IL PORTICO.

BIBLIOTECA DI LETTERE E ARTI

172.

Sezione: MATERIALI LETTERARI

 Volume pubblicato con il contributo
del Dipartimento di Studi umanistici dell’Università di Roma Tre
 La poesia in Italia
prima di Dante
Atti del Colloquio Internazionale di Italianistica
Università degli Studi di Roma Tre
10-12 giugno 2015
a cura di
FRANCO SUITNER

LONGO EDITORE RAVENNA

Participation in CLOCKSS and PORTICO Ensures Perpetual Access to Longo Editore content

ISBN 978-88-8063-958-9
© Copyright 2017 A. Longo Editore snc
Via P. Costa, 33 – 48121 Ravenna
Tel. 0544.217026 – Fax 0544.217554
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Printed in Italy
 FABIAN ALFIE

LA “DONNA TAVERNA”:
LA BALLATA DELLE DUE COGNATE UBRIACHE

Gli antichi savi dicevano che si poteva scorgere tutto l’universo in un granello
di sabbia, e dicendo ciò intendevano che anche la minima parte del cosmo porta le
tracce di una storia più ampia, e di rapporti con altri elementi dispersi ed anche lon-
tani. Si potrebbe applicare una simile idea agli studi letterari: nei testi cosiddetti
minori si possono vedere molti filoni culturali, e i poeti anche inconsapevoli as-
sorbono varie idee importanti della loro epoca. Non bisogna avere il genio di un
Dante per rispecchiare molti aspetti essenziali della propria cultura ed introdurli
nei componimenti poetici. In altre parole, i testi minimi, anonimi, sperduti e di-
menticati sono veramente delle miniere, per così dire, di idee, concetti, e lingua del
tempo a cui risalivano, e scavando anche poco, chi è paziente può rivelare dell’oro.
Il soggetto di questa analisi è una di quelle poesie poco studiate, anonime, e senza
grand’influsso culturale, ma ciò non vuol dire che essa manchi del tutto di inte-
resse. Anzi, è un testo interessantissimo dal punto di vista della mentalità del Due-
cento.
La poesia sotto esame è Pur bii del vin, comadre, una ballata minore di sei
strofe ed un ritornello, il quale ha la rima baciata (XX). La ballata, che viene ri-
prodotta sotto, nell’appendice a questo studio, non è stata sottoposta a nessu-
n’analisi letteraria tranne che dagli editori delle rime contenute dai Memoriali
bolognesi. Le strofe sono composte di doppi settenari che seguono la rima AAAX,
ma lo schema metrico del componimento è irregolare perché la terza e la quinta
stanza adoperano delle rime imperfette. Inoltre il componimento reca delle carat-
teristiche del dialetto bolognese, che forse indicano la sua provenienza da quel
comune1. La ballata racconta le vicende di due comari che vanno in taverna, man-
giano troppo, si ubriacano, orinano, mangiano ancora di più, cercano di nuovo del
vino, maledicono i marinai nel porto, e rifiutano di tornare a casa dove dovrebbero
filare e tessere. Da questo brevissimo riassunto si può notare che la poesia aderi-

1 G. ROHLFS, Grammatica storica della lingua italiana, trad. italiana di T. Franceschi, Torino,

Einaudi, 1966: riguardo la tendenza dei dialetti settentrionali di rendere ‘z’ come ‘ç’ (i.e., «descalçà»)
vedi vol. I, p. 201, par. 153; e riguardo la tendenza dei dialetti settentrionali di rendere ‘g’ come ‘ç’
(i.e., «deçune») vedi vol. I, p. 211, par. 156.

© Copyright 2017 A. Longo Editore snc

42 Fabian Alfie

sce all’estetica denominata da Mikhail Bakhtin come “carnevalesca” in quanto

presenta il corpo umano tramite i suoi impulsi più bassi come il bere, il mangiare,
l’andare in bagno, e il fare sesso2.
Un solo manoscritto tramanda la ballata, e per cominciare bisogna discutere
brevemente la sua codicologia. A partire dal 1265, con lo scopo di ridurre le ten-
sioni intestine, se non prevenirle, il comune di Bologna richiese che tutti gli scambi
finanziari venissero registrati nei Memoriali bolognesi3. Per legge gli amanuensi
dei Memoriali dovevano essere cittadini bolognesi, e due copie dei Memoriali ve-
nivano depositate in due altri archivi, quello dei francescani e quello dei domeni-
cani, nel caso in cui si dovessero risolvere eventuali dispute4. In vari punti nei
codici gli scribi dei Memoriali inserivano alcune poesie tra le transazioni: quasi
119 poesie appaiono nei Memoriali tra il 1279 e il 1325, tutte adespote, e quasi due
terzi di esse non vengono riportate da altre fonti5. La forma poetica più frequente
trovata nei Memoriali è il sonetto, ma molte forme vi appaiono tra le carte6. Data
la natura archivistica dei Memoriali le trascrizioni poetiche sono databili con ac-
curatezza, e spesso si possono identificare gli scribi: per 56 anni, più di 35 copi-
sti fecero simili trascrizioni letterarie, però solo cinque persone sono responsabili
per il 75% di esse. Tuttavia non è ancora chiaro il motivo per cui si fecero tali tra-
scrizioni letterarie: nell’Ottocento, Giosuè Carducci propose che si copiassero le
poesie «per ammazzare il tempo»7, ma gli studi recenti contraddicono quell’ipo-
tesi8. In quasi il 20% dei casi gli scribi usavano le opere letterarie per riempire gli
spazi vuoti, facendo sì che nessuno potesse introdurre nuovi materiali illeciti9. In
alcuni casi sembra che gli amanuensi trascrivessero delle performances orali10,
però a giudicare dalle poesie che si trovano in altre fonti manoscritte gli scribi co-
piavano le opere poetiche con diligenza letteraria11.
La poesia che analizzerò si trova nel Memoriale 47, il quale comprende il primo
semestre del 1282, sul foglio 1v, subito dopo una ballata simile, Oi bona gente,
2 M. BAKHTIN, Rabelais and His World, trad. inglese di H. Iswolsky, Bloomington, Indiana Uni-

versity Press, 1984, pp. 18-19.

3 Rime due e trecentesche tratte dall’Archivio di Stato di Bologna, a cura di S. Orlando, Bolo-

gna, Commissione per i testi di lingua, 2005, p. VII.

4 H.W. STOREY, Transcription and Visual Poetics in the Early Italian Lyric, New York, Garland,

1993, p. 133.
5 S. DEBENEDETTI, Osservazioni sulle poesie dei Memoriali Bolognesi, «Giornale storico della

letteratura italiana», CXXV, 1948, pp. 4-7.

6 A. ANTONELLI, Dalle rime alle tracce, in Carducci e il medioevo bolognese tra letteratura e ar-

chivi, a cura di M. Giansante, Bologna, Forni, 2011, pp. 174-175.

7 G. CARDUCCI, Intorno ad alcune rime dei secoli XIII e XIV ritrovate nei memoriali di Bologna,

in Archeologia poetica, Bologna, Zanichelli, 1908, pp. 107-282.

8 S. ORLANDO, Best Sellers e notai: la tradizione estravagante delle rime fra Due e Trecento in

Italia, in Da Guido Guinizzelli a Dante: nuove prospettive sulla lirica del Duecento, Atti del Con-
vegno di Studi (Padova-Monselice 10-12 maggio 2002), a cura di F. Brugnolo e G. Peron, Monse-
lice, Il Poligrafo, 2004, p. 263.
9 Ivi, p. XXXVIII.
10 Rime due e trecentesche tratte dall’Archivio di Stato di Bologna, cit., pp. XLII-XLIII.
11 S. DEBENEDETTI, op. cit., p. 27.
La ballata delle due cognate ubriache 43

oditi et endenditi. Entrambe le poesie furono trascritte dallo scriba Anthonius Gui-
donis de Argele, e dato che il codice inizia con due componimenti letterari, non
sembra che Anthonius le avesse copiate per riempire lo spazio. Sia la poesia sotto
esame che l’altra sono ballate, cioè sono in una forma poetica che veniva spesso
musicata. È dunque possibile che Anthonius le avesse sentite recitare invece
d’averle trascritte da una fonte letteraria. A questo punto, è importante ricordare,
tuttavia, che la distinzione tra la cultura orale e quella letteraria non era tanto netta
quanto sarebbe diventata nei secoli più recenti: è vero che durante il medioevo
solo i membri dei ceti più alti potevano leggere e scrivere, ma non era vero che la
cultura orale fosse esclusivamente praticata solo dalle classi subalterne, perché
essa non era aliena a nessuno12. In più, l’oralità e la letterarietà si reggevano l’una
all’altra13. Tutto questo suggerisce che non si può sapere di quale fonte si servisse
Anthonius, se di una fonte manoscritta o orale, ovvero di un’esecuzione orale,
forse con accompagnamento musicale, di un testo letterario.
Il componimento si basa sull’ideologia medievale della taverna, locus simbo-
lico dell’eccesso: eccesso di cibo, di vino, e di sesso14. Attraverso centinaia di testi
medievali, la taverna era il luogo dove ci si ubriacava, si giocava a dadi e si per-
deva tutto il denaro, si cercavano le prostitute, e ci si svegliava nudi la mattina
dopo per la strada su un mucchio di sterco, derubati. La taverna simboleggiava
tutto ciò che era negativo del medioevo: era un’anti-chiesa, che preferiva i vizi
alle virtù, metteva la follia sopra l’intelligenza, e proponeva l’incontinenza invece
della temperanza15. La religione, per così dire, di questa anti-chiesa era l’ebbrezza,
il vizio che coinvolgeva tutte le altre: come scrive Martha Bayless, chi si ubriacava
poteva essere descritto al centro di una serie di oggetti tipici (i bicchieri, i dadi, le
taverne, i tavernai, e le prostitute) oppure in situazioni di degradazione comica (il
vomito, la nudità, l’orinazione pubblica)16. Perciò la lode del vino divenne un
luogo comune delle letterature comiche del medioevo, resa famosa dai poeti go-
liardici e poi tradotta in italiano dai giocosi del Duecento: basti pensare ai versi del
senese Cecco Angiolieri17. Ed è per questo che il titolo di questo intervento è La
Donna Taverna (con le lettere maiuscole), perché tramite le loro azioni le prota-

12 E. VITZ, Orality and Performance in Early French Romance, Cambridge, D.S. Brewer, 1999,

pp. IX-X.
13 C. LINDAHL, Earnest Games: Folkloric Patterns in the Canterbury Tales, Bloomington - In-

dianapolis, Indiana University Press, 1989, p. 6.

14 A. COWELL, At Play in the Tavern: Signs, Coins and Bodies in the Middle Ages, Ann Arbor,

The University of Michigan Press, 1999, pp. 3-4. Per una descrizione del Paese di Cuccagna come
luogo di abbondanza, vd. H. PLEIJ, Dreaming of Cockaigne: Medieval Fantasies of the Perfect Life,
New York, Columbia University Press, 2001, p. 3.
15 A. COWELL, op. cit., p. 6.
16 M. BAYLESS, Parody in the Middle Ages: The Latin Tradition, Ann Arbor, Michigan Univer-

sity Press, 1996, p. 94.

17 Ad esempio, l’Archipoeta di Colonia creò un contrasto tra la salvazione e il piacere fisico

quando scrisse che voleva morire in taverna perché le sue labbra non fossero lontane dai vini: «Meum
est propositum in taberna mori, / ut sint vina proxima morientis ori» (vv. 49-50).
44 Fabian Alfie

goniste della ballata, due donne indistinte l’una dall’altra, diventano quasi la per-
sonificazione dell’ideologia della taverna medievale.
A partire dal ritornello, il poeta anonimo localizza la ballata nella taverna. Una
donna esorta la sua comare a bere il vino senza annacquarlo, così da facilitare l’eb-
brezza: «Pur bii del vin, comadre – e no lo temperare / ché lo vin è forte, – la testa
fa schaldare» (vv. 1-2). Il contrasto del vino e l’acqua era un topos goliardico tra-
dizionale, ad esempio nel componimento Denudata veritate dei Carmina burana
(codice dell’XI-XII secolo), che consiste di un dialogo fra il vino e l’acqua quando
si trovano nello stesso bicchiere: l’acqua è il portavoce per il cristianesimo men-
tre il vino simboleggia il corpo e la sua peccaminosità. Nel ritornello della ballata
il concetto dominante è chiaro: l’ebbrezza porta alla follia («la testa fa schaldare»).
Nessuna parte di una ballata è importante quanto il ritornello perché, come il ter-
mine indica, esso si sarebbe ripetuto dopo ogni strofa, rinforzando il proprio mes-
saggio.
Non a caso le idee del ritornello vengono amplificate attraverso tutto il com-
ponimento. Il primo verso della prima stanza lo dice chiaro e tondo: le due comari
andarono in taverna («giernosen le comadri – tramb’ad una maxone», v. 3). Il
poeta insiste sull’ambientazione della ballata quando, dopo l’orinazione, nella
quarta strofa le due comari tornano alla cucina della stessa taverna («Elle gierno
ala stuva» cioè alla stufa, v. 15). Dopodiché la golosità delle due comari viene
rappresentata in pieno: nella prima strofa bevono cinque barili e un quarto di vino,
solo per assaggiarlo, ma nonostante ciò rimangono a digiuno (vv. 4-6). Nella se-
conda strofa, una comare suggerisce di mettere una cannuccia alla botte per poter
berne ancora di più: «mettàmoi la canella, – per noi lo .mbiviamo» (v. 8). Nella
quarta stanza, mangiano sette capponi (v. 16), e poi un cappone lardato (v. 18), ma
ancora non sono sazie: «ché ’n corp’avëan vento» (v. 17)18. Per rinforzare l’idea,
il poeta chiude la quarta stanza ripetendo l’espressione che ha usato nella prima:
«per bocha savorare» (v. 18). Il poeta ribadisce che quello che mangiano è solo un
assaggio, enfatizzando l’insaziabilità delle comari. E nell’ultima strofa si sbafano
ancora gli gnocchi, le lasagne, e sette ciotole di minestra (v. 24). Non si può dare
un’interpretazione definitiva del significato del cibo, ma le immagini di abbon-
danza erano tipiche della letteratura carnevalesca19. Il simbolismo del cibo fa
pensare anche al Paese della Cuccagna, con la sua sovrabbondanza e i suoi pia-

18 Chiaramente questa è un’espressione dell’epoca per indicare la fame, oppure lo stomaco vuoto.

Dante, per criticare le prediche vane del clero, scrive: «sí che le pecorelle, che non sanno, / tonan
del pasco pasciute di vento, / e non le scusa non veder lo danno» (Par. XXIX, 106-108). Decenni
dopo, nell’introduzione della quarta giornata del Decameron Giovanni Boccaccio descriverà le cri-
tiche a lui mosse con una espressione simile: «E son di quegli ancora che, piú dispettosamente che
saviamente parlando, hanno detto che io farei piú discretamente a pensare dondʼio dovessi aver del
pane che dietro a queste frasche andarmi pascendo di vento» (l, 8).
19 M. ZACCARELLO, Una forma istituzionale della poesia burchiellesca: la ricetta medica, co-

smetica, culinaria tra parodia e nonsense, in Nominativi fritti e mappamondi: il nonsense nella let-
teratura italiana, Atti del Convegno di Cassino, 9-10 ottobre 2007, a cura di G. Antonelli e C.
Chiummo, Roma, Salerno, 2009, p. 47.
La ballata delle due cognate ubriache 45

ceri20, ed è stato notato che nel pensiero medievale c’erano molte somiglianze tra la
Cuccagna e la taverna21. Nella ballata il poeta pone l’enfasi sull’abbondanza quando
descrive il ritorno delle comari alla taverna: «Giernosen le comadre – trambedue
ala festa» (v. 27). Chiaramente il termine festa ha una risonanza religiosa, ma la ri-
sonanza è ironica perché nella poesia dell’epoca il cibo era la sineddoche del vizio
della gola, e quindi veniva usato per satireggiare l’insegnamento della Chiesa22.
Va anche detto che la golosità indicava i piaceri corporei, e il corpo umano è
il vero bersaglio della satira del componimento. Nella seconda e terza strofa una
comare aiuta l’altra ad orinare sulle radici di un albero (vv. 9-12). Con l’orina-
zione il poeta introduce nel componimento un intreccio di allusioni alla nudità, in-
nanzitutto quando la comare chiede all’altra di alzarle la gonnella («elçàive la
gonella, / façamo campanella» vv. 9-10), poi rinforzato con il termine che usa per
indicare lo scorticamento dell’albero («ella deschalçà l’albore» v. 12). Non è for-
tuito che una nave al porto è piena di tessuti («lino» vv. 20, 22), oppure che alla
fine della poesia le due protagoniste non vogliono ordire e tessere (v. 26) perché
sottolineano la nudità. La ballata si localizza in una taverna medievale, e dunque
per forza evoca la nudità delle due comari ubriache.
Una comare si meraviglia dell’enorme quantità di orina che produce l’altra:
«Per Deo, quel buxo stagna! / ché fat’ài tal lavagna / podrixi navegare» (vv. 13-
14). In questo episodio il poeta sottolinea l’eccesso poiché logicamente c’è un
forte legame tra il lago di orina e la quantità di vino che la comare beve. L’orina
implica più dell’eccesso, però. L’escremento non era solamente un sottoprodotto
dei processi fisici, perché portava un simbolismo culturale, implicante un giudi-
zio morale: la sporcizia era simbolo sì, ma ancora di più, era la conseguenza di-
retta e concreta del peccato umano23. In altre parole, che la comare orini indica
metaforicamente la sua degradazione fisica e morale nella taverna: inoltre l’azione
laida dipinge la comare come un essere in carne ed ossa, con tutte le debolezze del
corpo umano. Da questa prospettiva la “Donna Taverna” può anche essere vista
come una “Donna Corpo” oppure, come avrebbero detto nella Germania medie-
vale, una Frau Welt: un simbolo della putrefazione del mondo24.
Come è stato già suggerito, nel pensiero medioevale la sporcizia aveva anche
delle dimensioni morali. Chi è sporco è anche inferiore sulla scala sociale, e può
contaminare fisicamente e moralmente le altre persone intorno25. È importante

20 H. PLEIJ, op. cit., p. 3.

21 L. DEL GIUDICE, Mountains of Cheese and Rivers of Wine: Paesi di Cuccagna and Other Ga-

stronomic Utopias, in Imagined States: Nationalism, Utopia, and Longing in Oral Cultures, a cura
di L. Del Giudice e G. Porter, Logan, Utah State University Press, 2001, p. 42.
22 G. CRIMI, Per una retorica del cibo nella poesia comico-realistica fra Tre e Quattrocento,

«Studi (e Testi) italiani», XII, 2004, p. 85.

23M. BAYLESS, Sex and Filth in Medieval Culture: The Devil in the Latrine, New York, Rou-

tledge, 2012, p. XVIII.

24 K. WILSON - E. MAKOWSKI, Wykked Wyves and the Woes of Marriage: Misogamous Litera-

ture from Juvenal to Chaucer, Albany, State University of New York Press, 1990, p. 110.
25 W. MILLER, The Anatomy of Disgust, Cambridge MA, Harvard University Press, 1997, pp. X-XI.
46 Fabian Alfie

che le protagoniste della ballata siano due comari, cioè due donne anziché uomini.
Più del corpo maschile, il corpo femminile era considerato incline alla sporcizia,
perché nel medioevo il sangue mestruale si associava allo sterco, al muco, e al-
l’orina. Per citare solo un esempio, sant’Agostino, riferendosi agli orifizi femmi-
nili, scrisse che nasciamo tra l’orina e le feci («inter faeces et urinam nascimur»)26.
L’essere umano, con tutti i suoi buchi, aveva un corpo aperto, sgocciolante, da cui
fuoriuscivano liquidi repellenti: e il corpo della donna, in particolare, era ancora
più aperto e generava più lordura del corpo maschile, senza dubbio a causa della
peccaminosità femminile. Dunque, in questa ballata le comari sono simboli per ec-
cellenza del corpo e dei suoi appetiti.
Con la rappresentazione delle due comari si dovrebbe leggere questa ballata
alla luce della vasta letteratura misogina del medioevo. La storica Lynn Martin fa
menzione di questa ballata in uno studio più ampio del topos della donna insu-
bordinata, collegando il luogo comune al soggiogamento sociale delle donne in
tutta l’Europa medievale27. Gran parte dei concetti misogini risalivano alla lette-
ratura patristica, e si ispiravano spesso alle satire classiche di Giovenale ed Ora-
zio. Nonostante avesse le radici nella letteratura latina, col passar dei secoli
l’insegnamento misogino dei Padri della Chiesa penetrò nella cultura orale e nella
letteratura minore. Spesso si personificavano i vizi con le donne28, perché le donne
erano più corporee degli uomini29: si diceva che la relazione della femmina al ma-
schio rispecchiasse la superiorità dell’anima sul corpo.30 Nella produzione lette-
raria dell’epoca il binomio donna-corpo era un luogo comune, e veniva amplificato
da vari scrittori. Agostino lo considerò in modo letterale, scrivendo che Dio creò
Adamo a Sua immagine, cioè come un essere spirituale, mentre formò Eva da una
costola, cioè come un essere fisico31. Secoli dopo, basandosi su Agostino, Gilbert
de Poitiers scrisse che il vir rappresenta anche metaforicamente lo spirito, e la mu-
lier il corpo o il senso32. In termini generali, in quest’ottica la femmina era vera-
mente il corpo, e quindi le donne sentivano più fortemente gli impulsi fisici, come

26S. MORRISON, Excrement in the Late Middle Ages: Sacred Filth and Chaucer’s Fecopoetics,
New York, Palgrave MacMillan, 2008, pp. 25-26.
27 A.L. MARTIN, The Role of Drinking in the Male Construction of Unruly Women, in Medieval

Sexuality: A Casebook, a cura di A. Harper e C. Proctor, New York, Routledge, 2008, pp. 98-112.
Per una prospettiva storica ancora più ampia, ma senza riferimento alla ballata sotto esame, vd. N.
Z. DAVIS, Women on Top, in Society and Culture in Early Modern France: Eight Essays, Stanford,
Stanford University Press, 1975, pp. 124-151.
28 C. FRUGONI, The Imagined Woman, in Silences of the Middle Ages, a cura di C. Klapisch-

Zuber, Cambridge, Belknap Press, 1992, p. 370.

29 R.H. BLOCH, Medieval Misogyny and the Invention of Western Romantic Love, Chicago, Chi-

cago University Press, 1991, p. 30.

30 M.T. D’ALVERNY, Comment les théologiens et les philosophes voient la femme, «Cahiers de

civilisation médiévale», XX, 1977, pp. 109-114.

31 R. RUETHER, Misogynism and Virginal Feminism in the Fathers of the Church, in Religion and

Sexism: Images of Woman in the Jewish and Christian Traditions, New York, Simon and Schuster,
1974, p. 156.
32 M.T. D’ALVERNY, op. cit., p. 120.
La ballata delle due cognate ubriache 47

il mangiare, il bere, la libidine, e l’avarizia: come scrive Howard Bloch, per il me-
dioevo la donna era tutto appetito33. L’immagine stereotipata della donna era quella
di una persona che passava il giorno in taverna, tracannando vino e pettegolando
con le sue amiche34. Tutta questa ideologia dell’insaziabilità femminile è in gioco
nella ballata delle due comari.
La misoginia non si limita solamente alla sottolineatura dell’appetito estremo
delle donne, poiché nella ballata è possibile scorgere un altro aspetto legato al-
l’antifemminismo. Nella quinta strofa una comare fa menzione di una nave la cui
stiva è piena di vino: potrebbero andare al porto e soddisfare la loro golosità: «Una
nave, comadre, – de vin è çunt’al porto […] emplèmon ben lo corpo» (vv. 19, 21).
Poi le comari maledicono i marinai dell’altra nave che trasporta i tessuti: «et un’al-
tra [nave] de lino: – lo marinar sia morto![…] e la barcha deo lino – vad’en fondo
de mare!» (vv. 20-22). Basandosi sull’epistola paolina che imponeva alle donne
il silenzio, gli scrittori misogini del medioevo caratterizzavano il linguaggio fem-
minile come eccessivo e fastidioso. San Girolamo scrisse che l’unico uomo che
non litigava era scapolo, e il chiasso delle mogli rovinava la vita dei mariti che al-
trimenti sarebbe stata tranquilla35. Come scrive Bloch, per gli uomini del me-
dioevo la donna è una rissa36. Quando le donne stanno insieme, hanno scritto altri,
creano discordie che potrebbero minacciare la pace e l’ordine della società37. Nella
ballata, le comari non solo maledicono i marinai sulla nave piena di tessuti, ma nel-
l’ultimo verso rifiutano di tornare a casa dove tocca loro tessere e filare, cioè fare
il lavoro femminile: è un’espressione di disobbedienza nei confronti dei loro ma-
riti. La loro visita in taverna costituisce una minaccia alla stabilità delle loro fa-
miglie e, per estensione, della loro comunità.
In conclusione, bisogna osservare come l’immagine della femmina golosa
porta facilmente a quella della donna loquace. Nel Duecento non c’era nessuna se-
parazione tra i peccati della gola e quelli verbali, perché le due categorie furono
messe sotto la rubrica di “peccati della lingua”. Intorno al 1250, Guillaume de
Peyrault compose il compendio dei peccati della lingua, annoverandoli a 2438 e
collegandoli alla golosità39: la gola portava naturalmente al peccato verbale tra-
mite gli organi orali e digestivi. La comare che maledice i marinai sarebbe sem-
brata del tutto normale all’uditorio a causa dell’enorme quantità che ella aveva
ingerito: si vede chiaramente che la comare è incline ai peccati della lingua. Que-
sta ballata comica offre uno spiraglio sul pensiero misogino del Duecento: non è

33 R.H. BLOCH, op. cit., p. 54.

34 K. ROGERS, The Troublesome Helpmate: A History of Misogyny in Literature, Seattle, Wa-
shington University Press, 1966, p. 94.
35 R.H. BLOCH, op. cit., p. 15.
36 Ivi, pp. 14-15.
37 K. WILSON - E. MAKOWSKY, op. cit., p. 252.
38 E. CRAUN, Lies, Slander, and Obscenity in Medieval English Literature: Pastoral Rhetoric and

the Deviant Speaker, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, pp. 16-18.
39 C. CASAGRANDE - S. VECCHIO, I peccati della lingua. Disciplina ed etica della parola nella

cultura medievale, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1987, pp. 132-133.
48 Fabian Alfie

solamente un componimento contro le donne ma, attraverso l’anti-femminismo,

giunge all’ideologia che gli era affine: il dispregio del corpo e dei suoi appetiti. Nel
ventottesimo canto dell’ Inferno Dante rappresenta le funzioni biologiche del corpo
umano in modo molto negativo riflettendo il concetto del corpo peccaminoso ge-
neratore di sporcizia: «che merda fa di quel che si trangugia» (v. 27). In modo più
semplice la ballata anonima esprime una simile idea. In più, essa esemplifica la
credenza di come le donne abbiano una tendenza naturale verso il piacere fisico,
e vuol dimostrare come le femmine fuori controllo possano costituire una minac-
cia alla stabilità delle loro famiglie e alla pace delle loro comunità.

Testo:

«Pur bii del vin, comadre, e no lo temperare

ché lo vin è forte, la testa fa schaldare».

Giernosen le comadri tramb’ad una maxone;

cercòn del vin setile se l’era de saxone,
bevenon cinque barii, et eranon deçune
et un quartier deretro per bocha savorare.

«De questa botexella plu no ne vindiamo,

mettàmoi la canella, per nui lo .mbiviamo.
Et oi comadre bella, elçàive la gonella,
façamo campanella, ch’el me ten gran pixare».

Començà de pixare la bona bevedrixe:

ella deschalçà l’àlbore tra qui e le raixe.
Disse l’altra comadre: «Per Deo, quel buxo stagna!
ché fat’ài tal lavagna podrixi navegare».

Elle gierno ala stuva per gran delicamento,

portòn sette capuni et òve ben duxento
e fen lor parimento ché ’n corp’ avëan vento:
et un capun lardato per bocha savorare.

«Una nave, comadre, de vin è çunt’al porto

et un’altra de lino: lo marinar sia morto!»
«Pur biviam, comadre, emplèmon ben lo corpo
e la barcha deo lino vad’en fondo de mare!»

Giernosen le comadre trambedue ala festa,

de glocc[h]’ e de lasagne se fen sette menestra;
e disse l’un’al’altra: «Non foss’altra tempesta,
ch’eo non vollesse tessere, mai ordir né filare»40.
40 La ballata è citata da Rime due e trecentesche tratte dall’Archivio di Stato di Bologna, a cura

di S. Orlando, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 2005.

 INDICE

Presentazione p. 7
ALDO MENICHETTI
Bonagiunta e dintorni » 9
PAOLA ALLEGRETTI GORNI
Poeti antichi italiani nelle carte del Palatino » 15
GAIA GUBBINI
Immaginazione e malinconia, occhi “pieni di spiriti” e cuori sanguinanti:
alcune tracce nella lirica italiana delle origini » 29
FABIAN ALFIE
La “Donna Taverna”: la ballata delle due cognate ubriache » 41
MARCO BERISSO
«Secondo il corso del mondo mess’ò ʼn rima!».
Le canzoni socio-economiche di Monte Andrea » 49
PASQUALE STOPPELLI
Per un nuovo profilo di Dante da Maiano » 65
NICOLA PANIZZA
Panuccio del Bagno nella Pisa di Ugolino (1284-1288) » 75
GIUSEPPE CRIMI
Immagini e metafore oscure in epigoni di Guittone » 85
GIORGIO INGLESE
Due canzoni “politiche” di Guittone » 101
PAOLO RIGO
«Io vo come colui ch’è fuor di vita». Un topos letterario del Duecento » 115
ANTONIO LANZA
Cavalcantismi dicotomici: il cavalcantismo edulcorato di Gianni Alfani
e quello visionario di Dino Frescobaldi » 131
SEBASTIAN NEUMEISTER
La lezione della luce nelle poesie di Guido Guinizzelli » 145
286 Indice generale

SILVIA FINAZZI
Il Guittone morale delle lettere in versi » 155
ARMANDO ANTONELLI
La riflessione sul volgare a Bologna nel Duecento » 171
LUCA MARCOZZI
Stilnovisti ed elegia latina » 187
FRANZISKA MEIER
Ser Giacomo valente. La figura del “giurista-poeta”
nella scuola siciliana: Giacomo da Lentini » 203
FRANCO SUITNER
Per Iacopone, tra biografia e mistica » 219
NICOLINO APPLAUSO
Folgore da San Gimignano e la parodia di Cenne:
intrighi politici e poetici (con nuovi dati biografici) » 237
MARCELLO CICCUTO
Da Guittone all’Intelligenza. Poesia e immagini nel ’200 » 257
Indice degli autori e delle opere anonime » 273