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RIASSUNTO: “IL LIBRO E’ UNA STRANA

TROTTOLA”
Genesi e trasformazione della parola letteraria

Salvatore Ferlita.
CAPITOLO 1: IL LUPO E IL FUOCO AFFABULATORIO.

ORALITA’ E SCRITTURA LETTERARIA = Quando è nata la letteratura?


Secondo Vladimir Nabokov (autore di Lolita), la letteratura “è nata il giorno in cui un ragazzo
arrivò gridando al lupo al lupo e non c’erano lupi dietro di lui.
Non ha molta importanza che il ragazzo, per aver mentito troppo spesso, sia stato alla fine
divorato da un lupo, ma l’importante è che tra il lupo del grande prato e il lupo della grande
menzogna c’è un magico intermediario: questo intermediario è l’arte della letteratura.”
(Il rischio di essere sbranato è dato dalla menzogna)
Nabokov parla di un lupo, e non di un drago ad esempio, probabilmente perché la fantasia pura e
l’immaginazione devono essere filtrate comunque dalla verosimiglianza.
La letteratura è quindi invenzione, è finzione, infatti ogni scrittore per Nabokov è un grande
imbroglione.
Menzogna e bugia di una specie particolare, che si trasformano in realtà attraverso la mediazione
dei lettori, i quali entrano in contatto con le invenzioni e ne vengono trasformati, contaminati.
Le bugie della letteratura ci illudono di essere in possesso di quello che in realtà non abbiamo, di
diventare quello che non saremo mai e di poter avvicinarci a una esistenza irraggiungibile.
Nabokov parla di Neanderthal perché rappresenta un passaggio evolutivo importante, ovvero il
passaggio dal romanzo orale alla nascita della letteratura e quindi del romanzo scritto.
Dunque, la letteratura nasce quando uno degli uomini di Neanderthal fanno propria l’esperienza
vissuta (caccia), costruendo su di essa un racconto primordiale che differiva dalla realtà.

-Mario Vargas Llosa = Scrittore peruviano ancora in vita, risponde alla domanda “Cos’è e quando
nasce la letteratura?” prediligendo un’origine meno romanesca e affermando che la letteratura
nasce nel momento in cui alcuni uomini, riuniti attorno al fuoco, iniziarono a raccontare delle
storielle per passarsi il tempo.
A raccontare era colui che aveva più esperienza e maggiore conoscenza dei suoni, catturando così
l’attenzione degli altri e definendosi come personaggio autorevole.
Dunque, per Vargas Llosa il fuoco è legato alla narrazione: la sua scoperta ha consentito all’uomo
di trasformare il suo ambiente in un luogo dove al centro, dopo il cibo, ci fosse l’altro nutrimento
fondamentale, ossia le storie da raccontare, da ascoltare, da custodire e tramandare.
Il fuoco è quindi un elemento di aggregazione in cui si sviluppa l’immaginario, diventando una
sorta di fuoco affabulatore e favorendo il racconto.
Storie che diventano il collante della vita umana, perché definisco e soprattutto legano
tenacemente i gruppi.
L’uomo è tra tutti l’unico animale che non può fare a meno dei racconti: per sopravvivere occorre
che egli produca e consumi fantasie, invenzioni, affabulazioni.
CACCIA - CIVIILTA’ = Carlo Ginzburg afferma che le origini dell’arte del narrare sono collegate alla
caccia, ma la connessione tra il racconto e la caccia la coglie perfettamente Italo Calvino
sostenendo che: “Il raccontare è l’operazione per cui tra i dati innumerevoli che formano il tessuto
continuo delle vite umane, se ne sceglie una serie in cui si suppone un senso e un disegno, ovvero
indizi e tracce di una storia con un principio e una fine.”
E’ in questo momento che pure ha inizio il cammino della nostra civiltà, quel lungo percorso che
ci ha resi veramente uomini.
Si parla di civiltà quando l’umanità raggiunge un certo rapporto tra i simili, tra norme che
regolamentano il gruppo: ciò significa che grazie a una storia e all’applicazione del nostro
immaginario, l’umanità percepisce meglio se stessa.
La finzione è più di un passatempo, essa si trasforma in un bisogno imprescindibile affinché la
civiltà possa procedere nel suo cammino, rinnovandosi per non regredire verso le barbarie
dell’incomunicabilità.
Ed è in questo istante che inizia a delinearsi la figura del narratore, come afferma Walter
Benjamin, ossia di colui che trasmette esperienza in un’epoca in cui gli uomini imparano
dall’esperienza.

NARRATORE = E’ colui che sa raccontare e intrattenere il lettore, trasmettendo anche delle


esperienze in quanto attinge ad un patrimonio di memoria trasmesso oralmente.
Il narratore diventa la figura fondamentale nel passaggio da uno stato tribale a una dimensione
che inizia ad assomigliare a qualcosa che ha a che fare con la civiltà.

NARRATORE DEMIURGO = E’ colui che crea: può interrompere e riprendere la narrazione a suo
piacimento, domina sui propri personaggi e determina il corso delle loro vicende conducendole
alla conclusione.
Il narratore può essere:
 ONNISCIENTE = Il narratore è esterno alla vicenda, si pone come un osservatore al di sopra
delle parti e non adotta il punto di vista di alcun personaggio.
Sa tutto del racconto e ha una posizione di dominio della narrazione.
 AUTODIEGETICO/OMODIEGETICO = Il narratore è presente come personaggio dell’azione,
infatti si identifica col protagonista (autodiegetico) e scopre gli eventi mano a mano che si
verificano.
Dunque, il narratore è una persona saggia che preleva ciò che narra dall’esperienza propria e da
quella che gli viene riferita, ed ha le sue radici nella comunità.

DIFFERENZA TRA SCRITTORE E NARRATORE:


-SCRITTORE = E’ una persona reale che compone materialmente l’opera, usa un linguaggio e dei
giochi pirotecnici che spesso impressionano il lettore;
-NARRATORE = E’ la voce narrante, inventata dall’autore per raccontare la vicenda, e utilizza una
temperatura media della scrittura.
PASSAGGIO DAL MITO ALLA FIABA:
La FIABA diventa così la prima consigliera dell’umanità, e ci informa delle prime contromisure
adottate dall’umanità per liberarsi dall’incubo che il mito fa gravare sul petto: l’incubo legato a
una presenza pervasiva degli dei e al fatto che essi condizionavano troppo le sorti degli uomini.
Quando l’uomo inizia ad affrontare le situazioni da solo capisce che la natura in realtà non è così
cattiva, bensì può entrarci in rapporto in un certo modo e si passa quindi alla fiaba.
La fiaba, ad esempio, mostra per la prima volta un’immagine degli animali che aiutano il bambino:
la natura non è solo assoggettata al mito, ma si schiera più volentieri a difesa dell’uomo.
E’ stato Propp a individuare le origini storiche della fiaba nelle società tribali e nei riti di
iniziazione, nel corso del quali alcuni adolescenti venivano sottoposti a delle prove spesso molto
rischiose per riconoscerne l’emancipazione e sancire l’allontanamento dal gruppo famigliare.
Nel suo Morfologia della fiaba, Propp propone la formula di uno schema comune a tutte le fiabe,
articolato in 31 funzioni che insieme compongono la storia.
Una funzione indica una situazione tipica nello svolgimento della trama di una fiaba, riferendosi ai
personaggi e ai loro precisi ruoli.

-Danneggiamento = Rappresenta una funzione di straordinaria importanza, poiché è con essa che
ha inizio l’azione narrativa vera e propria, mentre le funzioni precedenti servono a prepararla.
Lo schema generale della storia indicato da Propp prevede l’equilibrio iniziale, la rottura
dell’equilibrio (movente o complicazione), le peripezie dell’eroe e il ristabilimento dell’equilibrio.
Se nella vita di tutti i giorni il conflitto ha una connotazione negativa, nella funzione invece lo
scontro drammatico è essenziale, poiché in letteratura solo le complicazioni destano l’interresse e
l’attenzione di chi ascolta o di chi legge. (L’inferno è amico delle storie)

KIPLING = Come narra Kipling nel suo racconto intitolato Come fu scritta la prima lettera, gli
uomini primitivi a un certo omento hanno sentito la necessità di comunicare e questa interazione
tra simili si è sviluppata nelle più svariate forme di contatto e condivisione, fino ad arrivare alla
scrittura.
Protagonista del racconto dello scrittore inglese è la giovanissima Taffy, che appartiene a una
famiglia di cavernicoli: suo padre è in difficoltà perché ha rotto la lancia da pesca e lei vorrebbe
aiutarlo .
Ma dal momento che la scrittura non era ancora stata inventata, la bambina attraverso un disegno
realizzato nella scorza di betulla con l’utilizzo di un dente di pescecane, manda alla madre un
messaggio di soccorso per mezzo di uno sconosciuto.
La madre intende però i disegni diversamente, rischiando di mettere sul piede di guerra l’intera
tribù, ma alla fine il messaggio viene compreso e l’invenzione di Taffy viene apprezzata e
soprattutto approvata.

“E’ una grande invenzione e un giorno gli uomini la chiameranno scrittura.


Per ora si tratta soltanto di disegni, e i disegni non sempre sono compresi a puntino.”
La scoperta del fuoco rappresenterà di certo una rivoluzione copernicana, la ruota e l’aratro
consentiranno di accelerare lo sviluppo e la civilizzazione.
Ma se l’invenzione della scrittura fosse stata il progresso tecnologico più importante
dell’umanità?
Forse occorrerebbe dare alla scrittura il giusto peso, perché grazie ad essa è cambiata
radicalmente la relazione tra l’uomo e il passato, spianando la strada alla nascita del libro e al suo
ruolo fondamentale di motore della storia stessa. (Libro = Mosaico ; Scrittura = Tessera)

TAPPRE FONDAMENTALI DELLA SCRITTURA:


• Nel 4000 a.C. l’umanità impara a scrivere: siamo in Mesopotamia, e la scrittura in questione è
composta da segni che rappresentano delle cose, a ogni cosa corrisponde il suo segno.
Si tratta di “logogrammi”, che insieme danno forma a una scrittura praticamente indecifrabile.
Grazie alle scoperte degli archeologi, sappiamo che la prima applicazione della scrittura aveva
scopo pratico: serviva a custodire i conti (entrate e uscite);

• Al 3200 a.C. circa risalgono i geroglifici egiziani;

• Intorno al 1000 a.C. nasce la scrittura alfabetica e si registra una trasformazione decisiva, poiché
si prova a legare i segni ai fonemi e non più alle sillabe.

Nasce così l’alfabeto che di solito il maestro, nel primo giorno di scuola, mostra ai suoi
giovanissimi scolari: questa operazione l’ha spiegata benissimo Andrea Bajani.
-ANDREA BAJANI (1975) = Scrittore contemporaneo, ha scritto una raccolta intitolata La vita non
è in ordine alfabetico e pubblicata qualche anno fa da Einaudi, in cui racconta che:
“Il primo giorno di scuola, il maestro ha appoggiato sulla cattedra una scatola di legno, poi ha
sollevato il coperchio e una dopo l’altra ha cominciato a tirare fuori le lettere dell’alfabeto.
Quando ha estratto l’ultima lettera ci ha chiesto di fare silenzio e ci ha spiegato che le lettere
dell’alfabeto sono ventuno, ma con ventuno lettere si può costruire e distruggere il mondo,
nascere e morire, aiutare, chiedere, ridere…”
Dunque, l’alfabeto si rivela una semplificazione vincente, che offre la possibilità di sovrapporre la
scrittura la parlato.
La scrittura alfabetica piano piano diventa sempre più facile da utilizzare, per cui invoglia a
mettere per iscritto testi lunghi che prima erano destinati solo alla memorizzazione.
La letteratura diventa mano a mano un insieme di opere, una serie di testi che sono stati ricevuti e
quindi letti e tramandati (Biroschi).
OGGETTO DI RIUSO = La letteratura è il “riuso” di oggetti simbolici che sono insostituibili: le
opere vengono offerte a me adesso e qui ma non si esaurisce in questo atto singolo di
comunicazione, dal momento che sono destinate a un consumo collettivo e a un pubblico che nel
tempo si rinnoverà.
-Uso letterario della Parola = Nelle opere letterarie si fa un uso letterario della parola, un uso
caratterizzato da un’opacità che permettere di passare dal grado zero della parola al significato
connotativo.
L’opacità dell’opera letteraria consiste nella capacità di leggere un’opera sempre in modo diverso
rispetto alla lettura precedente, e quindi cambia la sensibilità del lettore.
-Opacità di Pinocchio = Oggi possiamo leggerlo come il racconto dell’inseminazione artificiale,
ovvero un uomo che vuole un figlio senza una moglie.
L’impiccagione di Pinocchio: richiama alla morte e Crocifissione di Gesù.
Pinocchio che viene inghiottito dal pescecane: richiama a Giona che viene ingoiato dalla balena.
Parlando di opacità facciamo riferimento al rapporto problematico che si instaura tra
SIGNIFICANTE (es. luna) e SIGNIFICATO (sapere che conosciamo attraverso l’astronomia): questo
rapporto può variare di continuo e si manifesta quando il significante acquista un’autonomia sul
significato, vale a dire che una parola può alludere a qualcos’altro.

- DENOTAZIONE = Sta ad indicare il significante e quindi il significato di base, oggettivo,


condiviso e referenziale di un segno linguistico.
Esclude qualsiasi sovrapposizione di altro senso, qualsiasi elemento emotivo soggettivo
e definisce l’oggetto nel suo valore semantico.

- CONNOTAZIONE = E’ l’insieme dei significati che la parola veicola oltre il significato di base,
è come se la parola generasse emozioni, luminosità affettive e culturali tali da evocare
realtà ed esperienze meno generali e prevedibili rispetto al significato normale e comune.
La letteratura è tenuta in vita grazie alla connotazione, ovvero all’apertura del testo, poiché
incrocia lo sguardo del lettore. (La poesia vive solo in funzione dell’aspetto connotativo)

ESEMPI DI SCARTO TRA SIGNIFICANTE E SIGNIFICATO:


 “RETTA VIA ERA SMARRITA”: letta in chiave teologica è vista come una deviazione del
percorso esistenziale.
 “NEL MEZZO DEL CAMMIN DI NOSTRA VITA”: può significare che ad un certo punto della
vita l’individuo (Dante) fa i conti con sé stesso.
 “SELVA OSCURA”: letta da un lettore medievale rappresenta il peccato, mentre letta in
chiave psicoanalitica può essere l’inconscio fatto di emozioni, rimorsi.
I CLASSICI = Un romanzo può continuare ad essere interessante e valido per le generazioni future:
è questa la peculiarità dei cosiddetti classici, ossia delle opere che sono perfette per tutte le
epoche.
Secondo Calvino: “Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire.”
Ma perché ogni generazione legga le opere in modo diverse, occorre essere mossi da un profondo
rispetto verso quella che Umberto Eco ha chiamato “l’intenzione del testo”.
Un autore scrive con delle intenzioni particolari, ma riesce a sopravvivere perché egli agisce
proprio per dar forma a qualcosa che viva al di là delle sue intenzioni specifiche, delle sue
possibilità di controllo e di previsione.
Secondo Giorgio Manganelli un classico deve presentarsi come un sistema, un universo linguistico
e fantastico coerente e compatto, che tra le sue qualità deve avere anche la permanenza e deve
essere contemporanea a ogni presente.
-Giuseppe Pontiggia = Ha definito i classici come i “contemporanei del futuro”.
Quando noi infatti leggiamo un testo considerato classico, sia esso contemporaneo o antico, ne
colleghiamo il senso alla nostra esperienza e gli conferiamo un valore al di fuori del suo contesto
d’origine.
Spesso i classici sono opere “non finite”, cioè che si perfezionano col tempo e, in certi casi, sono
talmente non finite da risultare incomprensibili ai propri contemporanei.
Dunque, la funzione del lettore è fondamentale, in quanto prima della lettura il testo non è altro
che la somma di tracce di inchiostro: si trasformerà in opera soltanto grazie all’intervento del
lettore e quindi all’atto della lettura.

TESTO = Il testo è l’insieme delle tracce d’inchiostro (figure retoriche), che rappresentano il grado
zero e danno sostanza ad un’opera.
È dunque il volume, il romanzo di cui disponiamo, che è posto nella nostra libreria e per questo
sappiamo che esiste.
OPERA = Si parla di opera quando entra in gioco il lettore che sfoglia, legge e interiorizza il testo,
rendendolo contemporaneo. (Atto di lettura = Costruzione simbolica, Atto creativo)
Quindi, l’opera è data dal risultato di testo + lettore.

-“TRADITIO LAMPADIS” = E’ la consegna di una fiaccola al poeta più giovane, che rappresenta il
tener in vita il fuoco della poesia.
Dalla parola tradizione nasce il termine “tradimento”: Giuda consegna Gesù ai romani, sta a
raffigurare la consegna del tradimento.
DIFFERENZA TRA ORALITA’ E SCRITTURA = Platone mette in contrasto decisamente oralità e
scrittura, sostenendo che la dimensione orale, per la sua stessa natura, è più diretta e immediata.
Platone, discepolo di Socrate, nel dialogo intitolato Fedro (370 a.C.) affronta un problema
complesso:
- Come si svolge la trasmissione del sapere?
- Come va inteso il passaggio dalla parola alla scrittura: si tratta di un tradimento o di un
arricchimento?
- La parola scritta, e quindi letta, in che modo interagisce con la parola ascoltata?

Il filosofo greco fa raccontare a Socrate un mito eziologico, che spiega l’invenzione della scrittura:
è il mito del dio egiziano Theuth (inventore del calcolo, del ragionamento, della grammatica), il
quale voleva offrire al Re Thamus il dono delle lettere dell’alfabeto e quindi della scrittura.
Secondo Theuth la scrittura sarebbe stata il rimedio per la conoscenza e per il ricordo, ma Thamus
non la pensava allo stesso modo: a suo avviso l’utilizzo della scrittura avrebbe determinato
rovinosamente l’abbandono dell’oralità e l’atrofizzazione della memoria, trasformando il sapere in
qualcosa di arido e freddo.

-RAY BRADBURY = Questo mito platonico è alla base di uno dei romanzi più distopici del ‘900,
Fahrenheit 451 (1953) di Ray Bradbury, nel quale l’autore immagina e raffigura uno stato di cose
future che presentano situazione e sviluppi altamente ostili.
Siamo in presenza di una delle più inquietanti utopie negative del secolo scorso, ambientata in un
futuro posteriore al 1960.
Le utopie negative prospettano forme di Stato nelle quali vige un sistema di dominio totalitario e
di completa manipolazione delle coscienze.
• UTOPIA = E’ un termine coniato da Thomas More col significato di “luogo che non esiste”: si
tratta di una parola che viene usata sia per designare il progetto di una società perfetta
vagheggiata nell’immaginazione, sia per indicare la sua irrealizzabilità.
Le utopie sono originate da una profonda insoddisfazione nei riguardi dell’esistente e,
presentandosi come invocazioni ad una più alta concezione della dignità umana, mantengono la
loro efficacia sui lettori di epoche diverse.
Alle utopie fanno riscontro, però, le “distopie” o “antiutopie”: mentre le prime descrivono mondi
immaginari auspicabili come realizzazione di un ideale di razionalità, di uguaglianza e di giustizia
fra gli uomini, le altre mettono in guardia contro i pericoli insiti nei tentativi di tradurre nei fatti un
progetto ideato sulla sola base della razionalità.
-Trama Fahrenheit 451 = Nel romanzo di Bradbury strani pompieri si aggirano per le vie della
città, impugnando lanciafiamme anziché idranti: la loro missione è quella di appiccare incendi per
distruggere i libri.
Montag, il protagonista della storia narrata, all’inizio si mostra perfettamente convinto della
missione da svolgere, ma quando assiste al sacrificio di una donna anziana che preferisce perire
nella sua casa devastata dalle fiamme invece di abbandonare i suoi libri, Montag entra in crisi.
Comincia a riflettere e a interrogarsi, tanto da decidere di lasciare il lavoro e iniziare di nascosto a
mettere in salvo alcuni libri.
Denunciato dalla moglie e perseguitato, Montag cerca riparo lungo il fiume, dove incontra alcuni
uomini che per custodire il patrimonio letterario imparano a memoria i libri.
Nel mondo immaginato da Bradbury (che a suo tempo era rimasto impressionato dai roghi dei
libri perpetrati da nazisti nelle pubbliche piazze) si registra, dunque, una strana inversione: dalla
scrittura e dai libri si torna a una dimensione primordiale, per salvare i capolavori della scrittura
immaginativa si ricorre al processo di memorizzazione.
I libri, più di qualsiasi altra cosa, sono stati il terrore delle dittature, il potere assoluto richiede che
ogni lettura sia ufficialmente consentita.
La letteratura, infatti, mette in guardia chi legge contro ogni forma di soprafazione e di violenza:
tutti i sistemi di governo che provano a tenere sotto controllo il comportamento dei loro cittadini
temono la scrittura immaginativa, a tal punto da ricorrere a sistemi di censura per reprimerla.
I libri diffondono insoddisfazione, dimostrano che il mondo in cui viviamo non è il migliore dei
mondi possibili, che la vita immaginata dagli scrittori è molto più avvincente e suggestiva del
trantran quotidiano.
Vivere le vite che uno non vive diventa una fonte di ansia, uno scompenso nei confronti
dell’esistenza che può diventare rivolta, atteggiamento indocile dinanzi a quanto costituito.
Leggere può rendere il lettore libero e soprattutto ribelle: le biblioteche sono rifugi e luoghi di
libertà, veri e propri ricettacoli di emancipazione.
Ogni opera letteraria trasmette un bagaglio non indifferente di conoscenze: leggiamo ad esempio
I Promessi Sposi e possiamo farci un’idea più precisa dell’Italia del ‘600, dei suoi luoghi, degli
aspetti legati alla vita di ogni giorno.
Un romanzo può illuminarci perché mette davanti ai nostri occhi una verità di cui prima non ci
eravamo mai accorti, o ci fa capire veramente noi stessi e la situazione in cui ci troviamo.
Dunque, la letteratura ha una funzione formativa, influisce sulla nostra crescita e formazione ; ma
può anche svolgere una funzione riformatrice ogni qualvolta ci fa cambiare idea, rendendo palese
la nostra insoddisfazione e bisbigliandoci all’orecchio che si potrebbe fare qualcosa per cambiare.
Tra gli autori dei romanzi distopici ricordiamo:
-GEORGE ORWELL = Che sente l’esigenza di scrivere la Fattoria degli animali, perché con un
intuito particolare capisce che era il caso di denunciare la deriva delle grandi ideologie che hanno
segnato la storia del ‘900, quali l’ideologia del socialismo e del comunismo.
Orwell parte da un’idea giusta per cui tutti debbano avere le stesse risorse, distribuzione equa
delle terre, garantendo a tutti le stesse condizioni e possibilità ma sappiamo che poi alcune
ideologie possono essere piegate a un interesse perverso, che si allontanano dall’interesse della
collettività.

-LEONARDO SCIASCIA = Scrive un’opera intitolata Le favole della dittatura , che inizia con una
citazione presa dalla “Fattoria degli animali” di Orwell.
In quest’opera descrive le favole della tradizione letteraria: ad esempio la storia del Lupo e
dell’Agnello di Fedro, in cui il lupo rappresenta l’arroganza del potere poiché quando accusa
l’agnello di sporcare l’acqua e questi sta per rispondergli, il lupo lo blocca perché sostiene di
sapere già ciò che l’agnello vuole dire.
DIFFERENZA TRA L’AGNELLO DI FEDRO E DI SCIASCIA = Nella favola di Fedro l’agnello riusciva a
dire la sua opinione, in quella di Sciascia non può esprimersi perché il lupo sa già ciò che dirà: ciò
significa che il potere sa già ciò che l’altro pensa.
In questo modo, possiamo dedurre che Sciascia ha interiorizzato il pensiero di Orwell.

CENSURA E ROGO DI LIBRI = Come scrisse Voltaire in un saggio intitolato Dell’orribile


pericolo della lettura, i libri “eliminano l’ignoranza custode e salvaguardia degli Stati ben
organizzati.”
Da qui la censura come indispensabile del potere: a partire dai primi papiri per arrivare alla carta
stampata.
Il rituale di bruciare i libri, che in realtà era una condanna, veniva chiamato “Autodafé”: ovvero il
sacrificio dell’eretico che veniva condannato al rogo.
-1559 = La Congregazione dell’Inquisizione Romana pubblica il primo “Indice dei libri proibiti”, un
elenco di opere che la Chiesa considerava pericolose per la fede e per la morale.
Quando “l’Indice dei libri proibiti” esce l’ultima volta, nel 1966, contiene centinaia di opere non
solo teologiche, ma anche di autori laici come Voltaire, Diderot, Graham Greene.

SUPPORTI PER LA SCRITTURA = Perché la scrittura possa esserci occorrono i supporti


adeguati: all’inizio si scrive su qualsiasi cosa, sulla pietra ad esempio o sull’argilla.
Se ci spostiamo in Egitto scopriamo che si può scrivere pure su dei fogli ottenuti attraverso una
particolare lavorazione delle fibre ricavate da una pianta: si tratta del papiro, un supporto costoso
su cui si può scrivere anche con inchiostri colorati.
Intorno al 2° secolo a.C. la pergamena sostituirà il papiro, una membrana ottenuta dalle pelli di
animali (pecora o capra) depilate e fatte asciugare sotto tensione.
La pergamena sarà il principale supporto per la scrittura durante il Medioevo, sostituita poi
definitivamente dalla carta.
CAPITOLO 2: NON C’E’ OPERA SENZA LETTORE.

STORIE DI COPISTI, STAMPATORI, EDITORI = Il secondo grande cambiamento dell’uomo


avviene quando il codice prende il posto del rotolo.
Intorno al 3° secolo d.C. la forma codice, cioè il libro che ha le pagine da sfogliare, rivestirà un
ruolo fondamentale nella diffusione del Cristianesimo.
La forma codice (che è una forma chiusa) cambierà l’esperienza della lettura: la pagina diventa
un’unità percettiva, qualcosa che somiglia al libro di oggi col frontespizio, il titolo, l’indice e i
paragrafi.
Le parole dunque saranno separate dagli spazi, diversamente dall’antichità in cui era diffusa la
“scriptio continua” che non prevedeva spazi tra una parola e l’altra: ne è un esempio l’incipit di
un’opera di Virgilio, che racconta l’episodio di Enea e Pirone.
Questo tipo di scrittura creava molti inconvenienti: coloro che inserivano l’interpunzione nei
manoscritti che ne erano privi, prima di farlo dovevano interpretare il testo e capirne il significato
esatto.
Quando si tratta di testi antichi il copista può essere considerato il vero artefice, grazie al quale
essi sono riusciti a sopravvivere e ad arrivare a noi.
Dunque, il copista è il filtro attraverso il quale passano le parole che compongono i testi, egli
avverte la spinta a intervenire e ad entrare nel testo, infatti chi copia un’opera è colui che l’ha
capita e fatta propria meglio di ogni altro. (Co-autore del testo)
Chi copia un testo legge e memorizza una serie di parole, se le ridetta mentalmente e le trascrive:
può leggere male, può ricordarle male oppure può saltare un gruppo di parole.
Se ciò malauguratamente avviene, il testo che risulta trascritto può apparire al copista che rilegge
privo di senso.
I cambiamenti non voluti, cioè quelli legati alla distrazione oppure alla poca competenza, si
sommano a quelli voluti, ossia alle variazioni apportate per necessità, dal momento che la frase
scritta manca di significato o appare eccessivamente criptica.
Grazie al ruolo dei copisti e degli amanuensi cominciano a diffondersi gli occhiali nell’antichità,
poiché a furia di leggere frasi tutte attaccate perdevano la vista, infatti vedremo nel Medioevo
invenzioni quali le lenti di ingrandimento, grazie alle quali la scrittura si poteva leggere in modo
meno complicato. (Tutto ciò avviene nelle sale delle biblioteche, dei monasteri e delle Abazie)

DIRITTI D’AUTORE = Con le prime copie delle storie di Erodoto, considerato il fondatore della
storiografia, iniziano a circolare le copie di queste opere che hanno il frontespizio, ovvero la pagina
che ripete la copertina, indicando nome e cognome dell’autore, il nome dell’opera e a volte anche
la data.
Si comincerà a parlare di diritti d’autore solo molto tempo dopo, facendo riferimento a John
Milton (autore di Paradise Lost) e a Henry Fielding (Tom Jones).
-John Milton = Vendette a un membro della corporazione londinese “Stationers’ Company” il
diritto di fare tutte le copie che volesse del suo capolavoro.
La stampa veniva considerata un servizio reso all’autore, il quale guadagnava prestigio e fama ; chi
stampava invece, vendendo il libro, sperava di coprire i costi e magari realizzare un guadagno.
E’ evidente che questo rapporto deve essere perfezionato, perché l’editore che pubblica un libro
non può limitarsi a diffondere il libro, ma deve riconoscere all’autore qualcosa in quanto ha ceduto
un’opera.
In questo modo iniziano a circolare i primi guadagni, cioè l’editore quando pubblicava il libro di un
autore su cui voleva puntare, si sentiva in dovere di dare all’autore un anticipo delle vendite che si
prefissava di vendere.
Oggi l’autore e l’editore tendono a procacciarsi il valore economico e quello culturale, ma perché
questo possa accadere occorre che si formi un pubblico di lettori, disposti a spendere per il proprio
svago.

STRUTTURALISMO = Agli inizi degli anni ’60 un movimento come lo Strutturalismo sancisce
che il testo va letto e analizzato in sé, nei suoi meccanismi interni e nella sua costruzione, al di là
dell’intenzione del suo autore.
Nel 1968, il più grande rappresentante Roland Barthes teorizza la “morte dell’autore”: a suo
avviso la scrittura non fa che nascondere e obliterare l’io, di conseguenza l’autore non è più un
termine di riferimento necessario, vale di più il linguaggio e la scrittura.
Secondo Michel Foucault, filosofo e sociologo francese, l’opera è il frutto del sacrificio di chi la
scrive e rappresenta “l’annullamento della caratteristiche individuali.”
L’autore come individualità dunque evapora, ma rimane come “funzione” che permette di legare il
testo alla cultura del suo tempo e di leggerne il senso determinato.
Ma la morte dell’autore può anche significare qualcos’altro: ossia la conservazione dell’opera
anche quando si è persa ormai notizia dell’autore stesso.
L’opera sopravvive al suo autore, perdura nel tempo, scavalca i secoli e rinuncia all’anagrafe (Io
Fenomenico) di chi l’ha concepita (Io Estetico), diventando un classico.
Il passaggio da Io Fenomenico a Io Estetico avviene quando lo scrittore inizia a tracciare segni sulla
pagina.
La Divina Commedia per esempio rappresenta il prolungamento della vita dell’autore, così come
Pinocchio.

INTEGRITA’ DEL TESTO MESSA A RISCHIO = L’integrità del testo non è solo un problema di
disattenzione degli amanuensi: la scrittura si presenta spesso sotto forme diverse, c’è la questione
dell’ortografia, la muffa, le inondazioni, gli incendi.
Per questo motivo si dice che la filologia ha a che fare non solo con il testo ma anche, forse
soprattutto, con la sua materialità.
Basti pensare alla parziale distruzione della biblioteca d’Alessandria d’Egitto (47 a.C.), nel corso di
una guerra civile: lì era custodita la più vasta collezione di libri del mondo antico.
Ma non solo nella realtà le biblioteche vanno in fumo, esse bruciano anche nella finzione
letteraria: ad appiccare il fuoco, tra i primi, è stato il grande Miguel de Cervantes, piromane
ossessionato.
La collezione di volumi di Don Chisciotte viene messa a soqquadro, i libri passati al setaccio e
processati alla stregua di eretici ostinati, perché colpevoli di aver innestato nella testa degli uomini
un sacco di pericolose sciocchezze.
-Filologia Ancillare = La filologia è ancillare (subordinata) rispetto alla letteratura perché non è
indispensabile per leggere un romanzo, che dovrebbe essere una pausa tra un impegno e un altro,
però se si vuole capire a fondo un’opera abbiamo bisogno della filologia come modalità di
approccio.
La filologia diventa ancillare perché consente di appropriarsi, in prima battuta, del significato
testuale di un’opera.
A questo punto entra in scena la figura del filologo , cioè colui che riporta l’opera quanto il più
possibile alla forma originale, analizzando un testo per stabilire se ci sono parole fuori posto, se
sono scritte in maniera corretta o se ci sono stati degli interventi (interpolazioni).
Nel processo di trascrizione, quando si generavo altre copie, era possibile non accorgersi del fatto
che una parola era stata aggiunta come appunto e quindi quella parola veniva inserita ugualmente
nel testo, ma grazie a un esame filologico si può stabilire se quella parola è frutto di
manipolazione, oppure intervento di censura.
-Acribia del filologo = E’ il tentativo di raggiungere una specie di perfezione, un’attenzione
maniacale ai limiti dell’umano.
Tutto questo ha a che vedere con il rapporto tra letteratura e potere: filologia significa non tanto
amore per la parola quanto amore per la verità, e rappresenta un antidoto contro lo
stravolgimento dei testi operato dal potere.

VICTOR KLEMPERER : La Lingua Del 3° Reich= Intellettuale e docente universitario ebreo,


scampato ai campi di sterminio solo perché marito di una tedesca ariana, analizza parole ricorrenti
del vocabolario nazista per far comprendere come un regime possa condizionare, attraverso le
parole, il sapere ma anche il sentire di una nazione intera.
In questo modo, la lingua ma anche la conoscenza vengono azzerate, e le pagine di Klemperer
mettono in guardia il lettore.
-“Neolingua” = E’ la lingua artificiale che il potere impone a tutta quanta la società, uno strumento
perfetto da usare per uniformare il pensiero.
Nel romanzo di Orwell Letteratura e totalitarismo (1941) si legge:
“Viviamo in un’epoca in cui l’individuo autonomo sta cessando di esistere o, per meglio dire, in cui
l’individuo sta perdendo l’illusione di essere autonomo.”
Nel romanzo Fattoria degli animali, Orwell è ancora più preciso e scrive:
“Questa è infatti l‘epoca dello Stato totalitario, che non consente alcuna libertà all’individuo.
Se il totalitarismo diventa un fenomeno mondiale e permanente, ciò che conosciamo come
letteratura non potrà che estinguersi.”
Per arginare questo inquietante fenomeno uno scrittore dovrebbe comportarsi da “outsider”, in
quanto la lingua è il termometro della situazione politica e sociale, e può trasformarsi in un
segnale di pericolo.
IN ITALIA = Negli anni ’60 si ha la scomparsa delle tante lingue italiane e l’avvento di un’unica
lingua, che si diffonde per la prima volta come lingua nazionale, imposta dalla politica e dai mezzi
di comunicazione di massa.
-Pasolini = Afferma che il linguaggio della politica è un linguaggio che non vuole comunicare nulla
ed è creato allo scopo di allontanare chi ascolta.
-Calvino = Parlerà della diffusione sempre più minacciosa e pervasiva dell’antilingua, lo strumento
del potere che allontana i significate e nel quale le parole vogliono dire soltanto qualcosa di vago e
sfuggente.
Giuseppe Pontiggia = Riferendosi alla questione della lingua, sostiene che usare un linguaggio
incomprensibile o difficilmente decifrabile, come lo è la lingua della burocrazia, significa usare un
linguaggio per non comunicare con l’ascoltatore, in quanto vengono moltiplicate le parole per far
allontanare le parole dal significato.
Dunque, lo strumento che dovrebbe servire a comunicare serve a ostacolare la comunicazione.

BOCCACCIO E LA DIVINA COMMEDIA = Si è detto che non disponiamo degli originali degli
autori greci e romani, ma a noi non è giunto nemmeno l’originale della Divina Commedia:
quest’opera era l’unica non latina che nel 1300 fosse considerata degna di pubblicazione, periodo
in cui l’autore del momento era Virgilio.
Il primo grande lettore della Commedia sarà Boccaccio: a lui si deve la messa a punto del testo che
per secoli sarà tramandato come autentico.
La letteratura contemporanea nasce con Boccaccio, il quale capì immediatamente che l’opera di
Dante andava collocata accanto all’Eneide.
L’aggettivo “contemporanea” riferito alla letteratura indica un avvenimento del nuovo, un nuovo
modo di vede la realtà.
L’artista, in questo caso l’autore, è colui che anticipa qualcosa che poi tutti avvertiranno.
Certe opere sono nostre contemporanee e possono avere una vita infinitamente più lunga di
coloro che le hanno create, una vita che le rende contemporanee grazie alla loro attualità
continuamente rinnovata da chi le legge.
Per convenzione l’arte contemporanea nasce nel ‘900, ma tutta l’arte può essere contemporanea,
così come Dante lo è per Boccaccio.
-“AGNIZIONI DI LETTURA” = Giovanni Nencioni parla di “agnizioni di lettura” (riconoscimento), dal
momento che leggendo si può riconoscere che quella frase era stata scritta da qualcuno prima: ad
esempio a proposito di un passo di Pinocchio che si era rivelato la trasposizione di uno dei
Promessi Sposi.
Questo aspetto della lettura ci permette di capire che la grande letteratura è un gioco di citazioni
ma anche di superamento, è una conversazione tra gli autori che si proietta da millenni.
Nencioni sosteneva che l’agnizione dà il piacere di una conoscenza più profonda.
In tal senso, Genette ha parlato di “intertestualità”, che sarebbe la presenza effettiva di un testo
in un altro.
Ma si potrebbe parlare anche di “poesia allusiva”, ovvero quella poesia che rimanda a dei
precedenti e così facendo risveglia nel lettore emozioni complesse, che dipendono da una
memoria dotta.

HAROLD BLOOM = Insegnante americano di storia della letteratura, parla di “angoscia


dell’influenza”, che spinge un autore a guardare a un altro quale padre poetico, precursore.
Come sosteneva Borges: “Ogni scrittore crea i suoi precursori”, infatti l’opera di un autore
modifica la nostra concezione del passato e ci consente di cogliere aspetti di cui prima non
avevamo nemmeno sospettato l’esistenza.

JEAN-PAUL SARTRE = Per Sartre l’oggetto letterario non è altro che una strana trottola, la
quale può esistere solo in movimento (come opera).
Sartre sostiene che per farla sorgere ci vuole un atto concreto, chiamato lettura, ed essa dura per
quanto questa lettura può durare.
Non c’è opera senza lettore, colui il quale, mosso dalla curiosità, è disposto a impiegare del tempo
per conoscere il testo e appropriarsene.
L’operazione dello scrivere comporta una lettura implicita, poiché lo scrittore non vede l’opera
come la vede il lettore in quanto la conosce già prima di scriverla.
Se lo scrittore non sa è perché ancora non ha deciso come si svolge o finisce la storia, mentre il
lettore non sa perché non conosce l’opera.
Dunque lo scrittore non fa altro che incontrare se stesso e le proprie intenzioni rileggendo la
storia.
Parlare del lettore nell’antichità significa anche prendere in considerazione il modo in cui le
opere venivano lette: i greci e i latini leggevano prevalentemente ad alta voce e scandivano le
parole una per una (pratica lenta).

-Quando si afferma la lettura silenziosa?


Una delle prime testimonianze la possiamo ricavare dalle Confessioni di Sant’Agostino, nel brano
in cui l’autore racconta di avere visto Ambrogio leggere senza muovere la lingua, spostando solo
gli occhi sul foglio.
Oggi si ritiene che la punteggiatura sia nata con l’affermarsi della “lettura endofasica” (mentale),
una lettura che non richiede sforzo vocale né pause del respiro.
Insieme a questa nuova modalità di lettura, cominciarono a diffondersi due conseguenze
linguisticamente fondamentali:
- La ristrutturazione della sintassi (divenne più regolare);
- La diffusione del sistema interpuntivo.

LA STAMPA = Altro fattore a determinare le sorti della punteggiatura sarà l’invenzione e lo


sviluppo dell’arte tipografica: nel 1455 venne stampato il primo libro, la Bibbia, in circa 180
copie.
Questa data rappresenta la storia della letteratura europea, l’inizio della modernità in quanto
l’invenzione di Gutenberg si diffuse in un lampo rendendo il libro disponibile a cerchie sempre più
ampie di lettori.
L’officina tipografica è l’ambiente in cui nascono i libri e gli attrezzi per la composizione arrivano
direttamente dalla Germania.
Ad animare l’officina sono il capo stampatore, il compositore e il correttore.
Venezia diventerà la capitale dell’editoria italiana: Giovanni Spira, ad esempio, stamperà centinaia
di copie di classici latini e verrà poi riprodotta la Divina Commedia in migliaia di libri stampa.
-ALDO MANUZIO = E’ l’uomo della svolta, è il primo vero editore moderno con grandissime
competenze, tanto che incarnava tutti i ruoli: filologo, tipografo, quello che componeva la pagina,
correggeva i testi, conosceva benissimo latino e greco.
Viene considerato, dunque, un genio assoluto che consente alla storia della letteratura di
conoscere una svolta fondamentale: inventerà i nuovi caratteri in corsivo e nasceranno con lui le
prime edizioni in cui i libri diventano portatili e maneggevoli, a differenza di prima che avevano
bisogno di un leggio in quanto enormi e scomodi.
Sarà lui a immaginare per primo una casa editrice in termini di forma, da intendere come qualcosa
che riguarda la scelta e la sequenza dei titoli da pubblicare, i testi che accompagnano i libri e i
modi in cui il libro si presenta in quanto oggetto.
E quindi comprende anche la copertina, la grafica, i caratteri, l’impaginazione e la carta.
La stampa favorì l’individuazione di un sistema grafico e ortografico fortemente standardizzato.
“PAROLIBERISMO” = E’ una nuova tecnica di scrittura privata completamente da ogni vincolo
imposto dalla tradizione letteraria ufficiale: le parole sono liberate dalla punteggiatura e uno
spazio bianco, più o meno lungo, indica al lettore i riposi più o meno lunghi.
(Filippo Tommaso Marinetti)

REAZIONE DEI LETTORI AI TESTI A STAMPA = Per avere un’idea della reazione dei lettori del
‘400 di fronte ai testi di stampa, si può consultare la lettera dell’umanista Niccolò Perotti, scritta a
distanza di 30anni dall’invenzione di Gutenberg.
Perotti prende atto dei vantaggi legati al nuovo tipo di scrittura: un uomo solo può stampare in
un mese ciò che parecchi copisti avrebbero a stento potuto realizzare in un anno.
Da qui una maggiore quantità di libri in circolazione e una minore difficoltà nel reperirli.
Ma ci sono anche dei rischi legati a questo nuovo sistema: ora che gli uomini sono liberi di
stampare ciò che più aggrada loro, spesso trascurano l’eccellenza per scrivere a puro fine di
divertimento, rischiando di diffondere così un gran numero di menzogne.

COMUNICAZIONE ELETTRONICA = La quarta grande trasformazione si avrà con la


comunicazione elettronica: Internet nasce nel 1974, il web nel 1991 e dalla metà degli anni ’90 si
diffondono i siti web e i motori di ricerca (Google è stato creato nel 1998).
Un passaggio inevitabile quello dalla carta e dall’inchiostro all’e-book, ossia al libro in formato
elettronico, con la conseguenza inevitabile che le opere si sono spostate dalle librerie vere e
proprie agli e-store virtuali.
Il libro si smaterializza, evapora e insieme a esso prendono terreno anche i negozi che li vendono.
Già nel 1985, prima che nascesse il web, Italo Calvino si interrogava sul futuro e quindi sul
destino dell’oggetto-libro: egli rinnovava alla fine la sua fiducia nel futuro della letteratura e
asseriva che i libri hanno sempre circolato per molti secoli, prima dell’invenzione della tipografia, e
nei secoli futuri troveranno nuove forme per sopravvivere.
Secondo Calvino, ogni nuovo mezzo di comunicazione e diffusione delle parole, delle immagini e
dei suoni può riservare sviluppi creativi nuovi e nuove forme d’espressione.
Dunque, una società più avanzata tecnologicamente potrà essere più ricca di stimoli, di scelte e di
possibilità.
Dall’invenzione della stampa all’affermazione dell’industria editoriale il passaggio è segnato da
trasformazioni non macroscopiche, dal momento che il libro rimarrà tale e quale: la metamorfosi
effettiva è quella del libro in prodotto.
Aumentano vertiginosamente infatti i numeri dei titoli pubblicati, delle copie stampate, dei lettori
raggiunti: tutto questo avrà inizio nell’Ottocento per poi consolidarsi nel secolo successivo.
-IMPRESE EDITORIALI = Nascono le imprese editoriali vere e proprie: basti pensare a quella
fondata da Emilio Treves a Milano nel 1861, data simbolica per la storia italiana.
Inizia con la pubblicazione di opere letterarie della scapigliatura per poi aprirsi ad autori quali
Edmondo De Amicis: Cuore ( 1886) è un romanzo che diventerà un vero e proprio “long seller” ,
vendendo più di 1 milione di copie.
Tutto ciò è determinato dal fatto che la scuola diventa un elemento propulsivo, il tasso di
analfabetizzazione si abbassa e la capacità di spendere aumenta non solo per beni di prima
necessità ma anche per comprare un libro.
(Quando parliamo di un’ulteriore svolta nel rapporto tra scrittore ed editoria possiamo fare
riferimento a De Amicis e a Collodi con Pinocchio)
Per i tipi di Treves vedono la luce anche le opere di Giovanni Verga, Gabriele D’Annunzio, Grazia
Daledda e Luigi Pirandello.
L’Ottocento è il secolo del romanzo: il libro viene a identificarsi con il romanzo, e il romanzo con la
vita, le sue passioni, le pulsioni, gli slanci e le cadute.
Il romanzo offre una possibilità di immedesimazione tale da inchiodare il cuore del lettore alla
pagina: si può fare riferimento a Madame Bovary (1856) di Flaubert, romanzo nel quale Emma
crede di poter intraprendere col marito una vita in grado di soddisfare i suoi bisogni e saziare i suoi
desideri, suscitati da anni di letture di romanzi.
La passione sfrenata per la narrativa d’invenzione diventa uno degli elementi più singolari della
modernità, e quindi la finzione letteraria diventa il passatempo ideale, uno svago accessibile a
molti.
Le imprese editoriali cominciano ad avvalersi della collaborazione di figure professionali: i
consulenti editoriali, i lettori di professione e i direttori di collana, che sono responsabili della
selezione degli autori da allineare in una raccolta specifica di titoli riconoscibili per determinate
peculiarità.
Manganelli ha scritto che un libro è un supporto per copertine: questo per dire che un’opera va
rivestita e corredata da un’immagine di copertina.
Le copertine assomigliano ai volti delle persone: o ci ricordano con forza una gioia vissuta,
oppure promettono un mondo felice a noi del tutto sconosciuto.
Per questo motivo ci sentiamo affascinati dalle copertine dei libri: “è come se guardassimo i volti
delle persone.”
RIFIUTI D’AUTORE = Il mestiere dell’editore consiste sostanzialmente nel rifiutare la maggior
parte delle proposte, e quindi nell’arte di scoprire, nella selva dei titoli possibili, i pochi necessari.
A volte, però, si scelgono opere sbagliate e si fanno sfuggire veri e propri talenti.
Gli editori sono sottoposti a pressioni di vario genere, come quella dell’effettiva riuscita
commerciale, da cui dipende il futuro stesso dell’impresa.
Le grandi case editrici nazionali ed internazionali dispongono spesso di un archivio, in cui si
trovano tutti i giudizi di lettura scritti da lettori di professione che prima erano scrittori, come
Giorgio Bassani, Elio Vittorini, Italo Calvino e Cesare Pavese, che si mettevano a servizio degli
editori per offrire consulenze.
E’ possibile fare 2 riferimenti alla storia editoriale italiana: si tratta di due solenni bocciature, che
riguardano:
- Giuseppe Tomasi di Lampedusa = Il suo capolavoro Il Gattopardo sarà rifiutato da Elio
Vittorini, dalla casa editrice Mondadori e anche dall’Einaudi.
Il romanzo di Tomasi vedrà la luce solo nel 1958 per i tipi di Feltrinelli, grazie all’intuito di
Giorgio Bassani.
- Guido Morselli = Il suo romanzo Roma senza papa vedrà la luce solo dopo la morte
dell’autore (1974).
Riguardo all’incomprensione del mondo dell’editoria nei confronti di Morselli, Giorgio
Manganelli sostiene che i lettori delle case editrici erano preparati a uno scrittore
tradizionale, realista o allo scrittore di allucinazioni e di avventure psichelediche, ma non
erano preparanti per questo signore che raccontava eventi futuri, riscriveva la storia o
fantasticava istanti mai esistiti.
Quelli che leggeranno e bocceranno le opere di Guido Morselli c’è pure Italo Calvino.

-Giuseppe Pontiggia: “Lettore di casa editrice” = E’ un racconto sul mestiere del lettore di
professione che funge da apologo, perché ci fa capire come spesso si commettano errori
giganteschi.
In questo racconto troviamo l’editore che dice al suo lettore di professione di informarlo su cosa
ne pensa di quei libri che stava leggendo: sulla scrivania di questo lettore, oltre i dattiloscritti
proposti, va a finire la nuova traduzione del romanzo “Delitto e castigo” di Dostoevskij.
Il lettore di professione non se ne accorge, lo legge come proposta di un romanzo, e quando va
dall’editore sostiene che quel dattiloscritto contiene aspetti interessanti ma che l’autore doveva
ancora maturare.
Quando l’editore sente dire ciò non riesce a comprendere, in quanto l’autore è già morto e l’opera
è già un capolavoro e un classico.
Dunque la storia dell’editoria è anche la storia degli errori fatti da editori, lettori di professioni,
direttori di collane e così via.
(Anche Il Signore degli Anelli viene rifiutato dagli editori e L’Ulisse di Joyce dagli stampatori).
CAPITOLO 3: SCRITTORI MAGGIORI E MINORI.

IL CANONE INIQUO E IL DEMONE DELL’INSUCCESSO = Il grande medievista Curtius nel


1948 scriveva che “occorre saper dimenticare molte cose, se si vuole conservare ciò che è
essenziale.”
Tra le molte cose dimenticate c’è però tanto da recuperare: sono troppi infatti gli autori
condannati alla condizione di minori, sacrificati sull’altare del canone in nome di un gruppo
ristretto di scrittori ritenuti maggiori.
Autori minori, quelli che secondo Giulio Ferroni “rappresentano il tessuto connettivo della storia
della letteratura, il più ampio e conflittuale universo di giusto, di idee e di sensibilità entro cui si
sono sviluppati i grandi classici.
-Geno Pampaloni = Ha affermato che la letteratura non ha un’unità di misura oggettiva, poiché le
opere vivono di ritorni ed oblii e ciò è parte non trascurabili della storia della letteratura, che si
intreccia con la storia del gusto e della società.
Se, infatti, provassimo ad intrecciare la storia della letteratura con la storia del gusto e della
società non faremmo altro che intaccare la monoliticità del canone, frutto sempre di un
atteggiamento che oscilla tra l’autoritarismo e lo spirito guerresco.
Secondo Harold Bloom, lo spirito guerresco è insito nelle opere che competono per entrare nel
canone, che è divenuto una scelta tra testi in lotta tra loro per la sopravvivenza.
Il ‘900 letterario sembra voler respingere a tutti i costi qualsiasi idea di regola e norma: di questo
se ne era accorto Alberto Savinio, quando definiva il secolo appena trascorso come quello in cui si
perpetrava la “fine dei modelli”, in cui l’uomo sperimentava la sua disperata solitudine, trovandosi
per la prima volta nella necessità di inventare tutto da sé e di agire in condizione di libertà.
Dunque, fine dei modelli da intendersi anche come la fine dei canoni, se è vero che il canone isola
valori, esempi e modelli dotati di un’autorità metastorica.
La verità è che ci sono minori e minori nella storia letteraria novecentesca: minori che non sono
davvero tali e altri che sono condannati a una subalternità a causa della disattenzione di alcuni
critici, il contesto storico in cui le opere in questione hanno visto la luce, la predisposizione
personale degli autori all’eremitaggio fisico e spirituale.
Il ‘600 è presidiato da Gian Battista Marino: il suo esempio conduce alla creazione del movimento
del marinismo, in cui ispira altri scrittori a scrivere poesie col suo stesso stile, ma purtroppo non ha
lo stesso spazio che viene dedicato agli altri scrittori nei libri scolastici.
Spesso l’esclusione di un autore, considerato come minore, ha dietro una spiegazione diversa: cioè
alcuni autori vengono marginalizzati non tanto perché sono minori, bensì perché sono diversi e
magari possono diventare autori “pericolosi”.
Dunque la scelta dettata in nome di un canone può avere anche motivazioni che non sono solo
letterarie, ma spesso è una scelta legata anche al potere.
C’è pure, nell’ambito degli scrittori secondari, un caso molto particolare: quello di certi autori che
avrebbero voluto rimanere minori, come hanno spiegato Flaiano, Sciascia e Calvino.
Calvino, ad esempio, confidò a Guido Fink che da giovane la sua aspirazione era diventare uno
“scrittore minore”, perché erano sempre quelli che sono detti minori che lo attiravano di più.
Ma poi aggiunse che questo criterio era già sbagliato, perché presuppone che esistano dei
“maggiori.”
Giorgio Manganelli sostiene che l’insuccesso è una bestia nera per chi pratica la scrittura creativa,
ed è ambiguo perché non sappiamo mai immediatamente che cosa significhi, se la cecità che
comporta venga da eccesso o da assenza di luce.
Il canone si forma grazie agli specialisti della letteratura, ai critici o ai lettori di professione.
Gli autori che noi studiamo a scuola sono contemplati dal canone scolastico, cioè quegli autori che
si pensa non si possano non studiare per garantire una formazione più completa possibile.
Il perbenismo scolastico a volte censura gli argomenti e gli autori perché vengono definiti poco
formativi e dunque poco scolastici, infatti, spesso i libri scolastici sono costruiti sulla base della
falsificazione, della menzogna che porta ad escludere autori che sono invece da prendere in
considerazione.
Un canone non è solo un insieme di titoli, opere letterarie o autori, ma attraverso il canone è
possibile farsi un’idea della nostra appartenenza a un’identità nazionale (Dante).
Il canone solitamente per definizione è rigido e monolitico, e a volte può risultare iniquo perché
sacrifica autori che potrebbero stare accanto a quelli canonici e aiutarci a comprendere
determinate cose.
Oscar Wilde sosteneva che occorre togliere il necessario e lasciare il superfluo, perché a volte ciò
che consideriamo poco importante può rivelarsi fondamentale.
Ci sono autori che sembrerebbero per definizione “anti-canonici”, come ad esempio Tozzi che è
uno scrittore inospitale e sgradevole per il lettore.
Gli scrittori vengono definiti anti-canonici quando escono fuori dagli schemi del canone, e dunque
non seguono le linee guida per scrivere versi, non rappresentano la donna e non intendono un
rapporto amoroso come si dovrebbe.
CAPITOLO 4: PAGINE TRASPARENTI, SCRITTURE INVISIBILI.

IN DIFESA DEL CANONE MONOLINGUISTICO = Secondo Gianfranco Contini (critico e


filologo del’900), dal ‘300 in poi gli scrittori italiani fanno muovere la scrittura immaginativa in due
direzioni: quella del plurilinguismo e quella del monolinguismo.
Contini era affascinato da questi scrittori riconducibili alla contaminazione linguistica e alla
sperimentazione, autori che possono essere considerati stilisti perché avevano uno stile talmente
originale e personale da non assomigliare a nessun altro.
Questa sua attenzione maniacale verso gli scrittori che contaminano la lingua (pluriliguisti), lo
porta in qualche modo a trascurare gli scrittori che scrivevano in maniera semplice.
Infatti, gli scrittori semplici vengono considerati popolari, mentre invece quelli difficili vengono
considerati letterari.

-Plurilinguismo = Per plurilinguismo si intende la compresenza di più registri linguistici in un unico


testo, una vera e propria varietà del linguaggio.
Dante, con le sue ossessioni e la sua visione onnicomprensiva della realtà, si comporta come un
grande fotografo che se ne va in giro per il mondo e osserva tutto, mettendo a fuoco perone e
fermando sulla pellicola linguistica anche gli stati d’animo.
La sua pronuncia di volta in volta può essere lirica, drammatica, epica, in quanto egli distorce la
lingua di cui dispone per ottenere gli effetti sperati.
Dante veniva definito uno “scrittore onomaturgico”, poiché laddove non trovava una parola la
inventava lui, in quanto il volgare era una lingua ancora non definita.
(Autori Plurilinguisti = Gadda nel ‘900 ; Camilleri e Folendo nel Rinascimento)

-Monolinguismo = Questa tendenza fa capo a Francesco Petrarca (poeta canonizzato da Bembo,


il quale censurava la lingua di Dante), che dobbiamo immaginarcelo come uno che guardava dal
buco della serratura, un poeta monocromo dal momento che la sua pronuncia non affronta aspetti
molteplici della realtà, ma preferisce limitare la sua visione e meditare su se stesso, sulle sue
sofferenze e sui suoi amori.
E’ Laura la donna amata, il punto di vista attraverso il quale passa il mondo interno, ella è il suo
punto di arrivo e in essa tutto coincide e tutto si chiude.
Dunque, da Dante a Petrarca si snodano queste due possibilità linguistiche e stilistiche,
attraversando tutta quanta la storia letteraria italiana sino ai nostri giorni.
(Entrambi utilizzavano il volgare, lingua forgiata da alcuni poeti (tra cui Jacopone da Todi) tra la
fine del ‘200 e l’inizio del ‘300)
(Autori Monolinguisti = Leopardi, Foscolo, Ungaretti, Quasimodo)

Il modello del plurilinguismo, da Contini privilegiato, si è imposto nella storia della critica quale
paradigma vincente: in nome di una scrittura che attinge alle lingue più diverse, tocca i livelli
diversi dell’esperienza e punta alla varietà dei toni e dei registri stilistici.
Di conseguenza, al monolinguismo si è guardato come a una soluzione troppo misurata, costante
nel suo diagramma, avvitata su stessa e superficiale.
Ma una pagina trasparente o una scrittura invisibile non sono sempre sinonimi di incapacità
linguistica, di ristretta visione del mondo e delle cose.
Al contrario: quando un autore riesce a fare della sua pronuncia una sorta di vetro attraverso il
quale osservare i fatti che accadono, trasformando la propria penna in una finestra sul cortile del
mondo, solo allora si verifica il prodigio inatteso.
Questo consente di tracciare un nuovo paesaggio letterario novecentesco e di proporre un
canone iniquo, rispetto a quello che oggi va per la maggiore.
Il canone iniquo cui si vuol dar forma si muove in direzione contraria rispetto all’espressionismo
continiano, e dunque si propone un canone iniquo contro il plurilinguismo e a favore di un certo
monolinguismo.
Si, perché c’è monolinguismo e monolinguismo, ed è quello che cerca di spiegare Pasolini: quello
in cui è possibile inserire Calvino e quello al quale si può ricondurre Cassola o Flaiano.
In Calvino, la semplicità era più che altro “rassicurante semplicismo” e la sua trasparenza alla fine
si risolve, quasi sempre, in monotonia, in tonalità uniforme e grigia che vuole nascondere
qualcosa, sotterrando emozioni e allontanando certe vertigini.
(Zona Grigia = Secondo Levi è la zona in cui si può scendere a compromessi, una zona di
confusione, etica e ideologica, ma è anche legata al rapporto tra scrittori maggiori e minori e in
essa le ragioni si confondono)

SCRITTORI DELLA NOSTALGIA LINGUISTICA = Si trovano a un livello più prossimo alla linea
media del monolinguismo, i più tipici sono Cassola e Bassani.
Essi mescolano allo “stile sublimis” una lingua parlata come lingua dei padri (borghesi), un
italiano che presenta una normalità poetica.
Pasolini passa poi a Soldati: il rapporto di Soldati con quell’italiano medio, per esempio, è di
accettazione fondamentale di esso in quanto lingua dell’800.
Pasolini accenna anche a Moravia, che disprezza la lingua borghese da una parte, mentre dall’altro
ha una sorta di rispetto infantile e scolastico per la lingua come per un meccanismo normalmente
funzionante.
In difesa della pronuncia chiara e cristallina della scrittura letteraria di quegli autori che non
hanno compromesso la loro lingua col serbatoio dialettale, Carlo Cassola afferma che il dialetto è
una lingua viva, al contrario della lingua nazionale: in esso le parole e le espressioni conservano la
loro ricchezza metaforica e il loro potere evocativo, mentre la lingua nazionale è logorata dall’uso
burocratico e ufficiale ed è ridotta e semplice veicolo di comunicazione.
Ma proprio per questo, lo scrittore in lingua è costretto a un’invenzione linguistica costante per
ridare freschezza e forza rappresentativa alle parole scolorite dall’uso.
Il linguaggio diventa così l’unico protagonista della pagina, in cui enfatizza il proprio carattere di
artefatto stilistico a scapito delle altre funzioni strutturali e compositive del discorso narrativo.
Di conseguenza, è nata in molti la convinzione che la letteratura sia nella sua essenza una
questione di lessico variegato, facile da praticare con l’aiuto dei dizionari giusti.
-MARIO SOLDATI = Il miracolo di Soldati l’ha spiegato bene Cesare Garboli, occupandosi di
Salmace:
“Salmace è il regno dell’ambiguità, sembra che Soldati si sporga dal parapetto e guardi senza
nessuno sforzo nel fondo delle acque che scorrono torbide.
Guarda dove è più buio con grande lucidità e grande semplicità.”
Da qui la sua incredibile naturalezza di narratore, quella miracolosa trasparenza.
Secondo Pasolini, però, la scrittura di Soldati manca di “vischiosità”: essa non si attacca al lettore,
non gli si incolla addosso.
L’assoluta leggerezza della scrittura di Soldati significa fraternità, e dunque il suo rapporto con il
lettore non è autoritario ma appunto fraterno.

-LEONARDO SCIASCIA = Pasolini sostiene che la scrittura di Sciascia è priva di quelle che si
chiamano “punte espressive” e anche di “lingua vivace”, in quanto egli usa solo un tipo di parole e
non altre: da qui una forte restrizione lessicale.
Mentre il realismo ambisce stilisticamente ad assumere ogni possibile forma linguistica, la scrittura
di Sciascia richiede da parte dell’autore un interesse linguistico molto più forte di quello richiesto
da una scrittura vistosamente espressiva.

-GIOVANNI COMISSO = Per dare conto della scrittura di Comisso, Raffaele La Capria si è inventato
un apologo da cui poi avrebbe ricavato il titolo del suo saggio Lo stile dell’anatra (2001).
Il titolo allude al fatto di non vedere l’agitarsi delle zampette palmate sott’acqua, faticando per
tutto il tempo nello sforzo, ma di assistere all’impassibile e tranquillo scivolare dell’anatra sulla
superficie.
Lo stile dell’anatra rappresenta la bellezza musicale dell’italiano di Comisso, della naturalezza con
cui lo pronuncia, della semplicità della sua prosa e dell’assenza di virtuosità stilistica per risolvere il
rapporto problematico con la lingua e la letteratura.
Secondo Goffredo Parise, la scomparsa di Comisso creò un vuoto nella letteratura italiana, e
questo vuoto si chiama leggerezza: la leggerezza animale e vegetale di Comisso è ben diversa da
quella di cui parlava Calvino, che è più meccanica e procurata ad arte.
Lo stile semplice richiede complesse strategie di andata e ritorno, e richiede anche la competenza
dell’altro stile, quello non semplice, che però viene messo da parte.
Relativamente ancora allo stile dell’anatra, viene alla mente un articolo di Moravia, il quale spiega
come la sincerità rassomigli molto all’acqua del mare in certi giorni.
Moravia scriveva che quando si contempla l’acqua del mare, si vorrebbe toccare quel fondo che
pare così vicino, ma come ci si tuffa il peso del nostro corpo ci fa affondare soltanto di un paio di
metri e quelle remote profondità non riusciamo neppure a sfiorarle.
Questa metafora rappresenta il suo pensiero sulla sincerità/semplicità in letteratura: essa è
tanto più difficile quando sembra più facile ; tanto più lontana quando appare più vicina.
-ENNIO FLAIANO = Scrittore fatto apposta per essere equivocato e snobbato, soprattutto dai
critici letterari, e capito invece da qualche suo collega: Michele Prisco fu uno di questi.
Basti rileggere la sua lettera indirizzata a Flaiano nel 1947, dove affermava che la prosa di Flaiano
era così bella che Prisco teme di non riuscire ad esprimere criticamente tutto il bene che pensava.
Nella lettera Prisco scrive che la prosa tutta nervi di Flaiano è anch’essa una lezione, e sottolinea la
speranza che questa venga intesa. (Tempo di uccidere)
Tra i pochi che la compresero c’è Giorgio Manganelli, che definì Flaiano “uno scrittore di
straordinaria complessità, tanto più inafferrabile perché non è possibile chiuderlo nei limiti di uno
scrittore di genere: sebbene abbia scritto romanzi non è romanziere, non è drammaturgo e
nemmeno giornalista, tuttavia è stato tutte queste cose e altro ancora.”
Dunque, ha ragione Enrico Testa quando afferma che lo stile semplice non può ricondursi ad una
versione ridotta della parola letteraria, ma anzi presuppone un apparato di procedure compositive
ed espressive estremamente raffinato e complesso.
L’alternativa al canone che privilegia la trasgressione verbale e la mescolanza dei gerghi, sarebbe
quindi un canone trasparente e acquatico che punti alla semplicità e alla chiarezza.
CAPITOLO 5: UNO SCRITTORE FUORI DAL CANONE.

ARTUSI E LA GRAMMATICA IN CUCINA = A proposito di canone letterario: l’800 che si


studia a scuola è il secolo in cui trionfano I Promessi Sposi.
Come ha messo in evidenza Paolo Mauri, non esiste nei programmi scolastici degli altri paesi
europei un autore così privilegiato tra i romanzieri moderni come Alessandro Manzoni.
Quando si parla dei Promessi Sposi e del ruolo fondamentale giocato da Manzoni in merito al
consolidamento e alla diffusione della lingua italiana, si fa un torto a Pellegrino Artusi.
-Pellegrino Artusi = E’ stato uno scrittore, gastronomo e critico letterario italiano, il quale scrisse
un libro di ricette intitolato La scienza in cucina e l’arte di mangiare bene.
Tre furono in totale le opere di Artusi: un manuale di cucina e due saggi di critica letteraria, questi
ultimi passarono quasi completamente sotto silenzio ed ebbero poche edizioni.
Dopo un iniziale insuccesso alla sua prima pubblicazione, nel 1891 il manuale di cucina fece
raggiungere al suo autore la popolarità.
L’opera di Artusi, considerata la prima trattazione gastronomica dell’Italia unita, è stata
riscoperta e valorizzata dall’edizione critica curata da Piero Camporesi nel 1970, che ha prodotto
come risultato indiretto l’inserimento a pieno titolo del trattato gastronomico artusiano nel
canone della letteratura italiana.
Artusi, ammiratore dello scrittore monzese Paolo Montegazza, esaltava il progresso ed era
sostenitore del metodo scientifico, metodo che applicò al suo libro.
Il suo, infatti, può essere considerato un “manuale scientificamente testato”: ogni ricetta fu il
frutto di prove e sperimentazioni attuate con l’aiuto della sua cuoca e governante Marietta
Sabatini.
L’opera di Artusi è considerata importante anche per la diffusione della lingua italiana nel
territorio nazionale: scritto in una lingua fluida, armonica ed elegante, il libro divenne familiare a
generazioni di italiani e soprattutto di italiane.
La scienza in cucina diffonde nelle case degli italiani un modello di lingua fiorentina fresca e viva,
ma insieme corretta e controllata, sensibile alla tradizione letteraria.
L’opera diventa dunque la bibbia domestica di cuoche e governanti, vero e proprio best seller che
nel 1978 aveva raggiunto una vendita di più di 1 milione di copie.
Come dimostrò perfettamente Piero Camporesi, il libro dell’Artusi si rivela una sorta di “falda
artesiana”: si tratta infatti di una macchina narrativa che non si stanca mai di sorprendere.
Ecco un esempio che riguarda le salse: “La miglior salsa che possiate offrire ai vostri invitati è un
buon viso e una schietta cordialità.”
Fioccano pure le similitudini: Artusi paragona la salsa ad una donna la cui fisionomia non
colpisce, ma che osservata bene può entrare nelle grazie per i suoi lineamenti.
Il motivo del successo dell’opera di Artusi è la presenza delle donne, che tra l’800 e i primi del ‘900
entrano a far parte del romanzo gastronomico, ma in realtà esse sono vere destinatarie, ossia le
“signore di giusto delicato e fine”.
Come notò Manganelli, in questo modo Artusi si guadagnò il cuore delle massaie, cui non pareva
vero di trovarsi accanto ai fornelli un gentiluomo tanto educato e benevolo.
Grazie a Pellegrino Artusi, la cucina non è più una stanza delle torture e il cuoco o la massaia non è
più colui che tratta le viscere e gronda sangue, ma è una persona perbene che quasi invita le
bestiole al sacrificio.
Ma da quel lontano 1891 sono cambiate molte cose, come si capisce tornando al Pellegrino Artusi
evocato nel 1974 in una intervista da Guido Ceronetti, il quale gli chiede se avesse qualche ricetta
ricavata dagli ultimi anni e a cui Artusi risponde senza però spiegare passo per passo come
cucinare il pesce. (Pesce al mercurio = si prende un pesce qualunque e lo si mangia)
Infatti, alla fine della conversazione, Artusi stesso si definisce un Pellegrino dell’infinito, non più
un vagabondo tra le cucine dell’Italia unita.

-Ekfrasis (Descrivere con eleganza) = Spesso le ekfrasis di Artusi non hanno un rapporto
consustanziale con la ricetta che fa da cornice: basta poco, un primo piatto ad esempio, per dare la
stura alla fantasia o alla memoria dell’autore per farlo cadere in errore, nel senso del girovagare
senza meta apparente.

-Paragone con Pinocchio = Pinocchio fa pensare all’opera di Artusi perché è sempre tormentato
dai morsi dell’appetito.
Non a caso il romanzo di Collodi è stato accostato all’opera di Artusi: dal momento che
quest’ultima, accanto a Cuore e Pinocchio, rappresenta uno dei massimi prodotti della società
italiana del secondo ‘800.
CAPITOLO 6: IL GRUPPO HA SEMPRE UN FONDO DI STUPIDITA’.

CONTRO LE AVANGUARDIE = Il ‘900 è il secolo delle avanguardie.


Il Futurismo nasce il 20 Febbraio 1909, cioè quando Marinetti pubblica a Parigi (su “Le Figarò”) il
primo Manifesto del Futurismo, che fa trasparire chiaramente la vocazione cosmopolita del
movimento.
-NEOAVANGUARDIA = E’ nota anche con il nome di “Gruppo 63”, proprio perché in quell’anno si
solidifica ufficialmente nei locali dell’hotel Zagarella, a pochi chilometri da Palermo.
L’avanguardia, vecchia o nuova che sia, svolge una funzione anticipatrice e rivelatrice: si
comporta come un reparto avanzato proiettato in direzione del nuovo, volgendo le spalle ai
classici e alla tradizione.
Alla propaganda incalzante (Manifesto), non fa però seguito una produzione letteraria di rilievo,
capace di far proprie le esigenze espresse dagli animatori del movimento.
A proposito dell’avversione nei confronti del passato e del serbatoio della tradizione espressa dal
movimento avanguardista, Leonardo Sciascia si espresse duramente in un articolo pubblicato sul
“Corriere della Sera” (1982) e intitolato E le arti vogliono divertirsi:
“Uno dei paradossi delle avanguardie è quello che alla prima fondamentale dichiarazione di non
avere antenati, di non avere padri e di essere figli di nessuno, fanno più o meno immediatamente
seguire una ricerca frenetica di paternità e di genealogia.”
L’insofferenza per l’avanguardia letteraria era probabilmente dettata dalla sua formazione,
segnata fortemente dalla prosa della tradizione sette-ottocentesca francese, russa e inglese.
Infatti, secondo Sciascia la grandezza di Picasso non sta nell’avanguardia, ma nella tradizione: egli
non guardò all’avvenire ma al passato, a quel che era stato fatto e che lui non poteva più fare.
(Poteva soltanto disgregare, scomporre, deformare)
L’innovazione vera, per Sciascia, non può non tener conto della tradizione: prendere posizione
contro la tradizione significa, per gli avanguardisti, muoversi in direzione contraria rispetto alla
chiarezza.

-Goffredo Parise = Considerava la scrittura come un “servizio pubblico” e sosteneva che non è
difficile scrivere chiaro, anzi è facilissimo e soprattutto normale.
Tutto dipende dalla forza del sentimento che ti spinge a comunicare con gli altri uomini, e poi
dall’uso della parola detta o scritta.

Per portare avanti queste battaglie, l’avanguardia ha sempre fatto leva sul numero: le ragioni del
gruppo contro quelle dei singoli.
A questo proposito, Alfonso Berardinelli scriveva che chi entra a far parte di una compagine
diventa più forte e più sicuro di sé: infatti, i moderni gruppi d’avanguardia si comportano come
guide politiche di quello che dovrebbe o potrebbe essere un movimento artistico di massa.

-Umberto Eco = Ha illustrato la distinzione tra sperimentalismo e avanguardia: il primo gioca


sull’opera singola da cui chiunque può estrapolare una poetica, mentre il secondo gioca sul gruppo
di opere e non-opere, alcune delle quali altro non sono che meri esempi di poetica.
CAPITOLO 7: LIBERARSI DELLA PROPRIA IDENTITA’.

LA LETTERATURA NEI PANNI DEGLI ALTRI = La scrittura immaginativa non può che
guardare allo straniero per stigmatizzare la diversità, per arricchirsi e per comprendere meglio le
radici dell’identità di chi è in gioco.
Da qui la difficoltà di affrontare il rapporto tra la letteratura e l’altro (il diverso), ma si potrebbe
dire che questo avvicinamento comincia a prendere forma da due racconti:
- Lo Strano caso del Dottor Jekyll e Mr. Hyde di Stevenson;
- Metamorfosi di Kafka.
Siamo di fronte a due casi estremi, in cui l’appunto con il nemico, con lo straniero, avviene di volta
in volta all’interno del protagonista della storia.
Da un lato c’è il Dottr Jekyll che si sveglia accorgendosi che la mano poggiata sul lenzuolo non è la
sua, ma quella pelosa di Mr. Hyde ; Dall’altro troviamo Gregorio Samsa che si desta da sogni
agitati trovandosi trasformato in un enorme insetto repellente (scarafaggio).
Si potrebbe dire, a questo punto, che le cose più terribili e le avventure meno immaginabili
possono cogliere chiunque nel posto più rassicurante.
Kafka e Stevenson ci portano ad indagare le “ragioni del doppio”, che in letteratura annuncia una
particolare epifania del diverso , come se fosse l’estraneo che ciascuno di noi cova dentro.
L’oggetto di questo discorso vuole però avviare una ricognizione del rapporto tra la scrittura
creativa e l’alterità: in questo caso, possiamo fare riferimento all’autore contemporaneo Pamuk,
il quale scriveva che “lo scrittore che si chiude in una stanza con i suoi libri e intraprende un
viaggio dentro se stesso, scoprirà l’abilità di raccontare la propria storia come se fosse la storia di
un altro e la storia di un altro come se fosse la propria.”
Pamuk sostiene che è possibile scrivere romanzi immaginando i personaggi in situazioni simili alle
nostre, poiché i meravigliosi meccanismi dell’arte del romanzo servono allo scrittore per offrire a
tutta l’umanità la propria storia come se fosse la storia di un estraneo.
Ecco, l’arte del romanzo è il talento di raccontare la propria storia come se fosse la storia di altri.
“GLI ALTRI DIVENTANO NOI, E NOI GLI ALTRI”.
La storia del romanzo è la storia di una liberazione: mettendoci nei panni degli altri e usando
l’immaginazione per liberarci della nostra identità, liberiamo noi stessi.
(Romanzo = Tentativo di liberarsi della propria identità)

-Daniel Defoe = Nel suo romanzo Robinson Crusoe , ad un certo punto il protagonista registra la
presenza di un estraneo, scorgendo con sorpresa un’orma sull’isola deserta.
L’incontro con lo straniero, col diverso, con l’altro, il segno di una presenza sconvolge la serenità di
Robinson e fa crollare le sue certezze.
-Albert Camus = Il titolo del suo romanzo Lo straniero allude alla condizione di estraneità nei
confronti di se stesso provata dal protagonista, e si adatta anche al modo in cui gli arabi vengono
rappresentati: con la loro identità trasparente, meglio volutamente ignorata.
La presenza degli stranieri è quasi sempre una presenza che minaccia gli equilibri e altera i
rapporti di forza ; gli stranieri sono da temere perché hanno un loro codice comportamentale, le
loro credenze e soprattutto la loro lingua, che spesso risulta incomprensibile.
Per i greci, infatti, i barbari erano gli stranieri che non sapevano parlare la lingua greca e, con
l’arrivo dei persiani, la parola barbaro si fa sinonimo di incivile, di selvaggio, di arretrato.

-Uomo della Folla (Poe) = In questo romanzo Poe mostra come il diverso, l’altro, l’estraneo può
far paura pur non appartenendo a una stirpe diversa: può essere un uomo qualunque, uno che
passa per la strada in mezzo a tanta altra gente.
Lo sconosciuto provoca nella voce narrante la curiosità, e insieme attrazione e rigetto: si ha nel
romanzo una sorta di condanna metafisica che grava sullo sconosciuto, specie quando questi
mostra peculiarità tali da farlo apparire unico.
Quando la diversità è così marcata mette in moto i meccanismi della paura e del pregiudizio, e
addirittura si può diffidare dell’altro anche se non ha un’entità certa.
(Si può temere uno sconosciuto senza nemmeno averlo visto)

-Todorov = Secondo Todorov, i romanzi non ci forniscono una nuova forma di sapere, ma una
nuova capacità di comunicare con esseri diversi da noi.
Ma attenzione: tutto questo può accadere solo se si rinuncia, una volta per tutte, agli sterili giochi
formali e agli egocentrismi, solo se si torna a leggere i testi per capire meglio noi stessi, il nostro
rapporto col mondo e soprattutto con gli altri.
(Anche Cesare Pavese sosteneva lo stesso)
CAPITOLO 8: AVERE UN POCO DI MISERICORDIA.

PER UNA LETTERATURA DELLA COMPASSIONE E DELLA COMPRENSIONE = La


proposta è quella di leggere alcuni autori e rintracciarne, all’interno delle opere, tratti che
riportano alla dimensione umana (misericordia, compassione).
-Misericordia = “Miser cordis”, cioè avere un cuore semplice e disponibile all’ascolto.
Si prova a leggere la letteratura come qualcosa che prova a renderci più umani nella dimensione
dell’ascolto, del perdono, dell’aprirsi agli altri.
Ciò può avere una proiezione religiosa: Dio è il misericordioso e noi, che guardiamo a Dio,
dovremmo imparare ad essere più misericordiosi nei confronti di noi stessi e degli altri.
Per gli scrittori tormentati dal dubbio della fede, si deve fare una distinzione tra Dio
misericordioso e Dio giusto: Dio se è giusto non può essere misericordioso, poiché in quanto
giusto riconosce ai giusti la buona condotta e dispensa castighi ai peccatori.
Il Dio misericordioso, invece, applica sempre il perdono.
Il capitolo è da legare al concetto del Nuovo Umanesimo, per sanare le ingiustizie sociali.
La letteratura ha una funzione all’interno dei nostri destini, ovvero quella di stimolarci nei
confronti di questo sguardo compassionevole ed è un filtro per riconsiderare i nostri rapporti
umani.

L’irrompere della misericordia porta inquietudine e scompiglio, quasi sempre apre le porte allo
scandalo.
Come afferma il curato di campagna nel romanzo di Bernanos (Diario di un curato di campagna):
“c’è un tempo per la misericordia e un tempo per la giustizia.”
Misericordia da un lato, giustizia dall’altro: i due estremi che non si toccano.

-GUIDO MORSELLI = Autore di Roma senza papa, sostiene che la problematica è da ricondurre
alla vera unica urgenza, ovvero Dio e il male, e dunque al contrasto apparentemente insanabile
tra la realtà del male e la realtà di Dio.
Il mistero della fede non è una “tenebra uguale e compatta”, in verità “zone di luce e zone di
ombra si contrappongono.”

-NATALIA GINZBURG = Nel suo saggio Sul credere e non credere in Dio, l’autrice accosta la
parola “tenebra” a Dio e scrive che chi crede, quando gli capita di pensare a Dio, ha l’impressione
di spalancare gli occhi su una tenebra totalmente fredda e deserta, dove il mondo ruota e ronza
come un insetto dormente del suo inutile sonno.
La Ginzburg si muove nel suo saggio attorno alla questione delle questioni, scrivendo che:
“Chi crede non ha le idee chiare riguardo al bene e al male, esattamente come chi non crede.
Entrambi guardano il bene e il male serpeggiare e inseguirsi in una trama così sottile e confusa,
che a fissarla vengono le vertigini.”
Poi appare la sagoma di Giobbe, il quale afferma che è come se Dio volesse sperimentare la
pazienza dell’uomo e in qualche modo arricchire la sua anima di dolore.
Quasi sempre in letteratura l’epifania della misericordia necessita di uno scenario caratterizzato
dal dolore e dallo strazio del corpo.
Insomma, l’uomo è destinato a soffrire, il corpo è un fardello patologico e ogni respiro è una fitta.
“Soffro, dunque sono” scriveva Morselli.
-Ombre Fuggevoli = La Ginzburg parla di ombre fuggevoli come segni di una cicatrice: gli uomini
possono ripensare alle proprie azioni e sentirne magari il rimorso, la necessità di cambiare idea.
Più la cicatrice è profonda più e visibile, al contrario più è superficiale meno è visibile.
Se uno rivede la propria posizione, deve abbandonare l’egocentrismo e uscire da se stesso per
vedere l’altro, il prossimo come un essere talmente vicino che quasi somiglia a noi.
“Bisogna ricavare che, se Dio esiste, si trova sempre negli istanti e nei luoghi dove uno abbandona
il peso plumbeo del proprio essere, cioè quando guarda se stesso come se fosse un altro ; guarda il
prossimo come il suo prossimo e guarda Dio come Dio.”
La Ginzburg è la scrittrice che della comprensione e della compassione ha fatto una sorta di
lanterna cieca per inabissarsi nei meandri dell’uomo, per illuminare non solo le ragioni del credere
e del non credere, ma anche la dinamica dei sentimenti umani, mai perdendo di vista l’altro da sé.

I Rapporti Umani = In questo scritto di Natalia Ginzburg a un certo punto si legge:


“Come amare il nostro prossimo che ci disprezza e non si lascia amare? E come amare noi stessi,
spregevoli e pesanti e tetri come siamo?”
Può esserci per l’autrice un breve momento per cui è possibile trovare un equilibrio alla nostra vita
oscillante, un momento segreto in cui osservare il prossimo con uno sguardo sempre giusto e
libero.
I rapporti umani, i sentimenti umani per la Ginzburg si devono riscoprire e reinventare ogni
giorno, occorre ritornare a quel momento segreto, ossia all’istante e all’ombra fuggevole.

-DOSTOEVSKIJ = “La misericordia è la più importante e forse l’unica legge di vita di tutta
l’umanità.”
Misericordia da intendere come “amore che trabocca”, come se fosse un’inondazione, un fiume
che invade i secoli.
Questa sarebbe la vera immagine di Dio, che si riversa sugli uomini.
Turoldo prova a recuperare al vocabolario cristiano un termine (misericordia) ormai sempre più
snaturato da coloro che pensano sia finito il tempo della carità, e ti assalgono con la loro esigenza
di giustizia.
Secondo Turoldo, la prima e vera giustizia è amare, “altrimenti non salvi l’uomo ma lo distruggi.”
“Più vuoi la giustizia, più dovresti cercare l’amore” scriveva il poeta religioso.

-EMILE CIORAN = Dalla parte opposta troviamo il ribelle Emile Cioran, il quale scrive che la
pietà e la consolazione non solo non servono a niente, ma sono anche offensive.
“E poi, come compatire l’altro quando soffriamo infinitamente noi stessi?!”
L’epilogo di questa pagina di Cioran è una pietra tombale: in questo mondo nessuno è mai morto
per la sofferenza altrui.
L’altro non è solo da riferire all’uomo, perché l’altro è la vita vivente.
-ANNA MARIA ORTESE = A questo proposito, l’autrice di Il mare non bagna Napoli scrive che
se è giusto che la vita vivente sia dunque considerata con rispetto e compassione, uomini e animali
sono per la Bibbia ugualmente anime viventi.
La Ortese non comprende “che cosa significhi la parola uomo quando essa non esprime quella
capacità di sentire anche il dolore o il diritto di qualsiasi vivente.”
Ella si chiede per quale ragione la Chiesa si ostina a credere che gli animali possano e debbano
sopportare tutto: “miriadi di agnelli sgozzati il venerdì o il sabato santo, i macelli, gli allevamenti.”
L’autrice scrive che in certi casi si dovrebbe avere vergogna di pronunciare con reverenza la
parola uomo, perché con reverenza va pronunciata solo la parola compassione, rispetto e
soccorso della vita.

-ISAAC BASHEVIS SINGER = Scrittore polacco-americano, nel suo racconto Lo scannatore


rituale il protagonista (Meier), per volere della comunità, macella gli animali secondo il rito,
animali di cui la stessa comunità dovrà poi cibarsi.
Il macellatore è tormentato dall’immagine delle viscere delle bestie e dagli sguardi innocenti dei
vitelli.
Egli vuole essere più misericordioso dell’Onnipotente, pur sapendo che non si può essere più
pietosi della Fonte di ogni pietà, ma pensa che lo stesso Messia non potrebbe redimere il mondo
finché si siano commesse ogni forma di servizie nei confronti degli animali.
CAPITOLO 9: GEOGRAFIA E LETTERATURA.

GLI SCRITTORI TRA CENTRO E PERIFERIA = Se è vero che Un’isola non è mai un’isola,
come recita il titolo di un saggio di Carlo Ginzburg, è anche vero che una provincia non è mai una
provincia, tagliata fuori dalle correnti del pensiero e dagli eventi della grande storia, isolata.
La parola provincia fa subito venire alla mente paesini immersi in un entroterra irredimibile, piccoli
centri spesso dimenticati da Dio e dai cartografi, condannati a un perenne anonimato.

Ma la chiusura, lo stare al riparo dalle mode, dalle tendenze e dai gusti più in voga, rappresenta
realmente un limite o una condanna?
In realtà, si può ben dire che c’è provincialismo e provincialismo:

-MILAN KUNDERA = Scrive nel suo saggio intitolato Il sipario che ci sono due tipi di
provincialismo: quello delle grandi nazioni e quello delle piccole.
Ciascuna delle grandi nazioni oppone resistenza all’idea della letteratura mondiale, perché ritiene
la propria letteratura sufficientemente ricca da potersi disinteressare di ciò che si scrive altrove.
Le piccole nazioni invece hanno un’alta considerazione della cultura mondiale, ma questa appare
loro come qualcosa di estraneo, un cielo lontano e inaccessibile che le sovrasta.

-LEONARDO SCIASCIA = Nella raccolta di saggi Fatti diversi di storia letteraria e civile, scrive
che il provincialismo è il serrarsi nella provincia con soddisfazione, considerandone impareggiabili i
modi di essere, le regole e i comportamenti, senza mai guardare a ciò che accade fuori dalla
provincia.
Secondo Sciascia: a Roma, a Milano o a Parigi si può essere tanto più provinciali che in un paese
della Sardegna o della Sicilia.
Infatti, il rapporto tra centro e periferia non segue sempre la dinamica supremazia-dipendenza: la
lontana geografica dal centro letterario può spesso diventare il punto di forza dell’identità di una
regione o di una provincia.
Da una parte, dunque, può esseri l’incomprensione dei piccoli luoghi verso i grandi centri;
dall’altra però non va esclusa l’ignoranza del centro nei confronti della periferia.

In questo senso, la Sicilia è davvero un esempio: l’aveva capito bene Giuseppe Tomasi di
Lampedusa, rappresentando nel Gattopardo l’isola come un esempio di periferia.
Aspetto, questo, che oggi si rivela di grande attualità e che ci permette di misurare la grandezza
dello scrittore palermitano.
Oggi non si fa che parlare di particolarismi, di etnie e di gruppi: la dialettica tra periferia e centro è
sempre più oggetto di riflessione al centro dei dibattiti, dei confronti culturali e politici.
Da questo punto di vista, il Gattopardo è davvero un libro ambiguo: sensibilissimo nei confronti di
alcuni aspetti della Sicilia, e nello stesso tempo spietato riguardo alla sua condizione periferica,
quando cioè questa sua marginalità viene assunta come baluardo .
E’ possibile che la fortuna del romanzo dipenda dalla presenza di questa problematica e
soprattutto dal modo in cui essa viene affrontata.
-ANTONINO CUSIMANO = Nel suo romanzo La provincia dei folkloristi, spiega che la
provincia può condannare l’intellettuale a una condizione minoritaria e solitaria, ma non per
questo necessariamente subalterna o perdente, ovvero “provinciale”.
Il provincialismo è malattia che appartiene allo studioso, alla qualità scientifica della sua
produzione e quasi sempre nulla ha a che vedere con i condizionamenti geografici.
Lo stesso si può dire a proposito degli scrittori: se dalla periferia il punto di vista disponibile è privo
di vitalità e di forza espressiva (asfittico), ciò non toglie che lo sguardo di chi osserva possa
distinguersi per profondità.

-DOMINIQUE FERNANDEZ = Scriveva della Sicilia come un “vivaio di ribelli, di scrittori e di


nevrotici, morbosamente orgogliosa di sentirsi lontano dalla metropoli.”
Spesso l’ambiente geografico e la trama sono meno importanti di ciò che si nasconde sotto le
azioni dei personaggi, poiché le grandi passioni sono universali.

-LUIGI RUSSO = Il critico Luigi Russo utilizzava il termine “provinciali” a proposito degli scrittori
veristi, per sottolineare l’importanza determinante del loro ritorno alle radici delle diverse regioni
d’Italia, della loro scoperta della “poesia selvaggia che alitava in quelle terre vergini e nel cuore di
quelle ingenue genti.”
Dunque, quando si parla di provincia non per forza si fa riferimento a un anti-mondo alternativo e
autosufficiente, ma semmai all’altra faccia della metropoli con cui si istaura un rapporto
dialettico fatto di imitazione, competizione e frustrazione.

-CARLO CASSOLA = In un suo racconto presente nella raccolta La visita, ha confessato di


amare la periferia più della città, e di amare tutte le cose che stanno ai margini.
Cassola era solito guardare al centro senza mai trascurare quanto rimaneva relegato nelle zone
esterne, marginali appunto, per dar forma a una geografia laterale (secondaria).
Nella convinzione, che era già di Borges, quando si rivisita e si riscopre la geografia, spesso essa ha
a che fare con il nostro destino, con la nostra vita e con l’esistenza del singolo individuo.
Per fari sì che ciò avvenga, bisogna avvicinarsi alle cose con stupore, con uno sguardo nuovo che
raschia la patina superficiale, mettendo a nudo quanto di vero e inedito è rimasto al fondo.
Se si mettono per un attimo di lato le conoscenze e ci si affida alla fantasia degli scrittori, che
hanno agito nella provincia, ci si può avventurare in un viaggio fantastico.

-GESUALDO BUFALINO = Da ragazzo amava mettere all’incontrario la carta d’Europa e


guardare ogni terra o mare con gli occhi di uno studente scandinavo o islandese: in questo modo,
l’Italia e la Sicilia apparivano diverse, poste in cima al foglio anziché in basso.
In forza di questo spaesamento, Bufalino si dichiarava: “Cittadino di Dappertutto e di Qui”.
Solo così la provincia può diventare intelligenza del mondo, sguardo marginale che cambia rotta
rispetto all’ordinario, per volgersi invece verso l’inatteso e il lontano.
I grandi scrittori isolani partono dalla loro piccola identità, per giungere però a quella universale:
ne sono degli esempi Verga, Pirandello, Vittorini, Brancati, Tomasi di Lampedusa e Sciascia.
Il Piemonte, la Lombardia, Trieste e la Sicilia sono depositari di una egemonia intellettuale, di un
vero e proprio primato delle letterature che fa impallidire la Toscana, la cui vitalità letteraria è
andata scemando nei secoli.

-MICHELA PERRIERA = Ha affermato che bisogna resistere contro l’idea che la Sicilia sia un
ghetto, un’isola separata dal mondo, e occorre piuttosto valutare la “naturale apertura” su tutti i
punti cardinali, il suo essere non un fortino ma una barca che va per il mondo.
CAPITOLO 10: VITE SPERICOLATE E ROMANZI RIUSCITI.

IL CASO STEVENSON = Italo Calvino era convinto dell’esistenza di una strana equazione: tanto
più è avventurosa la vita di uno scrittore, tanto più riuscito sarà il suo romanzo.
Calvino parla del padre del romanzo, ossia Alessandro Manzoni, riferendosi al suo capolavoro I
Promessi Sposi e accusandolo di mancare di temperamento romanzesco.
Dietro alla radicalità dell’affermazione si cela l’idea affascinante che un autore, per dar forma a
romanzi degni di questo nome, debba avere un temperamento molto romanzesco, una vita
spericolata segnata da eventi non ordinari.
Cosa, questa, che ci permette di affermare che alcuni scrittori il loro capolavoro l’hanno vissuto
più che scritto, l’hanno vergato col sangue sulla propria pelle.
In questo senso possiamo fare riferimento a Stevenson, il quale scrive che tutta la storia della sua
vita è stata per lui la più bella di qualsiasi poema.
Affermazione che sembrerebbe contraddetta dalle sventure che colpirono l’autore de L’isola del
tesoro, il quale ebbe una vita tragica: la tosse e le emorragie che colpirono Stevenson da piccolo,
lo costrinsero a trascorrere diverse notti in bianco, in cui fu visitato dai demoni che poi avrebbero
trovato cittadinanza poetica nelle sue pagine.
L’idea della forte dipendenza del romanzo nei confronti della vita vera, immaginata da Calvino, a
Stevenson probabilmente non sarebbe piaciuta se è vero che scrisse che il romanzo non deve
competere con la vita, perché la vita è un’altra cosa molto meno ordinata e finalizzata, col suo
fascino romanzesco e a volte anche demoniaco.
E col demonio Stevenson avrà avuto probabilmente commercio, altrimenti non si spiegherebbe
la riuscita di certi suoi personaggi dannati.
Egli sapeva cosa fosse il male assoluto, lo lusingava coi suoi personaggi e lo esorcizzava con l’idea
della storia a tutto tondo, con una morale finale.

CAPOLAVORI DI STEVENSON:
• L’isola del tesoro = E’ il romanzo che ha animato i pomeriggi adolescenziali, ed è il monumento
cartaceo più duraturo all’idea del romanzo.
Come ha spiegato Piero Jahier: “Era una bella storia, con una avvincente peripezia da tener desta
l’attenzione fino all’ultimo minuto, e tutti vollero leggerla. Una storia a lieto fine che il gran
pubblico richiede dall’arte, forse a compenso di non poterla avere dalla vita.”
Ma qual è il segreto di questo libro?
Quali gli ingredienti che hanno permesso al suo autore di dar forma a una storia destinata ad
alimentare senza fine la fantasia di milioni di lettori?
A dar risposte ci viene in soccorso Italo Calvino, il più stevensoniano dei narratori italiani: il
romanzo di esordio di Calvino, Il sentiero dei nidi di ragno, non sarebbe stato di certo
immaginabile senza L’isola del tesoro.
In realtà, Calvino voleva riscrivere il capolavoro di Stevenson e lo ha fatto mettendo al centro delle
vicende narrate un bambino, come il protagonista dell’Isola.
Il sentiero dei nidi di ragno è un romanzo picaresco, di avventura: i partigiani sono pirati, il bosco
è come l’isola che cela il tesoro, e il sentiero dei nidi di ragno sembra ricavato dalla mappa che
Stevenson disegnò quasi per scherzo prima di concepire la sua opera.

-Marcel Schwob = Ammiratore di Stevenson, a proposito dei mezzi narrativi utilizzati da


Stevenson, scrisse che il segreto del suo potere consiste essenzialmente nell’applicazione dei
mezzi più semplici e reali ai soggetti più complessi e fantastici.
L’illusione di realtà nasce dal fatto che gli oggetti che ci vengono presentati sono quelli di tutti i
giorni, ai quali siamo abituati ; La forza dell’impressione deriva dal fatto che i rapporti tra questi
oggetti familiari sono improvvisamente modificati.
L’onnipotenza della prosa di Stevenson deriva dalla sua genesi ludica: egli, giocando con il
figliastro, casualmente disegno un’isola e cominciò a fantasticare.
Dunque, L’isola del tesoro nasce per gioco, e mai come in questo caso il divertimento dell’autore
coincide perfettamente con quello del lettore.
Non a caso, Henry James definì l’opera “perfetta come un gioco da ragazzi ben giocato.”
Nella casa di uno scrittore uno spazio per il gioco va considerato, come figura di quel
divertimento che sono per lui, ma ci si augura anche per il lettore, le opere realizzate.
Divertimento che però non esclude la paura: un libro è un catalizzatore di brividi, è il canale di
scorrimento di passioni forti, il contenitore col doppio fondo di avventure e imprevisti.

• Il Dottor Jekyll e Mr.Hyde = Con questo romanzo siamo di fronte non tanto a un racconto di
fantasmi, quanto a un fenomeno di stile.
Tutto in Stevenson è perfettamente dosato, i rapporti e le opposizioni tra i personaggi: Jekyll e
Hyde, Jekyll-Hyde e Utterson.
A tale riguardo, aveva ragione Italo Calvino: la vera opposizione attorno a cui ruota il racconto
non è quella tra Jekyll e Hyde, ma quella tra Jekyll-Hyde e Utterson, ossia tra la volontà di potenza
che si esplica tanto in impegni umanitari quanto in demoni perversi e, dall’altra parte, il senso del
limite e del rispetto umano.

Il parallelismo tra il romanzo e l’esistenza di uno scrittore lo ha fatto Nabokov, nella sua lezione
sul Dottor Jekyll: “A volte il destino degli scrittori segue quello delle loro opere.”
Poco prima di morire, Stevenson aveva stappato una bottiglia del suo vino preferito e aveva
gridato alla moglie: “Che mi succede? Cos’è questa stranezza? E’ cambiata la mia faccia?”
(Un vaso sanguigno era scoppiato nel suo cervello)
-“E’ cambiata la mia faccia?” = C’è un curioso collegamento tematico tra quest’ultimo episodio
della vita di Stevenson e le fatali trasformazioni del suo più mirabile libro.
CAPITOLO 11: LE PAROLE CHE ATTRAVERSANO I CONFINI.

CENTRALITA’ E MARGINALITA’ DELLA LETTERATURA COMPARATA =


Goethe scriveva:
“Le letterature nazionali non significano più molto, si avvicina l’epoca di una letteratura universale
e ognuno deve portare il suo contributo affinché questa epoca arrivi al più presto.”
Alla fine del 18° secolo, vide la luce un’idea di letteratura comparata (o comparatistica): si trattò
di una sorta di reazione contro quella nuova entità chiamata nazione.
Nazione intesa come un concetto limitato, poiché implicante uno spazio geografico specifico, una
religione, una lingua, una cultura e ovviamente una letteratura.
Tutto ciò in pratica comportava il riconoscimento e la convinzione della superiorità della propria
letteratura sulle altre.
Il termine letteratura comparata veniva però confuso con quello di Weltliteratur, ovvero la
letteratura del mondo, ma entrambe le espressioni in realtà implicano fenomeni differenti.

• WELTLITERATUR = Veniva intesa come un corpus unitario e stabile di capolavori letterari


provenienti da più ambiti culturali, in realtà però essa suggerisce una sorta di pre-letterarietà
comune a ogni orientamento spazio-temporale.
Ovvero, secondo Goethe, le varie letterature nazionali sarebbero il prodotto di abilità umane
comuni e perciò, nonostante le loro peculiarità, avrebbero dei tratti che si collegano
indissolubilmente l’una all’altra attraverso delle relazioni complicate.

• LETTERATURA COMPARATA= Designa invece una metodologia dello studio comparato delle
letterature del mondo che attraversa frontiere e supera confini spazio-temporali di storie e
geografie letterarie, promuovendo la circolazione di temi e immagini tra diverse culture.

La comparazione tra letterature è un processo pre-disciplinare, interdisciplinare e transnazionale.


-Processo Pre-disciplinare = Implica un modo di riferirsi all’Altro, decentrando il proprio Sé
attraverso la continua interrogazione delle proprie certezze e generando una sospensione della
sicurezza.
-Interdisciplinarietà = E’ una modalità di ricerca che integra informazioni, dati, tecniche,
strumenti e teorie di due o più discipline.
Il suo obiettivo consiste nel raggiungere una visione d’insieme, la cui comprensione trascende le
risorse di una singola disciplina o area di ricerca.
Dunque, la letteratura comparata è sia la più naturale che la più costruita delle attività
intellettuali.
-Transnazionalità = Implica un approccio che sconfina le strutture delle nazioni, implicando una
rete di interrelazioni sociali e testuali e una modalità attraverso cui vedere questi collegamenti.
Il transnazionalismo funziona efficacemente come monito contro il confronto, contro la sua
complicità coloniale e la tendenza ad applicare i pregiudizi nazionali a livello internazionale.
FORME DI MULTILINGUISMO = La letteratura tende a ridurre regioni e continenti in una
lingua dominante, dividendo il mondo secondo le sfere di influenza francofona, anglofona o
ispanofona.
Eppure nazioni africane come il Sudafrica o aree come i Caraibi, con la loro intersezione di inglese,
francese e spagnolo, andrebbero intese come spazi multilinguistici irriducibili al modello europeo
di un singolo linguaggio nazionale.
I veri multilinguisti o transnazionali del 21° secolo sono i rifugiati e gli immigrati che si
raggruppano ai confini, scambiati e ricambiati tra paesi e continenti.
In un’epoca segnata dalla migrazione, dalla diaspora e dall’attraversamento delle frontiere da un
lato, e dal rifugio nel monolinguismo e nel monoculturalismo dall’altro, l’agenda interculturale
della letteratura comparata è diventata sempre più centrale per il futuro degli studi umanistici.
L’atto della lettura implica un costante collegamento tra lingue, culture e generi: il problema o la
soluzione sta nell’accorgersene.
La critica della tradizione occidentale, dei suoi pregiudizi e dei suoi punti deboli, è diventata una
delle attività fondamentali della letteratura comparata: fare letteratura comparata significa
affermare che aree specifiche della letteratura globale meritano attenzione.

L’allineamento della letteratura comparata come disciplina globale cominciò a verificarsi


negli anni ’60, a seguito degli sconvolgimenti sociali che puntavano a indebolire le strutture di
potere e le autorità stabilite sia culturalmente che politicamente.
La letteratura comparata si è frammentata in una gamma di discipline concorrenti, tra cui gli
studi culturali, il postcolonialismo, le letterature migranti e della diaspora…

-Studi Culturali = Comparirono in Inghilterra alla fine degli anni ’60 quale risultato di una società
del dopoguerra sempre più mista e bisognosa di un senso di cultura più ampio.
La cultura veniva infatti vista in quanto stile di vita, la somma delle interrelazioni tra le pratiche
sociali, ovvero le azioni concretamente effettuate dagli individui sia a livello mentale che pratico.

-Postcolonialismo = Cominciò a prendere campo in seguito alla dissoluzione dei maggiori imperi
europei, alla fine della Seconda Guerra Mondiale.
Africa, Asia e America Latina sono i continenti in cui le potenze in ritirata hanno lasciato un’eredità
culturale contestata.
Il classico problema del postcolonialismo è quello dell’autonomia, nel senso morale e culturale
oltre che politico.
Sul piano politico una nazione può diventare indipendente durante la notte (è il caso dell’India),
mentre invece su quello intellettuale può richiedere generazioni.
Il ritiro di un potere imperiale lascia dietro di sé una mescolanza disordinata di costume locale e
mimica coloniale, una situazione che si aggiunge al semplice fatto di dover scrivere in una lingua
importata: per essere ascoltati a livello internazionale, alcuni scrittori postcoloniali sono costretti a
rivolgersi all’inglese o al francese.
Il medium però distorce inevitabilmente il messaggio, imponendo modalità espressive che non
sono sempre le più adatte a trasmettere l’esperienza locale.
L’opera I dannati della terra di Frantz Fanon è stata definita dal “Time” il Manifesto Comunista
(Mein Kmapf) della rivoluzione anti-coloniale, in quanto fornisce un’analisi psichiatrica e
psicologica degli effetti disumanizzanti della colonializzazione sull’individuo e sulla nazione.
Secondo Fanon, l’identità di una nazione, la sua cultura e ovviamente la sua letteratura non
dipendono da una comprensione feticistica della storia precoloniale, ma dalla resistenza materiale
e intellettuale di un popolo contro il dominio coloniale.

-EDWARD SAID = Secondo il critico di origini palestinesi, l’Oriente emerge come l’immagine
speculare dell’Occidente: esotico, femminizzato, sottomesso.
E’ l’incarnazione dell’Altro: rivendicando la conoscenza dell’Oriente, infatti, gli europei
implicitamente affermano la loro autorità su di esso, omogeneizzandolo in una massa
indiscriminata e negandogli ogni tipo di autonomia.
Come modello di letteratura comparata, l’orientalismo critica così l’idea stessa di confronto in
quanto basata su un palese squilibrio.

-EDOUARD GLISSANT = Scrittore e poeta di origini caraibiche, propose la diversità come la più alta
ambizione dell’era coloniale, incoraggiando le letterature occidentali a riflettere su una nuova
relazione con il mondo.

Dunque, la letteratura comparata è centrale e marginale rispetto agli studi letterari, o forse,
centrale proprio perché marginale.
E’ centrale perché si basa su quasi tutte le discipline umanistiche ; è marginale perché non è legata
a una singola tradizione e rischia quindi di essere ignorata da ognuna di esse.
Solo confrontando letterature e culture, anziché semplicemente accumulare la somma delle loro
parti, sarà possibile salvaguardare le relazioni interculturali e interlinguistiche.
In un mondo definito dalla globalizzazione, il confronto sembra essere diventato inevitabile.
POSSIBILI DOMANDE D’ESAME:
1/2 CAP :
-Come e quando nasce la letteratura?
-Differenza tra opera e testo
-Invenzione dell’alfabeto e come è stato immaginato
-Differenza tra connotazione e denotazione
-L’importanza della stampa, com’era la letteratura prima e dopo la stampa
-Utopia e Distopia
-Pericolosità della lettura
-Differenza tra oralità e scrittura
-Che cos’è la filologia?(cita Said)
-Come nasce un codice, il lavoro delle amanuense, le copie delle opere di cui disponiamo.
-Le biblioteche, quando nascono e l’importanza
-Che cosa significa letteratura italiana contemporanea?
-Lettore creativo
-La tradizione letteraria
-Il ruolo dell’editore
-Gli autori rifiutati dall’editoria

3 CAP :
-Scrittori maggiori e minori (il problema degli scrittori minori è anche un problema politico e
ideologico)
-Il canone letterario, rigido morbido o iniquo (Il successo non è quasi mai sinonimo di
apprezzamento, anzi il successo è un ostacolo perché si considera lo scrittore troppo letto come
uno scrittore troppo “facile”, quando in realtà semplice non è; la chiarezza è soltanto un punto di
alleggerimento della pronuncia).
-Filone monolinguistico (scrittori che amano le temperature medie della scrittura)
-Differenza tra scrittore e narratore (il primo fa impennare la sua lingua a volte con giochi
pirotecnici per impressionare il lettore, mentre il secondo utilizza una temperatura media della
scrittura)
-Lo stile dell’Anatra
-L’unificazione linguistica nazionale ad opera di Artusi e non di Manzoni (avvocato difensore di
Artusi, oltre Camporesi , Manganelli)
-Il rapporto tra avanguardia e tradizione
-Definizione di avanguardia
-Illustrare le ragioni da tenere in considerazione contro le avanguardie

CAP IDENTITA’:
-Citare Pamuk e le motivazioni che spingono l’uomo a raccontare una storia, quindi la
letteratura legata alla rappresentazione del diverso
-Raccontare la storia di un altro come se fosse la propria storia e viceversa
-Cit.Pamuk “Chi è l’altro che abbiamo bisogno di immaginare, questa persona che non ci
assomiglia si rivolge ai nostri istinti più primitivi…” : la spiegazione che si può dare è quella del
tentativo di liberarsi dalla propria identità.
-Perché la letteratura può essere una specie di ponte che lega i fili del lettore?
-Perché la letteratura può essere intesa come il teatro della compassione e della comprensione
-Citare il saggio di Morselli che si interroga sul problema del rapporto tra Dio e il male, e anche
il saggio della Ginzburg sul credere o non credere in Dio
-Comprensione significa farsi carico di tutto nel bene e nel male
-Compassione significa capacità di inabissarsi nel dolore degli altri
-Cioran e i suoi due aforismi scritti contro il paradosso della comprensione e della compassione
-Rapporto tra letteratura e geografia
-In che modo possiamo intendere il rapporto tra centro e periferia?
-In forza del quale il centro è sinonimo di globale o essere alla moda, e periferia è sinonimo di
marginalità o ritardo? (Cit.Guntam e il libro “Il Sipario”)
- In che rapporto stanno provincia e provincialismo?
-Perché provincialismo, che viene utilizzato come accusa per quelle persone che non vestono
alla moda ad esempio o che sono retrogadi, può avere anche un significato positivo?
-Il caso Stevenson è basato sul rapporto tra vita e letteratura, qual è il rapporto tra vita ed
esperienze?
-Qual’ è il segreto, gli ingredienti di successo di un romanzo come “L’isola del tesoro?”
-Citare anche “Lo strano caso” di Stevenson riguardo al farsi possedere da un altro
-Letteratura comparate = Che cos’è? Quali sono gli aspetti totali e marginali? L’aggettivo
comparate sta a significare un atteggiamento e uno sguardo diverso da chi indaga la letteratura, lo
sguardo del comparatista deve essere sempre uno sguardo superiore rispetto allo specialista di
letteratura italiano ad esempio o tedesca o francese.
-Che cos’è il postcolonialismo e che cosa rappresenta?