessere ma tipicamente
borghese, caratterizzata dall’avanzare dei modi produttivi di serie, industrializzata, ristrutturata,
velocizzata, razionalizzata, insomma la società in rapida trasformazione quasi radicale dei sistemi
di scambio, di comunicazione, di organizzazione civile, politica, ecc… In cui però si sente anche
l’attrito della controspinta, l’azione cioè di chi tanto positivista non lo era, l’intellettuale che segnala
la minaccia e la crisi dei valori fondamentali, quelli della tradizione. Valori che sono assaliti,
aggrediti e, fortunatamente, riproposti, anche loro, in nuove forme di comunicazione, linguaggi
sociali ed artistici.

Sono in cambiamento anche i canoni estetici, dunque una grande rivoluzione si prepara, che vedrà il
suo culmine nel Novecento con la rottura decisiva dei modelli ottocenteschi, ed è in questo
contraddittorio ma proliferante clima culturale che la figura “anticonformistica e sregolata” dello
zingaro, sublimato nel mito del bohémien, domina il campo dell’ispirazione artistica di certa pittura
romantica e anche di tanta saggistica.. Sono i “Miti dell’Evasione”, certo, come descrive bene
Mario De Micheli nella prima parte del volume dedicato a: ”Le Avanguardie Artistiche Del
Novecento”, dove tali fenomeni si collegano ad un bisogno d’interiorità, di sentimento, contro una
dilagante cultura della superficialità diffusa nelle citt ormai metropoli come Parigi, Londra e
Amsterdam, divenute alienanti e invivibili ma mete di richiami economici per gente forestiera non
amalgamata.

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Le esigenze di calore umano, d’interiorità e di recupero di valenze spirituali, rese barcollanti dalle
filosofie illuministiche, sembrano cercare nuove vie da percorrere in quelle che diventano a volte
delle vere e proprie isole felici, dunque una reazione alla borghesia tutto lusso e lustro in apparenza
democratica in realtà anche schiavista degli operai, della classe sociale più debole in cui si
instaurava un nuovo potere che impone una propria velleità moralistica.
Baudelaire in occasione scrive:” Tutti gli imbecilli della borghesia che pronunciano senza posa le
parole: immorale, immoralità, moralità dell’arte e altre sciocchezze, mi fanno pensare a Louise
Villedieu, prostituta a cinque franchi, che accompagnandomi al Louvre, dov’ella non era mai stata,
cominciò ad arrossire, a coprirsi il viso, e tirandomi ogni momento per la manica mi domandava,
davanti alle statue e ai quadri immortali, come mai si potessero esporre pubblicamente simili
indecenze!”
4
Perciò ad incarnare tutte queste motivazioni di dissenso è la figura dello zingaro-bohémien usato
dall’artista. Dunque una maschera in cui agire, là dove la maschera non è

una scelta casuale ma di per sé importante come “l’armatura per il suo guerriero”.
Ma il mito del buon selvaggio non è il solo “espediente” a guidare l’evasione dal quotidiano, altri
protagonisti dell’arte come Matisse e Ghauguin sceglieranno paesi e terre lontane sui quali
ricostruire la propria arcadia primitiva, pura e incontaminata dove riconquistare una dimensione.

Bruegel, “questioni religiose”

In altri momenti della storia questa mitica immagine torna ad essere usata per scopi e motivi
tutt’altro che prosaici o pauperistici; dunque lontani dai luoghi comuni, storie che affrontano temi
scottanti e delicati come ad esempio il tema religioso dove lo zingaro è posto al centro dell’opera,
secondo un vero e proprio criterio di “scudo protettivo” dietro il quale l’artista si nasconde,
inviando messaggi a volte perfino eretici. Qui il
magnetismo dello zingaro è usato in maniera tale da disorientare l’attenzione dell’osservatore e
smascherare il sottile gioco del potere ecclesiale.
È un caso eclatante quello della: “Predica di San Giovanni” di Pieter Bruegel nel cinquecento. Il
quadro conserva tutta la fragranza dell’intrigante gioco psicologico tra il soggetto sacro, il
Predicatore, la folla che ascolta, e il soggetto profano, lo zingaro indovino collocato in primo piano
quasi a interrompere l’unisono del gruppo in contemplazione; il tutto concepito secondo un celato
piano “anticattolico”. Torneremo davanti al dipinto con un’analisi descrittiva più dettagliata dei
singoli elementi che costituiscono il gruppo compositivo; l’opera in sé risulta “disturbata”
dall’ambigua presenza.Interessante notare la concomitanza di diverse vicende verificatesi in quel
contesto: la realizzazione dell’opera, la crisi del cattolicesimo e la diffusione di bandi punitivi e di
espulsione nei paesi bassi contro gli zingari. I tre dati distinti suggeriscono una relazione fra di essi
e dunque decisivi per l’interpretazione dell’immagine. Su tali quesiti sono state avanzate differenti
ipotesi da parte di studiosi di iconologia e di iconografia come: Gluk, De Tolnay, Stelhow, Menzel,
Auner, Grossman ed altri. 5L’ipotesi più accettata è quella di De Tolnay, egli sostiene che Bruegel
abbia voluto prendere una posizione ideologica, essendo protestante, anabattista, di fronte a
questioni religiose e probabilmente dinanzi ad ingiustizie sociali; e afferma: “è esatto che la
chiromanzia era rifiutata sia dai riformatori che dai cattolici, ma molte illustrazioni e molti testi
dimostrano che i divieti, si pensi alla mendicità, al gioco, alle nozze e alle feste, non erano sempre
rispettati. Bruegel ci mostra all’opera nell’anno 1566, una coppia di zingari. Gli zingari non erano
stati espulsi dai Paesi Bassi da un editto di Carlo v del 15 febbraio 1537?.. Secondo Van Mander,
Bruegel considerava questa, l’opera sua più riuscita”.
La conferma che l’espulsione ci sia stata in quelle zone ce lo ricorda anche lo storico Francois de
Vaux de Foletier nel famoso libro: ” Mille anni di Storia degli Zingari”, edito dalla: Jaca Book,
4
In “Le Avanguardie Del Novecento”, Mario De Micheli , ed. Universale Economica Feltrinelli Milano, 1993. Pag.47 cfr. P. pia, Baudelaire, Editions
du Seuil, Paris, 1958, pp. 121-122.
5
OP. Cit. in Bruegel, ”Classico dell’arte” Ed. Rizzoli , Milano, 1967, testi, Piero Bianconi, pag. 188.

13
Milano, 1978… : “Quasi tutti gli stati d’Europa tentarono sia di fissarli, sia di sbarazzarsene
completamente espellendoli. Fissarli voleva dire farli praticamente scomparire fondendoli con il
resto della popolazione. Ma gli zingari vi si rifiutavano; si
ostinavano a conservare il
loro modo di vita e il loro nomadismo. Non restava che l’altro procedimento: l’espulsione…Nei
Paesi Bassi del Nord proclami di Carlo V ordinano l'espulsione degli zingari, ma non sono
pubblicati simultaneamente nelle diverse province; il primo proclama viene affisso nella provincia
d’Olanda nel 1524, l’ultimo nella Gueldre nel 1544”…
La presenza di zingari comunque la si ritrova in molte opere di genere sacro anche di autori minori
presso santuari e luoghi di culto sparsi ovunque a testimonianza della propria spiritualità. Il loro
apparire si deve innanzitutto ai pellegrinaggi che erano soliti praticare per la devozione ai Santi e
alle madonne; vedi i grandi pellegrinaggi ai santuari: della Madonna nera San Sara di Saint Marie
de la Meer in Camargue; della Madonna di Fatima in Portogallo; della Madonna di Loreto (AP); di
Sant’Antonio da Padova; del Divino Amore di Roma; di Santa Anatolia di Gerano (RM); di San
Gabriele del Gran Sasso (TE); di Santa Rita da Cascia ( Terni ) ecc.. Esempi in cui quest’immagine
occupa un posto di rilievo sul piano emblematico, educativo-popolare; accanto alla gente nobile e
comune, è presente l’intera categoria sociale compresa quella che chiede la grazia: gli storpi, i
ciechi, i nani, i lebbrosi e gli zingari.

Le Bonaventure – ( L’indovina)

Uno dei temi più affascinanti sorti attorno a questo soggetto è la Bonaventura o l’Indovina, simbolo
eccellente della superstizione e della tradizione popolare è stato senz’altro da sempre identificato
nella figura della zingara la quale calzando bene i panni dell’oggetto simbolico collettivo si presta
tuttora a soddisfare quella voglia innata dell’uomo di presagire, di prevedere, di prevenire; di sapere
in anticipo ciò che sarà domani per potersi organizzare la vita tale da evitare quei pericoli o quelle
catastrofi che ci riserva il destino. L’indovina e la strega, due facce della stessa medaglia, ora
rappresentano il buono ora il cattivo; se nella “sfera di cristallo” si intravede amore, salute, armonia,
abbondanza, è opera dell’indovina, se invece c’è discordia, tradimento, carestia, situazione
involutiva nella vita famigliare e sociale, allora tale visione negativa è attribuita alle virtù della
strega (che nel linguaggio popolare diventa strollega, da astrologa colei cioè che legge il futuro
negli astri ).
Osservare come questo simbolo sia stato usato nell’identificazione con la zingara sibillina, anzitutto
occorre sottolineare che essa si dichiara serva di Dio e non strumento del diavolo, differenza non da
poco se considerata invece la sua divulgazione al negativo come appunto lo è per definzione la
strega; l’indovina viene quasi sempre raffigurata come chiaroveggente, ma perché tale incarico così
divinatorio o meglio sacerdotale è concesso proprio alla zingara? Al proposito risponde bene C.C.
Jung:
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“Le streghe sono una proiezione dell’anima maschile, cioè dell’aspetto femminile primitivo che
sussiste nell’inconscio dell’uomo: le streghe materializzano quest’ombra odiosa, di cui non possono
liberarsi, e assumono al tempo stesso una potenza temibile; per le donne, la strega è il capro
espiatorio, sul quale trasferiscono gli elementi oscuri delle pulsioni (Adli, 18). Ma tale proiezione è
in realtà una partecipazione segreta alla natura immaginaria delle streghe. Finchè le forze oscure
dell’inconscio non assurgono alla chiarezza della conoscenza, dei sentimenti e dell’azione, la strega
continua a vivere in noi… Strega, maga, fata, creature dell’inconscio, sono figlie di una lunga
storia, registrata nella psiche, e dei tranfert personali di una evoluzione difficile, che le leggende
hanno raffigurato e animato in personaggi ostili. (Loef, 240-243).

6
In “Dizionario dei simboli” J. Chevalier, A. Gheerbrand, Ed. Rizzoli, Milano 1993.

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Certamente la zingara era un personaggio ostile, ma speciale al tempo stesso: ostile perché
condannata dalla moralità cristiana poichè esprimeva disorientamento, squilibrio e impoverimento
della fede; speciale in quanto le doti divinatorie, le capacità intuitive, erano altissime, data
dall’esperienza del girovagare. Insomma, nei rapporti conflittuali prevaleva certamente il
riconoscere in lei qualità sovrumane, deistiche, l’essere cioè “ in-divina”, ( Secondo l’etimologia di
P. Zolli, Cortelazzo). L’indovina occupa perciò nella pittura una posizione determinante in questa
storia dello zingaro nell’arte in quanto ci invia una moltitudine di informazioni, artistiche, sociali e
civili e tutto ciò è dovuto al rilevamento, inconsapevole da parte dell’autore, ciò che è dato dalla
specifica caratteristica economica secolarmente appartenente a tale etnia. Il tema dell’economia
zingara sarà motivo di ulteriore riflessione in un paragrafo successivo, intanto è utile anticipare
qualcosa che avvii la comprensione del soggetto senza giudizi affrettati, un soggetto che ha
attraversato fasi importanti della storia dell’arte, là dove è inciso il segno del pennello di alcuni dei
più grandi pittori del nostro tempo.
Le bonaventure subiscono nei vari secoli sostanziali trasformazioni rappresentative con relativi
contenuti estetici e comunicativi. Il Seicento, secolo incrinato da profonda dicotomia fra razionale e
irrazionale, vede apparire sui nuovi orizzonti del pensiero e della scienza, figure rivoluzionarie
come Aristotele, Cartesio, Galileo, Copernico da una parte, ma si sviluppano anche forme di
assolutismi e imperialismi dall’altra; è il tempo in cui abbondano segni evidenti di incongruenza tra
l’insinuarsi e il moltiplicarsi di sette eretiche e l’istituzione di Sante Inquisizioni nate attorno alla
stessa crisi religiosa della Contro Riforma.
Infatti, l’elemosina, la carità, l’obolo accresce e facilita, in funzione emblematica, la pretesa ai
paradisi eterni; davanti al comportamento corretto e cristiano, di fronte alla rinnovata etica religiosa,
d’altro canto, un segnale chiaro di divieto verso la tentazione e la seduzione “demoniaca” operata
dalla zingara indovina, risulta evidente nella committenza clericale. Le bonaventure di: Caravaggio,
G. De La Tour, G. Callot, B. Manfredi, V. De Boulogne ed altri ne sono visibili testimonianze.
Nel Settecento, invece, durante il secolo dell’illuminismo l’indovina subisce uno spiazzamento
totale dal punto di vista popolare e la crisi del valore etico-religioso si sposta su un altro registro, la
contemplazione più teatrale e oggettiva in cui i ammirare il “fenomeno della bonaventura”. Pietro
Longhi e Giambattista Tiepolo riducono il simbolo ad una vacua allegoria, alla superflua
superstizione e alla vana profanità. L’ottocento invece recupera l’elemento caristico e sacrale del
soggetto con ancora maggiore incisività e forza persuasiva di quei valori divinatori accertati dalla
loro tradizione; la “Zingara che predice a Felice Peretti l’ascesa al pontificato”, di Tommaso De
Vivo, denota il perpretarsi di certa credenza.
Ad ogni modo bisognerà attendere il Novecento per assistere alla trasformazione radicale o
comunque notevolmente riformata in costante valore propositivo, la fisionomia dell’immagine
zingara tracciata dall’arte repentinamente ora in positivo ora in negativo.
Il tema zingaresco si affronta non più per quello che rappresenta ma per ciò che è nei suoi significati
di universalità, di interculturalità, di primitività, di enigmaticità, di sacralità e di alterità.
L’immagine così depurata dall’alone di mistero che li avvolgeva per via dell’oscurità dell’origine,
dagli stereotipi e dall’azione il più delle volte di tipo strumentale, si afferma alla luce di una nuova
realtà notevolmente ridefinita.Dunque si registra, osservando la produzione di questo secolo, una
maggiore presa di coscienza dei messaggi visuali inviati dal nuovo “simbolo” e ciò accade in seno
ai processi d’europeizzazione e di mondializzazione dell’arte in un contesto soprattutto di confronto
con le diverse teorie delle Avanguardie.
Tali prerogative per “l’aggiornamento linguistico” erano intese per lo più all’incontro con altre
realtà, la conoscenza di culture diverse, tutto questo scuote l’animo di molti artisti che rielaborano il
soggetto zingaro nel momento di confronto, si estrapola quel che c’è di meglio dell’altra faccia della
medaglia. Uno sforzo di introspezione che richiede avvicinamento ulteriore rispetto alla semplice
osservazione o punto di vista esterno al soggetto, infatti numerosi artisti ed anche letterati entrano
in comunione con gli “accampamenti zingari” alla scoperta di questo mondo nascosto e

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sconosciuto; è il caso di Van Gogh, Muller, Picasso, Dalì, Pascin, Chagall, Michelacci, Lorca,
Ugoh ecc..

La simbologia viene progressivamente disintegrata e ricomposta secondo canoni diversi più


aderenti alla moderna società sconvolta dall’avanzare dell’industria e della tecnologia e nuovi
orientamenti filosofici; dunque la reinterpretazione secondo altra scala di valori cambiando
significato a quei codici che in passato indicavano tutt’altro.
Ad esempio il carrozzone zingaro che una volta evocava il significato romantico della casa con le
ruote, il viaggio di chi è condannato all’eterno errare, l’elemento alienante della mobilità senza
meta ecc.., ora con Otto Muller si ribalta tale simbologia e da negatività si trasforma in positività,
egli rileva dall’insieme iconografico una sintesi felice, estrae un elemento, la ruota del carro, la
ingrandisce e la pone dietro la testa della donna col bambino in braccio e intitola l’opera “Madonna
Zingara”; oppure El Pedro, altro autore che “dissacra” l’immagine zingara con l’opera “Il Viaggio
degli Zingari” definita come una vera e propria fuga in Egitto.
Similmente compiono la medesima operazione “sacrilega”, altri autori aprendo così orizzonti di
ricerca totalmente nuovi nell’iconologia di tale soggetto. Più avanti vedremo le varie fasi evolutive
dell’immagine che ha dato vita a comparti speciali, generi letterari, veri e propri filoni pittorici di
grande interesse storico-artistico per chi volesse approfondire l’indagine, la costruzione e la
modulazione di questo messaggio.

Assenza del soggetto zingaro nell’arte contemporanea

Il viaggio dell’immagine dello zingaro nella storia dell’arte ad un certo punto cessa la sua presenza,
esso non viene più dipinto, o meglio, si affievolisce notevolmente, appare solo in qualche sporadico
e timido tentativo. Nell’arte contemporanea, in ogni caso, non si registra, figurativamente,
l’attenzione verso tale tematica se escludiamo, sullo scorcio degli anni sessanta, “l’ultimo” pioniere
di questa carrellata di immagini “zingaresche”: Salvatore Fiume che costruisce su una serie di
dipinti il mito di sé stesso quale fantomatico pittore zingaro (un espediente commerciale, dunque un
caso isolato).
Una domanda viene spontanea, non ha più senso occuparsi ancora del mitico personaggio, oppure
qualcosa è cambiato nella società di oggi? Molte ipotesi si potrebbero avanzare ma ciò che ci
convince è senz’altro il fatto che l’arte si sia modificata profondamente nella sua concettualità e nei
suoi modi espressivi parallelamente con la situazione sociale, culturale, storica e quindi psicologica
della realtà; semmai l’artista di oggi, dovesse volgere il suo interesse verso lo zingaro, lo farebbe in
seno ai problemi più ampi e universali, come ad esempio “i nomadismi” della Trans-Avanguardia, il
concetto di spazio della Lend Art, o dentro i contenuti dei recenti fenomeni dell’arte Etnica, il
Graffitismo urbano, e via dicendo. Comunque non si realizzerebbe un’opera così come è stato fatto
nel passato, poiché i codici comunicativi sono cambiati.
Un’altra considerazione va data in ragione all’elemento storico, cinque secoli di rappresentazione e
dunque di produzione artistica sul e attorno al soggetto zingaro non possono essere cancellati di un
botto in un solo colpo, la cosiddetta eredità artistica vale anche per tale “genere” lettererario e
pittorico. In un capitolo successivo sarà interessante allora tentare un’analisi sul come e in che
forma sia sopravvissuto il “genere” nella società contemporanea, forse nella fotoggrafia?

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Capitolo I

Il Simbolo,
creazione mitologica della figura dello zingaro nell’immaginario collettivo.

È ormai consolidata l’idea che l’essere umano non comunica solo con il linguaggio
“convenzionale”, ossia quello verbale. La vera comunicazione, quella più incisiva e profonda, è di
natura meta-linguistica, simbolica-non verbale; ovvero è il linguaggio che si serve di segni e codici
prodotti dalla totalità del corpo per porre in relazione individui e persino esseri viventi differenti. Si
possono inviare, quindi, messaggi anche senza parlare o scrivere, come il linguaggio cinetico o
mimico che è un esempio, ma non solo.
Il linguaggio simbolico in questo caso agisce da sillabario nell’universo dei segni linguistici
universali: il rilassamento, un abbraccio, un bacio, un sorriso esprimono “dispositivi” di
accoglienza; al contrario, l’irrigidirsi del corpo, la contrazione dei muscoli, l’ingrottamento dello
sguardo, segnala tensione e ostilità ma anche uno stato aggressivo.
Occorre ricordare che in ogni azione umana risiede una serie di significati e significanti accumulati
nei secoli di storia di convivenza tra gli esseri, umani e non, e l’ambiente.
Per capire il messaggio che gli artisti, hanno tentato di inviarci attraverso le loro opere occorre
interpretare al meglio i simboli del cifrario pittorico di cui sono costantemente portatori. Il
cosiddetto metodo iconologico consente di avvicinare il mondo dell’immagine con particolare
interesse verso l’analisi della figura da un punto di vista soggettivo anziché oggettivo, si predilige il
contenuto anzichè la forma (ovviamente non prescindendo da questa dell’assioma forma-contenuto
quale unicum di un processo comunicativo), quindi lo studio si concentra non tanto su come è
realizzata l’immagine ma sul cosa vuole dire essa stessa.
L’artista, in particolare, sin dai graffiti rupestri delle grotte di Altamira e di Lascau, si serve di
simboli per “parlare”. Allora non è sufficiente rintracciare il soggetto zingaro per capirne il
significato morale e contenutistico, quanto cercare di contestualizzarlo in una rete di rapporti
relazionali fra i diversi elementi compositi acquisendo il valore di ciascuna tessera per ricostituire il
complesso pazel (spesso organizzato appositamente dall’autore).
Per avviarci alla comprensione del simbolo iniziamo a sfogliare le pagine del dizionario
etimologico:
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“Il simbolo è un elemento materiale, oggetto, figura animale, persona e simile, considerato
rappresentativo di un identità astratta, capace di esercitare in noi sentimenti evocativi in maniera
intensa…”
il simbolo è un mettere insieme, symbàllei, vari significati in un unico dispositivo, sintetico e
efficace, che trasmette in forma abbreviata la vastità di un concetto. Un
linguaggio che l’arte, nel tempo, ha prediletto e fatto proprio rivendicando un ruolo fondamentale
nelle civiltà; in alcuni periodi della storia anche in ambito pedagogico e guida del popolo.
I simboli rappresentano le entità astratte, i luoghi concettuali più reconditi delle civiltà, sono sparsi
ovunque, intorno a noi ma spesso non ce ne accorgiamo, l’arte li insegue, li
cattura e se ne serve per il proprio linguaggio, un po’ magico e muto in superficie, ma così
recepibile dall’inconscio da non poter mentire mai. È la verità che rivela la memoria collettiva
attraverso i suoi segni, è il centro di questa vita immaginativa senza segreti che motiva l’azione
umana e che ci riconduce alle origini remote, all’ignoto, all’infinito.
Il simbolo cela dietro l’apparente intenzione etica e iconica l’immensità del mistero spirituale così
forte da far partecipare gli individui attorno ad una condizione sacra ma anche profana, e più esso è
8
arcaico e primitivo e più si fa universale. Ricordando le parole di Faust: “…Quando

7
In: “dizionario etimologico della lingua italiana”, M. cortelazzo, P. Zolli, pg.1204 ed. Zanichelli, Bologna 1990-91.
8
In “dizionario dei simboli” J. Chevalier, A. Gheerbrant.ed. Rizzoli.

17
diversamente questo simbolo agisce su di me… esso fa vibrare in ognuno di noi la corda comune”
(Junt, 94).
I simboli, oggi come nell’antichità, sono le prime forme d’espressione umane attorno alle quali gli
individui hanno costruito e costruiscono tuttora, le relazioni necessarie affinchè la socializzazione
diventi base necessaria per l’inevitabile storia che ogni cultura produce tramandandosi nel tempo
sul filo dei valori che solo nei simboli si conservano e si rigenerano ritualmente. L’uomo produce il
simbolo e il simbolo produce cultura. Tutte le
civiltà, dall’antica Mesopotamia all’estremo Oriente, dal mondo classico al Medioevo cristiano,
dalle culture tribali dell’Africa dell’Oceania ai popoli dell’America precolombiana, si nutrono di
simboli: e simboli antichissimi riaffiorano nelle metafore quotidiane e nell’immaginario dei nostri
sogni; formano l’essenza stessa del pensiero astrologico, della magia, dell’occultismo.
Storia delle religioni, mitologia, antropologia, psicologia offrono le diverse chiavi interpretative dei
simboli, degli emblemi, delle allegorie, degli archetipi di ogni paese e di ogni cultura. Una società
senza simboli è una società morta e una cultura senza simboli è una cultura morta.
Oggi il simbolo conosce una nuova popolarità. L’immaginazione non è più irrisa come la pazza del
villaggio. È stata riabilitata come la sorella gemella della ragione, l’ispiratrice delle scoperte e del
progresso. In gran parte questo favore è dovuto alle anticipazioni di cui l’immaginario è capace e
che la scienza in seguito verifica, agli effetti dell’attuale regno delle immagini, alle interpretazioni
moderne degli antichi miti, alle lucide esplorazioni della psicoanalisi.
Il processo simbolico non appartiene solo al regno umano ma infiniti sono i casi in cui
l’elaborazione simbolica presso gli animali, che probabilmente ne fanno più uso, si manifesta in
tutta la sa ricchezza: (vedi le fasi rituali, il corteggiamento, l’accoppiamento, le dinamiche di
gruppo, la gerarchia, il mimetismo…), la differenza, nell’uomo, è che egli ha preso coscienza di tale
linguaggio e lo ha affinato nella “strumentalizzazione” comunicativa.
L’intensità emozionale del simbolo va ricondotta alla sua radice primordiale quando cioè l’esigenza
spirituale di riconoscere la divinazione come momento di contatto con il mondo dei morti e del
mistero che ci circonda, diventava per l’uomo primitivo il bisogno di servirsi del suo talento grafico
per assolvere il compito di celebrare il sacro e l’esistenziale. Nacque così, evidentemente, la prima
“committenza” che spinse l’artista ad impadronirsi del codice simbolico…”
La sindrome di Sthendàl spiega, in qualche modo, la capacità altamente coinvolgente del simbolo di
porre lo spettatore al centro dell’opera facendogli vivere il dramma rappresentato.
Se l’arte è teatro di vicende e eventi trasfigurati dall’interpretazione simbolica e estetica, in una
sintesi linguistica espressiva, va riconosciuto a questo processo spirituale e mentale, l’elemento
primario d’ispirazione, la molla che fa scattare tutto l’artificio, in altre parole, il soggetto. Senza un
soggetto interessante non può accadere il miracolo umano della cultura, che come abbiamo visto
produce simboli. E l’immagine dello zingaro è stato trasformato in simbolo.
Immaginiamo il simbolo come un’icona capace di contenere una quantità di informazioni
condensate e plasmate su una forma astratta che però è riconosciuta da tutti, ecco che ci è più facile
continuare il discorso affermando l’idea di una penetrazione della figura dello zingaro nel pensiero
comune, in quello che chiamiamo immaginario collettivo.
Per creare, infatti, un simbolo, cioè un codice rappresentativo sintetico, è necessario elaborare il
processo di sintesi e di astrazione all’interno di un consenso pubblico, comune.
Occorre quindi che una comunità riconosca lo stesso elemento assimilandolo fino all’inconscio per
poter poi interpretare inequivocabilmente quel determinato messaggio nel suo significato originale.
Questo è avvenuto con l’immagine dello zingaro.
I simboli sono presenti negli uomini in maniera conscia e inconscia, nell’immenso universo dei
simboli appare una distinzione tra quelli culturali in cui si identifica una tale cultura e altri
universali dove vi si ritrovano tutti gli individui della terra. Dalle analisi delle opere che più avanti
andremo compiere certamente si può affermare che lo zingaro appartiene alla simbologia
universale, ai quei valori cioè fondamentali del genere umano.

18
Il processo simbolico.

Ovviamente la mitologia, insieme alla ritualità, giocano un ruolo importante nel processo simbolico
in cui si possono distinguere almeno tre fasi: mito, rito, simbolo. La mitizzazione concerne
l’esaltazione e la celebrazione dell’evento; la ritualizzazione riguarda l’affermazione dell’evento
nella memoria scandita da azioni ritmiche (cerimoniale); la simbolizzazione è solo la fase
conclusiva del processo dove si cristallizza un’immagine che è canonica dell’evento. Così nella
nell’iconologia cristiana la croce diventa simbolo della storia e la passione di Cristo, la Madonna è
la sofferenza, la colomba è la pace, l’agnello è Gesù, il serpente è il demonio…; nella mitologia
della Grecia classica ogni dio rimanda a eventi di tradizione antica dove è concentrata una filosofia
di vita e di pensiero.

Insomma, ogni cultura si conserva nei suoi simboli. Tutte le forme d’arte possiedono un alto
deterrente simbolico con il quale “sparano” le proprie immagini cogliendo lo spettatore nel
profondo, il teatro, il cinema ma anche la musica, la poesia e persino la lingua, anzi il linguaggio
parlato vive essenzialmente di valore simbolico, nelle parole si nascondono un’infinità di
immagini, senza di loro le parole sarebbero essenzialmente dei suoni.
Lo stesso termine zingaro contiene una sedimentazione storica di valori simbolici depositati nel
tempo dalle mentalità, dagli atteggiamenti sociali, dalla sensibilità civile. 9Voltaire,
nel cinquecento parlava “degli ultimi adoratori di Iside” indicando gli zingari seguaci di sette
eretiche, probabilmente riferendosi al significato originario dello stesso termine Anthiganoj che in
greco vuol dire intoccabili, adepti di stregoneria. Anthiganoj si è successivamente trasformato in
zengano, in zingano, in zigano, in tzigano, fino a diventare zingaro. Altro termine in voga a quel
tempo era Egiptien in francese, (titolo che ritroviamo nelle opere del Cinque e Seicento) Egiziani in
italiano, termini coniati per identificare in loro un luogo d’origine, l’Egitto, che pure non era errata
la considerazione visto che la terra più vicina da cui approdarono nella penisola fu molto
probabilmente proprio l’Egitto o il nord Africa.(Gli “egiziani” erano ritenuti anche tutti quelli
stranieri, esotici) Ciò è ampiamente dimostrato da studi linguistici i quali scoprono l’esistenza di
vocaboli arabi e greci nella lingua romanì (lingua zingara).

Vedremo poi come gli artisti abbiano creato nel simbolo dello zingaro anche una serie di “sotto
simboli” dei quali oggi molti ne sopravvivono alcuni e hanno caratterizzato persino mode, costumi
e creato stili di rappresentazione zingara propri dei media.
È nelle mani dell’uomo artista la responsabilità di compiere la selezione necessaria nel mondo dei
simboli perché il linguaggio si faccia comprensibile e quindi in grado di comunicare. Egli non parla
con la propria lingua ma con quella degli uomini di ogni tempo ricercando ogni volta i simboli più
efficaci, dunque si mediatore fra la natura e la società.
Esiste un’esauribile risorsa espressiva della natura, esiste una società eternamente distratta, esiste
l’artista “condannato”, per sua scelta, a sacrificarsi in questa perenne opera di scuotimento. Il tema
zingaro, aldilà del fascino per l’esotico, l’enigma e la leggenda, pone anche una riflessione verso
l’uomo, un indagine sui fronti oscuri dei misteri umani, combatte la condizione conflittuale con sé
stesso, si scontra con l’altra faccia di sé stesso.
L’artista accetta la provocazione del soggetto, accoglie il simbolo già mitizzato dalla gente ma con
il consapevole scopo di autoanalizzarsi, di misurare il grado di civiltà di sé e del proprio tempo,
cerca di vedere chiaro, di dare risposte pure, autentiche, privi di luoghi comuni, dà così
insegnamenti alla comunità.
L’immagine diventa specchio della propria umanità.
9
In “Zingari”, inserto speciale dell’Unità, 1991. A cura di M. Karparti.

19
È interessante notare poi i differenti atteggiamenti dei vari interpreti dell’arte, ognuno rivela il suo
carattere, lo spessore culturale, il talento introspettivo: se riflettere lo stato d’animo comune oppure
essere contro la morale vigente, c’è chi ha fatto l’una e c’è chi ha fatto l’altra scelta, a seconda
dell’energia creativa in suo possesso.

Simbologia zingara.

La simbologia creata attorno alla tradizione zingara deriva soprattutto dal loro modo lavorativo e
dallo stile di vita, i mestieri e le virtù.
I lavori tipici sono quelli legati al nomadismo: il commercio, l’allevamento e l’addestramento di
taluni animali come i cavalli, gli orsi, le scimmie, le belve feroci in quanto servivano negli
spettacoli del circo o nelle giostre o da barattare con i contadini in cambio di beni alimentari. Inoltre
si dimostrano abili nell’artigianato dei metalli, preziosi e non, tanto da essere ricercati e ospitati da
nobili e borghesi che in cambio, si teorizza, gli abbiano dato il proprio cognome di corte o di casata
( si spiega in tal modo anche l’origine aulica di molti cognomi zingari). Naturalmente, come tutti
sanno, non manca nell’immaginario collettivo la musica che in qualche modo incarna lo spirito
gitano, profondamente.
In molti scritti antichi si narra di musici o liutari zingari chiamati a corte per allietare le serate reali.
10

Donald Kenrick nel suo libro, “Zingari, Dall’India al Mediterraneo”, riporta testualmente alcuni
documenti sulle vicende dei musicisti zingari nel lontano V secolo d.C., questi dice:…”Bharam Gur,
scià di Persia negli anni 420-438, portò alcuni musicisti e danzatori in Persia dall’India. Nel 950,
cinquecento anni dopo il fatto, lo storico arabo Hamza scrisse: “Pieno di attenzione per i suoi
sudditi, Bahram volle che essi dedicassero metà di ogni giornata al riposo, alle feste, a bere e a
divertirsi. Un giorno rimase colpito nel vedere alcuni sudditi bere senza musica. Essi spiegarono al
sovrano che c’erano
pochissimi musicisti nell’impero e che i prezzi per i loro servizi erano aumentati in modo
esorbitante. Il generoso scià allora scrisse al re dell’India, che gli inviò dodicimila musicisti Zott,
(antica tribù zingara dell’India) e Baharam Gur li ripartì nelle città dell’impero”.
11
Affreschi del XIV secolo nel monastero di S. Nicola presso il villaggio di Gornjani in
Montenegro li mostrano come suonatori di tapan (tamburo) e di zurla, uno strumento a fiato
ricavato dal legno di acero e di noce, lungo anche mezzo metro, che gli zingari balcanici continuano
a fabbricare insieme ad altri strumenti musicali.
E di musica ci sarebbe tanto parlare, basta citare il flamenco di invenzione zingara per dare l’idea di
quando sia infusa la melodia e il ritmo nella cultura zingara.
Abbiamo detto che i simboli oltre ad essere, la musica, il ballo, il circo, le giostre, ce ne è uno in
particolare che ha attraversato tutti i secoli ancora indenne nella sua funzione emotiva, la
chiromanzia. Quest’ultima di tradizione prettamente zingara sin dai tempi
remoti e che si accompagna armoniosamente col viaggio e la conoscenza della gente, rappresenta
per gli artisti un vero e proprio campo di ricerca aperto, un genere pittorico che vive una stagione
lunga e di trasformazione, lascia in questi cinque secoli di rappresentazione un indelebile segno e
testimonianza estetica a favore del culto per la chiaroveggenza.
Viene naturale domandarsi se i Rom all’inizio della loro apparizione in Europa, datata 1400 come
riportano diverse cronache tra cui quella di Bologna 1422, in cui si fa risalire la prima notizia certa
della presenza in Italia, venissero accolti bene o male?
10
In “Zingari: Dall’India al Mediterraneo”, di Donald Kenrick ed. C. R. Z., Parigi C. S. Z. Roma, Anicia, Roma 1995.
11
M. Karpati in “Incontro con l’Estetica Romanì”pag.19, di Bruno Morelli, ed. Stampe Di Censo, Avezzano (AQ) 1997.

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Sicuramente era più bene che male, anche se qualche problema l’avevano già sollevato per via
dello stile di vita e dei mestieri, nonché della proverbiale tendenza al furto che pure si motiva con la
precarietà degli stessi lavori. Le prime ostilità nascono in seguito ai processi di modernizzazione e
alle trasformazioni dell’economia in agricolo-artigianale a quella sempre più organizzata
tecnologicamente, va sparendo così via via l’interesse dei mestieri tradizionali zingari in un mercato
teso alla meccanizzazione e allo sviluppo industriale. Ciò che significava “angora di salvezza” nei
momenti difficoltà, il furto (che poi altro non era che il risultato di baratto fra il contadino e il Rom
il quale gli offriva servizi come il ricambio degli animali da lavoro, le conoscenze veterinarie, il
rifornimento di utensili vari, così come il giostraio e il circense, in cambio per lo più di alimenti
della campagna o la facoltà di “servirsi da solo” presso le terre nei periodi difficili), si acuiva fino a
degenerare nella violazione dei diritti altrui.
Nasce in tal modo il rapporto conflittuale di odio-amore verso chi da una parte fa divertire con i
propri spettacoli, danze, talenti di ogni genere, e dall’altra infastidisce con le proprie rapine o modi
di sopravvivere alquanto poco corretti.
Ancora oggi viene espresso lo stesso sentimento, che per contro riscuote la reazione uguale e
contraria degli stessi rom, sprofondando in una spirale a circolo vizioso dove ognuno rimane
confinato nella sua difesa.
L’opera pittorica rivela anche il segnale di livello di tolleranza del contesto socio-culturale e come
cambia nei secoli.
Il simbolo cambia nel tempo.
La dinamica simbolica non investe solo elementi già conosciuti come la croce, l’ulivo, l’agnello,
l’unicorno…, ma continua la sua attività “transitiva”, cioè il passaggio di significati relativi
all’evoluzione dei significati sociali, vale a dire che se ad esmpio la ruota del carro zingaro una
volta denotava la non fissa dimora, l’essere girovago, figlio del vento ec.., così come interpretava il
Romanticismo, nel Novecento lo stesso simbolo muta profondamente i connotati cognitivi ed
assurge a tutt’altro valore comunicativo: il caso di Muller è paradigmatatico.
Il simbolo ha una vita relativamente breve, esaurisce la sua azione carismatica, psicologica,
emotiva, cessa di essere attuale e si trasforma in significato storico, quando i tempi in cui l’oggetto
si presenta non trova più possibilità di identificazione.
La mitologia ellenica viene soppiantata da quella cristiana quando alla luce di nuvi eventi
l’individuo non si riconosce più in tale simbologia.
Non a caso infatti lo sconvolgimento simbolico nei confronti della tematica zingara coincide con il
momento in cui importanti scoperte antropologiche individuano la vera identità linguistica e
culturale degli zingari, in particolare gli studi Pott segnano una nuova era e danno notevoli apporti
di conseguenza anche sul piano della legislazione dei diritti umani dove si riconosce il valore di
minoranza etnica.
Il simbolo infine può essere considerato quale struttura organizzata con la capacità di sintetizzare,
nella selezione degli elementi, una enorme quantità di informazioni adatte ad essere “inviate” e
immagazzinate dal nostro inconscio; ragione per cui la dimensione onirica se ne serve
continuamente. Diversamente l’uomo non potrebbe creare quel magnifico “museo della mente” da
cui attingere nell’interpretazione di tali simboli e affermare così l’identità della ragione.
L’uomo è un “contenitore simbolico”.
L’immagine dello zingaro fa parte di questo contenitore e lascia la sua presenza, attraente e
inquietante, nei miti della libertà e della trasgressione, si autocertifica nel patrimonio culturale.

La famiglia.

Pablo Picasso, dopo la morte traumatica del suo migliore amico, Carlos Casagemàs, nei primi anni
di permanenza a Parigi cade in una crisi esistenziale e pessimistica che lo porta alla ricerca di nuovi
valori fondamentali per restituire un senso alla difficile sua scelta di vita. Attraverso il periodo
cosiddetto Blù dei primi anni del Novecento, egli si cala nel mondo dei diseredati, dei poveri, delle
21
sofferenze umane, trovando lì una verità profonda, intensa, che lo porterà in breve ad uscire dalla
crisi, con rinnovata energia.
Tra i temi altamente simbolici sulla vita troviamo, La Vita (1903), Madre con Bambino (1902),
Vecchio cieco e Ragazzo (1903), Autoritratto con Cappotto (1901), soggetti che rivelano tutta la
precarietà della condizione umana.
Da questa trascendentale visione della vita, Picasso, ne esce altamente nutrito nei sentimenti e nello
spirito ridonando alla sua tavolozza dai toni blù e cupi, colori pastelli e tenui, sensibili e brillanti di
ottimismo, nasce il cosiddetto periodo Rosa dove clowns, arlecchini, acrobati, ballerini, animali e
giocolieri rallegrano le pitture di questo ciclo. Il pianeta del circo lo affascina in modo particolare
tanto da diventarne un abituale frequentatore. 12
“…L’abitudine del pittore a frequentare il Cirque Medrano gli fa scoprire un universo fragile, felice
ma malinconico. Nel volto della figura di schiena si riscontrano i tratti di Picasso…” Ma a lui non
interessa tanto lo spettacolo, come molti altri artisti faranno nell’ambito delle Avanguardie in
genere, lo colpirà, invece, ciò che è dietro le quinte, ciò che si nasconde nei momenti di
preparazione, l’intimità della grande famiglia del circo, l’esercizio e il riposo. Nelle opere prodotte
soprattutto nel 1905, Madre e Figlio,

Acrobata e giovane Equilibrista, La famiglia dei Saltimbanchi, riemerge la fiducia e l’amore per la
vita libera e il viaggio.
Il valore della famiglia, in forma simbolica, lo ritroviamo in altre opere di artisti quali: Vincent Van
Gogh con “ Bivacco di di Zingari”, 1888; Otto Muller con “Zingare attorno al fuoco”, 1925;
Giuseppe Palizzi con “Accampamento Zingaro”, 1845; Francesco El Pedro con Zingari”, 1790.
Se Pablo Picasso non era zingaro di sangue altrettanto non si può affermare della sua vita, così
intrisa di avvenimenti e di rincorse verso l’inafferrabile. Il proprio animo, sempre teso alla ricerca di
nuove avventure e di brucianti passioni lo porta ad essere girovago e libero da ogni vincolo. 13
“…Dopo un breve soggiorno nella casa della famiglia Pallarès, Pablo e Manuel, in compagnia di un
ragazzo gitano, partirono per i monti. Per qualche tempo vissero in una grotta a Santa Barbara, poi,
in cerca di altre e più rudi avventure, salirono al Ports
Maestrat, dove passarono un mese bivaccando sotto un masso in prossimità di una sorgente. Ogni
pochi giorni, Salvadoret, il fratello minore di Pallarès, percorreva le otto miglia a dorso di mulo e
poi la lunga salita fino al loro ricovero per rifornirli di cibo. Dormivano su giacigli di erba e ogni
notte accendevano un gran fuoco per scaldarsi. Il gitano aveva due anni meno di Pablo; anche lui
dipingeva. I tre amici passavano la maggior parte della giornata a dipingere e Pablo in breve imparò
a riconoscere gli alberi come un eschimese riconosce i diversi tipi di neve e ne sa il nome. Il gitano
sapeva interpretare il canto diseguale degli uccelli e il lontano ruotar delle stelle e gli insegnava a
comunicare con la natura, gli animali, gli alberi, il mondo invisibile… Era un’amicizia
appassionata…non si lasciavano mai.
In seguito Pallarès si vendicò di essere stato così repentinamente sostituito ed escluso e descrivendo
la vita di Pablo a Horta non fece cenno del gitano. Dal suo racconto risulta che furono lui e Pablo a
vivere l’avventura di Horta;…Nel racconto di Pablo compaiono sempre lui e il gitano. “…Io ho solo
amanti, non ho veri amici” avrebbe detto più tardi. Nella sua relazione col gitano è probabile che
questa non fosse solo una metafora. Pablo era innamorato del gitano e del mondo intero, e per
celebrare il suo amore dipingeva, paesaggi, pastori, animali, contadini al lavoro nei campi.
“…Una dolcezza profonda pervade la produzione di quel periodo” scrive Palan i Fabre. “In seguito
Picasso non dipinse forse mai più paesaggi così idillici, dove il male sembra non avere
posto….Horta avrebbe significato per lui un paradiso perduto…” per il ragazzo cittadino il gitano
era il simbolo della libertà, l’incarnazione di un mondo sacro e pieno di mistero...” Purtroppo la
bella storia finì tragicamente. Dopo il patto di sangue tra i due, il gitano prese la sua decisione,
lasciò Pablo definitivamente. Ferito nei sentimenti e ancor più disorientato Pablo ritornò a
12
In “Cento Dipinti” Picasso Guerniga, di Federico Zeri ed. Rizzoli 1998.
13
In Picasso creatore e distruttore” di Arianna Stassinopulos Hufflington, ed. Rizzoli R . C. S. Milano, 1989.

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Barcellona. Disse un poeta castigliano nel 1932 “ Nella grande nazione dei gitani dell’arte, Picasso
è il più gitano di tutti”…La relazione con il ragazzo gitano segnò una svolta nella sua vita; il
brillante rampollo di una tradizionale famiglia borghese aveva trovato la giustificazione della sua
ribellione e scoperto il gitano che era dentro di sé….”
Ho voluto riportare per intero il brano citato dal libro, che ha recentemente ispirato anche il famoso
film “Picasso”, per evidenziare l’attenzione ai valori simbolici del mondo zingaro. Rito, passione,
trasgressione e infine tragedia di un incontro terminato nell’incompatibilità di mondi differenti e
lontani.
In conclusione l’autrice del testo proietta, in fondo, un sentimento romantico e ancora leggendario
sulla figura dello zingaro, inoltre ci restituisce un’idea rassegnata della incomunicabilità tra le
difforme culture rispondendo, pure, con ciò al convincimento diffuso e comune, vale a dire
l’impossibilità di fondere quel patrimonio costituito del meglio di ciascuna cultura. Ragione per la
quale Picasso si era sempre battuto, aspirare a quella universalità dell’arte data dalle diverse
prospettive, ciò che in fondo il cubismo nel suo valore simbolico rappresenta. Questo superava
ampiamente il concetto di arte intesa a prospettiva unica, così come la tradizione Brunelleschiana
aveva dominato fino all’arte moderna, dimostrando relazioni possibili sul filo dei sentimenti e delle
comuni radici, la natura, l’amore e l’uomo al centro di ogni cosa.

Chiromanzia

Altro significato simbolico proprio di tale soggetto è la chiromanzia. “Il palmo della mano è lo
specchio del destino. Molti dei segni presenti sul corpo umano sono stati descritti in antichi
manoscritti indiani, come l’Atharva-Veda. La chiromanzia è diventata una fonte di sostentamento
importante per gli zingari, anche fuori dalla loro terra d’origine. Secondo loro, ogni uomo ha nella
mano le linee del destino, della vita, della felicità, del cuore; i segni chiamati la frusta del diavolo, la
mela, la stella, la luna, il sole e poi cerchi, triangoli e varie lettere. L’unione di tali segni e linee
determina il destino di ogni individuo che i Drabarnas (coloro che vedono il futuro) sono in grado di
interpretare. (da “Zingari”, Nebojsa B. Tomasevic, R. Djuric, Ed. Rizzoli).

Le cosiddette Bonaventure sono i titoli che portano numerosi dipinti tesi a cogliere la tipicità di una
tradizione forte, la paranormalità e la chiaroveggenza.
La magia, l’occulto, l’alchimia, l’incontro con le forze misteriose dell’uomo e della natura hanno
sempre affascinato ogni cultura ma più di altri la figura della zingara è quella che è riuscita ad
incarnare tali virtù.
Una figura simbolica, attraversando secoli di pittura, letteratura, teatro, cinema e folclore, arriva
fino a noi fuoriuscendo dagli schermi televisivi conservando tutto dell’iconografia tracciata da
illustri artefici della storia dell’arte.
La Zingara,

popolare personaggio di una fortunata trasmissione della tivù quotidiana, si cala perfettamente nei
panni descritti da Leon Gerome nell’opera “L’Orientale”, 1882. Medaglie, campanelli, collane,
bracciali, vesti sgargianti e atteggiamento schivo, distaccato e pungente nel predire il futuro per
mezzo delle carte, si combina tutto ciò con il desiderio di massa che si identifica anche con la
psicologia della donna zingara. Questa figura carismatica documenta al meglio lo status sociale
d’appartenenza.
L’irrazionale varia però da artista ad artista, perciò Caravaggio ad esempio fornisce, ne “la buona
ventura” (1594), l’allegoria della tentazione.
È il manifesto della contraddizione dell’essere cattolico, l’opera seguace di una religione che tende
a preservare il fedele da lusinghe e inganni profani, peraltro proibiti e banditi dalla chiesa.
Per contro la figura della chiaroveggente è realizzata escludendo cianfrusaglie lluccicanti e
variopinte livree orientaleggianti, essa è sobria e composta sì da confonderla con una contadinella, e

23
invece no è proprio una romrì drabéstr (zingara guaritrice), che lo stesso Michelangelo Merisi
riproduce per ben due volte, due copie dello stesso soggetto conservate l’una ai Musei Capitolini e
l’altra al Museo del Louvre, con minime varianti che analizzeremo poi di fronte all’opera.

…”la buona ventura era il tema preferito dagli artisti dopo la fine del medioevo; l’indovina, giovane
o vecchia, sola o assistita da una compagna, si rivolge a gente di tutte le età e di tutte le condizioni,
cavalieri di bella presenza, soldati e generali, grandi dame e contadine; prende in una delle sue la
mano destra o sinistra del suo cliente; oppure punta il dito versa la palma aperta, ma nella maggior
parte dei casi, non guarda le linee, fissa gli occhi sulla faccia della persona che la consulta. Ben
inteso, bisogna pregare prima e deporre sulla mano della zingara una moneta.
Siccome la maggior parte delle monete sono marchiate da una croce, ciò dona un certo aspetto
soprannaturale; dall’altra parte l’indovina può tracciare sul palmo della mano con la moneta o con
un altro oggetto di metallo prezioso un segno di croce…La scena figura già nel celebre quadro di
Hieronymus Bosch, “Il carro di fieno”, e in parecchie tappezzerie di Tournai dell’inizio del XVI
secolo. Poi in numerose pitture e incisioni dovute ad artisti italiani, fiamminghi, olandesi, tedeschi,
francesi, inglesi. Soprattutto dopo Caravaggio e Bartolomeo Manfredi.

Ne “Vite di Pittori”, 1672, G. Bellori cita la risposta del Caravaggio a chi gli proponeva l’antico
come modello. 14

“…Chiamò una giovane zingara che passava per caso sulla strada e, condottola nella locanda, la
rappresentò nell’atto di predire la buona ventura secondo il costume delle donne egiziane. Le
misero accanto un giovane, che pone la mano guantata sulla spada e tende l’altra, scoperta, a quella
che la tiene e la guarda”. Il quadro si trova al Louvre.
I “caravaggisti” francesi che vissero a Roma, Valentine de Boulogne, Simon Vout, Nicolas Règnier,
hanno dipinto come il loro maestro, un indovina in cappa blù bordata di rosso. Ma nelle loro
rappresentazioni non è più sola di fronte al cliente; intorno si raggruppano soldati, giocatori di carte,
bevitori. I pittori aggiungono un pizzico di pepe alla scena introducendo il tema del ladro derubato;
mentre l’indovina è tutta assorta nel suo mestiere, un ladro le sottrae dal sacco la borsa mal
guadagnata o il pollo rubato.

Giocatori di carte e dicitrici di buona fortuna sono riuniti nella medesima tela da Nicolas Règnier:
c’è lo stesso trucco. Il tema è assai frequente anche nella letteratura a cominciare dal Rinascimento.
Ronsard e Marot fanno allusione al dono di divinazione delle zingare…”
Il tema della chiromante subisce variazioni lungo il percorso rappresentativo passando da: la donna
che legge la mano alla donna che trae in inganno il passante in complicità con una compagna, come
anche Georges De La Tour in “La Buonavenutra”, 1640; Jaques Callot in “La Bohemienne”, 1621;
Gian Battista Tiepolo ne “L’indovina”, 1748; oppure pietro Longhi ne “L’Indovina”, 1740; o alla
donna che assume posture e comportamenti completamente differenti, prodigandosi quale
ragguardevole preveggente. Si va modificando, insomma, il simbolo in un momenti di varia natura,
dalla curiosità effimera iniziale si procede verso l’analisi sempre più approfondita di un soggetto.
L’indovina perde, in ogni caso, via via alcuni attributi di magia e virtù paragnostiche tipiche di
alcuni periodi per assimilarne altri più attuali, più corrispondenti allo spirito rinnovato dell’arte
moderna.
Naturalmente il passaggio è lento e graduale, misurabile in certe opere che segnano il cambiamento
come ad esempio “La Zingara che predice a Felice Peretti l’ascesa al pontificato”, 1845 di
Tommaso de Vivo; pittore napoletano che interpreta “l’icona” secondo un gusto differente da quello
dei Caravaggeschi. De Vivo coglie, in una pacata e nitida composizione classica il valore, nobile e
preveggente dell’indovina. La figura della zingara tiene il proprio bambino dietro le spalle, avvolto
14
In “Mille anni di Storia degli zingari”, di Francois de Vaux de Foletier, ed. Jaca Book.

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in una sacca a tracolla, mentre legge la mano al fanciullo, Felice Peretti, predicandogli il futuro,
l’ascesa al pontificato che avverrà realmente.

Nel Novecento tale simbolo si carica di valori nuovi che accompagnano la magia con divertenti
“allegorie”, come il viaggio, la libertà e l’anacronismo storico, segno di una sintesi simbolico-
formale di una tradizione che continua.
In questa direzione va letta l’opera di Massimo Campigli, “Zingari”, del 1928. Prima ancora un
altro importante autore segna la svolta iconografica dell’omonimo soggetto, Henri Rousseau con
“La Zingara addormentata” del 1987. Egli anticipava l’innovazione presentando l’immagine calata
in un simbolismo naturalistico, ingenuo, puro ma efficace proprio del suo linguaggio.
Il tema della chiromanzia, preciso segnale simbolico dell’irrazionalità umana, è usato spesso nelle
rappresentazioni religiose a volte anche a sfondo pretestuoso su cui confrontare la netta
contraddizione fra verità dogmatica e superstizione popolare.
Un contrappunto provocatorio ed evidente sul quale disputare questioni di carattere religioso, in
alcune opere la zingara intenta a leggere la mano è posta in primo piano rispetto alla scena centrale i
cui si svolge l’evento. Questo ambiguo accostamento non è casuale ma cela significati che
tradiscono il messagio e dunque la vera comunicazione, il messagio biblico come la maggioranza di
tali pitture commissionate appositamente.
Un esempio tipico di “messaggio celato” lo ritroviamo nell’opera “Predica del Battista”, 1565 di
Pieter Bruegel, dove l’attenzione dell’osservatore viene dirottata, anziché sulla figura centrale del
San Giovanni che predica alla folla, lo sguardo visivo è calamitato in primo piano a sinistra, verso
la figura di uno zingaro che legge la mano a un nobile, il quale mostra apertamente la sua
distrazione nei confronti del Battista.
Ancora si rintraccia lo stesso “contrasto” ideologico-religioso sovente nei quadri che ritraggono
scene di pellegrini accalcati alle soglie dei Santuari, spesso si tratta di Santuari venerati dagli stessi
rom che puntualmente visitano. In tal caso l’occhio dell’artista non può fare a meno di considerare
il tutto come un apparato scenografico, inclusa quindi la presenza dei pellegrini zingari. Interessanti
sono alcune tele presenti nel santuario del Divino Amore, nei pressi di Roma, dove Rom Abruzzesi
popolano l’immagine nell’atto di indovinare i fedeli. Un’opera anonima del 700 (circa) riproduce
una scena in cui il Santuario sullo sfondo di un paesaggio romano è popolato di una folla di
pellegrini accampati con cavalli e carrozze insieme a donne zingare che indovinano dame in
momenti di riposo.

Povertà e carità
Il simbolo forse più frequente e più usato in tutto l’arco del tempo, che segna l’arrivo degli zingari
in Europa e cioè dal 1300 ad oggi, è quello della povertà.
È proprio il pauperismo, questa forma d’indigenza assai diffusa nel popolo Rom, ha contrassegnato
nell’immaginario collettivo una questione di profonda ambivalenza: da una parte la commiserazione
dove la miseria , le condizioni esistenziali si traducono in sinonimi di inferiorità socio-culturali, e
dall’altra l’ispirazione di ciò verso un ideale romantico capace di stare al di sopra delle cose e dei
beni materiali; quella formula che scatenerà all’inizio dell’Ottocento lo stereotipo del cosiddetto
Bohèmien, e il soggetto sacro delle maternità zingare.
Ovviamente le opere che evocano, di primo impatto, il senso della commiserazione e del pietismo
fanno la parte più sostanziosa di questo filone che tende a ridurre un fenomeno circoscritto al
problema della povertà in genere; mentre l’analisi del fenomeno nella sua obiettività fuori da un
contesto preconcetto, si elabora su un piano della umanità e dunque della spiritualità, e sono infatti
pochi coloro che possiedono il coraggio di oltrepassare il confine del pregiudizio e del luogo
comune per entrare in un mondo così diverso.
Tuttora si assiste all’uso improprio del simbolo della povertà, stereotipo privilegiato dell’immagine
dello zingaro, quale veicolo preferenziale su cui far passare informazioni, spesso deleterie, da parte
dei mass media in genere.
25
Se molti artisti hanno contribuito a creare e a diffondere tale simbolo altri si discostano
significativamente trovandovi occasione di intelligenti riflessioni.
È il caso di August Courbet, con l’opera “L’elemosina di un mendicante”, 1868, a riprendere il tema
della povertà introdotto nei valori della carità, ispirato a sua volta da un'altra opera del pittore
scozzese Thomas Faed intitolata “Il povero amico del povero”, 1867.
…”Tratta il tema dell’elemosina fatta da un diseredato a chi è più povero di lui, rappresentando un
mendicante forse un’altra versione dell’Ebreo errante che porge ad uno zingaro scalzo una moneta
tratta dalla sua misera borsa”.
La morale di questo dipinto può essere espressa dalle parole di Charles boots : “ solo i poveri sanno
veramente dare… Essi conoscono esattamente i bisogni dei loro simili e danno quando ciò è
necessario”.15
Dunque dietro la facciata del degrado si cela un mondo tutto da scoprire.

“Rappresentasi la povertà in forma di cingara”


(da una citazione di V. Martelli)

…” Ma a tal voce di carattere strettamente documenterio è necessario accostare il contributo di


quella letteratura, di cui gli zingari hanno costituito il soggetto. Si tratta di un diverso tipo di
“documenti”, che ci aiutano a comprendere la mentalità, per altri versi, espressa nella legislazione
della città di Roma e in genere negli stati italiani. È dall’insieme di queste testimonianze che
traspare con chiarezza l’atteggiamento della società nei confronti del popolo nomade…
negli “ Hierogljphica” di giovanni Pietro Valeriano, opera enciclopedica la cui prima edizione risale
al 1566, sitrova secondo Geremek (8)- una raffigurazione degli zingari destinata ad influenzare
l’immaginario italiano moderno. Così difatti si esprime Valeriano a proposito dei “Cingari” : …”
Essendo dunque il cingaro così mendico, hanno persuaso alcuni che quei vacabondi, i quali vanno
per tutto il mondo con le mogli e i figlioli, che hanno habitatione, chiamati da essi cingari, sono
chiamati così dalla similitudine da questo uccello (il cinclo)”.L’associazione tra il cinclo e lo
zingaro si rifà all’antica tradizione secondo cui, essendo incapace di costruirsi un nido,
quest’uccello può essere considerato il simbolo del povero.
Nell’Iconologia di Cesare Ripa (1592), il massimo trattato iconografico del tempo, la povertà ha per
emblema una zingara che reca sulla testa l’uccello detto “codazinzola” e l’argomentazione è la
stessa usata da Valeriano per il “cinclo”; si tratta di un volatile incapace di modificare. (10) La
povertà, secondo il Ripa in una indimenticabile definizione,è infatti una “donna vestita come una
cingara col collo torto in atto di domandare elemosina…Rappresentasi la povertà, in forma di
cingara, perché non si può trovare più meschina generatione di questa, la quale non ha né robba, né
gusto, né nobiltà, né speranza di cosa alcuna, che possa dare una particella di quella felicità, che è
fine della vita politica.
Una figura di zingara è altresì l’emblema della commedia, il che viene spiegato dal ripa con la
corrispondenza fra il basso rango della commedia nella gerarchia dell’arte poetica e il basso rango
degli zingari nella gerarchia sociale. Il messaggio che sale da questi testi utilizza dei riferimenti
simbolici dell’immagine degli zingari.
Il topos “zigano” sembra essere complesso e variamente articolato. Gli zingari sono connotati come
poveri mendicanti pericolosi (Polidoro Virgilio, Cornelio Agrippa).
Essi vengono comunque raffigurati come oggetto di curiosità.
Vengono messi in risalto i tratti esotici del loro abbigliamento e del loro modo di comportarsi, del
loro aspetto fisico e delle loro occupazioni.

15
In “ Il realismo nella Pittura Europea del XIX sec.” Linda Nochlin, ed. G. Einaudi S.P.A. Torino 1979-1989.

26
A tratti essi sembrano incarnare l tipo stesso del vagabondo, ciarlatano ed imbroglione,
all’occasione ladro, in possesso di un presunto sapere occulto, grazie al quale può predire il futuro e
scoprire la verità; nello specifico, l’atteggiamento nei confronti di questa classica attività degli
zingari, e in particolare delle donne, appare ambiguo, oscillante tra un pregiudizio disincantato
verso una manifestazione dell’arte della truffa, e una forma di interesse verso il mondo della magia
guardato contemporaneamente con timore e attrazione.
Geremek afferma che gli stereotipi letterari possono documentare anche l’insediamento degli
zingari nello scenario sociale e culturale della penisola”...16

L’associazione simbolica fra il cinclo e lo zingaro, che dà l’idea della povertà, non sembra poi così
casuale se si pensa che il termine cinclo è, in realtà, vicino a ciliclò che in lingua romanì (zingara)
significa uccello.
Quindi il detto “ciliclò sapanò”ad esempio, corrisponde al significato di uccello bagnato, la
privazione del volo di un animale estremamente fragile che possiede come unica arma la sua libertà,
esso rappresenta una stretta analogia con la povertà più assoluta.
La povertà è nell’accezione più generale il simbolo dello “spogliarsi” della carne nella ricerca
ascetica e spirituale. “Beati i poveri di spirito” (Matteo 5,3). Per meister Eckhart, significa essere “
spogliato di se stesso e rivestito dell’eternità di Dio” l’una cosa condizionando l’altra.
Per la simbologia zingara la povertà si collega anche alla pioggia, lo spettacolo rimandato per
motivi climatici: si pensi alle giostre o ad una fiera quando piove.
L’elemosina in passato era accettata dai contadini un po’ come “pegno” da pagare in quei momenti
di magra dovuti al mal tempo, alla cattiva stagione, era un contributo per quei servizi speciali offerti
solo dagli zingari, quali lo spettacolo ma anche l’artigianato dei metalli, il commercio degli animali
e la conoscenza veterinaria utile per garantire la forza del bestiame nei campi.
Così nel sostenere l’andamento dell’attività nei periodi difficili appare comprensibile l’impiego di
tutta la famiglia, compresi i bambini, nell’opera di sopravvivenza.
Una serie di pittori alla fine dell’Ottocento si distaccano dal modo pauperistico di rappresentare la
povertà e aderiscono ad una nuova concezione, si passa da un simbolismo carico di significati etici,
religiosi, allegorici, metaforici, a una ricerca dei fattori motivanti: “La Bohemienne” di Williams
Bouquerau, 1890; “Il Violinista” di Marc Chagall, 1912; “I Musicanti” di Luigi Michelacci, 1943;
sono impegnati a cogliere l’elemento nobile che è alla base di tale “tradizione”.
A parte è la posizione di un tedesco, A. Pettenkofen in “Zingari”, 1881, dove la visione stereotipata
e illustrativa di una vita errabonda e pietistica ancora si infonde nella sua opera come presso molti
artisti.
L’autore che si sofferma di più sul dato miserevole e mendico di questo soggetto è il grande incisore
francese Jaques Callot, pittore di corte soprattutto presso il duca Cosimo II, realizza una serie di
acqueforti di grandi dimensioni il cui tema è chiaramente espresso anche con didascalie recanti il
significato d’opera. Esse sono custodite nelle sale della biblioteca di Parigi.
“La Bohemienne”, 1621; “ Bohemiens en marche”, 1621; “Bohemiens en soste”, 1621, per Callot
nascono dall’interesse di voler rappresentare le miserie del mondo e le miserie della guerra, atrocità
e devastazione che poi colpiranno la fantasia di Francisco Goia il quale si ispirerà nei “Capricci”.
Il tema della povertà si conclude con detti artisti sul piano pittorico ma dà origine ad una tradizione
rappresentativa che continua su altri codici comunicativi fino ai tempi contemporanei dove da una
parte la letteratura, il cinema, il teatro che sono riusciti, bene o male, a salvare la tradizione
iconografica, mentre dall’altra i mass media al contrario molte volte ne hanno distorto i caratteri

16
In “Gli zingari a Roma dal 1525 al 1680” Vladimir Martelli, Laco Drom n. 4-5 ed. Centro Studi Zingari, Roma,1996.

27
fondamentali mostrando solo l’aspetto tristemente patetico e aberrante della povertà; chi di noi non
ricorda l’immagine fangosa, sudicia e maledettamente precaria dei campi nomadi o del bimbo che
chiede l’elemosina al semaforo messi in onda nei telegiornali, rotocalchi, programmi vari, oppure
sulle pagine dei giornali? Mezzi di comunicazione che poi hanno la responsabilità di formare
l’opinione pubblica. In avanti cercheremo di ricucire il filone di genere figurativo di tale simbolo
confrontato opere del passato con immagini fotografiche per tentare di capirne le tracce, i risvolti e
le trasformazioni nel tempo.

Maternità

Tra le varie simbologie che ha creato l’immagine dello zingaro, quella per così dire più nobile è
senz’altro la maternità. Essa contiene valori inequivocabilmente universali come la vita, l’amore,
l’affetto, l’origine, il sacro, il mistero, la tradizione, la storia e, naturalmente, l’espressione spirituale
della grande madre e madre di tutti, Maria vergine con il proprio bambino Gesù Cristo.
Tali contenuti emergono dall’immagine di una maternità, quella della zingara col bambino, è uno
dei temi più ripetuti nella storia dell’arte, nel suo messaggio spesso inconscio si nasconde il riscatto
forte e intenso da un’opinione pubblica molte volte demonizzatrice e offensiva di tale figura. Con la
maternità si avvia, sin dalla prima raffigurazione, l’iconografia che evolve nel tempo in una vera e
propria esplosione innovativa passando dal sacro al profano, arrivando cioè alla presa di coscienza
di detti contenuti mostrati chiaramente.
Molto indicative possono essere alcune opere prodotte sin dal millecinquecento come quella di
Antonio Allegri detto il Correggio con la “Zingarella”, 1515-16; del Tiziano “Madonna col
Bambino” (La zingarella), 1503-15; di Giorgione “La Tempesta” (La zingarella e il soldato), 1506-
08; di Dionigio Bussola “Zingara con Figlio”(part.), 1660; di Francesco El Pedro ”Zingari”, 1790;
di Eduard Manet “Gitana”, 1862; di Otto Muller “Madonna Zingara”, 1928; di Amedeo Modigliani
“Maternità”, 1918.
La scena consueta della donna con in braccio il bambino intenta a chiedere l’elemosina lunghe le
strade del centro o lungo le vie dei paesi o dei mercati, evidentemente fornita dalla memoria
collettiva si è talmente radicata fini al punto da interpretarla sul piano artistico. Là dove la gente
riversa spesso sentimenti di ostilità e incomprensione gli artisti hanno trovato altro, forse poesia,
forse ispirazione religiosa, forse solamente pretesto per dire altro ma in ogni caso sufficiente
incanto da arricchire la storia dell’arte con immagini dense di emozione.
Ciò che interessa è come si è sviluppata l’associazione tra la mamma col proprio bambino che
chiede aiuti, con l’immagine sacra per eccellenza.
Probabilmente la risposta è molto più semplice di si possa pensare, il fenomeno che collega
all’attribuzione del sacro è proprio la povertà, la nudità e l’intensità del rapporto affettivo materno.
Il simbolo della maternità richiama alla memoria la scena biblica della stalla dove l’uomo più
povero del mondo nasce, in una stalla e la madre che altro non può offrire che quella mammella da
cui dipenderà la vita stessa, dunque tutta l’essenzialità raccolta nel semplice gesto dell’allattamento.
Per il simbolismo zingaro la cultura è espressa dalla figura femminile infatti è lei che preserva il
costume, tramanda la lingua, educa i figli, amministra la casa e controlla i matrimoni. Non si tratta
di un sistema matriarcale ma là dove il ruolo della donna risulta assai imporante.
Sacralità e fertilità fanno di questa figura la promessa ideale per la discendenza di un popolo.

Il viaggio e la libertà

Lo zingaro in viaggio, col cavallo, col carretto, con la roulotte, o con tutto il circo, ha sempre
suscitato nella fantasia di tutti un grande senso di libertà.
Senza fissa dimora, vagabondo del mondo, senza una meta certa, condannato alla ricerca di una
terra promessa ( mai trovata), tutto questo può sembrare romantico e leggendario ma conserva un
fondo di verità: un nomadismo radicato nella sua tradizione. Più oltre ciò ha attribuito

28
all’immaginario comune anche un senso della instabilità, dell’inattendibilità, della paura e della
ostilità, (si pensi all’antico contrasto fra le popolazioni nomadi e quelle sedentarie), al tempo stesso
il desiderio identificazione e di somigliare a quest’individuo ha scatenato uno strano rapporto con
esso. Insomma una sorta di ambivalente sentimento di attrazione-repulsione che spiazza ogni ben
pensante e “regolata” persona.
Per tale motivo l’artista che di regolato ha poco, nel tempo non ha difficoltà a sentirsi vicino alla
personalità così mitica e simbolica dello zingaro che si è spesso vestito dei suoi panni.
Molti autori della storia dell’arte affrontano il tema del viaggio e della libertà con interessanti
analogie, curioso è l’artista che li associa al viaggio biblico esemplare, la fuga in Egitto. È il caso di
Francesco El Pedro dove, nella serie di incisioni dal titolo “Zingari”, 1790, vi è una in cui l’errare di
questo gruppo in cammino viene messo in risalto l’elemento evangelico: al centro della
composizione la figura dell’asino carico di fagotti è guidata dall’uomo a piedi nudi mentre davanti
si staglia la figura in primo piano della donna con due bambini, di cui uno in braccio e uno sulla
spalla, più un altro tenuto per mano. Tutta la rappresentazione ci rimanda alla classica iconologia
della Fuga in Egitto.
Del tema del viaggio degne di nota sono anche “gitana con sigaretta” di Eduard Manet 1862;
“Bivacco zingaro” di Vincent Van Gogh 1888; “Bohemiens en marche” di Jaques Callot 1662;
“Carovana di zingari” di Luigi Michelacci 1945; “Zingara con figli” di Dionigi Bussola 1660;
“Zingari” di Massimo Campigli 1928.

L’ambiguità

L’ignota provenienza e l’oscura identità dei Rom ha fatto nascere intorno a questa figura miti e
leggende. L’ambiguità soprattutto, collegata poi alla non esplicita appartenenza politica, patriottica
e religiosa, ha scatenato anche un sentimento di rigetto e la riduzione della dignità sul piano della
persona e dei suoi diritti. Ad esempio l’inclinazione al pacifismo e quindi l’astinenza dalle armi, dal
servizio di leva e il rifiuto della guerra, intesa come principio e non come valore, ha contribuito alle
politiche di esclusione dei Rom a qualsiasi ruolo civile condannandoli spesso a lavori forzati,
galere, schiavitù. In un capitolo specifico ci occuperemo dei numerosi bandi punitivi ai danni del
popolo zingaro lungo la lunga storia di persecuzioni.
A proposito, invece, di storie fantastiche sul loro conto, si moltiplicano assiduamente nel tentativo
di sciogliere l’enigma d’origine.
Allora qualcuno parla, come Volter, degli ultimi adoratori di Iside; altri ancora: dei “superstiti di
Atlantide”; di “Egiptiani profughi di religione”; di sette eretiche seguaci del male “Anthiganoy”(in
greco); di tribù primitive con re e regine, patti di sangue e rituali sacrileghi; di sapienti delle scienze
occulte autori di alchimie, di malefici, di stregonerie, ladri di bambini ecc…
Aria di mistero e sogni fantastici continuano a perseguitare tale popolo fino al Settecento, periodo in
cui le prime scoperte antropologiche iniziano a fare luce su alcuni degli aspetti fondamentali
dell’origine di questa gente. Si scopre allora che la vera origine dei Rom è l’India. Studiosi come
Grellman, Pott, Milosich e altri tentano una ricostruzione storica di tale popolo attraverso le scienze
linguistiche con il metodo comparativo, si accorgono infatti che i dialetti dei Rom erano simili
all’antica lingua indiana, il Sanscrito ( G.Soravia). Dunque si trattava di una lingua indoeuropea,
(tra l’altro vicina al latino).
Ora il problema però è di tipo etico-sociale, non si accetta ugualmente tale individuo perché
pretende autonomia, rispetto e salvaguardia del suo essere minoranza.
Qui si divide, ancora una volta, l’orientamento tra chi vuole assimilarli ad ogni costo e mezzo
possibile, e chi riconosce in loro il valore del pluralismo culturale. A dire la verità gli artisti si sono
espressi spesso a favore, vuoi perché curiosi e indagatori per natura, vuoi perché tale immagine
rappresenta comunque un elemento estraniante nella società e rinnova il paesaggio umano, recando
un “diverso” tono di colore.

29
Opere che sottolineano la valenza dell’ambiguità sul piano della simbologia si possono riscontrare
in: “La Zingarella” di Boccaccio Boccaccino 1506; “Testa di Scaramuccia” di Leonardo da Vinci
1515; “La zingara” di Frans Hals 1620-30; “Zingara” di Vincenzo Gemito 1885; “Gitano” di di
Eduard Manet 1862; “Joaquina” di E. Matisse 1910; “L’Orientale” di Leon Gerome 1882; “La
Gitane” di Henri Matisse 1905; “Nudo con autoritratto” di Otto Muller 1916-19; “Gitane” di P.
Kremegn 1917; “Zingara” di Giules Pascin 1924; “Il circo“ di Franz Bekmann 1937. Dunque
l’ambiguità diventa enigmaticità tra le mani degli artisti che restituiscono dignità e vigore al
“ritratto Zingaro”.
Un riferimento ad esempio con la pittura Metafisica, parametro ottimale per definire il rapporto
speculativo tra artista e soggetto, spiega in qualche modo la persistenza di un alone di mistero e di
enigmaticità che ancora oggi resiste, malgrado le numerose e ormai accreditate teorie scientifiche
che hanno rivelato tutto dell’identità zingara. Ancora oggi un ritratto fotografico del soggetto
zingaro, nelle cronache, sulle pagine di copertine o sul teleschermo, conserva molto dei tratti
descrittivi di una figura storicamente rappresentata, tutta inserita nella serie dei simbolismi citati. Il
fenomeno della persistenza del simbolo, ambiguità, può essere spiegato con l’idealizzazione
radicata di tale figura contro ogni verità a vantaggio di un egoismo psicologico: piace pensare ai
miti perché essi ci fanno sognare, divertire ma non ci fanno aprire gli occhi, rifiutando così di
accettare pienamente la persona che è dentro la leggenda, cioè una presenza culturale.
Ovviamente gioca un altro fattore altamente condizionante, il tempo. Esso, attraverso la ripetitività
dei modi e dei modelli, radica una data immagine o convinzione difficilmente modificabile; occorre
ancora attendere il tempo per dar modo anche al simbolo di significare qualcosa d’altro. I simboli
cambiano con la storia e la società. In oltre i simboli mantengono dei valori ambivalenti, sono tra
l’essere e il desiderio. Ad esempio il corno rimanda all’idea di fortuna ma è anche espressione di
impurità (l’adulterio); il mare è simbolo di libertà e di vita ma evoca anche paure dell’inconscio; il
fuoco è simbolo di calore, anche umano, ma si presenta pure come segno di purificazione attraverso
la sua forza distruttiva. Così la figura della zingara può essere usata nella sua valenza bipolare, tra
positività e negatività.

La bellezza

L’ideale di bellezza, secondo la filosofia zingara, coincide con il vero e proprio culto per qualcosa
da venerare sul piano della purezza. Davanti a ciò che è bello, soprattutto per quanto riguarda la
persona umana, l’atteggiamento è quasi divinatorio, mitologico, un essere superiore da servire e
riverire. L’idea del bello è collegato all’idea di purezza e perfezione naturale affine all’idea della
perfezione spirituale, una sorta di bellezza primitiva da ricondurre alla dea kalì indiana. In
moltissimi dipinti sembra che l’artista abbia colto tale valore estetico spesso con grande regalità e
sacralità al ritratto femminile. Anche dentro i panni a volte usurati, strappati e poco eleganti, la
bellezza pura e sincera brilla ed emerge.
Esemplare è la bellezza espressa da Vincenzo Gemito in “Zingara” 1885, dove rispetto alla
“Zingarella” del Correggio, che conserva una tipo di bellezza compassionevole e commiserevole,
evidenzia le belle forme del viso posto in primo piano come una statua greca. Diversamente ancora
è la bellezza colta da Caravaggio nelle sue Bonaventure in cui l’incanto e la tentazione si sposano
con l’ideale popolare di bellezza.

Bella e selvaggia

Altra idea di bellezza divenuta simbologia comune che ha nutrito molta letteratura, musica e
cinematografia è la zingara bella e selvaggia. Chi di noi ha mai dimenticato la bella Carmen del
romanzo di Prosper Mèrimèe o la bella Esmeralda nella Notre Dame de Paris di Victor Hugo?
Come si può non riconoscere il mito originario della bellezza nelle madonne zingare di Muller o di
Modigliani? La stessa “Madonna della Seggiola” di Raffaello ci porta ad azzardare un confronto

30
con la bellezza zingara se ci si sofferma a leggere in ogni particolare decorativo del costume
chiaramente orientaleggiante indizi tipici e la carica sensuale-affettiva dell’espressione della
Vergine?
La bellezza zingara è frutto di sofferenza, di vita dura, ragione per cui il bello non può essere che la
verità nuda, i segni sono marcati, incisivi di un autentica forma della natura bella, scatenata e
selvaggia.
Infatti, quei valori estetici e simbolici che spesso l’artista è in grado di cogliere, è la straordinaria
capacità umana di sentirsi in relazione con l’altro, quell’altro che è il soggetto da interpretare.
Realismo e concretezza sono le coordinate che accompagnano le opere che raffigurano tale
soggetto, un contenuto già di per sè carico di elementi espressivi che da soli sono sufficienti a recare
emozione; per tale motivo, forse, l’immagine concede poca elaborazione o sintesi formale, sia sul
piano linguistico che sul piano concettuale.
Infatti è improbabile ad esempio incontrare una figura di zingara che nelle mani di Picasso si sia
lasciata deformare, dilaniare dalle spire bizzarre del cubismo o presa nel vortice dinamico del
futurismo o quant’altro nelle varie correnti delle Avanguardie.
Un esempio di libertà formale comunque lo tenta Matisse con “la Gitane”1905, dove l’immagine è
assorbita in un modello di efficace rappresetatività espressionistica, risultato che poco però ha tolto
alla sua carica simbolica.
Pur vero è anche che Modigliani dipinge una maternità secondo il suo stile, con il collo lungo, ma
la deformazione in questo caso ben si associa con un’altra caratteristica, l’eleganza che diviene
elemento del cosiddetto “orgoglio zingaro”.
La bellezza zingara simboleggia, nel rispetto della sua integrità iconologica, sempre uno stato
d’inquietudine nel quale l’artista proietta paure e amori, la bellezza stregata, minacciosa o languida,
avvolgente, matriarcale, in ogni caso non si tratta di una bellezza ordinaria solo da contemplare ma
è qualcosa che produce reazione psicologica. Tale distinzione è spesso associata all’idea del
diavolo, la zingara tentatrice che inganna e induce al peccato con le sue doti divinatorie, (le streghe
al rogo).
La bellezza nella sua molteplicità simbolica si accosta alla nostra percezione, con impatto positivo
all’interno e negativo all’esterno, così che la bellezza appare ammagliante ma sinistra allo stesso
tempo, ciò dipende evidentemente dalla capacità sensibile di recepire tale simbolo.
D’altra parte il fenomeno simbolico si genera là dove sussiste una realtà di contrasto, conflittuale,
perché l’orientamento psicologico è quello conquistare uno stato d’equilibrio. Si pensi alla nota
festa popolare dei separi a Cocullo (AQ) quando si invoca San Domenico protettore dei serpenti,
l’uomo esorcizza le proprie paure celebrando un’alleanza con essi attraverso una liturgia
cerimoniale. Due sono le soluzioni che si presentano: respingere un impulso di strana attrazione,
oppure assoggettarsi all’ipnotico coinvolgimento.

La musica e la danza.
Molto simbolici dello spirito zingaro sono senz’altro la musica e la danza. Questi due elementi
tendono a concorrere nella raffigurazione di un ideale di vita che appartiene all’avventuriere e
quindi al nomade, a chi cioè, si trova fuori dai rapporti vincolanti del possesso e della sedentarietà.
La metafora della cicala e la formica, “del mobile e dell’immobile”, qui calza bene, rappresenta cioè
essenzialmente il criterio di differenza fra i diversi modi e modelli di vita. Meglio descritta la loro
indole ai piaceri dei ritmi e della melodia ci viene data da un grande musicista…
”Liszt, il grande filosofo della musica, scriveva: “Fra tutte le arti la musica sola è atta a filtrare le
emozioni… Ora, fra tutti i linguaggi che è dato all’uomo di intendere e parlare, lo zingaro non ha
amato che la musica.
In effetti gli zingari sono dotati di un profondo senso del sound; privi di cultura letteraria, essi
riescono, tuttavia a esprimersi con straordinaria precisione ed eleganza attraverso il linguaggio
musicale, un linguaggio che, in verità, non ha stile proprio ma si modella spesso sui ritmi di
musiche locali. L’interpretazione è lo stile zingaro.
31
La loro vita è riflessa nella musica: ora lenta e monotona come le loro giornate solitarie, ora veloce
e sincopatica come i loro ardenti amori; nervosa come i loro gesti , sonora come la loro voce,
bacchiche come le loro danze; il motivo ricorrente è però lamentoso e malinconico come il loro
spirito, da secoli bersaglio di odio, disprezzo o indifferenza.
I più abili compositori di musica vocale, brevi canzoni o stornelli, sono da sempre gli zingari
rumeni, i quali cantano soprattutto in lingua rumena componendo per i loro padroni. Una volta soli,
però, è attraverso la lingua zingara che sanno cantare il loro dolore, la loro allegria, il loro odio.
Le strofe più di successo sono quelle in cui il protagonista è sempre un brigante, Boujur, e finiscono
con un’invocazione alla luna”…17

Tra le tante rappresentazioni di questa simbologia del ballo e della musica occorre soffermarsi a
leggere alcune opere particolarmente significative quali ad esempio: “La zingara addormentata” di
Henri Rousseau 1897; “Il violinista” di Marc Chagall 1912; “Danze” di Serge Poliakoff 1937; “La
bohemienne” di Williams Boucuereau 1980; “La piccola danzatrice” di Tournai del XIII secolo.
Ancora in proposito il Fauletier ci riferisce:..”è soprattutto nell’Europa centrale e Orientale che la
musica zingara, vocale e strumentale, ha ottenuto e ottiene tutt’ora l’ascolto più fedele e
appassionato negli ambienti sociali più disparati. Alla fine del XV secolo la corte del re Mattia
Corvino e della regina Beatrice d’Aragona, dove erano chiamati musicisti di Germania, Francia e
Italia, accoglieva zingari suonatori di liuto… Nel XVI secolo gli zingari suonavano per i pascià
turchi che occupavano gran parte dell’Ungheria sia per i signori ungheresi che resistevano
all’invasore musulmano…la danza è sempre stata una delle attività zingare che offriva la maggior
attrattiva a spettatori aristocratici e popolari. Nell’agosto 1459 a Yverdon, presso il lago di
Neuchatel, dei saraceni (gli zingari) danzarono una “moresca”. Il sindaco della città li ricompensò
donando loro vino e denaro…Gli zingari non davano solo spettacoli, ma anche lezioni di danza… Si
fermavano per qualche tempo in un borgo o in una città per insegnare la loro arte.
In Spagna la danza gitana era spesso un elemento di solennità religiose, delle feste popolari e dei
divertimenti privati. Così nel 1488 nella processione del santissimo Sacramento a Guada Lajara.
Nel 1560 a Toledo nelle feste organizzate dalla città in occasione del matrimonio di Filippo II. Per
tutto il XVII secolo a Granada per il Corpus Domini..”(ibidem).

Ancora oggi nel sud della Spagna i “Kalè” (zingari spagnoli) detengono il primato della tradizione
del flamenco, fondando e dirigendo prestigiose scuole.
Non a caso gli artisti hanno rappresentato questo simbolo, esso si ricollega a quei valori universali
in cui l’identificazione coincide con l’affermare una cosmologia simbolica collettiva; in ogni popolo
la danza ha costituito un rito irrinunciabile. Nel dizionario dei simboli di J. Chevalier, A.
Gheerbrand, leggiamo:..” In tutte le civiltà, i momenti più intensi della vita sociale o individuale
sono scanditi da manifestazioni nelle quali la musica ha un ruolo di mediazione che allarga la
comunicazione ai limiti del divino… Essa suppone un accordo dell’anima e del corpo,…un’armonia
delle facoltà dell’anima e degli elementi costitutivi del corpo (J. Carpino) Il cosmo è un magnifico
concerto… I gesti erano un linguaggio che partivano dal più profondo dell’inconscio,
abbandonandosi alle pulsioni divine: “l’entusiasmo” era la presenza interiore del dio la cui azione la
danza rappresentava e richiamava. La danza religiosa e cosmica è un rito d’identificazione con il
creatore e la creazione; disegna nello spazio l’evoluzione del tempo, come per associarsi all’energia
che presiede alle perpetue trasformazioni del mondo e per celebrare le forze che la cerimonia vuole
ringraziare o captare (le danze di guerra, dei matrimoni, dei funerali, ecc…)”.

Nella letteratura

17
In “Arte Nomade” il senso artistico degli zingari. Gruppo Arca, Ed. I.G.S. Milano 1980.

32
A completare un processo simbolico dell’immagine dello zingaro nella sfera sociale culturale, si
affianca l’opera letteraria che vanta non meno argomenti e produzioni rispetto all’interpretazione
pittorica.
Opere come romanzi, racconti, fiabe e tutto ciò che è narrativa, insieme a drammi teatrali,
componimenti poetici, opere liriche e musicali si diffondono in Europa e oltre, in numero
considerevole, in onore del tema zingaro. Tali opere stanno alla base di una storia europea che nella
sua composizione socio-culturale deve la sua identità anche al contributo della presenza zingara.
Una presenza silenziosa, invisibile ma costante nell’ispirare l’istinto creativo degli artisti e a
produrre arte e cultura a sua volta, (anche se a tutt’oggi questo contributo non è ancora pienamente
riconosciuto).
Naturalmente il fenomeno “soggetto zingaro” è di portata mondiale, vasto e sterminato con una
durata equivalente al tempo del loro viaggio fuori dalla terra d’origine e cioè circa duemila anni fa.
Per motivi di limitazione di ricerca ci soffermeremo solo all’analisi del fenomeno europeo, in
quanto l’incidenza con la cultura occidentale è stata maggiore che in Oriente dove i rapporti
differenziali sono più ridotti a causa di affinità culturali e mecanismi di assimilazione con le genti
autoctone.
Se in pittura i processi simbolici si traducono in codici visivi leggibili sul piano semiologico,
iconologico, iconografico e anche sul piano dei nuovi metodi della psicologia e percezione visiva,
in letteratura queste coordinate strutturali comunicative si presentano più evidenti nel tracciare
figure di chiare connotazioni e dichiarate caratterizzazioni.
Nella letteratura prevale un simbolismo popolare.
Mentre nella pittura abbiamo un rapporto diretto tra autore e soggetto, anche se quest’ultimo non
posa per il pittore, la risposta viene data in maniera immediata, emotiva e con maggiore rapidità, in
letteratura si procede con più lentezza, con più riflessione, facilitando così l’insorgere di eventuali
stereotipie.
E di stereotipie abbonda tanta produzione cartacea specialmente in quei generi detti “cronache del
tempo” oppure “proverbi e leggende”, in cui i vezzi di mentalità agiscono da substrato portante del
racconto.
La storia della “letteratura zingara” avanza fino ai giorni nostri con una deviazione particolare per
quanto riguarda la cosiddetta letteratura scientifica, essa prolifera di moltissime pubblicazioni, tutte
dirette a far conoscere il popolo zingaro.
(Peccato però che tali scopi spesso non sono raggiunti, molti libri si rivelano completamente
inattendibili. L’obbiettivo è sempre quello estremamente “umanitario”, e cioè di usare discipline
adeguate quali: la sociologia, l’etnologia, l’antropologia, la psicologia, per descrivere la realtà
zingara, nella verità cercando di superare i pregiudizi che sono alla base dell’emarginazione. Ma
anche se lo scopo risulta assai nobile e apprezzabile, alla di quanto è stato detto la realtà non è
cambiata sotto il profilo sociale per gli zingari, ancora vivono una situazione molto marginale).
Interessante raccogliere alcune testimonianze storiche che hanno tentato di ricostruire un profilo
letterario di ispirazione zingara; ad esempio F. V. de Fauletier, il primo storico francese che ha
riordinato molti documenti a favore di una storia del popolo Rom, racconta:

…“All’epoca del Rinascimento i nomadi venuti dall’Oriente, che circolavano fra i sedentari senza
tuttavia mescolarsi con essi, beneficiavano della voga dell’esotismo, che seguì le grandi scoperte
geografiche. La letteratura francese li cita. Rabelis fa allusione alla loro origine egiziana. I poeti
Pierre de Ronsard e Clèment Marot, in versi guasconi, narrano i loro doni di divinazione.
Montaigne alcuni loro costumi.
In italia un gran numero di canzoni sono dette zingaresche. A dire il vero, nella maggior parte hanno
di zingaro solo il nome; ma i loro interpreti si travestono da zingari. Una delle più conosciute è la
canzonetta zingaresca, già attribuita ad Angelo Poliziano ed ora a Baldassarre Olimpo degli
Alessandri di Sassoferrato.

33
Matteo Maria Boiardo, conte di Scandiano, è l’autore di una commedia d’un villano e d’una zingara
che dice la buona ventura. Una commedia di Artemio Giancarli, la zingara, stampato a Mantova nel
1545, comprende un dialogo che si è creduto appartenere a un dialetto zingaro italiano, ma che è
stato identificato da Ascoli e da Sanley per arabo corrotto. Ebbe un gran successo e fu tradotta in
spagnolo da Lope de Ruelda con il titolo la Medora. La commedia è caratterizzata da schietto
spurito comico: le beffe a duevecchi e scervellati coniugi presi ambedue da improvvisa passione
extraconiugale, che la zingara Agata dovrebbe favorire con sortrilegi e filtri d’amore. Non manca il
ritrovamento di un figlio smarrito da bambino. Vi domina lo spirito corale del popolo che, con tutta
spontaneità, è il vero protagonista dell’opera. Costituisce quidi un’eccezione rispetto alle
zingaresche, che si inseriscono piuttosto nella poesia colta, gradita alle corti principesche. Un
esempio tipico ci è dato dalla “canzona delle zingane” di Guglielmo detto il Giuggiola, che esprime
il misto di pietà e stupore con cui venivano considerati gli zingari. Alcune zingare implorano la
carità, cercando impietosire le “care madonne” con lo spettacolo della loro miseria ed esaltando
quindi le proprie abilità:
_ Deh, qualche carità a noi meschine,
prive d’ogni speranza e peregrine.
Di suonar, di danzar usiamo ognora
Con chi verrà di voi; farenvi ancora
Un gioco: “Che c’è dentro, chel’è fora”.
Che suave piacer porge nel fine .
Buona ventura udir da noi potrete,
s’el vostro sopra l’nostro metterete,
la man dico, leggiadra; intenderete
di vostro corso dal principio al fine._

Accanto alla tradizione colta però perdura quella popolare, dove la figura della zingara sembra
rientrare in riti propiziatori agresti come nel “contratto di matrimonio” fra pulcinella e la zingara
nelle processioni della Settimana Santa in Puglia, è accomunata alla “razza maledetta” che ha
forgiato i chiodi della crocifissione; essa canta:

Son d’Egitto la zingarella


E porto i chiodi nella sportella
Per trafiggere il Signore
Nostro divin redentore…

Però contemporaneamente, per esempio a Barile su Volture (BA), porta processionalmente indosso
gli ori di tutto il paese e sparge confetti e ceci, tutti elementi di indubbio valore propiziatorio.
Commentatori di Shakespeare hanno rilevato in parecchi dei suoi drammi, come Romeo e Giulietta,
Otello, Antonio e Cleopatra, allusioni ai Gjpsies. Il nome stesso di Calibrano, “l’essere delle
tenebre” ne la tempesta, è un nome zingaro: kalibèn significa “nerezza”
…Troviamo un modello del genere nelle novelle esemplari di Cervantes, edite per la prima volta nel
1613, in particolare ne “Il colloquio dei cani” o (colloquio di Scipione e Bergance), “L’illustre
lavapiatti”, “la gitanillla”. Miguel Cervantes conosce l’ambiente gitano e una delle sue cugine ha
sangue gitano…il suo raconto La gitanilla è tutto impregnato di poesia gitana…”Signori
dell’niverso, dei campi, dei frutti, dei raccolti, delle foreste, delle montagne, e delle riviere e delle
fontane, e delle stelle e di tutti gli elementi”…
in Mariages Forcè di Molier c’è un intermezzo di Egiziane che ballano e cantano e predicono la
buona ventura a Sganarello. Il “Malade Immaginaire” comprende pure un intermezzo di zingari…
diderot, pur combattendo i pregiudizi nella Enciclopedia, condivide quelli comuni verso i Boemi: “è
così che son detti certi vagabondi che esercitano la professione di dire la buona ventura guardando
le mani. Il loro talento è di cantare, ballare e rubare”…voltaire non è più comprensivo né meglio

34
informato. Consacra un capitolo del suo Essai sur le moeurs sui Boemi, che originari delle sponde
del Nilo, anzi discendenti dei sacerdoti dell’antico Egitto: “Questa razza ha cominciato ha
scomparire dalla faccia della terra dopo che, nei nostri tempi, gli uomini si sono infatuati dei
sortilegi, dei talismani, delle predizioni e delle possessioni”…
il poeta William Cooper consacra un poema ai Gypsies, alle loro pratiche magiche e a loro gusto di
vivere…
si conosce la considerevole influenza esercitata da George Borrow. È in gran parte merito suo, se
tanti inglesi si sono ineressati agli zingari e li hanno considerati con occhio nuovo…Quello che
interessa nei suoi scritti non è tanto la parte didattica… Interessa invece ciò che vi è di personale
nella sua opera, i suoi ricordi di viaggio nella penisola Iberica (La Bibbia in Spagna), il suo
romanzo in un certo senso autobiografico (Lavengro), e il seguito di questo romanzo (Il Rai
Romanò).
Borrow ha avuto i seguaci: i “Borrowiani”.
…Lo scrittore americano Emerson celebra in versi la donna zingara e la sua bellezza nel 1837. G.
Raskin propone per un premio letterario un poema su Gypsies: esalta con foga giovanile una razza
disprezzata… Quasi nello stesso tempo si manifesta nella letteratura francese una nuova
infatuazione per lo ziganismo… In un dramma a grande effetto di Cuvelier, C’è le Diable, ou la
Bohemienne (è il diavolo o la zingara), rappresentato nel 1797 a Parigi sul palcoscenico dell’”
Ambigu comique”. Pee sfondo la Westfalia del XV secolo.
In Italia nel 1820 la leggenda di Antonio Solario detto lo zingaro, il calderaio fattosi pittore per
amore della figlia Colantonio da Fiore e insignito del titolo di cavaliere della corona dalla regina
Giovanna II di Napoli, ispirò a Giulio Genaiono la commedia Le nozze dello zingaro pittore. Nel
melodramma trovamo Zingari in Fiera di Paisiello, rappresentato a Parigi davanti a Napoleone. Il
trovatore di Giuseppe Verdi riprende il vieto tema del bambino rapito, anzi sostituito dagli zingari.
In Russia la voga dei cari zingari trova un prolungamento nella letteratura… Leone Tolstoi racconta
nel 1856 in I due Ussari una notte di festa passata da alcuni gentiluomini, ufficiali di cavalleria e
uno di polizia, con un coro zingaro…
In Ungheria il grande ferenc Liszt è entusiasta dell’arte zingara e in Des Bohemiens e t de leur
musique en Hongrie (Degli zingari e della loro musica in Ungheria) descrive vivacemente la festa
che le tribù zingare gli fanno quando, di ritorno dai trionfi in tutta Europa, va a trovarle nella puszta;
coloratissime anche le pagine sulle cantanti e danzatrici zingare a Mosca”…18
In oltre ci sono da ricordare altri importanti autori come Federico Garcia Lorca che nel 1928
pubblica il famoso Romancero Gitano (Romanzo Zingaro), con il quale sostiene i valori etici della
tradizione gitana; Borisav Stankovic, noto scrittore dei balcani, serbo, compone il dramma teatrale
Kostana, 1974; Jion Wolfgang von Goethe, nel dramma

Gotz von Berlichingen, nella sesta scena del quarto atto appaiono i Rom : …”Gotz, l’eroe
principale, fuggendo il pericolo, trova rifugio in un accampamento zingaro, che gli offre ospitalità.
Il capo del campo dichiara a questo nobile, che lotta contro l’ingiustizia nel suo paese: “tutto ciò che
abbiamo, ti appartiene”. Mentre la madre cura le ferite di Gotz, il capo gli confida che i Rom sono
pronti a versare il loro sangue e dare la propria vita per lui”… I sinbolisti, in particolare Charles
Budelaire, Guillaume Apollinaire e Juan Ramon Jimènez hanno contribuito con le loro poesie ad
accrescere la popolarità della tematica romanì, mantenendola viva nella letteratura europea. 19

18
In: “Mille anni di storia degli Zingari”, Francois de Vaux de Foletier, ed. Jaca Book, Milano 1977.
19
In “I Rom nella Letteratura Europea”, Rajko Djuric. Laco Drom n.4-5, 1998 ed. Centro Studi Zingari, Roma.

35
Come si è potuto constatare la produzione letteraria ispirata al mondo zingaro è di portata notevole,
soprattutto se si tiene conto che i due studiosi di letteratura zingara sopracitati abbiano operato una
selezione tra le moltissime opere minori che comunque nel panorama popolare sono presenti e
diffuse ed hanno agito nel arricchimento del patrimonio comune.

36
Evoluzione dell’immagine

Domandarsi se l’immagine dello zingaro abbia subito una trasformazione lungo il percorso storico
ci aiuta a interrogarci sui perché e per come la forma entro cui si conserva un dato messaggio o
concetto sia pervenuto integro fino a noi.
Il soggetto zingaro, divenuto simbolo per mano degli artisti, mantiene la sua integrità proprio come
la custodisce un simbolo nel tempo, l’icona di un’entità astratta quale concetto profondo di un
“noi”.
Immolati dalla società e riscattati dall’arte,
gli zingari corrono lungo la storia delle immagini modificando appena la forma, mantenendo tutta
l’energia comunicativa. Detto questo è necessario un confronto per sostenere la tesi di una sorta di
invariabilità iconica della figura dello zingaro; può essere l’accostamento con una ricerca del
famoso studioso di iconologia, Hubert Damisch, nella sua “Teoria della Nuvola per una storia della
Pittura”. Egli legittima il raffronto con la pittura in una logica storica del “particolare”, ossia
l’analisi nel suo caso specifico, del particolare compositivo tipico e costante nella nostra tradizione
da secoli, qual’è la Nuvola. Essa, che ci ha accompagnati nelle innumerevoli vicende storiche
sempre con ruoli secondari, arriva nella progressiva e inesorabile evoluzione della pittura, alle
sponde dell’arte moderna da protagonista; dopodichè, sparisce completamente.
Damisch ricostruisce una storia “materiale” dell’arte dove la nuvola, elemento puntuale della pittura
e apparentemente ritenuta di marginale importanza, si afferma invece quale registro fondamentale
della rappresentazione artistica. Secondo lui la nuvola, all’inizio, è penetrata nella rappresentazione
sacra con una funzione simbolica, dimensione sospesa del “passaggio ultraterreno”, per assumere in
seguito motivo architettonico, supporto compositivo o dècor. L’esempio degli affreschi delle cupole
del duomo di Parma di Antonio Allegri detto il Correggio, evidenziano al meglio gli scopi
strutturali-compositivi dell’autore per creare “architetture” ascensionali. La nuvola subisce una
metamorfosi graduale nel tempo attraverso autori dell’Ottocento come Ruskin, Costable e Tourner
che la estrapolano dal contesto rappresentativo e simbolico, la “trattano” e le attribuiscono il ruolo
di soggetto autonomo. La nuvola, così liberata, passa dal valore di significato a quello di
significante, da rappresentativa a rappresentante di sé stessa, come fatto puramente pittorico.20
Al contrario invece l’immagine dello zingaro, non essendo mai stata considerata un accessorio o
dècor a servizio della rappresentazione, si è imposta al centro dell’opera in sé rappresentativa, nella
fusione di sigificato e significante. Non si è mai evoluta trascendendo verso “puri concetti formali”,
ha sempre celato e custodito i suoi contenuti nella forma simbolica. (Vedremo come questa
affermazione si riscontri nella fotografia mediatica contemporanea).
Inoltre se la nuvola col tempo è finita con lo sparire dalla scena pittorica nella sua forma
riconoscibile in una “mutazione materica”, e cioè diventando materia pittorica a sua volta,
l’immagine dello zingaro persiste nella sua forma integrale e riconoscibile, pur lasciandosi plasmare
dalle nuove esigenze artistiche.

Come per la nuvola sono stati necessari secoli di evoluzione artistica per giungere alla
coscienza di un arte che non ha più bisogno di metafore o allegorie per “raccontare” con la pittura,
poichè la pittura stessa si racconta in quanto non significa ma è; così l’immagine dello zingaro si
slega dai codici “strumentali” della rappresentazione per divenire anch’essa nell’arte moderna
materia prima di pensiero.

20
Op. cit. “Teoria della Nuvola per una storia della Pittura” Hubert Damisch, ed. Costa e Nolan S.P.A. Genova 1984.

37
“Ingresso” del soggetto zingaro

Non è vano ricordare che la pittura,


come qualsiasi mezzo espressivo, nasce e rimane strumento di conoscenza. Il bisogno di capire, di
indagare, di curiosare, insito nella natura umana, è un modo per far luce dentro e fuori di sé; quasi
fosse un destino che in ognuno spinge verso la ricerca di qualcosa che si trova sempre un po’ più in
là del traguardo che si è appena raggiunto. Una ricerca di Verità? Che non è una certezza. Ad ogni
modo rimane un istinto che non possiamo non appagare. Quindi se l’uomo si serve di strumenti per
conoscere, allora diventa lecito dichiarare che il soggetto zingaro entra nell’arte come realtà da
comprendere, alter ego da incontrare, enigma da sciogliere, dunque un’idea da realizzare. È una
scommessa contro il giudizio comune che li bandisce, li condanna, li stigmatizza, li esclude; al
contrario l’arte vuole “vederci” chiaro:

una “fotografia” del popolo contro una “interpretazione” dell’intellettuale.

Stabilire l’inizio della produzione di opere con tale soggetto è difficile in quanto molti quadri sono
da considerarsi “probabili”, ma non sicuri nel dichiarare le raffigurazioni ispirate al mondo zingaro,
così abbiamo preferito soffermarci solo su quelle recanti una palese descrizione del contenuto, il
titolo e l’iconologia. Per stabilire, in ogni caso, una fonte a cui ricondurre il filone pittorico occorre
riferirsi alle prime notizie storiche riportate da storici e cronisti, ad esempio Dal Fauletier
apprendiamo che:
“…Gli zingari hanno talmente sorpreso la gente, quando sono apparsi in Europa Occidentale, che
non solo i cronisti ma anche gli scrivani municipali hanno descritto il loro abbigliamento, che
sembrava particolarmente bizzarro. Così i registri dello scabinato di Arras nel 1421, i registri dei
Consigli della città di Tournai, la cronaca di Bologna nel 1422 e il Journal d’un bourgeois de Paris
nel 1427, li descrive…
A partire dalla fine del XV secolo, un importante documento grafico completa la documentazione
scritta. Infatti gli zingari hanno costituito un tema prediletto da molti artisti, soprattutto nell’epoca
del Rinascimento e nel XVII secolo. Nel Cinquecento le tappezzerie di Tournai, le pitture e le
incisioni di Hieronymus Bosch, di Luca Leyda, di Giorgione, di Garofalo, di Bordone, di Jaques
Grimmer, del Caravaggio ci presentano scene di buonaventura, di viaggi, di vita al campo. Anche le
raccolte, incise o disegnate su tavole, dei costumi di tutti i paesi contengono preziose
testimonianze…”

Bandi punitivi

Tormenti di un popolo

Inoltre abbiamo altre fonti che ci indicano una presenza degli zingari, puntuale e storica anche se in
modo del tutto negativo, sono i numerosi bandi, editti, grida e ordinanze speciali contro gli zingari
nell’espellerli dal territorio. Sono documenti che “dipingono” l’immagine dal punto di vista
popolare quindi con tutta la carica avversa e distorta dell’occhio del sedentario e della legge. Una
prospettiva stereotipata dalla quale nulla di autentico e di umano scaturisce, è la voce del popolo,
sempre forcaiolo e “cannibale” che ancora una volta condanna e maledice senza appelli e giustizia.
… “Già nel 1471 l’assemblea di Lucerna proibì agli “Zeniger”, che erano apparsi in Svizzera da
poco più di mezzo secolo, di rimanere sul territorio della confedarazione.
Nel 1499, con la Pragmatica di Medicina del Campo, i Re cattolici ingiungevano ai Gitani o di
abbandonare la vita errante, o di lasciare il paese entro sessanta giorni; passato questo tempo i
vagabondi sarebbero stati puniti con cento colpi di frusta e, in caso di recidiva, con il taglio delle
orecchie e due mesi di prigione.

38
Nel 1500, alla Dieta di Augusta, l’imperatore Massimiliano I inaugurò una lunga lista di di
ordinanze che dovevano essere prese dal Sacro Romano Impero o nei diversi Stati tedeschi contro
gli zingari: costoro dovevano abbandonare le terre dell’Impero prima della prossima festa di
Pasqua. “ nel caso che contravvengono a quest’ordine, dopo il tempo previsto non potranno ottenere
soddisfazione se verranno molestati da qualcuno dei nostri sudditi, e costui non sarà imputato come
se avesse commesso un delitto”.
Nel XVI, XVII, e XVIII secolo le ordinanze generali di espulsione si moltiplicarono nel regno di
Francia, nel regno di Navarra nei ducati di Lorena e di Savoia, nella repubblica di Strasburgo, nel
Contado Venassino, nei paesi del Nord e del Sud, nella confederazione svizzera e nella repubblica di
Ginevra, in Inghilterra e in Scozia, nei paesi Scandinavi, negli stati italiani, negli stati tedeschi, in
Boemia in Polonia.

Alcuni esempi.

In Francia misure d’espulsione si svolgono sotto Luigi XII nel 1504…


Nei Paesi Bassi del Nord proclami di Carlo V ordinano l’espulsione degli zingari…
In Inghilterra parecchi atti del Parlamento riguardano gli zingari sotto il regno di Enrico VIII nel
1530, di Maria nel 1554, di Elisabetta nel 1562. (gli zingari non possono rimanere nel regno a patto
che si decidano ad abbandonare il loro detestabile modo di vita…).
Contro gli zingari si sono riscontrate in Spagna ventotto prammatiche regali o decreti del Consiglio
di Castiglia fra il 1499 e il 1748…
Nel milanese sono note una sessantina di “gride” sempre più rigorose fra il 1506 e il 1693…
Numerosi decreti di bando vennero emessi dal Senato di Venezia dal 1549 al 1600…
Le prammatiche del Re di Napoli dello stesso periodo prevedono sei anni di galera per chi fra gli
zingari non abbandonerà il regno entro due mesi…
Anche a Firenze un “ bando sopra li zingani et zingane” del tre novembre del 1547 dà loro un mese
di tempo per andarsene dal ducato…
Disposizioni del genere si ritrovano un po’ dovunque negli stati italiani, ivi compreso lo Stato
Pontificio: il 30 luglio 1553, per esempio, il cardinale Savelli, legato per le Marche , comandava che
gli zingari lasciassero la regione entro tre giorni, pena la confisca di tutti i beni e tre tratti di corda
per ciascuno.
…a partire dall’inizio del XVIII secolo, delle vere e proprie battute spesso mortali, contro gli
zingari, le “Heidenjachten” (cacce ai pagani), con la partecipazione dell’esercito, fanteria e
cavalleria, e della polizia vennero organizzate sul territorio della repubblica con il concorso anche di
stati germanici come Clèves e Munster. In seguito a queste feroci operazioni gli zingari erano
completamente scomparsi dalle Provincie Unite alla metà del XVIII secolo.
Una operazione del genere venne condotta nel 1572 nel Parmigiano: trecento zingari avevano
trovato rifugio in una casa che avevano comperata in quel territorio e che serviva di base alla loro
banda. Come riferisce il Campana, appena se ne ebbe notizia certa “furono mandate dal duca molte
genti a piedi e a cavallo, per opprimere quei malvagi, che avendoli circondati in casa li fercero
morire tutti”.
…spesso erano protetti da una parte della popolazione. Soprattutto dalle famiglie nobili, come in
Francia e in Scozia.
Anche l’ospitalità era considerata un delitto e severamente punita.
La deportazione degli zingari nelle colonie d’Africa e d’America venne largamente praticata dalla
Spagna e dal Portogallo, eccezionalmente dalla Francia e dalla Gran Bretagna.
I testi legislativi che imponevano agli zingari di abbandonare un territorio in uno spazio di tempo
più o meno breve, o che si opponevano a nuove immigrazioni, erano quasi sempre accompagnati
dalla minaccia di gravi punizioni, soprattutto in caso di recidiva.
Queste punizioni consistevano spesso nella pena di morte per impiccagione in Germania (in
particolare nel Wurtemberg e in Prussia), in Boemia e Moravia, in Gran Bretagna, nei Paesi Bassi,

39
nel Lussemburgo e in alcuni stati italiani. E in realtà in questi paesi molti zingari vennero impiccati
senza essere accusati di alcun crimine.
La pena di morte, in generale, non colpiva le donne. Però, nel Wurttemberg e in Prussia, gli zingari
dei due sessi erano mandati del pari sul patibolo.
Fra le punizioni corporali la più frequente era la fustigazione sia per gli uomini che per le donne…
in Germania e nei Paesi Bassi manifesti illustrati, esposti alle frontiere, agli incroci delle strade o
all’ingresso delle città, avvertivano gli interessati della punizione che li attendeva. Scritte quali
“Straff der Heiden” o “Zigeiner Straffe” (punizione dei pagani eo degli zingari) erano accompagnati
da pitture abbastanza suggestive a uso degli analfabeti. Su di un cartello affisso nel 1702 a una porta
di Rurmonde si vedeva un poveraccio attaccato a un palo e frustato da due carnefici; un cartello
tedesco rappresentava in primo piano uno zingaro frustato e sullo sfondo uno zingaro impiccato…
Una gigantesca retata in Spagna nel 1749 permise la cattura simultanea i circa dodicimila gitani.
Ma non si sapeva che cosa farne , né in quale lavoro impegnarli in Spagna o nelle Indie; si fece una
scelta fra di loro e molti di essi furono rilasciati…
Due membri della Cortes di Castiglia proposero el 1594 di separare gitani dalle gitane e di farli
vivere in regioni diverse , in modo da obbligarli a contrarre matrimonio con onesti cittadini. Così
poco a poco la razza si sarebbe estinta. Juan de Quinones nel suo Discurso contra los Gitanos,
pubblicato nel 1631, reclamava l’espulsione o lo sterminio totale della razza…
Nel 1570, al tempo del papa Pio V, numerosi zingari vennero presi per ingrossare le fila delle
ciurme delle galere pontifice armate contro i Turchi, padre Gerolamo Finucci, cappuccino e
confessore del pontefice, e San Filippo Neri dichiararono pubblicamente che il procedimento era
ingiusto, in quanto gli zingari fino ad allora erano stati tolletarati nella campagna romana e non
erano stati banditi da un ordine formale e quindi non erano condannabili…ma nonostante ciò
sembra che l’ordine non fosse revocato…(Foletièr)

Il “Dispotismo Illuminato” e l’assimilazione forzata


Il Dispotismo illuminato ebbe l’ambizione di mettere fine a secoli di persecuzioni. Ma con l’intento
di assimilare completamente gli zingari e di fare cittadini come tutti gli altri, li spogliava di tutte le
loro tradizioni. Insomma, senza espulsione né genocidio, tendeva ad annullarli come popolo.
L’imperatrice Maria Tersa nel 1768 e nel 1773 e suo figlio Giuseppe II nel 1782 risolvettero di fare
la felicità degli zingari, loro malgrado. In Ungheria e in Transilvania dove vivevano da secoli alla
loro maniera, dovevano perdere persino il nome: si sarebbero chiamati “nuovi coloni” o “nuovi
magiari” e non più zingari. Erano obbligati ad abbandonare la propria lingua. Dovevano abitare in
alloggi decenti, invece che in tende o capanne, esercitare mestieri onesti, senza mai mendicre,
frequentare chiese, vestirsi come la gente del paese… sarebbero stati separati dai figli , che
avrebbero ricevuto un educazione all’ungherese lontani dalle famiglie.
Fu un fallimento…” (Folètier)

L’Olocausto dimenticato

2 agosto 1944, “La liquidazione del “campo per famiglie zingare”

La lunga storia delle persecuzioni razziste nei confronti degli zingari culmina con lo Sterminio
Nazista degli anni quaranta in cui morirono trucidati, insieme agli ebrei, circa mezzo milone di
giovani, vecchi e donne. Nei campi di Auschwitz, Birkenau e Dacau, persero la vita in “onore” degli
ideali nazifascista di purezza, programma di pulizia etnica, i Rom che costituivano un’altra delle
piaghe del mondo che minacciava la superiorità della razza ariana. Il 2 agosto è stato dichiarato da
molte associazioni zingare “giorno della memoria”.
Si può accennare al ricordo del tragico episodio della storia con le toccanti e documentate pagine di
Karola Fings, tratte dal libro “Dalla ricerca razziale ai campi nazisti” di H. Heuss, F. Sparings,

40
primo volume della serie “Gli zingari nella II guerra mondiale” della collana Interface, ora
pubblicata anche in Italia:

..”Sinti e Rom dovevano aver ben chiaro che cosa accadeva agli Ebrei e alle Ebree arrivati con i
treni della deportazione nel crematorio poco lontano dal loro campo. Durante le operazioni con il
gas nel campo zingaro vigeva la chiusura dei blocchi, come racconta Hermine Horwacth: “spesso
avevamo la chiusura dei blocchi. Nessuno doveva uscire né guardare fuori. Era il segno sicuro che
di nuovo andavano a morte migliaia. Davanti al nostro blocco c’erano le rotaie, che poravano dirette
al crematorio. L’odore dei corpi bruciati era pesante e rimaneva a lungo nell’aria”…(Die Sinti and
Roma im Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau. Monaco, 1983, racconto di Hermine Horvath.
Nel 1943 c’erano state due azioni di annientamento nel campo per famiglie zingare: nel marzo 1943
furono gasati circa 1.700 Sinti e Rom di Byalistock e nel maggio 1943 altri 1.035 di Byalistock e
dell’Austria…” (in Laco Drom n. (3) 1998)
Ovviamente molta documentazione ha confermato il grave lutto Rom per il quale la Germania
riconosce anche quest’eccidio accanto a quello degli Ebrei, anche se questi ultimi spesso stentano a
citare gli zingari come loro compagni di sventura.
(Un caso doloroso di razzismo nel razzismo.)
Così la “fotografia” del popolo descrive gli zingari; mentre dall’altra abbiamo la “fotografia”
prodotta dagli artisti,
una contraddizione a confronto.

opere

Antonio Solario, detto lo zingaro (1382-1455)

“Lo zingaro che divenne pittore per amore”.

Una storia affascinante, ma in parte leggendaria, non ancora del tutto chiarita, segna un altro indizio
che ci aiuta a ripercorrere la storia di quest’immagine, è
Antonio Solario detto lo zingaro. Nato a Ripa Teatina (CH) in Abruzzo, si dice fosse figlio di un
calderaio che divenne pittore per amore verso la figlia di un altro artista napoletano, Antonio del
Fiore. Pittore veneziano, il suo stile aggraziato si ispirò ai lavori di Giovanni Bellini e Andrea
Mantegna. È possibile che si sia recato in Inghilterra, dato che la sua opera più bella è il trittico
Withypoll (1514, Bristol, City Art Gallery, panneli prestati dalla National Gallery di Londra), che
ritrae il mercante inglese Paul Withypool affiancato da Santa Caterina d’Alessandria e Sant’Orsola.
Solario realizzò anche alcuni affreschi. 21 ( Questo ci viene riportato dal Dizionario Illustrato
dell’Arte e degli Artsti, ed. Gremese).
Nel periodo italiano il Solario o il De Solario, lavorava soprattutto nelle Marche e per la corte di
Napoli, qui tanto da essere ricordato in vari scritti, come in quello che lo descrive così:
22
“…Il Zingaro chiamato Andrea o Antonio Solario fu nel tempo della regina Giovanna I e del re
Alfonzo; mentre io ho
visto detta regina da lui ritratta e come ho inteso da chi sa le cose del nostro

regno si dice che fosse vassallo, e della provincia di Calabria detta Basilicata benchè non ci sia
certezza della sua vera patria, ma che fu regnicolo bensì, e che allora le sue pitture furono in
grandissimo pregio appresso detta regina e gran signori in quel tempo”…
( M. Stanzoni. “Vita e Memorie dei Famosi Pittori e Scultori Napolitani”, 1650)
testa di S. Battista. Antonio Solario
1508, Pinacoteca Ambrosiana, Milano

41
A parte il soprannome di chiara origine, il pittore non ci lascia alcuna testimonianza artistica del
soggetto zingaro; nelle sue tele.
A parte il soprannome di chiara origine, il pittore non ci lascia alcuna testimonianza artistica del
soggetto zingaro; nelle sue tele non si rileva alcuna immagine o situazione che faccia pensare a quel
genere zingaresco di cui altri ne saranno, da li a poco, gli iniziatori.

Leonardo da Vinci.
Scaramuccia, capitano degli zingari.

Deformazione, maledizione e celebrazione

L’aspetto più romanzesco e leggendario di tale popolo prende spesso il sopravvento su altri meno
eclatanti e mitici. In un processo di simbolizzazione, che nasce dal mito, se ne forma una relativa
materializzazione del soggetto che non può essere che “mostruoso”, altro simbolo del “maledetto”.
Questa connotazione dell’essere “maledetto” è inciso e evidente in un opera che segna l’inizio di
un’avventura iconologica.Con “Scaramuccia”, Leonardo dunque, inaugura la stagione di
“un’accoglienza”, è il famigerato Uomo della Strada, maledetto e sinistro ma anche attraente e ricco
di enigmi da svelare, dove non per ultimo interessa anche il lato psicologico, tanto caro al genio dei
“i moti dell’anima”e della “filosofia della fisiognomica”.
Non è un caso che Leonardo si assillasse col problema della coscenza della natura e della natura
umana.
“L’ingresso”, per così dire non casuale dell’insolita immagine nell’arte, coincide con l’affermarsi
della cosiddetta esperienza empirica del Rinascimento maturo in cui il maggiore interprete piega,
sotto l’impeto della sperimentalità e dell’insaziabile curiosità scientifica, anche una “testa di
zingano”.
L’opera, probabilmente uno studio caricaturale, preparatorio per un affresco, è un disegno a
carboncino che riproduce il volto di un fiero e combattente zingaro.
Esso ci viene rivelato dal Vasari come “Scaramuccia” capitano di ventura e viene catalogato come
“studio caricaturale d’uomo ricciuto”.
La “testa” doveva interessare molto l’artista il quale soleva annotare nei suoi archivi, numerosi
disegni di ogni sorte di “reperto” particolare, che poi nel tempo, usarli per le proprie invenzioni
compositive.
L’artista-scienziato
Affronta così il modello con analisi dettagliata e puntigliosa tale da trasformare il ritratto in una
sorta di identikit del soggetto “sconosciuto”, una specie di ricerca di identità di quell’individuo
quasi a comunicarcene l’estraneità alle tipologie umane comuni da egli catalogate.
… “È uomo uno scapigliato e arruffato testone di arcaico tipo d’uomo, forte, fiero della sua virilità,
uno studio di getto, non rifinito; di certo non si tratta di un lavoro commissionato. Racconta il
Vasari:
…23 “Di questa sorte se ne vede molte teste e di femmine e di maschi, e n’ho io disegnato parecchie
di sua mano con la penna, nel nostro libro di disegni tante
volte citato, come fu quella di Amerigo Vespucci, ch’è una testa di vecchio bellissima disegnata di
carboncino e parimenti quella di Scaramuccia, capitano delli zingani,…”
24
Anche Federico Zeri segnala, in una sua analisi su Leonardo, questo
particolare disegno, noto come “studio caricaturale di testa d’uomo” che lo data intorno al 1481…
23
In “Le vite dei più eccellenti scultori, pittori e architetti” . Giorgio Vasari, ed. Orsa Maggiore, Forlì , 1991.
24
In “ Cento Dipinti, Leonardo L’ultima cena”, Federico Zeri Ed. Rizzoli, 1998 Milano.

42
”Si tratta di un grande disegno forato per lo spolvero che fa pensare a uno studio per una pittura. Il
soggetto appartiene alla categoria dei grotteschi ed è noto come lo “ Scaramuccia capitano degli
zingari, ricordato anche dal Vasari. Conservato al Christ Church College di Oxford, il soggetto
inquadrato di spalle ruota il capo porgendosi in
primo piano con tutti i tratti del volto grottescamente caricati”.
È il periodo fiorentino, aveva circa trent’anni quando Leonardo realizza il disegno, fase in cui studia
appassionatamente teste di giovani e di veccchi, cavalli e strane architetture, il fine era quello di
soddisfare una commissione importante da parte dei monaci di San Donato a Scopeto,
L’Adorazione dei Magi. L’opera, complessa e enigmatica, si presenta non finita e di difficile
interpretazione. 25“…è questo un quadro non finito perchè dopo molti studi d’insieme e di
particolari compiuti nel 1481, Leonardo lo lasciò incompiuto l’anno seguente quando fu inviato alla
corte di Ludovico il Moro a Milano”…
Non avendo nessun altro riferimento storico sul personaggio descritto dal Vasari, dobbiamo
affidarci alla lettura iconologica e psicologica dell’immagine, e inoltre agli accostamenti con altre
notizie. Non è de escludere, ad esempio, che Scaramuccia, il “capitano degli zingari” stia a indicare
non tanto il capo di una tribù zingara, ma quanto un possibile capitano di ventura vero e proprio,
magari di un’armata mercenaria, ricordando che verso la seconda metà del Cinquecento papa Pio V
si avvale degli zingari, (anche se forzatamente), per contrastare l’avanzata turca contro Venezia; gli
zingari sono assoggettati alle galere forzate ma potrebbero essere loro stessi in seguito diventati
militari ( le numerose avventure dei pirati nei mari apparterrebbero, per leggenda, al mondo degli
zingari).
Inoltre il nome Scaramuccia, non essendo di tradizione zingara, si riferisce evidentemente, a un
soprannome con il quale si voleva sottolineare il carattere forte e impavido degno di un capitano di
ventura. Infatti nella storia ritroviamo episodi legati agli zingari soldati:
…26 “nonostante sia vero che, fino a prova contraria gli zingari, considerati come un popolo unico o
come appartenenti a frammenti di un antico popolo disperso nel mondo, non hanno mai fatto guerre
contro nessun altro popolo, resta il fatto che nel corso dei secoli molti di loro abbiano partecipato
alle guerre altrui. Inoltre, dalle molteplici cronache riguardanti le attività delle loro bande in tutta
Europa si sa che conoscevano bene l’uso delle armi in quanto mezzo di difesa e, frequentemente,
anche di
intimidazione…per gli zingari perseguitati e scacciati ovunque, offrirsi come soldati significava in
molte occasioni garantirsi il permesso di restare in uno stato, farvi soggiornare la propria famiglia e
potervi rimanere anche a servizio militare finito. Molto spesso nei bandi e nelle grida contro di loro,
gli zingari che prestano servizio militare appaiono esenti dai provvedimenti di espulsione e
qualcuno al suo servizio si conquista anche la fiducia delle autorità.
Celebre è il caso dello zingaro Francesco Rovere detto la “Verdura” che prestò servizio nella
cavalleria del duca sabaudo per 15 anni intorno alla metà del 600 e che per questo ebbe anche il
titolo di capitano degli zingari in Piemonte… anche per le zingare vedove di guerra era previsto un
trattamento particolare: nel 1681 una tal Cecilia Pallavicino, moglie del soldato zingaro Teodoro
ebbe dalle autorità uno speciale passaporto con il quale potè raggiungere la sua famiglia in
Germania…”
Dunque l’ipotesi che Scaramuccia fosse un valoroso soldato è fondata.
Naturalmente Leonardo non sceglie il modello solo per la notorietà, che pure poteva essere oggetto
di attrazione all’inizio, ma essenzialmente per le sue caratteristiche espressive.

25
In “La Pittura del Rinascimento da Leonardo da Vinci a Durer”, Lionello Venturi, pag.7. Ed. Skira S.A. Genève, 1989.
26
In “Storia degli Zingari in Italia” G. Viaggio, pag.64/65. Ed. C.S.Z., Anicia (Collana Interface) Roma 1997.

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Leonardo da Vinci e il “grottesco”

“Ritratto mostruoso” dalle ( Teste Grottesche)

In questa immagine Leonardo coglie il lato mostruoso della figura umana la cui testa ruotando per
tre quarti è come se si volgesse all’indietro richiamato da qualcosa, dalla curiosità di un artista
scienziato e poeta che descrive fino in fondo ogni sua creazione non solo col cervello ma anche con
il cuore. I suoi scritti, le sue testimonianze poetiche, sono anche la morale che si nasconde tra
l’uomo e la natura in una silenziosa complicità:

…”Se il pittore vuole vedere belle cose che lo commuovono, è in grado di raffigurarle…se desidera
vedere regioni abitate o desertiche, angoli ombrosi nella calura…ne è il padrone…In verità tutto
quello che esiste nell’universo, si tratti di cose reali o presenti nella sua immaginazione, l’artista
l’ha dapprima nel suo spirito, e poi nelle sue mani…” (Leonardo da Vinci)

La figura è vista da dietro dunque,


ma il profilo è ricavato dalla rotazione del corpo, è il punto di vista di chi spia scrutando dal di
fuori un individuo dai i tratti formali scimmiesche, primitivi, rozzi, disumani. Un personaggio
grottesco che al tempo stesso conserva una sua compostezza e un tale senso di fierezza, che forse,
inconsciamente Leonardo vuole indicarc, con quell’ineffabile orgoglio Rom e la forza virile di un
combattente, il capitano di ventura. Se confrontiamo i tratti somatici del disegno con il viso reale di
uno zingaro troviamo molti elementi in comune, qui sono esageratamente tesi al grottesco, cioè alla
maschera del soggetto, già elaborata come mitico attraverso gli occhi di Leonardo.
Probabilmente, come ci indica Federico Zeri sulla destinazione dell’opera, l’immagine doveva
essere inserita in una scena ad affresco; forse in una battaglia e perché no proprio in quella di
Anghiari (purtroppo andata distrutta) nella sala del Consiglio a Firenze insieme a quella di
Michelangelo?
Lo farebbe supporre il fatto che lo studio è realizzato su carta da spolvero forato quindi pronto per
essere trasferito sulla pittura murale, e che fu composto negli stessi anni assieme ai numerosi schizzi
preparatori per la grande battaglia come: lo studio per il viso di un guerriero ( Niccolò Piccinino,
1503, il comandante delle truppe milanesi sconfitte dai fiorentini nella battaglia di Anghiari);
oppure lo studio di un altro guerriero il cui profilo sarebbe servito per il primo cavaliere fiorentino
guardando da destra la battaglia. Lo studio di insieme della battaglia, lo studio del cavaliere al
galoppo, ed altri ancora, sono tutti datati attorno al 1503/04.
Questa ipotesi, tra l’altro, ci viene confortata da Carlo Pedretti:

“…Il grande disegno a Oxford del cosiddetto Scaramuccia capitano degli zingari appartiene alla
categoria dei grotteschi e potrebbe anch’esso essere uno studio per pittura (e infatti è forato per lo
spolvero); si tratterebbe in questo caso di un soggetto di genere inteso a illustrare il tema della
bruttezza umana, riscattata dal modo sapiente col quale la capigliatura ricciuta, col girar della testa
in una veduta di spalle, si colloca in primo piano quasi a evocare il turbinio del vento e l’impeto dei
votici d’acqua nei disegni tardi del Diluvio. È un disegno del quale non si può escludere un rapporto
con gli studi per i guerrieri della Battaglia di Anghiari, a illustrarezione quindi del concetto di
guerra come “pazzia bestialissima”. Sempre che, naturalmente, non si tratti di un disegno veramente
tardo, proprio dei Diluvi, e quindi databile intorno al 1515, quando Leonardo si trova in Vaticano:
forse il ritratto di uno di quei personaggi singolari, buffoni e giocolieri, che nelle corti del tempo
riscuotono maggiore favore che non gli uomini d’ingegno…” (Art Dossier, Leonardo, il disegno.
Ed. Giunti, Firenze 1999).

La stessa cosa successe per la realizzazione del Cenacolo in S. Maria delle Grazie a Milano,
tantissimi sono stati gli studi di preparazione che ci sono pervenuti belli e fragranti fino ad oggi, in

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sé opere d’arte vere e proprie. Peccato che l’immagine di quest’attento e meticoloso bozzetto di
Scaramuccia non appare realizzato pittoricamente da nessuna parte, in nessuna tavola o tela.
Leonardo fece tantissimi studi di caricature, personaggi sacri, ritratti, figure espressive per carpirne
i sentimenti interiori che spesso usava
pittoricamente, ma non sempre, come alcuni qui riportati.

Teste grottesche, 1490 ca.


Penna e inchiostro, 261 x206 mm. Windsor, castello.

…Il vegliardo rappresentato al centro di profilo deve essere considerato, grazie alla sua corona di
foglie di quercia, come una figura positiva. È circondato da quattro compagni meno gradevoli, le
cui fisionomie esprimono vari aspetti piuttosto negativi del carattere… la corona di edera e la testa
di leone erano considerate entrambe attributi di Bacco.
Il disegno sottolinea anche il luogo comune secondo il quale la fisionomia rivela il carattere
umano… ( da “Leonardo” di Frank Zollener. Ed. Taschen )
Inoltre vi è da aggiungere che il disegno di Scaramuccia molto sicuramente è stato
eseguito dopo l’arrivo di Leonardo
a Mantova nel 1499, quando perdendo il suo mecenate più potente, Ludovico Sforza a Milano,
viene sostituito dalla generosa se pur capricciosa protettrice delle arti Isabella d’Este. Infatti il
disegno di Scaramuccia si affianca bene all’altro studio preliminare del ritratto di Isabella d’Este,
per la medesima sensibilità del tratto, l’intensità d’esecuzione e la tecnica del carboncino; la sola
differenza è lo scopo: mentre il profilo di Isabella è forato a piccoli punti con la penna argentata
pronto per essere trasportato sulla tela, quello di Scaramuccia presenta grandi fori adatto per un
affresco; mentre per il profilo di Isabella vuole rendere l’impressione del raccoglimento e,
riallacciandosi a formule antiche, riflettere il comportamento sociale standardizzato dei membri
della corte secondo la tradizione degli Estensi, il cui profilo serve a riconoscerli, l’espressione di
quest’ultimo è al limite del grottesco ed è priva di qualsiasi controllo o “normalizzazione”.
L’obiettivo di questo disegno sembra essere proprio quello di cogliere un’espressività.
Come pure sostiene Zollner:

“… si tratta di uno studio caratteriale realizzato poco più tardi, che si suppone rappresenti un barone
zingaro.

Uomo con
foglie d’edera e (Bacco?) 1503/05.
Sanguigna su carta rosa, lumeggiature bianche
183x136mm, Castellodi Windsor.

Ritratto di Isabella d’Este, 1499 ca. Studio di una testa grottesca,


Carboncino, matita nera e pastello su 1500/05ca. matita nera ritoc
Carta, 63x46 cm. Parigi , Louvre cato in parte da un’altra mano
45
Perforato, 390x280 mm.

La più grande delle cosiddette “teste grottesche” di Leonardo è ritenuta il ritratto di uno zingaro.
Il contrasto fra il realismo e la drammaticità di quest’opera rispetto al ritratto di Isabella d’Este
risulta stupefacente…”
In ogni caso la dignità conferita a Scaramuccia è di eguale misura a quella di Isabella d’Este.
Seppure dai solchi tracciati incisivamente, l’ingrottamento sopraccigliare, la proturberanza delle
labbra, la smisurata forma del naso e l’arruffamento dei capelli, tutto rientra in una pacata armonia
dei “difetti” somatici, che garantiscono alla figura la sua signorilità. Dalla posizione della figura
sembra che Scaramuccia doveva trovarsi in sella ad un cavallo nell’atto di combattere, questa
intuizione ci viene offerta da una serie di elementi: la dinamicità del busto nella sua rotazione è
l’atto di voler vibrare un colpo di spada, la scomposizione dei capelli al vento si distribuiscono
caoticamente lasciando scie nell’atmosfera, indicano un dimenarsi della figura nello spazio. Anche
qui una differenza sostanziale, fra la staticità dell’impostazione tipica da ritratto di Isabella e il
dinamismo di un uomo che certo non posa ma è impegnato nel pieno di un conflitto.

Copia della battaglia di Anghiari di Leonardo (artista sconosciuto)


(tavola Doria), 1503/06, olio 85x115 cm. Collez. Priv.
La copia, molto fedele, mostra lo stato incompiuto dell’affresco murale dopo che Leonardo ebbe
lasciato Firenze nel 1506.

Prime notizie

Le prime immagini che raffigurano zingari le vediamo apparire in coincidenza del loro arrivo in
Europa, cioè verso la fine del Trecento, così come ci è riferito da una cronaca di Bologna datata
1422 per quanto riguarda l’Italia. Affreschi del XIV secolo nel Monastero di S. Nicola presso il
villaggio di Gornjani in Montenegro li mostrano come suonatori di tapan (tamburo) e di zurla, uno
strumento a fiato ricavato dal legno di acero e di noce, lungo anche un metro e mezzo, che gli
zingari balcanici continuano a fabbricare insieme ad altri strumenti musicali.
Infatti le prime immagini li raffigurano o come chiromanti o come suonatori.

Simbologie

La Buona Ventura

Assai diffuso è stato il tema della chiromanzia, artisti di ogni epoca si sono cimentati in quella
pratica che riassumeva la vita un po’ magica e un po’ viandante di questa gente; alcuni si limitano a
descrivere e registrare oggettivamente la classica scena, altri si sono addentrati nel mistero che
rivela la performance (soprattutto nell’arte Moderna con Rousseau e Campigli), altri ancora si sono
serviti di tale immagine per “dire” qualcos’altro. Hieronimus Bosch ad esempio, che
cronologicamente rappresenta il primo esempio di Buona Ventura, racconta la scena rispettando
l’iconografia del soggetto secondo la tradizione del tempo, che voleva significare, nella sua
funzione simbolica: inganno, peccato, perdizione, antireligiosità.
Non a caso inserisce la “citazione” in un ambiente colmo di “peccato”, il famoso “Carro di Fieno”.
Ambiente dove Bosch raccoglie una serie di situazioni alienanti della sanità morale e spirituale
aventi lo scopo, allegorico, di incidere didatticamente sulla coscienza popolare su qual è il bene e
qual è il male. Una sorta di Giudizio Universale, costante nella sua tematica, che spesso si scaglia

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nella scena quotidiana. Come il “Trittico delle Delizie”, il Carro di Fieno, di poco precedente, viene
anch’esso considerato uno dei capolavori del maestro. Il tema fondamentale è la condanna della
cupidigia dei beni terreni, per la cui conquista l’intera umanità si affanna vanamente, a cominciare
dal papa e dall’imperatore. Il tema deriva da un antico proverbio, “il mondo è un carro di fieno:
ciascuno ne prende quanto ne può arraffare”.

Hieronymus Bosch

Il Tionfo del Carro di Fieno ( scomparto centrale del Trittico “Il carro di fieno”) 1500. Olio su
tavola, cm 135x100, Madrid, Museo del Prado.

Particolare del Carro di Fieno

Nel particolare che abbiamo rilevato è da annotare un fatto alquanto strano, non si parla della scena
che raffigura la chiromanzia, ossia non si trova nessun riferimento che tenti di interpretare il
significato di questa scena. Forse agli stessi cronisti o studiosi sfugge l’interpretazione reale per la
semplice negligenza, oppure per un senso di rifiuto. Basta citare il critico e storico d’arte Walter
Bosing, autore della monografia Bosch, (ed. Benedkt Taschen 1994), dove egli, nel tracciare i
significati di ciascun episodio dell’intera tavola, scavalta incredibilmente la scena della chiromanzia
descrivendo la scena successiva, come fosse un vuoto di memoria, o un lapsus froidiano?. E
neanche cita nel suo libro cronisti o altri in grado di fornire spiegazioni al riguardo, conclude
dichiarando: “ il significato da attribuire ad alcuni gruppi non è chiaro”…

È chiaro invece a noi il significato da attribuire.

È noto che la chiromanzia sin dai tempi antichi era considerata diabolica per la sua componente
illusoria e irriverente al cospetto del Divino nel rivelare il destino degli uomini, ed è proprio per tale
ragione che Bosch se ne serve, nel Carro di Fieno. La scena di facile identificazione, rappresenta un
classica buona ventura, la figura a sinistra è una gentil donna che tende la sua mano verso quella
della zingara accanto, lei la gurda sul viso, l’altra dirige lo sguardo verso la mano che le sta
leggendo.
Le due donne formano uno schema che verrà ripreso in maniera più o meno identica per molti
secoli dopo, fino al tardo Ottocento con Tommaso de Vivo. inoltre il gruppo comprende o meglio è
compreso in una scena più allargata, inequivocabile, l’accampamento zingaro. Ai piedi delle due
donne si trova una terza, una mamma impegnata a lavare il suo piccolo sulle ginocchia con le nude
natiche rivolte in su, ignara di tutto.
Dietro di loro tracce di insediamento tipico lasciano intendere la vita all’aperto, come il fuoco che
arde sotto l’arrosto, una pentola fumante e un maialino che scorrazza libero.

(Diversamente in Bruegel la scena che “ritaglia” l’indovino è identificato chiaramente e descritto in


tutti i suoi significati.)

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Pieter Bruegel
Predica del Battista, 1565. Budapest Szepumuveszeti Museum

Particolare della Predica del Battista

La Predica del Battista segna un momento innovativo, sia nei contenuti e sia nell’iconografia,
quest’ultima è sconvolta dall’inserimento di una scena,
una buona ventura “nascosta”.
Lo zingaro legge la mano ad un signore, forse un ricco borghese a giudicare dai vestiti, la scena è
ritagliata, nel pieno di un evento sacro.
Bruegel crea quello che in arte si usa definire spiazzamento dello spettatore: la nostra attenzione è
deviata dal particolare in primo piano,
il nostro sguardo è disorientato da qualcosa che l’autore vuole comunicarci. Infatti il punto di
maggiore incidenza percettiva si fissa sullo zingaro che legge la mano.
Il gruppo è costituito da tre figure, lo zingaro indovino a destra, il “cliente” al centro che guarda
verso di noi e la donna col bambino in braccio è situta a sinistra dandoci le spalle, il tutto è disposto
in modo da disegnare a terra la base di una piramide triangolare la cui apice coincide in alto verso il
predicatore. Quasi un collegamento, dall’indovino al Santo.
La coppia di nomadi è avvolta nei panni decorati secondo il costume tipico, il motivo a strisce, e d è
accompagnata da un cagnolino ai piedi del mantello di lui. Di nuovo, come nella scena del quadro
di Bosch, il cliente ascolta con attenzione fissando gli occhi dell’uomo che invece è intento a
leggergli la mano; in tutto ciò lecito domandarsi se si tratti di un soggetto sacro o profano. Nel
quadro Bruegel rappresenta tutti i ceti sociali così da creare l’evento pubblico, riconosciuto, ma nel
punto focale colloca un elemento di “disturbo”, perché?

Marcus Van Vaernewyck, un cronista racconta: “vi si vedeva parecchia gentaglia e, in seguito, a dire
il vero, anche altra gente di buona reputazione, timorosa di Dio dalla condotta irreprensibile, anche
se a molti sembrava incredibile che persone di questo genere vi fossero presenti”. (Op. cit. in
Bruegel, Classico dell’Arte Ed. Rizzoli, Milano, 1967. Testi Piero Bianconi). Auner (1956) pretende
che Bruegel abbia fatto parte degli anabbattisti, ma nessuno studioso lo ha mai dimostrato. Però in
mezzo alla folla si nota un borghese o un gentiluomo che si fa leggere la mano da uno zingaro, forse
si tratta di un ritratto, ma non è stato identificato in maniera soddisfacente. Gluck (1934) pensava a
Hans Franckert, ipotesi immediatamente respinta da De Tolnay (1935), che gli assegna un ruolo del
tutto diverso: è “ un borghese vestito elegantemente, che senza scomporsi gira le spalle al
predicatore”, e che simboleggerebbe per questo la totale incomprensione del pubblico: “ questo
volto solitario ed estraneo alla folla ci permette di misurare l’abisso che separa l’artista da
un’umanità incosciente”. Per Menzel (1966) il personaggio in questione è Filippo II in persona.
Anche per Grossmann si tratta di un ritratto, introdotto senza dubbio “ per esprimere l’ostilità di
quest’uomo a tali assemblee; è un rifiuto del calvinismo”. Senza dubbio il quadro fu eseguito su
commissione : quindi potrebbe trattarsi del committente, per Marlier potrebbe essere Baltasar
Batthyny, adepto zelante del luteranesimo. Per Stechov (1969) questa ipotesi è inaccettabile; “farsi
leggere la mano era considerato come un anatema sia dalla chiesa cattolica che dai riformati. Quasi
tutto il primo piano è occupato dai nemici di Cristo e di Giovanni Battista; la sospetta conversazione
tra i due uomini (dei farisei?)… è esatto che la chiromanzia era rifiutata sia dai riformati che dai
cattolici ma molte illustrazioni e molti testi dimostrano che i divieti, si pensi ala mendicità, al gioco,
alla nozze e alle feste, non erano sempre rispettati. Bruegel ci mostra all’opera, nell’anno 1566, una
coppia di zingari. Gli zingari non erano stati espulsi dai Paesi Bassi da un editto di Carlo V del 15
febbraio 1537? Secondo Van Mander, Bruegel considerava questa, l’opera sua più riuscita”… (idem
cit.).

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Ironia, polemica religiosa, enigma e intrighi iconoligici convivono in quest’opera dove una costante
è quella della scena della buona ventura la quale viene usata come strumento di grande azione
simbolica.

Come in una zoommata che isola l’evento in sé da qualsiasi scherno, il tema della chiromanzia di
Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, ci presenta la sua Buona Ventura del 1594,
qui la scena fuori da un contesto ambientale si manifesta come totalità rappresentativa di un tutto, è
la Buona Ventura e basta. Uno zoom di primo piano iniziato da Bosch, alimentato da Bruegel e
terminato da Caravaggio;
la scena si manifesta pienamente, è pronta per il suo lungo viaggio.

La Buona Ventura, Caravaggio, 1594, Parigi Museo del Louvre

Se nel Cinquecento la scena della buona ventura veniva assimilata dal linguaggio classico
dell’iconografia sacra in funzione simbolica, mitica
e metaforica, che esaltava valori ideali e astratti legati
alla figura dello zingaro, nel Seicento gli artisti tendono a cogliere valori più terreni e realistici;
anche se l’allegoria moralizzante della cosiddetta “vanitas” rimane al centro della rappresentazione.
Il contributo rivoluzionario di Michelangelo Merisi però mira alla promozione di una autonomia
dell’artista rispetto alla committenza, ed esplora nuovi percorsi, nuovi temi come la natura morta o
il soggetto quotidiano che a volte trasforma il classico tema sacro inserendo personaggi reali
reperiti dallo strato sociale del popolo. Dall’allegoria al realismo.
In tale contesto vanno lette le due versioni della buona ventura cioè nella voglia di appartenere alla
realtà che lo circonda, da vicino, dall’interno, vivendo con gli emarginati. L’artista reinterpretando
un classicismo sotto una “luce” diversa, va al di la della “istoria” e del mito.
A Roma, verso la fine del Cinquecento un gruppo di pittori soprannominati Bamboccianti, accanto
al classicismo “coerente” di Guido Reni, Domenichino, Pietro da Cortona e i Carracci stessi, creano
una pittura di genere, cioè che rappresenta soggetti estremamente umili e quotidiani; essi dipingono
pezzenti, venditori di ciambelle, canestri di frutta, bari e zingari.

(op.cit. “Caravaggio” Classici dell’arte, Ed. Rizzoli, Milano 1967. Testi di Angela Ottino della
Chiesa).

Nella prospettiva di apertura al quotidiano e l’interesse per il soggetto profano, fenomeno nuovo del
tempo, si colloca la dignitosa buona ventura del Caravaggio, differente rispetto ai bamboccianti,
egli mantiene la severità e l’austerità della tradizione classica, caricando il sogetto di profondità
etica. L’operazione che fa il Caravaggio è quella di “realizzare” la scena all’interno di un ambiente,
illuminato da una luce soffusa che scorre da un punto in alto, così come è nel suo stile e rende alla
figura della zingara tutta la regalità dovuta, come se si trattasse una nobildonna, così come farebbe
per qualsiasi altra opera, con lo stesso impegno, con lo stesso rispetto e significato morale.
Ovviamente il messaggio che ne esce non è molto innocente, anche se la cura di cui abbiamo
accennato nella realizzazione del dipinto lo farebbe pensare, il suo significato è e rimane di tipo
allegorico e didascalico aderendo a quei meccanismi comunicativi del tempo orientati dal potere
clericale.
Con l’opera non vuole affatto propagandare la chiromanzia, elevare “l’inganno” alla sfera dei valori
civili, è esattamente il contrario, ci indica la scena come l’inganno dolce dell’insidia, il trucco, la
tentazione che spesso è nei panni della bella ammaliatrice, è il pericolo della persuasione dal quale
mettere in guardia l’umanità.
Lo sguardo fra l’indovina e l’indovinato si incontrano, lei tiene la mano del giovane la legge ma non
la visiona, la segue con i polpastrelli come in un alfabeto braille mentre con gli occhi fissa il cliente
da “psicoanalizzare”. Ma cos’è che spinge Caravaggio a dipingere questa scena e per chi?
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Così il Bellori racconta in una cronaca del 1672 a proposito della Buonaventura:
“Il Caravaggio chiamò una zingara che passava a caso per istrada, e condotta all’albergo la ritrasse
in atto di predire l’avventura, come sogliono queste donne di razza egiziaca. Fecevi un giovane il
quale posa la mano col guanto sulla spada e porge l’altra scoperta a costei, che la tiene e la guarda” .
“…Per il committente è indubbiamente questo l’originale della “Zingara che dà la buona ventura a
quel giovinotto, mano del Caravaggio”, che nel 1620 era proprietà di Alessandro Vittrice”,
gentiluomo qui a Roma”, e che il Mancini (1620c.) esseri venduta a otto scudi. Ma la più antica
testimonianza dell’opera è costituita da un madrigale di Gaspare Murtola (Rime, cioè Gli occhi
d’Argo,1603), ricordato dallo Heikamp (“Paragone”, 1966). Secondo lo Scannelli (“Microcosmo”,
1657) nel 1657 si trovava nella “vigna Pamphilia” a Roma; don Camillo Doria Pamphili la donò a
Luigi XIV
in occasione dell’andata del Bernini in Francia (Chantelou,1665); pervenne al Louvre con le
condizioni reali. La critica moderna è concorde nell’assegnarla al Caravaggio tranne il Benkard
(1928), che la assegna al Carlo Saraceni, così come la versione dei Musei Capitolini.
Questa variante della tela del Louvre, già attribuita al Saraceni, al quale la ridiede il Bocconi (Musei
Capitolini, 1930), fu venduta al papa come originale nel 1750, con la collezione Pio di Savoia.
Venne menzionata senza commento, ma come autografa, dal Kallab e dal Venturi (“L’arte 1913”);
l’attribuzione al Caravaggio fu ribadita dal Longhi, indicando il dipinto quale variante
profondamente originale, solo offuscata da spesse vernici (“Proporzioni”, 1943 e1942). Nella
seconda versione non compare il guanto rosso.

Jacques Callot, “ La Bohemienne”, 1621. Biblioteca Nazionale, Parigi.

Seppure contemporaneo del Merisi, Callot disegnatore e incisore francese, concepisce il tema
dell’indovina lontano dall’idea “realistica” della pittura caravaggesca e soprattutto dall’allegoria in
cui favorire un messaggio nascosto, la bella zingara che incanta e affabula con la sua virtù. Callot
ritrae l’immagine della buona ventura nei panni non di una cortigiana ma in quelli di una
mendicante, scalza e disordinata con tratti della personalità stereotipati.
Tuttavia lo sguardo del gentiluomo si raccoglie su di lei intenta a seguire le linee del palmo della
mano nel desiderio di regalare emozioni; non è chiaro se la curiosità espressa dal cliente è più per il
proprio destino o per la bellezza della zingara.
La figura, slanciata, elegante e gentile nei lineamenti, segue una curva con il suo corpo che va dalla
punta del piede sinistro verso l’alto su tutta la siluette fino alla testa leggermente piegata, da dove
riprende l’altra metà dell’arco attraverso la figura di lui, anch’essa un pò curva parallelamente alla
donna. Queste due figura formano un arco acuto quasi gotico, a darci l’idea della continuità tra il
reale e l’irreale, tra il presente e il futuro, stabilità e precarietà, due imposte in cui è possibile
entrare nella ciclicità della vita governata dall’enigma e dal mistero; forse è la paura del nulla che fa
avvicinare gli uomini nella speranza di esorcizzarlo.
Callot lavora anche in Italia tra il 1607 e il 1621 per il duca Cosimo I a Firenze, qui dopo la morte
del duca nel 1621 ritorna in Francia a Nancy dove produce un numero enorme di incisioni,
acqueforti nei suoi vasti e popolati panorami. In tale operosità nasce una serie di opere ispirate agli
zingari, soggetti che rientrano nel suo genere preferito ( mendicanti e uomini deformi); sono vicine
a quelle di Bellange, che pure lavorà a Nancy, ma lo stile di Callot, anche se elegante fu meno
manierista e più realistico. La sua opera più conosciuta è la serie di incisioni delle “Grandi miserie
della guerra” (1633) ispirata alla guerra dei trent’anni e dall’invasione di Richelieu nella Lorena nel
1633. Queste devastanti valutazioni della crudeltà e della follia umana anticipano l’opera di Goya,
che infatti le utilizzò come fonte d’ispirazione.

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Pietro Longhi, “L’indovina”, 1740, Galleria dell’Accademia, Venezia.

Nel Settecento è scarsa la produzione di opere con soggetto zingaro e in qualche modo, nel caso
delle buona venture, si avverte una sottile ironia nel tracciare il personaggio che spesso è in secondo
piano, non più al centro della scena. Come nella tela del Longhi, così in quella del Piazzetta,
l’indovina è screditata del suo valore esoterico. L’indovina del Longhi, ispirata quasi del tutto alla
Venezia goldoniana, la zingara è pressochè “mascherata”, inserita in una commedia di una vita
sfarzosa e rococò di un salotto borghese. La zingara recita una parte, quella dell’indovina, ma
intorno a lei figure beffarde insinuano sguardi ironici e ghigni socchiusi. I due, zingara e
nobildonna, quasi in sortilegio superiore, si osservano, senza espressione assorta. È la tendenza a
smitizzare il fascino della chiaroveggenza. ( Longhi “I classici dell’Arte” Ed.Rizzoli Milano,
1968).

Giambattista Piazzetta, “L’indovina”, 1748/50, Cà Rezzonico, Venezia

Nell’opera del Piazzetta la chiromante è posta ai piedi della dama la quale lancia lo sguardo verso di
noi come in una posa scenografica. Le cause che screditano l’indovina sono da ricercare nell’ambito
del pensiero illuminista che aspira a superare la superstizione, figlia dell’ignoranza, che indebolisce
e rende schiavo l’individuo. (“Piazzetta” I giganti della pittura, A. Peruzzo Editore, 1987)…” La
figura principale della scena potrebbe essere una trionfante venere plebea e sensuale, simbolo delle
cortigiane che hanno importanza in questo periodo a Venezia.
“Il Piazzetta lavora per il feldmaresciallo Schulenburg, che non è solo il valoroso soldato
comandante in capo alle truppe della Serenissima, eroe contro i turchi nell’assedio di Corfù, ma
ricco mecenate ed eccellente collezionista. Da lui prediletto per l’esecuzione di grandi opere di
genere, che si potrebbero definire i suoi idilli, come appunto Idillio sulla Spiaggia, (Colonia), La
Pastorale (Chicago), e L’Indovina (Venezia). A proposito di quest’ultima opera è stato detto che
raffigurerebbe la decadenza di Venezia vista sotto gli occhi di una meretrice”.(ibidem Peruzzo Ed.)
L’indovina rappresenta l’opera enigmatica più famosa dei soggetti profani del Piazzeta, la zingarella
appare più interessata ad ammirare il cagnolino ai piedi della venere, anziché leggere la mano, i due
personaggi a fianco discutono tra loro indicando increduli la scena…” Non è chiaro il significato di
quest’opera come del resto in coerenza con il suo stile enigmatico, per spirito vicino al Giorgione,
solare per il colore vicino al Veronese, ma una cosa è certa, che la chiromante non è la protagonista
della scena.

Caravaggeschi,
“ladri e ladri derubati”

George de La Tour, “L a buona ventura”, 1640, New York, Metropolitan Museum of Art

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“… l’indovina, giovane o vecchia, sola o assistita da una compagna, si rivolge a gente di tutte le età
e di tutte le condizioni, cavalieri di bella presenza, soldati e generali, grandi dame e contadine;
prende in una delle sue, la mano del suo cliente, punta l dito verso la palma aperta e non guarda le
linee ma fissa gli occhi sulla persona che consulta, beninteso bisogna pagare prima e deporre sulla
mano della zingara una moneta con la quale lei, traccia una croce nel palmo della mano del cliente
iniziando il suo rito”… (Fauletièr)

L’uomo è al centro della scena disposta a cerchio dove quattro donne intrattengono il cliente in una
dinamica ricca di sguardi e di gesti che si intersecano al fine di sfruttare a pieno l’occasione.
L’anziana provvede al rito: mentre con la moneta tra le mani traccia la croce sul palmo del giovane
malcapitato, distraendolo, le mani svelte delle altre donne si insinuano nelle tasche ad estrarre borsa
e oggetti preziosi. La veterana lo calamita con lo sguardo e le orazioni, la donna al centro approfitta
togliendogli l’orologio mentre lo controlla con gli angoli degli occhi, le altre due completano il
trucco.
Nel gioco degli sguardi e delle mani si nasconde il messaggio illustrativo e allegorico, un po’
ironico, “ fate attenzione e abbiate prudenza per i trucchi della buona ventura”.
De la Tour è l’artista caravaggesco più interessante, per la semplificazione delle forme, per la luce
attenuata e diffusa, e per il soggetto di genere spesso affrontato con una struttura complessa e
psicologica.
Lavora per il suo mecenate il duca di Lorena che risiedeva a Nancy, potrebbe aver lavorato sotto la
protezione di Luigi XIII, conosce Caravaggio attraverso i pittori di Utrecht, come Honthorst e
Terbrugghen. (“La Tour” I Maestri del Colore, fratelli Fabbri Editori, Milano 1977.
Viceversa un fenomeno contrario anima il tema della Buona Ventura, si trasforma a volte in scena
teatrale in cui la zingara a sua volta è derubata, mentre legge la fortuna al cliente; come nella la tela
di

Simon Vouet, (1620, Ottawa, National Gallery, Canada).


Come nel canovaccio di una recita burlesca momenti scanditi in successione descrivono il racconto:
prima battuta; la chiromante prende la mano della gentildonna la quale non guarda lei ma noi in un
atteggiamento sarcastico, non si fa incantare, lascia che la zingara indovini mentre i suoi compari
lavorano, seconda battuta; l’uomo sulla destra silenziosamente introduce una mano nella sacca della
zingara alla ricerca del bottino, con l’altra fa segno al compagno di stare attento; terza battuta;
l’uomo al centro dietro le donne annuisce, indicando la loro “ finta cliente” come quella che è
riuscita a mettere nel sacco la mal capitata chiromante.
In conclusione, la “commedia dell’arte” invia questa messaggio, morale della morale: “chi va per
ingannare, trova l’inganno”.
Le scene della pittura di genere molte volte celano, sotto il giudizio apparentemente banale, la verità
dei proverbi popolari.
Si osservi al proposito il famoso canestro di frutta del Merisi: nella
fragranza dei frutti maturi e polposi, si trova anche la mela bacata che nel suo interno porta il
verme del putridume; è il simbolo della caducità e della vanitàs.

Sempre di Vouet è La Buona Ventura del 1617. C’è lo stesso trucco, la vittima è il cliente
indovinato e borseggiato al medesimo istante:
la giovane a sinistra lo intrattiene con la lettura della mano e l’altra anziana a destra gli porta via la
borsa dalla tasca.

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I cosiddetti francesi, seguaci di Caravaggio a Roma, come Nicolas Règnier, Valentin de
Bologne, Tournier, El Pedro , Bartolomeo Manfredi, il Saraceni ed altri diffondono l’immagine
della “nuova” buona ventura, cioè la parodia del ladro derubato.

Nella scena di

Francesco el Pedro, in un incisione del 1623, nuovamente mette inscena un gruppo di lestofanti
all’opera. La donna che consulta la zingara guarda nella nostra direzione con sorriso furbo,
soddisfatta di aver ingannata l’indovina, mentre gli altri due soci la spogliano del bottino mal
guadagnato. Ancora un
racconto svolto in vari momenti come fosse la scena di un film.

La zingara in questo caso


rimane quasi imbambolata di sé stessa, la sua concentrazione diventa anche la sua distrazione, si
trasforma quindi in vittima, l’arte della chiaroveggenza non le permette di controllare la situazione.
In ogni caso è il gruppo alleato che crea la forza e la sopraffazione sulla vittima, sia da parte della
chiromante sia dalla parte dei lestofanti. (Accademia dei Lincei, Roma).

Valentin de Boulogne La Buona Ventura, 1628 Parigi Museo del Louvre

Ancora una figura di chiromante al centro della scena nell’atto di indovinare la mano di un giovane.
La rappresentazione si svolge in un ambiente non di osteria ma nel mezzo di personaggi, che
suonano, che cantano o che conversano attorno ad un tavolo; proprio dietro di lei un tizio è in
agguato, silenziosamente le sfila il denaro dalla borsa. È un opera sorprendente per l’intensa
indagine psicologica, giocata sugli sguardi e fatta di inquietanti silenzi. Intorno al tavolo, perno
della composizione, i personaggi sono disposti indifferentemente: ora di spalle ora frontali, in un
complesso schema fatto di direttrici opposte percorse da repentini spostamenti di asse.

Nell’Ottocento
la buona ventura ritorna in primo piano in tutta la sua bellezza e valenza magico-simbolica.
Si recupera il significato sentimentale ed estetico del soggetto superando il razionalismo
“antisuperficiale” e anticattolico del pensiero illuminista approdando verso un sentimentalismo
rivisitato dall’onta del neoclassicismo.

Tommaso de Vivo, artista napoletano, nell’opera “Zingara che predice a Felice Peretti l’ascesa al
pontificato”, (1845, Caserta, Palazzo Reale), mette a fuoco il cambiamento di secolo in tutti i suoi
particolari.
Coglie il lato nobile e veggente dell’indovina in una pacata e nitida composizione classica. La
donna, come vige nella tradizione nomade, tiene il proprio bimbo a tracolla avvolto in una sacca dal
quale fa capolino. Indica con una mano il futuro del giovanetto accanto alla sua madre: il punto in
cui andrà da grande è giù in fondo al quadro dove la cupola di S. Pietro, simbolo della cristianità,
l’aspetta.
Infatti Felice Peretti diverrà papa, (forse l’opera racconta di un sogno premonitore), Ci troviamo
nell’aperta campagna romana, dall’atmosfera limpida e illuminata da una luce crepuscolare alla
Poussin. La madre di Felice, rapita dal fascino e dalla perentorietà del gesto indicativo della
chiromante, la osserva con attonito silenzio mentre si tiene il viso rivolto in su con il braccio

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piegato, è l’atteggiamento dell’ascolto e della venerazione, l’ apparizione fuggente come in un
sogno, “il sogno dell’annunciazione”.
La zingara derubata, beffata o ingannatrice, si presenta in questa tela nelle vesti dell’angelo
annunciatore, veste gli schemi rinascimentali dell’iconografia sacra.
Una mimesi, da soggetto profano in soggetto sacro.
Questo fenomeno, quello della trasformazione simbolica, da un significato profano in significato
sacro non è una novità in arte, basta pensare al passaggio dell’era pagana politeista a l’era cristiana
monoteista in cui i simboli arcaici assumono altra valenza di pensiero religioso del tutto differente,
come la cristianità, molte immagini di soggetto zingaro si innestano in meccanismi di iconologia
sacra, ad esempio l’immagine della maternità.
è uno dei tanti esempi di sincretismo religioso dove il contenuto entra nella raffigurazione simbolica
del pensiero spirituale corrente.

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Le maternità
Le Madonne zingare,
nel processo di rinnovamento simbolico-religioso

(Particolare)
Giorgione , “Tempesta”, 1506/08 (La zingarella e il soldato), Galleria dell’Accademia, Venezia,
cm 82x73.

Nella celebre Tempesta del Giorgione, vi è una maternità,


un particolare della tela che abbiamo estratto per l’esposizione della nostra teoria, segnare cioè
l’inizio di un filone iconologico della storia dell’immagine dello zingaro dedicato alle maternità. Un
fenomeno antropologico-culturale trasversale che segnerà la storia dell’arte fino ai nostri giorni in
cui lo schema riproduttivo iconico continua ad esercitare condizionamenti sui modelli di
rappresentazione attuali: nei processi comunicativi, nei mezzi di diffusione mediatica della
fotografia di reportage; (elementi che avremo modo di approfondire in altro capitolo).
Tuttavia la “maternità zingara” si confronta con la maternità sacra non tanto dal punto della
costruzione dell’immagine quanto sul piano dei contenuti; gli artisti rintracciano in questa “povera
gente” valori etico-affettivi di intensa suggestione, paradigmatici per il concepimento di un opera di
significato religioso come quello della Madonna col Gesù bambino. In altre parole un meccanismo
traspositivo di simbolismi, verifica una sorta di tranfer di valori spirituali da, “madre col bambino”,
(zingara), nel simbolo dell’amore universale della Madonna col Bambino. Un travaso di significati
che a volte sfocia nella provocazione più assurda, da sacro al profano; la Madonna Zingara di Otto
Muller ne è un valido esempio.
Qui l’amore per il figlio è espresso nella sua nuda verità, sia la madre che il bambino sono spogli di
vestiti, etichettature, apparenze gerarchiche o sociali, l’amore materno è il solo e al di sopra di tutto.
Ogni divisione, fittizia e posticcia, lascia il posto alle essenze eterne della vita.
È una raffigurazione strana ed enigmatica quella di Giorgione, che nasconde chissà quale verità,
un’ossessione, questa, che rimarca in ogni opera. Lei ci guarda come se volesse mormorare
qualcosa: “eccoci, siamo qua nudi delle sembianze terrene, ma colmi della pienezza della natura”.
Le figure vivono di natura, inserite in un ambiente fresco e lontano dalla dimensione urbana, al di
fuori della società e poste ai piedi di un paesaggio barcollante e minaccioso, dal quale sta per
gettarsi una “tempesta”; mentre dall’altro lato un giovane e aitante soldato esibisce la sua magnifica
divisa, l’ apparenza.
Lui è vestito, lei è denudata, accanto all’uomo i resti di una colonna, simbolo dell’edificazione e
della civiltà (in rovina); accanto a lei gli alberi, simboli della vita (rigogliosa).
Si stabilisce un ponte fra i due, forse una forma di continuità tra natura e natura umana, tra civiltà e
naturalismo, tra stabilità e immobilità, forse un tema esistenziale? Il pittore, stando al di qua della
scena, cercherebbe una conciliazione “panistica” dell’assurda divisione.
A questo punto vale la pena narrare una leggenda,
tanto per alimentare ulteriormente il significato misterioso di questo dipinto già di per sé colmo di
innumerevoli interpretazioni. La leggenda,
comune un po’ a tutti i gruppi zingari d’Europa, tramandata per via orale, è nota come la storia di
Genoveffa, la zingara della quale si innamora un giovane nobile.
Il sentimento contrastato di un amore impossibile, per via delle differenti discendenze famigliari
spinge il giovane soldato a nascondere l’oggetto della vergogna, la ragazza ormai incinta prossima a
dare alla luce un figlio, che voleva dire la concretezza “dell’inaccettabile” rapporto.
La nasconde nel buio del bosco dove di tanto in tanto si reca per vederla, ma poi via via col tempo
finisce per dimenticarla del tutto. Un giorno durante una battuta di caccia il giovane nobile viene

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attratto dalle grida di pianto di un bimbo appena nato, avvicinatosi scopre la donna da lui amata che
aveva da poco partorito, era miracolosamente sopravvissuta al freddo e ai pericoli del bosco…
La storia continua con un lieto fine ma,
fermiamoci a riflettere su quest’ultimo particolare della storia, sul personaggio a destra del quadro,
ovvero sulla donna col bambino. Risulta assai insolito il modo di allattare il bambino, egli non giace
sul grembo materno ma è a terra come se la madre non potesse, per qualche motivo, tenere il bimbo
in braccio. La donna è seminuda con i panni stesi a terra, forse ha appena partorito? È noto che le
partorienti non allattano, subito, il proprio figlio sul grembo in quanto esso è indolenzito dal parto
ma danno il latte di fianco.
In qualche modo la leggenda chiarisce dal punto di vista narrativo la sistemazione dei personaggi e
il contesto ambientale in cui i fatti si svolgono, la leggenda potrebbe fornire una risposta
soddisfacente all’ennesimo enigma di Giorgione. Ovviamente è sola una interpretazione libera del
quadro non supportata da documenti, ma la supposizione tuttavia non è del tutto infondata se si
tiene conto dell’unica testimonianza storica pervenutaci dal Cinquecento, circa la “collocazione
zingaresca” di quest’opera. Essa si riferisce all’annotazione del vecchio taccuino appartenuto ad un
nobile veneziano del tempo, Marcantonio Michiel,
il quale vede la tela nel 1530, vent’anni dopo la morte del maestro, nella casa del primo acquirente,
Gabriele Vendramin, così accennandovi: “ El paesetto in tela cum la tempesta cum la cingara
(zingara) et soldato, fo de man de Zorzi da Castelfranco”.
Nel 1569 era ancora presso i Vendramin; nel 1856 si trovava sempre a Venezia, nella collezione
Manfrin; nel 1875 fu acquistato dal principe Giovannelli, che poi (1932) lo cedette allo stato.

(“Classici dell’Arte”, Giorgione, Ed. Rizzoli, 1971 testi Mario Luzi Massimo Carrà)

Lionello Venturi, sin dal 1913, ebbe a dire che la descrizione del Michiel è la più autentica in quanto
aderente allo spirito dell’opera che vuole incarnare l’enigma della natura con gli elementi più puri e
originari. Una seconda opera di Giorgione ispirata al medesimo soggetto è il “busto di zingana”
conservato presso Giovanni Battista Sanudo, Venezia. …” mezza figura di donna in habito
cingaresco”…, con la mano destra appoggiata sul libro stampato , viene identificato dal Von
Haidein (in Ridolfi, 19149), con il dipinto raffigurante la Sibilla delfica, che Crowe e Cavalcaselle
sapevano in possesso dei Sorio Marostica (cfr. F. Zanotto, La Sibilla delfica di Giorgione, 1856).
Ibidem-
Risaputo è il dibattito attorno ai contenuti dell’opera di Giorgione in generale e alla Tempesta in
particolare, in relazione alla critica si è accordata su un dato di fondo, il paesaggio. Esso esprime
l’insondabilità della natura attraverso la sua scomposizione nei diversi elementi distinti quale
metafora del significato della pittura e del colore, un certa analisi “logica” dell’arte: il mistero della
vita e della natura svelato dalla pittura per cui l’uomo concorrerebbe ad essere un elemento della
natura come l’acqua, il cielo, l’albero, il paesaggio, senza altro significato che sé stesso.

Nella “Zingarella” di Antonio Allegri detto il Correggio, 1515-16, conservata al


Museo di Capodimonte a Napoli, si celebra una maternità del tutto struggente nel suo sublime e
intenso affetto amorevole verso il bambino che porta in braccio. Anche se il dipinto ricorda per
alcuni versi la scena del Giorgione per la disposizione del gruppo, che vuole indicare il topos del
soggetto cioè la terra, il Correggio veste la figura della madre anche se di umili panni. Con i piedi
nudi come il suo bambino suscita in noi un senso di tenerezza e compassione per chi è povero di
cose materiali.
I poveri vanno in cielo, dice un passo della Bibbia,
la scena ci riporta alla mente il ricordo di una delle tante donne che ancora oggi si incontrano lungo
i marciapiedi delle nostre strade di città: gettate a terra, malandate, con il proprio figlioletto sul
grembo chiedendo l’elemosina.

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Il paesaggio nel quale si incornicia la “vergine” ripropone un ambiente ricco di vegetazione così
come per Giorgione, la differenza è data dall’uso del colore e dall’atmosfera; in stile leonardesco, la
figura si amalgama col tutto in un rapporto di continuità tra esseri inanimati e esseri animati.
L’incupimento coloristico dell’opera è dovuta alla ricerca manieristica del Beccafumi.

(“Correggio”, Classici dell’Arte, Milano 1970. Testi di A. Quintavalle).

Di forte e robusta costruzione la figura della maternità, di derivazione mantegnesca, si accosta in


modo originale all’albero posto alle spalle. Imponente e rassicurante esso occupa metà spazio
dell’intero fondo del quadro da cui, come uccelli scesi dai rami, alcuni angioletti volteggiano sul
capo della Madonna, rammentano “l’argomento” preferito del pittore, la struttura a spirale come
estasi emotiva vertiginosa dell’oculus aperto verso il cielo, (motivo degli affreschi del Duomo di
Parma,1526/30).
La zingarella è china dolcemente, con il viso sorridente guarda il piccolo Gesù, che accoglie in un
ampio e tenero abbraccio; Egli è infreddolito e rannicchiato, un po’ sofferente cerca il calore della
madre.
La mano gli carezza affettuosamente i piccoli piedi nudi, una sinuosa curva sale lungo la piegatura
della spalla fino a raggiungere il collo in cui la testa forma un angolo acuto che si spezza
nell’incontro con il figlio, in tal modo un arco, di forte significato protettivo, si chiude attorno al
figlio. Anche il piede evidentemente scalzo della madre invia un segno di profonda cristianità,
(Gesù da grande andava scalzo) così come tutti i poveri.
Dal punto di vista storico abbiamo poche notizie circa la committenza, l’ispirazione, e la
circolazione di quest’opera, dunque occorre affidarci alla sola lettura dell’immagine.
A giudicare dal vestito si può pensare che si tratti di una zingara occidentale in quanto non reca nel
suo abbigliamento tracce vistose di particolari decorativi. Il costume orientale, tipico ad esempio
nell’indovina di Callot, di Bruegel, o di Lèon Gerome, è un vestito dai drappi lunghi, colorati,
avvolti intorno al corpo e intorno al bimbo, il fazzoletto di solito si intreccia nei capelli ed altri
indizi precisi come la decorazione a strisce verticali sui tessuti, che nel tardo Medioevo nei paesi
Bassi veniva distribuito ai poveri con l’impronta di una mano, segnalavano l’appartenenza alla
categoria dei bisognosi.
Il tessuto a strisce, spesso in senso verticale, si prefigurava come una specie di marchio per differirli
dagli altri ceti nella gerarchia sociale; il vestito, essendo distribuito dalle autorità locali, non poteva
essere venduto.
La Zingarella del Correggio molto sicuramente era di provenienza sud italiana, provocò
l’ispirazione dell’artista nei dintorni dell’Emilia, paese dal quale il pittore non si allontanò molto. È
possibile che il quadro fosse commissionato, cioè con il soggetto già stabilito. Non di rado le
botteghe potevano soddisfare le richieste libere della committenza, realizzare cioè l’opera secondo
procedimenti propri: andare, come in questo caso, a cercarsi il modello adatto. E il modello lo aveva
trovato in quella povera e amorevole mamma che all’ombra di un albero riposava sola con il proprio
figlio, scena che prima e anche dopo Correggio, tranne molti esempi analoghi, ispirava i malandati e
i diseredati, “gentaglia di strada”. L’occhio dell’artista innovativo, invece, vi scopre un autentico
valore cristiano, la “vera Madonna”.
Un processo “umanistico” di rinnovamento simbolico dell’icona, (che in verità tocca molti campi
spirituali), ora affronta il tema della maternità calando il soggetto, un po’ astratto e paradisiaco
della Madonna, mistica e rassegnata al volere divino, nella cruda realtà di una madre che incarna la
sofferenza quotidiana, per la salvezza del proprio figlio.

In versione più modesta ma latrettanto espressiva,


è la

Madonna col Bambino di Tiziano Vecellio detta la “Zingarella”, (1503-15)

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conservata a Vienna presso il Museo Kunsthistorisches.
Essa riproduce una zingara dalle sembianze “vere” della Madonna, la pone come icona vera e
propria negli schemi tradizionali, non ci più dubbi, il salto è compiuto, l’identificazione dell’amore
e la sofferenza di una mamma si realizza totalmente in quel simbolo rappresenta l’amore, la
compassione e la sofferenza degli uomini.
La madonna del Tiziano ci presenta un bambino non piccolissimo in grado di stare in piedi da solo,
stringe con una mano un lembo del velo della madre la quale assorta nella sua fede si staglia contro
un elemento di fondo alquanto ambiguo, la pace di un orizzonte. Si tratta una scena in cui si apre un
sipario solo per metà, e su questa metà posano le figure: una parete di tessuto a “strisce verticali”
trapuntata a riquadri, riproduce un’ombra gettata dalla sagoma del bimbo e di lei, dall’altra un
orizzonte si affaccia su di un paesaggio collinare. Difficile interpretare i significati di tale fondale,
forse
una citazione del “marchio” dei poveri nella stoffa a strisce a destra del quadro, e la natura spaziosa
e illuminata di una luce irreale?
La Madonna è vestita da dama, elegante e altera in mantelli che però ricordano le zingare orientali,
la bohèmienne di Callot. Questa maternità continua la tradizione iconografica di Giovanni Bellini,
(maestro di Tiziano e Giorgione), noto per le sue bellissime Madonne dove non c’è sofferenza nella
madre e neanche nel Gesù bambino, in opulenza essi vengono raffigurati nelle forme e nelle linee
sinuose e armoniche, rappresentazione indirizzata ad emanare serenità, poesia e dolcezza del
rapporto madre-Figlio in una calma e contemplativa atmosfera, segnata appena da un sottile senso
mistico e misterioso che permea le figure e il paesaggio, la donna “terrena” e il figliolo Divino.

“Cingara Orientale, ovvero donna errante”, Cesare Vecellio, 1590


(dal libro Degli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo)

Di Tiziano abbiamo poche notizie storiche a disposizione per elaborare analisi e catalogazione più
completa.
Di maternità orientale,
si può parlare invece, di quella di un lontano parente di Tiziano, un modesto artista dal nome Cesare
Vecellio pittore e incisore veneziano di origine bellunese. Ricordato dagli studiosi per aver
pubblicato uno dei primi trattati di storia della moda, intitolato
“degli habiti antichi et moderni di diverse parti del mondo”, il libro riguarda due aspetti analitici dei
costumi, una iconografica e una descrittiva, entrambe completano la ricerca dei costumi tipici di
donne di provenienza estera. Fra La Matrona Romana, la Citella Bolognese, il Nobile Francese, la
Dama Milanese, ecc, troviamo in questa “sfilata” anche una Cingara Orientale.

“…Questa è una sorte di gente, la quale va errando tre giorni in un luogo, e tre in un altro, e non
hanno mai luogo permanente, sono Christiane, ma hanno qualche diversità dalla fede nostra
cattolica. Il loro signore ed altri fra loro Nobili s’infarinano la faccia, e tutto il resto del corpo con
farina di sandali macinati, ed altri odori preciosissimi. Hanno un Signore, quale dimandano il Rè
di Colocut, il quale come Gentile fa adorare il Demonio in vera forma scolpito, e dipinto dicendo,
che sia stato mandato da Dio per far giustizia, se ben credono in Dio anchora…” (L. Piasere).

La presentazione sopra è frutto della tipica descrizione stereotipata degli zingari fatta da autori
veneti. Nella repubblica di Venezia furono emanati bandi antizigari almeno a partire dal 1483 e gli
zingari avevano preso l’abitudine di chiedere ai governanti di terra ferma dei lascia passare di
transito di tre giorni; da qui il luogo comune secondo il quale loro sostavano non più di tre giorni in
uno stesso luogo.

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L’incisione della Cingara Orientale di Vecellio manifesta tutte le peculiarità vestiarie della zingara
che circolava in quel tempo nell’Europa del nord, infatti riporta molte analogie con la Predica del
Battista di Bruegel dove la moglie dell’indovino mostra un abbigliamento assai simile, specie nel
copricapo piatto e largo e nel mantello, ma quest’ultimo non è disegnato secondo il motivo
tipicamente a strisce, come si usava per indicarli appartenenti alla categoria dei bisognosi. Ciò
nonostante il discorso sulla moda, che pure ha la sua rilevanza dal punto di vista strettamente
storico-sociologico, a noi preme sottolineare l’aspetto icononologico soprattutto secondo il quale la
maternità esprime la visione incontrastata della donna zingara, quasi esclusivamente, vosta col
bambino in braccio.
Ossia, l’immagine elaborata simbolicamente nel suo valore materno e non da “singole”, produce la
zingara consacrata, ormai divenuta nelle mani degli artisti la madre di tutti che costituisce il
“documento” fondamentale dell’affetto e dell’amore carnale filiale fino a trasformarsi in Madonna.
Forte e stabile poggia sui piedi, un po’ statica la figura tiene tra le braccia accanto al seno il proprio
bambino avvolto nel “parameka”. Lui la osserva giocando con le mani intorno al collo mentre lei,
forte e rasserenante accenna un sorriso, fissando un punto al di fuori del quadro; è l’immagine della
zingara che posa senza la naturalezza delle proprie movenze, risulta visibile comunque l’imponenza
e la monumentalità della figura nei suoi gesti, ormai stereotipati, insieme all’intera personalità della
donna fiera e orgogliosa di sé.

( Non a caso il sistema sociale, o meglio famigliare della vita zingara è di tipo matriarcale. La
capacità di generare, amare e difendere il proprio figlio fino alla morte, costituisce per la donna
zingara la forza vincente della sua difficile vita e le procura un posto onorifico nell’ambito della
comunità stessa).

Probabili attribuzioni al soggetto zingaro.

Molte sono le opere che potrebbero essere attribuire all’ispirazione zingara ma a causa, spesso di
insufficienti informazioni sui dati storici, non è possibile farle rientrare nella nostra ricerca, benchè
ne citiamo un per tutte la quale senz’altro vale la pena di osservarla. È un altro sommo dell’arte
italiana rinascimentale,

Raffaello Sanzio, la cui opera mostra in tutta probabiltà l’ispirazione ad una modella zingara.
L’opera in questione è la famosa Madonna della Seggiola, (1513, Palazzo Pitti, Firenze).
Di quest’opera sappiamo che si tratta di una piccola tavola commissionata da Leone X, il nuovo
papa eletto dopo la morte di Giulio II, raffigura la Vergine col Bambino e San Giovannino.
La sedia della Madonna è simile a quelle usate dai pontefici e, il copricapo a turbante, secondo
Federico Zeri, rimanda alla moda diffusa tra le nobildonne romane del Cinquecento. (“Raffaello
Scuola di Atene” Federico Zeri, Ed. Rizzoli)
L’ipotesi del modello zingaro si base essenzialmente sul costume della Madonna, infatti esso è
riconducibile a quelle delle Rumnjà (zingare occidentali). A giudicare dal mantello, estremamente
decorato e variopinto di rosso e di verde, il turbante anch’esso presenta motivi decorativi a strisce
(vedi l’indovina di Bruegel), la maglia è color arancio, sul polso si nota un bracciale d’oro, la
gonna è blu intenso. Questo modo di accostare i colori e la scelta degli elementi decorativi
appartengono al gusto delle zingare europee, che nel tempo hanno conservato tutta la vivacità e la
solarità della cromia indiana e preso l’abitudine di vestirsi con stoffe disegnate a “strisce”; il
turbante è diventato l’inseparabile fazzoletto legato in testa chiamato tutt’oggi pascinìk.
In basso sono riportati alcuni particolari di opere con la donna in turbante, che non rientrano nella
“moda romana del Cinquecento”, ma rappresentano una prerogativa della tradizione del costume
zingaro.

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(part.) de La Tour seggiola” Raffaello “Madonna della Seggiola

(part.) Pieter Bruegel Boccaccio Boccaccino “La Zingarella”

(part.) De Vivo
(part.) Caravaggio

Da notare la somiglianza del turbante della Madonna di Raffaello con quello dell’indovina di de La
Tour, lo stesso colore e lo stesso disegno adornano il capo della donna. L’unica differenza si scorge
nel modo di indossare il drappo; mentre in Raffaello copre per metà la testa come quella di
Caravaggio e di De Vivo, in de La Tour e il Boccaccino, copre totamente testa e capelli della donna.
È possibile che la diversità dei due modi di portare il turbante sia dovuta alla provenienza di gruppi
differenti per religione: i mussulmani detti Korakanè, delle regioni balcaniche, celano interamente
la testa dietro il velo quasi a nascondere il proprio viso, i gruppi di religione cristiana, sia ortodossa
che cattolica, scoprono mezza testa dal fazzoletto. Si deduce da ciò, che la donna alla quale
Raffaello potrebbe essersi ispirato, sia stata una Romnì occidentale, appartenuta a quel gruppo che
prima degli altri si insediò nel territorio italiano, proveniente dalla Grecia e dall’Egitto.

La fuga in Egitto, ironia di una sacra rappresentazione.


Nella Zingara con Figlio, di Dionigi Bussola, (1660, cappella della Crocifissione, Sacro Monte di
Varese), alcune statue lignee dipinte raffigurano una scena di tenera e struggente maternità.
Le figure si stagliano sullo sfondo di una sacra rappresentazione, accanto alla donna si stringe un
bambino scalzo e seminudo, è l’immagine di una viandante che esprime l’amore per il figlio nella
fatica del nomadismo. Una mamma dal viso orientale, scura di carnagione e indurita nei lineamenti
da una vita travagliata, la cui forza interiore di voler superare ogni angustia pur di difendere la sua
prole, rappresenta il simbolo della sopravvivenza di un popolo. Avvolta da un gran mantello,
intensamente decorato da motivi floreali che fascia calorosamente anche il figlioletto tenuto con
grazia da una mano forte e affusolata, si imprime ai nostri occhi decisa impavida nella sfida e nei
rischi della propria vita; lui, il bambino, la osserva scrutamdola nella sua espressione audace,
mentre lei insegue con lo sguardo assente un punto lontano, inafferrabile, l’Infinito “certo” di un
incerto destino. Appare così concentra in sé stessa, come in una corazza d’acciaio, tra la malinconia,
la paura e la speranza di un viaggio migliore. Quel solco che le taglia, obliquo, profondamente il
viso riassume l’intera storia di un peregrinare senza tregua in cerca di una terra promessa, un posto
forse più accogliente,
dove vivere da zingari.
Lei non ha il turbante sul capo, lascia che i suoi capelli, lucidi corvini, parlino anche loro, del vento
e dell’aria e del sole, la libertà di essere e di nuotare nella natura.
Una madre che sembra temere l’incolumità del suo figlio, dove la corsa verso una metà lontana si
trasforma in una sorta di fuga,
fuga nel tentativo di mettre in salvo la piccola promessa dal pericolo di una maledizione.
Un immagine che tanto ricorda la Madonna che sfugge l’ira dei pagani. Infatti,

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Zingara con Figlio di Dionigi Bussola riallaccia l’episodio biblico anticipando la vera Fuga in
Egitto di un altro autore che completa l’immagine, dal profano al sacro. ricorda l’immagine della
Madonna nella sua fuga in Egitto, il sacro viaggio che porta in salvo il piccolo Rè d’Israele che
tanto temevano i potenti. Il tema della fuga in Egitto sarà ispirato da un incisore del Settecento,

un certo Francesco el Pedro.

Di origini spagnole, si sa poco della sua formazione e degli spostamenti, nasce a Udine nel 1749 e
muore a Venezia nel 1806, è attivo a Roma alla fine del 1700; stilisticamente risente dell’influenza
dei Carracci e in particolare di Piranesi, per la composizione, la finezza del tratto, il chiaroscuro, e
la ricchezza dei particolari.
Ci lascia fra l’altro una serie di incisioni conservate nell’archivio della biblioteca dell’Accademia
dei Lincei a Roma. Sono scene costruite all’aperto che niente hanno a che fare con quelle
“allarmistiche” e didascaliche di Callot. Dunque non zingari che rubano, che saccheggiano, che
indovinano, ma figure mitiche colte in brani lirici di vita idillica nei quali chiaro è il rimando
“all’età dell’oro” di Vatteau e degli artisti veneti, i paradisi arcadici di Giorgione e di Veronese. Ma
l’originalità di questo artista poco conosciuto al grande pubblico, risiede nel fatto che è stato il
primo e forse l’unico, a legare l’elemento del girovagare degli zingari alle scene dei sacri racconti
del nuovo testamento, Gesù e la Madonna.
Anche se i titoli dei disegni mirano essenzialmente alla descrizione un po’ parodiaca del soggetto,
didascalie recanti la scritta in latino:
“Egyptii, vulgo appellati, cum uxoribus, et liberis iter faciunt”; Zingari, comunemente detti, con
mogli e figli, fanno i loro viaggio,
nei contenuti, in effetti, l’artista parla della scena del viaggio della Madre di Gesù Bambino
abbastanza aderente all’iconografia sacra della fuga in Egitto: l’asinello, San Giuseppe e la
Madonna col Figlio.
Ovviamente altri personaggi completano e distinguono la scena dalla sacra rappresentazione, fanno
capire cioè che si tratta di viandanti zingari. Infatti nella scena compaiono altre figure, come quella
al centro dello spazio pittorico, sullo sfondo in alto una coppia è intenta a scambiarsi
amorevolmente tenere effusioni, un richiamo all’amore gitano? alla destra in alto un uomo col
cappello porta la sua bisaccia appesa al bastone, seguendo il cammino del gruppo; un altro richiamo
al perpetuo peregrinare? sullo sfondo un fitto bosco fa da scenografia alla rappresentazione.

Bartolomè Esteban Murillo, 1645. Genova, Galleria di Palazzo Bianco

Fra i tanti soggetti della figa in Egitto un accostamento con la nostra storia dell’immagine zingara
può essere tentato con l’opera di Murillo. Anch’esso vissuto nel secolo delle grandi riforme,
religiose e sociali, interpereta l’argomento sacro alla luce di un realismo di influenza fiamminga e di
calore popolare. La scena è molto simile a quella di el Pedro, solo che è ridotta all’essenziale: San
Giuseppe, la Madonna col Bambino, l’asinello; manca tutto ciò che riconduce al mondo gitano.
Da punto di vista psicologico-formale di fatto l’associazione è chiara, la fuga interpreta quella
distanza morale, sociale e culturale con la religione di stato per cui la famiglia, quale simbolo di
una comunità a sé stante con propri valori e credi religiosi, si vede costretta a fuggire dall’insidia e
dalla minaccia d’infanticidio, altro simbolo inconscio dell’annientamento del futuro di una razza.
È così che i panni di quei personaggi della cristologia della nuova confessione vengono calzati
paradossalmente dagli zingari, quali annunciatori di naltri “credi” che il destino vuole scontino ciò
col vagar eterno alla ricerca della terra promessa, quella terra in cui essere liberi dalle imposizioni
ideologiche e sacre.

“ Egyptii, vulgo appellati, cum uxoribus, et liberis iter faciunt “

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La donna in primo piano tiene per mano un ragazzino con passo deciso e svelto, un altro bimbo
piccolo le si aggrappa mentre un terzo, più piccolo giace nel sacco a tracolla, quasi a
controbilanciare “il peso dei figli”. Ampi panneggi si aggrovigliano attorno al suo robusto corpo,
instancabile nel seguire il proprio compagno.
Egli, la guida della piccola comunità, indica con movimento agraziato e dinamico, la direzione da
prendere rivolgendosi a lei che annuisce con lo sguardo attento; l’asino visibilmente stanco e
sovraccarico di fardelli destinati all’accampamento, si trascina nell’inesorabile cammino.
Probabilmente il viaggio da li a poco sarà interrotto da una pausa di meritato riposo.
L’impatto visivo con quest’opera è di rassicurazione, di bellezza e di poesia, inserita in ambienti
lussureggianti e spaziosi esulta nella avventurosa e libera vita di viandanti.
Quasi una visione bucolica e positivista del giudizio, che comunque mantiene un sottofondo morale:
chi sono, come vivono, dove vanno.
Nella seconda immagine li vediamo nella sosta:
“ Fidem vino et ientaculo parumper cessant virescque refocillant”,
con vino e spuntino fanno una sosta e rifocillano le forze.
In questa altra opera l’attenzione si concentra tutta verso la donna che allatta felicemente il suo
bambino,
lo stringe a sé con premura e affetto rimirandolo con venerazione, insieme agli sguardi rasserenanti
dei tre uomini che esaltano la sacra scena della lattante.
L’altra donna, in primo piano, con una ciotola versa da bere ad una bambina vispa e ricciuta. Sulla
sinistra del quadro un uomo si appresta a preparare un fugace pasto estraendo un coniglio dal cesto.

“ fidem vino et jentaculo parumper cessant viresque refocillant ”

Una pentola e una ciotola, all’angolo in basso, indicano tracce della precarietà e l’estemporaneità
di un bivaccare quotidiano. La luce divide in due l’opera, crea uno squarcio tra i due gruppi secondo
la linea di una diagonale che parte dall’alto della collina e va giù fino all’angolo in basso del quadro
in prossimità della pentola, fermandosi a illuminare col massimo chiarore la figura della donna che
da il seno al bambino; i due giovani ai lati della donna si gustano la scena con ironica attenzione.
L’intero spazio è tormentato da un gioco di chiaroscuro che determina un leggero dramma sul finire
della giornata, un sublime idillio per una madre che garantisce la vita nonostante le mille difficoltà.
Tutti sono attratti dalla beatitudine da questa “Madonna” protagonista dell’opera.

Verso la fine dell’Ottocento, Eduard Manet, si cimenta in alcuni


soggetti apportando novità che vanno ben oltre la stessa apertura di El Pedro al “paesaggio
zingaresco” e dello stesso Auguste Curbet che dipinge una “carità” molto diversa dalla
consuetudine.
Nell’acquaforte “Gitana”, (1862, Parigi, collez. Bashkirtzeff, frammento della serie “I Gitanos”), il
concetto di nuovo si riferisce innanzitutto sul come presenta la maternità. La figura non trasmette
più commiserazione o senso pietistico della “santa madre” in associazione alla Madonna; più o
meno palesemente mostrata nella visione del valore della famiglia nel suo insieme di comunità
allargata; ma è la figura che detiene il significato iconico in sè accanto al suo compagno alto e fiero
pronto a dare protezione e sicurezza al suo piccolo, che infatti non si rapporta a lei ma al proprio
padre.
Al di là del rinnovamento stilistico e iconografico del disegno fresco e di getto, appare anche un
certo recupero della simbologia tipica inerente il talento dei rom; la musica strumento di lavoro che
riscatta da una dimensione generalistica di girovago senza meta, né arte, né parte. Il giovane zingaro
è accompagnato dalla sua chitarra.

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È infatti l’immagine reale, di cronaca, fotografica di un musicista bohemien insieme alla sua
famiglia dove non manca, in seno al loro stile di vita, lo svago e l’allegria: elementi espressi
dall’uomo posto dietro le figure in primo piano intento a bere, con le braccia levate, strette intorno
ad un grosso otre colmo di vino. La scena si svolge all’esterno in un accampamento. L’innovazione
dell’immagine si accompagna alla rottura degli schemi, va oltre un passato accademico dove il
valore del segno ora assume l’importanza principale come struttura portante dell’opera.
Progetta una grande composizione, 190x130 cm dal titolo “Gitanos” del quale però non fu mai
soddisfatto, tanto da ridurla in tre parti dopo averla esposta alla personale del 1876. A ricordo
dell’ambizioso dipinto rimane questa acquaforte e altri frammenti divenuti opere autonome come
“Gitano” e “Gitana”. (“Eduard Manet” Classici dell’Arte, Ed. Rizzoli, Milano 1967, testi di Sandra
Orienti). Ancora più sconvolgente è l’operazione di Otto Muller la quale si spinge ad oltranza nella
più audace delle rotture con la retorica classica.
Fino a sfiorare la bestemmia e sfidare il sacro con tutto il coraggio della sua coscienza, l’opera dal
titolo “Madonna Zingara”(Vierge Tzigane), datata 1928, conservata presso il museo Di Darmstadt,
Hessisches, Landes,
conclude il passaggio teorico “dal sacro al profano”, fenomeno annunciato all’inizio di questo
capitolo con quadri risalenti al Cinquecento, la Zingarella del Correggio e la “Tempesta” del
Giorgione. E Anche se esse in qualche modo anticipavano, a distanza di quasi cinque secoli, il
punto d’arrivo di un artista come Muller, in pieno movimento espressionista, è non a caso, inquanto
il movimento puntava infatti proprio alla poetica del “soggettivismo”, a condurre cioè l’analisi
introspettiva, all’interno e non fuori dell’individuo.
L’Espressionismo quindi cerava, in contrapposizione all’Impressionismo, l’universo interiore.
Come diceva Munch:
“occorre sondare i meandri più impervi della mostruosità per ritrovare la faccia più bella
dell’umano, dal vizio alla virtù”. Così Muller vede oltre l’apparenza del reale per indugiare sui
segni che diventano simboli di una sorta di “santificazione” della donna zingara e dunque la catarsi
di un popolo a cui appartiene: il non avere una fissa dimora, il vivere lo spazio aperto, il non
possedere nulla che sé stessi, l’aver assunto l’ideologia della vita anziché della guerra, l’essere
apolide, l’essere cittadino del mondo, l’ostinazione a voler rimanere ai margini della società, la
testardaggine di voler affermare una propria identità; tutto ciò che per il comune pensiero
rappresentava l’aberrazione del principio della civiltà, l’artista lo convertiva in un programma di
pura elevazione, rintracciandovi la possibilità di rinascere da una società corrotta e ipocrita, ma
soprattutto alienante da una dimensione assoggettata ad un io malato di materialismo.
Amico di Heckel e Kirchner a Berlino, Muller viene invitato ad unirsi al gruppo Die Bruke nel
1910, dipinge invariabilmente scene idilliache di zingari e bagnanti in una gamma limitata di freddi
toni pastello che, combinati con i corpi evanescenti, procurano un senso di grande malinconia.(D.
Towy Piper). Figlio di madre zingara e padre ufficiale tedesco, verso gli anni della maturità, gli anni
trenta, in seno alle istanze avanguardistiche di rinnovamento dell’arte moderna cerca di ritrovare le
origini perdute, il paradiso da cui veniva, e ne fa il suo cavallo di battaglia, “vincente”.
Infatti il successo gli arriva proprio grazie alla scelta di dedicarsi per lunghi anni allo studio del
soggetto zingaro. Crea da questo incontro numerose tele ormai famose considerate dalla critica
moderna vere rappresentatività del movimento espressionista tedesco.
Opere come: Innamorati Gitani, Zingare attorno al fuoco, Zingare con gatto, Nudo con autoritratto,
Zingara con girasole, Donna e adolescente zingara, Gitana, Giovane ragazza zingara sull’erba,
Ragazza zingara nella natura, Tzigane, ed altri dipinti dello stesso tema, rappresentano il testamento
del suo nuovo messaggio figurativo di fronte al quale i postulati della interculturalità attuale,
saranno un presagio.
Nella lettura dell’immagine troviamo inoltre molte varianti dell’iconografia classica anche se
l’impostazione generale rispetta lo schema della tradizionale maternità, che in verità rimanda più
alle statiche Madonne Bizantine Medioevali.

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La rigida postura della madre, energica e saggia denota uno sguardo fisso, severo diretto verso lo
spettatore, la sfida di un atto ammonitivo, un giudizio che vuole inviare senza veli e metafore.
Raggiante come un sole al fulcro del mondo si materializza in un volto rozzamente espressivo,
forte, dalla sagoma marcata non bella ma carismatica, attraente, due labbra strette che serrano una
lunga pipa, echeggiando il calumet rituale degli antichi primitivi;
l’aureola è ricavata dalla forma della ruota del carro e sintetizza due simboli, della divinazione e
del nomadismo insieme, come se il viaggiare fosse da intendere come un percorso di elevazione
verso il cielo, un cammino verso Dio.
Lei ci presenta il suo frutto, un bambino, un “piccolo uomo” triste e saggio, anch’esso con lo
sguardo ammonitivo, malinconico, è il Figlio della speranza, che a sua volta regala un fiore, il
girasole simbolo del sole e della fratellanza.
L’opera contiene una sequenza geometrica basata sulla figura del cerchio:
la ruota che funge da aureola,
la testa della donna,
la testa del bimbo,
il girasole; (autoritratto di Muller)
si ripete in questo ordine il ritmo di un tondo progressivamente rimpicciolito, potrebbe interpretarsi
come un richiamo alla perfezione ciclica del nomadismo.(vedi L’Ulisse di Joyce).
Dal punto di vista pittorico,
la scabrosità della superficie è data da una tecnica particolare dell’autore che usa la tela di juta come
fondo su cui dipinge non con l’olio ma con la pittura a tempera. Questo procedimento permette
all’autore di abbreviare i passaggi tonali che da un colore all’altro traccia segni come se fossero
graffiti rupestri, è un elemento primitivistico ricercato da molti artisti dell’Espressionismo come
recupero di valori arcaici, puri; per il loro aspetto contraddittorio verso lo sviluppo industriale.
(“Espressionismo”, Fabbri Editore) (Dal catalogo “Premier Mondial d’Art Tzigane” 1985, Parigi
Conciergerie)

La “Maternità Zingara” del 1918 di Amedeo Modigliani ci invia invece alla moderatezza e
all’ordine.
Lo sfogo libero e l’esasperazione estrema dell’uso dei simboli dichiarano ciò che altri autori non
hanno avuto il coraggio di fare con le loro opere, per Modigliani è diverso, fare intendere, e non
dire in modo diretto, è stato come nel passato la mediazione più cheta tra, la “maledizione” popolare
e “l’amore” dell’arte.
In chi proponeva, col suo essere semplicemente diverso, un altro modo di essere, un altro modo di
vedere, Modigliani rivela l’immagine della zingara elegante, “allungata” nella sua sobria austerità,
adornata da semplici vestiti e priva anche di alcuni retaggi riconoscibili: il turbante, le decorazioni,
la carnagione scura oppure i gioielli e il bambino scalzo, rimangono “indizi” solo i tratti della
personalità, quindi essenziali, psicologici della personalità.
Lo sguardo, intenso e addolcito da una leggera smorfia che allude a un sorriso dietro il complesso
stato malinconico e romantico della sua sospesa nel tempo, non ci appartiene, è irraggiungibile,
persa nei suoi ricordi e nelle sue aspettative, sta li per chiedere qualcosa, l’elemosina, o forse altro?
È semplicemente una zingara che posa per il pittore, o per noi?
Nessuno lo saprà mai perché in fondo ciò che caratterizza il dipinto è il nulla, il non voler
significare null’altro che una donna col bambino, una Maternità Zingara, senza diversità, così come
la intitola lui stesso
autore di questa scena ad un atto unico.
Egli infatti non scardina schemi rappresentativi in maniera evidente come Muller nella Madonna
Zingara, ma incide sui valori espressivi cercati in una forma stilizzata, slanciata e elegiaca. Pur
conservando i codici classici delle Madonne Rinascimentali, il pittore rintraccia nell’ immagine
valori di prosaica aulicità, di aristocrazia e di realistico senso materno.

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Cezanne, Picasso e le sculture africane furono le sue fonti ispiratrici. L’amicizia con Brancusi lo
spinse a realizzare una serie di figure e teste scolpite di grande vigore primitivo. La sua celebrità è
comunque legata, insieme al suo lavoro, alla sua esistenza “maledetta” e alla morte prematura. (D,
Towry Piper) (“ Ritorno all’Ordine”, Fabbri Editore).

Isidre Nonell,
Gitana incinta (Gitana embarazada), 1904.
Collez. Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Più unica che rara è l’immagine della maternità di Nonell, una zingara incinta che aspetta il suo
bambino. Seduta sul marciapiede, stanca e lontana, è una donna che volge lo sguardo verso
l’orizzonte del quadro, uno sguardo che non cerca noi, ma girandosi all’indietro lascia disegnare un
dolce profilo di viso, triste e solitario. Tra i colori del rosso e del blù dei consunti vestiti, e i verdi
azzurri dello sfondo, sale una sorta di nebbia; si stabilisce tra i due elementi una fusione: tra la
monumentalità della figura e l’ambiente fresco e avvolgente della natura. Un opera che lascia molti
interrogativi: circa l’insolita posizione prospettica, la scelta del soggetto partoriente, lo sguardo
contro lo spettatore; è forse una Madonna del parto che non si rivela a noi inquanto non degni del
suo volto? Oppure l’indifferenza e l’emarginazione segnano l’isolamento dalla società
irrimediabilmente? Certo è che l’immagine provoca un senso d’angoscia e insieme di forte
attrazione.
“…il tema della figura solitaria di donna è il più frequente nell’opera a olio di Isidre Nonell. Di tutte
le donne rappresentate da Nonell, più della metà sono gitane. Di fatto, il tema della pittura di donna
solitaria, mai sorridente e anzi spesso abbattuta, non appare nell’opera di Nonell fino al 1901. In
precedenza l’artista si dedicò piuttosto al disegno e, come pittore, al paesaggio e a composizioni di
gruppo. Nel 1901, dopo il suo ritorno da Parigi, città alla quale fu molto legato per circa quattro
anni, Nonell passò una fase di crisi personale; non si sa molto del periodo a cavallo tra il 1900 e il
1901, e poche sono le opere che si possono citare. Ciò che risulta evidente e che allora egli iniziò a
preparare una mostra che avrebbe avuto luogo nella Sala Parès di Barcellona nel gennaio del 1902 e
che in essa si vide proprompere il tema delle gitane solitarie…” ( dal catalogo Electa della mostra
“Il triofo del colore” Collezione Carmen Thyssen-Bornemisza. Palazzo Ruspoli, 2002).

Le maternità di Pablo Picasso, ispirate al mondo del circo, ritraggono spesso una figura di nomade
circense, spesso stretta al proprio bambino quale punto saldo del suo essere errante. Nel periodo blu
e rosa, Picasso coglie i vari aspetti dell’esistenza zingara libera ma lacerata dai drammi quotidiani,
nella precarietà di un vissuto senza fissa dimora. Una madre che
Ora
è sola col suo bambino legato al seno dalle sue braccia, con il cane e l’altro figlio, passeggia la sera
dopo il lavoro, dopo avere piantato la tenda saluta il tramonto;
Ora
una madre che gioisce nell’elevare al cielo il frutto della sua carne sacrificato agli dei del vento e
dell’aria che guidano il loro percorso, un pegno da pagare per la pienezza di essere al mondo;
Ora
una madre che è sofferente, sola con sé stessa, pensosa, ansiosa per il domani sempre incerto in cui
sarà difficile assicurare il “piatto” al proprio figliolo.
Ed altre situazioni che sembrano legate più al “rosa” che non al “blu” dei suoi dei suoi periodi
parigini, in realtà esprimono il dramma e la gioia quali contraddizioni dell’esistenza umana.
Nell’immagine in basso la madre e il figlio specularmente divergono i loro sguardi in diverse
direzioni, ma entrambi sono assorti nell’unica “preoccupazione”, è come se se dicessero: “ domani
lo spettacolo andrà bene? Ci sarà guadagno per la famiglia, per tutta la comunità? Domani se è

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brutto tempo la gente non uscirà, che cosa avremo da mangiare, il nostro mestiere è così bello ma
così imprevedibile!”
Dunque immagini diverse e contrastanti, ma coerenti con la cruda realtà della vita. È ricorrente che
gli zingari presentino un carattere instabile e dicotomico dato da un particolare modo di vivere:
Ora gioiosi o feriti, ora fieri o fragili, ora acrobati o nani, ora duchi o miserabili, ora felici o
malinconici; loro da sempre stimolano la fantasia degli artisti al conflitto sentimentale,
all’instabilità dell’umore, in relazione alle opposizioni delle fasi esistenziali della vita. Questa
divisibilità dell’unità originaria della realtà umana, tra nero e bianco, giorno e notte, dentro e fuori,
determina complementarietà nella costruzione dell’io: non ci può essere la gioia senza il dolore, la
vita senza la morte. Il “problema”, evidentemente percepito da Picasso come qualcosa di profondo,
lo spinge a cercare di catturarne l’elemento caratteriale, il radicato tema dell’identità di questo
popolo, il dualismo, che attraversa e segna profondamente la personalità dei Rom.
Picasso tra la gente semplice e umile scopre un mondo particolarmente ricco ed interessante.
“…da subito il maestro indaga sulle possibilità figurative della marginalità, riscontrabile sia
nell’universo borghese, sia in quello del proletariato e delle classi subalterne. In definitiva le Scènes
de la vie de Bohème H. Murger e il Manifesto del partito comunista di Carlo Marx vengono
formulati nello stesso momento, tra il1848 e il 1849, e l’eco delle rispettive conseguenze continua a
rimarcare la ricerca intellettuale degli artisti esordienti sul cadere del diciannovesimo secolo…il
Modernismo è simbolo del risveglio delle coscienze che, paradossalmente, arrivano a percepire
l’esigenza del cambiamento radicale dal punto di osservazione dell’anarchismo bohèmien, piuttosto
che dall’analisi scientifica di carattere marxista...Gli uomini del circo e gli attori provenienti da
mondi lontani, che Picasso vede all’Esplanade des invalides, con il simbolo, come in Budelaire, di
quella umanità criminalizzata che parla un suo gergo e vive fuori della società regolare”…( Dal
quotidiano Repubblica, 16/06/1997, Sui due primi periodi dell’artista una mostra a Washington
“Blu” e “Rosa” ecco il Picasso antiborghese”. Claudio Strinati).
L’occhio di Pablo è per certi versi simile a quello esploratore di Van Gogh, ( “Bivacco di Zingari”,
1888), ma egli è più curioso, più intraprendente, osa penetrare l’ambiente in cui si svolge la scena
interpretandone un’altra versione della realtà, la sua, da un altro punto di vista. È come se lui avesse
scavalcato il “muro” del puro e poetico voaierismo, entrando all’interno, nell’intimo della dinamica
famigliare condividendo con loro vittorie e disfatte dell’esistenza.
Dopo la morte di Casagèmas, amico e compagno di Picasso con il quale condivide le miserie dei
primi anni parigini, cade in una depressione profonda che sembra sfinire il grande genio. Durante
questo periodo di smarrimento e di grande solitudine egli si trascina in giro per i sobborghi e i vicoli
della metropoli tra bettole ed emarginati , luoghi dove riscopre valori che risollevano il suo morale e
serviranno a fargli riconquistare significati della vita mai come allora: la sacralità della famiglia,
l’amore primordiale dell’uomo e la donna che è alla base della continuità, l’importanza della
solidarietà che ancora persiste negli ambienti umili.
Nascono insieme ai contesti “zingareschi” opere come La Vita (1903), Pasto Frugale (1904). Tutto
questo ed altro matura l’artista verso nuove forme di creazione, forme e colori che inventano modi
nuovi di dipingere la realtà, nel 1907 “Le Demoiselle d’Avignone” segnerà un altro capitolo della
storia dell’arte.
Picasso, come la gran parte degli artisti, adora viaggiare e spostarsi in Europa svincolandosi ogni
volta da impegni (vedi le tante compagne di avventura abbandonate o suicidate per lui, in “Picasso,
creatore e distruttore” Stassinopoulos, Ed. Rizzoli) troppo assillanti e opprimenti per la sua indole
che in fondo molto ha a che fare con la personalità del bohèmien sempre in cerca di nuovo e di
cambiamento. Il tema del viaggio, che in qualche modo incarna questo suo istinto di mobilità, lo
vede identificato nel costante spostamento degli zingari, i circensi del destino.

Il viaggio e l’accampamento

Il tema del viaggio,


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altro paradigma del modo gitano, produce momenti fertili in cui gli artisti mostrano quella faccia di
identificazione, attraverso la natura dell’arte. Quell’arte alla quale si concilia l’anima e lo spirito
libero. Naturalmente vi sono varianti interpretative più o meno felici, condizionati dai periodi storici
nel dare un taglio, a volte un “marchio”, a tale espressione, peraltro più antica dell’uomo.
Infatti, iniziando dall’immagine cronologicamente antecedente al genere simbolico del viaggio
“Zingaresco”, Jacques Callot, autore de “l’Indovina” che abbiamo già analizzata nel capitolo delle
Bonaventure, inserisce nella serie di incisioni inerenti il soggetto zingaro, anche un quadro dedicato
al viaggio dei Rom:
“Bohèmiens en Marche” (1621, Biblioteca Nazionale di Parigi).
Si tratta di un grande disegno, inciso ad acquaforte, nel quale possiamo ammirare una vera e propria
carovana formata da un gruppo di zingari in viaggio, una rappresentazione fin troppo descrittiva di
ciò che è, e completa nei minimi particolari, l’immagine dei viandanti.
A questa indagine descrittiva segue anche una didascalia scritta, fornendo ulteriori informazioni sul
loro stile e costume di vita.
La figura che guida il gruppo è un uomo, porta un segno di riconoscimento precedentemente
identificato come marchio dei meno ambienti, quindi degli zingari, è il mantello a strisce, di cui è
vestita anche la donna col bambino seduta sul carro in coda alla fila.
La caratteristica indica di quale classe sociale stiamo parlando.
Il titolo conferma la stigmatizzazione:
“Questi rozzi girovaghi, venditori di destini, danno poco ma predicono la fortuna”.
Descritti,
come uomini dall’espressione scura, poco rassicurante, lestofanti di cui stare alla larga, donne che
vendono chiacchiere in cambio di sussistenza, essi viaggiano a piedi, a cavallo e sui enormi carri
ricolmi di stracci, attrezzi per l’accampamento, pentole e bambini. Sono donne, uomini, vecchi e
piccoli, accompagnati da animali di ogni sorta, galline per lo più ma anche cani e orsi, tutti in
cammino, diretti verso un posto dove sostare per qualche giorno.
Naturalmente è falso che gli zingari praticassero solo la chiromanzia per vivere, come vuole farci
credere l’autore di questi “manifesti”, in verità svolgevano lavori strettamente legati al mondo
contadino, attività del tutto dignitose come il commercio di bestiame e l’artigianato di vari
materiali: utensileria per i lavori nei campi, oggetti di uso domestico, ma anche l’abilità preziosa
della lavorazione dei metalli, oro, argento, rame, stagno. Un importante servizio reso soprattutto alle
genti che vivevano nei lontani villaggi. L’artista, qui invece, estrapolando solo l’aspetto
demonizzato di un’attività vietata dalla chiesa cristiana, lo usa per esercitare timore ostilità nei
confronti chi in qualche misura si colloca al mondo dell’esoterico, della magia, dell’occulto e
dunque del male. La pretesa di leggere il futuro li sostituiva in un certo senso al Divino.

“Ces pauueres gueux plain de bonaduetures. Ne portent rien que des Choses futures”

“Questi rozzi girovaghi, venditori di destini, danno poco ma predicono la fortuna”

“Vous qui prenez plaisir en leurs. Gardèz uos blancs, uos testons, et pistolles”

“Se ti piace farti predire il futuro, attento ai tuoi soldi, al tuo argento e al tuo oro”

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Nel secondo riquadro abbiamo la messa in atto di un’altra scena in cui si racconta l’imbroglio:
mentre alcune Romnià, al centro del quadro, sono impegnate a indovinare donne, altri sono sul tetto
del casale, leste nel trafugare il bottino appena arraffato di galline ed altro ben di Dio. Bottino
destinato a sfamare il resto della comunità. Gli uomini aspettano di caricare tutto in groppa ai
cavalli e di filarsela al più presto. (Il furto tra gli zingari è sempre esistito, ma vale la pena spiegare
l’origine del fenomeno per capirne la motivazione, chè tutt’oggi viene percepito come valore). È da
collegare anzitutto ai mestieri che in genere praticavano gli zingari, essi di prevalenza ambulanti,
come il circo, lo spettacolo di saltimbanco, le giostre, la musica, l’allevamento e il commercio dei
cavalli, l’artigianato e la musica, questi mestieri sono tutti soggetti alla precarietà dei guadagni. È
noto che questi non sempre garantivano sicurezza economica per via dei climi ai quali erano
condizionati essendo svolti a cielo aperto, dunque in momenti di difficoltà o nei periodi invernali,
altrettanto magri, loro chiedevano solidarietà ai contadini i quali accettavano il “compromesso” per
il l’esigenza che tali servizi potessero conservarsi.
Allora uno zingaro poteva andare nel terreno dei contadini e prendere ciò di cui aveva bisogno,
oppure la fattoria dava loro del grano e farina. Nel tempo le attività tipiche incontrarono sempre più
crisi economica, così il compromesso si tradusse in appropriazione indebita; ossia senza più
riconoscimento di debito, gli zingari continuarono a godersi “l’accordo di solidarietà” anticamente
allacciato con quella società agreste. Diventò nel tempo un comportamento acquisito, senza
coscienza di mora, è furto per i Gagè (non zingari) ma continua ad essere nella memoria inconscia
dei Rom una debita appropriazione.

In questa ennesima raffigurazione di J. Callot,

“ La riscossa dei contadini” un incisione 1610, un gruppo di contadini scacciano con tutta l’ira
funesta espressa dalle facce contorte e ingrottate dalla rabbia, alcuni zingari dalla fattoria con
forche, bastoni e attrezzi vari. Come racconta il quadro è possibile che siano stati sorpresi a rubare
nel casolare, scatenando la furia esplosiva dei villani.
Racconto che va dal lato sinistro a quello destro del quadro, dalla porta all’albero, la violenza
omicida si abbatte sui “pericoli” della fattoria.
L’anziana in primo piano impugna una lancia dalla punta aguzza con la quale cerca di infilzare il
posteriore della zingara che, assieme al suo compagno e il cagnolino, impaurita si gira sfuggendo in
tempo al rischio dell’arma inferta dalla vecchia matriarca. Un’altra arma, forse una balestra posta ai
piedi del disegno rincara la dose di necessaria sorveglianza, “dalla dannosità di tale stirpe”.
(“Zingari”, Nebojsa B. Tomasevic Ed. Rizzoli, (1989) Milano.
Naturalmente nell’ambito del viaggio rientra, a pieno titolo anche l’incisione di

F. El Pedro; “La fuga in Egitto”.


Con tutta la sua carica di positività poetico-biblica della visione idilliaca del perenne errare degli
zingari nel mondo.

Luigi Michelacci
Una romantica e idealistica versione del viaggio nomade ci viene offerta da un pittore del
Novecento italiano seguace dei Macchiaioli, in particolare di Giovanni Fattori. Michelacci,
autore anch’esso, come altri in precedenza osservati, di cicli pittorici interamente dedicati a questo
soggetto, è ossessionato dall’idea di voler cogliere i misteri che circondano il destino delle genti
zingare in opere come:
”Carovana di Zingari” (1945), collez. Priv. Forlì; “I Musicanti” (1943), collez. Priv. Forlì;
“Zingari al tramonto” (1946) Forlì; “Il cavallo Zingaro”; “I Girovaghi”; “Carro Zingaro”.

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Artista poco conosciuto ma che riveste un importante ruolo nella storia della pittura di scuola
toscana, rappresenta “l’ultimo dei Macchiaioli”, allievo di Fattori e amico di Modigliani.
Ci mostra una serie di dipinti realizzati nel lasso di tempo che va dal 1930 al 1945. Amante di cose
semplici e umili, l’ultimo artista bohemièn, conduce una vita riservata preferendo ad un certo punto
della sua vita l’andare a vivere tra la comunità Rom, riscoprendo la voglia di vivere e di dipingere.
A differenza di Muller, il cui soggiorno presso le famiglie zingare tende ad affrontare aspetti
simbolico-trascendentali, il nostro macchiaiolo rivive in questo mondo ancora echi di un
romanticismo retorico e melanconico intriso di senso antieroico.
Nell’immagine dei Viadanti Michelacci sofferma la sua attenzione su una famiglia di musicisti in
cammino. Infreddoliti, avvolti negli umili panni, essi lasciano alle spalle un paesello dal quale
probabilmente tornano stanchi e barcollanti dopo aver portato un po’ d’allegria. Gli accostamenti di
colori caldi e freddi marcati di forte chiaroscuro, suscitano un sentimento mistico di umana
sofferenza, una concreta dignità del proprio antico mestiere. Rassegnati dal proprio immodificabile
fato, di andar per terre e mari, affrontano la strada con la sola forza della lealtà, quella di resistere al
tempo. Il ragazzo sulla sinistra sembra deviare, a tratti, il percorso degli adulti, quasi in un segno,
un tentativo di voler deragliare il proprio tragitto.
Nella Carovana Zingara notiamo una fila di viaggianti verso mete infinite, dalla strada quasi
orizzontale non si rintraccia un punto di partenza nè uno di arrivo, è un segmento di una retta
infinita, come a dimostrare la dimensione metafisica del loro errare, il viaggio dell’uomo, o
nell’uomo, in sé confinato e consumato. All’interno del carro si scorge il ritratto di una famiglia: il
padre, la madre e il figlio, incastrati in una cornice naturale del legno, una sorte di gemma preziosa
destinata a perpetrare l’enigmatica inspiegabiltà della loro natura.

Sul piano simbolico, in piena coscienza, elabora il viaggio degli zingari, un maestro padre dell’arte
Moderna, Eduard Manet, con la sua “Gitana con sigaretta” del 1862, custodita presso la
collezione privata di Archimbald S. Alexander a Bernards Ville, New Jersy, della serie “I Gitanos”.
La presa di coscienza nel periodo Moderno dei valori etico-simbolici del mondo zingaro corrono di
pari passo con la rottura e la rivoluzione dei pricipi artistici, rispetto al passato fondato su schemi
rigidamente canonici.
Dunque, per tecnica innovativa si intende la libertà espressiva, conquistata in piena autonomia da
parte dell’artista, che finalmente, sganciato dal vincolo della committenza, può osservare,
analizzzare e interpretare la realtà secondo la sua soggettività. È in questo ambito che va letta e
inseriata l’opera Moderna in generale, in tale contesto è ancor più vivamente affermata la ricca
produzione di opere con soggetto zingaro.
Manèt rispetta i simboli della cultura rom.
La figura di donna, ritagliata in un pezzo di cielo vivacemente azzurro, si pone simbolo
dell’annullamento dei confini; con una sigaretta tra le labbra, la sua immagine risplende illuminata
dal sole del giorno, simbolo della verità. Poggia dolcemente la testa sul braccio seduta accanto ad
un altro simbolo del viaggio tipico dei Rom, il cavallo.
Una testa di cavallo bianco e la donna con la grande stesura color giallo-sole della sua camicia,
annunciano un pezzo di vita, pulsante e sanguigno così come Manèt riconosce e cattura senza
aggiungere o togliere nulla, è tutto detto dalla realtà dell’immagine.
La luce della natura porta alla verità.
Non è più la luce artificiale dell’atelièr che scruta un mondo oscuro, magico e mitologico che aveva
in passato scatenato le fantasie allegoriche degli artisti anche più impavidi e coraggiosi senza però
mai sfiorare l’idea che una zingara potesse essere semplicemente lei stessa la fonte del mito e
simbolo di un popolo intero; come chiaramente emerge da questo dipinto.
Infatti,
occupando l’intero spazio pittorico, lei prosperosa ed ampia nella sua sagoma, emana una luce essa
stessa dal suo di dentro, dal centro del suo seno, un cuore zingaro che palpita di vera passione
pronto a dare l’amore e la stravagante sapienza in cambio di poco. La sigaretta in bocca all’icona

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dell’ambiente gitano, ricorda la tradizione indiana delle donne fumatrici, che le Sinte ancora
mantengono, ma esprime anche l’orgoglio e la fierezza della propria autorevolezza all’interno della
famiglia, (inoltre si presenta, in quanto tale, l’immagine che rompe un pregiudizio diffuso sul
maschilismo zingaro).
Ori e argenti, come il bracciale, l’anello, l’orecchino e la collana, rappresentano metalli preziosi dai
poteri occulti, facenti parte del cifrario chiromantico quali elementi arcaici di profondo significato,
che avremo occasione di svelare più avanti.
La donna si trova in una posizione di posa ma potrebbe anche essere l’impostazione naturale del
riposo dopo aver sbrigato faccende legate all’accampamento.

“…Le sue pennellate, vigorose e pastose alla Velasquez e il chiaroscuro marcato contribuiscono a
infondere una particolare energia espressiva alla figura.
Il sole, come l’acqua e il verde della natura, è presente in tutti gli Impressionisti, a maggior ragione
in Manèt che ne faceva pienamente parte come uno dei fondatori, insieme a Monet, Renoir, Sisley,
Pissarro…”

“Eduard Manet”, M. Venturi, Classici dell’Arte, Ed. Rizzoli, Milano, 1967, testi Sandra Orienti.

L’accampamento

La sosta,
dopo il cammino, rappresenta una tregua irrinunciabile alla fatica ma anche una situaziane
complessa e interessante che è finita per suscitare a sua volta l’interesse nell’animo dell’artista e il
bisogno di invenzione scenica, restituire cioè agli occhi del profano, digiuno delle valenze di questo
popolo, un’importanza del momento della sosta. Nasce così il tema dell’accampamento. La sosta
dunque diventa qualcos’altro, un luogo d’insediamento a tempo determinato, quindi un
“domicilio” di estremo valore precario.
“U laddibè”, dicono i Rom, che vuol dire semplicemente posto, non luogo, è cioè lo spazio in cui
riposare godendosi la natura senza possederla. Infatti negli anni del nomadismo che arrivano fino al
1960, data che segna la fine della tradizione errante, e l’inizio del processo di sedentarizzazione per
i gruppi antiche più diffusi in Italia, I Sinti e I Rom, si tendeva a scegliere sempre un posto ricco di
verde sotto gli alberi possibilmente accanto ad un fiume. Questo anche per dare la possibilità ai
cavalli di abbeverarsi e di brucare l’erba. Vincent Van Gogh in questo senso dichiara di far parte di
quegli artisti che si sono soffermati ad osservare “l’isola felice”, ovvero “la città utopica Rom”, per
renderla immortale nel suo fascino e la sua bellezza ineguagliabili.
“Bivacco di Zingari”, (1888, Parigi, Gallerie du Je de Paumme), nelle due varianti, una a colori
l’altra monocroma in bianco e nero, mette a fuoco l’irrealtà del sogno gitano “ la città utopica
Rom”.
(in Bruno Morelli “I Pativ Mengr”, 1998. Ed. Anicia, C. S. Z. Roma).
Van Gogh intuisce in qualche maniera il rapporto sublime che lega lo zingaro alla natura, il ruolo
che riveste nei confronti del paesaggio naturale, l’aderenza e la simbiosi con essa.
Nell’opera,
una fila di carrozzoni costituiscono una parete sospesa sul prato fiorito a segnare il limite
dell’accampamento, spazio entro cui si dispongono i vari personaggi e cose, a definire un
adattamento provvisorio all’ambiente.
Un fuoco ardente e fumante di cucine saporite si trova nel mezzo della scena, intorno ad esso
vecchi, adulti, bambini, donne, cavalli, galline, cani ed altro, si spargono qua e là in un luogo che
improvvisamente si anima, dà vita ad un insediamento umano, ospitando il piccolo clan.

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Van Gogh è attento a tutto ciò, registra ogni minimo particolare della scena, conscio del forte
fascino che il soggetto esercita verso di lui, non è un semplice paesaggio quello che sta dipingendo
ma un miracolo della natura e delle nature.
Un ativico retaggio attraversa la storia antrolpologica dell’individuo che ripete un rito tribale
vecchio quanto il mondo: è capace di organizzare una cellula sociale in tutti i posti della terra, anche
con pochi mezzi a disposizione, estemporaneo e veloce nella gioia di godersi la fragranza della
natura e sentirsi pienamente padroni dell’universo.
La luce accecante del sole rimbomba sullo spiazzo polveroso, davanti ai caravan, rischiarando un
pomeriggio di intensa calura, quasi soffocante in cui il desiderio di bivaccare sotto l‘ombra di un
albero diventa un vero sollievo.
Il quadro si divide in due aree, tra cielo arioso e celeste privo di nuvole, e la terra chiara e scaldata;
tra di essi una linea d’orizzonte dà ordine alla sequenza dei carrozzoni, le case viaggianti che come
macchine del tempo permettono di cambiare sempre panorama, genti e luoghi diversi.
Van Gogh, anticipatore dell’Espressionismo, anche da queste opere promette quell’attento interesse
verso le strutture interne delle cose, che oltre la bellezza estetica, nascondono i veri significati del
soggetto.
La preziosità cromatica della pasta del colore, data a tocchi e virgole in rapporto alla luce del sole,
contribuisce a finalizzare l’analisi sui contenuti eterei dell’uomo, seppure in tal contesto, proprio
per ciò, attrae l’occhio verso l’esplorazione del suo interno: l’universo sconosciuto dei viandanti.
Nella seconda opera, probabilmente uno studio preparatorio contrario al quadro solare, pone come
protagonista la notte, con il suo chiarore lunare avvolge la piccola comunità, in citazione non poco
poetica del fascino di un accampamento zingaro. Di nuovo, secondo la visione dell’autore, i
comparti spaziali si svolgono nettamente tra cielo e terra in cui il bivacco si allinea in fila indiana; al
di qua un cavallo bruca l’erba e donne che si aggirano sul prato argento, mentre sullo sfondo in
lontananza un insediamento stabile si nota appena, è la città dei Gagè:
un'altra dimensione, un altro tempo, un altro luogo.
Segni incisivi,come graffiti di una grotta rupestre, tracciano le direzioni di una luce dalla sensazione
lievemente angosciante del carattere mistico-laico di Van Gogh.
Il confronto con l’acquaforte di un quadro dell’Ottocento di autore ignoto esalta la diversa
interpretazione del soggetto. Anche se si tratta di un accampamento “urbano” la scena è disposta
secondo schemi del passato. Un gruppo di diseredati, affamati, poveri zingari accanto ad un grande
edificio, forse la parte posteriore di una cattedrale dalle larghe colonne, l’impatto iconologico
ricalca l’immagine della maternità al centro della rappresentazione.
Intorno i personaggi del clan, con i visi tristi e i capi inclinati segnano la visione patetica e retorica
più diffusa nei paesi europei presso l’autografia di opere di artisti che comunque non possono essere
considerati di risalto nel “genere” trattato. Presenti tuttavia i simboli come il cavallo, il cane, la
tenda, la madre col bambino e gli uomini dagli ampi cappelli, l’accampamento è il soggetto
rappresentato di moltissime opere di grandi e minori autori che nel corso dei secoli
condizioneranno l’immaginario colletivo creando uno stereotipo, uno schema rappresentativo, che i
media tuttora attivano per inviare messaggi di svuotato contenuto.
(capitolo che analizzeremo avanti nella comparazione tra arte e comunicazione visiva).

A volte la scena all’aperto regola l’immagine da un altro punto di vista, meno patetico e retorico.
Anche se l’impatto risulta più idilliaco-bucolico, che reale come era successo con Van Gogh,
“L’accampamento di Zingari” di Giuseppe Palizzi (1845, Firenze, Galleria d’Arte Moderna), fa
riferimento ad un’arcadia felice, in cui concedere l’abbandono dei sensi nell’armonia di una bosco,
entro il quale “i figli della natura” si annidano, realtà e poesia convivono nell’ampia tela.
Palizzi, uno dei precursori del Divisionismo italiano, rievoca i capolavori dell’Impressionismo
francese come famosa la “Colazione sull’erba” dello stesso Manet, dove ricchi borghesi si sdraiano
all’ombra della frescura a consumare una lauta merenda.
La differenza consiste in alcuni dettagli,

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fanno intendere che si tratta di zingari gli accessori che ancora possiamo riconoscere: gli animali, i
fagotti, le scodelle, le donne vestite con lunghi mantelli e poi il fuoco al centro del raduno
famigliare.
Non manca la consueta immagine della madre col bambino, che attira lo sguardo dei compagni di
viaggio. Un uomo ai piedi della scena cerca qualcosa nella sacca, accanto la donna passa all’altro
personaggio del cibo che lui provvede a cucinare sui carboni ardenti del fuoco in una pentola
fumante (particolare che ricorda l’Indovina di Bruegel). Tutto è in coerenza, un bivacco sereno e
tranquillo che inoltre rammenta anche la scena di El Pedro, degli zingari sosta.
Nel dettaglio dell’opera di Palizzi possiamo riscontrare degli accostamenti interessanti, risalta un
particolare gruppo di zingari i quali nell’Ottocento solevano girare a piedi in compagnia di animali,
cavalli, buoi, muli, orsi, capre e asini, questi davano loro di che vivere adeguando il tipo di mestiere
ai loro spostamenti, spiegando in parte il fenomeno del nomadismo.
La scelta dei lavori che permettono il muoversi da un posto all’altro, si combina con le capacità e il
talento del loro sentire la vita. La serie di dipinti dedicati al mondo del circo celebrano queste
capacità e talenti per eccellenza connesse al movimento e alle migrazioni di gruppo.

”La famiglia dei saltimbanchi” di Picasso, (1905, Washington, National Gallery) mostra la
sintesi tra viaggio e vita itinerante dove il costume stesso si fa mito della non uniformità al lavoro
comunemente inteso, il clowwn o l’acrobata rivestono un ruolo surreale al di fuori di ogni pensiero
“sedentario”, una sintesi sociale cercata attraverso la forza emotiva colore: il rosso e l’azzurro,
significano passione e spirito che penetrano le figure e ne fondono le forme nell’atmosfera.
È il ritratto di una famiglia in sosta con i fardelli sulle spalle che si concede una breve pausa nello
spazio di un paesaggio desolato, collinare, privo di sfondo naturalistico, in cui solo un orizzonte
lontano indica, forse, l’infinito cammino degli artisti di strada e la loro etera collocazione nel
mondo.
Anche qui un cerchio si chiude attorno al gruppo,
un ciclo perpetuo che sorge dal bambino sulla destra e passa all’altro poco più grande, sicchè
all’anziano e poi al giovane, infine alla piccola ballerina che rimanda alla figura isolata accanto, è la
madre generatrice, la “dea della fertilità, la protettrice del circo”. Altri autori come Franz
Bekmann, ne “Il circo” (1937),
compie un passo più in là, entra dentro la tenda del circo, scavalcando le quinte scenografiche
scopre un mondo nel mondo,
“la Venere” dello spettacolo.
È una donna bellissima, dalle fattezze perfettamente inumane; distesa su un letto improvvisato tra
arnesi e strumenti di lavoro, è attorniata da tre personaggi: un nano, un animatore e un terzo
individuo di difficile identificazione, dietro la scena, che disinvolto legge il giornale.
L’aria è rarefatta ed enigmatica, tutto sembra sospeso nel vuoto silenzio di un’attesa anch’essa
ripetitiva di un’azione prossima a compiersi, il numero rischioso di un trapezista? L’unica a volgere
gli occhi verso di noi è lei con lo sguardo perso nella sua mente, forse un sospiro di esitazione, un
rituale di supersistizione poco prima di entrare in scena, oppure l’ansia indicibile che anticipa
l’esltazione del suo talento,
è difficile dirlo.
Bekmann, facendo capo all’Espressionismo tedesco, “Il ponte”, mostra all’opera non tanto lo
spettacolo già di per sé evidentemente bello ed espressivo ma si inoltra, indaga le motivazioni
inconscie che animano questi personaggi all’appening quotidiana. Egli vuole scoprire il mistero che
si cela dietro il “miracolo” del circo, e lo fa con i mezzi in suo possesso, il segno e il colore. Le
linee spezzate, i toni violenti, gli accostamenti in contrasto delineano forme spigolose, taglienti,
semplificate, pure, nella ricerca di una verità; mentre gli affondi netti e massicci delle note cupe
delle sue pennellate, aprono squarci tra le campiture squillanti, esprimendo l’inquietudine ma anche
la voglia di vivere l’attimo fuggente, che in fondo è posto al di là del “palcoscenico”, nella vita
reale.

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Ma a questo punto un dilemma ci assale:
Qual è la realtà vera, al di qua o al di là del sipario?, lo spettacolo che tra un po’ deve avere luogo,
oppure la recitazione di sé stessi che continua anche oltre la rappresentazione, il canovaccio della
serata?
Ad ogni modo molti artisti non rimangono insensibili davanti alla grande metafora del circo in cui
la risposta attende inesorabilmente sulla tela, risposta che va a scavare nell’antichità dell’umano
talento le quali origini si disperdono nella notte dei tempi.
Si sa bene che le più grandi tradizioni circensi erano e sono tuttora costituite da zingari e
precisamente dai Sinti.
“…lo spettacolo è stato sempre l’attività caratteristica dei sinti italiani, in particolare dei sinti
piemontesi, dai quali discendono le grandi dinastie circensi, (come i Togni, gli Orfei, i Medrano,
ec..). Oltre che ammaestrare e fare, più tardi, i domatori, erano esperti nell’acrobazia e nei giochi di
prestigio, richiamando l’attenzione del pubblico delle fiere paesane. Alla fine del secolo scorso
aggiunsero alle loro attrazioni la lanterna magica e, più tardi, il cinema ambulante. L’acrobazia e i
giochi di prestigio erano attività note già XVI secolo. Nel 1551 il sire di Gourbeville, a Cherbourg,
dà un soldo ad “Egiziano che gioca di abilità” gli Egiziani erano conosciuti in Germania per i loro
giochi di bussolotti”. Nei principati moldavo-valacchi c’erano anche burattinai. Tutte le sera, da
Natale alla fine di Carnevale, andavano per le strade della città a due a due gridando: “le
marionette!, le marionette!” quando un amatore rispondeva al loro appello, portavano un piccolo
teatro illumnato e lo posavano su due sedie. Ecco un programma di uno di quegli spettacoli nella
prima metà del XIX secolo: prima un pastore balla con a sua pecora; poi uno zingaro fa ballare il
suo orso; quindi un borghese corteggia due belle, mentre sua moglie lo cerca dappertutto; infine un
Turco e un Russo litigano fra loro(durante l’occupazione turca era il turco a vincere e a tagliare la
testa al Cosacco; durante l’occupazione russa era il Cosacco a tagliare la testa al Turco)…”
(Fauletièr)
La citazione dello storico era per fare intendere la lunga tradizione del circo presso gli zingari che
non solo in Europa portavano allegria e divagazione ma ovunque nel mondo. Durante il Movimento
Espressionista si forma la maggiore produzione di opere ispirate al mondo del circo.

Sia Kees van Dongen che Ersnst Ludwig Kirchner nelle opere rispettivamente: “Il clawn rosso”
1905 (Parigi collez. Priv.) e il “ Puledro morello, cavallerizza e clown” (1909 Brema collez. Priv.),
prendono a modello il ritratto di tre leaders del circo: il domatore, il cavallo e il clawn.
Entrambi, come molti altri artisti, cercano in questi simboli del circo di ricavare la “ricetta” del
mistero-spettacolo: la musica, la satira, l’acrobazia, il dominio dell’uomo sull’animale. In van
Dongen il clawn suona il violino seduto sui pioli di una sedia mentre il cavallo danza sensualmente
attorno alla pista, i colori sono quelli sanguigni e caldi della vita che pulsa di vita. Un rosso vibrante
domina la scena. Kirchner disegna l’enorme sagoma nera dell’equino riempiendo quasi interamente
il campo visivo dello spazio pittorico, pone quale monumento e mito dello spettacolo itinerante
l’antico compagno di lavoro. Accanto, la domatrice intreccia un dialogo accarezzandogli
dolcemente il muso, come fosse un compagno di lavoro con cui condividere le fatiche della
sopravvivenza, comunica con lui a gesti senza bisogno di parole mentre a sinistra l’altra icona del
circo, il Clown, barcollante presenza, completa la “sacra trinità”: cavallo, clawn, domatore.
(In effetti, intorno a questo magnifico esemplare della natura, l’individuo ha costruito sé stesso
nell’evoluzione umana, civile e sociale, ed è per tale motivo che nel circo occupa da sempre un
posto di primo piano.)
Tre elementi fondamentali che Marc Chagall riesamina attentamente lanciandoli nel vuoto
fantastico e fiabesco di uno spazio surreale della sua tela intitolata “Il giocoliere di Parigi” (1969,
St. Paul de Vence, proprietà dell’artista).
Un giocoliere dal doppio profilo, “cubista”, saluta il pubblico con il suo ridicolo cappellino mentre
una palla al suo fianco fa la giravolta e si staglia nell’azzurro intenso della notte stellata come fosse
una luna piena. Un altro acrobata si tuffa giù dal trapezio su un cavallo mezzo verde e mezzo blu,

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intorno, a mò di cornice, una miriade di personaggi circondano lo spazio in altrettanti aneddoti ed
episodi a sé stanti: strane esibizioni antropomorfe e zoomorfe in un viaggio tra sogno e incubo della
realtà. La scena si svolge come se la tenda del circo fosse aperta al cielo notturno da cui si scorge in
lontananza lo sfondo di un panorama, forse la prospettiva della Senna.
Molto dell’infanzia ritorna nell’immaginazione dell’artista il quale crebbe in età tenera in una
famiglia di ebrei a Vitebsc, un villaggio russo sperduto nella campagna che diventa luogo creativo
di tutta la sua poetica narrativa. I ricordi dell’infanzia vivificano i personaggi ambigui delle sue tele:
contadini a lavoro, animali da cortile, zingari musicisti; il circo, insieme alle favole popolari,
popolano le sue opere impregnate di carattere mitologico.
“…Amico di Apollinaire e di Cendrars, cattura i temi dell’infanzia ogni volta che se ne presenta
l’occasione, a Parigi dove si trasferisce durante i suoi studi di pittura, il circo e lo spettacolo di
strada lo attraggono e lo riportano indietro nel tempo a quando era bambino…” (“Chagall “ I
Classici della pittura, Armando Curcio Editore.)
Il verde e l’azzurro sono colori ricorrenti nella scelta del soggetto inserito in ambiente fiabesco ma
anche in spazi all’aperto in armonia con la natura come “Zingare attorno al fuoco” di Muller,
(1925, Amburgo, collez. Priv.) oppure “Zingare con gatto” (1927, Colonia Wallgraf- Richartz
Museum),
nelle quali si raccontano storie alla sera prima di coricarsi sotto il cielo scintillante della notte,
magari sotto la tenda, come veramente accadeva in passato quando gli zingari giravano con i loro
carrozzoni. Le ragazze conversano fumandosi una sigaretta, si abbandonano ai raggi roventi del sole
inebriate di vegetazione; un uomo si intravede dietro i cespugli, una di loro lo guarda e lui risponde
al… “richiamo della natura”. Il rosso della camicia della ragazza e il verde delle siepi, nella teoria
dei colori, si dicono complementari fra di loro, cioè ricompongono i tre primari: rosso, giallo e blù.
Concetto cromatico che in fondo ribadisce un arcaico principio di “complementarietà” tra uomo e
natura, a riconfermare l’unità originaria, un’armonia perduta che dava la vera dimensione.
Momenti di gioia, di energie vitali, riviste nell’ambiente naturale come paradisi perduti da
riscoprire, come le isole di Taiti di Gauguin, le isole oceaniche di Matisse, o l’Africa di Picasso. Un
periodo per l’arte Moderna questo, di pieno rinnovamento dei contenuti e delle forme attraverso i
sincretismi e le promiscuità intellettuali con l’oriente, il giapponismo, l’esoticità.
Zingare con gatto, è un opera che trasmette la serena intimità famigliare e la tenera sensualità di due
fanciulle prosperose e solari. Dai toni caldi e brucianti, mostrano attributi “vitali”, seni scoperti che
spuntano come boccioli rosei dai corpi appena maturi ma già accesi dalla passione, emanano forza
creatrice ma anche candore dei sentimenti amorosi.
(La nudità nell’arte assurge alla verità e alla trasformazione, è lo spogliarsi dalla maschera
quotidiana, è la spinta alla mutazione, alla ricerca interiore, dunque in questo caso si può
interpretare come una voglia di verità nell’immagine della zingara).
Dalla tenda gialla un gatto fa capolino sul davanzale accanto ad un vaso di fiori secchi, nell’interno
di una umile casa, ricca solo di “carne” umana. Forse il gatto allude al carattere solitario, sfuggente
e nobile dei rom i quali si concedono quel tanto che basta per non essere invasi nell’indipendenza e
nella propria evanescenza esistenziale. “…Hanno la stessa espressione dei gatti, sono dei felini che
ci osservano in silenzio, desiderano essere accarezzati per quello che sono, senza pretendere mai di
farli diventare dei cani, fedeli fino all’inverosimile…”(B. Morelli “L’identità zingara” Lacio Drom,
ed. C. S. Z. Roma da: lezioni sulla cultura zingara, Università Tor Vergata, 1996).
Ecco un Muller che sa individuare la loro latente e sofisticata filosofia di vita nei vari momenti della
loro giornata., quella faccia che non mostrano all’esterno, nella società dei gagè.
(Ovviamente ciò è concesso al pittore inquanto vive con gli zingari per molti anni.)

La bellezza

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Per sua natura l’arte tende ad esasperare i lati salienti della realtà, li mitizza, li distorce, oppure li
sublima nell’eco della propria sensibilità e li innalza ai valori eterni. Un tratto indelibile del
soggetto zingaro, descritto con sottile ed efficace ironia, è la bellezza che non si rifà tanto al
concetto classico del ideale greco, tranne taluni esempi che citeremo, ma neanche al grottesco
teatrale di cui Leonardo in “Scaramuccia” ne compie un memorabile esempio, insegue semmai un
ideale di bello che sfugge alla percezione ordinaria.
Gli artisti, soprattutto nell’arte Moderna, accettano dagli zingari quel lato della bellezza selvaggio,
genuino, primordiale ed enigmatico da decifrare, quasi fosse un archetipo di bellezza senza tempo
che a volte spiega un mistero.
Il bello non bello ma accattivante, carismatico e invitante, “La Gitane” di Henri Matisse è la
riprova di quest’ardita operazione di scollamento della levigata superficie intesa come presupposto
indispensabile del bello.. L’opera, del 1905/06, conservata presso le Musee de L’Annonciade a
Saint-Tropez, pratica il programma Espressionista nei suoi dettami di ridefinizione, anche del bello,
agendo sul colore, autonomamente costruttivo, nei suoi accordi-dissonanti e stridenti, l’estetica del
dramma anziché del apollineo; la forza espressiva evidentemente dionisiaca.
È chiaro che la Gitane, col fiore rosso tra i capelli, nuda e provocante, rientra nel genere delle
prostitute, tema tanto caro al movimento, ma lei conserva la plasticità e la cromia del mondo
simbolico zingaro: il blu profondo del cielo, il rosso della passione, il verde dei prati, il giallo del
sole, e il rosa della pelle raggiante di luce interiore. Una ricerca, quella di Matisse, della
potenzialità autonoma del colore, sempre meno plastico, corre verso campiture piatte e decorative
con una linea sinuosa e ritmica che porteranno il pittore all’abbandono dal gruppo dei Fauves,
(Belve del colore), per approdare lo studio nei campi dell’astrazione. “Gitane”, la donna di un
bordello, come per Picasso nelle Mademoiselle d’Avignone, apre un mondo in cui il modello è
degno di rappresentare l’idea nuova del bello, degno di cambiare la “prospettiva” della realtà.
D’altra parte non si può affermare la stessa cosa nella seconda opera di Matisse, “Joaquin”, (1910,
Nàrodni Galerie, Praga), nella quale riprende linee caratteriali più caratteristiche, consone alla
tradizione e dunque più decorative della figura femminile traendo da essa l’impostazione altera ed
aristocratica. La linea morbida contorna, disegna: gli occhi socchiusi, le labbra avanzate, il collo
alto e slanciato, denotando il portamento raffinato e signorile della donna. Al contrario della Gitane,
esprime il carattere più esterno, sobrio, composto, essenziale, morale diremmo, anche se alcuni
particolari tradiscono questa volontà di “depurazione” come il fazzoletto dipinto di rosso, la
camicetta violetto chiaro, il fondo arancio caldo e l’orecchino dorato, tutte tracce inconfondibili che
rivelano la stessa identità. Nude o vestite la zingare di Matisse mantengono un filo comune, la
spiritualità organica che trattiene una forza implosiva.
Nella carrellata delle opere recanti un palese valore di bellezza può essere annoverata senz’altro
quella del Boccaccio Boccaccino “La Zingarella”, (precedentemente analizzata per le
appartenenze tribali degli zingari).
In questo caso non è difficile scorgere l’intenzione dell’autore, egli si è soffermato a “leccare” le
armoniose forme del viso; esso è puro, chiaro e trasparente quasi fosse preparato come modello per
un soggetto sacro, una Madonna. E infatti il Venturi ce la descrive così:
“…Assegnata in passato al Garofalo, fu restituita al Boccaccino dal Cavalcaselle (1871, ed. 1912, p.
339), e in seguito messa in relazione con Lo “Sposalizio di Santa Caterina” delle Gallerie
dell’Accademia, ma a date sicuramente troppo avanzate nel percorso dell’artista, addirittura dopo
gli affreschi del Duomo (cfr. Sambo 1985, p. 60). L’elevatissimo grado stilistico e qualitativo della
tavoletta, già appartenuta al cardinale Leopoldo de’ Medici, in cui si può leggere “una delle più
precoci e commoventi interpretazioni di Giorgione” (Ballarin)…La Zingarella sembra quasi
precedere, sia pure di poco, quel notevole esemplare, e si pone secondo il mio avviso, in stretta
relazione con le opere eseguite nel 1504-05, La Sacra Conversazione di Birmingham e la Madonna
col Bambino di palazzo ducale a Venezia…La straordinaria suggestione malinconica della
Zingarella, gli accordi cromatici preziosi, lo stagliarsi prima diafano poi luminosissimo della figura

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contro il fondo scuro, ne fanno uno dei capolavori più sottilmente elegiaci nel registro sentimentale
del Boccaccino”. (“La Pittura del Rinascimento” Lionello Venturi, ed. Skira, 1989, Roma).

La stretta relazione tra soggetto sacro e soggetto profano testimonia l’intuizione e il trasferimento
da parte dell’artista, dei registri canonici del bello “consacrato”, all’interno dell’immagine
“sconsacrata”. Da notare la somiglianza della figura della Zingarella con la Madonna dello
“Sposalizio di Santa Caterina nel particolare riportato qui accanto, sembra si tratti della medesima
modella. Dal Cinquecento al Seicento il discorso cambia un po’ se prendiamo in considerazione
“La Zingara” di Frans Hals, (1628/30, Parigi Louvre). Lei mostra la sfaccettatura meno poetica e
“sacra” della sua personalità, è l’espressione beffarda e scaltra della sua arte di arrangiarsi.
Lo sguardo di traverso, il sorriso malizioso, ambiguo e provocante, ritraggono il volto di una
ragazza di strada bella ma ingannevole, esperta della vita difficile in cui la sopravvivenza dipende
molte volte dalla capacità di accaparrarsi di che vivere “vittimizzando” qualcuno. Un opera non
lontana, per i contenuti intimidatori nei confronti dei rom, dalle bonaventure seicentesche in cui la
bellezza è uguale al trucco, al raggiro.
“… il pittore nordico, Hals, noto soprattutto per la capacità ritrattistica, tende a superare l’allegoria
seicentesca sorretto da una solida tradizione olandese che lo indirizza a concentrarsi sulla realtà
quotidiana, popolare. Quest’opera ed altre, ricche di freschezza pittorica stimolarono
particolarmente gli impressinisti due secoli più tardi, merito di una tecnica immediata dal colore
steso in strati sottili con pennellate pastose, veloci e incisive. Per la scelta di soggetti popolari,
antieroici, vitali e perfino “espressionistici”, Hals è considerato uno dei precursori più lontani
dell’arte Moderna…” ( in: “Frans Hals”, Classici dell’Arte, ed. Rizzoli, Milano, 1974, testi E. C.
Montagni)…Due ragazzi sorridenti (1627), Il mulatto (1626), insieme alla Zingara, rappresentano
un esempio di realismo oltre il drammatico Caravaggio. Opera di grande realismo, “La zingara” per
la quale sembra abbia posato una prostituta, il quadro è conservato al Louvre dal 1869 ed è stato
studiato, nonché copiato, da non pochi esponenti della pittura contemporanea”…( in: “F. Hals”, I
Giganti della Pittura”, Peruzzo Editore, Claus Grimm (1927).
La doppia valenza simbolica anche della bellezza zingara si riscontra, a volte nell’immagine
femminile colta nelle vesti della prostituta, peccatrice e ingannatrice del corpo e dell’anima, a volte
è scelta invece per la sua purezza formale e spirituale. “Zingara” di Vincenzo Gemito, (1885,
Firenze, raccolta Consolazio), ripete l’antitesi ormai storica della dualità simbolica dell’immagine,
in quella che è la sua impostazione di tipo classico. La giovane, bella e selvaggia è ritagliata in
primo piano decisamente ispirata ai miti religiosi del Seicento, “L’Estasi Santa Teresa” di
Caravaggio o la “Salomè” di Artemisia Gentileschi, sostenuta però da un estetismo privo di patine
superficiali e giochi artificiosi di luce, lo sguardo è intenso e profondo, la carne è vera e pulsante,
illuminata da una luce reale, figura che emana una vitale energia esplosa dai segreti della natura.
Dai capelli di seta corvini, le labbra socchiuse in un gemito di voce, sospiri, languori, lei ci parla
d’amore, un amore come sentimento e non come carnalità.
Gemito appartiene a quel fenomeno di rinnovamento dell’arte italiana sul finire dell’Ottocento che
segna una florida produzione di opere di grande realismo dove i soggetti sono semplici e spesso
domestici, realismo che poi sfocerà nelle ricerche divisioniste Di Giuseppe Pellizza da Volpedo,
Gaetano Previati e Giovanni Segantini, ma che incide anche nelle sperimentazioni impressioniste di
Metardo Rosso.
Durante l’Ottocento si delinea in Europa un crescente interesse verso l’orientalismo, fenomeno che
non si presenta solo come curiosità fine a sé stessa, ma si lega all’espansione degli orizzonti
politico-commerciali in cui la voglia di esplorare e conoscere razze differenti, nel bene e nel male,
stimola l’artista a veder la realtà in modo diverso, da altre angolazioni.. Lèon Gèrome, pittore e
scultore francese, concepisce ne “l’Orientale” (1882, Usa colez. Priv.), una nuova forma della
zingara, bella perché ornata da decorazioni proprie di cultura diversa.
Con le braccia conserte, il busto eretto leggermente rilassato, il collo affusolato, la donna mantiene
l’espressione assorta tutta nel suo flusso esotico e magico diretto ai nostri occhi: un ipnotico

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sguardo che minaccia la civiltà occidentale? Se vogliamo essere maliziosi. I dettagli tipici: il
cappellino dalle monete d’oro penzolanti, così come la fila delle altre monete che formano la
collana, il bracciale e gli orecchini, la gonna rossa, la camicia nera trasparente, il tamburello in
mano indicano forse una ballerina di professione, tutto ciò comunque mostra un costume
decisamente orientale, difficilmente distinguibile dalle zingare dipinte sinora. Esse erano di
influenza esotica ma non caratteriali, così come lo si percepisce dall’uniforme di questa immagine.
Dunque lei possiede una provenienza precisa, l’oriente. Il periodo di tale opera infatti coincide con
gli studi di linguistica che confermano definitivamente la discendenza dei Rom dall’antica India. Le
odalische, in arte si sono succedute nei vari secoli attraverso innumerevoli opere pittoriche ed erano
per la maggior parte ballerine zingare, la danza del ventre appartiene alla loro tradizione.
“…Gèrom fu allievo di Delaroche, che lo accompagnò in Italia nel 1844, e di Gleyre, che gli
trasmise una grande passione per il Medio Oriente. Fra il 1856 e il 1875 si recò regolarmente in
Egitto e venne considerato in seguito come uno dei più influenti esperti di soggetti orientali. Fu
contro le innovazioni, in particolare l’Impressionismo, e può essere considerato un pilastro
dell’establishment.”(D. T. Piper).
Il medesimo discorso, con qualche differenza, può valere per un altro protagonista del genere,
l’espressionista francese Paul Kremegne nel dipinto dal titolo “Gitane” (1917, coll. Priv. Parigi).
Egli modella un modulo estetico di bellezza ricorrente, dal tratto nobile, elegante, ieratico,
dall’espressione raccolta in sé chiusa e pensosa. Il suo costume è di facile attribuzione al mondo
esotico gitano, ripete i colori dell’azzuro, rosso e verde con squarci di luce e ombra che danno il
dramma e la vitalità, quali temi di coesistenza degli opposti.
Per bellezza si intende anche la manifestazione di un sentimento che è sicuramente meno complesso
e di più facile lettura, l’amore.
“Innamorati Gitani” (1927, Amburgo, collez. Priv.) di Otto Muller racconta la bellezza di due
ragazzi nell’incontro amoroso, abbracciati all’interno di una cornice naturalistica. Dall’incontro
delle due siluette, esili ed eleganti nella loro verticalità, si legge un grazioso intreccio delle membra
che tende a formare un tutt’uno con i corpi. Si cercano e si amano in piena armonia con la forza
generatrice della flora. Insieme al “Nudo con autoritratto” del 1916, entrambe le opere
rappresentano i colori pulsanti dei corpi incandescenti, accesi, illuminati dalla passione bruciante
dell’amore gitano.
Nell’immagine successiva, nel nudo allo specchio, si riflette anche un uomo che la sta spiando,
ansioso di concedersi ad essa. Visi stilizzati, forme geometriche, colori materici, insieme al supporto
grezzo realizzato con la tela di juta, costruiscono un efficace e creativo assemblaggio di elementi.
L’elemento ricorrente dei seni gonfi e abbondanti, sono il segno della fecondità delle dee primitive;
quasi fosse un principio propiziatorio preistorico, l’autore rende omaggio alla memoria della
statuetta della Venere di Willendorf (20.000 a. C.“Itinerario nell’Arte” G. Cricco F. Di Teodoro, Ed.
Zanichelli, Milano, 2000)
. Visi stilizzati, forme geometriche, colori materici, supporto grezzo realizzato con la tela di juta
costruiscono un efficace e creativo assemblaggio di elementi. Le esagerazioni degli attributi senili e
l’ampio grembo simboleggiano, inoltre, l’inconscio affettivo e il carattere materno della donna nei
confronti dell’autore il quale restituisce tutto ciò nel trattare il nudo femminile. Come la piccola
statua arcaica che la si deponeva nel terreno dopo la semina per ottenere un raccolto florido e ricco,
così la donna allo specchio rappresenta il luogo d’amore dove giacere per la floridità del genere
umano, la donna allo specchio è l’atto propiziatorio di un “raccolto” di vita.
È anche l’immagine speculare della dualità e dunque dell’ambiguità femminile in quanto, è vista di
spalle nella realtà, e vista da davanti nel suo riflesso. Riflesso che è ad ogni modo l’immagine ideale
di donna che l’artista concepisce in base al suo tempo e alla sua sensibilità personale, può essere
mitica e arcaica di significato ancestrale e misterioso come può essere di significato più terreno,
realistico e vicino al quotidiano, addirittura amicale. Giules Pascin, nella sua “Zingara” (1924,
collez. Priv.), ci rende partecipe del suo rapporto amichevole con la modella. La zingara nello studio
non posa ma vi si accomoda, si intrattiene, come fosse una compagna del pittore con la quale egli

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supera ogni distacco intellettivo e la concepisce alla stregua di una vera e semplice amica.
Appoggiata con un braccio su una poltrona e l’altro sul fianco, in maniera tale da trovare un
sostegno nel lungo dialogo col pittore, la zingara guarda il suo interprete cercando di scoprire il
carattere di chi vuole conoscere il suo. Un confronto gradevole, in parallelo interesse, che tende a
scambiarsi elementi di conoscenza reciproca. Con le lunghe treccie rivolte sul petto, la vistosa
collana di monete d’oro, la gonna lunga ed ampia, coerentemente con l’usanza, indicano delicate
tracce di chiara appartenenza. Un desiderio di conoscenza privo di pregiudizio.
È il periodo in cui, nello studio di Monmartre a Parigi, l’artista riceve molti amici “diversi”; un
posto d’incontro di modelle di ogni razza: mulatte, marocchine, nordiche e zingare, tutte
frequentano lo studio di Pascin attratte dal clima dell’ambiente insolito e accogliente. Purtroppo
l’autore, in preda a una crisi esistenziale morirà suicida intorno al 1930, trovato impiccato nel suo
piccolo ma rassicurante studio-casa.
Con questo autore si conclude il capitolo sulla simbologia della bellezza, una sequenza di immagini
che danno, nella loro diversità, il quadro cronologico dell’ampia rappresentazione del soggetto
zingaro in arte e soprattutto, come in questo caso, riguarda da vicino la figura della donna, al centro
dell’interesse pittorico.

Musica, danza, magia e simboli

L’ultimo trattato che include tre aspetti simbolici del popolo zingaro rappresenta evidentemente le
coordinate che determinano più degli altri l’identità Rom. Sin dall’antichità vengono conosciuti in
occidente attraverso la musica, la danza e la magia, tre caratteristiche che hanno conservato fino ad
oggi grazie alle quali è stato possibile mantenere anche una dignità. Abbiamo già citato Fauletier, il
più grande storico europeo della cultura zingara, il quale con documenti d’archivio ci informa del
loro insediamento in occidente, in base a queste doti loro da sempre affascinano tutti i ceti sociali.
Si può aggiungere solo una notizia ancora più antica che risale prima dell’entrata in Europa, si tratta
della cronaca di uno scrittore persiano Firdausi del 420 a C.
: “ Narra il poeta persiano Firdausi nel suo Schahanahmah che nel 420 il re Bharham Ghur fece
venire dall’India 1000 luri perché rallegrassero il suo popolo con misiche, canti e danze. Sia questo
episodio leggenda o meno, resta il fatto che i luri, come vengono chiamati gli zingari in quelle
regioni, esistono ancora ed anche il fatto che fin dal loro apparire in Europa gli zingari si fecero
apprezzare oltre che per l’abilità nel lavorare i metalli anche per il loro talento musicale. Gli
strumenti che usavano, erano di provenienza orientale, a percussione e a fiato. Affreschi del XIV
secolo nel monastero di San Nicola presso il villaggio di Gornjani in Montenegro li mostrano come
suonatori di tapan (tamburo) e di zurla, uno strumento a fiato ricavato dal legno acero o di noce,
lungo anche mezzo metro, che gli zingari balcanici continuano a fabbricare assieme agli altri
strumenti musicali. Per influenza turca ben presto si aggiunsero altri strumenti a percussione come
vari tipi di tamburi-in particolare di davuli che si suona da ambedue le parti-tamburelli, piatti,
sonagli, nonché tra i fiati, tutta una serie di flauti e la zampogna…” ( “L’Estetica Romanì”, Mirella
Karpati, Catalogo d’arte B. Morelli, 1996).

Musica e danza sono riuniti in questa tela di Kees Van Dongen, pittore espressionista tedesco.
Titolata “Fatima e la sua troupe” (1906, collez. Priv. Parigi), l’opera riporta tutte le caratteristiche
elencate dagli studiosi: la ballerina al centro della composizione con ori, veli e sete, radiante di luce
viva leva le braccia al cielo; le altre compagne vibrano i loro tamburi con ritmi tribali, è l’antica
danza del ventre che zingari orientali importano in Europa, amatissima dagli ambienti raffinati. Dai
toni sgargianti, spicca di nuovo il rosso e il verde, che insieme ai timbri di colore caldo, gli squarci
di scuri e blu profondi, inscenano un notturno volluttuoso, magico e intrigante. Il gruppo è colto in
una forma e in una funzione che rimanda alle danze primordiali, mitologiche, che in qualche misura
si riallacciano alle divinità delle origini delle espressioni umane.

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”…In quanto ordine ritmico, la danza degli dei e degli eroi mitici concorre all’organizzazione e alla
regolazione ciclica del mondo. In questo modo molto generale, le danze rituali sono un mezzo per
ristabilire i rapporti fra la terra e il cielo, sia che esse invochino la pioggia, l’amore, la vittoria o la
fertilità, cioè l’estinzione nell’Unità divina. Il prototipo della danza cosmica è il tandava di Shiva-
nataraja che, inscritta in un cerchio di fiamme, rappresenta nello stesso tempo la creazione, la
pacificazione o la distruzione o la reintegrazione; è anche l’esperienza dello yogi. Poichè è il
signore del movimento vitale, creatore, intellettuale, il Buddha Amogasiddhi porta, nel Buddhismo
tantrico, il nome di Signore della Danza…” (J. Chevalier, A. Gheerbrant).

Infatti le danze zingare sono sempre associate ai momenti di ritualità come la nascita e il
matrimonio, esse celebrano gli eventi da sempre in modo corale e ritmico. Nel ballo gli zingari
“cantano” la felicità della vita ed esprimono anche lo spirito di libertà .
Dunque valori simbolici fortemente incisivi, emanano l’opera di Van Dongen, segnando una
riflessione molto al di là dell’aspetto puramente folcloristico che altri autori evidenzieranno più
tardi come Serge Poliakoff, che dedica nel 1937 una serie di quadri, guache su carta, centrati
sull’analisi della danza, chiamandole per l’appunto: “danze russe”.
Di origine zingara egli stesso, Poliakoff ripropone questi soggetti in età avanzata quando dalla
nostalgia riemergono ricordi d’infanzia fino al 1919 quando lascia la Russia per stabilirsi
definitivamente a Parigi nel 1923; qui rimane affascinato da questo magico, misterioso e musicale
mondo.
Guarda soprattutto ai Rom russi, alle loro usanze, i matrimoni, le nascite, i funerali; con essi egli
vive in stretta partecipazione a feste e balli notturni.
Pennellate rapide e chiare, segni di contorno veloci e immediati bloccano scene di danze dagli
effetti di luce irridescenti dalle forme stilizzate. Dal caos apparente di segno e colore incontrollati,
emergono elementi simbolici come strumenti musicali, candelabri, luna, stelle, elementi decorativi,
di derivazione bizantina. Con la tecnica immediata, della tempera a guache su supporti cartacei,
cerca di “rubare” nel groviglio dei personaggi, l’atto essenziale della danza, con l’idea del
movimento.
Un figurativo il suo che nel tempo, però, perde sempre più l’aggancio con la realtà, denotando un
irresistibile forte richiamo verso l’astrazione; operazione di passaggio conclusivo che compirà da lì
a poco con opere degli anni quaranta in cui, geometria e colori “simbolici”, caratterizzano lo stile e
la personalità di Poliakoff nella storia dell’arte come uno dei protagonisti dell’Avanguardia
Artistica.

La musica, come fa l’autore seguente, può anche essere colta nell’aspetto più apparente, scontato,
ossia nella sua manifestazione visibilmente tradizionale, lo zingaro che suona in strada magari col
bambino accanto che cerca col cappellino di raccogliere qualche spicciolo per la loro fugace
esibizione. Un immagine che richiama sì il senso pauperistico e pietistico della pittura di genere
seicentesca, il “suonatore mendicante”; ma se il tema è concepito all’interno di un contesto pittorico
assai più impegnato, magari sulla scia delle ricerche cubiste, surrealiste, ed espressioniste, allora il
discorso cambia.
L’opera, “Il Violinista” di Marc Chagall (1912, Amsterdam, Stederlijk Museum”), azzarda questa
coraggiosa ipotesi.
Due figure in primo piano, il padre col violino e il proprio figlio, dietro una casa instabile,
sproporzionata, vicino alla quale due donne salutano in lontananza i musicisti appena passati di lì.
Esse si trovano lontano, sulla prospettiva di una strada che conduce in fondo alle valli di un
paesaggio fantastico, dagli alberi stilizzati e brulli, il cielo cupo e piatto, i colori in prevalenza caldi
ma spezzati da grandi aloni di pasta marrone e altri toni più o meno terrosi. Le figure e l’intera
composizione subiscono tagli obliqui e riduzioni schematiche, una sintesi formale quale risultato di
un’interpretazione cubista della realtà.
Un espediente per inventare.

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La voglia di sconvolgere e reinventare il mondo reale per Chagall si lega, come in questo caso, al
suono sottile, vago e graffiante del Violino; è la musica gitana ricca e antica, con il suo poetere di
condizionare e rinnovare la tradizione occidentale. E di condizionamenti, o di sincretismi musicali,
si può accennare qualche autorevole esempio:
La musica romantica di Liszt e di Brahms, infatti, guarda agli zingari non solo esternamente ma
anche internamente, nel rilevare da loro molte annotazioni tecniche tra cui il ritmo, il virtuosismo e
alcune melodie che diverranno nelle mani dei grandi maestri opere memorabili come: “Quartetto
opera 25: rondò alla zingaresca; “21 danze ungheresi per pianoforte a quattro mani, (Brahms);
“Hungaria”, “Poema sinfonico”; “Rapsodie Ungheresi per pianoforte”, (Liszt). Naturalmente molti
altri come Ravel, Stravinski, Debussy, Beethoven, Schubert, ecc..,
hanno interpretano e accolto “l’arte musicale zingara”, preziosa interpretazione, in quella che è
l’immensa cultura sinfonica europea. Un contributo anche sul piano musicale, sarebbe oggetto di
studio di cui vale la pena approfondire, teorizzare e divulgare, “l’informazione storica”, così come è
successo con la pittura.
La musica come la l’arte pittorica, scultorea, architettonica, rappresenta un luogo di comunione di
ncontri, di confronti e di crescita della comunità umana per cui è facile comprendere che l’arte può
essere un magnifico crogiuolo dove non solo è possibile amare la diversità ma scoprire quelle radici
che ci accomunano tutti, di ogni razza e colore della pelle, nell’espressione più autentica e alta
dell’individuo. Perché l’arte si fa dimensione del pensiero ma anche dell’inconscio, della fantasia e
quindi del contenitore terra, in cui ritrovare simboli con valore comune.

Jusepe Ribera “Ragazza gitana” 1637. Londra, National Gallery

La pittura “di genere” a Napoli è fortemente debitrice nei confronti di Ribera. Il pittore spagnolo ha
infatti gettato le basi, fornendo i prototipi espressivi, per un’abbondante produzione di figure di
popolani, di scugnizzi, di zingari, di vivaci donne dei vicoli e della campagna. Questi personaggi
avevano a volte un recondito significato simbolico. Ribera stesso ha dipinto in varie occasioni le
immagini allegoriche dei cinque sensi, tuttavia il rimando intellettuale resta in sottofondo, mentre
brilla l’immmediatezza attraente dei personaggi disinvoltamente concreti e presenti.
Con la piuma in testa tra la chioma scapigliata, il viso scavato e l’aria sciupata, la donna è colta, nel
vibrare contenta, con un tamburello tra le mani. Nell’atto di cantare, a bocca aperta, emana suoni e
parole; è il ritratto della ballerina gitana che a quel tempo soleva girare per le vie e per le piazze
delle città a rallegrare la gente in cambio di qualche soldo.
“La Pittura Barocca” mostra a Palazzo Ruspoli.(2002) Catalogo Electa.

Henri Rousseau detto il doganiere, ci offre l’opera forse più rappresentativa dei misteri e delle
magie maturate attorno al “mito zingaro”. Il quadro , custodito presso il Museo di Arte Moderna di
New York, ha per titolo: “ La Zingara Addormentata”, (1897). Si tratta di un’immagine
estremamente sofisticata e complessa, di difficile interpretazione; non si sa perché l’autore l’abbia
creata e per chi, si sa solo che viene indicata più volte dai critici positivamente in un contesto
simbolico nuovo per il suo genere.
Alla lettura dell’opera,
ci imbattiamo subito in una investitura di enigma e mito universale, la zingara dormiente è sdraiata
a terra insieme al suo strumento musicale, un mandolino; l’abito richiama una citazione: ricorre il
tema del vestito a strisce (simbolo di povertà, di derivazione Cinquecentesca).
La sagoma, dall’incarnato scuro con il bastone afferrato tra le mani, e sopra di lei un leone,
gigantesco e bello, accanto ad esso, diviene paradigma dell’energia creatrice della natura. Sullo
sfondo si apre un cielo virtuale, dai colori ambigui, sembrerebbe di plastica; potrebbe essere già
notte perché le stelle accennano la loro lucentezza, ma potrebbe essere anche l’aurora, l’alba di un
giorno a venire, forse il paesaggio di un altro mondo, dove le montagne in lontananza disegnano il
profilo di una catena lunare, irreale.

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Tra le figure e lo sfondo un fiume sacro divide i due piani, il reale dall’irreale, in verità non si
capisce se l’animale stia abbeverandosi oppure se sta per divorare la donna addormentata,
probabilmente l’annusa soltanto.
Per alcuni versi si avvicina, per mistero e ambiguità, alla Tempesta del Giorgione, poichè non è
delineata la funzione della donna nuda col bambino tra i segreti della natura. In ogni caso molto
interessante è l’accostamento tra i due simboli, il leone e la zingara, ambedue ricchi di significati
ancestrali e di valenze dualistiche, caratterizzano il pensiero fortemente simbolico del linguaggio
artistico di Rousseau, (si pensi a la “La Guerra”).
Simbolismi.
Il leone,
già simbolo universalmente riconosciuto come sinonimo: di saggezza, di giustizia, di potenza, di
sole, d’oro, della dualità del giorno e la notte, della forza penetrante della luce e del verbo, del
Cristo, dell’estate e dell’inverno, del male e del bene, ecc.., interpreta autenticamente il mistero del
nomadismo umano. La zingara anch’essa simbolo dell’integrità delle forze opposte del bene e del
male, si affianca al leone quale simbolo dell’enigma del mondo che però sovrasta e si afferma più
grande rispetto al “piccolo mistero” della zingara. Dunque due icone a confronto per cercare di
comprendere o semplicemente riconoscere il mistero in quanto tale.
Dal punto di vista cromatico l’ampio orizzonte azzurro contrasta con i colori aranci, gialli e rossi
del mantello della donna e del rossiccio illuminato manto dell’animale. Un’opposizione necessaria
per evidenziare la dualità dei valori simbolici.
Secondo versione critica di Murizia Tazartes:

“…La pittura Metafisica e Surrealista le cui realizzazioni appaiono anticipate da dipinti come la
Zingara Addormentata o il Sogno, non a caso apprezzati da de Chirico e Dalì. Quando la Zingara
addormentata fu messa in vendita nel 1926 insieme al patrimonio artistico del collezionista
americano Jon Quinn, che l’aveva aquistata all’indomani del suo ritrovamento nel 1923 dopo che se
ne erano perse le tracce per molti anni, un mestro del Surrealismo Jean Cocteau recensì il dipinto
con parole che ne restituivano poeticamente l’essenza profonda:
“che pace!
Il mistero si crede solo e si mette a nudo… la zingara dorme, gli occhi sono chiusi…come posso
descrivere questa figura immobile che scorre, questo fiume oblio? Penso all’Egitto che sapeva
tenere gli occhi aperti nella morte come chi s’immerge nelle acque del mare.
Da dove viene una cosa simile?
Dalla luna…
del resto, esiste forse un motivo se il pittore, che non dimenticava mai un solo dettaglio, non ha
tracciato sulla sabbia neppure un impronta attorno ai piedi addormentati.
Nel posto in cui si trova, la zingara non ci è venuta: è là, non è là.
Non è in un luogo dalle caratteristiche umane…”

Atmosfera “metafisica”, che piacerà a de Chirico e a Dalì, ha la Zingara addormentata, un altro


straordinario dipinto, firmato e datato 1897, anno in cui è presentao agli Indèpendants. Il pittore lo
desscrive in una lettera del 10 luglio 1898 al sindaco di Laval, cui propone l’aquisto per duemila o
milleottocento franchi: “ Una girovaga, suonatrice di mandolino, con la giara affianco, dorme
profondamente, spossata dalle fatiche. Un leone passa per caso, l’annusa, ma non la divora. È un
effetto di luna molto poetico. La scena si ambienta in un deserto del tutto arido. La zingara indossa
vestiti orientali…”
(Art Dossier, Rousseau il Doganiere, Ed. Giunti Firenze 1994).

Descritto da Baudelaire come: “tormentato da mille diavoli”, partecipa alla Scuola di Barbizon
patendo però le umiliazioni per le continue esclusioni dai Salon d’esposizione, veniva
soprannominato il “grand refusè” (grande rifiutato); forse per la sua cultura limitata dagli studi

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continuamente interrotti, forse per le sue simbologie spesso ermetiche. Chissà se proprio questa
condizione di emarginato culturalmente non gli abbia consentito di dare, a nostro avviso, la più
convincente e più bella interpretazione del mistero zingaro?

Di musica e bellezza insieme, ne “parla” Williams Boucuerau, nella sua “Bohemienne” (1890,
The Minneapolis Institute of Art).
Dopo la magia, gli enigmi e i misteri insondabili dalla ragione umana, (in particolare la simbologia
lirico-romantica di Rousseau), passiamo ad una visione più chiara e cristallina dell’immagine della
zingara che non vuole dire altro che illustrare il vero atteggiamento romantico che anima la figura
intrisa di sentimentalismo, ed espressione mista tra il malinconico e il pietistico.
La musicista mendicante ricorda la consueta “fotografia” della realtà dal punto di vista dei
sentimenti e della poesia:
lei appare pensosa, stanca e implorante di commiserazione, non aspetta altro che di essere
ricompensata dopo aver offerto la sua melodia. è seduta su una panchina desolata accanto ad un
albero, in riva ad un fiume, forse la Senna di Parigi, sullo sfondo si notano dei ponti sotto i quali
l’acqua scorre lenta; più in alto, contro il cielo chiaro e limpido, una cattedrale sbiadita si adagia sul
colle, è nella stessa direzione in cui il volto della giovane ragazza guarda, appare celeste e mistica
quasi a simboleggiare una Madonna che attende il suo posto, là in quella chiesa.
Bella, sola, triste e angelicale, insieme al suo violino, tiene le mani intrecciate in un’attesa con i
piedi nudi indica il fatalistico destino, quello dell’eterno girovagare.
“Musica è bello”
un’assioma quasi inevitabile, come se la bellezza fosse associata alla melodia, altrettanto piacevole,
in cui l’occhio e l’udito definiscono un concetto estetico.
D’altra parte nella storia dell’arte, sin dai tempi dell’antica Grecia le muse ispiratrici erano di una
bellezza ammagliante, nella vecchia Arcadia la melodia era generata da ninfe bellissime. Non molto
diversamente succede anche per Manèt, nel frammento della serie “I Gitanos”, in cui ’immagine
del giovane, bello e aitante, si mostra nei panni di un musicista il quale esibisce il suo fascino
davanti alla “ripresa” pittorica.
Eduard Manèt coglie anche il lato fiero e orgoglioso dello zingaro artista. L’arte in tal modo
diventa una sorta di connubio con lo spirito gitano, libero, trasgressivo e inafferrabile.
Il Gitano in questa circostanza è rappresentato come una specie di torero, con il fazzoletto legato in
fronte, la camicia a maniche larghe e la giacca appesa ad una spalla proprio come un toreador, ma
lui anziché avere una spada per colpire il toro, possiede una chitarra a tracolla con la quale
“colpisce”, incanta, i suoi ascoltatori.
Da ricordare comunque che in effetti i toreador migliori sono sempre stati tradizionalmente dei
gitani, esistono in Andalusia delle vere e proprie dinastie che esercitano il mestiere che si trasmette
di padre in figlio. Dei rapporti tra gitani e artisti spagnoli abbiamo molti esempi sia scritti che
rappresentati, soprattutto in teatro e in letteratura, ad esempio Federico Garcìa Lorca elabora
addirittura una teoria che tenta di spiegare l’arte gitana come il fondamento del principio artistico, il
famoso “duende”: in grado di affrontare le cause al fondo della creatività.
Teoria che ai suoi tempi portava in giro nelle conferenze e negli ambienti culturali, riscuotendo
approvazione e successo.
Nella pittura spagnola l’immagine del gitano è spesso rappresentata nell’incarnazione del mito del
torero o dell’eroe combattente, passionale nonchè amante delle donne, come lo stesso Francisco
Goya dedica ne: “La maja e gli intabarnati” (Museo del Prado), (da “La Grande retata dei Gitani,
A. G. Alfaro, collana Interface Ed. Anicia Roma 1993), anche un valoroso e splendido gitano.
Anche Salvador Dalì incontra volentieri zingari con i quali trascorre momenti felici e memorabili,
che un giorno annoterà tra i suoi aneddoti di vita vissuta, all’interno di un interessante libro
autobiografico, dal titolo: “La mia vita segreta” (Ed. Longanesi e C. Milano).

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Dove racconta:
“... Nelle grotte che fiancheggiavano il mare vivevano certe zingare, brune quanto olive, ed in quel
momento friggevano il pesce in grandi calderoni pieni di olio ardente, sibilante, ruggente, quasi le
vipere del mio furore. Per un attimo esaminai l’assurda possibilità di trasportare laggiù i bauli di
Gala e di vivere con lei, tra gli zingari. L’idea della promiscuità con tante magnifiche donne, che,
seminude allattavano i bimbi, fu per me un afrodisiaco violento, ravvivato ancora dalla sporcizia
della loro pelle. Mi rifugiai in un anfratto solitario, ed il ricordo dei seni gonfi si mescolò, in me,
alla visione della groppa lucente, davvero una groppa di cavallo nero, che una delle zingare piegava
sontuosamente dinanzi al fuoco. Le gambe mi si piegarono, e, cadendo a ginocchi sul suolo
roccioso, mi sentii un anacoreta in estasi, un anacoreta del Ribera. Con la mano libera carezzavo e
graffiavo la pelle calcinata del mio corpo, ed avrei voluto potermi toccare contemporaneamente
dovunque, ed inchiodavo gli occhi ad una nuvola spaccata che lasciava sfuggire dai raggi obliqui la
scatologica pioggia d’oro di Danae. La mia rabbia ormai dominava anche il tremito, anche i sussulti
della mia carne. Ah sì ero senza soldi? Ah sì, le mie tasche erano vuote? Ma potevo ancora spendere
questo! E sparsi in terra le grosse e le piccole monete della mia vita preziosa, tratta, dai più
profondi, dai più oscuri recessi del mio corpo…”

Mistero, magia, simboli arcani, ed altro interessano la fantasia di molti artisti che come Dalì e
Lorca vedono oltre l’apparenza, nelle viscere delle pulsioni profonde rivelandone le radici, la linfa
vitale.
Dalla Spagna a l’Italia, “Zingari” (1928, Milano, collez. Priv.) di Massimo Campigli, corona il
tema della diversità proprio sotto il profilo magico, misterioso e simbolico in un gioco di sintesi
formale elaborata alla luce di una riflessione sui “dati” prevalenti:
la lettura dei tarocchi, l’uomo a cavallo, la luna piena, l’elemento architettonico;
e la donna in primo piano leggermente spostata a sinistra la cui testa interrompe l’elemento
orizzontale (l’acquedotto romano?).
Lei, dalla plastica e sensuale schiena, così come la descriveva Dalì formidabilmente, reca con sé
un’anfora dalla stessa forma sinuosa; seminuda con una gonna decorata a strisce s’impone come
una cariatide greca, forte e stabile colonna portante su cui edifica la costruzione ad archi; alla sua
destra il cavallo bianco, come quello Manettiano nella Gitana con sigaretta, sorregge il suo fantino
un po’ acrobata e nudo anch’esso, ma nuda è pure la figura stesa a terra, che legge le carte.
Che dire,
se non azzardare l’ipotesi che l’artista volesse elevare tal popolo alla sfera di una “civiltà di
Atlantide”, avvolta in parte nella leggenda ed evidente per l’aspetto a noi mostrata come gli ultimi
sovrani dell’ignoto, esaltato mondo della fantasia, mondo tanto caro e indispensabile per
un’umanità ormai tutta rivelata, senza veli e senza ombre.
Campigli quando si trasferisce a Parigi nel 1919, fu influenzato dalle opere di Seurat, Lèger,
Picasso e dall’arte egiziana, alla ricerca di uno stile semplice ed equilibrato. Fu l’arte etrusca,
scoperta dopo una visita al museo di Villa Giulia, che gli offrì lo spunto per unificare realtà e
fantasia in opere come “Zingari”, ma anche come “Le spose dei marinai (1943). (D. T. Piper)

La Sibilla, o la Zingara indovina

Riflettendo ancora sul “triangolo facciale” dell’identità zingara: mistero, magia e simboli, risulta
alquanto interessante soffermarci su un opera che esaurisce questo capitolo in modo aulico e assai
ambizioso ma con qualche dubbio, è il caso de il “busto di Zingara” di Tiziano Vecellio, (1508?
Presso Giovanni Sanudo, Venezia).
Conosciuta anche sotto il titolo di Busto di donna, (ritratto di dama; cortigiana), l’opera riaprirebbe
una questione molto delicata sul tema delle Sibille, poiché non avendo altre opere con chiara ed

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altrettanta descrizione univoca, circa l’attribuzione al soggetto zingaro, preferiamo mantenerci cauti
e moderati nelle affermazioni.
“… Mezza figura di donna in habito cingaresco”, con la destra appoggiata su un libro stampato;
identificato dal Von Haidein (in Ridolfi, 1914) con il dipinto raffigurante la Sibilla delfica, che
Crowe e Cavalcaselle sapevano in possesso dei Sorio a Marostica…” (cfr. F. Zanotto, La Sibilla
Delfica di … Giorgione, 1856).
Attribuito al Giorgione per l’espressione misteriosa e sognante, evidente nel volto distaccato dalla
realtà, il Longhi conclude la disputa definendola di mano tizianesca, (in Zampetti, 1955)…”
Tuttavia il quadro conserva, a nostro avviso, una serie di caratteri riconducibili al costume
zingaresco, come sostiene del resto il Von Haidein (in “Tiziano” I classici della Rizzoli);
dal mantello recante la consueta decorazione a strisce verticali (simbolo di povertà), il viso
misterioso e ascetico, i capelli adornati di gioielli, il diadema sulla fronte quale segno di capacità
divinatorie.
La Sibilla, sin dall’antichità greca e romana era la donna (profetessa, poetessa) che ispirata da
Apollo, concedeva presagi ed oracoli in cambio di ricompensa; (Zolli, Cortelazzo). Dunque una
sorta di maga in contatto con gli dei; vestita di abiti orientali, quella era l’origine, entra in occidente
per via dell’espansione imperiale romana in Magna Grecia e subisce delle trasformazioni, ma
rimane ancorata, come la dipinge Tiziano, alla sua vera natura di zingara.
Non è infondato allora avanzare l’idea che le Sibille nella pittura italiana, nei vari secoli,
specialmente nel Rinascimento e nel Barocco, in cui abbonda la sua presenza, traggono origine
dalle zingare indovine.

La Sibilla di Michelangelo Bonarroti, inserita nel grande affresco della volta Sistina (1508/12),
raffigurante il vecchio e nuovo testamento, si chiamerà, infatti: La Sibilla Libica, riconfermandone
l’origine orientale. “…Dalla carnagione scura, il turbante, il vestito orientale, e il libro della verità;
la maga si accinge a posare il libro prima di lavarsi…” (Vasari, “Le vite”).
Lo stesso termine zingari deriva dal greco Atziganoi ( intoccabili, setta dedita all’occultismo);
Voltaire li chiama: “Gli ultimi adoratori di Iside”.
Senza volerlo e senza saperlo la zingara si trasforma nel tempo in: Indovina, Madonna, “Venere” e
Sibilla. Tutte icone dell’arte che hanno incrementato e creato cultura.

Povertà e Carità

Abbiamo appreso che intorno al XIV e XV secolo si diffonde dal nord dell’Europa una sorta di
“marchio”, un “costume” di riconoscimento degli zingari, basato su un oggetto di uso quotidiano (e
non certo su segni corporali).
Attraverso la fabbricazione e la consegna ai poveri, oltre di che mangiare, di un particolare tessuto
per ripararsi dal freddo, una stoffa decorata a strisce su fondo chiaro. I mantelli venivano distribuiti
alle categorie più bisognose; tra queste spiccavano gli zingari.
Preambolo necessario questo, per riflettere su una strana coincidenza che investe l’icona senz’altro
più importante della sacra rappresentazione, la crocefissione.
Andrea del Verrocchio, maestro di Leonardo, alla corte dei Medici a Firenze compie un “gesto”, a
dir poco curioso, che a noi lo farebbe ricollegare alla questione del vestito dei poveri,
dipinge tra il 1470 e il 1472 un Cristo bellissimo, “Battesimo di Cristo” (Uffizi, Firenze).
Egli reca brache con il motivo a strisce.
Con capelli lunghi e barba incolta, la carnagione scura, i piedi scalzi, e le brache a strisce colorate di
rosso, farebbero pensare che, secondo l’immaginazione dell’artista, sia considerato anch’egli alla
stregua di un povero, forse il più Povero tra i poveri, povero come uno zingaro.
Naturalmente non esiste nessuna notizia storica che possa sostenere tale intuizione, se non il vestito
a strisce.

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Nell’immagine in basso, August Courbet in una incisione del 1868 dal titolo “L’elemosina di un
mendicante” (Sterling And Francine, Clark Art Institute) interpreta l’elemosina come il gesto più
estremo dell’altruismo umano, cioè quello del povero che aiuta il povero.
Il tema della carità è ispirato da un’altra opera del pittore scozzese Thomas Faed intitolato “Il
povero amico del povero” 1867.
“…Tratta il tema dell’elemosina fatta da un diseredato a chi è ancora più povero di lui,
rappresentando un mendicante, forse un’altra versione dell’Ebreo errante, che porge a uno zingaro
scalzo una moneta tratta dalla sua misera borsa” la morale di questo dipinto può essere espressa
dalle parole di Charles Boot: “ solo i poveri sanno veramente dare… Essi conoscono esattamente i
bisogni dei loro simili e danno quando ciò è necessario…”
( “Il Realismo della Pittura Europea del XIX secolo”, Linda Nochlin, Ed. Einaudi Torino, 1989).
Courbet con tale esempio rivela la sua straordinaria natura rivoluzionaria, fondamentalmente
concettuale, la sua attività artistica si pone a capo di un fenomeno artistico internazionale
denominato appunto Realismo, con ciò rompe gli schemi del passato e anticipa l’Avanguardia
artistica” del Novecento.

Conclusioni.

Con gli ultimi appunti sul tema della carità e povertà concludiamo “la storia dell’immagine dello
zingaro in pittura”. Attraverso una carrellata di dipinti scelti e selezionati fra autori minori ed anche
maggiori, alcune opere, lette e interpretate alla luce di nuove versioni critiche più aggiornate,
rimangono ancora sommerse da molti dubbi, che dovrebbero essere sciolti, analizzati e approfonditi
in monografie a sé stanti. Tuttavia il faticoso lavoro di ordinamento e catalogazione delle opere, non
per ordine cronologico ma sul piano dei “generi simbolici”, ci ha consentito di aprire un orizzonte
nuovo sui singoli “Soggetti” dell’arte, arte che ha permesso come abbiamo visto, a chi stava dietro
le quinte del quadro, di esprimersi al meglio. Ciononostante alcuni interrogativi continuano ad
incombere, esigendo risposte che forse non avranno mai, probabilmente; l’importante è porsi quesiti
che possano stimolare l’attività contemplativa su temi come:
perché lo zingaro rappresenta l’isola del sogno nella quale l’artista si rifugia vivendo ciò che nella
realtà è proibito?
Perché solo nel sogno si può essere “zingari”?
Quali sono i legami profondi che intercorrono tra l’arte e la personalità dello zingaro?
Perché solo l’arte è stata capace di amare gli zingari a dispetto della maledizione del popolo?
Perché alcuni titoli originali che dichiaravano l’ispirazione al soggetto zingaro nel tempo poi sono
stati cancellati e si sono trasformati in: “La tempesta”, anzichè “La zingarella e il soldato”? di
Giorgione; “Il busto di cingana” di Tiziano che è diventata “Busto di donna” o “Ritratto di
Cortigiana”?;
“La Zingara” di Rousseau che diventa il “Sogno”, ecc..
tanto per citare alcune molte famose.
Ed altre domande ancora…che aspettano chiarezza.
Spero che questo studio possa arrivare a perseguire l’obiettivo più ambito, cioè quello di contribuire
ad affermare l’idea di una società che dovrebbe vedere nella pluralità delle culture e dei pensieri, la
vera ricchezza umana. Che la diversità sia lo specchio nel quale scoprie il volto del fratello che ci è
accanto, l’altra faccia di noi stessi, e sia lo specchio per poter ritrovare i “difetti”, le radici comuni,
che ci rendono uguali “come alberi nel bosco del mondo”. E che il soggetto zingaro in arte possa
essere conosciuto dal pubblico per il valore di speranza e di pace espresso dagli artisti come un
immenso messaggio d’amore.

Brevissima storia degli zingari

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I nomadi che si trovano sparsi per l’Europa, dalla Russia alla Penisola Iberica e dalla Norvegia alla
Grecia, si sono allontanati dal subcontinente indiano circa mille anni fa.
Altri gruppi sono rimasti in India e vivono ancora oggi da nomadi o da sedentari in quella terra.
sono alcuni milioni di persone. Quelli che erano partiti verso occidente, allontanandosi dal fiume
Budo, si sparpagliarono in vari territori, (Persia, Afganistan): alcuni andarono verso la Turchia e
l’Europa Meridionale (Grecia, Moldavia..), mentre altri scesero al Sud, attraverso l’Iraq e la
Giordania attuali, fino all’Africa Mediterranea (Egitto, Libia).
La prima segnalazione di presenza in Italia di questi nomadi è l’Abruzzo alla fine del secolo XIV,
ma la loro entrata più appariscente nella storia dell’Europa occidentale è al tempo della grande
Migrazione, che avvenne tra il 141 e il 1422. In quegli anni viene segnalata, infatti, da varie parti la
presenza di qualche caratteristico gruppo di girovaghi che pian piano sarà riconosciuto con la
denominazione nazionale data dalle popolazioni sedentarie come Zingaro, Gitano, Gipsy,
Zigeuner…
In Spagna il primo drappello entra dalla Francia, attraverso i Pirenei, scendendo in Aragona da Joca
(Heusca). È l’anno 1425.
In pochi decenni i nomadi raggiungono tute le regioni della Penisola Iberica e vi stanziarono da
girovaghi. Nei secoli seguenti, XVI, XVII, il Portogallo comincia a mandare zingari nei suoi
possedimenti dell’Africa: in Angola, a Sao Tomè, a Capo Verde, all’isola del Prinicipe, come pure
in India. La Spagna li mandò nelle sue terre conquistate, sia in Africa che in America, nel secolo
seguente, il XVIII. Altri gitani, però raggiunsero il Nuovo Mondo andando via spontaneamente
dall’Europa: seguirono il loro istinto di nomadi. In Spagna il kalò (così il gitano chiama se stesso) si
ritrovò sempre numeroso e oggi sa di costituire un gruppo di oltre 400.000 individui: supera l’uno
per cento tra la popolazione. La maggior parte vive nelle case; pochi sono i nomadi o i seminomadi.
Il re Carlo III, due secoli fa, aveva cercato di far diventare i gitani sudditi uguali agli altri in tutto e
per tutto, facendo sparire, evidentemente, i loro caratteristici costumi. Non riuscì nel suo intento. (in
“Un vero Kalò” , Mario Riboldi, Ed. La Voce, Milano 1993).

L’eredità iconologica e la fotografia mediatica

Arte e fotografia a confronto

Nel corso dei secoli abbiamo potuto constatare come l’iconologia dell’immagine del soggetto
zingaro sia stata sottoposta a mutamenti anche laceranti sotto l’aspetto sia comunicativo, e mi
riferisco al modo di impostare la figura di Bruegel che la usava per fini propri, ma anche sul piano
strettamento linguistico, ossia come la pittura si confronta nel voler rendere al meglio un’idea
concettuale del dato soggetto; e qui mi riallaccio alle opere di Henri Rousseau, Di Henri Matisse e
persino a Leonardo stesso che attraverso la raffinata tecnica dello sfumato cerca di cogliere gli
angoli più segreti di un’immagine, diventata grottesca nelle mani dello “scienziato”. Dunque un
itinerario retrospettivo battuto in mille avvicendamenti storici e sociali che hanno condotto sì ad una
evoluzione dell’immagine in positivo, in ascesa come segna il tracciato del grafico, ma che
soprattutto nel XX secolo conclude il passaggio ad una frantumazione dell’oggetto. In quell’ambito
contemporaneo dove cioè, non è più necessario dipingere lo zingaro per esprimere i valori
simbolico-esoterici del fenomeno. Piuttosto l’arte mira ai concetti-base del fenomeno più che
all’aspetto misterioso che esso come “modello iconografico” probabilmente ha lasciato in eredità
all’arte senza che questa, quindi oggi, debba rendere più conto di ciò in inutili sottolineature dei
titoli espliciti. E allora risulta alquanto complesso e complicato ridefinire una proiezione di tale
eredità visibilmente riconoscibile, d’altronde basta pensare ad autori come Christo, a Richard Long,
Micheal Herzer, a Robert Smithson, a Mario Merz, a tutta la stessa corrente della Land Art, (arte
della terra) in cui il tema del viaggio e gli elementi naturali divengono nella loro struttura, e con il
minimo intervento umano, opere d’arte riconducibili alla caratteristica distintiva del fenomeno
zingaro, la creatività naturale del nomadismo.

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Anche l’estrema immediatezza e la libertà esecutiva di Jakson Pollok, in fondo, alludendo alle
danze dei primitivi d’America per il rito cerimoniale del movimento apparentemente caotico e
confuso, propone una ciclicità del e dentro l’uomo come un continuo compiersi e mutare
adattandosi alla terra, dove il punto d’incontro tra l’arte, quale sinonimo di ricerca di libertà
d’espressione, insieme allo sconfinamento dei canoni classici di rappresentazione, in qualche modo
annullano lo stesso confine tra “zingaro” e arte, tra spazio e corpo. Come a dire che l’immagine
dello zingaro come filone iconografico si è dissolto nel divenire concetto dell’arte contemporanea,
postulati del nuovo predicato linguistico; sicchè venendo a mancare il mistero che li avvolgeva fino
alla fine del Novecento, al momento, spiegandone l’origine e il profilo antropologico-culturale, non
attrae più l’oggetto ma l’aspetto soggettivo, il fenomeno cioè che esso stesso funge in termini di
significanti e di simbolismi più estesi al mondo della rappresentazione artistica.
Dunque l’unica sopravvivenza di questa storia “immaginaria” la possiamo rintracciare riflessa nella
fotografia, nel cinema e nel teatro.
È incredibile come questi mezzi ricordino con vera somiglianza le impressioni di pittori del
passato, come se questi avessero depositato nella memoria genetica un codice visivo con cui
catturare la realtà zingara, spesso fedelmente ricalcando vecchi e consumati registri, ma a volte
anche di grande effetto liberatorio e poetico-evocativo promuovendo un immagine autentica e
chiara come i primi piani o i ritratti in cui il modello zingaro ancora si offre nella sua
autocelebrazione mitica e simbolica.
Come diceva il padre dei media e dei mezzi comunicativi, Mc Luan nelle sue teorie scientifiche,
l’immagine non è altro che il risultato del punto di vista degli uomini del loro tempo e della loro
cultura, intrise di simbolismi collettivi ma anche legate alle società attuali, così l’arte rappresenta un
riflesso essenziale nonché universale del concetto di realtà circostante. Questo significa che se da
una parte la tecnica e la tecnologia avanza nella sua qualità, dall’altra, certi modi di “vedere” non
mutano nel tempo, accanto però a fenomeni di spicco tuttavia tesi a denunciare gli errori del passato
e anticipando lo splendore di utopistici tempi migliori.

Hitler, il pittore del nulla

Gli Acquerelli di Hitler

Anche se gli ebrei sono coloro che hanno pagato di più l’ira funesta nazifascista con i sei milioni di
vittime nei forni crematori e nelle camenre a gas, non per questo i cinquecentomila zingari ridotti in
cenere accanto a loro, sarebbero così insignificanti da giustificare il silenzio da parte loro quando
l’opinione pubblica viene a contatto con queste atrocità. Il silenzioso “segreto”, che spesso gli ebrei
mantengono quando rivendicano i loro diritti e la memoria storica, tradisce sbiadendo un po’ il
messaggio simbolico dell’ingiustizia umana.
Ormai la Germania ammette ufficialmente il pegno da pagare anche ai danni degli zingari e
dunque il problema è risolto, ma ciò che ferisce è la mancata solidarietà fraterna, senza della quale
non si può edificare alcuna società civile.
La storia dell’immagine dello zingaro passa anche attraverso la sanguinaria e indimenticabile storia
degli olocausti, nel senso che l’immagine sparisce completamente insieme ad altre diversità
dall’espressione figurativa. Interessante conoscere come Hitler, l’ultimo amante del soggetto
umano, interpreti il tema della figura umana.

Hitler “il pittore del nulla”

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Pochi sanno che il Furer era un “artista” e per di più acquerellista, il che vorrebbe dire di raffinata
sensibilità, ma ciò che smaschera il suo “animo gentile” è proprio il tema di questo libro: Il
Soggetto umano.
Una mostra originale e insolita fu allestita al Palazzo Vecchio di Firenze nel giugno del 1984, dal
titolo: “ Gli Acquerelli di Hitler”; L’opera ritrovata-Omaggio a Rodolfo Siviero. L’evento è
organizzato dal Comune di Firenze con la collaborazione e il patrocinio del Ministero degli Affari
Esteri e del Ministero per i Beni Culturali e Ambientali sotto l’alto patrocinio del Presidente della
Repubblica. I suoi soggetti non sono gli individui ma le cose, inanimate
e “perfette nella loro manipolazione”,
mostra la possibilità di salvezza sottostando alla necessità di essere plasmati e “ordinati” dalle sue
mani, un grande architetto dai poteri soprannaturali, quale rigeneratore del mondo.
Anche quando cerca di inserire l’uomo nei suoi monumentali paesaggi urbani esso appare
minuscolo e insignificante, marionetta senza fili, soldatino di piombo con cui giocare, privo
coscienza e di libero arbitrio, quasi fosse un accessorio non indispensabile.
In questa ricerca di ordine e di rigore, delle forme rette e pure, non poteva certo esserci posto per gli
emarginati, i devianti, gli zingari che in qualche modo disturbano la quiete e “l’ordine” pubblico.

La tecnica è al centro delle sua ricerca.

Il soggetto tradisce la tecnica per lo più dilettantesca anche se perfezionista e pedante nella
riproduzione tout court delle cartoline dell’epoca: spazi, paesaggi, città, scorci e piazze in cui è
assente, o quasi, la presenza dell’uomo. Anche quando cerca di inserire i personaggi per animare le
deserte e fredde composizioni urbane risultano goffi e svuotati dell’anima e della loro espressività
vitale.
Dunque l’uomo è ridotto all’oggetto compositivo.
La persona,
il soggetto principale che dà vita agli oggetti, alle cose, anche se belle e perfette come sono le
architetture e le geometrie ossessive delle case, palazzi, chiese e monumenti, passa in secondo
piano, rimanendo solo la realtà.
Una realtà, quella dipinta dal più grande criminale del mondo, priva di ogni traccia e di ogni ombra
dell’individuo, in quanto essere cosciente, che probabilmente reca alla perfetta composizione un
guasto, un macchia, un “errore”, rispetto il suo obiettivo finale, la “purezza formale”.
Così descrive in uno stralcio tratto dall’omonimo catalogo d’arte, Sergio Salvi, direttore del Centro
Mostre di Firenze:
“Il sangue e l’Acquerello” …Essi rappresentano una prefazione davvero illuminante e coerente alla
pittura ufficiale, di regime, del Terzo Reich, quale verrà instaurata più di vent’anni dopo. Lo
diciamo pensando a quanto è risultato, ad esempio, dall’esposizione “l’arte nel Terzo Reich-
documenti dell’oppressione” tenutasi al Frakfurter Kunstverein nel 1974.
La pittura dell’età nazista non fu soltanto provocata dalle idee e dalle riflessioni sull’arte di Hitler e
dei suoi collaboratori di settore ma fu anche, come si è detto, diligentemente anticipata da Hitler
stesso in quanto pittore.
Secondo le intelligenti considerazioni di Berthold Hinz, l’arte del Terzo Reich fu essenzialmente,
almeno nel campo delle arti figurative, l’architettura a parte, l’improvvisa riabilitazione della pittura
di “genere”, contrapposta all’arte “degenerata” (di Avanguardia, Moderna) prodotta dalla
borghesia”…
Enzo Collotti incalza:
“ L’avvento al potere nazismo segnò il trionfo di un’arte provinciale. L’arte perse ogni autonomia di
espressione, al pari di ogni altra manifestazione della cultura, e fu organizzata all’interno delle
articolazioni dello stato. Al di là dei contenuti specifici che essa avrebbe assunti, e che sono

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evidentemente in rapporto indissociabile con la funzione che ad essa fu attribuita, non divenne altro
che uno dei canali di organizzazione e conservazione del consenso, strumento in definitiva di
controllo sociale al pari di tanti altri.
La lotta contro l’autonomia dell’arte e il suo pluralismo, contro il tumulto delle espressioni che
caratterizzò il panorama assai diversificato della scena weimariana, in cui convivevano
sopravvivenze dell’espressionismo e Nuova Oggettività, le asprezze cariche di residui dadaisti della
satira di Grosz e di Hertfield e l’incanto raggelato dei pittori del Realismo Magico, outsider come
Otto Dix e Max Beckmann, i grandi scultori eredi della tradizione espressionista come Barlach e la
Kollowitz, fu la lotta per il ristabilimento dell’ordine e di un principio di autorità anche nel campo
dell’arte…”
(Catalogo d’arte “Gli Acquerelli di Hitler, l’opera ritrovata omaggio a Rodolfo Siviero, Ed. Alinari,
Firenze 1984)

1) “Vienna, Neues Rathaus” 1939


2) “Vienna, Parlament” 1939
3) “Vienna, Palazzo Auersperg” 1939

Editti punitivi
Come accennavo nel capitolo dell’assimilazione forzata innumerevoli sono stati i provvedimenti
contro gli zingari sanciti e promulgati ai loro danni durante la storia persecutoria. Tra grida, bandi,
espulsioni ed editti punititvi, ne citiamo solo alcuni esempi.

Postfazione

Prof. Ivo Bomba, ordinario di Storia dell’Arte all’Accademia di Belle Arti de L’Aquila

Quando qualche anno fa Bruno Morelli, allora mio studente, venne da me per propormi una tesi di
diploma in storia dell’arte sulla rappresentazione dello zingaro nella pittura occidentale, sentii un
fruscio fastidioso ma affascinante risuonarmi dentro. Bruno si era , negli anni di corso, distinto per
una certa conoscenza “partigiana” della storia dell’arte e per la realizzazione di opere, frequentava
allora il corso di pittura, per me attraenti e stucchevoli: delle dorature monocrome che avevano il
potere di attrarmi al fascino del materiale prezioso per eccellenza, non l’oro della luce divina
sublimata dai pittori medievali, ma l’oro delle monete, dei gioielli, dei tesori raccolti negli scrigni.
Non l’oro della luce che Dio dona al mondo, ma l’oro delle offerte al mondo a Dio: l’oro della
sacralità di ritorno.
Bruno, il Rom-piscatole, come egli stesso si è definito una volta, mi chiedeva di essere relatore di
una tesi che da un lato mi attraeva per l’argomento nuovo, inedito ma che, d’altronde, mi infastidiva
per l’ambiziosa pretesa di voler essere esaustiva, di voler fare il punto della situazione. Per non
parlare di quel mondo degli zingari, di quell’atteggiamento da vittima che si associa sempre ad una
sfrontatezza imbarazzante. Ecco che veniva fuori il vero problema: l’intolleranza nei confronti di
una cultura diversa. Se io, che ho sempre controllato la correttezza dei miei comportamenti sociali,
la larghezza delle mie vedute, ho reagito in questo modo, ci devono essere dei motivi. Che cos’è che
fa reagire negativamente alla presenza di una zingara italiana, un milanese suocero di una
indocinese, ecc.. capire il nostro rapporto con tale la minoranza ci serve per orientarci nel campo
della pittura che i Rom hanno rappresentato. Che cosa ha reso questi europei, di leggendarie origini
indiane, sempre così sgraditi agli altri europei? In primo luogo il loro essere continuamente presenti,
come nei quadretti dei “bamboccianti” seicenteschi, nel paesaggio delle città pur rifiutando di farne
parte. Non potendo fare a meno dei vantaggi della vita civile noi paghiamo il nostro debito alla
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“civis” in termini di libertà espressiva e ci infastidisce la presenza per le nostre strade di una
popolazione che, tra l’altro , sembra essere composta solo di donne e bambini e che usa i nostri
spazi, sale sui nostri mezzi di trasporto, acquista bei nostri mercati, senza per questo sentirsi
minimamente in dovere di rinunciare alle proprie tradizioni, alla libertà di chi è sempre vissuto ai
margini di quegli spazi. La maggior parte di noi ha rapporti sbrigativi e infastiditi con i Rom. Ad
ognuno di noi, almeno una volta, si è avvicinata una donna, generalmente molto bella, sfrontata
nell’esibire una femminilità sgargiante, ornata di gioielli d’oro come una divinità induista o come
un’icona devozionale, tanti gioielli da farci sospettare che debbano avere qualche funzione di
carattere esoterico. Ebbene, con quella sfrontatezza che è il suo tratto che più ci infastidisce, quella
ci chiede del denaro! Ma come, altro oro? Se noi resistiamo lei non desiste. Che sfacciataggine, osa
affrontare il nostro pudore nei confronti del denaro. Proprio noi che viviamo in una società che
sembra non conoscere altro valore che quello del denaro, ma siamo così educati da tenerlo nascosto
in tasca, lasciandolo intuire solo attraverso certi segni, certi gadgets di plastica che rivelano
attraverso un linguaggio sofisticato, basato sul plus valore, la nostra ricchezza , la nostra cultura,
proprio a noi si presenta questa giovane tutta coperta d’oro, valore puro e ce ne chiede ancora?! E se
non tiriamo subito fuori un pò di soldi che fa? Va a stuzzicare un altro dei nostri punti deboli: la
attrazione-paura di conoscere il nostro destino. Cosa che ci attrae ma che dobbiamo fingere che non
esiste. La tentazione è troppo forte e cediamo al peccato. Qualche dubbio e qualche adulazione, un
grano di corallo offertoci come talismano contro il malocchio e siamo pronti a tirare fuori il tanto
amato denaro. La bella tentatrice ha ottenuto quello che voleva con l’astuzia, agendo sui nostri punti
deboli, e si allontana per andare a comprare con quei soldi del normalissimo cibo da portare ai suoi
figli. Ad infastidirci è la sua libertà rispetto alle convenzioni sociali per cui il denaro è frutto del
lavoro, è il suo rapporto disinibito col denaro e con i misteri del nostro destino e la sensibilità per le
qualità esoteriche dei materiali, dell’oro, del corallo. In questi incontri occasionali con i Rom ci
troviamo attori di una scena antica, fuori da una precisa collocazione storica. Ci ritroviamo
protagonista inconsapevoli di un quadro dai sottili significati simbolici. “La buona ventura”, dipinto
dal Caravaggio alla fine del Cinquecento, il più noto perché stampato, non a caso, sul verso di una
banconota, immagine “tipica”, genitrice di un numeroso “genere”. Nello sguardo del giovane
cittadino elegante, obliquamente puntato sul volto della bella zingarella, leggiamo tutta la nostra
attrazione e timore nei confronti dell’alieno, attraente e stucchevole come le dorature monocrome di
Bruno Morelli. Gli zigani hanno sempre offerto, sul mercato di scambio con la cultura borghese,
merci effimere come il divertimento e lo stupore degli spettacoli del circo, della danza, della
musica, della divinazione e il fascino degli oggetti di rame, lavorato per secoli solo dai loro
artigiani-alchimisti. Gli zingari hanno rappresentato nella storia della cultura cittadina un particolare
elemento di disturbo incarnando un ideale inimitabile di irrazionalità dalle tinte magiche ed esotiche
e un esempio da non imitare di libertà nei confronti del denaro, nel modo di procurarlo e di usarlo. I
bohemiens dell’Ottocento decadente, e non solo loro, hanno potuto solamente tradurre in
atteggiamenti snobbistici questi tratti caratteristici della cultura Rom. L’inafferrabilità a cui allude
l’origine greca della parola zigani (anthiganoi) non si riferisce solo alla continua mobilità dei
nomadi, ma anche alla inimitabilità dei loro comportamenti. Bruno Morelli legge i mutamenti di
significati simbolico attribuito dalla cultura cittadina, “borghese” nel senso di “abitante del borgo”,
all’elemento zingaro nel corso della storia dell’arte figurativa per inquadrarlo in una ricerca di
sociologia dell’arte, che offre spunti per interessanti riflessioni sul rapporto tra la nostra cultura e
l’irrazionale, il non conforme. Dalla curiosità leonardesca per la fisiognomica, alle interpretazioni in
chiave poetica della scuola veneta cinquecentesca; dalla polemica religiosità di Bruegel al
simbolismo bohemien di Caravaggio e dei caravaggeschi europei; dal razzismo illuminista del
Settecento all’esotismo Ottocentesco, per giungere, infine, nel nostro secolo alle malinconiche
poesie di Picasso e Modigliani, a cui si affianca l’attività dei pittori zingari, come Otto Muller e
zingareschi come Chagall e Poliakoff. Sarebbe interessante estendere questa ricerca alle arti,
soprattutto la musica e la danza, forme d’arte nomade per eccellenza, ed oltre, alla moda, alla
grafica pubblicitaria, a quella pelle che riveste il corpo delle nostre città, teatro delle apparenze in

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cui l’immagine degli apolidi è usata come elemento di fascinazione. È quasi mezzo secolo che una
gitana, pronipote di quella dipinta da Manet con la sigaretta in bocca, danza tra le spirali blu del
fumo di un tabacco francese dall’odore scomodo.

91
Bibliografia

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Arte e percezione visiva R. Arnheim, Ed. Feltrinelli, 1990.

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Feltrinelli , Milano 1993

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La pittura del Rinascimento da Leonardo da Vinci a Durer Lionello Venturi Ed. Skira Newton
Compton Roma 1989

La Pittura del Rinascimento da Bruegel a El Greco Lionello Venturi Ed. Skira Newton Compton
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Leonardo Frank Zollner Ed. Taschen Colonia 2000

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Leonardo Pietro C. Mariani archivi di arte antica e moderna Cantini Editore Firenze 1989

Leonardo Capire la Pittura Gaspare de Fiore Fabbri Editori Milano 1989

Leonardo L’Ultima Cena Federico Zeri Ed Rizzoli Milano 1998

Louvre catalogo, testi di Grazia Lanzillo Ed. Rèunion des Musèè Nationaux Paris 1983

Leonardo il disegno Carlo Pedretti Art Dossier Giunti Firenze 1999

Aesthetica in Nuce Benedetto Croce Ed. Adelphi Milano 1990

Aforismi per una vita saggia Arthur Schopenhauer Fabbri EditoriMilano 1996

Pagine di Filosofia Politica Lucio Colletti ed. Rizzoli Milano 1989

Antropologia Culturale Tullio Tentori Ed. Universale Studium 1973

Ozio Creativo Domenico De Masi Ed. Rizzoli Milano 2000

Ulisse James Joyce Ed. Oscar Mondadori Milano 1960

Dizionario dei Simboli “Miti Sogni Costumi Forme Figure Colori Numeri” J. Chevalier A.
Gheerbrant Ed. RizzoliMilano 1993

Le Maschere Africane Franco Monti Fabbri Editori Milano 1984

Dizionario etimologico della lingua italiana M. Cortelazzo P. Zolli Ed. Zanichelli Bologna 1992

Davanti all’immagine Vittorio Sgarbi Ed. 1990 Ed. CDE (Rizzoli) Milano 1989

Il Mistero Laico Jen Cocteau Ed. Ierici Roma 1979

Arte Nomade Il senso artistico dei Rom Gruppo Arca Ed. IGIS Milano 1980

Première Mondiale D’Art Tzigane La Conciergerie (catalogo d’arte zingara) Paris 1985 a cura di
Sandra Jajat Initiativ Tsiganes

Mille Anni Di Storia degli Zingari Francois de Vaux De Fauletier Ed. Jaca Book Milano 1978

Zingari Bart Mc Dowell Ed. Giunti Martello Firenze 1979

Zingari Mirella Karpati inserto speciale de L’Unità 1991

Zingari Nebojsa Bato Tomasevic Ed. Rizzoli Milano 1989

Zingari dall’India al Mediterraneo Donald Kenrick collana (Interface) Ed. Anicia Roma 1995

Zingari, vagabondi del mondo Bart McDowell Ed Giunti Martello Firenze 1979

93
Zingari ieri e oggi a cura di M. Karpati Ed. Lacio Drom Roma 1993

Zingari nell’Arte Bruno Morelli in Gente del Mondo Ed. Artemide Roma 1994

Tzigari G. L. Levagovich G. Ausenda Ed. Bompiani

Crescere Zingaro Unicef-ICD introduz. A. Farina ( Propettiva 2000 scuola e società) Ed. Anicia
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Incontro con l’Estetica Romanì Bruno Morelli (catalogo d’arte) Stampa Grafiche di
Censo 1996

I Pativ Mengr Il Nostro Onore (la lingua e le tradizioni dei Rom Abruzzesi) B. Morelli G. Soravia
Ed. Laco Drom Roma 1998

Un Vero Kalò Mario Riboldi Ed. L a Voce Milano 1993

Le poesie-colore di Rudo Dzurco B. Morelli Lacio Drom N. I 1993

La grande retata gitana A. Gòmez Alfaro Ed. Anicia Roma1997

Bibaxtalè Bersa Donald Kenrick Grattan Puxon Ed. Anicia Roma 1996

Bruegel P. Bianconi Classici dell’Arte Ed. Rizzoli Milano 1967

Bruegel “danza di contadini “ Federico zeri Ed. Rizzoli Milano 1998

Raffaello il Rinascimento sublime a cura di Giorgio dell’Arti inserto speciale di Repubblica 1975

Raffaello la scuola di Atene Federico Zeri Ed. Rizzoli Milano 1999

Caravaggio A. Ottino Classici dell’Arte Ed. Rizzoli Milano 1967

Caravaggio Classici della pittura Bruno Contardi Armando Curcio Editore Milano 1980

Caravaggisti B. Bodart, A. Moir A. E. Pèrez Sànchez P. Rosenberg “Art dossier” Ed. Giunti
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Caravaggio Maurizio Calvesi “Art dossier” n. 1 Firenze 1986

Caravaggio “La vocazione di San Matteo” Federico Zeri Ed. Rizzoli Milano 1998

Rassegna di studi caravaggeschi Maurizio Fagiolo dell’Arco M. Marini in “L’Arte” 1970

Le Vite dè più eccellenti Pittori Bellori Roma 1672 (Biblioteca Nazionale Roma)

La Tour I Maestri del Colore Ed. Fabbri Milano 1977

La mia vita segreta Salvador Dalì Ed. Longanesi Milano 1982

Picasso creatore e distruttore A. Stassinopoulos Huffington Ed. Rizzoli Milano 1989

94
Picasso Guernica Federico Zeri Ed. Rizzoli Milano 1998

Picasso blu e rosa P. Lecaldano Ed. Rizzoli Milano 1968

Picasso G. G. Le Marie “Art eDossier” n. 19 Ed. Giunti Firenze 1987

Cubismo “L’arte moderna” a cura di Franco Russoli testi di M. Brizi S. Faulin Ed. Fabbri 1976

Rousseau il Doganiere Maurizia Tazartes Art Dossier Ed. Giunti Firenze 1994

Rousseau Fabbri Editore Milano 1996

Frans Hals I Giganti della Pittura Ed. Peruzzo 1887

Frans Hals Classici dell’Arte E. C. Montagni Ed. Rizzoli Milano 1974

Van Gogh Art Dossier n. 22 Ed. Giunti 1988

Van Gogh il pellegrino sulla strada di Dio Ronald De Leeuw “Art Dossier” Ed. Giunti Firenze
1988

Van Gogh e i suoi nessi grafici P. Lecaldano Ed. Rizzoli Milano 1977

Van Gogh notte stellata Federico Zeri Ed. Rizzoli Milano 1998

L’opera pittorica di Eduard Manet Classici dell’Arte M. Venturi Sandra Orienti Ed. Rizzoli
Milano 1967

Manet “Le Dèjeneur sur L’herbe” -Cento Dipinti – Federico Zeri Ed. Rizzoli Milano 1998

Matisse “la dance” Federico Zeri Ed. Rizzoli Milano 1998

Giorgione M. Luzi Classici dell’Arte Ed. Rizzoli Milano 1971

Giorgione “Tempesta” Federico Zeri Ed Rizzoli Milano 1998

Correggio A. Quintavalle Classici ell’Arte Ed. Rizzoli Milano 1970

Tiziano F. Valcanover Classici dell’Arte Ed. Rizzoli Milano 1969

Tiziano “amor sacro amor profano” Federico Zeri Ed. Rizzoli Milano 1998

Tiziano I giganti della pittura Alberto Peruzzo Editore 1986

Michelangelo Tondo Doni Federico Zeri Ed. Rizzoli Milano 1998

Espressionisti e Fauves a cura di Franco Russoli Fratelli Fabbri Editori Milano 1980

Chagall Classici dell’Arte Raffaella Corti Armando Curcio Editore Milano 1980

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Marc Chagall New York Lionello Venturi 1945 Ed. Bora

Hieronymus Bosch opera completa-dipinti Walter Bosing Ed. Benedikt Tascen


Hohenzollerniring 1994

L’Opera completa di Bosch Cinotti Mia Classici dell’Arte Ed. Rizzoli Milano 1972

“Il trionfo del colore” Collezione Carmen Thyssen-Bornemisza Catalogo Electa (Palazzo
Ruspoli) Roma.*

“La Pittura Barocca” Due secoli di meraviglie alle soglie della pittura Moderna. Palazzo
Ruspoli Catalogo Electa.

Piazzetta I Giganti della Pittura F. Russoli Alberto Peruzzo Editore 1987

Gli Acquerelli di Hitler “L’opera ritrovata omaggio a Rodolfo Siviero” testi di Enzo Collotti e
Riccardo Mariani Ed. Alinari Firenze 1984.

96