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Francesco Guardiani

Da Ariosto a Marino, da Alcina a Falsirena: La maga seduttrice fra tradizione e innovazione1

Abstract: Si mostrano qui le affinit e le differenze fra due protagoniste dellimmaginario epicoromanzesco fra Cinque e Seicento: Alcina dellOrlando furioso e Falsirena dellAdone. Centanni di storia tipografica separano i ritratti poetici delle due maghe innamorate ed questo, si ritiene, il motivo principale della maggior modernit della creazione del Marino. Come lAriosto, anche il poeta napoletano riprende le figure femminili descritte dal Boiardo, ma il ready-made della maga innamorata nellAdone trasformato in un personaggio di singolare autonomia (e di straordinario pathos) che ne cancella le colpe cavalleresche e lo proietta nella pi matura e condivisibile modernit barocca.

C unespressione particolare in inglese che descrive molto bene il mio stato danimo in questo momento, soprattutto di fronte ai colleghi amici di vecchia data, mentre mi appresto ad avviare il discorso con una premessa condivisibile e, spero, utile. Mi sento proprio come a one trick pony, cio come un cavallino da circo che sa fare soltanto un giochetto e ripete sempre lo stesso ad ogni occasione. Il giochetto riesce, garantito, anche se c il rischio che annoi. Nel caso, abbiate pazienza. La premessa-giochetto consiste in un assioma di base di facile accettabilit, ma di inusitate e profondissime, per quanto non sempre visibili, implicazioni culturologiche. Parlo degli effetti della stampa a caratteri mobili considerati nel loro sviluppo storico, ovvero sullasse cronologico. I primi libri stampati, da Gutenberg a Manuzio, ovvero dallAlberti al primo Bembo, si chiamano incunaboli, cio nella culla. Ora, se questo organismo vivente che il libro tipografico ci mette cinquantanni ad uscire dalla culla, come si fa a considerarlo maturo nei primi anni del Cinquecento? Inoltre, se accettiamo che il libro a stampa non sia un mero supporto inerte di parole e idee, ma un contenitore che condiziona e determina il suo contenuto (ed questo il punto di arrivo di Quondam

Questo lavoro stato originariamente approntato per il convegno La donna nel Rinascimento meridionale (Roma, Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento Meridionale, Universit La Sapienza, 11-13 novembre 2009), dove e` stato presentato con altro titolo e in versione pi breve.

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nel suo saggio sul La letteratura in tipografia del 1983, e lo stesso di partenza di McLuhan in The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man del 1962),2 allora mi sembra che potremmo ben tracciare un segmento del progresso storico delluomo tipografico sulla falsariga delluso e del riuso di un medesimo tpos. Dichiariamolo, quindi, e vediamo come possiamo impiegare il tpos dellinnamoramento di una maga che blocca lazione delleroe trasformando lui e i suoi compagni in piante o animali. Il pensiero corre subito alla maga Circe, ma anche ad Alcina e a Falsirena passando per Armida, con un salto di millenni da Omero ad Ariosto e poi, con molti meno anni di distanza, da questi a Tasso ed a Marino. Qui scelgo di mettere a fuoco lo spazio fra Ariosto e Marino, per osservarvi la smoderata crescita, se mi si consente il termine, della applied technology della stampa dalla prima maturit allinizio del Cinquecento, alla fase pi adulta dellinizio del Seicento.3 Un periodo fondamentale nella vita di ogni medium quello in cui esso comincia ad essere impiegato con piena coscienza dei suoi effetti e in un panorama culturale pi ampio di quello in cui nato; ed questo il periodo che viene detto ( un sintagma di McLuhan) di tecnologia applicata. facile riconoscere limportanza di questa nozione nella differenza fra lincunabolo e il libro a stampa del Cinquecento. Meno ovvia, forse, ma ugualmente significativa sar anche la valutazione delle differenze, nellimpiego di un tpos comune, dal primo Cinquecento al primo Seicento. Sarebbe stata opportuna anche una stazione intermedia: lArmida della Gerusalemme qualcosa dovr pur significare, ma a me oggi sta a cuore soprattutto mostrare il grande spazio evolutivo nella percezione simbolica della donna seduttrice nellarco di un secolo tipografico tuttintero, o quasi, dallOrlando Furioso allAdone. Ho detto spazio evolutivo anche se, chiaramente, ogni
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Cfr. Quondam, Amedeo, La letteratura in tipografia, a cura di Alberto Asor Rosa, vol. 2, Torino, Einaudi, 1983, pp. 555-686 . Cfr. Et. McLuhan, Marshall, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, Toronto, University of Toronto Press, 1962. La nozione di applied technology fondamentale nella teoria delle trasformazioni culturali di Marshall McLuhan e ricorre, con diverse descrizioni e applicazioni in tutte le sue opere. Praticamente si tratta un doppio assioma: innanzitutto va chiarito che quanto pi un medium potente e di ampio raggio di azione tanto meno saranno riconoscibili allinizio i suoi effetti; e quindi che quando il medium diventa pi familiare e comune e i suoi affetti sono riconosciuti, allora la sua applicazione diventa pi conscia e sistematica. questo secondo momento, nella vita del medium, che corrisponde alla fase di applied technology. I rimandi possibili sarebbero numerosissimi, ma basti quello ai capitoli iniziali, teorici, di Understanding Media: The Extensions of Man (New York, McGraw-Hill, 1964), e alle pagine illustrate di Counterblast (scritto con Harley Parker), NewYork, Harcourt, Brace & World, Inc., 1969.

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personaggio (Alcina, Armida o Falsirena) perfettamente compiuto, perch quel che conta il cambiamento di percezione del personaggio lungo una linea cronologica che quella, propriamente, della modernit tipografica o modernit tout-court. Gli effetti della stampa sono numerosi e di diversa specie. Osserviamo di seguito i pi ovv, e mettiamo a fuoco quello (uno solo) di cui ci occuperemo nella nostra analisi comparativa fra la figura di Alcina e quello di Falsirena nel corso di vari episodi e situazioni parallele. Dalla produzione di libri a basso costo viene lalfabetizzazione delle masse (termine, si capisce, relativo). Dalla democratizzazione del sapere proviene lo shift o spostamento di priorit, nella percezione sensoriali, dalludito alla vista (in una societ di analfabeti il libro si ascolta dalla voce di chi ha il potere, cio il potere di leggerlo). La priorit visiva privilegia lanalisi sulla sintesi, la razionalizzazione analitica sulla impressione gestaltica. La definizione del perimetro delloggetto osservato ne permette la divisibilit, e le parti risultanti sono a loro volta divisibili fino alle dimensioni minime. Nellambito accademico e scientifico la stampa favorisce la specializzazione. Nascono le parcellizzazioni del sapere che portano alla Libraria di Anton Francesco Doni, alle enciclopedie di Tommaso Garzoni, ovvero alla Piazza universale di tutte le professioni del mondo e, in ambito critico-letterario, alle categorie e sottocategorie della Poetica finalmente vulgarizzata et sposta dal Castelvetro dopo tanto latinorum. Nellambito socio-culturale pi ampio la specializzazione, favorita dal libro a stampa, si traduce nella nascita del punto di vista individuale, come quello di ogni buon luterano con la sua Bibbia personale sottobraccio. Ed la creazione dellindividuo, alla fin fine, che corrisponde alla base della democrazia moderna. Nella nostra analisi la creazione dellindividuo moderno corrisponde alla singolarit del personaggio, ovvero alla sua autonomia pur nel rispetto della tradizione, a livello formale, con un equilibrio instabilissimo e con forti tensioni epistemologiche che proveremo fra poco a scorgere nel personaggio di Falsirena. Ma per cominciare rivolgiamoci ad Alcina. Alcina, il nostro punto di partenza che per lAriosto il punto di arrivo del personaggio dopo la navigazione attenta nel mare magnum dellInnamorato, viene dalla Circe omerica con poche varianti. Falsirena, il nostro punto di arrivo, un personaggio della stessa famiglia, ma con Marino lidentit del personaggio si fa pi complessa: la maga si innamora delleroe, come da copione, ma gli sviluppi diversi dellinnamoramento e le

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implicazioni psicologiche che si traggono dal ritratto del personaggio ci conducono allinterno del un romanzo moderno. La stampa ha prodotto una mutazione antropologica, ha prodotto, cioe, luomo tipografico che rappresenta lindividualit reggente della modernit. Qui intendo mettere in evidenza come il nuovo personaggio della maga innamorata in Marino, con tanto di pedigree mitologico e pur esibendo i suoi connotati ariosteschi, in effetti una creazione nuova che somiglia soltanto a s stessa. La seguiremo allora per riconoscerne e valutarne lindividualit nuova che la trasforma da maga cattiva in personaggio positivo, che la redime da ogni colpa associata al suo vecchio ruolo di seduttrice e ne giustifica le azioni meno nobili in virt di un autentico e sacrosanto sentimento amoroso. La maga seduttrice nelle mani di Marino diventa una giovane donna innamorata e vergine, cio lesatto contrario della puttana vecchia Alcina (OF, VII.79). Falsirerna una giovane donna scossa da una passione amorosa incontrollabile, nobile e pura, nella sua espressione poetica, come quella, finta o vera non conta, di ogni petrarchista innamorato che si rispetti. Vediamo ora di verificare questi assunti ripercorrendo le descrizioni dei due personaggi. Il ruolo di Alcina, maga e seduttrice, certificato da un doppio episodio nellOrlando furioso. Alcina seduce Alstolfo e poi seduce Ruggiero. Il primo racconta la sua disavventura al secondo il quale la rivive. La curiosa cattura di Astolfo per mezzo di una balena ammaestrata d unidea dello strapotere della maga quando va in calore. La seduzione di Ruggiero, invece, pi tradizionale, per cos dire. I meccanismi della seduzione, una volta chiarita la straordinaria potenza della maga diventa un gioco voyeristico che Ruggiero abbraccia senza esitazioni, pudore o ripensamenti; si bloccher soltanto alla vista della puttana vecchia:

Pallido, crespo e macilente avea Alcina il viso, il crin raro, e canuto: sua statura a sei palmi non giungea: ogni dente di bocca era caduto. (OF VII, 73)4

Questa, e le citazioni che seguono, provengono da Ariosto, Ludovico, LOrlando furioso, a cura di Lanfranco Caretti, Torino, Einaudi, 1966.

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Possiamo ora spostarci dallaltra parte, ad osservare Falsirena. Non prima, per, daver ricordato che la descrizione di Alcina rientra nel canone lungo della bellezza femminile nel Rinascimento che ci ha insegnato a riconoscere Padre Pozzi.5 La descrizione di Alcina (OF, VII.11-15) va dalla bionda chioma lunga, et annodata al petto colmo e largo passando per oro (capelli), avorio (fronte), due neri occhi, anzi due neri soli, il naso che per mezo il viso scende; fra due vallette la bocca sparsa di natio cinabro in cui brillano due filze di perle elette, quindi il collo, il collo tondo che bianca neve cos come il petto, colmo e largo latte. La descrizione continua saltando le parti coperte, ma ben si pu giudicar che corrisponde / a quel chappar di fuor quel che sasconde (versi di cui si ricorder il Tasso nella gloriosa scena di Armida implorante di fronte ai Crociati sedotti dalla sua bellezza).6 E si va quindi alle braccia di misura giusta, alla candida man lunghetta alquanto e di larghezza angusta, e infine allasciutto e ritondetto piede. Finita la descrizione abbiamo linevitabile effetto seduttivo su Ruggiero per nulla frenato dallavvertimento chiarissimo di Astolfo:
Avea in ogni sua parte un laccio teso, o parli, o rida, o canti, o passo muova: n meraviglia se Ruggier n preso, poi che tanto benigna se la truova. Quel che di lei gi avea dal mirto inteso, com perfida e ria, poco gli giova; chinganno o tradimento non gli aviso che possa star con s soave riso. (OF,VII.16)

La strapotenza seduttiva della maga si rivela anche nel togliere dalla memoria di Ruggiero il ricordo di Bradamante; leroe quindi giustificato e assolto dal nuovo tradimento:
La bella donna che cotanto amava, novellamente gli dal cor partita;
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Pozzi, Giovanni, Il ritratto della donna nella poesia dinizio Cinquecento e la pittura di Giorgione, Lettere italiane 31(1979), pp.3-30. Mostra il bel petto le sue nevi ignude, / onde il foco d'Amor si nutre e desta. / Parte appar de le mamme acerbe e crude, / parte altrui ne ricopre invida vesta: / invida, ma s'a gli occhi il varco chiude, / l'amoroso pensier gi non arresta, / ch non ben pago di bellezza esterna / ne gli occulti secreti anco s'interna.

(c. IV. 31-32). Tasso, Torquato, Gerusalemme liberata, a cura di Lanfranco Caretti. Milano, Moindadori, 1992.

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che per incanto Alcina gli lo lava d'ogni antica amorosa sua ferita; e di s sola e del suo amor lo grava, e in quello essa riman sola sculpita: s che scusar il buon Ruggier si deve, se si mostr quivi inconstante e lieve. (OF,VII.18)

Falsirena e Adone sono tuttaltra cosa, e non solo per il ruolo passivo del giovane, ma soprattutto per la natura del sentimento della vergine Falsirena. Vediamo un po di fare conoscenza con questa novella Circe, novella Alcina. Ce la presenta (o meglio la presenta ad Adone, la driade Silvania: Falsirena la dea dele delizie... / di Proserpina figlia e di Plutone (Ad XII, 123). Falsirena ricchissima, la dea delloro, e i tesorieri suoi sono i suoi stessi genitori (Ad XII, 124-26). anche dotta, ma ci che pi conta qui osservare che, pur bella quanto Venere (ma non abbiamo le sue bellezze elencate come quelle di Alcina), non mai stata innamorata:

Oltre lavere ondella abonda tanto chogni voglia pu far contenta e paga; oltre il saver, per cui riporta il vanto dela pi dotta e pi famosa maga, vedrai belt di cui non mira in quanto circonda il sol la pi leggiadra e vaga; belt che con colei contende e giostra chadoraper sua dea lisola nostra. Falsirena sappella ed ben tale che non le manca ogni perfetta cosa, se non che l fasto in lei tanto prevale che non la scald mai fiamma amorosa. Non cura amante, chal suo merto eguale degno non sia di s pregiata sposa; n trovando di s suggetto degno non vuole a basso amor piegar lingegno. (Ad XII, 127-28)7

Torno a insistere, dopo queste parole, sulla unicit dellinnamoramento di questa maga, ricordando che linversione dei ruoli dei personaggi protagonisti (Venere che assume caratteristiche maschili e Adone, per contro, femminili) certamente non spiega il personaggio di Falsirena e la sua curiosa inesperienza sentimentale. Eppure proprio su questa inesperienza che Marino calca la mano. Mi si perdoni la lunghezza delle citazioni,

Il testo, qui e di seguito e` quello delledizione di Pozzi: Marino, Giovan Battista, LAdone, a cura di Giovanni Pozzi, Milano, Mondadori, 1976.

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ma quelle che seguono sono ottave bellissime e rivelatrici, e cos anche in musica per virt del genio di Sigismondo dIndia che vi pesc preziosi e rari Pensieri di novella amante (un titolo probabilmente del Marino) per Le Musiche sue del 1615.8 Prima di leggere dellinnamoramento di Falsirena, ricordiamoci di quello di Alcina, nelle parole di Astolfo: Guardommi Alcina; e subito le piacque / Laspetto mio, come mostr ai sembianti; / E pens con astuzia e con ingegno / Tormi ai compagni, e riusc il disegno (OF VI, 38), ovvero linganno della balena-isoletta. Ed ecco, invece, la maga innamorata di Adone, tutta patemi, vergogne e timori.

Tosto ch'ella in Adon ferm le ciglia, pria ferita che vista esser s'accorse. Stupor, timor, vergogna e meraviglia la tenner dubbia e dela vita in forse. Pallida pria divenne, indi vermiglia e per le vene un gran tremor le corse. Sente quasi per mezzo il core aprirsi n sa con l'arti sue punto schermirsi. Falsirena, che miri? a che pi stai sospesa s? Quest' il sembiante istesso lungo tempo temuto. Eccoti omai del'ombra il ver. Che miri? egli ben desso. Questi son pur que' luminosi rai che gi tanto fuggivi, or gli hai dapresso. Perch non schivi il tuo dolor fatale? dov' il tuo senno? o tua virt che vale? Mira e non sa che mira e mira molto ma poco pensa e sospirando anela. Varia il colore, il favellar l' tolto, sta confusa e smarrita, avampa e gela. Tien fiso il guardo in quel leggiadro volto, non palesa i desiri e non gli cela. Abbassa gli occhi per fuggir l'assalto, poi le mani incrocicchia e gli erge in alto. (Ad XII, 174-76)

Che dire di fronte a questa vergine innamorata, di fronte a questo personaggio che dovrebbe, per tradizione antica, essere negativo e, anzi, cinico e spietato, mentre qui si rivela cos delicato? Magari viene anche da pensare che Marino abbia voluto scherzare, richiamandosi alla tradizione per il gusto bizzarro di sovvertirla. Ma qui non si tratta di
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Cfr. Wright, Elisabeth, Marino and music, in The sense of Marino, a cura di Francesco Guardiani, Ottawa, Legas, 1994, p. 546.

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unimmagine sporadica: Falsirena, lanti-Venere che a questa non cede per bellezza, un personaggio principale del poema e la sua identit comporta delle implicazioni che riguardano lintero assetto del poema, come si vedr pi sotto. Non si tratta quindi di un gioco retorico senza conseguenze, ma di una sistematica rettifica di un topos che rientra in un disegno generale. Questo diventa ancora pi evidente se stabiliamo un parallelo fra la situazione in casa di Alcina, dopo la cena con il nuovo ospite, Ruggiero e quella in casa di Falsirena, dopo lincontro e la cena con Adone. tutta giocata sullerotismo la prima, tutta dedicata alle palpitazioni amorose di Falsirena innamorata la seconda situazione, ovvero le dieci ottave (Ad. XII, 198-207), zeppe di intererogazioni retoriche e di antitesi che mostrano il tormento amoroso della maga. Ecco Alcina e Ruggiero
Tolte che fur le mense e le vivande, facean, sedendo in cerchio, un giuoco lieto: che ne l'orecchio l'un l'altro domande, come pi piace lor, qualche secreto; il che agli amanti fu commodo grande di scoprir l'amor lor senza divieto: e furon lor conclusioni estreme di ritrovarsi quella notte insieme. Finr quel giuoco tosto, e molto inanzi che non solea l dentro esser costume: con torchi allora i paggi entrati inanzi, le tenebre caccir con molto lume. Tra bella compagnia dietro e dinanzi and Ruggiero a ritrovar le piume in una adorna e fresca cameretta, per la miglior di tutte l'altre eletta. E poi che di confetti e di buon vini di nuovo fatti fur debiti inviti, e partr gli altri riverenti e chini, et alle stanze lor tutti sono iti; Ruggiero entr ne' profumati lini che pareano di man d'Aracne usciti, tenendo tuttavia l'orecchie attente, s'ancor venir la bella donna sente. Ad ogni piccol moto ch'egli udiva, sperando che fosse ella, il capo alzava: sentir credeasi, e spesso non sentiva; poi del suo errore accorto sospirava. Talvolta uscia del letto e l'uscio apriva, guatava fuori, e nulla vi trovava: e maled ben mille volte l'ora

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che facea al trapassar tanta dimora. Tra s dicea sovente: - Or si parte ella; e cominciava a noverare i passi ch'esser potean da la sua stanza a quella donde aspettando sta che Alcina passi; e questi et altri, prima che la bella donna vi sia, vani disegni fassi. Teme di qualche impedimento spesso, che tra il frutto e la man non gli sia messo. Alcina, poi ch'a' preziosi odori dopo gran spazio pose alcuna meta, venuto il tempo che pi non dimori, ormai ch'in casa era ogni cosa cheta, de la camera sua sola usc fuori; e tacita n'and per via secreta dove a Ruggiero avean timore e speme gran pezzo intorno al cor pugnato insieme. Come si vide il successor d'Astolfo sopra apparir quelle ridenti stelle, come abbia ne le vene acceso zolfo, non par che capir possa ne la pelle. Or sino agli occhi ben nuota nel golfo de le delizie e de le cose belle: salta del letto, e in braccio la raccoglie, n pu tanto aspettar ch'ella si spoglie; ben che n gonna n faldiglia avesse; che venne avolta in un leggier zendado che sopra una camicia ella si messe, bianca e suttil nel pi escellente grado. Come Ruggiero abbracci lei, gli cesse il manto; e rest il vel suttile e rado, che non copria dinanzi n di dietro, pi che le rose o i gigli un chiaro vetro. Non cos strettamente edera preme pianta ove intorno abbarbicata s'abbia, come si stringon li dui amanti insieme, cogliendo de lo spirto in su le labbia suave fior, qual non produce seme indo o sabeo ne l'odorata sabbia. Del gran piacer ch'avean, lor dicer tocca; che spesso avean pi d'una lingua in bocca. (OF VII, 21-29)

Ed ecco Falsirena innamorata.


[...] Ma non riposa intanto e non s'acqueta l'addolorata e misera donzella, ch'un mordace pensier, tarlo d'amore,

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l' sprone al fianco e l' saetta al core. Arde ma non ardisce e teme e spera tutta in ci ferma e d'altro a lei cal poco e, come dritto ala sua patria sfera s'alza da terra il peregrino foco, cos l'ali amorose apre leggiera verso i begli occhi ov' suo proprio loco l'anima innamorata e dolcemente rimembrando e pensando erra sovente. Tacea la notte e la sua vesta bruna tutta di fiamme d'oro avea trapunta e senza velo e senza benda alcuna questa treccia a quell'altra inun congiunta, s chiara e bella in ciel sorgea la luna che detto avresti certo il sol che spunta; forse indietro rivolto a noi col giorno fa per novo miracolo ritorno. Lascia le piume impaziente e sorge, poi del chiuso balcon gli usci spalanca, e 'l pianeta minor per tutto scorge che le nubi innargenta e l'ombre imbianca. In un verron che nel giardin si sporge con la guancia s'appoggia insu la manca, con l'altra asciuga de' begli occhi l'onde e soletta fra s parla e risponde: Ardo, lassa, o non ardo? Ahi qual io sento stranio nel cor non conosciuto affetto? forse ardore? ardor non , ch spento l'avrei col pianto; ben d'ardor sospetto. Sospetto no, pi tosto egli tormento. Come tormento fia, se d diletto? Diletto esser non pu, poich'io mi doglio, pur congiunto al piacer sento il cordoglio. Or, se non piacer, se non affanno, dunque vano furor, dunque follia. Folle non chi teme il proprio danno; ma che pro se nol fugge, anzi il desia? Forse amor? non amor. S'io non m'inganno, odio per non ; che dunque fia? Che fia, misera, quel che 'l cor m'ingombra? Certo pensiero o di pensiero un'ombra. Ma se questo pensier, deh perch penso? Crudo pensier, perch pensar mi fai? Perch, s'al proprio mal penso e ripenso torno sempre a pensar ci ch'io pensai? Perch, mentre in pensar l'ore dispenso non penso almen di non pensar pi mai? Penso, ma che poss'io ? se penso, invero la colpa non mia, ma del pensiero.

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Colpa mia fora ben s'amar pensassi, amar per non penso, amar non bramo. Ma non pur come s'amar bramassi s'amar non penso e penso a quelch'io amo? Non amo io no. Ma che saria s'amassi? Io dir nol so; so ben ch'io non disamo. Non disamo e non amo. Ahi vaneggiante, fuggo d'amar, non amo e sono amante. Amo o non amo? Oim ch'amor foco che 'nfiamma e strugge ed io tremando agghiaccio. Non amo io dunque. Oim ch'a poco a poco serpe la fiamma ond'io mi stempro e sfaccio. Ahi ch' foco, ahi ch' ghiaccio, ahi che 'n un loco stan, perch'io geli ed arda, il foco e 'l ghiaccio. Gran prodigi d'amor, che pu sovente gelida far l'arsura, il gelo ardente. Io gelo dunque, io ardo e non sol ardo, son trafitta e legata e 'nsieme accesa. Sento la piaga e pur non veggio il dardo, le catene non trovo e pur son presa. Presa son d'un soave e dolce sguardo che fa dolce il dolor, dolce l'offesa. Se quelch'io sento pur cura amorosa, amor per quelch'io sento gentil cosa. gentil cosa amor. Ma qual degg'io in amando sperar frutto d'amore? io frutto alcun non spero e non desio; dunque ama invan, quando pur ami, il core. Cor mio, deh, non amar. Quest'amor mio se speme nol sostien, come non more? Lassa, a qual cor parl'io, se ne son priva? e se priva ne son, come son viva? Io vivo e moro pur; misera sorte, non aver core e senza cor languire, lasciar la vita e non sentir la morte; ahi! che questo un morir senza morire. O dal'anima il core fatto forte o anima del cor fatto il martire o quel che 'l cor dal'anima divide stral che fere a morte e non uccide. Ucciso no, ma di mortal ferita impiagato il mio cor vive in altrui. Quei ch' solo il mio core e la mia vita l'aviva s ch'egli ha sol vita in lui. Meraviglia ineffabile inudita, io non ho core e lo mio cor n'ha dui e, per quella belt ch'amo ed adoro sempre vivendo, immortalmente io moro. Or amiamo e speriamo. Amor vien raro senza speranza; io chieder mercede.

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Credi che deggia Amor d'amor avaro a tant'amor mostrarsi, a tanta fede? Io credo no, io credo s: l'amaro nel cor pugna col dolce. Il cor che crede? Spera ben, teme mal. Misero core, fra quanti rei pensier t'aggira amore. (Ad. XII, 194-207)

Come non riconoscere che il Marino abbia voluto, ricordando lepisodio di Alcina, metterne di luce la differenza rispetto alla sua Falsirena? Il ritratto della nuova maga tale da scombussolare tutta leconomia tradizionale del poema come genere: non si capisce pi chi il buono e chi il cattivo, chi lingannatrice e chi lingannato. Falsirena, la falsa sirena, si rivela un personaggio honestissimo che contraddice nella sostanza (della sua intima, personale natura umana) il suo stesso nome (legato alle false apparenze di un vero mostro, un coccodrillo, che laltra sua identit, senza lausilio della magia). Linnamoramento la libera da ogni colpa, la rende grata al lettore e le d una personalit singolare, una peculiare identit umana. Non siamo qui, semplicemente, di fronte a un personaggio straordinario creato dal genio del poeta napoletano, ma piuttosto di fronte a un segno vistoso, fra i tanti, della sua assoluta modernit tipografica. Marino ha ereditato immagini ready-made, tradizionali, di personaggi calati nel loro ruolo da secoli, cui egli ha dato un cervello e un cuore, una personalit individuale che mal rientrano nel disegno originale di cui pure portano le tracce. Dopo Marino il poema epico non avr pi senso, non almeno nellimpiego di personaggi che hanno da aderire al ruolo prefissato dalla tradizione e dal genere. Forse proprio con Marino che si pu far cominciare la grande avventura del romanzo moderno. Mi rendo conto di come affermazioni del genere possano destare un certo senso di incredulit e magari anche di fastidio, ma LAdone unopera cos profondamente innovativa che pu senzaltro essa stessa, giustificare queste affermazioni. Si pensi, per esempio, ad un altro singolarissimo episodio del poema in cui di nuovo, per mezzo dellamore, si rovescia il giudizio su un personaggio tradizionalmente ritenuto negativo. Parlo dellepisodio della morte di Adone. Il personaggio negativo, il cinghiale assassino, viene antropomorfizzato dopo luccisione: trascinato dinanzi a Venere per essere giudicato per il suo misfatto, la bestia parla con eloquenza e passione:

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Io giuro (o dea) per quelle luci sante che di pianto veder carche mi pesa, per questi amori e queste funi tante che mi traggono a te legata e presa, ch'io far non volsi al tuo leggiadro amante con alcun atto ingiurioso offesa; ma la belt, che vince un cor divino, pu ben anco domar spirto ferino. Vidi senz'alcun velo il fianco ignudo, il cui puro candor l'avorio vinse, che per farsi al calor riparo e scudo dela spoglia importuna il peso scinse; onde il mio labbro scelerato e crudo per un bacio involarne oltre si spinse. Lasso, ma senza morso e senza danno l'ispide labbra mie baciar non sanno. Questo dente crudel, dente rabbioso, d'ogni dolcezza tua fu l'omicida. Questo ale gioie mie tanto dannoso punisci e di tua man or si recida; e come del'altrui fu sanguinoso, tinto del sangue suo si dolga e strida. Ma sappi, o dea, che se t'offese il dente, scusimi Amor, fu l'animo innocente. (Ad. XVII, 237-39)

E cos, come Falsirena, il conghiale assassino acquista unidentit nuova, unidentit personale perch personale il suo sentimento amoroso. La scoperta dellindividuo attraverso lamore devessere avvenuta in Marino proprio con il personaggio del cinghiale perdonato da Venere. La dea gli riconosce, infatti, il diritto di essere s stesso anche se questo vuol dire amare con violenza. importante ricordare, a questo proposito che in una prima trattazione della morte di Adone il poeta presenta una Venere che non perdona affatto il cinghiale, ma che, anzi, si vendica su di lui.9 Il cinghiale dunque personaggio omologo di Falsirena. Entrambi sono potenziati,per cos dire, e redenti, dal loro individuale dirtitto di amare come ogni essere vivente.

Ci si desume da unottava, la 104, dei primi Sospiri dErgasto. Nellidillio il poeta descrive una faretra istoriata con le immagini del mito di Adone: Oltre evvi ancor, quando trafitto e dostro / tinto le vive nevi e l viso smorto / da lorgoglioso e formidabil mostro / lo sventurato giovine vien morto; / indi come romita in verde chiostro / la dea piange il suo ben, il suo conforto, / come vendichi il danno e quanto poi / canta il nostro Carin ne versi suoi. Riporto il passo dalledizione dellAdone di Pozzi, cit.,t. 2, p. 104. Carino il primo pseudonimo del Marino che, comunque, gi dal canzoniere del 1602 si chiamer Fileno.

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Che non si tratti solo di una curiosa somiglianza fra questi due personaggi tanto diversi e tanto distanti nelle rispettive zone del poema provato da una terza figura emblematica della scoperta dellindividualit moderna in Marino. Mi riferisco a quella di Polifemo, espressione del furore primitivo e selvaggio con evidenti connotazioni sessuali. Si tratta, indubbiamente, di un riflesso della figura del cinghiale. Polifemo il terror di Sicilia, il mostro infame / di cui pi fiera e spaventosa belva / non vive in tana e non alberga in selva (Ad. XIX, 135). Come il conghiale, anche il fiero gigante ammazza un giovinetto, ovvero il tenero Aci (figura Adonidis) un pastorel sicano, / che fu di Galatea lunico foco (Ad. XIX, 127). Ebbene, proprio dopo aver ammazzato il giovinetto, il mostruoso gigante si rivela amante sensibile e delicato. Qui il genio di Marino fa una cosa che non era stata neanche lontanamente immaginata, nel 500, dal libero volgarizzatore di Ovidio in ottava rima, Giovanni Andrea dellAnguillara (che introduce il suo lavoro dichiarando di tradurre Ovidio con la stessa libert usata da Ariosto nel tradurre Boiardo), n dagli interpreti suoi contemporanei delle Metamorfosi, ovvero Luis Gngora e Tommaso Stigliani. Lindividualit del gigante mariniano viene esaltata dalla fusione di due distinti episodi in Ovidio.NellAdone il Polifemo, uccisore di Aci, viene accecato da Ulisse. I due episodi sono direttamente collegati da Marino che cos d allaccorato, lunghissimo canto damore del gigante cieco la palma della poesia che innalza alla pi alta umanit la natura bruta. Lumanizzazione di Polifemo, pradossalmente, certificata dalla sua deificazione, ovvero dal premio dellimmortalit ottenuta per mezzo della metamorfosi, che lo accomuna ad Adone e a tutti gli altri giovani amanti (Aci compreso, la sua vittima) del canto XIX (La sepoltura), ott.232. Siamo partiti dalla tradizione, ovvero dallimmagine della maga ricca danni, e anzi di secoli, crudele e cinica, che cattura e imprigiona gli amanti con la sua avvenenza e i suoi inganni, e siamo approdati allinnovazione, ovvero a una maga vergine, compagna di destino, nellinnamoramento e nella redenzione, di due assassini, ovvero di una bestia feroce e di un mostro disumano. Il campionario maniniano delle nuove individualit del nuovo mondo dellAdone, ovvero del gran teatro del mondo dellultimo spettacolare canto del poema (canto XX, Gli spettacoli), amplissimo. Il grimaldello che al Marino

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ha aperto la porta della modernit stato lamore, lamore che in tutte, o quasi, le sue espressioni presente nellAdone (Ardisco ben di dire che pochissimi concetti potranno forse sovvenire a chi che sia, pertinemti alla materia damore, chio in questo libro non gli abbia almeno tochi).10 Lamore dunque da enciclopedia, come somma di concetti, ma anche e soprattutto come sentimento individuale, cio che caratterizza la persona e non il simbolo o la figura: Falsirena, insomma, il personaggio nuovo, e non la maga seduttrice della tradizione. E per questo forse si pu dire, per concludere, che proprio nellAdone, nel personaggio di Falsirena e dei suoi omologhi, possiamo riconoscere lo spartiacque fra les anciens et les moderns: non certo per riprendere lannosa querelle, ma piuttosto per riconoscere in questopera meravigliosa e per secoli male intesa un punto di riferimento solido e affidabile per spiegarci la modernit della cultura del Seicento.

10

Marino, Giovan Battista, Lettere, a cura di Marziano Guglielminetti, Torino: Einaudi, 1966, lettera n. 157, p. 293.