278 LUCIO LUGNANI

terminata, in cui è assente ogni m

listica, e per cui anche gli stessi per

Luciosono
Lugnani assai spesso casuali quanto ad
per ciòda:che riguarda l'autore, è g
Lucio Lugnani,
lettuale,
Genesi ed evoluzionepostrisorgimentale
del personaggio pirandelliano, per u
tesca ed europea) per l'altro. E per c
in "Belfagor", vol.21, n.3 (maggio 1966)
superarla e che non può rinvenire
mentre è concretamente rivoluzion
eticamente antiborghese.
È sulla base di questo parziale ch
ad usare ampiamente di quelle ap
sia sufficiente ad evitare un possi
(che sarebbe poco grave), e sopra
zione di Pirandello (che sarebbe de

2. Antefatti narrativi e genesi s

ticamente tutti concordano nel r
l'accettazione del fatto che era legg
del fatto come norma naturale e
stico l'uomo non può evitare di so
scomparsa si verifica e si giustifica
prio perché, mentre si ammette tr
stico, non si tien conto invece de
di coscienza. Sia il Bàccolo che il
che il Salinari, malgrado la sua im
quel fatto invalicabile e univoco
il destino. In realtà il fatto, che sar
una ben diversa modificazione ne
non trascurabile nello sviluppo s
del teatro poi, e soprattutto nel p
verificarlo già al livello dell 'Esclusa

Vedeva addensarsi, concretarsi int

prima, vana ombra, nebbia che co
diventava macigno e la schiacciava,
più far nulla contro di essa. Il fat
poteva più rimuovere; enorme pe
sentiva nella propria coscienza incon
e il padre che avrebbe potuto scro
lasciato schiacciare per il primo. E
Era la stessa, si sentiva la stessa; tan
sciagura fosse avvenuta. Ma s'impiet
più nulla (...) {Tutti i romanzi, cit

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 GENESI ED EVOLUZIONE DEL PERSONAGGIO PIRANDELLIANO 279

Possiamo immediatamente notare come diverso sia il disporsi dell'autore

nei confronti del fatto e del personaggio, come fin d'ora quel fatto assuma
una diversa risonanza nel mondo dei sentimenti e nella coscienza del per
sonaggio. Per i naturalisti esso era legge eterna, immutabile e generale, era
causa materiale che trascinava con sé alcune conseguenze: i personaggi erano
stretti nel gioco di causa ed effetto, senza intima coscienza, senza possibilità
o volontà di reagire. In Pirandello il fatto, che più spesso è condizione o
convenzione, pregiudizio, superstizione, è legge di un certo gruppo sociale
e non forza di natura; il personaggio è subito capace di scorgere la ristret
tezza e la mistificazione di quella legge, vuole lottare contro di essa perché
la sente intimamente inconsistente, e il fatto veramente perdura, in con
clusione, nella dimensione ch'esso assume nell'intimo del personaggio. Nel
YEsclusa il fatto è sintomaticamente e ironicamente un tradimento non av
venuto, è l'adulterio non consumato di Marta. Il vero fatto è nella reazione,
questa si tragicamente vera e certa, del paese, degli altri, a questa supposta
vergogna, è nella condanna durissima che la società pronuncia nei confronti
della protagonista. Nel contrasto tra questa reale impietosa condanna e la
colpa inesistente, nella coscienza che il personaggio riesce ad avere, soffren
done, di tale contrasto, sta il senso della denuncia pirandelliana.
Marta lotta coraggiosamente contro la legge disumana di quel gruppo
di uomini, e la società ritratta e ritira le accuse, perdona, quando il perso
naggio, vinto, non lotta più e quando il primo fatto, l'adulterio, fatalmente
è avvenuto. Dunque l'importanza di quest'ultimo si minimizza, mentre in
gigantisce, diviene « macigno » il peso della norma sociale, che, d'altra parte,
nell'incertezza e nell'errore dell'applicazione fattane dai suoi depositari ri
vela la propria natura di miope pregiudizio e la propria invalidità morale.
Il personaggio non è vittima del fatto, ma lo è di quella norma e degli uomini
che la bandiscono: Marta viene sconfitta nella sua battaglia contro la gret
tezza del mondo paesano e della struttura borghese; sono però quel mondo
gretto e bigotto e quella società moralmente svuotata ad essere bollati e fatti
oggetto della critica dissolvente dello scrittore, nel confronto ch'egli ne fa
con la rettilinea umanità, con le istanze sentimentali e morali del personag
gio ribelle.
Pirandello non sa trovare una via per lo sconfitto, ma soffre e denuncia
la crisi nella sconfitta del personaggio morale e nella coscienza di cui lo ar
ricchisce. Questa coscienza comincia ad avere già Marta Ajala, che pronun
cia il primo f'accuse dell'arte pirandelliana dopo essere caduta in peccato ed
essersi data a un altro uomo, fatta forte proprio da questi fatti, dalla sua
esperienza patita, dal dolore di ciò che ha perduto dentro, dai suoi senti
menti offesi. Il suo dramma finisce qui; è un dramma storico-sociale solo
sentimentalmente avvertito (ed è più o meno il limite cui giunge il dramma

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 280 LUCIO LUGNANI

del primo Pirandello) e si risolve

sce a più profonde spiegazioni. M
polemico nei riguardi delle conven
e nuovo di questo primo non ec
coscienza del personaggio, la sua
con il mezzo sociale e il fatto ne
insieme delle convenzioni e delle
ghese) sono una concreta linea e
scorso artistico pirandelliano.
Su questa base Pirandello verr
l'umorismo come forma d'arte a
fattore intimo di poetica e di W
contenuti e non alle forme; e gi
e precoce invito di Pirandello a fa
tore cosciente del suo milieu sto
espresso un « periodo di transizi
« spostamento », noi diremmo il c
morale », l'ideale umano e civile
listica, l'archetipo morale di tipo b
La prima narrativa pirandellia
la loro continuità, un terreno feco
cuperare le tappe della carriera de
Tutta una serie di novelle ruota in
l'ambito che era stato del romanzo
Pirandello introduce il proprio s
tica, mostrando come gran parte
rate da una fìtta trama di pressio
nell'agio economico dell'accasarsi
sono precisamente quelle del recip
cristallizzate sono incapaci o in cer
abilmente mascherare, finiscano
mediabili dalla morale sessuale d
rante ha ottimamente notato, « du
rapporti umani profondi possono
za, se non rompono il loro vinco
p. 202). Contro quel rispetto pse
vincoli è diretto
[...] l'attacco di Pira

11 Cfr. L. Pirandello, Un preteso

su « La vita italiana », 15 febbraio
pp. 247-262.

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