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IL QUADRO TEORICO: CINQUE DOMANDE

1) Come funziona il rapporto tra il testo letterario e (ciò che chiamiamo) realtà?
2) Che cos’è la realtà?
 Nabokov: Realtà è «una delle poche parole che non hanno alcun senso senza virgolette»
• Realtà empirica: esperienza dei sensi, verifica e analisi, scienza sperimentale;
• Realtà attuale: potenza/atto, possibilità/attualità (cfr. i tre regimi logici: attuale, possibile,
necessario);
• Realtà storica: eventi e circostanze della vicenda umana sulla terra (ricostruiti dalla storiografia);
• Realtà socialmente condivisa: giudizi, codici, convinzioni, credenze, sistemi di valori, paradigmi
scientifici ed epistemologici.

Il rapporto tra linguaggio umano e mondo “reale” (segno-referente) è convenzionale e arbitrario; le parole
non assomigliano alle cose (la parola cane non abbaia…).
 Italo Calvino, Il cavaliere inesistente (1959):
«Per raccontare come vorrei, bisognerebbe che questa pagina bianca diventasse irta di rupi
rossicce, si sfaldasse in una sabbietta spessa, ciottolosa, e vi crescesse un’ispida vegetazione di
ginepri. […] Con la penna dovrei riuscire a incidere il foglio, ma con leggerezza, perché il prato
dovrebbe figurare percorso dallo strisciare d’una biscia invisibile nell’erba, e la brughiera
attraversata da una lepre che ora esce al chiaro, si ferma, annusa intorno nei corti mustacchi, è già
scomparsa» (pp. 1036-37);
«Come posso andare avanti nella storia, se mi metto a maciullare così le pagine bianche, a
scavarci dentro valli e anfratti, a farvi scorrere grinze e scalfitture, leggendo in esse le cavalcate dei
paladini?» (p. 1038).

Calvino parlava della distinzione tra il «mondo scritto» e il «mondo non scritto»:
• Mondo scritto: è «un mondo fatto di righe orizzontali dove le parole si susseguono una per volta,
dove ogni frase e ogni capoverso occupano il loro posto stabilito»;
• Mondo non scritto: è «quello che usiamo chiamare il mondo, fatto di tre dimensioni, cinque sensi,
popolato da miliardi di nostri simili» (p. 1865).

Il linguaggio può designare ciò che non esiste, ciò che contraddice i fatti empirici o le leggi di natura, ciò che
è solo possibile, ipotetico o potenziale:
 Mario Lavagetto, Bugia/Storia/Finzione/Verità:
«Il famoso aneddoto – dice Popper – “di colui che grida troppo spesso “al lupo!” non è affatto una
storia morale: non si deve mentire ecc.; questa è realmente la storia di come nasce il linguaggio;
per mezzo del fatto che, per scherzo, si grida “al lupo!”, e con ciò si mente”. La parola umana non è
condizionata da alcun vincolo referenziale; il pastore non ha affatto bisogno di trovarsi di fronte al
lupo, per poter gridare “al lupo!”. In ciò – nella possibilità di designare ciò che non è – consiste
l’essenza del linguaggio» (p. 74).

Il linguaggio può designare ciò che non esiste, ciò che contraddice i fatti empirici o le leggi di natura, ciò che
è solo possibile, ipotetico o potenziale:
 Vladimir Nabokov, Lezioni di letteratura:
«La letteratura non è nata il giorno in cui un ragazzo, gridando al lupo al lupo, uscì di corsa dalla
valle di Neanderthal con un gran lupo grigio alle calcagna: è nata il giorno in cui un ragazzo arrivò
gridando al lupo al lupo, e non c’erano lupi dietro di lui. Non ha molta importanza che il poverino,
per aver mentito troppo spesso, sia stato alla fine divorato da un lupo. L’importante è che tra il lupo
del grande prato e il lupo della grande frottola c’è un magico intermediario: questo intermediario,
questo prisma, è l’arte della letteratura» (p. 35).

Il linguaggio può designare ciò che non esiste, ciò che contraddice i fatti empirici o le leggi di natura, ciò che
è solo possibile, ipotetico o potenziale:
 George Steiner, Dopo Babele. Aspetti del linguaggio e della traduzione (1975):
«Sono convinto che non faremo molti progressi nel comprendere l’evoluzione del linguaggio e i
rapporti tra parola e atto umano, finché considereremo la ‘falsità’ come fondamentalmente
negativa [...]. Il linguaggio è lo strumento principale del rifiuto dell’uomo di accettare il mondo
com’è . Senza tale rifiuto, senza l’ininterrotta generazione da parte della mente di ‘anti - mondi’ [...]
noi saremmo imprigionati per sempre nel presente. La realtà sarebbe [...] ‘tutte le cose come
stanno’ e niente di più. Nostra è la capacità, l’esigenza, di contraddire o di ‘dis-dire’ il mondo, di
immaginarlo e di parlarlo altrimenti” (p. 266).

3) Qual è lo statuto epistemologico di un testo letterario?


• Qual è il valore di “verità” degli enunciati che lo compongono?
 Platone, Repubblica (III, X):
Accusa Omero e gli altri poeti di avere mentito, di avere composto «favole false», di avere rappresentato gli
dèi, gli uomini e gli eroi in un modo ingannevole, «come fa un pittore che dipinge immagini per nulla
somiglianti agli oggetti che voglia ritrarre» (378d-e), cosa che rende queste favole «nocive a chi le ascolta»
(391e);
L’arte imitativa è «terza a partire dalla verità», «lontana di tre gradi dall’essere»;

3) Qual è lo statuto epistemologico di un testo letterario?


• Qual è il valore di “verità” degli enunciati che lo compongono?
 Platone, Repubblica (III, X):
Esistono «tre specie di letti»: 1) «quello che è nella natura», «creato dal dio» (cioè l’idea trascendente, il
«letto in sé», quello che «realmente è»); 2) Quello «costruito dal falegname», accessibile ai sensi, calato
nella molteplicità dei fenomeni; 3) Infine, nella «terza generazione di cose a partire dalla natura», «quello
foggiato dal pittore», che può essere definito «imitatore dell’oggetto di cui quegli altri sono artigiani»
(597b-e).

3) Qual è lo statuto epistemologico di un testo letterario?


 Aristotele, Poetica: La letteratura (poesia) è una formazione discorsiva che opera in un altro regime
di verità, dove le condizioni della conoscenza filosofica o scientifica sono sospese; il termine
mimesis non designa una forma di copia, ma un rapporto libero e creativo, che non esclude affatto
l’invenzione e la trasformazione.
Il poeta non mente per il semplice fatto che non afferma niente, i suoi enunciati non hanno un valore
strettamente referenziale:
 Cfr. Manzoni, I promessi sposi: «Per una di queste stradicciole, tornava bel bello dalla passeggiata
verso casa, sulla sera del giorno 7 novembre dell’anno 1628, don Abbondio, curato d’una delle
terre accennate di sopra».

3) Qual è lo statuto epistemologico di un testo letterario?


 Aristotele, Poetica: Omero non mente, ma ha insegnato «a dire il falso nella giusta maniera»
(1460a);
«Compito del poeta non è dire ciò che è avvenuto ma ciò che potrebbe avvenire, vale a dire ciò
che è possibile secondo verosimiglianza o necessità (κατὰ τὸ ει̉κὸς η̉̀ τὸ α̉ναγκαι̃ον). Lo storico e il
poeta non differiscono tra loro per il fatto di esprimersi in versi o in prosa […], ma differiscono in
quanto uno dice le cose avvenute e l’altro quelle che potrebbero accadere. Per questo motivo la
poesia è più filosofica e più seria della storia, perché la poesia si occupa piuttosto dell’universale,
mentre la storia racconta i particolari. Appartiene all’universale il fatto che a qualcuno capiti di dire
o di fare certe cose secondo verosimiglianza o necessità, e a questo mira la poesia, aggiungendo
successivamente i nomi; appartiene invece al particolare dire cosa ha fatto o cosa è capitato ad
Alcibiade» (1451a-b).

4) Esiste una verità interna del mondo narrativo rispetto alla quale identificare eventuali bugie,
alterazioni, mistificazioni?
Don Abbondio è un personaggio fittizio, quindi non esiste alcun “vero” Don Abbondio. Ma nel mondo dei
Promessi sposi esiste un regime di verità interno (stabilito dalle asserzioni del narratore) secondo il quale:
• È vero che Don Abbondio, dopo l’incontro con i bravi, decide di non celebrare il matrimonio tra
Renzo e Lucia;
• È falso che Don Abbondio, nonostante la minaccia, sfida don Rodrigo e decide di celebrare
comunque il matrimonio.

4) Esiste una verità interna del mondo narrativo rispetto alla quale identificare eventuali bugie,
alterazioni, mistificazioni?
Altri casi sono più problematici (cfr. la nozione di narratore inattendibile):
 Nel Giro di vite di James, esistono davvero i fantasmi che la protagonista descrive?
 Il protagonista del Master di Ballantrae di Stevenson è davvero così malvagio come cerca di farci
credere il narratore principale della storia?
 Zeno Cosini scrive una confessione veritiera? Dice la verità allo psicoanalista (e di conseguenza a noi
lettori)?

5) Lo statuto della verità nei testi letterari è condizionato dai grandi cambiamenti storici, culturali ed
epistemologici?
• Che ruolo hanno i cambiamenti dei paradigmi scientifici e filosofici tra Otto e Novecento?
• Perché i narratori bugiardi o inattendibili si moltiplicano nel corso del Novecento?
• Una certa ermeneutica del sospetto (cfr. psicoanalisi) ha modificato anche l’orizzonte della
ricezione, spingendo i lettori e i critici a mettere in discussione la versione proposta da certi
narratori?

UNA MAPPA CONCETTUALE


Realtà Finzione
Storia Mimesis
Vero Verosimile
Attuale Possibile
Mondo attuale-empirico Mondo possibile/finzionale
«Mondo non scritto» «Mondo scritto» (Calvino)
 

Verità (finzionale) Bugia, falsità,


mistificazione
(Don Abbondio rimanda (Don Abbondio celebra
il matrimonio) il matrimonio)
 
Narrazione inattendibile
(I fantasmi nel Giro di vite esistono?
La “confessione” di Zeno è veritiera?)
 
VERO, FALSO, FINTO

Da circa vent’anni (cfr. 11 settembre 2001) si parla di «ritorno alla realtà», o «nuovo realismo»:
• Cfr. manifesti, convegni, numeri speciali di rivista;
• Molti scrittori hanno preso posizione e hanno rivendicato nuove forme di «impegno», parola che
ha suscitato dibattiti (cfr. Walter Siti, Contro l’impegno, 2021);
• Postura estetica e ideologica: la letteratura parla della realtà, può cambiare il mondo; l’autore ha
una responsabilità diretta – anche etica e politica – rispetto a quello che scrive, e deve dire la verità,
deve essere sincero ecc.;
• Generi oggi egemoni: non-fiction novel, autofiction, romanzo neostorico;
• Postura testimoniale, certificazione dell’esperienza vissuta; cfr. Saviano, Gomorra (2006): «Io
c’ero», «io ho visto», «io so e ho le prove».

Cfr., invece, lo scetticismo radicale dei grandi scrittori modernisti:


 La scrittura come sfida, scommessa senza garanzie: Woolf: camminare sull’«asse stretta» dell’arte;
Kafka: «scriverò a dispetto di tutto, a qualsiasi prezzo. È la mia lotta per la sopravvivenza».
Non c’è coincidenza tra essere e linguaggio, l’essere è indicibile:
 Svevo, La coscienza di Zeno: «una confessione in iscritto è sempre menzognera» (p. 1050).
 Montale, Ossi di seppia: «codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non
vogliamo» (p. 29).
 Kafka, Confessioni e diari: «Confessione e bugia sono la stessa cosa. Per poter confessare si mente.
Ciò che si è non lo si può esprimere, appunto perché lo si è; non si può comunicare se non ciò che
non siamo, cioè la menzogna» (p. 931).

L’attuale «ritorno del realismo» rischia di creare un’antitesi schematica tra vero e falso:
• Da un lato la verità, la prova, la certificazione dell’esperienza vissuta o del documento autentico;
• Dall’altro la falsificazione, la mistificazione, il “fake”.
 Cfr. Françoise Lavocat, Fatto e finzione. Per una frontiera (2016): Siamo in bilico tra un
«panfinzionalismo» (tutto è finzione, la realtà non esiste, è il simulacro di se stessa) e un
«panfattualismo diffuso» (bisogno di realtà, valorizzazione del documentario, funzione
etica ed esistenziale dell’arte).
• Viene espulso il termine medio tra vero e falso, cioè il territorio specifico della letteratura: il finto,
la finzione poetica verosimile, che non è il campo del reale (del referente, o addirittura della verità)
ma è il campo del possibile e del contingente, di ciò che può essere o di ciò che può non essere.

Ne deriva uno schema logico basato sull’aut aut, sull’antitesi:


• Realismo ingenuo: La letteratura deve rappresentare la realtà; il linguaggio è un medium
trasparente; il testo è una trascrizione fedele e obiettiva dell’esperienza (realtà senza letteratura);
• Antirealismo dogmatico: La letteratura non può rappresentare la realtà; il linguaggio è un medium
opaco e intransitivo; la letteratura può rappresentare solo se stessa, è solo linguaggio, segno
arbitrario, citazione di altri testi, menzogna, impostura (Letteratura senza realtà).
 Cfr. Pierre Bourdieu, Le regole dell’arte: «le prese di posizione sull’arte e sulla letteratura […] si
organizzano a coppie di opposizioni, spesso ereditate da un passato di polemiche e concepite quali
antinomie insuperabili, come alternative assolute, in termini di tutto o di niente, che strutturano il
pensiero, ma che allo stesso tempo lo imprigionano in una serie di falsi dilemmi» (p. 265).

MONDI POSSIBILI/FINZIONALI
La nozione di mondo possibile:
• Nasce nel Settecento: ha le sue radici filosofiche in Leibniz (Teodicea) e viene sviluppata in ambito
estetico (Johann Jacob Bodmer, Johann Jacob Breitinger e Alexander Gottlieb Baumgarten): cfr.
concetto di eterocosmo, opera letteraria come alter mundus, non più «specchio della natura» ma
«seconda natura» creata dall’artista;
• Viene ripresa nel Novecento dalla filosofia analitica, dalla logica modale e poi dalla semantica
narrativa, dove si comincia a parlare di fictional world (o fictional possible world);
 Lubomír Doležel, Poetica occidentale (1990): Questa nozione permette di elaborare una ipotesi
«radicalmente nuova sul rapporto tra letteratura e realtà», «un’alternativa coerente alla poetica
mimetica» (p. 49).

MONDI POSSIBILI/FINZIONALI: DEFINIZIONE

Il presupposto logico alla base della teoria dei mondi possibili:


 R. Bradley, N. Swartz, Possible Worlds. An Introduction to Logic and Its Philosophy (1979): «il nostro
mondo attuale è circondato da un’infinità di mondi possibili» (p. 2);
 Thomas Pavel, Mondi di invenzione (1986): «un universo è composto da una base – un mondo reale
– circondato da una costellazione di mondi alternativi» (p. 95).
 Alvin Plantinga, The Nature of Necessity (1974): Ognuno di questi mondi è «uno stato di cose
possibile», «un modo in cui le cose sarebbero potute andare» (p. 44).

Il presupposto logico alla base della teoria dei mondi possibili:


Cfr. due enunciati che descrivono due stati di cose, entrambi logicamente possibili:
 «La Germania ha perso la Seconda guerra mondiale»: descrive uno stato di cose nel mondo attuale,
cioè nel corso della storia che si è effettivamente realizzato in Europa nel 1945;
 «La Germania ha vinto la Seconda guerra mondiale»: descrive uno stato di cose alternativo che non
si è realizzato nel mondo attuale, ma che è stato sviluppato, in forma ipotetica e controfattuale, in
libri come La svastica sul sole di Philip Dick (1962) o Fatherland di Robert Harris (1992), romanzi
ucronici basati sulla premessa controfattuale: «cosa sarebbe successo se…».

I mondi finzionali della letteratura condividono con i mondi possibili della logica alcune caratteristiche di
base:
 Lubomír Doležel, Heterocosmica. Fiction e mondi possibili (1998): Sono un «insieme di stati di cose
possibili non attualizzati», «ontologicamente diversi dalle persone, dagli eventi, dai luoghi attuali»
(p. 17);
 Umberto Eco, Lector in fabula (1979): Consistono in «uno stato di cose espresso da un insieme di
proposizioni» (p. 128);
• Il testo letterario è una «macchina proposizionale» (Eco) che genera un mondo alternativo a quello
attuale, cioè un insieme finito di individui forniti di proprietà e passibili di cambiamenti, governato
da determinate regole, modalità e restrizioni (che ad esempio stabiliscono cosa è possibile o
impossibile, buono o cattivo, permesso o proibito, noto o ignoto in un determinato mondo).

I mondi finzionali della letteratura si differenziano dai mondi possibili della logica soprattutto per due
aspetti:
1. Sono necessariamente incompleti: il testo non può dire tutto, è costretto a omettere molti dettagli;
in genere molte informazioni vengono presupposte, “importate” automaticamente dalla nostra
“enciclopedia” di base (se ci viene detto che Don Abbondio camminava «per una di queste
stradicciole», diamo per scontato che sia un essere umano con due gambe e due braccia, a meno
che il testo non ci dica esplicitamente il contrario);
2. Sono potenzialmente impossibili: possono contenere stati di cose che contraddicono le leggi di
natura o le proprietà logiche (un personaggio può disegnare un cerchio quadrato, anche se questo
oggetto è inconcepibile e non visualizzabile).

MONDI POSSIBILI/FINZIONALI: STATUTO LOGICO DEL DISCORSO

 Qual è il valore di verità di questo enunciato: «Per una di queste stradicciole, tornava bel bello
dalla passeggiata verso casa, sulla sera del giorno 7 novembre dell'anno 1628, don Abbondio,
curato d’una delle terre accennate di sopra»?
• Per alcuni studiosi (ad es. Bertrand Russell): è un enunciato falso, a prescindere dal suo contenuto
predicativo: non c’è alcuna differenza, sul piano logico, tra «don Abbondio tornava bel bello dalla
passeggiata verso casa» e «don Abbondio entrò nella casetta dei Sette Nani», perché «don
Abbondio» non corrisponde ad alcuna entità del mondo;
• Altri studiosi (John Stuart Mill, Benedetto Croce, Gottlob Frege) direbbero invece che l’opposizione
vero/falso, in letteratura, è fuori luogo, e che è sbagliato applicare un criterio di verità a frasi prive
di denotazione, benché enunciate in forma assertiva.

 Qual è il valore di verità di questo enunciato: «Per una di queste stradicciole, tornava bel bello
dalla passeggiata verso casa, sulla sera del giorno 7 novembre dell'anno 1628, don Abbondio,
curato d’una delle terre accennate di sopra»?
• Gli enunciati finzionali non affermano niente, quindi non possono essere falsi:
 Cfr. Paul Valéry, Quaderni: «se dico: il marchese chiuse la porta, oppure: Élise aveva 30 anni –
Nessuno mi potrà contraddire – Non è né vero né falso, perché Élise non esiste, né il marchese né
la porta sono» (vol. ii, p. 1190).

Cfr. John Searle, The Logical Status of Fictional Discourse (1975):


• Gli enunciati di un testo letterario non sono né asserzioni vere né asserzioni false, ma sono
asserzioni finte, cioè il prodotto di un atto linguistico particolare con cui l’autore o l’emittente del
discorso finge di enunciare un’asserzione “vera”;
• Il testo «finge di fare un’asserzione», e più in generale «finge di eseguire una serie di atti illocutori,
normalmente di tipo rappresentativo», dove fingere significa comportarsi come se si stesse
affermando davvero qualcosa, senza nessuna intenzione di mentire o di ingannare il destinatario
(pp. 324-25);
• In questo particolare uso del linguaggio vengono sospese le normali condizioni degli atti linguistici
referenziali, prima fra tutte la presupposizione d’esistenza dell’oggetto denotato.

MONDI POSSIBILI/FINZIONALI: IL «COME SE»

È un processo regolato da un patto comunicativo tra l’emittente e il destinatario del discorso (cfr. Eco:
«cooperazione interpretativa del lettore»):
 Samuel Taylor Coleridge, Biographia literaria (1817): willing suspension of disbelief, «quel momento
di volontaria sospensione dell’incredulità nel quale consiste la fede poetica» (p. 236);
• Come se lo scrittore ci chiedesse implicitamente di sottoscrivere un patto, la clausola di un
contratto: sai benissimo che don Abbondio non esiste né è mai esistito; e tuttavia, mentre leggi,
devi fingere di credere che questo personaggio esista “realmente” nel mondo finzionale dei
Promessi sposi.
Il testo letterario non rappresenta (copia, imita, descrive…) il mondo reale, ma istituisce un mondo possibile
(o finzionale) che non preesiste all’atto stesso della rappresentazione, un mondo alternativo a quello
attuale (e più o meno somigliante ad esso) che prende forma attraverso l’interazione creativa tra autore e
lettore;
 Kerlheinz Stierle, The Reading of Fictional Texts (1980): «In linea di principio, il linguaggio può
essere usato in due modi diversi: può avere tanto una funzione referenziale, come nella descrizione
o nella narrazione, quanto una funzione autoreferenziale. […] Ma c’è un altro possibile uso del
linguaggio, che possiamo chiamare pseudoreferenziale. Nell’uso pseudoreferenziale del linguaggio
le condizioni di referenza non si trovano al di fuori del testo, ma sono prodotte dal testo stesso» (p.
89).

John Fowles, La donna del tenente francese (1969): c’è una sola ragione comune a tutti gli scrittori, e forse a
tutti gli esseri umani:
«vogliamo creare mondi reali quanto quello che esiste, ma diversi. […] L’invenzione, come disse un greco
circa duemilacinquecento anni fa, è intrecciata in tutte le cose. […] Dite che questo è assurdo? Che un
personaggio o è “reale” o “immaginario”? Se tu la pensi così, hypocrite lecteur, posso soltanto ridere. Tu
non consideri del tutto reale neanche il tuo passato; lo agghindi, lo indori, lo diffami, lo censuri, lo rattoppi…
in una parola lo romanzi e lo metti su uno scaffale, è il tuo libro, la tua autobiografia romanzata. Tutti non
facciamo che sfuggire alla realtà reale. È questa la definizione fondamentale dell’homo sapiens» (pp. 97-
99).

MONDI POSSIBILI/FINZIONALI: RELAZIONI TRA MONDI

I mondi finzionali possono avere maggiori o minori aree di intersezione con il mondo attuale:
• Cfr. le «relazioni di accessibilità» tra il mondo attuale di riferimento e un dato mondo possibile, per
valutarne la compatibilità reciproca in rapporto a un insieme di fattori.
 Lubomír Doležel, Heterocosmica. Fiction e mondi possibili (1998): «la distanza tra il mondo attuale e
i suoi corrispettivi immaginari è variabile» (p. 56). Oscilla tra vari livelli:
1) I mondi realistici che hanno molte caratteristiche in comune con quello attuale;
2) I mondi intermedi del sogno e dell’allucinazione;
3) I mondi fantastici, soprannaturali, meravigliosi che contraddicono leggi e proprietà
dell’universo in cui viviamo (dèi, mostri, oggetti magici, animali parlanti, eventi
contraddittori, paradossi spazio-temporali ecc.);

 Mondo finzionale dei Promessi sposi: tenta di conformarsi fedelmente al suo mondo attuale di
riferimento, cioè alla versione di mondo che Manzoni ha ricostruito con un minuzioso lavoro di
documentazione storica sulla Lombardia secentesca;
 Mondo finzionale della Metamorfosi di Kafka: è una miscela di conferme e violazioni rispetto
all’universo spazio-temporale a cui si riferisce (Praga, primi del Novecento, piccola borghesia
impiegatizia):
• Mutua alcune leggi naturali e sociali (i corpi non passano attraverso i muri, gli esseri umani
camminano eretti, i dipendenti devono rispondere ai superiori, ecc.),
• Ne contraddice altre (un essere umano si risveglia trasformato in un insetto),
• “Naturalizza” i fatti o le situazioni più assurde (all’inizio Gregor percepisce la sua inaudita
metamorfosi come un malessere passeggero).

LA BUGIA E LA NARRAZIONE INATTENDIBILE


Mario Lavagetto, La cicatrice di Montaigne. Sulla bugia in letteratura (1992):
Affronta le implicazioni tecniche di un «problema letterario», cioè «la messa in scena della bugia nel
romanzo»: «Nulla di più facile, se il narratore è onnisciente e può contrapporre la sua parola vera a quella
falsa di uno dei suoi personaggi. La menzogna in tal caso è precisamente localizzata e circoscritta da ciò che
la contraddice e la denuncia. Il lettore dispone di una segnaletica certa […]. Il bugiardo non ha modo di
difendersi […] Le cose vanno diversamente […] se il narratore si serve di una prospettiva ristretta: il suo
“punto di vista” è allora quello di un personaggio […] costretto a scoprire con risorse “antropiche” – con
dubbi, ipotesi, congetture – la menzogna di un altro personaggio».

Mario Lavagetto, La cicatrice di Montaigne. Sulla bugia in letteratura (1992):


«In tal caso, a meno che non sia tale da infrangere ogni parametro di verosimiglianza, la bugia non è
identificabile con altrettanta certezza […]. Il problema è anche più spinoso, se chi mente è colui che
racconta. Esiste una soluzione “facile”, quella che abbiamo visto adottare da Luciano in Una storia vera,
dove il narratore si presenta con una schietta professione di inattendibilità. Ma se il narratore non assume
atteggiamenti provocatori, se “parla per essere creduto”, non rivendica l’onniscienza ma la buona fede, il
nodo non può essere sbrigativamente tagliato: va sciolto con molta pazienza, attenzione, cautela,
ricorrendo a un sistema di accorgimenti fini e costruendo intorno alle parole del narratore un progressivo
discredito» (pp. 187-89).

IL NARRATORE INATTENDIBILE: DEFINIZIONI

Cfr. Wayne C. Booth, Retorica della narrativa (1961)


• Uno scrittore ha lo scopo fondamentale di comunicare e di imporre al lettore «il mondo da lui
immaginato» (p. XIII);
• Tuttavia, l’artefice di questo mondo non è l’autore empirico, ma è una sua controfigura all’interno
del testo, una sorta di «alter ego», che Booth chiama «autore implicito»;
 «Quando scrive, [l’autore] non crea semplicemente un "uomo in generale", impersonale e ideale,
ma una versione implicita di se stesso» (p. 73).
 James Phelan, Living To Tell About It: A Rhetoric and Ethics of Character Narration (2005): L’autore
implicito è «una versione semplificata dell’autore reale, un sottoinsieme reale o presunto delle
capacità, dei tratti, degli atteggiamenti, delle convinzioni, dei valori e di altre proprietà dell’autore
reale che svolgono un ruolo attivo nella costruzione del testo particolare» (p. 45).

Cfr. Wayne C. Booth, Retorica della narrativa (1961)


 «Quando scrive, [l’autore] non crea semplicemente un "uomo in generale", impersonale e ideale,
ma una versione implicita di se stesso» (p. 73).
• Su un altro piano si colloca la figura del narratore, cioè colui che dice «io» e che racconta la storia
(la voce narrante), in prima o terza persona (omodiegetico/eterodiegetico).
Autore Reale → Autore Implicito → Narratore → Lettore

Wayne C. Booth, Retorica della narrativa (1961):


«Ho chiamato attendibile [reliable] il narratore che parla o agisce in armonia con le norme dell’opera [the
norms of the work] (cioè con quelle dell’autore implicito), inattendibile [unreliable] quello che non lo fa. […]
Di solito l’inattendibilità non ha nulla a che fare con le bugie, per quanto per alcuni scrittori moderni i
narratori menzogneri si siano rivelati una risorsa preziosa […]. L’inattendibilità è più spesso collegata con ciò
che James chiama inconsapevolezza: il narratore è in errore, o crede di possedere qualità che l’autore
rifiuta di riconoscergli […]. Così i narratori inattendibili sono notevolmente diversi, a seconda di quanto e in
che direzione si allontanino dalle norme del loro autore. […] Tutti esigono dal lettore – più di quanto
facciano i narratori attendibili – capacità di deduzione».
Gerald Prince, A Dictionary of Narratology (1987):
«Un narratore le cui norme e il cui comportamento non si accordano con le norme dell’autore implicito;
un narratore i cui valori (gusti, giudizi, senso morale) divergono da quelli dell’autore implicito; un narratore
l’attendibilità del cui racconto è minata da vari aspetti di quello stesso racconto» (p. 101).
Jonathan Culler, Literary Theory. A Very Short Introduction (1997):
«I narratori sono talvolta definiti inattendibili quando forniscono informazioni sufficienti su situazioni e
indizi sui propri pregiudizi per farci dubitare delle loro interpretazioni degli eventi, o quando troviamo
ragioni per dubitare che il narratore condivida gli stessi valori dell’autore» (p. 88).

Problemi e obiezioni:
1. La nozione di autore implicito è molto vaga e opaca;
2. Non è chiaro cosa siano «le norme dell’opera»;
3. Come definire gli standard rispetto ai quali misurare l’eventuale inattendibilità (relatività dei sistemi
di valori)?
 
Meir Sternberg, Tamar Yacobi, (Un)Reliability in Narrative Discourse: A Comprehensive Overview (2016):
La definizione non ha valore operativo: «Come arrivare all’”autore implicito”, alle “norme dell’autore
implicito” e alla concordia o discordia del narratore con entrambi? In breve, come fare le cose che
dovremmo fare con queste parole definitorie per determinare una narrazione (in)attendibile […]? Si cerca
invano una risposta, o almeno un indizio» (p. 394).

Dan Shen, Unreliability:


«Nel suo senso narratologico, l’inattendibilità è una caratteristica del discorso narrativo. Se un narratore
riporta, interpreta o valuta in modo errato, o se riporta, interpreta o valuta in modo insufficiente, questo
narratore è inattendibile o inaffidabile».
Ansgar Nünning, “But why will you say that I am mad?” On the Theory, History, and Signals of Unreliable
Narration in British Fiction (1997):
«I narratori inattendibili sono coloro la cui prospettiva è in contraddizione con il sistema di valori e norme
dell’intero testo o con quello del lettore » (p. 87).

IL NARRATORE INATTENDIBILE: IL RUOLO DEL LETTORE

Cfr. Wayne Booth, Retorica della narrativa (1961):

Autore Reale  Autore Implicito  Narratore  Lettore (freccia anche da autore implicito a lettore)

Si crea una forma di complicità, una «intesa segreta» (Booth)


tra Autore implicito e Lettore, alle spalle del Narratore.

Seymour Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film (1978):
«La narrazione inattendibile è una forma ironica. […] Il lettore […] avverte una discrepanza tra la
ragionevole ricostruzione della storia e il resoconto datone dal narratore. […] L’autore implicito ha istituito
un rapporto comunicativo segreto con il lettore» (p. 255).
 Chatman mette in circolazione due metafore, che verranno spesso riprese: «leggere tra le righe»;
«andare alle spalle del narratore».

Da anni Ottanta e Novanta: Nuovo approccio alla narrazione inattendibile, in prospettiva cognitivista e
costruttivista: il ruolo del lettore, gli effetti pragmatici, l’inattendibilità come strategia interpretativa.
 Tamar Yacobi, Package Deals in Fictional Narrative: The Case of the Narrator’s (Un)Reliability
(2001):
«Direi che il giudizio di una narrazione come inattendibile - o meno - è sempre una mossa
interpretativa, ipotetica» (p. 224).

Da anni Ottanta e Novanta: Nuovo approccio alla narrazione inattendibile, in prospettiva cognitivista e
costruttivista: il ruolo del lettore, gli effetti pragmatici, l’inattendibilità come strategia interpretativa.
 Ansgar Nünning, Reconceptualizing Unreliable Narration: Synthesizing Cognitive and Rhetorical
Approaches (2005):
«Considero la narrazione inattendibile non solo un aspetto strutturale o semantico del testo, ma
anche un fenomeno che coinvolge le strutture concettuali che i lettori portano ad esso».
«Abbiamo bisogno di un modello interattivo del processo di lettura e di un quadro pragmatico o
cognitivo orientato sul lettore. […] la proiezione di un narratore inattendibile dipende sia da
informazioni testuali che da informazioni concettuali extratestuali che si trovano nella mente del
lettore» (pp. 95, 98).

Greta Olson, Reconsidering Unreliability: Fallible and Untrustworthy Narrators (2003):


«Rilevare l’ironia e l’inattendibilità del narratore implica una strategia interpretativa che implica la lettura
a contropelo del testo, presupponendo di cogliere il messaggio non detto al di là di quello letterale».
«L’inattendibilità può essere determinata solo se ci sono tre punti di vista. Il lettore giudica
l’inattendibilità del narratore sulla base di segnali testuali, quindi va oltre una lettura letterale del testo e
attribuisce fallibilità o inaffidabilità al narratore» (pp. 95 e 104).

Ansgar Nünning, “But why will you say that I am mad?” On the Theory, History, and Signals of Unreliable
Narration in British Fiction (1997):
«Non è necessario postulare un autore implicito ma semplicemente ricorrere al concetto di ironia
strutturale o drammatica. La struttura della narrazione inattendibile può essere spiegata in termini di ironia
drammatica o divario di consapevolezza. Nel caso di un narratore inattendibile, l’ironia drammatica risulta
dalla discrepanza tra le intenzioni e il sistema di valori del narratore e la competenza e le norme del lettore.
[…] La narrazione inattendibile può essere spiegata in termini di ironia drammatica perché implica un
contrasto tra la visione del narratore del mondo finzionale e il diverso stato di cose che il lettore può
cogliere» (p. 87).

IL NARRATORE INATTENDIBILIE: I PRESUPPOSTI TECNICI

La narrazione inattendibile è un problema di visione.


Henry James, Prefazione a Ritratto di signora: Immagine della «House of Fiction»
«La casa della narrativa [The house of fiction] non ha una finestra sola ma un milione – un numero quasi
incalcolabile di possibili finestre [windows], ognuna delle quali è stata aperta, o è ancora apribile, sulla sua
vasta fronte [front], dalla necessità della visione e dalla pressione della volontà individuale. Queste
aperture, di forma e misura dissimili, danno tutte sulla scena umana, sì che ci si potrebbe aspettare, da
esse, una identità di riproduzione maggiore di quella che troviamo. Esse sono, nel migliore dei casi, finestre
o altrimenti meri fori [holes] in un muro morto, sconnessi, collocati in alto; non sono porte coi cardini che si
aprano direttamente sulla vita».

La narrazione inattendibile è un problema di visione.


Henry James, Prefazione a Ritratto di signora:
«Ma hanno questa caratteristica, che ad ognuna di esse c’è una figura con un paio d’occhi, o almeno con
un binocolo, che costituisce uno strumento unico d’osservazione e che assicura a chi ne fa uso
un’impressione distinta da ogni altra. Lui e i suoi vicini osservano lo stesso spettacolo [show], ma uno vede
di più là dove un altro vede di meno, uno vede nero là dove un altro vede bianco, uno vede grande là dove
un altro vede piccolo, uno vede rozzo là dove un altro vede delicato» (p. 94).
Henry James:
• Riflessioni teoriche sul punto di vista (Prefazioni, Taccuini, Lettere)
• Narratori inattendibili: The Aspern Papers; The Turn of the Screw

Presupposti narratologici della narrazione inattendibile:


1. Prospettiva ristretta (o focalizzazione interna);
2. Narrazione in prima persona (o omodiegetica), con monopolio discorsivo da parte del narratore.
La narrazione inattendibile richiama l’attenzione sulla personalità del narratore.
 Bruno Zerweck, Historicizing Unreliable Narration: Unreliability and Cultural Discourse in Narrative
Fiction Author(s) (2001): «Affinché un testo possa essere naturalizzato dai lettori come
inattendibile, deve essere mediato da un personaggio-narratore fortemente antropomorfizzato.
Come ha sottolineato Uri Margolin, il concetto di narrazione inattendibile “è inapplicabile” se una
narrazione viene trasmessa in una modalità impersonale, a prescindere dalla stranezza del mondo
immaginario» (p. 155).

FINO A SLIDE 49

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