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IL ROMANZO NOVECENTESCO

Il Romanzo del primo Novecento risulta un genere decisamente nuovo, caratterizzato


dalla sperimentazione di moduli espressivi atti a rendere le inquietudini e la sensibilit
di un uomo travolto da una crisi totale e privato dalla possibilit sia di essere che di
conoscere oggettivamente la realt. Questo romanzo in cui eroi sono personaggi
disorientati e scissi, costituisce il risultato di un lungo processo di trasformazione del
modello ottocentesco, infatti la narrativa aveva puntato sulla raffigurazione di
psicologie complesse e fuggenti, privilegiando una prospettiva soggettivistica.
Nel Novecento letterario, l'attenzione dello scrittore si sposta dall'esterno all'interno.
Al centro della narrazione non vi pi il rapporto tra il personaggio e l'ambiente, ma
lo scavo interiore che mette a nudo tutte le sfaccettature del sentimento. Inoltre,
l'artista cerca di ricostruire il mistero (che nell'800 si era completamente perso)
attraverso il linguaggio, che si rende espressione delle misteriose irradiazioni degli
oggetti, ed vissuto come dramma, come coscienza della disntegrazione di s.
La nascita del romanzo moderno va ricondotta ad una serie di importanti
trasformazioni che all'inizio del secolo hanno investito l'economia, la societ, il
pensiero scientifico e filosofico e, fra queste, un posto particolare pu essere riservato
all'avvento del cinema, nel quale l'uomo moderno (e in particolare l'intellettuale) trova
un nuovo mezzo per esprimere se stesso in maniera spontanea e per descrivere i suoi
sogni e le sue esperienze personali. Il cinematografo anche il modo per sottolineare
la nuova concezione del tempo, formulata da Henri Bergson, poich gli istanti non si
susseguono tutti uno uguale all'altro, ma si dilatano o si restringono a seconda della
volont del soggetto. Inoltre attraverso la macchina da presa possibile percepire le
diversit dei punti di vista che, a mano a mano, si possono assumere comunicando
cos una visione del mondo (e anche delle stesse persone) che non pi lineare,
ordinata e uguale per tutti.
In effetti, contemporaneamente gli sviluppi della scienza mettono in crisi l'immagine
tradizionale di un mondo in cui i fenomeni possano essere spiegati secondo un preciso
ed univoco rapporto di causa ed effetto. Su un altro versante gli studi della
psicoanalisi portano alla scoperta dell'inconscio ovvero di quella parte dell'Io che si
colloca al di sotto del piano della coscienza e che influenza in modo decisivo il suo
comportamento.
Il romanzo novecentesco si sviluppa principalmente attorno ad alcuni nuovi motivi,
come ad esempio, l'epopea della memoria in Marcel Proust, il magma primario

dell'esperienza colto attraverso il linguaggio in James Joyce e l'indagine


psicoanalitica in Italo Svevo .
Il PERSONAGGIO del romanzo novecentesco si definisce soprattutto per le
sensazioni e i pensieri e non mai uguale a se stesso, ma muta secondo il tempo, alle
situazioni in cui si trova e soprattutto in relazione alla molteplicit dei punti di vista
attraverso i quali viene presentato. Compare cos la figura dell'inetto (vedi Svevo), un
individuo caratterizzato da una vera e propria sfasatura tra il piano della coscienza e
quello dell'azione: elabora mille progetti, si propone di assumere determinati
comportamenti ma non riesce a tradurre in atto nessuno dei suoi propositi.
Il TEMPO non scorre pi in un'unica direzione, in quanto i fatti non vengono narrati
secondo il loro ordine cronologico. Si assiste ad un continuo trapassare dal presente al
passato, da un ricordo ad un altro; gli episodi non sono sempre vicini nel tempo e non
hanno tutti la stessa importanza. Nasce un rapporto ambiguo tra passato e presente in
cui i due piani temporali non si succedono l'uno all'altro ma coesistono in una specie
di "tempo interiore". Si viene inoltre a creare una sfasatura fra tempo della storia e
tempo personale, infatti sensazioni, ricordi, pensieri, in pochi attimi si accavallano
nella mente del personaggio, vengono analizzati e descritti a rallentatore, con una
forza analitica che arresta il flusso del tempo.
Anche lo SPAZIO (il mondo esterno, il paesaggio e l'ambiente sociale) non ha pi una
sua autonomia, ma esiste in funzione del personaggio che lo guarda, perci assume
una luce diversa a seconda delle angolazioni psicologiche da cui l'io narrante lo
contempla.
La FOCALIZZAZIONE prevalentemente interna. I fatti sono introdotti attraverso le
percezioni e i pensieri del protagonista, grazie all'adozione della cosidetta della
"restrizione di campo": il lettore informato soltanto di ci che ricade nell'ottica del
personaggio o che accade nella sua mente. Inoltre il punto di vista del personaggio
cangiante.
Sul piano della TECNICA NARRATIVA il romanzo d'analisi caratterizzato da
profonde innovazioni che riguardano sia la struttura sia le scelte espressive, con
diverse sperimentazioni a seconda degli autori, ma che generalmente cercano di
esprimere il "flusso dei pensieri " dei personaggi. Alla formazione e alla
disorganicit del mondo quale appare agli occhi dello scrittore corrisponde una
struttura compositiva volutamente disarticolata, che si frantuma in una miriade di
direzioni che rendono effettivamente difficile seguire la vicenda ed intendere ci di
cui si parla.

Il romanzo del Novecento


Ma bene se la coscienza riceve larghe ferite perch in tal modo diventa
pi sensibile a ogni morso. Bisognerebbe leggere, credo, soltanto i libri che
mordono e pungono. Se il libro che leggiamo non ci sveglia con un pugno sul
cranio, a che serve leggerlo? Affinch ci renda felici, come scrivi tu? Dio
mio, felici saremmo anche se non avessimo libri, e i libri che ci rendono
felici potremmo eventualmente scriverli noi. Ma noi abbiamo bisogno di
libri che agiscano su di noi come una disgrazia che ci fa molto male, come
la morte di uno che era pi caro di noi stessi, come se fossimo respinti dai
boschi, via da tutti gli uomini, come un suicidio, un libro deve essere la
scure per il mare gelato dentro di noi. Questo credo. (Franz Kafka, lettera a
Oskar Pollak del 27.I.1904)
Il romanzo moderno non si formato nel quadro di una specifica letteratura
nazionale, ma si sviluppato con caratteristiche simili e problematiche
corrispondenti nelle varie aree geografico-culturali dell'Europa.
Ne possono pertanto essere considerati rappresentanti scrittori di varia origine
come Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka, Robert Musil, Joseph Roth, Thomas
Mann, Italo Svevo, Luigi Pirandello nelle cui opere si riflette la crisi storicoscientifica-culturale dell'epoca.
Possiamo infatti constatare una stretta corrispondenza fra i contenuti e le forme
di questo genere letterario e la situazione storico-politico-sociale-economica
venutasi a configurare tra le due guerre.
In particolare la prima guerra mondiale ad influire sulla produzione letteraria,
sia descritta come evento temuto ed incombente (ad esempio ne La marcia di
Radetzky di Roth o neLa montagna incantata di Mann), sia come fatto in divenire o
gi avvenuto (nella Recherche di Proust o nella Coscienza di Zeno di Svevo). Questa
guerra infatti si differenziava da quelle precedenti sia perch fu mondiale sia
perch si rivel molto pi distruttiva e inumana delle altre a causa dei nuovi mezzi
bellici dovuti al progresso della scienza e della tecnica (ad esempio i gas velenosi,
gli aerei ed i bombardamenti).
Il progresso della tecnica influ sulla crisi del romanzo come genere anche al di
fuori dell'ambito della guerra: infatti contribuirono a far diminuire il numero dei
lettori la diffusione del giornale, con la sua possibilit di portare notizie attuali, e
l'invenzione del cinema muto con la maggiore immediatezza di comunicazione
delle immagini.

Di fronte alle nuove problematiche si rivelano ormai inadeguate le forme


convenzionali dei vari sistemi letterari ed artistici, quindi anche quelle del
romanzo.
opportuno evidenziare ora alcuni caratteri comuni a questo tipo di narrativa
moderna.
1) Un primo elemento distintivo del romanzo moderno costituito dall'abolizione
della narrazione intesa nella maniera tradizionale: cadono cio il racconto di
avvenimenti concreti, la loro successione cronologica ed i nessi causali, quindi la
coerenza

della

storia; la

vita

appare ormai illogica e casuale, quindi

irraccontabile. La perdita della narrazione viene ricompensata tramite la capacit


che ha il romanzo di penetrare spiritualmente la sua materia.
2) Ovvia conseguenza delle osservazioni precedenti il radicale cambiamento del
rapporto fra interiorit ed esteriorit: nel romanzo tradizionale fra questi due
mondi vi era un rapporto di relazione che prendeva le mosse da un'iniziale frattura
o contrasto fra il protagonista e la realt esterna, per arrivare, attraverso la
maturazione o la lotta, ad un diverso stadio finale di miglioramento.
Ad esempio, nel romanzo di formazione il protagonista, mediante un lento
processo evolutivo, arriva a conciliare le sue aspirazioni con i valori della realt
oggettiva in cui si trova a vivere. Cos nel romanzo romantico lo scontro tra ideale
e reale diviene drammatico e spesso si risolve con la sconfitta dell'eroe, che per
ha pur sempre lottato per modificare la realt (vedi Jacopo Ortis di Ugo Foscolo).
Ora invece il dualismo tra questi due mondi diviene esasperato fino ad eliminare
ogni contatto fra di essi: il personaggio si limita a registrare la realt o a
prenderne coscienza, la svalorizza e, ormai convinto di non poter intervenire a
modificarla, si ripiega esclusivamente sulla propria interiorit.
Anche nel romanzo ottocentesco si verificava questo processo di ripiegamento, che
per portava a un potenziamento dello spirito e all'esaltazione dell'individuo; oggi
invece ilmondo interiore si svuota e si banalizza, e l'individuo si annulla. Si
assiste quindi ad un procedimento diverso da quello dell'epopea che presupponeva
una comunit nella quale l'individuo si realizzava: nel romanzo moderno
la collettivit invece vista come una massa nella quale l'individuo scompare.
L'interiorit inoltre viene ora osservata nei suoi aspetti banali e quotidiani, con lo
stesso metodo con cui i naturalisti osservavano e descrivevano il milieu, cio

l'ambiente esterno: in modo cio analitico e particolareggiato, frantumandola nei


suoi diversi aspetti.
3) I mezzi tecnici pi adeguati per esprimere questa frantumazione della realt
interiore

sono

il monologo

interiore ed

il

suo

derivato,

il flusso

di

coscienza (stream of consciousness), entrambi privi di una successione logica di


pensieri e di nessi sintattici.
4) Il narratore, pur restando in posizione extradiegetica, non pi onnisciente:
se si mette in primo piano, lo fa per evidenziare i suoi dubbi, le sue
problematiche, in una visione personale e limitata della realt; se invece si tira in
disparte, lascia che gli eventi si verifichino limitandosi a registrarli senza
commentarli.
5) Come il narratore, anche il personaggio va verso la dissoluzione: non vengono
pi descritti caratteri coerenti ed individualizzati come nel romanzo tradizionale,
ma uomini comuni, senza qualit, e dalla personalit indefinita e continuamente
mutevole.
6) Altra caratteristica il tema della malattia, continuamente presente nella
finzione letteraria quale metafora della dissoluzione del personaggio. Questo
motivo apparso spesso con valore simbolico nella produzione artistica fin dal
'400. Nell'800 poi la malattia, ed in modo particolare la tbc, viene considerata s
un flagello, ma anche l'equivalente della passione amorosa (vedi La signora dalle
camelie e La traviata); inoltre la malattia diventava una giustificazione al
desiderio dell'artista romantico di sottrarsi agli obblighi di lavoro della vita
borghese, e dedicarsi cos alla propria arte e all'affinamento dello spirito.
Nella seconda met dell'800, col diffondersi del positivismo, si inizia a
rappresentare la malattia in maniera scientifica e clinica, come avviene nella
descrizione degli effetti dell'avvelenamento di Madame Bovary. Ricordiamo inoltre
che i naturalisti, in base al principio dell'ereditariet, videro delle malattie
soprattutto gli effetti sociali (Zola).
Nel 900 la nevrosi che viene assunta, come abbiamo detto, a simbolo della
disgregazione interiore dellintellettuale. Spingono a questa funzione metaforica
della malattia vari motivi, come la scoperta e la diffusione della psicanalisi ed il

fatto che molti intellettuali sono essi stessi malati. questo un tema ricorrente
nelle opere di Proust, Mann, Musil, Kafka, Svevo, Pirandello, ecc.
7) In questa prospettiva anche il tempo, che gioca un ruolo fondamentale, subisce
notevoli trasformazioni. Nel romanzo tradizionale esso era visto oggettivamente,
scandiva il ritmo delle azioni, la sequenza degli avvenimenti, stabiliva i nessi
causali, comportava modifiche nei personaggi e nei fatti.
Nel romanzo del '900 il tempo interiorizzato, non c' evoluzione nell'azione, ma
stasi; non pi quindi il tempo meccanico degli orologi o dei calendari a
interessare l'autore, ma quello soggettivo, vissuto individualmente, messo in primo
piano dalla filosofia di Henri Bergson. Il tempo quindi non pi quantificato
rispetto al suo scorrere oggettivo, ma rispetto alla durata che ha nella coscienza
del singolo, al quale un'ora pu anche sembrare un anno o viceversa. Cos cade il
rapporto di proporzione fra il tempo narrativo (quello che si impiega per leggere il
libro e che richiesto dalla voluminosit del testo) ed il tempo narrato (l'ambito
temporale cio in cui si svolge la vicenda): ad esempio l'Ulisse narra i pensieri di
una sola giornata in 694 pagine!
8) Conseguenza del tempo vissuto soggettivamente un altro aspetto tipico del
romanzo moderno: la simultaneit, cio la registrazione contemporanea di tutti i
contenuti della coscienza, simultaneit che si sostituisce alla successione degli
avvenimenti che caratterizzava il romanzo tradizionale. Sotto questo aspetto il
tempo soggettivo del romanzo moderno viene inteso in modo diverso dalla durata
bergsoniana: questa consiste in un fluire ininterrotto, quello nell'affiancare l'uno
all'altro momenti di tempo svincolati dalla successione cronologica: ad esempio i
ricordi di Proust o il flusso di coscienza di Joyce.
L'annullamento del tempo meccanico si riflette anche sulla struttura sintattica
della frase, che si frantuma nella esposizione disordinata dei momenti della
coscienza, o si estende in misura esasperata per seguire il labirintico svolgersi dei
pensieri. La disgregazione quindi della sintassi e dei modi di rappresentazione del
romanzo moderno riflette il rapporto conflittuale dell'intellettuale con la realt e
la visione caotica, disgregata e incomprensibile che egli ha del mondo esterno.

IL ROMANZO DELLA CRISI . ITALO SVEVO (scrittore e drammaturgo 1861 - 1928 ) - LUIGI
PIRANDELLO ( scrittore e drammaturgo, 1867 Agrigento Roma 1936)
Luigi Pirandello e Italo Svevo costituiscono due autorevoli maestri del romanzo moderno; i due autori
pi rappresentativi per comprendere lo sviluppo del genere narrativo in Italia tra Ottocento e
Novecento; la loro esperienza artistica si colloca nel panorama del grande romanzo europeo
novecentesco ed esprime pienamente la cultura della crisi, la crisi che attraversa lItalia e lEuropa tra
il 1900 e il 1945, un periodo segnato da totalitarismi e guerre mondiali.
Le opere di Svevo Pirandello illustrano le trame essenziali della narrativa italiana del primo
Novecento. Esse si collocano nella traiettoria che procede dallesperienza artistica di G. DAnnunzio IL ROMANZO DECADENTE - e giunge alla NARRATIVA DEL FLUSSO DI COSCIENZA.
Il contesto storico-culturale di riferimento :
LItalia e lEuropa, dalla belle poque alla I Guerra mondiale;
Il primo dopoguerra e laffermazione dei regimi totalitari;
LEuropa verso la catastrofe della II guerra mondiale;
la crisi della cultura positivista; lirrazionalismo (Schopenhauer Nietzsche); la dimitizzazione dei
valori borghesi (libert, patria, progresso);
lemergere delle culture decadenti;
la concezione pessimistica della vita: la problematica dellangoscia esistenziale e
dellincomunicabilit;
la nascita ed affermazione della psicanalisi di S. Freud ( neurologo e psicoanalista austriaco, 18561939)
la teoria della relativit dei fenomeni ( A. Einstein, fisico e filosofo tedesco1879 1955)
IL ROMANZO DEL NOVECENTO si caratterizza per il mutamento radicale dei moduli narrativi in
corrispondenza delle trasformazioni strutturali che si registrano nel tessuto sociale ed economico del
tempo; trasformazioni che hanno dato luogo allaffermarsi, nella realt di un profondo senso di
precariet generale, di sfiducia nella ragione e nel progresso; si impongono gradualmente modelli di
comportamento spersonalizzanti dettati dallespandersi della grande industria e dalluso delle
macchine, dallinstaurarsi del regime monopolistico, dalla creazione di sterminati apparati
burocratici .
Svevo conduce unanalisi attenta sulle ragioni di questo malessere, della profonda inquietudine
delluomo moderno, e ne individua le cause fondamentali nel contesto politico-sociale: in particolare
negli squilibri della societ borghese e nella frenesia produttivistica di un capitalismo selvaggio, spinta
fino alla costruzione di mezzi di distruzione.
Pirandello constata il malessere, ma finisce per considerarlo una componente consustanziale della
condizione umana, dovuta principalmente, come gi aveva rilevato il Verga, al destino dei dolore che
incombe perennemente sulluomo. Se linfelicit legata al destino beffardo e crudele delluomo, al
Caos e allimprevedibilit che governa gli eventi umani, non hanno alcuna responsabilit in ci n le
strutture sociali, n i sistemi politici.
Allinizio del Novecento, dunque, la cultura del Positivismo e i valori tradizionali della borghesia
ottocentesca entrano definitivamente in crisi a causa degli sconvolgimenti economici e dei conflitti
sociali prodotti dall industrializzazione e dallurbanizzazione. Negli stessi anni si affermano teorie che
sanciscono la perdita di riferimenti oggettivi nel rapporto fra lindividuo e la realt: su tutte, per le
ripercussioni in ambito artistico e letterario, la scoperta freudiana dellinconscio che rivoluziona la
concezione della psiche e dellagire umano. Il disorientamento e le contraddizioni di inizio secolo

trovano immediata espressione nel genere letterario che meglio di ogni altro riflette la coscienza
collettiva europea: il romanzo.
Se i protagonisti del romanzo dellOttocento si misurano con un sistema di valori univoco e con modelli
sociali sicuri, i protagonisti dei capolavori del nuovo secolo avvertono, di fronte ad una realt percepita
come molteplice ed estranea, un profondo disagio, che assume le forme dellangoscia,
dellalienazione, dellinettitudine.I motivi di ispirazione riguardano il dramma e la solitudine delluomo
contemporaneo,la sua inettitudine a vivere e a dominare la realt; il senso di frustrazione che ne
deriva. Il romanzo del 900 diviene psicologico, volto allanalisi dei moti interiori dei personaggi, alla
vivisezione della psiche per far emergere gli impulsi dellinconscio.
I romanzi di Pirandello e Svevo mettono in scena con accenti paradossali e umoristici (umorismoironia) il dramma dellindividuo relegato in una condizione di inettitudine dalla propria incapacit di
riconoscersi nei valori e nei modelli imposti dalla societ borghese.
In PIRANDELLO il senso di alienazione dei personaggi, che scaturisce dalla insofferenza verso i ruoli
familiari e sociali, conduce a una grottesca perdita di identit. Mattia Pascal il protagonista del primo
importante romanzo di Pirandello ( Il fu Mattia Pascal, 1904) , con il quale inizia la rivelazione della
sua poetica, si illude di poter cambiare vita e rinascere sotto una nuova identit fittizia, ma finisce per
essere emarginato e privato anche del proprio nome.
In Uno, Nessuno e Centomila (1926), lultimo capolavoro di P, che costituisce lespressione densa e
matura della sua poetica, quasi un romanzo-saggio, il protagonista, Vitangelo Moscarda, inscrivibile
nella categoria dellinetto, mette progressivamente in discussione la propria identit a partire da una
banale osservazione della moglie sul suo naso Credevo ti guardassi da che parte ti pende. Riconosce
successivamente nella convenzionalit e nella ipocrisia della societ lorigine della propria alienazione.
Rifiuta tutte le sue relazioni affettive e familiari, economiche e sociali, giudicandole false e trova
consolazione nellospizio da lui stesso donato alla Chiesa. Vitangelo Moscarda appare vittima di un
processo di straniamento da s e dai propri affetti che lo conduce gradualmente alla follia, condizione
che nel finale si rivela addirittura salvifica rispetto allinsensatezza delle convenzioni sociali: linetto,
infatti, ha pienamente acquisito consapevolezza di s e respinge ogni elemento che gli ricordi la
propria identit precedente. Il romanzo strutturato come un monologo, articolato in brevi
capitoletti, spezzettati e negati come il soggetto parlante.
In ITALO SVEVO linettitudine dei personaggi scaturisce soprattutto dal loro disagio di fronte ai valori
della ricca borghesia commerciale (denaro, successo). Tuttavia se primi romanzi (Una vita,
Senilit, definiti dalla critica ancora legati ad una perdurante lezione naturalistica) tale conflitto
conduce allemarginazione e alla sconfitta esistenziale, nel capolavoro, totalmente innovativo, La
coscienza di Zeno, il protagonista, seppur con molte ambiguit riesce a trionfare sugli antagonisti
borghesi, demistificandone i valori e capovolgendo il tradizionale rapporto tra sanit e malattia,
condizione analizzata nel romanzo in chiave ironica, mediante le teorie della psicanalisi.
Anche le STRUTTURE FORMALI del nuovo romanzo cambiano approdando a risultati decisamente
innovativi. Come nei capolavori di MARCEL PROUST, THOMAS MANN, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA,
JAMES JOYCE, VIRGINIA WOLF, JOSEPH CONRAD, HENRY JAMES limpianto del romanzo tradizionale
viene stravolto dalle istanze di una narrazione che non n pi progressiva, n pi lineare, n
oggettiva (vedi romanzo naturalistico). Nei due capolavori italiani del 900 La coscienza di Zeno Uno,
nessuno e centomila sono gli stessi protagonisti a raccontare il 1^ persona la loro storia(narratore
omodiegetico), senza per rispettare la sequenza logico-temporale degli accadimenti, che si
intrecciano tra passato- presente e futuro nella dimensione della coscienza o della memoria del
protagonista. Sono presenti continue analessi e prolessi, il discorso narrativo appare frammentato e

sottoposto a continue riflessioni, c il continuo alternarsi dei piani narrativi e del punto di vista ( che
in Pirandello e Svevo risulta variabile e multiplo).
Dunque, lattenzione dello scrittore del 900 non pi rivolta a fatti esterni (costituiscono solo lo
spunto), al documento storico, ambientale o sociale, caro agli scrittori del naturalismo o del
Verismo, ma ai fatti interni, allesplorazione dei labirinti del subconscio, mettendo a nudo ci che si
cela sotto la maschera imposta alluomo dalle convenzioni sociali. Prevale, dunque, la dimensione
interiore e psicologica, il tono autoreferenziale; la dimensione interiore moltiplica i piani della
narrazione, altera la focalizzazione, che non pi fissa, ma variabile o addirittura multipla; altera la
successione logico-temporale degli eventi, mescola i registri linguistici. Nei romanzi di Svevo e
Pirandello prevale una prosa essenziale, antiletteraria, costruita spesso sul linguaggio parlato, ma
anche su termini tecnici che rimandano al gergo impiegatizio (componente triestina, la terminologia
medico psicologia, il gergo commerciale e bancario in Svevo; gergo impiegatizio, componente dialetto
siciliano in Pirandello).
Il nuovo romanzo del primo Novecento apre la narrazione verso esiti surreali e visionari sostenuti da
una lingua che si serve di costruzioni paratattiche, dove laccumulo di dati reali risulta un espediente
efficace per orientare landamento del racconto verso un diverso percorso conoscitivo, verso un pi
profondo contatto con il mondo e con la psiche umana. Evidenzieremo, a tal proposito, le novit
strutturali della narrativa della crisi che riguardano innanzitutto la scarsa credibilit del narratore,
dibattuto tra verit e bugie, tra passato e presente, la riduzione della verosimiglianza, la casualit
dellazione, la mancanza di un messaggio, lindebolimento della fabula a favore di motivi liberi che
sono epifanici, rivelatori dellinteriorit dei singoli personaggi, delle pi profonde angosce esistenziali,
lo scardinamento, infine, delle tradizionali categorie temporali: il passato e presente si intrecciano
nella dimensione della coscienza. Lo stile risulter antiretorico e antiletterario, realistico ed
essenziale.
ITALO SVEVO (scrittore e drammaturgo, 1861 - 1928 )
UNA VITA (1892)
SENILITA(1898)
LA COSCIENZA DI ZENO (1823) Il capolavoro di Svevo, che consacra lautore come uno dei padri del
romanzo moderno, scritto per incoraggiamento di James Joyce, dopo una pausa letteraria di 25 anni.
Nel 1925 in Francia, scoppia il caso Svevo, allorch Joyce riesce a richiamare lattenzione della
critica francese ( soprattutto dei Valery Larbaud e Benjamin Cremieux) sulla carica innovativa della
prosa sveviana. Lo scrittore triestino sar celebrato a Parigi nel 1928 come un autorevole esponente
della narrativa moderna. In Italia fu Eugenio Montale nel 1925 a richiamare lattenzione della critica
sulla narrativa sveviana, in verit senza successo(Svevo veniva accusato di scrivere male). Soltanto a
partire dagli anni Sessanta, parallelamente allimporsi della critica strutturalista grazie anche
allaffermarsi delle teorie psicanalitiche, lo scrittore triestino sar riscoperto e riconosciuto come un
classico del Novecento.
A partire dalla met degli anni Venti, la rinomanza di Svevo cresciuta progressivamente, come
evidente dallinteresse suscitato anche dalla pubblicazione postuma di alcuni racconti inediti:
La Novella del Buon Vecchio e della Bella Fanciulla; Vino generoso; Una burla riuscita; Il Vecchione; Il
Corto viaggi o sentimentale.
POETICA DI SVEVO -TEMI FONDAMENTALI
Inettitudine
Interesse per al sfera dellinconscio . Analisi introspettiva della psiche umana - I conflitti della
coscienza- dissoluzione dellio
Irrazionalismo-visione pessimistica della vita (vita come dura e continua lotta)

LUIGI PIRANDELLO ( scrittore e drammaturgo, Girgenti 1867-Roma 1936)


Si iscrive alla Facolt di Lettere dellUniversit di Roma, si laurea a Bonn; dopo il matrimonio con
Antonietta Portulano (1894), L. Pirandello si trasferisce definitivamente a Roma, citt che rappresent
il centro privilegiato della sua attivit letteraria. Roma la sua attivit letteraria pu essere divisa in
due grandi periodi creativi;
nel primo periodo, che giunge fino alla Prima guerra mondiale, predomina linteresse per la
narrativa;
nel secondo periodo, dalla Prima guerra mondiale in poi (anni 1916-1936), predomina linteresse
di Pirandello per il Teatro. Il Teatro conferir al P. una rinomanza mondiale, sanzionata nel 1934 dal
Premio Nobel.
Produzione narrativa(1901-1914): nasce sulla base dellesperienza verista, ma ben presto se ne
distacca per la nota polemica pi violenta, per una visione pessimistica e paradossale della vita, per la
forte componente ironica e umoristica.
LESCLUSA, IL TURNO, IL FU MATTIA PASCAL, I VECCHI E I GIOVANI, SI GIRA ( ripubblicato col titolo
Quaderni di Serafino Gubbio operatore); SUO MARITO (ripubblicato Giustino Roncella nato Bocciolo);
UNO NESSUNO E CENTOMILA(1926);
24 VOLUMI DI NOVELLE PER UN ANNO (raccolte a partire dal 1922, ma composte dagli anni romani 1894,
fino alla morte 1936). Il Pirandello rimarr sempre fedele al genere novellistico, al punto da elaborare i
contenuti delle novelle, veristi o paradossali, trasferendoli in altri generi letterari, dal teatro al
cinema. La novella esemplare di Pirandello ha come modulo fondamentale quello umoristico: la
quotidianit di una situazione apparentemente normale viene improvvisamente infranta da una evento
accidentale, che cambia la percezione o la consapevolezza della realt da parte del protagonista.
Produzione teatrale (anni 1916-1936)
Ricordiamo i capolavori pirandelliani: SEI PERSONAGGI IN CERCA DAUTORE (ROMA, LONDRA, NEW
YORK, PARIGI), ENRICO IV, LIOL, LUOMO DAL FIORE IN BOCCA, COS (SE VI PARE), stasera SI
RECITA A SOGGETTO. Al ciclo del cosiddetto metateatro(teatro nel teatro) appartengono: Sei
personaggi in cerca dautore, Ciascuno a suo modo, Enrico IV, Stasera si recita a soggetto.
POETICA DI PIRANDELLO TEMI FONDAMENTALI
FUGA DALLE TRAPPOLE disagio esistenziale che sfocia nella ribellione e nel rifiuto delle
convenzioni sociali.
CONTRASTO VITA-FORMA. LIO, che assolutamente privo di certezze assolute, cerca di fissarsi in
maschere condivise dalla societ, CHE TUTTAVIA FINISCONO PER IMPRIGIONARLO IN RUOLI NEI QUALI
LINDIVIDUO, gradualmente, NON SI RICONOSCE Pi. Il disagio delluomo moderno non deriva soltanto
dallurto con la societ, ma anche dal continuo ribollimento e trasmutarsi del suo spirito, che non gli
consente di conoscere bene se stesso, n di cristallizzarsi in una personalit nettamente definita.
Lesasperazione di questo processo conduce luomo alla disgregazione della propria coscienza, alla
FRANTUMAZIONE E DISSOLUZIONE DELLIO. Proprio per il suo continuo divenire luomo allo stesso
tempo uno, nessuno e centomila: uno, perch quello che crede di essere di volta in volta;
nessuno, in quanto incapace di fissarsi definitivamente in una forma; centomila perch ciascuno lo
vede e giudica a suo modo.
Dal rapporto dialettico Vita-forma deriva il concetto di RELATIVISMO PSICOLOGICO che si sviluppa
in senso orizzontale e riguarda il rapporto delluomo con gli altri; in senso verticale e riguarda il
rapporto dellindividuo con se stesso, col suo subcosciente

INCONOSCIBILITA DEL REALE. La realt dominata dal caos: mutevole e soggettiva.


POETICA DELLUMORISMO (vedi il saggio "L'umorismo" - 1908)

Il nuovo romanzo novecentesco


Queste novit maturano definitivamente nel romanzo del Novecento. A inizio secolo la cultura
antipositivistica d vita a un nuovo modo d'intendere la realt: il mondo appare ora privo di scopo, il
pensiero privo di certezze, l'io di stabilit e di coerenza. Questa mutata percezione delle cose
conferma lo spostamento radicale del punto di vista narrativo gi manifestatosi negli autori citati di
fine Ottocento. Poich non si crede pi possibile conoscere oggettivamente il mondo, il romanzo si
specializza nell'analisi della sfera soggettiva. Il suo obiettivo si sposta dall'esterno all'interno del
personaggio: dall'esame della societ (la passione di Dickens e Balzac) all'analisi
della psiche individuale. (Soltanto con i tentativi di ricostruzione del Realismo, operati a partire dal
1940 circa, la narrativa novecentesca corregger parzialmente questa impostazione).

Una nuova forma di romanzo


Sintetizziamo gli aspetti fondamentali che contrassegnano natura e stile del nuovo romanzo:

anzitutto il panorama messo a fuoco diviene, come detto, la coscienza del personaggio;
tale coscienza non appare per salda e unitaria: la disgregazione della personalit si presenta
come uno dei temi principali;
personaggi nevrotici o inetti sono il risultato di simili personalit disgregate;

il fallimento non riguarda solo i singoli individui: esso si allarga nella crisi di un'intera societ.
Questo un tema particolarmente caro ai narratori mitteleuropei (come Franz Kafka, Robert Musil,
Thomas Mann, ovvero i maggiori interpreti del disfacimento dell'Austria multietnica verificatosi con la
fine della Prima guerra mondiale, nel 1918; ma un po' tutta la narrativa novecentesca mette a tema
l'alienazione, la solitudine, il macerarsi dei personaggi nella loro irrisolta individualit, in una parola il
male di vivere, un motivo esplorato anche dai poeti (Eugenio Montale e Thomas S. Eliot su tutti) di
quest'epoca;

viene nettamente ridimensionato il ruolo dell'autore: accanto alla crisi del personaggio (e
della societ circostante) si pone dunque quest'altro io-in-crisi che l'autore;

infine, sul piano dei linguaggi, il nuovo romanzo europeo si presenta comeantiromanzo:
adottando tecniche narrative sperimentali, sposa un'idea di letteratura nuova e antitradizionale.

Letteratura del Novecento


Premessa
Una profonda rivoluzione, parallela a quella che ha trasformato il romanzo contemporaneo, si attuata
nellarco del Novecento anche nel campo della poesia in versi. Allinizio di tale processo vi il
momento culturale e letterario del Decadentismo: tra la fine dellOttocento e linizio del Novecento
esso affid alla poesia il compito di sperimentare nuovi linguaggio, evocativi e simbolici.
Lespressione poetica del Decadentismo, chiamata Simbolismo, irradia tori inizialmente dalla Francia a
partire dalla celebre raccolta I fiori del male (1857) di Charles Baudelaire e proseguita poi con Arthur
Rimbaud, Paul Verlaine e Stephane Mallarme, fin per contagiare via via quasi tutte le maggiori voci
poetiche italiana ed europee.
In Italia, furono due protagonisti come DAnnunzio e Pascoli a preparare il rinnovamento profondo delle
forme e dei temi poetici.

Pur se in modi diversi, entrambi interpretarono il mutamento in atto:

in DAnnunzio, specialmente nella sua raccolta Alcyone, del 1903, i versi sembrano ridursi (o
sublimarsi, a seconda dei punti di vista) a puro suono, a fonema, a evocazione sottile e mutevole, nel
canto trionfante del poeta esteta che vuole assaporare ogni aspetto della vita della natura;

in Pascoli il poeta si rimpicciolisce, diviene un semplice fanciullo: a lui spetta di sentire il


mondo con la massima immediatezza possibile e di esprimerlo non con il tono alto del maestro
Carducci, ma con le sillabe umili e le immagini piccine che gli sono proprie.
Tanto in DAnnunzio quanto in Pascoli, a comandare non pi il messaggio intellettuale o civile, ma
piuttosto il primato della sensazione (secondo la poetica dellestetismo decadente). E, questo, un
tratto ormai nuovo e novecentesco. Laspetto ancora ottocentesco, nella poesia di Pascoli e
DAnnunzio, che lepicentro del canto poetico rimane lio-poeta: un io dominatore (lesteta
dannunziano) oppure piccolo e umile (il fanciullino pascoliano), ma in entrambi i casi il poeta che
continua con convinzione a dire io. Saranno i poeti del Novecento a mettere in discussione questo
primato dellio-poeta.
La nuova poesia del 900 in Italia
Inaugurato da Pascoli e DAnnunzio, il rinnovamento poetico in Italia prosegu, in primo luogo, con i
crepuscolari (Corazzini, Gozzano, Moretti) e i futuristi (Marinetti, Palazzeschi, quindi con i poeti
vociani, collegati alla rivista La Voce (Rebora, Sbarbaro, Campana).
Le esperienze sopra ricordate accompagnarono lemergere dei poeti classici del nostro Novecento:

Giuseppe Ungaretti (1888-1970), le cui prime raccolte (Il porto sepolto, del 1916, e Allegria di
naufragi, del 1919) inaugurarono pienamente la nuova stagione lirica in Italia e anticiparono
direttamente la stagione dellErmetismo;

Umberto Saba (1883-1957), il cui Canzoniere usc in prima edizione nel 1921, ma la cui
posizione rimase piuttosto defilata, rispetto alle ricerche di poesia pura o ermetica in corso a
quellepoca;

Eugenio Montale (1896-1981), che esord nel 1925 con Ossi di Seppia; ma pi vicini
allErmetismo furono i due libri successivi, Le occasioni (1939) e La bufera e altro (1956).

LErmetismo si svilupp negli anni trenta a Firenze, grazie a Salvatore Quasimodo (1901-68),
Alfonso Gatto (1909-76), Mario Luzi (1914-2005), Vittorio Sereni (1913-83). Anche Sandro Penna (190677) fu vicino allErmetismo per la brevit e lessenzialit delle sue liriche; ma per la musicalit
prosastica del suo linguaggio, Penna pi accostabile a Saba.
La definizione di poesia ermetica fu proposta nel 1936 dal critico Francesco Flora con unintenzione
polemica: Flora voleva evidenziare che il linguaggio di quei giovani poeti era molto difficile, quasi per
iniziati, come le dottrine dellantico sapere magico-filosofico dellErmetismo. Ma in realt leffettiva
difficolt espressiva coincideva con una volont di scavo interiore: lErmetismo parla non di ci che
quotidiano, ma di ci che profondo ed essenziale; siamo vicini ai temi filosofici dellesistenzialismo di
Heidegger, Jaspers, Mounier e alla spiritualit di scrittori francesi come Paul Claudel, Andr Gide,
Charles Peguy. Per rilevare ci che essenziale, lErmetismo adotta un linguaggio allusivo, evocativo,
ricco di simboli e analogie (lanalogia, come la metafora, stabilisce rapporti di identit tra cose
diverse: ma potremmo definirla una metafora intensiva, cio una metafora che esige particolare
concentrazione per essere intesa.
Il simbolismo

Tutte queste esperienze italiane vanno collegate alla stagione europea del Simbolismo e della poesia
pura, due modi diversi per indicare lunica grande fioritura lirica sorta sul solco del Decadentismo
europeo. Queste le sue voci pi note:

in Francia, Paul Valery (1871-1945) e Guillaume Apollinaire (1880-1918);

nella letteratura tedesca, laustriaco Rainer Maria Rilke (1875-1926) e il tedesco Gottfried Benn
(1886-1956);

nella poesia in inglese, langlo americano Thomas Stearns Eliot (1888-1965) e lo statunitense
Ezra Pound (1885-1972);

in Spagna, Antonio Machado (1875-1939) e Federico Garcia Lorca (1898-1936);

in Russia, Anna Achmatova (1889-1966), Osip Mandelstam (1891-1938) A. Esenin (1895-1925).

Nellinsieme, il ricco panorama che abbiamo riassunto, sia italiano che europeo, configura una nuova
tradizione poetica, quella della modernit.
Caratteri della poesia moderna
Individuiamo i caratteri principali che caratterizzano la tradizione poetica novecentesca,
differenziandola da quella precedente. In sintesi, sono cinque:
1. il superamento delle forme tradizionali: si adottano tecniche diversificazione molto diverse da
quelle ottocentesche: spicca, in particolare, il verso libero e pi in generale una parola poetica carica
di energia, grazie ad accostamenti nuovi e imprevedibili, al ricorso di sinestesie e analogie;
2. la nudit verbale della poesia, come rifiuto di uneleganza o bellezza puramente esteriore e come
scelta per lintensit e lessenzialit espressiva: i poeti novecenteschi abbandonano lo sviluppo del
poema lungo e prediligono forme brevi, dove a frase si scarnifica e i particolari vengono eliminati
anche a costo di oscurit espressiva ( la cosiddetta poetica della parola);
3. il ridimensionamento del ruolo del poeta: lautore si riduce a poetare quasi in sordina, in silenzio
fino a vergognarsi del proprio essere poeta; nellera della societ di massa, il poeta non pu costituire
pi una guida dellopinione pubblica, ma diviene un semplice, solitario testimone del dolore del
mondo.
4. un sentimento tragico dellesistere umano, anche come risultato delle crisi storiche, dei
totalitarismi, delle guerre mondiale ecc.: la poesia contemporanea non ha pi n certezze n (spesso)
messaggi positivi del male di vivere, cos chiamato da Montale;
5. la persistente volont di lanciare un messaggio agli uomini: molti poeti novecenteschi, malgrado
tutto, non si arrendono al buio della storia, e concepiscono la poesia come lultimo luogo in cui
affermare gli autentici valori umani, corrosi dallalienazione o soffocati dai mali del mondo.
I primi due aspetti concernono lo stile; gli ultimi due i contenuti. Quello centrale, il ridimensionamento
del ruolo del poeta, corrisponde alla crisi, tipicamente novecentesca, del ruolo dellintellettuale.
Rivoluzione rispetto al passato
Tutti i cinque aspetti che abbiamo individuato rispondono a una nuova poetica: una visione della poesia
(contenuti e linguaggio) completamente diversa rispetto a quella che aveva ispirato la produzione dei
secoli precedenti.
La poesia tradizionale appariva chiaramente finalizzata al miglioramento civile, morale e religioso del
pubblico. A tale scopo i poeti sceglievano forme belle e, insieme, razionali: le forme cio pi adeguate

a supportare il messaggio. Prendiamo in considerazione i componimenti di Leopardi: certo, essi


appaiono innovativi rispetto alla tradizione petrarchesca, ma, bench diano pi spazio al sentimento
del cuore, si fondano comunque su un impianto sintattico rigoroso, su ragionamenti inappuntabili sul
piano logico: lInfinito costruito su un pensiero, prima espresso in prosa nello Zibaldone e quindi
versificato.
Nel Novecento tutto ci viene meno. La poesia tende a utilizzare una sintassi del tutto sua, quasi
indipendente dalle esigenze del pubblico; non si pone pi al servizio di un pensiero n pi finalizzata
a comunicare contenuti logici. Il poeta finisce cos per isolarsi dalla societ, ben pi di quanto non
fosse isolato un Leopardi. Finisce per rinunciare a un linguaggio comune, alla lingua della trib,
secondo la terminologia usata da Mallarm, per crearsi un linguaggio nuovo, una lingua speciale. La
lingua speciale della poesia, fatta di parole, allusioni, riferimenti che solo pochi riescono a intendere.
Da eteronomia a autonomia della poesia
Il critico Luciano Anceschi ha riassunto tale passaggio in questi termini:
la poesia tradizionale si fondava sulleteronomia del fatto poetico, era cio finalizzata ad altro, cio al
mondo, alla societ; finalizzata cio a comunicare un messaggio di vero e di bene con le sue specifiche
armi di bellezza estetica e di chiarezza logica;
adesso, nel Novecento, simpone invece lautonomia del fatto poetico, ovvero la poesia finalizzata a
se stessa: rinuncia a trasmettere ideali e messaggi, si chiude su se stessa, ritagliandosi un territorio
tutto suo. In Italia furono soprattutto gli ermetici a incarnare lidea di questa poesia separata, di
questo linguaggio speciale.
Vi sono eccezioni a questa linea, seppur non numerose. Possiamo citare, nel panorama italiano tra le
due guerre, quasi solo Saba con il suo Canzoniere. Egli riprende le forme tradizionali, come il verso
endecasillabo e il sonetto, in nome di una ricerca di facilit, di chiarezza, di comunicativit; e tuttavia
neppure la sua ispirazione priva di ambiguit e contraddizioni, condizionata com dallo scavo
psicoanalitico.
Gran parte della poesia del Novecento comunque, perlomeno fino alla Seconda guerra mondiale, una
poesia che rifiuta la lingua della trib (espressione usata da Mallarm, come si detto, per indicare il
linguaggio comune) e se ne costruisce una propria: una lingua di simboli e di analogie, gi adottata da
Pascoli, e poi da Ungaretti. E si tratta di una poesia non pi finalizzata a lanciare un messaggio, non pi
pensata per un largo pubblico. Siamo davanti a quello che i critici chiamano un sistema autonomo. In
esso la forma coincide, o rischia di coincidere, con il significato, un po come accadeva gi in Alcyone
di DAnnunzio.
Soltanto dopo il 1945 in Italia comincer a prevalere una tendenza diversa. Il vero dei poeti post
ermetici torner infatti un po pi vicino al parlato e quindi, almeno in parte, anche allesempio di
Saba (seguito soprattutto dai poeti della cosiddetta linea sabiana: il citato Sandro Penna, e poi Attilio
Bertolucci e Giorgio Caproni, mentre i temi cominceranno a riavvicinarsi alla realt sociale e politica.
Il poeta viene ridimensionato
Lautonomia del sistema poetico novecentesco costituisce unimportante conferma che, nel corso del
XX secolo, il ruolo dellintellettuale (e del poeta come intellettuale) diviene oggetto di un profondo
ripensamento e spostamento. Il poeta deve rinunciare al proprio privilegio: le Grazie celebrate da Ugo
Foscolo sono fuggite per sempre dal mondo; I tempi sono cambiati, gli uomini non domandano pi
nulla, dai poeti (A. Palazzeschi).
Nellera della societ di massa, dellindustria culturale, dellalienazione, al poeta tocca un ruolo non
pi di guida riconosciuta dellopinione pubblica, bens di coscienza critica, spesso nascosta e solitaria.

Anche se egli continua si a sentirsi un intellettuale, cio un uomo di pensiero e di cultura, desideroso di
trasmettere messaggi e valori ai suoi contemporanei, sa per che la gente non ascolta pi i poeti: nella
societ di massa, altre voci (i giornali, i partiti, gli option makers, i personaggi che fanno tendenza)
hanno soppiantato gli scrittori dal loro tradizionale ruolo di educatori e trasmettitori del vero. Da
Rimbaud in avanti, il poeta si separa dalla gente comune: egli anzitutto e solo poeta; segue una sua
logica e una sua verit, che non sono pi la logica e la verit di tutti.