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Etnomusicologia storica

del mondo antico


Per Roberto Leydi
a cura di
DONATELLA RESTANI

LONGO EDITORE RAVENNA


ISBN 88-8063-485-2

© Copyright 2006 A. Longo Editore snc


Via P. Costa, 33 - 48100 Ravenna
Tel. 0544.217026 - Fax 0544.217554
e-mail: longo-ra@linknet.it
www.longo-editore.it
All rights reserved
Printed in Italy
10.
Etnomusicologia storica del mondo antico

Le Tessere
Questa pubblicazione viene realizzata con un contributo
della Scuola Superiore di Studi Umanistici
dell’Università degli Studi di Bologna
Etnomusicologia storica
del mondo antico
Per Roberto Leydi
a cura di
DONATELLA RESTANI

LONGO EDITORE RAVENNA


ISBN 88-8063-485-2

© Copyright 2006 A. Longo Editore snc


Via P. Costa, 33 - 48100 Ravenna
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UMBERTO ECO

LEYDI, OLTRE L’ETNOMUSICOLOGIA

Con il suo senso dello humor, con il suo scetticismo piemontese, con il gusto
dell’aneddoto per cui andava famoso, Roberto Leydi avrebbe riso con me della
sua sorte: è scomparso nel tardo pomeriggio di un sabato e proprio di quel saba-
to in cui si svolgevano a Roma e nel mondo le grandi manifestazioni per la pace.
Il giorno dopo e anche il lunedì successivo le pagine dei giornali erano dedica-
te a quegli eventi e solo nel giro di alcuni giorni i grandi quotidiani hanno com-
mentato la scomparsa di questo singolare e indimenticabile personaggio. Ma si
sa, quando la notizia non è più fresca, al massimo si dedicano allo scomparso
una colonna o due – anche se, come è accaduto con «Repubblica», le due colon-
ne erano firmate da Luciano Berio (che, ahimé, lo avrebbe presto seguito nel
regno delle ombre).
Ricordavo che un giorno Roberto mi aveva detto: «Non bisogna mai morire
di ferragosto, non se ne accorge nessuno». E mi ero preoccupato, perché un per-
sonaggio come Leydi avrebbe meritato maggiore attenzione dai quotidiani. Ma
evidentemente c’è una “giustizia” culturale che sa superare i limiti della disat-
tenzione massmediatica. Infatti, da quando Leydi ci ha lasciato, sono stato testi-
mone di almeno tre giornate (a Bologna, a Orta e a Milano) dedicate al suo lavo-
ro, con interventi dotti, ricordi affettuosi, e partecipazione di quei complessi
popolari a cui aveva dedicato gran parte della sua vita – e hanno probabilmente
avuto luogo altri eventi che mi sono sfuggiti. Ed ecco ora questo libro, che rap-
presenta l’omaggio più disteso e approfondito di una serie di studiosi.
Eppure penso ai molti (e ai tanti giovanissimi) che oggi cantano sulla chitar-
ra antiche canzoni operaie o contadine, e altri reperti di un mondo ormai scom-
parso, e non sanno di dovere quanto hanno appreso e amato proprio a Roberto
Leydi, che è andato con insaziabile passione e pazienza certosina a registrare
quel patrimonio musicale dalla viva voce di testimoni fortunosamente ancora in
vita. E poi ha fatto circolare le sue scoperte attraverso libri, dischi, spettacoli
teatrali ormai storici, per tutto il paese, facendole sovente cantare da sua moglie,
quella Sandra Mantovani di cui negli anni Sessanta avevo scritto che aveva un
“duende padano”.
VIII Umberto Eco

Queste avventure di Leydi etnomusicologo non ancora accademico le ho


seguite, credo, sin dall’inizio, quando ci invitava nella sua casa, e attivava quei
registratori mostruosi di allora, più grandi di un televisore, per farci ascoltare
volta per volta quello che aveva trovato la settimana prima. E in queste scorri-
bande non recuperava solo l’antico e non salvava soltanto dall’oblio un patrimo-
nio che stava per scomparire, ma seguiva con occhio curioso (e vorrei dire “pro-
fetico”) anche il nuovo. Ricordo infatti una sera quando, sempre a casa sua, ci
aveva fatto sentire il nastro, che aveva registrato non so dove, in qualche balera
sperduta, dicendo che si doveva prestare attenzione alla voce di una ragazza
ancora ignota. Si chiamava Mina.

Ho detto della casa di Leydi. Più che una casa era un museo, e non solo di
reperti folklorici, dalle marionette alle zampogne e pive d’ogni razza e forma-
to, ma di curiosità introvabili. Si poteva ascoltare da lui la registrazione in diret-
ta della tragedia dello Zeppelin, o (se ben ricordo) dei discorsi al caminetto di
Roosevelt.
Forse indulgo a pettegolezzi biografici ma vorrei ricordare gli anni
Cinquanta, quando io – giovane funzionario della televisione di Corso
Sempione che prendeva sessantamila lire al mese in quanto funzionario laurea-
to di categoria C – avevo incontrato Leydi, che già stava collaborando con la
Rai. Leydi un giorno mi aveva detto che aveva deciso di lavorare sino a che gua-
dagnava in un mese trecentomila lire, e poi si sarebbe dedicato a divertimenti
gratuiti – ma, come si è visto, ben più culturalmente produttivi. Se si calcola che
entro poco sarebbe apparsa la Seicento Fiat che costava seicentomila lire, tre-
centomila era una bella sommetta. Come la realizzava Roberto? Affittando
dischi alla Rai. C’era bisogno per qualche trasmissione della registrazione della
celebre trasmissione di Orson Welles sull’invasione da Marte o della prima can-
zone cantata, che so, da Marlene Dietrich? Leydi a casa sua aveva il reperto.
Come, non si sa, ma l’aveva.
Di quale ricchezza fosse quel suo archivio in parte visivo e in gran parte
sonoro, lo si è apprezzato ancora pochi mesi prima che morisse, quando per la
Scuola Superiore di Studi Umanistici (di cui era proboviro e collaboratore assi-
duo) aveva tenuto nell’Aula Absidale di Santa Lucia una serie di straordinarie
conferenze-concerto sulla «Musica di Weimar».
Ci aveva fatto rivivere, attraverso brani musicali sempre originali, commo-
venti e sublimi nel loro gracchiare a settantotto giri, tutta la storia di un’epoca,
collegando Kurt Weill alla musica dodecafonica, alle vicende politiche, alla let-
teratura dell’epoca. Una esperienza indimenticabile. Con leggerezza, gaiezza,
sicurezza di giudizio critico, senso del teatro e documentazione eccezionale, ci
aveva dato l’ultima possibilità di intrattenerci con lui, conversatore dotto, spiri-
toso e trascinante.
Siccome gli avevo trovato un ufficio presso la Scuola, negli ultimi anni ci
siamo frequentati come ai tempi antichi. E l’ultima sua fatica è stata un libro per
cui mi aveva chiesto la prefazione, non in quanto studioso di cultura popolare
ma in quanto nativo di Alessandria. Il libro era infatti Gelindo ritorna. Il Natale
in Piemonte (Torino, 2001).
Leydi, oltre l’etnomusicologia IX

In molte città piemontesi, da quasi due secoli si rappresenta a Natale una


commedia teatrale, che narra di come il pastore Gelindo e la sua famiglia assi-
stono alla nascita di Gesù, in una zona imprecisa tra il Tanaro e Betlemme. Non
si sa con esattezza dove nasca realmente Il Gelindo. In nessuna delle antiche
edizioni a stampa viene menzionato l’autore, tranne che una diceria vuole che
esso fosse un parroco di Nizza Monferrato. Parimenti non è chiaro se la tradi-
zione letteraria nasca come adattamento (e talora addomesticamento) della tra-
dizione orale o, viceversa, la tradizione orale stravolga e arricchisca le fonti
scritte. Naturalmente a rileggere oggi le fonti letterarie si sorride per la loro in-
genua natura devozionale: esse non hanno la selvaggia energia degli adattamen-
ti e delle trasformazioni orali, ben più popolari, al limite irrispettose, e capaci di
aggiornare continuamente il canovaccio. Infatti ormai in vari posti come ad
Alessandria, questa rappresentazione per metà sacra e per metà comica, si reci-
ta a braccio su canovacci tramandati oralmente, come accadeva per la comme-
dia dell’arte.
L’unica ricostruzione che si ricordi dei testi originali era stato Il Gelindo,
dramma sacro piemontese della natività di Cristo (Torino, Clausen, 1896) di
Rodolfo Renier, anche se la bibliografia che Leydi pone alla fine del suo libro
ci mostra che del fenomeno si era interessato Costantino Nigra, e che nel 1915
era apparsa una recensione di Antonio Gramsci a una rappresentazione del Ge-
lindo al Teatro Regio di Torino.
Leydi è andato oltre al lavoro di Renier, e non solo è andato alla ricerca di
molti testi, diversi per città e provincia, ma seguendo il suo gusto per l’etnogra-
fia del marginale, ha ritrovato manifesti, musiche, documenti iconografici, de-
dicando persino un dotto capitolo alla piva di Gelindo.

Voglio dire, non si fermava mai, e trovava sempre nuovi territori da esplora-
re. Chissà cosa avrebbe escogitato per gli anni a venire. Ci manca molto.
F. ALBERTO GALLO

PER ROBERTO LEYDI

Quando Donatella Restani propose alla Scuola Superiore di Studi Umanisti-


ci di realizzare un seminario intitolato «Etnomusicologia storica del mondo an-
tico», affidato ad un gruppo di storici illustri, l’adesione e il sostegno di Rober-
to Leydi furono spontanei e immediati. Accettò persino, con entusiasmo, di te-
nere, insieme con me, la lezione introduttiva del ciclo.
L’apprezzamento per questa estrema disponibilità nonché l’occasione di
onorare il collega nel momento in cui lasciava l’attività accademica fecero su-
bito sorgere nei collaboratori l’idea di riunire i vari interventi in un volume di
studi a lui dedicato. Il tempo e il destino hanno poi fatto sì che il presente volu-
me esca invece ora, con affetto e ammirazione immutati, quale commosso
omaggio alla sua memoria.
Mentre preparava la prolusione al seminario, Roberto mi fece un’osservazio-
ne che merita di essere qui riportata. Osservò che gli piaceva il progetto di una
«etnomusicologia storica» perché apriva alla disciplina una nuova dimensione,
forniva uno sfondo temporale nel quale collocare le ricerche sul campo neces-
sariamente racchiuse entro i limiti della contemporaneità.
In effetti un profondo interesse per la dimensione storica ha sempre caratte-
rizzato il lavoro di Leydi, come quando ricostruiva sino alla metà del XVIII se-
colo l’attività degli strumentisti di Creta oppure quando rintracciava musiche
del Seicento nel repertorio di violinisti dell’Appennino emiliano. Forse anche
questo spiega lo straordinario fascino esercitato dal suo insegnamento oltre i
confini della sua disciplina e certamente motiva il ricordo riconoscente di quan-
ti hanno imparato a considerare «i metodi, i principi, soprattutto il punto di vi-
sta, la mentalità dell’etnomusicologia, come unica possibile realizzazione della
ricerca musicologica» (L’altra musica, p. 52).
DONATELLA RESTANI

PER UN’ETNOMUSICOLOGIA STORICA


DEL MONDO ANTICO

Quando, all’inizio degli anni Novanta, Roberto Leydi ironizzava sul concen-
trato di pregiudizi e di stereotipi che gravavano sugli etnomusicologi –
Sfortunati studiosi di una realtà senza archivi, senza documenti scritti, senza
fonti del passato, senza papiri o pietre incise, costretti a mortificarci a confronto con
un perenne (ma ingannevole) presente, esclusi dal dono di “fare storia”

– poneva in realtà un paio di interrogativi sul «fare storia» e, in particolare, sul


fare storia della musica1. Da un lato, si chiedeva
che cosa fosse questa “storia” che i musicologi realizzavano e celebravano, ponen-
dola come insormontabile cancello a difesa del giardino felice della scienza.

Dall’altro, se la storia presente nelle storie della musica


servisse realmente a “capire” i processi della musica nella vita sociale; quanto essa
contribuisse a illuminare i complessi (o semplicissimi) rapporti dell’uomo con il
mondo organizzato dei suoni; quanto sapesse attingere dai documenti scritti del pas-
sato, laboriosamente dissepolti e acutamente trascritti, per far capire davvero il senso
e la funzione della musica nell’umana vicenda, nel lungo correre dei secoli come
nello specifico, breve, magari minimo emergere di una occasione e di un momento.

Dall’incontro della storia con l’antropologia, che avrebbe condizionato, a


suo giudizio, anche il destino della storia della musica, derivava la necessità di
avviare la ricerca in una nuova direzione. Se era proprio della ricerca musicolo-
gica assumersi il compito

1 R. LEYDI, in Antropologia della musica e ricerca storica, con altri interventi di F.A. GALLO,

I. FENLON, A. SERRAVEZZA, F. LISSARRAGUE, in Antropologia della musica e culture mediterranee,


a cura di T. MAGRINI, Bologna, 1993 (Quaderni di «Musica e Storia», 1), pp. 71-74: 73 sg.
4 Donatella Restani

di cogliere, dalla “storia”, il senso e il valore dei processi, l’etnomusicologia poteva


essere una “scienza storica” perfettamente legittimata, in quanto proprio l’assenza dei
sacralizzati documenti scritti imponeva l’obbligo, per superare il semplice “descritti-
vismo” degli oggetti, di affrontare come realtà complesse (anche umane) le persona-
lità dei musicisti tradizionali, dei cantori e dei “fruitori”, e, quindi, allargare lo sguar-
do su ogni possibile fonte d’informazione che ci consentisse di intravvedere il proce-
dere, nel tempo, di quel contesto, le sue permanenze e le sue trasformazioni.

Si trattava di superare «il descrittivismo degli oggetti» per scavare invece nel
contesto contemporaneo a quegli oggetti, sia nel presente sia nel passato:
L’obbligo, quindi, di cercare di “far storia” muovendo da una rappresentazione
antropologica dinamica, con il fine di ricomporre il movimento temporale assumen-
do gli “oggetti” del nostro studio in una proiezione impegnata a razionalizzare il pre-
sente nel presente e nel suo passato, avendo quale punto centrale l’esperienza del
“fare musica” di tutti gli uomini, nei diversi contesti sociali, culturali, economici,
storici.

Nei medesimi anni, la riflessione dell’etnomusicologo sull’«altra musica»2


come fatto storico incontrava quella dello storico della musica, mosso da analo-
ghi quesiti sui metodi e sulle ragioni della propria disciplina3. In questo caso,
era sottolineata l’esperienza del «fare musica» considerando gli uomini e gli
eventi sonori al centro della riflessione sul «fare storia», mentre successivamen-
te sarebbe stata elaborata una riflessione sul contesto contemporaneo alle azio-
ni sonore degli uomini, compiute nel passato o nel presente4.
All’inizio del nuovo secolo, alcuni storici delle idee, delle arti, della filoso-
fia e della letteratura hanno a loro volta contribuito con le proprie ricerche
all’ampliamento del panorama delle fonti, e quindi delle prospettive, della sto-
ria della musica di età antica5 e medievale6.
Tali sono gli antefatti del ciclo di seminari «Etnomusicologia storica del
mondo antico», progettato come premessa per l’incontro tra due percorsi di
ricerca, uno generale e uno particolare, corrispondenti alle due parti del titolo.
L’uno è il campo generale di un ipotetico settore disciplinare denominato «etno-

2 R. LEYDI, L’altra musica. Etnomusicologia. Come abbiamo incontrato e creduto di conosce-

re le musiche delle tradizioni popolari ed etniche, Firenze, 1991.


3 F.A. GALLO, Introduzione a Musica e storia tra Medio Evo e Età moderna, Bologna, 1986,

pp. 9-28; ID., Musica e storia del medioevo. Appunti da tre letture, «Musica e Storia», I, 1993, pp.
23-28; ID., in Antropologia della musica e ricerca storica cit., pp. 67-69.
4 F.A. GALLO, Historia civilis e Cultural Heritage, «Il Saggiatore musicale», VIII, 2001, pp.

15-20: 18.
5 Bastino tre esempi: Synaulía. Cultura musicale in Grecia e contatti mediterranei, a cura di

A.C. CASSIO, D. MUSTI, L.E. ROSSI, Napoli, 2000; Chanter les dieux. Musique et religion dans
l’Antiquité grecque et romain, textes réunis par P. BRULÉ et C. VENDRIES, (Actes du colloque des
16, 17, et 18 décembre 1999, Rennes et Lorient), Rennes, 2001; Grecia. Atti del convegno
Mittelfest 2001. Inaugurazione. Cividale del Friuli 20 luglio 2001, Mittelfest in coproduzione con
la Scuola Normale Superiore di Pisa, Trieste, 2002.
6 La musica nel pensiero medievale, a cura di L. MAURO, Ravenna, 2001.
Per un’etnomusicologia storica del mondo antico 5

musicologia storica», che presuppone di considerare «lo studio dell’etnomusi-


cologia non solo dal punto di vista musicale, ma anche da quello sociale, cultu-
rale, psicologico ed estetico»7 e che potrebbe raccogliere e studiare – secondo
le parole pronunciate nella prolusione da F. Alberto Gallo – «tutto ciò che non
è musica scritta e tutto ciò che non può essere raccolto e studiato attraverso la
tradizione orale. È, cronologicamente, tutta la musica fatta dall'antichità, da
quando vi sono documenti sull'attività umana sino all'epoca in cui è stato pos-
sibile raccogliere questo materiale; e inoltre tutto il materiale che è stato prodot-
to, eseguito, ascoltato, nel corso dei secoli e forse dei millenni e non è mai stato
raccolto per iscritto. Si tratta cioè di tutto ciò che non ha documentazione scrit-
ta o che attualmente non può essere raccolto attraverso i mezzi meccanici».
L’altro è lo studio specifico dell’«esperienza del “fare musica” di tutti gli uomi-
ni nei diversi contesti sociali, culturali, economici, storici» in cui sono vissuti e
hanno operato nell’antichità.
All’interno di questo àmbito, la scelta di iniziare, ancora una volta, dai
Greci, secondo un luogo comune frequente nelle storie della musica – in cui
l’elaborazione della trattatistica e lo sviluppo di un sistema di notazione sono
abitualmente sopravvalutati – è invece dovuta a un fattore contingente. In occa-
sione degli incontri del IV seminario Le musiche dei Greci: passato e presente.
Valorizzazione di un patrimonio culturale, alcuni illustri studiosi del mondo
antico hanno accettato, per rendere omaggio a Roberto Leydi, di uscire dalle
loro stanze di specialisti di antropologia storica, iconografia, filologia, storia e
letteratura, e di condividere la parte del grande atrio comune della storia8 che
riguarda gli eventi sonori e le azioni sonore degli uomini.
La serie di sguardi provenienti ‘dall’esterno’ delle discipline musicologiche
verso il fenomeno dell’esperienza musicale ha messo a fuoco un articolato
panorama di testi e immagini, che può essere proposto come modello esempli-
ficativo per documentare alcune delle elaborazioni culturali sui suoni e sulla
musica secondo i Greci e, in un caso, secondo i Romani. Non andrà pertanto tra-
scurato che ciascuno studio, differente per tematica, per contesto e per metodo-
logia interpretativa, va a ricomporre una parte del ruolo della musica in funzio-
ne di un contesto specifico della vita individuale e associata e che tutti insieme
restituiscono la rappresentazione – seppure frammentaria e parziale (propria di
ogni ricerca storica) – di un’esperienza che per i Greci, e in parte anche per
quelli «oltre la Grecia», riguardava in modo funzionale ogni fase e pressoché
ogni àmbito della vita e della psicologia dell’uomo, sia nella dimensione dei
rapporti privati – familiare, domestica e con l’ambiente naturale –, sia in quella
dei rapporti pubblici – religiosa, sociale, politica, economica e culturale.
I suoni dei Greci antichi, come è noto, si sono perduti per sempre. Gli esem-
pi sonori – come la preghiera etiope Abatachin Hoy, il taksim turco o il tabaha-
niotico di Rhetymnon (Creta) –, registrati nell’esecuzione di musicisti tradizio-
nali contemporanei del Mediterraneo, o con strumenti che riproducono automa-

7 A.P. MERRIAM, Antropologia della musica (1964), trad. it., Palermo, 1990, p. 62.
8 C. MEIER, Il mondo della storia (1989), trad. it., Bologna, 1991, p. 38.
6 Donatella Restani

tizzate le tecniche tradizionali – come l’autoharp – e proposti da Roberto Leydi


nella prolusione, si configurano come una proposta di ascolto storico compara-
to di musiche «altre»:

1. Abatachin Hoy (Pater Noster)


Alemu Aga (baganna e canto)
Wotre Music 142009, CD

2. Two Tunes for Autoharp

3. The Still Mill Man


Peggy Seeger (autoharp e canto)
reg. Como, Villa Olmo, concerto 27 settembre 1973, inediti

4. Taksim (Makam Rast / Suzinak a Saba)


Sükrü Tunar (clarinetto)
reg. novembre 1933, 78rpm Columbia RT 17207

5. Tabahaniotico Ta b£sana mou ka…romai / Ta vásana mou khérome


Stélios Foustaliéris (Foustolieràkis) (boulgarí / saz e canto)
reg. di Roberto Leydi / Rhetymnon, 23 agosto 1979

Il loro elenco resta a segnare la via verso «l’obbligo di cercare di “far storia”
muovendo da una rappresentazione antropologica dinamica».

La raccolta di saggi, presentati in ordine cronologico in questo volume di


Atti, per la molteplicità dei contenuti e delle discipline coinvolte non può total-
mente adeguarsi alle convenzioni in uso in ambito filologico. Essa ora vede la
luce grazie al patrocinio della Scuola Superiore di Studi Umanistici dell’Alma
mater studiorum - Università di Bologna, dove, dal 17 gennaio al 9 aprile 2003,
si è svolto il seminario, realizzato grazie alla collaborazione tra la medesima
SSSUB, il Dipartimento di Storie e Metodi per la Conservazione dei Beni
Culturali, il Dipartimento di Filologia classica e medievale e il Dottorato di
ricerca in Musicologia e Beni musicali.

Si ringraziano Camilla Cavicchi e Paola Dessì per aver messo a disposizio-


ne i loro appunti della prolusione a due voci di F. Alberto Gallo e Roberto
Leydi; Maddalena Roversi Monaco per averli trascritti; Cristina Tassi per aver
curato gli indici del volume e Daniela Castaldo per aver procurato dal Museo
“Castromediano” di Lecce l’immagine del muto carapace divenuto lira sonora.

Febbraio, 2006
RICCARDO DI DONATO

MOYSIKÉ
PREMESSE ANTROPOLOGICHE
ALLO STUDIO DELLA POESIA GRECA

Il viaggiatore non frettoloso e non superficiale che si rechi, per amore di co-
noscenza, in Attica e che non scelga di limitarsi al mero soddisfacimento del-
l’obbligo della visita ai siti fondamentali e ai principali monumenti di Atene, si
recherà per certo al Pireo. Un treno metropolitano, la cui costruzione ha taglia-
to uno spicchio significativo dell’agorà, lasciando oltre il limite dell’area ar-
cheologica resti importanti e controversi, lo condurrà giusto dinanzi al grande
porto, dalle cui banchine partono traghetti e aliscafi che escono dal Saronico per
correre il mare Egeo, con la quotidianità e l’apparente sicurezza dei treni dei
pendolari. Il sito dei moderni è, tra i molti dell’intera Grecia, quello che massi-
mamente impressiona per intensità di urbanizzazione e di antropizzazione, fino
al limite, valicato, dell’affollamento. Gli effetti della globalizzazione, che to-
glieranno ai nostri figli e nipoti il gusto se non il senso del viaggiare, non appa-
iono ancora prevalenti su quel misto di colori, odori e sapori mediterranei e le-
vantini, che per secoli hanno fatto il fascino del luogo per gli europei, che di qui
partivano per raggiungere l’oriente per via di mare1. L’aktì peiraikì, il promon-
torio proteso nel golfo, quasi ad offrirsi alla protezione di Salamina, l’isola pri-
va di grandi qualità e tuttavia decisiva per la vita della Atene antica, appare fit-
to di edifici, secondo una quadrettatura geometrica che sfida le romane centu-
riazioni. Pochi, anzi pochissimi gli slarghi, ridotto al minimo il verde urbano.
Poche le strade appena larghe. In una di queste, a metà cammino tra il porto
grande e quello di Zea, che con l’ancora più piccolo Mounichia, appare oggi
stracolmo di battelli da piacere e da diporto, giusto a fianco del più importante
sito archeologico del luogo, in cui sono i resti, dal basso poco evidenti, di un
teatro ellenistico, sta il Museo Archeologico del Pireo. L’edificio è privo di qua-
lità architettoniche, le sale – su due piani – sono larghe e molto alte. Il visitato-
re frettoloso sarà rapidamente condotto a vedere l’Apollo del Pireo, il grande

1 Sull’antropizzazione del Pireo si vedrà il recente: R. ETIENNE, Athènes, espaces urbains et


histoire. Des origines à la fin du IIIe siècle ap. J.-C., Paris, 2004, segnatamente il capitolo alle pp.
99-114 e la bibliografia ivi raccolta.
8 Riccardo Di Donato

kouros della fine del VI secolo, che sfida anche in grandezza quello marmoreo
appena ritrovato (2002) dagli scavi tedeschi nel Ceramico di Atene. Poi si ve-
dranno i bronzi del IV secolo, tanto famosi quanto poco emozionanti, una Ate-
na, due Artemidi, una maschera teatrale notevole per dimensioni. Chi vorrà pen-
sare avrà a propria disposizione una sala intera con steli funerarie dal 420 al 350
prima della nostra era: gli esemplari, corrispondenti a serie tipologiche defini-
te, con o senza iscrizioni, racchiudono la totalità dell’esperienza degli uomini e
delle donne di quella civiltà, – l’elemento femminile, anzi, colpisce, per quan-
tità e rilievo, rispetto a quel che sappiamo per altra via dello status delle donne
in quella società e in quel tempo. Tutto è visto, quasi fermato per sempre, nel-
l’immagine, fortemente simbolica, del momento finale riassunto nell’idea, pal-
lidamente consolatoria, del saluto affettuoso. Una sala di passaggio, al primo
piano, ospita, in due vetrine giustapposte, piccoli resti di corredi sepolcrali che
una targhettatura frettolosa indica come provenienti da tombe che vanno dal-
l’età micenea fino al 300 prima dell’era moderna. Milleduecento anni di vita di
uomini parlanti greco appaiono scanditi da reperti di varia mole e qualità. Tra i
resti dell’età classica c’è quello che un cartellino, avaro e reticente, dichiara ey-
rimata tou taphou tou poiitì. Non c’è indicazione di data precisa, né di preciso
contesto: ci sono i singoli reperti, ciascuno con la sua didascalia, illustrativa con
museografica concisione e limitata ai soli dati materiali2.
La tomba del poeta di Daphni induce chi la veda a più d’un pensiero. Ci so-
no, innanzi tutto, tre strumenti musicali: un trigonon, un triangolo d’arpa, un
flauto bronzeo, un guscio di khelone, la cassa armonica di una lira tratta dalla
protezione di una tartaruga, poi una penna di bronzo, un calamaio per l’inchio-
stro e cinque tavolette incerate, legate insieme a libriccino, con le parole dei
canti del poeta. In una scatola, oltre alla penna e al calamaio era anche lo stru-
mento per cancellare la superficie cerata. C’è della sabbia e della polvere di
quanto è stato consunto dal tempo.
Negli studi a noi contemporanei, l’importanza dei reperti funerari per l’intel-
ligenza dei modi della vita degli uomini e delle donne dei tempi più lontani è
progressivamente cresciuta. Dove le città dei vivi non sono rimaste, a ricordare
il passato con i loro edifici, pubblici e privati, religiosi o politici, secondo le no-
stre inadeguate categorie, le città dei morti, le necropoli, con i loro corredi tom-
bali, sono rimaste a permettere, soprattutto, uno studio di status sociali, condot-
to spesso su base statistica. Si discute – e non poco – della possibilità di esten-
dere gli effetti di questo primo livello di conoscenza, che è quello delle forme
di società, ad altri aspetti della vita e soprattutto delle forme del pensiero degli
antichi3. È discussione fertile, anche nella sua dimensione teorica e generale,
che qui, come è naturale, non ci occuperà.

2 G. STAINKHAUER, Ta Mnemeia kai to Arkhaiologiko Moyseio toy Peiraia, Athinai, 1998, p.


42.
3
Sull’argomento è essenziale tutta la importante produzione di I. MORRIS, Burial and Ancient
Society. The Rise of the Greek City State, Cambridge, 1987; ID., Death-Ritual and Social Structu-
re in Classical Antiquity, Cambridge, 1992, fino al (per ora) conclusivo, Archaeology as Cultural
Premesse antropologiche allo studio della poesia greca 9

Noi avevamo bisogno di un punto di partenza per la nostra riflessione sulla


Mousiké dei Greci, su questa tekhne, questa attività regolata che contempera al
proprio interno almeno tre aspetti che sono governati, nella lingua e nella logi-
ca simbolica del mito, dalle Muse, le divinità che determinano etimologicamen-
te la nozione che cercheremo di considerare nella sua storia di molti secoli ma
senza uscire dall’ambito temporale, che abbiamo indicato, delle età che si dico-
no arcaica e classica. Per quel che a noi serve, i resti della tomba del poeta non
indicano, in senso stretto un punto di partenza, ma, al contrario, segnalano un
punto finale. L’uomo che scriveva versi e che li cantava accompagnandosi con la
lira, mentre qualcuno, accanto a lui suonava l’aulo – posto che così debba leg-
gersi il messaggio simbolico che il corredo funerario voleva trasmettere – ha la-
sciato anche il segno materiale della fine della civiltà di cui noi ci occuperemo.
Lo ha lasciato con abbondanza di elementi: la penna, il calamaio, le tavolette pre-
suppongono una pratica della scrittura che solo alla fine della età classica si ac-
compagna o, per meglio dire, precede la musica e il canto. Nessuno può dire se
la polvere della tomba riassuma quel che resta del simbolo o dei simboli del ter-
zo elemento dell’insieme significativo della mousiké: come mettere a dormire –
attraverso quali elementi materiali e simbolici, intendo – la danza accanto all’uo-
mo che – poeta, musico e cantore – deve per certo averla conosciuta e praticata?
Prima di riconsegnarla al sonno della tomba del poeta di Daphni vediamo al-
lora alcuni elementi di quello che sappiamo della Mousiké nei secoli che vanno
dalla prima apparizione documentata di parlanti greco fino alla fine della età
culturalmente caratterizzata dalla prevalenza della oralità nell’ambito della pro-
duzione e della trasmissione della comunicazione poetica. Come ciascuno, ope-
reremo una selezione della materia. Va da sè che la nostra selezione sarà fina-
lizzata alla opzione culturale relativa alla antropologia storica, i cui fondamen-
ti consideriamo parte del patrimonio comune a quanti oggi si propongono di
contribuire ad una seria storia culturale.
Abbiamo già indicato come risulti fallace una impostazione che miri ad iso-
lare uno qualunque dei tre elementi dell’insieme di cui ci occupiamo, musica,
canto e danza. Non è inutile sottolineare come, nel quadro della civiltà greca,
ciascuno di questi appaia, per propria parte, difficilmente contornabile e, in un
caso, quello del canto, decisamente plurale al proprio interno. Forse è bene es-
sere pedanti almeno nelle denominazioni, marcando la distinzione tra nozioni
greche, quelle degli antichi, e nozioni dei moderni. Se parliamo di musica, o
meglio di elemento musicale, dobbiamo, nell’esperienza antica, considerarlo
nella sua doppia presenza, nei suoni prodotti dagli strumenti a corda o a fiato e
in quelli prodotti dalla voce umana. Se poi consideriamo – e la opzione antro-

History, Oxford, 2000. Importanti contributi vengono in Italia dagli esiti della attività di scavo e
di riflessione condotta da B. D’AGOSTINO, di cui si può vedere il riassuntivo: La necropoli e i ri-
tuali della morte ne I Greci. Storia, Cultura, Arte, Società, a cura di S. SETTIS, Torino, 1996, 2.1,
pp. 435-470. Un recente prodotto della scuola campana: M. CUOZZO, Reinventando la Tradizione.
Immaginario sociale, ideologie e rappresentazione nelle necropoli orientalizzanti di Pontecagna-
no, Paestum, 2003.
10 Riccardo Di Donato

pologica ci obbliga a farlo – la dimensione di quelle che chiamiamo tecniche del


corpo, azioni umane culturalmente regolate compiute attraverso movimenti de-
terminati e finalizzati, vediamo come tutti e tre gli elementi sono, in diversa pro-
porzione, interessati e richiedono una pratica educativa preliminare che permet-
ta la riuscita nella performance, a partire da uno stato garantito, per il canto e
per la danza, dalle potenzialità espressive, limitate ma estendibili e governabili,
del corpo umano: anche nella dimensione corporea, la mousikè tekhne riguarda
tutto l’uomo4.
Intorno a questi due primi punti la riflessione può partire dalla linguistica
storica che è ovviamente la strada maestra di ogni ricerca relativa a significati.
Nell’ambito dei suoni, noi troviamo vari campi semantici, etimologicamente di-
stinti, che mostrano, storicamente intersezioni e interazioni assai significative.
Se scegliamo di concentrarci su sostantivi, abbiamo a disposizione, in prima ap-
prossimazione, phoné, phthongos e audé 5 . L’ultimo di questi sostantivi, audé,
è quello che specificamente ed esclusivamente (malgrado due apparenti ecce-
zioni poetiche che anzi confermano questa affermazione)6 si riferisce al suono
della voce umana. I Greci sentivano – con la forza di una etimologia naturale
che supera le superciliose perplessità dei linguisti di professione – il legame tra
questo sostantivo e il verbo aeido che indica l’azione del canto. L’importanza
del campo semantico dell’aeidein con i sostantivi – per noi decisivi aoidòs e
aoidé non deve essere sottolineata, tanto è nota e ovvia. Se questo sostantivo ap-
pare dunque decisivo per intendere la associazione esclusiva tra suono della vo-
ce umana e canto, intesi quasi come un unico naturale, merita analoga sottoli-
neatura il campo semantico del verbo melpomai che è quello che permette di
comprendere la indissociabilità tra l’azione del canto e quella della danza. Mel-
pesthai esprime appunto l’azione simultanea del canto e della danza di un coro.
Il relativo campo semantico della molpé contiene significativi ampliamenti nel-
la direzione del diletto e del gioco fino a sostantivi derivati (melpéthra) che in-
dicano il compimento dello spostamento di senso in questa seconda direzione.
Ma c’è un’altra serie onomastica che, a partire da questa medesima radice, per-
mette al nostro ragionamento di fare un passo importante in avanti nella dire-
zione di una nozione decisiva all’intelligenza dei fenomeni cui ci stiamo, pro-
prio passo dopo passo, accostando.
Nella pagina della sua storia sociale della religione greca, che è dedicata al-
lo studio di quelle che, con il linguaggio della sua cultura e del suo tempo, chia-
ma Confréries primitives7, l’ellenista Louis Gernet, lo studioso che per primo

4 Sulle tecniche del corpo e il loro significato antropologico si vedrà il classico saggio di M.

MAUSS, Les techniques du corps, «Journal de Psychologie normale et pathologique», XXXII,


1933, pp. 271-293 riprodotto in Sociologie et Anthropologie, Paris, 1950, pp. 363-386, trad. it. in:
Teoria generale della magia e altri saggi, Torino, 1965, pp. 385-409.
5 Per tutta questa materia si vedrà ancora utilmente: P. CHANTRAINE, Dictionnaire Etymologi-

que de la langue grecque, Paris, 1968, s.vv.


6 HOM., Od., XXI 411; E., Rh., 989.
7 L. GERNET, Le Génie grec dans la religion, Paris, 1932, pp. 69-70.
Premesse antropologiche allo studio della poesia greca 11

ha applicato l’antropologia storica allo studio della civiltà greca, prende in esa-
me una sequenza di gruppi umani connessi per via onomastica al campo seman-
tico della molpé e da lui collocati, se pure attraverso distinte mediazioni cultu-
rali, nell’ambito dei culti misterici. Gernet partiva dall’affermazione di Luciano
di Samosata secondo cui non ci sono misteri senza danza8. Le corporazioni che
presiedono ai misteri appaiono connesse alla pratica congiunta di canto e dan-
za. Ecco allora il senso del nome degli Eumolpidi, ai quali sono affidati i ritua-
li eleusini, in piena età storica. Lo ierofante di Eleusi e il suo genos, se di que-
sta inattingibile formazione sociale effettivamente si trattava, a dispetto del
complesso mito eziologico, con la grande storia di Eumolpo, figlio di Poseido-
ne e vittima dell’ateniese Eretteo, ci conducono così nella dimensione più ripo-
sta del dominio del sacro, che è fondamentale per il canto e la danza insepara-
bili l’uno dall’altra. I Molpoi di Mileto, la corporazione di musici, cantori e dan-
zatori, sono collegati a un culto apollineo, in una misura che fa del loro aisym-
netes, addirittura il magistrato eponimo del culto civico. A File, in Attica, ci so-
no degli orkhestai che sono ministri del culto locale di Apollo daphnephoros. E,
infine, c’è in Attica il genos degli Euneidi, votato ereditariamente al culto di un
Dioniso Melpomenos.
Gernet collocava questi fenomeni, attestati ancora in età storica, nel capace
contenitore delle survivances di una età che, negli anni Trenta, era ancora leci-
to dire primitiva, che l’etnografia storica metteva a sua disposizione. I nomi di
quelli che potremmo, anacronisticamente e atopicamente, definire i collegia ri-
tuali attesterebbero forme cultuali la cui sostanza significativa immediata e con-
creta si sarebbe persa con il tempo, modificandosi in relazione alle esigenze cul-
tuali delle diverse forme di società che si susseguivano. Ma – e questo è punto
allusivamente centrale nell’intuizione antropologica – indicherebbero la dire-
zione originaria per la origine (sociale e religiosa) del dramma religioso come
prima concretizzazione di quello che noi oggi chiamiamo nesso mitico-rituale e
insieme come sintesi dei tre elementi di cui stiamo discorrendo, musica, canto
e danza nella pratica massimamente socializzata dell’intera esperienza greca.
Quest’ultima affermazione va semplicemente postillata anticipando per queste
forme di azione sacra, di rappresentazione ritualmente agìta di forme diverse
dall’ordinario (tanto sono musica, canto e danza rispetto ai normali movimenti
e alla normale comunicazione degli uomini) quello che poi vedremo essere il
carattere totale delle rappresentazioni drammatiche rispetto alla collettività del-
la polis. Pure nella estrema indeterminatezza delle forme sociali di una età di
difficile definizione temporale, il fenomeno religioso manifesta il carattere di
fenomeno sociale totale per la comunità che vi partecipa.
Il ragionamento antropologico gernetiano non seguiva la sola via delle asso-
ciazioni determinate dai significanti, ma percorreva la via, assai più rischiosa,
della costante contaminazione tra significanti e significati e anzi partiva da una
forma e da una serie onomastica decisamente ostiche. Nella ricerca di uno sta-
to primitivo della espressione greca, si faceva ricorso a quel museo di antichità

8 LUC., Salt., 25.


12 Riccardo Di Donato

religiose che appare essere l’Arcadia nella esposizione del periegeta Pausania.
A Feneo in Arcadia, appunto, era ancora attestato in età imperiale un rito bien-
nale che si svolgeva in un sito dalle caratteristiche particolari, due pietre che
racchiudono una cavità. Il rituale consisteva in una celebrazione misterica com-
piuta da un sacerdote, che indossava una maschera conservata nel luogo e che
batteva la terra per evocare una Demetra Kidaria. Kidaris è il nome di una fog-
gia di pettinatura, forse della maschera stessa, per certo è il nome di una danza
arcadica. Il rituale, orchestico, prevedeva la presenza di iniziandi che il sacerdo-
te guidava nella danza. Musica e canto non sono esplicitati ma appare evidente
come siano semplicemente dati per scontati9.
Sempre in una dimensione che rinvia a manifestazioni incipitarie di una ritua-
lità prepolitica e legata a formazioni sociali di difficile definizione, appare nello
stesso contesto la tematica delle danze rituali di gruppi, insieme coreutiche e cul-
tuali, come i Cureti cretesi e i Coribanti d’Asia. Anche qui, una sonorità in cui
sono presenti suoni acuti e gravi trova rispondenza in movimenti del corpo
espressivi di una partecipazione religiosa che prende la totalità dell’uomo che vi
partecipa. Se pure, a questo punto, lasciamo da parte la nostra guida, preziosa
nella identificazione e nella seriazione dei documenti, possiamo affermare di
avere identificato qualcosa di più di un semplice momento di partenza. L’elabo-
razione culturale dei suoni è fenomeno sociale che appare, fin dalle sue prime
manifestazioni, indissolubilmente connesso alla dimensione del sacro: esso è
parte di quello che noi oggi diciamo costituire il nesso mitico-rituale e, fatto as-
sai interessante, ne è parte perché presente su entrambi i versanti, quello del mi-
to e quello del rito. Credo sia lecito interrogarsi sul suo essere uno dei fattori che
addirittura determinano il nesso e la sua indissolubilità che è della medesima so-
stanza di quelle che abbiamo apprezzato su di un piano meramente linguistico.
La capacità di fascinazione, esercitata dai meccanismi di associazione e con-
nessione, di cui l’antropologia della Grecia antica si mostra assai consapevole,
già prima che ne sia esplicita la matrice dichiarata nella linguistica generale
saussuriana, appare innegabile e per alcuni, anche irresistibile10. Ma, fascina-
zione semiologica a parte, l’introduzione della dimensione del sacro appare ta-
le da richiedere un nuovo svolgimento di pensiero che necessita di un ritorno al-
l’indietro nella nostra esposizione. Non possiamo parlare di Mousiké in età ar-
caica e classica senza parlare delle Muse: come molti, in molti e diversi tempi,
abbiamo bisogno di un nuovo inizio.
Risulta a noi assai difficile apprezzare il modo in cui Menin aeide thea Pe-
leiadeo Akhileos (A. 1) o il suo corrispondente Andra moi ennepe Mousa poly-
tropon hos mala polla (a.1) venissero cantate o, meglio, cantilenate con l’ac-

9 PAUS., VIII, 15, 3.


10Sulla coppia associazioni/connessioni si vedrà il saggio di L. GERNET, La notion mythique
de la valeur en Grèce, «Journal de Psychologie normale et pathologique», XLI, 1948, pp. 415-
462, riprodotto in Anthropologie de la Grèce antique, Paris, 1968, pp. 93-137 segnatamente alla
p. 100, trad. it. Milano, 1983, p. 81. D’obbligo il rinvio finale a: F. DE SAUSSURE, Cours de Lin-
guistique générale, Paris, 1916, trad. it. a cura di T. DE MAURO, Roma-Bari, 1967, pp. 150-154.
Premesse antropologiche allo studio della poesia greca 13

compagnamento musicale – ma forse sarebbe meglio dire, ritmico-musicale –


della cetra. I tentativi di utilizzare l’esperienza comparatistica, per meglio capi-
re, appaiono in ogni modo deludenti, anche quando fruiti direttamente e senza
la fredda mediazione di registrazioni oppure evitando la glaciale mediazione
della pagina scritta. Confesso qui – per la prima volta – d’aver concluso la mia
stagione d’oralista entusiasta, precoce lettore del Parry e giovane interlocutore
(a Roma nel 1969) di un già apparentemente vecchio Albert Bates Lord, irrigi-
dito nelle sue formulazioni e, segno antifrastico del dono di Zeus, quasi sordo,
nel corso di un serio viaggio in Jugoslavia, alla fine degli anni Settanta. La mo-
notonia dei guzlari, fruiti ahimé in versione semi-turistica, mi parve musical-
mente e ritmicamente esasperante, capace – sia concesso il paradosso – di as-
sassinare con la loro monotonia il fascino di una poesia narrativa dalle forme ec-
celse quale pare, a me che ne ho fatto oggetto della esperienza poetica d’elezio-
ne, quella greca arcaica, la poesia d’Omero. Dopo l’oralismo entusiasta c’è
quello riflessivo – una categoria, questa della riflessività, oggi connessa alla
speranza – che è quella cui oggi preferisco orientarmi.
Senza svolgere qui alcuna argomentazione ed, anzi, esplicitamente rinvian-
do a quanto già argomentato altrove11, credo sia sufficiente enunciare il nesso
simbolico che la evocazione della Musa in ambito epico rende immediatamen-
te esplicita. La funzione psicologica della memoria – Muse figlie di Mnemosy-
ne – appare come premessa a un discorso che privilegia la parola comunicata.
In questo nesso, in buona sostanza, si riassume il primo aspetto del valore cul-
turale della oralità greca dalle origini a tutta la età arcaica. La base ritmica e mu-
sicale, affidata anch’essa prevalentemente a processi di memorizzazione imita-
tiva, garantiti dalla ripetizione, appare essenziale a tutto questo, con il sostegno
che ad essa è fornito dalla sonorità strumentale. Che lo strumento a corda –
compatibile con il canto nella esecuzione individuale – preceda, in questo, quel-
lo a fiato non ha bisogno di spiegazione. Credo sia nota la recente affermazio-
ne di Louis Godart che ha interpretato un ru-ra-ta-e, identificato in una delle re-
centi acquisizioni della Cadmea tebana, entro una tavoletta con un elenco di in-
dicazioni onomastiche al singolare, una indicazione funzionale (cardatori di la-
na, al plurale e con un numerale elevato), come un duale da un non attestato *ly-
rastés. Il greco di età storica conosce solo un assai tardo lyristés. A sostegno
della sua affermazione Godart porta una serie, contenuta ma ovviamente suffi-
ciente, di attestazioni pittoriche della lira in età micenea12. Dal punto di vista
che qui ci occupa credo che il problema non esista. Impregiudicata restando la
identificazione linguistica, appare ovvio che, nella koinè culturale mediterranea,
la Grecia del II millennio non faccia eccezione e che l’esecuzione di canti con

11 R. DI DONATO, Esperienza di Omero. Antropologia della narrazione epica, Pisa, 1999, e


ID., Geografia e storia della letteratura greca arcaica. Contributi a una antropologia storica del
mondo antico, Milano, 2001.
12 L. GODART, Il nome dell’aedo nella Grecia dell’età del bronzo, «Atti della Accademia na-

zionale dei Lincei. Rendiconti. Classe di Scienze morali, storiche e filologiche», s. IX, v. XII,
2001, pp. 5-10.
14 Riccardo Di Donato

accompagnamento della lira sia affermabile come un dato acquisito. Altro è, ov-
viamente, per quanto attiene alla determinazione di contesti storici reali. Per
questi, se prendiamo come punto di partenza documentaria quanto attestato, in
forma assai stratificata e globalmente incoerente, nell’epica arcaica, abbiamo
soltanto certezza di singole coerenze microcontestuali che rinviano alla compre-
senza costante e alla indissolubilità sostanziale dei tre elementi verso i quali
l’etnografia storica, che abbiamo evocato ci ha già indirizzato.
Canto, musica e danza, appaiono in forme culturalmente già elaborate in tut-
te le principali manifestazioni della vita degli uomini epici e determinano già
processi specificativi e funzionali che condizionano scelte che determinano – se
ci limitiamo ad uno dei tre aspetti, quello poetico – generi particolari e imme-
diatamente significativi. Si può affermare che il narrato epico contiene, se non
tutte, certo numerose manifestazioni che trovano poi, nello svolgimento della
vicenda storica e culturale dei Greci, la loro realizzazione. In una ottica antro-
pologica, si debbono, a questo punto, introdurre nuove nozioni cariche di signi-
ficato. La nozione di rito, quella di simposio, quella di festa, quella di agone –
per limitarci ai primi esempi – si collocano tutte nella medesima dimensione del
sacro, cui per altra via siamo giunti.
Se le formazioni sociali ristrette, che abbiamo esaminato, producevano una
ritualità, prevalentemente iniziatica e misterica, l’estensione e la regolamenta-
zione delle forme di pratica sociale in ambiti sempre più allargati determinano
processi di assestamento e di distinzione delle corrispondenti forme della
espressione, che sarà sempre relativa al canto (e quindi poetica) e insieme a que-
sto, sarà musicale e coreutica. Quando la coreuticità non troverà possibile for-
ma d’espressione individuale – peraltro attestata – si consoliderà in forme sta-
bili o, in condizioni particolari, come quelle funerarie, in forme responsoriali tra
un singolo e un coro. Altre circostanze rituali, come quelle gioiose del matrimo-
nio, manterranno l’amebeicità corale che sottolinea la distinzione dei generi.
Culti peculiari della femminilità – significativamente sviluppati in ambienti et-
nicamente distinti intorno a figure divine simili o identiche ma sempre peculiar-
mente identificate – indurranno a forme di canto, complesse e ricche, come i
parteni su cui continuiamo a interrogarci. Che l’intero Pantheon olimpico e non
olimpico entri in gioco è ovvietà determinata dal suo corrispondere alla totalità
delle funzioni umane identificate e tradotte in esigenza di divino attraverso la
mediazione del sacro. Una luce particolare assume, in questo quadro, la pecu-
liarità del simposio, la cui sacralità appare chiara ma come incipitaria e quindi
marginale, fin dal frammento famoso di Senofane di Colofone13, ma che mostra
– nelle rappresentazioni che possiamo ricostruire – come una autonomizzazio-
ne della funzione orchestica, quando attestata, distinta dalla esecuzione del can-
to accompagnato dalla musica, che sembra concentrato rispetto alla sua finalità.
Un ragionamento conclusivo sugli esiti di tutto questo percorso di matura-
zione culturale della mousiké deve entrare in modo dettagliato negli ambiti ap-
pena accennati – i riti, le feste, gli agoni – e deve specificarne i caratteri. È pos-

13 XENOPH., 1 Gentili-Prato.
Premesse antropologiche allo studio della poesia greca 15

sibile ragionare intorno a diversi contesti culturali, caratterizzati dalle diverse


poleis. Per una riflessione che voglia intendere il processo come tendente al pro-
prio esito conclusivo, piuttosto che una generalità greca, la situazione documen-
taria, corrispondente in buona sostanza a quella reale, induce a privilegiare il ca-
so tutto particolare che è testimoniato da Atene14.
Possiamo forse tornare nella condizione umana da cui, volontariamente, sia-
mo partiti. Possiamo cioè tenere i piedi bene in terra e partire da una esperien-
za fisica di una Grecia a noi contemporanea, innanzi tutto geografica e reale, poi
archeologica e culturale.
Possiamo entrare, alle otto del mattino, quando il cancello che è, ora, all’ini-
zio del peripato sul lato meridionale dell’Acropoli, si apre ai primi visitatori ed
offre, dopo un primo dislivello, la cavea naturale e poi culturalmente assestata
del teatro di Dioniso e, accanto ad essa, i resti appena distinguibili dell’Odeion
di Pericle. Chi guardi i due edifici in pianta, vede l’una accanto all’altra, due fi-
gure geometriche assai dissimili. Alla semicircolarità del teatro – esito della
soddisfazione di una esigenza di visualità (theatron) determinata dalla essenza
stessa del dramma, dell’azione teatrale, corrisponde una quadrangolarità che
avrà certamente risposto a diverse esigenze di sonorità nell’odeion. Lo spettato-
re del teatro vede, a quell’ora di un mattino d’inverno, il sole levarsi dalla linea
delle colline che sono alla sua sinistra e deve immaginare, in primavera, i pro-
loghi del primo dramma di ogni tetralogia recitati nella penombra del primo
mattino e drammi interi affidati, al contrario, alla già forte solarità del mezzo-
giorno primaverile del Mediterraneo orientale.
Lì è una forma, elevata e, nel suo genere, unica, di realizzazione della mousiké.
Lì il fine delle figlie di Mnemosyne si realizza di nuovo, e diversamente ri-
spetto alle origini che abbiamo considerato, nell’insieme di canto poetico, musi-
ca evocativa e danza sempre significativa. La forma e la sostanza del messaggio
coincidono nella azione umana che lo costituisce. Non è un miracolo particolare
né è uno degli aspetti di un altro, altrettanto inesistente miracolo generale. È, al
contrario, concreta, temporanea e caduca realizzazione di una serie numerosa,
regolata, e oggi perfettamente distinguibile e comprensibile, di pratiche umane.

14 Questo saggio si arresta, come è chiaro, sulla soglia, non valicata, della Moysiké. Sarà in

ogni caso utile il rinvio ad una piccola selezione da una bibliografia già abbondante. Seguo l’or-
dine cronologico inverso: B. GENTILI-L. LOMIENTO, Metrica e ritmica. Storia delle forme poetiche
nella Grecia antica, Milano, 2003 (ove il sottotitolo è veritiero); A. BARKER, Euterpe. Ricerche
sulla musica greca e romana, a cura di F. PERUSINO e E. ROCCONI, Pisa, 2002; Grecia. Atti del
Convegno Mittelfest 2001, Trieste, 2002 (contiene contributi di S. SETTIS, M.C. MARTINELLI, C.
PERNIGOTTI e L. PRAUSCELLO, F. LISSARRAGUE, M. STÜVE, E. LO SARDO); Synaulia. Cultura musi-
cale in Grecia e contatti mediterranei, a cura di A.C. CASSIO, D. MUSTI, L.E. ROSSI, Napoli, 2000
(contiene contributi di: D. MUSTI, L.E. ROSSI, A.C. CASSIO, M. NAPOLITANO, A. PAGLIARA, G. MO-
SCONI); Musica e mito nella Grecia antica, a cura di D. RESTANI, Bologna, 1995 (un vero reading
con ampia bibliografia); Mousike. Metrica, ritmica e musica greca. In memoria di Giovanni Co-
motti, a cura di B. GENTILI e F. PERUSINO, Pisa-Roma, 1995 (numerosi contributi e una importan-
te sezione su metrica e danza); M.L. WEST, Ancient Greek Music, Oxford, 1992; La musica in
Grecia, a cura di B. GENTILI e R. PRETAGOSTINI, Roma-Bari, 1988.
16 Riccardo Di Donato

La città che afferma la propria funzione paideutica rispetto alla intera comu-
nità culturale dei parlanti-greco, ha saputo compiere il processo di integrazione
della alterità dionisiaca, attraverso la potenzialità espressiva della mousiké per
la doppia ragione della molteplicità e della unicità di questa e per il suo saper
coinvolgere tutto l’uomo e tutti gli uomini della comunità.
L’incontro di queste due totalità, quella dell’individuo, con tutte le sue for-
me di pensiero, e quella della società, con tutte le sue forme e articolazioni uma-
ne, rende bene la grandezza – antropologicamente dimostrata – del dono delle
Muse.
FRANÇOIS LISSARRAGUE

LA MUSIQUE COMME SPECTACLE


EN GRÈCE ANCIENNE

L’intérêt des sources iconographiques concernant la musique n’est plus à


démontrer et les travaux concernant l’iconographie musicale dans de nombreux
domaines en confirment régulièrement la valeur. Le monde grec ancien n’échappe
pas à cette tendance et l’on a souvent utilisé avec un certain succès les représen-
tations figurées pour mieux comprendre les détails matériels de l’organologie ou
mieux entrevoir tel aspect des pratiques culturelles.
En hommage à Roberto Leydi, dont la rencontre à Venise en 19921 fut pour
moi une révélation et un inestimable enrichissement, j’aimerais aborder cette
question sous un angle différent, non pas à partir d’une enquête sur la représenta-
tion des instruments et des musiciens en Grèce, mais à partir de la culture visuelle
et des pratiques figuratives de l’Athènes archaïque et classique. L’essentiel du cor-
pus considéré – la céramique attique des VIe et Ve siècles avant notre ère – dont
la richesse quantitative semble inépuisable – permet en tout cas de repérer des
séries suffisamment nombreuses pour donner quelque poids aux observations pro-
posées.
Comment faire voir la musique? Du silence de l’image à l’expérience sonore
des Grecs, dont on sait qu’elle forme un domaine essentiel de leur culture, quels
passages, quels équivalents figuratifs a-t-on produit?
La musique en image se traduit par la présence d’instruments, par des gestes et
des postures, par la mise en scène de moments de performance et d’écoute, et l’on
pourrait tenter de classer le matériel visuel en catégories liées à des lieux, à des
moments spécifiques: les concours musicaux, le symposion, les scènes de paideia,
sans négliger l’univers des dieux musiciens2, en particulier celui de Dionysos.
Chacun de ces lieux musicaux prend en charge une des fonctionnalités de la
musique grecque et en conditionne l’interprétation; mais il ne faut pas s’en tenir

1 Cf. Antropologia della musica e culture mediterranee, a cura di T. MAGRINI, Bologna, 1993
(Quaderni di «Musica e Storia», 1).
2 Sur ce point voir le livre de D. CASTALDO, Il pantheon musicale, Ravenna, 2000.
18 François Lissarrague

à ce seul niveau de l’expérience musicale. Il faut également prendre en compte la


fonctionnalité des images, c’est à dire des objets – en l’occurrence, pour le corpus
que nous retenons, des vases – porteurs de ces images, et de leur contexte de
réception.
Dans le cadre de ce bref exposé, je m’en tiendrai à un choix d’exemples de-
stiné à baliser un cadre d’enquête que certains ont déjà développé et qu’il faudrait
poursuivre ailleurs3, à partir de ce double contexte: lieux de la musique et rôle des
images.
Les plus anciennes images musicales, dès le géométrique, se réfèrent à des
performances collectives, au déploiement d’un chœur en particulier, et à la notion
de concours, marqué par la représentation d’un prix, sous forme de trépied. Ainsi
voit-on à l’intérieur d’un skyphos d’environ 730-720 avant notre ère un cercle
d’hommes et de femmes formant une chaîne de danseurs, menés par un joueur de
lyre, tandis qu’à l’extérieur du vase sont représentés des trépieds isolés4. Une telle
représentation, même si nous avons du mal à spécifier la référence précise à
laquelle elle se relie dans l’esprit de son créateur et de ses clients, renvoie à un
concours, à une victoire qui implique un groupe particulier dans la cité, et le vase
sur lequel cette scène figure a toutes chances d’avoir servi, d’une manière ou
d’une autre, à commémorer cette victoire dont il porte la trace.
Le répertoire archaïque et classique n’est pas avare de représentations qui
associent au musicien un élément d’auditoire. La performance et son public font
ainsi bloc et se complètent. Il s’agit rarement d’un large public; les images atti-
ques de vases ne reproduisent pas la foule, sauf exception5. Une ou deux figures
suffisent à indiquer le public, de manière métonymique. Dans ces images, les
auditeurs sont avant tout des spectateurs, et l’écoute se fait regard. Un cratère du
Louvre, signé Euphronios6, en donne un bon exemple. Tandis que la face princi-
pale représente le combat d’Héraclès et Antée, le revers figure une scène musicale
(fig. 1). Trois jeunes auditeurs, peut-être des juges, bâton en main, sont assis sur
des tabourets qui entourent une estrade sur laquelle un jeune aulète couronné s’ap-
prête à monter. Une inscription près de sa tête le nomme: Polyclès, le Très
Célèbre. Il relève élégamment son chiton et pose déjà le pied gauche sur le

3Pour les concours musicaux aux Panathénées, voir H. KOTSIDU, Die musischen Agone der
Panathenäen in archaischer und klassischer Zeit, Munich, 1991; pour le symposion je me permets
de renvoyer à F. LISSARRAGUE, Un flot d’images; une esthétique du banquet grec, Paris, 1987.
4 Athènes, Musée National 874; CVA 2 pl. 10-11; D.M. DAVIDSON, Attic geometric Workshops,

Yale, 1961, p. 85, fig. 134; The Human Figure in Early Greek Art, exposition Athènes-Washington,
1987, n. 13, pp. 80-81.
5 Par exemple le fragment de dinos de Sophilos avec les jeux en l’honneur de Patrocle

(Athènes MN 587; ABV 39/15); une amphore tyrrhénienne avec une course de chars (Florence
3773; ABV 95/8); une amphore de forme panathénaïque avec un exercice de saut à cheval (Paris,
Cabinet des Médailles 243; CVA 2, pl. 88-89; F. LISSARRAGUE, Vases grecs. Les Athéniens et leurs
images, Paris, 1999, figg. 62-63).
6 Paris, Musée du Louvre G103; ARV 2 14/2; cf. M. DENOYELLE in Euphronios, peintre à

Athènes, exposition Paris, 1990, n. 3, pp. 67-76.


La musique comme spectacle en Grèce ancienne 19

«bèma» où l’on peut lire l’inscription (MEL)AS KALOS, «Melas est beau»7.
Tout le dispositif graphique tend à visualiser la grandeur, l’éclat et la gloire de ce
musicien dont l’image, à défaut de le faire entendre, traduit la beauté. Le nom du
musicien, Polyclès, sa couronne, l’estrade sont autant de moyens de mettre en évi-
dence l’effet produit sur les spectateurs. La structure même de l’image reproduit
un dispositif d’écoute, en cercle autour de l’estrade, qui devient un dispositif théâ-
tral. Enfin le vase lui même, un grand cratère pour mélanger le vin et l’eau, vient
s’inscrire à son tour, dans son usage convivial, au centre du cercle des buveurs8
comme objet spectaculaire, à son tour, reproduisant un exploit d’Héraclès et un
moment d’écoute musicale.
Le musicien devient ainsi, dans le répertoire des années 500 avant notre ère,
une figure bonne à montrer, souvent isolée par l’image, comme on le voit par
exemple chez le peintre de Berlin, qui semble favoriser ce type de métonymie
figurative, à la fois sobre et d’une puissante efficacité9.
Cependant les peintres ne se contentent pas d’utiliser le pouvoir descriptif de
l’image tel qu’on vient de l’analyser. Ils rendent visible, dans l’image, les puis-
sances divines impliquées dans les performances musicales et les concours.
L’image de Niké intervient fréquemment dans ce répertoire, comme dans d’au-
tres, comme le sacrifice ou le mariage, où sa présence marque la réussite et, dans
le cas des concours, la victoire10.
On connaît ainsi une série d’images où elle vient couronner un musicien11.
Parfois l’image fait l’économie de l’exécutant et montre l’instrument porté – et
non joué – par la Victoire (fig. 2)12. Sur une pélikè remarquable, Niké se démul-
tiplie, chaque figure étant accompagnée d’une inscription qui désigne un
concours: Panathénées, Marathon, Isthme, Némée13.

7 Contrairement à ce qu’on lit parfois, Melas n’est pas le nom du musicien, mais renvoie, selon
la pratique des acclamations érotiques familières aux peintres de cette période, à un beau jeune
homme du temps, hors image. Le nom du musicien est bien donné par l’inscription qui figure dans
le champ, près de sa tête.
8 Sur cet aspect, voir F. LISSARRAGUE, Un flot d’images cit., chap. 2 «L’espace du cratère».
9 Voir par exemple les amphores attribuées par Beazley: ARV 2 197/10, 198/22-23-26, 201/68,

202/74, 203/100-104, (les trois dernière avec Niké au revers), et son article, Citharoedus, «JHS»,
1922, pp. 70-98 (qui traite essentiellement de sa méthode d’attribution). Sur le rôle de la cithare
voir en dernier lieu A. BÉLIS, Cithares, citharistes et citharodes en Grèce, «CRAI», 1995, pp. 1026-
1065, ainsi que plus largement P. WILSON, Athenian strings, in P. MURRAY et P. WILSON éds., Music
and the Muses. The Culture of ‘Mousikè’ in the Classical Athenian City, Oxford, 2004, pp. 269-
306.
10 Sur Niké voir C. ISLER KERÉNYI, Nike, Zurich, 1969; LIMC, s.v. Nike, en particulier les n.

344-354 (A. GOULAKI-VOUTIRA).


11 Lo specchio della musica, expo Ferrare-Bologne 1988, n. 18; Le Corps et l’esprit, expo

Lausanne 1990, n. 127, 128.


12 Ferrare, cratère à volutes fr. 2667; ARV 2 511/2, peintre de Bologne 228; Lo specchio della

musica cit., n. 16, p. 71.


13 Péliké de Plovdiv; ARV 2 1044/9, peintre d’Epimédès; LIMC, s.v. Nike, n. 352; T. HÖLSCHER,

Victoria Romana, Mayence, 1967, pl. 16a.


20 François Lissarrague

De même les imagiers donnent à voir Eros dans un rôle analogue; c’est alors
le plaisir et la séduction de la musique qui paraissent ainsi mis en valeur, plus que
la victoire. Sur une amphore de Naples (fig. 3)14, Eros porte à la fois lyre et étui
à aulos, ce qui renvoie probablement à la musique du symposion, où ces deux in-
struments accompagnent l’exécution de la poésie mélique. D’autres images asso-
cient à ces instruments des parts de viande, rendant ainsi explicite le lien entre
musique et banquet. C’est le cas d’un askos de Ferrare15 où figurent deux erotes:
l’un tient lyre et aulos, l’autre un cuissot et un pain. La même combinaison se
retrouve sur une amphore d’Agrigente où deux erotes en vol se rencontrent avec
à peu près les mêmes objets en main: lyre et aulos pour l’un, viande pour l’autre,
tandis qu’au revers se tient un jeune homme en himation16.
L’association de ces puissances divines, Eros, Niké, avec des instruments de
musique comme la lyre, l’aulos ou la cithare marque visuellement le lien entre le
succès, la victoire dans les concours, dans le cas de Niké, ou avec la beauté, le
plaisir poétique et musical au symposion, dans le cas d’Eros.
Ce deuxième contexte, le symposion, est bien évidemment celui que privilégie
la céramique peinte, dont l’usage le plus fréquent est lié à la consommation du vin.
La mise en image de la musique et de la performance poétique dans le cadre
du symposion a été suffisamment étudiée pour qu’il n’y ait pas besoin d’y insi-
ster ici longuement.
Un seul exemple nous suffira pour souligner un aspect particulier de la repré-
sentation de la voix et du chant17. Le cratère fragmentaire d’Euphronios à Munich
est un des premiers exemples connus de cette mise en image de la voix. Les deux
faces du cratère sont consacrées au symposion. D’un côté, trois jeunes serviteurs
s’affairent autour d’un dinos pour servir les convives qui figurent au revers. Ceux-
ci sont installés deux à deux sur des klinai, entre lesquelles se tient debout une
joueuse d’aulos, Suko. Les buveurs sont nommés, comme elle, par des inscrip-
tions: Theodemos et Melas, à gauche, Smikros et Ekphantides à droite. À cela
s’ajoute une autre inscription, qui part de la bouche ouverte d’Ekphantides et se
déploie vers la droite, projetant son chant en l’honneur des dieux dans l’espace du
banquet: «Opollon se te kai maikai(rai)», «O, toi, Apollon et les vénéra(bles)»
(fig. 4). Ces paroles peintes prennent matérialité qui rend visible le contenu du
chant; nous n’en percevons pas la sonorité musicale – qu’on peut du reste suppo-

14Naples, RC 63 (inv. 86049); ARV 2 198/18, peintre de Berlin; LIMC, s.v. Eros, n. 662.
15Ferrare, T65D VP; ARV 2 814/99; Lo specchio della musica cit., n. 7; N. ALFIERI, Spina,
Museo Archeologico Nazionale di Ferrara, Bologna, 1979, p. 49, figg. 109-110. Sur Eros et les
parts de viande voir J.L. DURAND, Le faire et le dire, vers une anthropologie des gestes iconiques,
«History and Anthropology», 1 (Gestures, J.CL. SCHMITT éd.), 1984, pp. 29-48.
16 Agrigente, T 315, contrada Pezzino, inv. 22215; Veder Greco, expo Agrigente 1988, p. 362.

Sur Eros à la lyre cf. A. GREIFENHAGEN, Griechische Eroten, Berlin, 1957, fig. 9 à 12, 18, 20, 22,
23; LIMC, s.v. Eros, n. 659-661 (CH. AUGÉ, P. LINANT DE BELLEFONDS); D. RESTANI, Musica e
mito nella Grecia antica, Bologna, 1995, fig. 9, p. 75; ainsi que CASTALDO, Il Pantheon cit., pp.
67-78, figg. 45, 48, 50, 53.
17 Sur ce point voir LISSARRAGUE, Un flot d’images cit., chap. 7 «Image du chant, chant de

l’image», pp. 119-133.


La musique comme spectacle en Grèce ancienne 21

ser connue dans la mémoire du spectateur – mais l’opération graphique en rend


du moins perceptible la progression parmi les convives. Suspendues en l’air, les
paroles d’Ekphantides se déroulent sous nos yeux: le peintre a ainsi triplement
marqué, visuellement, la dimension musicale du symposion: par la présence de
l’aulète, qui accompagne le chanteur; par la posture de ce chanteur, tête en arrière,
main sur la nuque, bouche ouverte, proférant l’hymne à Apollon; par la présence
enfin, à gauche de l’image, d’une cithare et d’un étui à aulos, suspendus dans le
champ, signes supplémentaires de cette prégnance de la musique au banquet.
La place de cette culture musicale au banquet est bien connue18, tout comme
celle qu’elle occupe dans la paideia du jeune athénien19. Les deux aspects sont
étroitement liés, de manière explicite, sur une coupe signée de Douris20.
Fréquemment reproduite et décrite comme une scène d’école21, la coupe repré-
sente sur un revers trois adultes barbus, assis et deux jeunes gens imberbes (fig.
5). Les classes d’âge sont clairement distinguées. Le premier groupe, à gauche,
associe en vis-à-vis un maître et son élève, tous deux jouant de la lyre. Au centre,
un homme tient un rouleau ouvert devant un jeune homme debout qui semble
réciter. À droite la scène est fermée par un barbu assis, sans doute le pédagogue
qui a conduit les jeunes gens et assiste à la leçon, fonctionnant comme un specta-
teur à l’intérieur de l’image. Le rouleau tenu par le maître est tourné non pas vers
celui qui le tient, mais vers le spectateur de l’image, et les lignes d’écriture qu’on
y voit au lieu d’être perpendiculaires à l’axe des rouleaux (comme elles le sont sur
les exemples archéologiquement connus) sont tournées à 90 degrés, de sorte que
nous, spectateurs du vase, puissions les lire: «Moisa moi aphi Scamandron eurôn
archomai aeinden». Ce texte comporte des irrégularités que l’on a voulu corri-
ger22 ou bien accepter comme marques d’un exercice d’école23. Le point remar-
quable est que par cette page écrite tendue au buveur, l’image articule l’espace
décrit, celui de l’apprentissage et de l’école, à l’espace d’usage du vase, celui du
banquet. Poésie et chant s’apprennent à l’école pour servir, plus tard, au banquet.
Au-dessus de ces personnages figurent six objets qui semblent accrochés dans le
champ de l’image: un panier, deux lyres, un étui à aulos et deux coupes. Le panier
peut s’interpréter simplement comme moyen d’apporter son nécessaire à l’école.
Les instruments de musique ainsi placés soulignent de manière presque redon-
dante l’activité en jeu dans la scène proprement dite. La présence des deux cou-
pes au contraire ne s’impose nullement dans une école, mais s’explique par la liai-
son entre éducation musicale et pratique de la poésie de banquet. Cet objet prend
ici la valeur d’un signe, déconnecté d’une fonction pratique et d’un rôle narratif

18 B. GENTILI, Poesia e pubblico nella Grecia antica, Roma-Bari, 1988.


19 H.I. MARROU, Histoire de l’éducation dans l’antiquité, Paris, 1948; F. BECK, Album of
Greek education, Sydney, 1975.
20 Berlin, F 2285; ARV 2 431/48, signé Douris.
21 M.L. WEST, Ancient Greek Music, Oxford, 1992, pl. 11, p. 37.
22 F. CHAMOUX, Un vers épique mal lu, «Revue de Philologie», 1970, pp. 7-10.
23 C. CALAME, Apprendre à boire, apprendre à chanter. L’interférence énonciative dans une

image grecque, «La Part de l’œil», V, 1989, pp. 45-53.


22 François Lissarrague

particulier. Sa présence sur une coupe de banquet a une double valeur réflexive –
l’objet se met lui même en scène, passant d’un contexte à l’autre, de l’apprentis-
sage à la pratique adulte – et indicielle: la coupe à l’école renvoie au chant du ban-
queteur.
À nouveau si nous n’atteignons pas, avec l’image, à la restitution sonore et
vocale de la performance musicale, nous accédons du moins à la dimension cul-
turelle et symbolique de l’activité musicale.
On mesure d’avantage l’effet du jeu musical lorsque l’on cherche, dans le cor-
pus iconographique, non pas seulement la musique comme spectacle, mais plus
particulièrement la place de la musique dans le spectacle, en particulier théâtral et
dans les rituels dionysiaques. Ici encore, pour ne pas être trop long, je me limite-
rai à deux exemples qui, tout en étant exceptionnels – ils n’entrent pas dans de lar-
ges séries comme les précédents – n’en sont pas moins révélateurs.
Le cratère à volutes attribué au peintre de Pronomos est aussi connu des
spécialistes de la céramique que des historiens du théâtre antique. C’est une
pièce pour nous unique24 qui déploie sur sa face principale, sur deux regis-
tres, le dieu du théâtre Dionysos, sa compagne, trois acteurs tragiques, mas-
ques en main, l’ensemble d’un chœur de satyres, également démasqués, ainsi
que le poète Démétrios, l’aulète Pronomos et un porteur de lyre, Charinos.
En tout 21 personnages, que l’on ne décrira pas en détail25; il suffit de noter
que l’image, si elle se réfère au théâtre, ne représente pas l’action scénique, mais
la troupe hors-jeu, à l’arrêt, accompagnée du dieu à qui la fête est consacrée. Seul
personnage en action, en train de jouer, l’aulète Pronomos; tout près de lui, seul
danseur en mouvement, le jeune Nikoleos, qui a gardé, avec son masque sur le
visage, l’apparence du satyre qu’il incarne. En action, son pied déborde hors du
cadre de l’image (fig. 6). Le peintre rend ainsi visible le pouvoir de la musique,
qui anime l’acteur et fait de lui un satyre plein d’une exubérante énergie.
En montrant à la fois un chœur démasqué et un dernier satyre encore en action,
le peintre met en évidence la dimension matérielle du théâtre et la puissance active
de la musique, jouant avec ce qu’Oliver Taplin a pu appeler la métathéâtralité,
dont il a analysé quelques exemples remarquables dans la production céramique
de Grande-Grèce.
Pour clore ce parcours autour de la musique comme spectacle dans la produc-
tion céramique attique, on pourrait s’arrêter sur un autre cas, tout aussi unique. Il
s’agit d’un cratère à colonnettes provenant de Spina26 qui met en scène un satyre
citharède debout entre Hermès et Dionysos assis (fig. 7). Le satyre, loin de se pré-
senter sous l’aspect grossier qu’on lui connaît habituellement, est ici fort élégam-
ment vêtu du manteau de parade, celui que portent fréquemment les citharistes de

24 Naples, Musée National, 3240; ARV 2 1336/1.


25 Voir LISSARRAGUE, Vases Grecs. Les Athéniens et leurs images cit., «Epilogue», pp. 216-
220.
26
Ferrare, inv. 4110; CVA 1, pl. 36, 4-5; Lo specchio della musica cit., n. 13, p. 68; CASTALDO,
Il Pantheon cit., p. 120, fig. 125; Das griechische Satyrspiel, R. KRUMEICH, N. PECHSTEIN, B.
SEIDENSTICKER eds., Darmstadt, 1999, pl. 15a et p. 66.
La musique comme spectacle en Grèce ancienne 23

Fig. 1 Cratère attique à figures rouges. Paris, Louvre G 103 (d’après W. KLEIN,
Euphronios: eine Studie zur Geschichte der Griechischen Malerei, Wien, 1886).

Fig. 2 Cratère attique à figures rouges. Ferrare, Museo Archeologico 2667 (d’après Lo
specchio della musica. Iconografia musicale nella ceramica attica di Spina, Bologna,
1988).
24 François Lissarrague

Fig. 3 Amphore attique à figures rouges. Naples, Museo Archeologico RC 63 (d’après


J.D. BEAZLEY, The Berlin Painter, [1930], tr. angl., Mainz, 1974).

Fig. 4 Cratère attique à figures rouges, fragments. Munich, Antikensammlung 8935


(d’après «Antike Kunst», VIII).
La musique comme spectacle en Grèce ancienne 25

Fig. 5 Coupe attique à figures rouges. Berlin, Antikensammlungen F 2285 (d’après D.


BUITRON-OLIVER, Douris: a master-painter of athenian red-figures vases, Mainz/
Rhein, 1995).

Fig. 6 Cratère attique à figures rouges, détail. Naples, Museo archeologico 3240
(d’après A. FURTWAENGLER- K. REICHHOLD, Griechische Vasenmalerei, München,
1904).
26 François Lissarrague

Fig. 7 Cratère attique à figures rouges. Ferrare, Museo archeologico 4110 (d’après Lo
specchio della musica cit.).
La musique comme spectacle en Grèce ancienne 27

concert. Il prend ainsi une place centrale, au milieu du cercle divin de ses audi-
teurs, monumentalisé par son vêtement bordé d’une double bande moire qui sou-
ligne son ampleur. Les dieux à leur tour son pris par le charme de la musique et
le satyre se civilise quand il se met à jouer comme les professionnels des concours
de la cithare, à la façon d’un aède ou d’un Apollon. Cette image, unique rappe-
lons-le, reprend, pour exprimer les valeurs musicales dans le monde des olym-
piens, les schémas qui permettent de rendre visuellement le pouvoir de la musi-
que: l’instrumentiste devient le point de mire du groupe des auditeurs-spectateurs.
Ces moments de pratique musicale sont ainsi transcrits visuellement sur des
objets particuliers, les vases, dans des dispositifs liés à l’expérience qu’en ont les
Athéniens des VIe-Ve siècles: les vases de prix qui commémorent des victoires
agonistiques ou les vases de banquets qui renvoient au lieu par excellence de la
pratique musicale: le symposion. Un tel répertoire ne va pas sans distorsions, et
ne rend sans doute pas compte de l’ensemble de l’expérience grecque. La nature
de ces supports, liés à des formes particulières de performances musicales, com-
porte sans doute une part de sélection et d’idéalisation, mais elle nous rend per-
ceptible une dimension essentielle de cette culture musicale: son caractère public
et le plaisir esthétique, autant visuel que sonore, qui s’y rattache.

Abbreviazioni bibliografiche usate:

ABV = J.D. BEAZLEY, Attic Black-Figure Vase Painters, Oxford, 1956.

ARV2 = J.D. BEAZLEY, Attic Red-Figure Vase Painters, Oxford, 19632.

«CRAI» = «Comptes rendus de séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres».

CVA = Corpus Vasorum Antiquorum.

«JHS» = «The Journal of Hellenic Studies».

LIMC = Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Zürich-München, 1981-.


GIOACHINO CHIARINI

«QUANDO DANZA IL CIELO STELLATO DI ZEUS»


SPAZIO, TEMPO, RITMO NELLO IONE DI EURIPIDE

Lo Ione di Euripide ci offre un interessante esempio di bipolarismo spaziale


intrecciato a un continuo esercizio di bipolarismo temporale: un intreccio che
provoca continue dissolvenze, fughe nel tempo e nello spazio, ritorni, nuove
dissolvenze, fughe, ritorni, il tutto giocato a sua volta, con ritmo travolgente, tra
il luogo reale della messa in scena e il luogo virtuale che fa da scena alla vicen-
da. Composto tra il 418 e il 413 a.C., fu rappresentato ad Atene in quel lasso di
tempo nel Teatro di Dioniso, sito nel lato occidentale dell’Acropoli. La scena
del dramma è Delfi. Ma il dramma che matura a Delfi è stato preparato sedici
anni prima da un evento consumatosi proprio ad Atene, poco distante dal Tea-
tro di Dioniso, in una grotta ricavata nel lato settentrionale dell’Acropoli (la zo-
na era chiamata «Rocce Grandi»). Il dio Ermes, incaricato del prologo, nel-
l’esporre la vicenda sanziona rapidamente questa tensione bipolare:
Atlante, che consuma la sua schiena di bronzo reggendo il cielo, antica dimora
degli dèi, da una dea generò Maia, e Maia col possente Zeus generò me, Ermes, ser-
vitore divino.
Questa terra in cui mi trovo è Delfi, l’ombelico del mondo, dove Febo siede a
profetizzare eternamente il presente e il futuro per gli uomini.
C’è in Grecia una città non oscura, che prende il nome da Atena, la dea dalla lan-
cia d’oro. Lì Apollo fece violenza a Creusa, figlia di Eretteo, sotto l’Acropoli, pres-
so quelle rocce che volgono a settentrione e che gli abitanti dell’Attica chiamano
Rocce Grandi (vv. 1-13; trad. di G. Guidorizzi).

Apollo sembra il protagonista assoluto, il dominatore, nel bene e nel male,


del doppio scenario. Ma a Delfi, «ombelico del mondo», centro assoluto, punto
d’appoggio del compasso che s’allarga immediatamente fino ad Atene, a Delfi,
dove c’era appunto l’«ombelico», cioè il meteorite ricoperto da una rete di sa-
cre bende accanto al quale la sacerdotessa invasata dal dio profetava, proprio lì
sotto, si diceva, era sepolto, forse nell’aspetto di un dio-serpente, Dioniso.
Delfi e il suo culto erano caratterizzati infatti dalla dualità Apollo/Dioniso,
Dioniso si voleva ‘regnasse’ a Delfi nei mesi invernali, a Dioniso erano dedica-
30 Gioachino Chiarini

te importanti feste celebrate ogni due anni sul Parnaso. E presto sarà il dualismo
Apollo/Dioniso ad emergere nel corso dell’azione, non senza implicazioni di ri-
lievo per l’aspetto ‘musicale’ che in questa sede ci interessa.
Ma seguiamo il racconto di Ermes, per aver chiari i termini dell’azione sce-
nica:
Senza dire nulla al padre – questo era il volere di Apollo – Creusa portò il peso
del ventre; quando giunse il momento, partorì in casa un bambino e lo portò nella
stessa grotta in cui si era congiunta al dio. Lo abbandonò lì, a morire, dentro una ce-
sta rotonda, imitando un uso di famiglia, quello di Erittonio nato dalla terra. Accan-
to a lui, infatti, un giorno la figlia di Zeus pose una coppia di serpenti perché lo cu-
stodissero, e lo affidò alle cure delle figlie di Aglauro. Da allora i discendenti di Erit-
tonio usano porre ciondoli a forma di serpente al collo dei figli neonati.
Dunque, la ragazza pose accanto a quel figlio che consegnava alla morte i moni-
li che portava con sé. Allora mio fratello Apollo mi disse: ‘Caro parente, recati pres-
so gli Ateniesi figli della terra – tu conosci certo la famosa città di Pallade –; pren-
di un neonato che giace in una grotta assieme al cestino e alle fasce che lo avvolgo-
no e portalo al mio oracolo di Delfi. Lì deponilo sui gradini del tempio; di tutto il
resto mi occuperò io: devi sapere che quel bambino è mio figlio’. E io, per fare co-
sa grata al Lossia mio fratello, presi quel cestino di vimini e lo portai sin qui, depo-
nendolo sui gradini dopo avere socchiuso il coperchio perché si potesse vedere il
bambino.
Quando il carro del sole iniziò a percorrere il suo giro, la profetessa entrò nel
santuario; il suo sguardo cadde sul bambino e rimase sgomenta che una ragazza di
Delfi avesse osato deporre il suo parto segreto nel sacrario del dio. E così si dispo-
neva ad allontanarlo dall’altare quando d’un tratto la sua durezza si mutò in pietà:
era il dio, che proteggeva il bambino perché non fosse espulso dal tempio. Così lo
raccolse e lo allevò, ma ignora che sia Febo suo padre, e chi sia la madre, e il ragaz-
zo non sa nulla dei suoi genitori. Da piccolo si aggirava giocando tra gli altari cari-
chi di offerte; quando fu cresciuto, gli abitanti di Delfi lo nominarono tesoriere del
dio e dispensatore fidato di tutte le offerte e così egli vive dentro il santuario condu-
cendo una vita irreprensibile.
Intanto, sua madre Creusa si era sposata con Xuto, ed ecco il motivo: quando ini-
ziò una guerra furibonda tra gli Ateniesi e i Calcodontidi che abitano l’Eubea, Xuto
prese le parti degli Ateniesi e con la lancia in pugno li condusse alla vittoria; per il
suo valore ebbe in premio la mano di Creusa, anche se non era ateniese ma acheo,
figlio di Eolo, nato da Zeus. Da molto tempo condividono il letto, lui e Creusa, ma
non hanno figli: ecco perché sono venuti qui, per chiedere all’oracolo di Apollo un
responso sulla loro discendenza.
È appunto il Lossia a dirigere il corso degli eventi: nulla gli sfugge, a quanto pa-
re. Xuto chiederà un responso, e il dio gli darà come figlio il proprio figlio e dirà che
è nato da lui, e farà che rientri in casa della madre e sia riconosciuto da Creusa e il
suo stupro resti segreto e il ragazzo abbia la dignità che gli spetta: Apollo ha dispo-
sto che sia chiamato Ione, colonizzatore dell’Asia, e che il suo nome diventi glorio-
so in tutta la Grecia. Ma ora mi sprofondo in questo boschetto di allori, a spiare co-
me si compirà il destino progettato per il ragazzo; vedo infatti che il figlio di Apol-
lo sta uscendo per ornare con foglie di alloro gli splendidi portali del tempio. Sono
io il primo degli dèi a chiamarlo col nome che sarà suo: Ione (vv. 14-81).
Spazio, tempo, ritmo nello «Ione» di Euripide 31

Chiariti i dati drammatici, enunciata l’eziologia della stirpe ‘ionica’, Ermes


si ritira. Appare subito Ione, il giovane sacerdote, impugnando un arco e una ra-
mazza. La notte si fa giorno, la luce del mattino inizia la sua danza, le indica-
zioni temporali ci avvertono che il cosmo in movimento marca il pulsare della
vita dei mortali, e dopo che Ermes ha parlato delle Rocce Grandi, cacume Ate-
niese, sentiamo parlare del Parnaso, il monte che incombe su Delfi, sede, come
più avanti apprenderemo, delle feste di Dioniso:
La luminosa quadriga del Sole
fiammeggia sopra la terra
e davanti al fuoco celeste
fuggono le stelle verso la sacra notte;
sul Parnaso le vette più alte
brillano per i mortali vestite di luce
accogliendo i raggi del giorno;
il fumo dell’arida mirra
si alza nel tempio di Febo,
e una donna di Delfi
siede sul trono accanto al tripode sacro:
con voce possente canta ai Greci
ciò che Apollo le detta (vv. 82-93).

Il Parnaso era, ed è ancora, famoso per le aquile che volteggiano sulle Fe-
driadi, le sue vette più alte, incombenti sul santuario. Aquile ed altri uccelli sem-
brano ora calare sul tempio di Apollo, quasi ad insozzarne i marmi splendenti
(tetto, statue, altare): Ione, che si è dato l’incarico di tenere il tempio nella più
assoluta purezza, immacolato d’ogni sorta di lordure, urla e minaccia, e questo
gli fornisce l’occasione di ripetere il nome del monte sacro:
Con le mie frecce caccerò via
gli stormi di uccelli
che insozzano le sacre statue:
così io, che non ho padre né madre,
onoro gli altari di Febo, che mi allevarono (vv. 106-111).

Ecco che gli uccelli lasciano i loro nidi


sopra il Parnaso!
Dico a voi:
non azzardatevi a volare
presso i frontoni e i tetti dorati!
Dico a te, aquila, araldo di Zeus:
ti trafiggerò a colpi di freccia,
vincerò quel tuo becco adunco
dilaniatore d’uccelli!
Guarda là, ecco un cigno
che remiga verso l’altare!
Ma perché non dirigi altrove
le tue zampe scure?
32 Gioachino Chiarini

Non ti aiuterà la cetra di Apollo,


tua compagna nei canti.
Via, stendi le ali,
vola allo stagno di Delo:
se non mi obbedisci
muterai in grida i tuoi canti armoniosi.
Ehi,
chi è quest’altro uccello che viene?
forse vuole portare qualche pagliuzza
ai piccini, sotto le gronde?
Ti caccerà via questo mio arco che vibra!
Non mi ascolti? Va’ a crescere i piccoli
presso le correnti dell’Alfeo
o nella valle dell’Istmo,
che non s’insozzino le statue
e il tempio di Febo.
Mi duole uccidere voi,
che trasmettete agli uomini
i messaggi divini.
Ma ora tornerò al lavoro per Febo,
non voglio smettere di servire sempre
chi si prende cura di me (vv. 154-183).

Entra il coro, composto da ancelle giunte a Delfi al seguito della regina ate-
niese Creusa. Le donne, esprimendo stupore per la bellezza dell’arte delfica,
istituiscono un paragone con l’arte ateniese, l’opposizione funzionale Delfi-
Atene prende sempre più corpo:
Non solo nella sacra Atene
per gli dèi si alzano
belle colonne di templi
e le strade sono piene di statue:
anche presso il Lossia,
figlio di Latona,
splende nei frontoni
il luminoso sorriso del marmo (vv. 184-189).

Poi, mentre esse identificano e scambievolmente si additano i protagonisti


divini della vicenda scolpita, ecco uscir fuori, accanto ad Ercole e Iolao contro
l’Idra di Lerna ed ad Atena contro i Giganti, lui pure contro i Giganti e al fian-
co di Zeus scagliatore di fulmini, anche Dioniso, il dio sin qui sottaciuto:
– Guarda qui! C’è il figlio di Zeus
che sgozza l’idra di Lerna
con la sua falce d’oro.
Guardalo, amica mia.
– Vedo, e vicino
sta un’altra figura,
che brandisce una fiaccola accesa;
Spazio, tempo, ritmo nello «Ione» di Euripide 33

di lui narravamo
tessendo al telaio:
è Iolao portatore di scudo
che condivide le imprese
del figlio di Zeus.
– E guarda quest’altro
in groppa a un corsiero alato
mentre uccide un mostro a tre teste
che vomita fiamme.
– I miei occhi
percorrono tutta la scena:
scolpita nel marmo
c’è la guerra contro i Giganti.
– Guardate qui, amiche.
– Chi contro Encelado brandisce l’egida?
– È lei, la mia dea: è Atena!
– E quello? Non è il fulmine possente
dalla doppia punta di fuoco
tra le infallibili mani di Zeus?
– Lo vedo: sta incenerendo
lo spaventoso Mimante.
– E questo è Bacco, il fremente,
che con il pacifico tirso dell’edera
abbatte un altro tra i figli della Terra (vv. 190-218).

«Bacco il fremente» non combatte con la forza né con armi offensive: il ma-
gico tocco del tirso abbatte il Gigante, il suo potere non è esteriore, bensì agi-
sce ‘dall’interno’, egli è il dio più leggero, all’apparenza più innocuo, e perciò
più spaventoso.
Dopo le ancelle e un primo loro scambio con Ione, appare Creusa. Interro-
gata da quel giovane che non sa essere suo figlio, la regina non può non corre-
re col pensiero, e col cuore, all’episodio lontano della violenza, al motivo per
cui ha intrapreso il viaggio da Atene a Delfi: giunta a Delfi, all’oracolo di Apol-
lo, pensa ad Atene, all’Acropoli, dove Apollo le ha usato violenza:
Ti stupisci per le mie lacrime, ed è un atto gentile, straniero. Ma il tempio di
Apollo mi ha ricordato un fatto lontano: con il corpo ero qui, la mente tornava a quel
luogo (vv. 247-251).

L’ingenuo procedere del dialogo, cioè dell’interrogatorio a cui Ione sottopo-


ne Creusa, riporta alla memoria dello spettatore altri fatti lontani e magicamen-
te mirabili, in cui ebbero parte anche le figlie di Cecrope. A queste, Atena ave-
va affidato la cesta col corpicino del piccolo Erittonio, nonno di Creusa, col di-
vieto di aprirla: vinte da curiosità l’avevano aperta e per punizione erano impaz-
zite e si erano gettate giù dall’Acropoli: un altro episodio ‘di famiglia’, un epi-
sodio di sangue, generatore di fantasmi senza pace che torneranno a danzare
sull’Acropoli al momento opportuno:
34 Gioachino Chiarini

[Ione] “È vero che il padre di tuo padre nacque dalla terra?”


[Creusa] “Erittonio, sì. Ma questa stirpe a me non giova.”
[Ione] “E dalla terra fu Atena a raccoglierlo?”
[Creusa] “Con le sue mani virginali, sì: ma non fu lei la madre.”
[Ione] “Poi, come si vede nei dipinti, lo affidò...”
[Creusa] “Alle figlie di Cecrope, perché lo custodissero: ma avevano il divieto di
vederlo.”
[Ione] “Però ho sentito che osarono aprire la cesta divina.”
[Creusa] “E per questo morirono, macchiando le rocce col loro sangue” (vv. 267-
74).

E subito appresso ecco emergere altri fatti di famiglia, la storia di come Eret-
teo, padre di Creusa, sacrificò le sue figlie più grandi in cambio della vittoria
contro una pericolosa incursione degli Eleusini (solo la stessa Creusa, troppo
piccola allora, ebbe salva la vita), e la storia di come Eretteo fu inghiottito dal-
la terra:
[Ione] “È vero che tuo padre Eretteo sacrificò le proprie figlie?”
[Creusa] “Sì: ha avuto la forza di uccidere per la salvezza della patria”.
[Ione] “E come avvenne che tu sola sei sopravvissuta, tra tutte le sorelle?”
[Creusa] “Ero neonata tra le braccia della madre”.
[Ione] “È vero che tuo padre scomparve in una fenditura della terra?”
[Creusa] “Lo annientò Poseidone, con la percossa del tridente”.
[Ione] “C’è in quel luogo un posto chiamato Rocce Grandi?”
[Creusa] “Perché mi chiedi questo? Quale ricordo mi hai risvegliato!”
[Ione] “È un luogo onorato da Apollo e dai suoi lampi”.
[Creusa] “Onorato? Ma quali onori! Non l’avessi mai visto!”
[Ione] “Come, detesti ciò che è caro al dio?”
[Creusa] “Per nulla! Io so che quella grotta nasconde una vergogna” (vv. 277-
88).

Altro sangue di famiglia, dicevo, e altri episodi strani e sublimemente signi-


ficativi: come si vede, Eretteo fu inghiottito presso le Rocce Grandi, proprio lì
dove Apollo, il dio di Delfi, avrebbe fatto violenza a Creusa e dove Creusa
avrebbe partorito colui col quale adesso sta parlando. I fatti che portarono al-
l’inghiottimento di Eretteo, al suo ritorno nel grembo della Terra da cui era ve-
nuto, segnarono un’importante novità: respinte le ambizioni di Eleusi su Atene,
Eleusi divenne di Atene: luogo sacro per eccellenza, meta della processione e
sede della celebrazioni dei misteri di Demetra e Kore, cui Dioniso conferiva, per
gli adepti, una pienezza vitale di significati. Ancora una volta, i fatti e i luoghi
rammentati sembrano preparare il terreno all’entusiasmo dionisiaco, e l’orec-
chio degli spettatori all’inquietante suono degli auli.
La tensione cresce, anche Xuto, re di Atene, ha fatto la sua comparsa e di-
chiarato alla moglie Creusa: «Né tu né io torneremo da Delfi senza un figlio»
(v. 403s.: l’ambiguità della frase dipende dal fatto che il re ignora lo stupro e il
parto clandestino di sedici anni prima), ed è entrato nel tempio ad accogliere il
responso di Apollo. Adesso le ancelle del coro invocano la protezione delle due
Spazio, tempo, ritmo nello «Ione» di Euripide 35

dèe vergini, Atena (protettrice di Atene) e Artemide (sorella del dio di Delfi),
sulla loro infelice padrona:
Mia Atena
che sei nata senza il dolore del parto,
ti supplico,
tu che uscisti dal capo di Zeus
grazie alle arti del titano Prometeo,
vittoriosa, beata,
vieni al tempio di Pito
volando a questa valle
dopo avere lasciato
l’aurea reggia d’Olimpo,
qui dove Febo,
nel luogo più santo della terra,
l’ombelico del mondo,
emette vaticini
presso il tripode onorato dalle danze.
Tu, e anche la figlia di Latona,
due dee, due vergini,
sacre sorelle di Febo,
intercedete: che l’antica razza di Eretteo
dopo tanto tempo
grazie ai puri responsi del dio
ottenga una splendida prole (vv. 452-71).

Ancora si insiste sull’idea che Delfi è il «luogo più santo della terra», «l’om-
belico del mondo», cioè il ‘centro’ su cui fa perno il compasso della vicenda per
celebrare il proprio rito liberatorio e venire pienamente alla luce. Il «tripode
onorato di danze» ci avverte che rito e danza collaborano nel dare efficacia al
sacro, sacro che consiste in una ricostituzione dell’armonia per magia omeopa-
tica: attraverso l’armonia della danza, appunto. Ma ecco nuovamente il richia-
mo alla duplicità spaziale, la suggestiva rievocazione del fatto da cui tutto ebbe
inizio (da Atene a Delfi, ora nuovamente da Delfi ad Atene, verso il luogo con-
sacrato):
O voi Rocce Grandi,
sede di Pan,
rupe trapunta di grotte,
dove le tre figlie di Aglauro
danzano sul prato verde
davanti al tempio di Pallade
al variegato suono dei flauti,
quando tu, Pan,
moduli il soffio
dall’oscurità della grotta:
lì una ragazza, infelice!,
portò alla luce per Febo un bambino
36 Gioachino Chiarini

e poi lo lasciò preda ai rapaci,


un banchetto grondante di sangue,
e fu la violenza
di un amaro sponsale.
Ora, non c’è canto di donna al telaio,
non c’è una leggenda
che dirà felice quel bimbo,
che nacque da una mortale e da un dio (vv. 492-509).

Qui impariamo che il luogo consacrato dallo stupro, non solo è quello del-
l’inghiottimento di Eretteo, ma anche lo stesso in cui «le tre figlie di Aglauro»,
moglie di Cecrope, si erano gettate nel vuoto, e che questo luogo è un luogo sel-
vaggio, dove aleggia l’empito vitale di Pan, e dove il suono non è quello apolli-
neo della cetra, bensì quello, «variegato» e dionisiaco, degli auli. E lì, non distan-
te dal Partenone, anzi proprio nel verde spiazzo antistante il tempio della dea,
nell’ora meridiana e illusoria in cui nella grotta sottostante il dio dagli zoccoli di
capro suona il suo strumento e altri flauti prendono magicamente a suonare, i
fantasmi irrequieti delle Aglauridi danzano ogni volta la loro vita inconclusa.
Intanto Xuto ha avuto il responso: il primo che incontrerai uscendo dal tem-
pio è tuo figlio. Il re esce dal tempio e il primo che incontra è Ione («Colui che
viene [incontro]»). Lo abbraccia, «Salute, figlio mio!» (v. 517). Ma Ione è so-
spettoso, cos’è questa novità? Com’è possibile che quell’uomo sia suo padre?
Ha luogo un lungo interrogatorio, Ione indaga, Xuto risponde:
[Ione] “Ma sei mai venuto prima a queste montagne di Delfi?”
[Xuto] “Sì, per le fiaccolate in onore di Bacco.”
[Ione] “E alloggiavi presso qualche ospite?”
[Xuto] “Uno che tra le ragazze di Delfi...”
[Ione] “Ti ha introdotto nei loro gruppi, è questo che vuoi dire?”
[Xuto] “Sì, tra le baccanti”.
[Ione] “Eri sobrio, o posseduto dal vino?”
[Xuto] “Ero in mezzo ai piaceri di Bacco”.
[Ione] “Ecco il momento in cui io fui concepito” (vv. 550-54).

Adesso è tutto chiaro, la festa biennale di Dioniso fu il contesto ideale, Ione


è convinto: «Salute, padre mio» (v. 562). Ma questo è solo l’inizio, non la fine.
Infatti, la notizia di un figlio redivivo del re, re che lui stesso non è ateniese di
nascita, e per di più di un figlio bastardo, non piacerà a molti, ad Atene, e i pri-
mi a dispiacersene saranno proprio Creusa e i suo familiari di nobilissima e pu-
ra stirpe ateniese. Decidono perciò che Ione seguirà il padre ad Atene in inco-
gnito, riservando la rivelazione della sua identità di figlio del re solo ad un se-
condo, meno inopportuno momento.
In ogni caso, Xuto vuole che prima della partenza due cose abbiano luogo lì,
a Delfi: che lui stesso celebri un sacrificio in onore di Dioniso, che ritiene ‘pa-
trono’ di quell’inconsapevole ed ebbra paternità, e che il figlio offra agli abitan-
ti di Delfi un magnifico banchetto di commiato (vv. 650-65). Alle ancelle di
Creusa, testimoni involontarie dell’incontro, è imposto di tacere, ma il silenzio
Spazio, tempo, ritmo nello «Ione» di Euripide 37

non può cancellare anche la sostanza, cioè questa nuova verità che non è Creu-
sa, bensì Xuto ad avere ritrovato un figlio: e si tratta di una verità pesantissima,
destinata ad arrecare nuovo più grande dolore alla regina infelice. Il coro canta
la propria disperazione, e si spinge sino a formulare espressamente la speranza
che il bastardo del re non giunga mai vivo ad Atene:
Il nuovo figlio e il nuovo padre
già siedono attorno alla stessa mensa.

Ah, rupi e balze del Parnaso,


e tu roccia, dimora celeste
dove Bacco scuote la duplice fiaccola
e corre insieme alle baccanti nella notte:
che questo figlio non arrivi ad Atene
ma muoia prima, congedandosi dal sole.
Una città deve proteggersi
da questa invasione di immigrati (vv. 711-22).

L’invocazione tremenda, si noti, non è ad Apollo, al suo tempio lì accanto,


bensì alle incombenti Fedriadi, «dimora celeste» dei riti bacchici biennali: è, in-
somma, un’invocazione a Dioniso.
Creusa intanto viene a sapere dal suo vecchio pedagogo, anche lui del segui-
to, che Xuto ha ritrovato un figlio e si accinge a festeggiarlo, per poi portarlo
con sé ad Atene. Il dolore della donna è infinito, solo l’intero cielo potrebbe
contenerlo:
Potessi volare sino all’umido cielo, sopra la terra greca, potessi fuggire tra le
stelle, tanto è grande il mio dolore! (vv. 796-98)

Creusa e il vecchio cominciano a pensare chi eliminare: se il bastardo, o suo


padre, o entrambi. In uno sfogo di rabbia fiera e sconfinata, la regina attacca di-
rettamente il dio, ad alta voce, nello spiazzo antistante il tempio del dio, e sve-
la finalmente il passato, rinfacciandoglielo:
Lo giuro sulla stellata dimora di Zeus, sulla mia dea che abita una collina roc-
ciosa e presso le rive del lago Tritonio gonfio di acque: non tacerò più quell’incon-
tro, voglio sgravarmi il peso dall’anima. I miei occhi grondano pianto, la mia anima
patisce, oltraggiata da tutti, dèi e uomini: ora rivelerò come mi hanno ingannata, in-
grati e traditori. Dico a te, che canti al suono della cetra d’oro dalle sette corde, co-
struita con corna d’animali uccisi, eppure riecheggia di canti melodiosi, figlio di La-
tona: ti accuso alla luce del Sole! Ti sei presentato con la bionda chioma scintillan-
te come oro. Io avevo in grembo un mazzo di fiori colorati appena colti, e davano
barbagli d’oro per le ghirlande; tu mi hai afferrata per le bianche mani e gridavo
‘Madre mia!’. Tu, dio, mio sposo, mi hai trascinata nella grotta e senza vergogna hai
celebrato le tue nozze. E io, sventurata, ti genero un figlio, e per timore di mia ma-
dre lo abbandono nello stesso luogo che fu il nostro giaciglio, là dove tu hai preso
me, infelice, sopra un letto infelice. Ahi, ora quel figlio mio, che è anche tuo, è mor-
to, divorato dai rapaci. Tu però, sciagurato, suoni e canti alla tua cetra. Sì, parlo a te,
38 Gioachino Chiarini

figlio di Latona, che indichi i destini sopra un seggio d’oro, posto nell’ombelico del
mondo, alle tue orecchie grido: ah, seduttore infame, che al mio sposo, che per te era
nulla, hai donato un figlio per la sua casa, mentre il figlio tuo e il mio, sconsidera-
to!, è morto, sbranato da un rapace, strappato alle fasce materne. Ti odia Delo, e l’al-
loro presso la palma dalle morbide chiome dove, in sacre doglie, Latona ti ha mes-
so al mondo sopra un prato divino (vv. 870-922).

L’accusa è mossa al dio «che canta al suono della cetra d’oro dalle sette cor-
de, costruita con corna d’animali uccisi, eppure riecheggia di canti melodiosi»:
la cetra, che secondo il mito fu inventata da Ermes (ved. Inno omerico IV, vv.
24 e sgg.), era composta di parti di animali morti (corna di bue a reggere le cor-
de, le corde stesse di minugia di pecora), ma otteneva suoni meravigliosamente
armonici, celestiali – una magia che Creusa esalta ironicamente, ritorcendola
contro il dio, rivelatosi sin qui incapace di ‘armonizzare’, cioè di dare un senso
positivo al loro incontro (forse il figlio esposto fu immediatamente divorato dal-
le belve, è morto da gran tempo). Creusa ha il coraggio di chiamare il dio ad al-
ta voce «Seduttore infame» (v. 912). A conclusione dello sfogo, essa consegna
al vecchio due gocce del sangue della Gorgone che Atena aveva donato ad un
suo avo, Erittonio:
[Vecchio] “Hanno qualche potere magico, utile per gli uomini?”
[Creusa] “Una è un veleno mortale, l’altra cura tutti i mali” (vv. 999-1004).

Dunque è deciso: (Creusa) «Alla fine del banchetto, quando stanno per ini-
ziare le libagioni agli dei, tenendo ben nascosto nella veste [il braccialetto di
Atena che contiene il veleno], versa il veleno nella coppa del ragazzo, ma a lui
solo, non agli altri» (vv. 1032-1035).
Mentre attendiamo di sapere l’esito di questo cieco proposito (Creusa, così
facendo, ha ordinato di eliminare suo figlio), le ancelle del coro invocano a lo-
ro volta la protezione ctonia sull’assassinio, cioè la riuscita dell’assassinio (En-
nodia è una dea dei trivii, come Ecate, generatrice di magia nera, protettrice di
maghe e avvelenatrici, qui identificata con Persefone):
Ennodia, figlia di Demetra,
che dirigi gli assalti delle ombre notturne
e di quelle meridiane,
porta tu alla bocca
la coppa mortale
inviata dalla signora,
la signora della mia terra,
in cui sta la goccia della Gorgone,
contro questo intruso
nella casata di Eretteo:
mai possa uno straniero
regnare sulla mia città
al posto dei nobili Eretteidi! (vv. 1048-1060).
Spazio, tempo, ritmo nello «Ione» di Euripide 39

Segue una nuova evocazione di Dioniso, che però non è più il dio delfico
delle feste biennali, bensì il dio attico che anima i Misteri Eleusini (il pensiero
del coro è: come potremo celebrare senza vergognarci la festa dei Misteri, se il
suolo attico e la reggia di Cecrope verranno contaminati dalla presenza del ba-
stardo?):
Ho vergogna per il dio
celebrato nei canti,
quando presso la sacra fonte
nella ventesima notte del mese,
vedrà la fiaccola sacra,
durante una lunga notte senza sonno,
quando danza anche il cielo stellato di Zeus,
e danza la luna,
e le cinquanta figlie di Nereo,
sotto le acque mobili delle sorgenti e del mare,
danzano per Demetra veneranda
e per sua figlia inghirlandata d’edera:
è lì che questo vagabondo
inviato da Apollo
spera di regnare un giorno (vv. 1074-89).

La «sacra fonte» è quella di Callicoro, a Eleusi, presso la quale, in una «lun-


ga notte senza sonno» si celebrano i Misteri: per la prima volta si istituisce
un’omologia, anzi una sintonia, tra la danza umana e la danza degli astri, sia
stelle che pianeti – alle quali si unisce la danza negli abissi delle «figlie di Ne-
reo». Il pensiero è di timore, ed è un pensiero di morte, ma la rievocazione del-
l’armonia celeste ed universale («il cielo stellato di Zeus») prelude ad una solu-
zione positiva e senza morti, che il coro stesso, per ora, non è ancora in grado
di prevedere.
Ione, infatti, viene salvato dall’avvelenamento per intervento divino. Un ser-
vo, testimone, racconta il fatto alle ancelle, non senza ricordare che al fatto Xu-
to non è stato presente (convinto di dover ringraziare Dioniso per aver presie-
duto al concepimento di quello che crede essere suo figlio, è salito sul Parnaso,
«là dove si danza al fuoco bacchico delle torce» per compiervi i sacrifici di ri-
to). Il racconto del servo prende le mosse dalla descrizione di come Ione tirò su
la tenda del sacro banchetto:
Il giovane delimitò attentamente con i pioli il perimetro della tenda, calcolando
bene il corso del sole, in modo che la tenda facesse riparo ai raggi di mezzogiorno
e a quelli del tramonto. Col metro misurò esattamente ogni lato, in modo da racchiu-
dere nel mezzo uno spazio di diecimila piedi quadrati, come direbbero i geometri:
così, avrebbe potuto ospitare a banchetto tutto il popolo di Delfi. Poi dagli scrigni
toglie i sacri arazzi – una vera meraviglia! – e li dispiega per fare ombra. Prima di
tutto distende come soffitto un’ala di pepli, il dono dedicato da Eracle quando il fi-
glio di Zeus consacrò al tempio le spoglie conquistate alle Amazzoni. Era tutto un
ricamo trapunto: c’era Urano che chiamava a raccolta le stelle nella volta del cielo,
Elios che faceva galoppare i cavalli verso l’ultimo raggio del giorno, trascinandosi
40 Gioachino Chiarini

dietro Espero scintillante; la Notte nel suo nero mantello frustava i cavalli del suo
carro, e una schiera di stelle faceva da corteggio alla dea. Le Pleiadi ruotavano nel
cielo assieme a Orione con la spada in mano, e al centro, in alto, l’Orsa sfiorava il
polo con la sua coda d’oro, e il ciclo della Luna scandiva il mese in due parti coi suoi
raggi, e insieme c’erano le Iadi, segnale certo per i naviganti, e Lucifero portatore
dell’alba che mette in fuga le stelle. Lungo i lati della tenda svolge altri arazzi con
ricami barbari: navi irte di remi che combattono contro navi greche, creature in for-
me semiumane, uomini a cavallo che inseguono cervi, cacce di leoni selvaggi. Pres-
so l’entrata pose Cecrope con le sue spire di serpente, accanto alle figlie, offerta di
qualche ateniese, e in mezzo alla sala dei crateri d’oro (vv. 1132-66).

Il banchetto ha luogo dunque entro uno spazio delimitato e costruito ad im-


magine del cosmo, col cielo stellato dipinto sul peplo delle Amazzoni posto da
Ione a fare da volta celeste: ed è un cielo in movimento, con Elios, il Sole, che
da una parte guida i cavalli verso il tramonto mentre dall’altra Lucifero, cioè Ve-
nere al mattino, scaccia le stelle riportando il giorno. Il fatto che il cielo sia de-
scritto in movimento, richiama il tema della danza degli astri già trattato dal co-
ro nel terzo stasimo (sopra, vv. 1074-1089) e ne conclude il vertiginoso coinvol-
gimento di uomini e cosmo: è come se l’armonia sotto la quale si sta banchet-
tando non sia più ormai solo dionisiaca (infatti Xuto è altrove a celebrare Dio-
niso), ma si accinga, come tutti si attendono, a tornare apollinea. È come se il
suono degli auli si spegnesse in lontananza, mentre sempre più forte si impone
il suono della cetra. Apollo, dio della cetra a sette corde, dunque dell’armonia,
per eccellenza, non può più tenersi in disparte, e col sacrificio di una sua colom-
ba salva il figlio avuto da Creusa. Ecco il passo cruciale:
Si fece silenzio, poi riempimmo le sacre coppe con vino di Biblo. Ed ecco che,
mentre eravamo impegnati a fare questo, sul tempio scese volteggiando uno stormo
di colombe – abitano lì, protette, nel santuario di Apollo – e si affollarono intorno a
quel vino, e vi immersero il becco e lo inghiottirono arcuando la gola screziata di
piume. Tutte le altre colombe bevvero il vino senza danno, ma una, che si era posa-
ta vicino al figlio ritrovato, come ebbe toccato la bevanda subito cominciò a scrol-
lare le ali e a muoversi forsennatamente, e si mise a stridere gemendo in modo ter-
ribile. I convitati sbigottirono vedendo l’agonia della colomba: morì palpitando, con
le rosse zampette irrigidite (vv. 1194-1208).

La salvezza di Ione è il primo passo verso il disvelamento completo, che non


si avrà finché anche Creusa non sarà messa a parte della verità. Nel frattempo,
essendo stato il vecchio sicario scoperto e Creusa accusata come mandante del
tentativo di avvelenamento del festeggiato, Ione stesso guida la caccia a colei
che non sa essere sua madre, col proposito di arrestarla e gettarla giù dal Parna-
so. Mentre Creusa si rifugia sull’altare del dio, Ione col seguito inferocito la
raggiunge e commenta:
O Cefiso dal volto di toro, che vipera hai generato? O è un drago che vomita
fiamme? Non arretra davanti a niente, è peggio del veleno della Gorgone con cui sta-
va per uccidermi. Prendetela: saranno le rocce del Parnaso a pettinare i suoi riccio-
Spazio, tempo, ritmo nello «Ione» di Euripide 41

li, quando farà un bel salto nell’abisso (vv. 1261-68).

Qui saremmo davvero giunti al culmine tragico, se la Pizia in persona, colei


che sedici anni prima aveva raccolto il canestro depositato sui gradini del tem-
pio di Apollo da Ermes, non intervenisse recando proprio quel canestro, con i
ninnoli e gli oggetti di riconoscimento che Creusa aveva unito al neonato. Creu-
sa infatti subito riconosce, prima la cesta:
Vedo il canestro in cui ti esposi allora... esposi te, figlio mio, nella grotta di Ce-
crope, presso le Rocce Grandi. Ecco, lascio l’altare, a costo di morire (vv. 1398-
1401),

poi un suo giovanile lavoro di ricamo:


[Creusa] “Guarda dentro: c’è una stoffa che ho tessuto da ragazza”.
[Ione] “Com’è fatta? Esistono infiniti tessuti lavorati da ragazze”.
[Creusa] “Questo non è finito: era uno dei miei primi lavori”.
[Ione] “Non riuscirai ad ingannarmi! Che disegno ha?”
[Creusa] “Una Gorgone nel mezzo”.
[Ione] “O Zeus, che destino mi perseguita?”
[Creusa] “È tutta contornata di serpenti, come un’egida” (vv. 1417-23),

quindi dei serpenti d’oro:


[Ione] “Cosa c’è d’altro, dentro? Oppure è stato un caso?”
[Creusa] “Dei serpenti d’oro, un antico oggetto: fu un dono di Atena, per la na-
scita dell’avo Erittonio” (vv. 1426-29),

infine una ghirlanda del famoso ulivo di Atena:


[Ione] “E c’è un terzo oggetto: dimmi che cosa”.
[Creusa] “Quel giorno ti posai sopra una ghirlanda di olivo, il primo olivo che
Atena piantò sull’Acropoli: da allora, nessuna sua foglia è ingiallita, ma germoglia
sempre perché proviene da una pianta sacra” (vv. 1433-36).

La gioia della madre ritrovata è infinita quanto infinito, cosmico, era stato il
suo dolore:
O luminosa pianura del cielo, come posso gridare la mia gioia? Da dove mi vie-
ne questa felicità insperata? Chi mi ha resa così felice? (vv. 1445-49),

ed ora che il dio sembra non averle più voltato le spalle, essa è libera di raccon-
tare tutta la storia – finalmente tornata ad essere, in ogni senso, apollinea.
Questa apertura su un inopinato lieto fine farà dello Ione uno dei modelli
principali della commedia del IV secolo, della commedia «della Tyche», del Ca-
so provvidenziale. A noi però sembra che il suo principale interesse risieda in
questo progressivo vortice di ritmi all’inizio prevalentemente dionisiaci (il flau-
to policalamo di Pan, gli auli che accompagnano la danza delle spettrali «figlie
42 Gioachino Chiarini

di Aglauro» nello spiazzo del Partenone) poi, progressivamente, sempre più


apollinei (la cetra) in senso pieno. Se nel finale avesse prevalso la componente
dionisiaca, la conclusione sarebbe stata tragica e l’apprensione delle ancelle del
coro giustificata. Ma non dimentichiamo che in realtà la vittoria, se così si può
dire, dell’apollineo in questo dramma è una vittoria ironicamente imposta, qua-
si che il comportamento di Apollo in realtà non volesse, o non si meritasse, una
soluzione davvero positiva, o quasi che l’autore volesse far capire che l’armo-
nia apollinea ben di rado, nella realtà della vita umana, ha la ventura di preva-
lere sul dionisiaco – eccetto, forse, per i pochi capaci di intrattenere buoni rap-
porti col Dioniso, in qualche misura meno temibile e meno inquietante, dei Mi-
steri Eleusini.
DOMENICO MUSTI

LA FUNZIONE DELLA MUSICA


NEL LIBRO VIII DELLA POLITICA DI ARISTOTELE

In questo seminario, sul cittadino e la fruizione della musica, parto da due


premesse: la prima è nel punto di vista sociologico e politico da me già propo-
sto nel volume miscellaneo Synaulía1: se la musica aristocratica è eseguita dal-
l’aristocratico medesimo – e questo vale nel mondo omerico, per quel modello,
di valore e applicabilità universale, che è Achille (Omero, Iliade, IX 186) – la
società e la cultura democratiche espandono la fruizione della musica anche ai
ceti più umili. Nello stesso tempo, proprio perché, in democrazia, la musica è
eseguita da artisti, cioè da artigiani specializzati, e per un vasto pubblico, ne
consegue che la democrazia, da un lato, asseconda e promuove il tecnicismo,
quindi anche il virtuosismo, dall’altro finisce con il creare, o almeno accentua-
re, la distinzione tra gli esecutori della musica e i suoi fruitori. I facitori di mu-
sica diventano così sempre più artigiani (technîtai, tecnici, artisti) della musica,
e questo collegamento ha storicamente la sua espressione sia nel tecnicismo, e
virtuosismo intrinseco, di un Filosseno e di un Timoteo, sia in quei contesti ago-
nistici che sono la normale convalida dell’abilità tecnica degli artisti: gli agoni
musicali che ad Atene, come è ben noto, furono introdotti nel programma delle
feste Panatenee da Pisistrato, tiranno filopopolare, e vi furono conservati e pro-
mossi dalla democrazia. È chiaro dunque che, nella città democratica, si pone
un problema di comunicazione tra un personale tecnico specializzato (e sempre
più tale, fino al virtuosismo) da un lato, e, dall’altro, un pubblico che è sempre
più pubblico, cioè un sempre più ampio numero di fruitori che ascoltano la mu-
sica come eseguita da altri. È una comunicazione di tipo diverso da quella che
si riscontra nella città aristocratica tra coloro che eseguono la musica (vocale
e/o strumentale) o tra essi e altri appartenenti allo stesso gruppo sociale, ma
anche diversa dalla comunicazione che sussiste in una corte principesca, dove il

1 Musica greca tra aristocrazia e democrazia, in Synaulía. Cultura musicale in Grecia e con-
tatti mediterranei, a cura di A.C. CASSIO, D. MUSTI, L.E. ROSSI, «AION», sezione filologico-let-
teraria, quad. 5, Napoli 2000, pp. 7-55.
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musico (e poeta) si esibisce di fronte ad un signore, ed eventualmente di fronte


ad un pubblico che, presso quella corte, sia stato ammesso liberalmente a frui-
re delle esecuzioni musicali.
La seconda premessa al mio attuale discorso è un’articolata analisi della ri-
flessione di Aristotele, quale esposta nel libro VIII della Politica, 1337a 11 sgg.
(in particolare 1337b 22 sgg., e poi 1339a 11 sgg.), sul rapporto tra esecutori e
fruitori di musica nella città democratica, che ritengo stia in misura rilevante
sullo sfondo della formulazione di Aristotele nella Politica, anche in un libro co-
me l’VIII, che è fra i libri platonizzanti dell’opera, ma che a mio avviso risente
anche del clima politico e culturale, della democrazia ateniese.
In questa sede intendo dunque proporre un’analisi più diretta e minuziosa
della posizione di Aristotele e della terminologia da lui usata per indicare le pos-
sibili finalità della musica, nella diversità delle sue espressioni. L’analisi del te-
sto mostra l’attenzione che il filosofo rivolge alla fruizione della musica da par-
te dei ceti più umili; e anche, in generale, dei giovani, cioè dei soggetti consi-
derati con più severità nel pensiero aristocratico. Il mio discorso avrà dunque
fondamentalmente tre oggetti: 1) il significato del termine diagoghé, usato da
Aristotele per identificare l’essenza della musica, la sua essenziale finalità; 2) le
affinità, forse finora non abbastanza messe in evidenza, tra il lessico del celebre
Epitafio pericleo-tucidideo (Thuc., II 35 sgg.) e quello a cui fa ricorso Aristote-
le in questo libro – penso in particolare al termine di anápausis e a quello, so-
stanzialmente correlato, di anápaula, come sollievo dai pónoi, che dà ánesis
(Thuc., II 38, 1 e passim, nel discorso pericleo); 3) l’estensione a tutti, anche a
bánausoi e thêtes, del ruolo e dell’efficacia della catarsi, di cui più ampiamen-
te Aristotele tratta nella Poetica, capp. 6 e 13, a cui egli stesso rinvia2.

2. In termini generali, è mia convinzione che Aristotele, pur non essendo cer-
to un partigiano della democrazia, tuttavia, proprio grazie al suo realismo e al
suo senso storico, interpreti meglio di chiunque altro le caratteristiche di una
musica destinata a soddisfare un pubblico vasto e anche socialmente differen-
ziato. Una musica destinata a tutti gli strati sociali, anche a quelli socialmente e
culturalmente più modesti, dei quali la città democratica tiene conto, con l’or-
ganizzazione dei suoi agoni, con la costruzione di edifici deputati allo scopo
(teatri e specialmente odeîa), e con la specializzazione artistica e tecnica degli
esecutori di musica, che ne consegue. Il pensiero di Aristotele si articola in una
griglia di finalità e funzioni diverse, che egli assegna alla musica, e che indivi-
dua e distingue come paideía (educazione), paidiá (divertimento), diagoghé

2Sulla kátharsis (di cui parlerà nella Poetica), vd. Politica, 1341b-42a 11-18. Per l’estensio-
ne a tutti della kátharsis, che è, con la paideía, fra i fini della musica, cfr. 1342a 4-18: su ogni
spettatore opera la propria kátharsis. E lo spettatore è di due tipi (1342a 18 sgg.): c’è il libero e
colto (eleútheros e pepaideuménos), ci sono anche il phortikós, il bánausos, i teti e gente consi-
mile; anche a questi vanno dati agoni e spettacoli e hedoné, per sollievo (anápausis) dalle fatiche
(pónoi: cfr. 1339b 27-30; 42, passim).
La funzione della musica nel libro VIII della «Politica» di Aristotele 45

(che è il “modo di passare il tempo”, in particolare il “tempo libero”, ma che


non tradurrei nel contesto come semplice “passatempo” per le ragioni che ora
dirò). Questa tripartizione (paideía, paidiá, diagoghé), straordinariamente ari-
stotelica, per la sua articolazione in tre possibili esiti, di cui due da considerare
estremi, e uno intermedio (e perciò naturalmente privilegiato), si presenta a sua
volta come una più precisa articolazione del tema generale dell’educazione,
compito di uno stato animato da intenti etici, e perciò paideutici.
Dunque, fra le tre possibili finalità della musica (paideía, paidiá, diagoghé),
la diagoghé, proprio perché in posizione centrale, e aristotelicamente sovrana,
non si identifica con nessuno degli altri due termini, che possiamo considerare
come i due estremi della serie, ma che neanche li esclude, anzi tutti e tre i fini
finisce col comprendere. La musica si identifica con il nucleo centrale della
stessa idea di diagoghé, quel “modo di passare il tempo”, che ha ogni possibile
collegamento, ma ne ha uno speciale con l’idea di scholé, il “tempo disponibi-
le” (diagwg¾ ™n scol?, 1338a 21-22), ed è pertinente alla paideía, come “edu-
cazione” alla virtù, all’eleuthería, come “condizione libera”, al “vivere bene”,
quindi all’eudaimonía, ma anche all’euhemería, cioè alla “felicità”, “serenità”,
“prosperità”, che si accompagna a un “modo di passare il tempo” degno di un
uomo libero e nobile: non al servizio di altri, ma col servizio di altri (1339a 41-
b 10), altri che, come si evince da ulteriori passi del testo, “scadono” al rango
di technîtai, di tecnici. La diagoghé, proprio perché connessa in qualche modo
con l’aspirazione all’areté, non può intendersi come “passatempo”, ma come un
“modo nobile di passare il tempo libero”, che ha appunto quali connotati prefe-
renziali quelli della paideía, della areté , del kalón.
Quanto alle funzioni della musica, considerate accanto a quelle di altre arti
(grammatica, ginnastica, grafica), abbiamo visto che sono in gioco la paideía
(l’idealità più aristocratica) e la paidiá (il divertimento), e questo appartiene cer-
to al popolo minuto, anche se non solo ad esso, ma anche artigiano visto che c’è
un concetto (che direi, aristotelicamente, méson), che si colloca fra i due estremi
ora indicati, la paideía e la paidiá; in questo quadro, tutto ruota intorno alla con-
dizione di fondo e alla premessa indispensabile rappresentata dalla scholé, il
“tempo libero”. Tra i due estremi (tra virtù e divertimento), c’è dunque in posi-
zione mediana, ma anche sovrana, il puro “trascorrere il tempo”, “passare il tem-
po” (non un passatempo!), che si definisce appunto diagoghé. La musica ha la
sostanza, ha la natura del tempo, tra l’aristocratica educazione alla virtù e il po-
polare e più diffuso divertimento. La concezione della musica come modo di pas-
sare nobilmente il tempo realizza un buon uso del tempo. Quello che Aristotele
ci presenta, come elenco delle funzioni attribuibili alla musica, è dunque un ve-
ro e proprio “sistema”, complesso e completo, che include, in senso storico, ogni
livello morale e sociale. Aristotele ha impegnato, nella sua definizione della mu-
sica, delle sue specie, delle sue finalità, dei suoi fruitori e facitori, tutte le lezio-
ni della storia, dal mondo omerico a quello pericleo e postpericleo. Ridotta alla
funzione sovrana e assoluta di “modo di passare il tempo” (diagoghé), liberata
da ogni secondo fine di utilità e da ogni condizionamento di necessità, “scarnifi-
cata”, per così dire, da ogni specifico e concreto contenuto edonistico, la musi-
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ca finisce col diventare il sinonimo stesso del tempo. Essa rappresenta un’equi-
valenza assoluta al tempo, sentito come un involucro privo di contenuto, come
pura e libera forma: pura e nobile forma del tempo (e perciò della vita).

3. Certo, Aristotele, sulla base di un’esperienza universale, dell’antica ma


anche della “nuova” musica, non intende affatto negare le qualità di piacere e
di dolcezza che competono alla musica, che anzi è per lui phýsei, per natura,
piacevole, dolce (1340b 16-17; ma vd. anche più avanti). Ma il terreno della he-
doné è particolarmente insidioso, perché rischia di scivolare sul piano della koi-
nè hedoné, del piacere volgare e diffuso, che appartiene alla musica recente e
diffusa, quella che è eseguita nei teatri, e che manifesta un crescente tecnicismo
e virtuosismo che si esibisce negli agoni musicali, o quella sfrenata che viene
incontro al gusto del grosso pubblico o specialmente dei giovani.
Il piano della hedoné è, per l’Aristotele platonizzante (ma anche esperto, e
parzialmente e moderatamente comprensivo delle esigenze del grosso pubblico
e degli stessi giovani), un terreno tanto insidioso quanto ineludibile; una sorta
di piano inclinato, in cui egli in parte concede in parte rifiuta: è dunque un ter-
reno e un piano propizio alle distinzioni. Perciò Aristotele riconosce che la mu-
sica sia degli hédista (1339b 20-22), le cose “più dolci” che esistano, purché si
tratti di hedéa non dannosi, che consentono di introdurla nella paideía, nel-
l’istruzione, dei giovani (1339b 26). Egli riconosce anche che essa sia tale da
rallegrare, dar gioia (euphraínein) in riunioni, synousíai, e, appunto, in diago-
gaí (modi di passare il tempo), senza escludere però il piacere e la dolcezza, o
il divertimento, concetti che tendono tuttavia a far corpo con quelli di ascholía,
di paidiá, di anápausis, che sono altrettante premesse della fruizione della mu-
sica da parte dell’uomo comune nella democrazia periclea. Ma, proprio per il
suo carattere comune e diffuso, l’idea di piacere e di dolcezza presenta un ver-
sante negativo, nel quale fa tutt’uno con i divertimenti (paidiaí) e con quelle
anapaúseis (1339b 27, 28, 30, e ancora fino a 42), quei “riposi” dalle fatiche che
corrispondono esattamente, sul piano lessicale, al quadro, delineato da Pericle,
della funzione delle feste e degli agoni ad Atene (Thuc., II 36 sgg.). Vero è che
connessioni analoghe si ritrovano in Platone, soprattutto nelle Leggi, e quindi la
vicinanza del linguaggio platonico a quello tucidideo-pericleo potrebbe far am-
mettere un passaggio intermedio, tra Tucidide ed Aristotele, proprio in Platone;
ma, se è vero che, in quest’ottica, Platone si dimostra, ovviamente, ottimo co-
noscitore dell’ambiente attico, cui appartiene, è anche vero che in Aristotele le
parole di Pericle vengono riprese per una riflessione sui bisogni, e in qualche
modo i diritti, dei ceti più umili, a cui Pericle certamente destinava una partico-
lare attenzione; e le posizioni periclee suggeriscono ad Aristotele, nell’analisi
sociologica della musica, pur nell’aristocratico e platonico disprezzo, quanto
meno un rassegnato consenso, sia per i gusti di chi ascolta sia per chi esegue
musica, e magari gareggia in agoni musicali, per soddisfare le esigenze ed otte-
nere il plauso dell’ascoltatore, di qualunque livello esso sia (1341b 32 sgg., in
partic. 1342b 25-28).
La funzione della musica nel libro VIII della «Politica» di Aristotele 47

4. La musica, in effetti, causa piacere come sua conseguenza; ma la diago-


ghé, in cui essa per Aristotele consiste, può per sé significare – e, nel caso del-
la Politica VIII l.c., significa – in generale il “modo di passare il tempo”, la vi-
ta. Si veda, del resto, la distinzione che opera già il Thesaurus linguae Graecae
dello Stephanus tra la prima e la seconda accezione: tra la prima che corrispon-
de all’institutum vitae, alla institutio vitae, al tempo che si passa in generale
(salvo appunto a specificare la qualità con un avverbio esplicativo che fissa la
modalità dell’occasione su un determinato versante), e l’oblectamentum, dove
appunto diagoghé significa passatempo, divertimento, piacere. A questa distin-
zione corrisponde anche quella del LSJ, s.v., tra way of life (primo significato)
e pastime (secondo significato), o del Vocabolario della Lingua Greca di Fran-
co Montanari, Torino 1995, s.v., tra modo di vivere (primo significato) e passa-
tempo (secondo significato). L’interpretazione di diagoghé come vox neutra e
mediana, che può arricchirsi di hedoné, ma che ha un suo primo significato-ba-
se nella nozione quintessenziale di “modo di passare il tempo”, è quella che io
sostengo per la definizione che qui Aristotele dà della musica. A questa collo-
cazione neutrale di diagoghé, a questo suo valore come vox media e neutra (in-
determinata, finché non la si specifichi e fissi su uno dei suoi possibili versanti
semantici, con un avverbio o un aggettivo pertinente di carattere valutativo), io
ascrivo il ragionamento di Aristotele. Questo valore è sotteso persino alla con-
siderazione di Catone il Censore (cfr. Plut., Cato maior, 21, 5; 25, 1) sul suo la-
voro agricolo come un modo degno di passare il tempo, anche se qui diagoghé
ha l’accezione di tempo attivo, passato attivamente, in modo nobile e degno di
un uomo libero. Quindi, per quanto riguarda specificamente la caratterizzazio-
ne della musica nell’VIII libro della Politica, è da considerare particolarmente
idonea la traduzione nell’edizione di J. Aubonnet, Aristote. Politique, T. III, L.
VIII, Paris, Les Belles Lettres, 1989, p. 32: su 1338a 21 sg.: «moyen de passer
noblement le temps dans le loisir» (prÕj t¾n ™n t? scol? diagwg¾n); e, sem-
pre sul rapporto tra diagoghé e la nozione di tempo, vanno tenute presenti le
considerazioni che seguono.

5. Per l’esatta ubicazione della musica all’interno del campo delle possibili
finalità delle varie arti, e nello spazio semantico che alle relative espressioni
compete, un campo per sua natura molto vasto, conviene, dunque tenere presen-
ti almeno 5 cose.
1) Il verbo diághein che è alla base del termine diagoghé, che caratterizza
centralmente le finalità e gli effetti della musica, ha al fondo un significato neu-
trale, come mostra il fatto che esso si associa nella fraseologia corrente sia con
nozioni positive sia con nozioni negative (è un passare il tempo sia liberamente
e liberalmente, sia nella scioperaggine del bere e del mangiare in continuazio-
ne); nel caso della musica però esso deve ovviamente associarsi ad una conno-
tazione positiva, perché tutto il discorso aristotelico è strutturato in vista di una
funzione positiva di quest’arte.
2) Sono note associazioni di diághein con parole nobili come eleútheros,
eleuthérios e simili, che denotano l’assenza sia di interesse utilitario sia di ne-
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cessità derivanti dalla condizione; così come la diagoghé eleuthérios è associa-


ta con la euhemería.
3) Si può istituire, pur nella profonda diversità dell’arte in questione, un con-
fronto con la frase di Plutarco, nella Vita di Catone (21, 5, cfr. 25, 1), in cui si
ricorda il motto del Censore secondo cui l’agricoltura, il lavoro dei campi, era
per lui più una diagoghé che una prósodos, cioè più un modo di passare del tem-
po che una fonte di guadagno, t¾n mûn gewrg…an m©llon ¹ge‹to diagwg¾n
À prÒsodon (Plut., Cato Maior, 21, 5; 25, 1). In termini aristotelici, sarebbe co-
me dire che l’agricoltura non apparteneva per Catone né ai chrésima né agli
anankaîa.
Ben diversa dalla musica, quanto a contenuto, la diagoghé di Catone il Cen-
sore aveva però con essa in comune, nell’ottica della diagoghé, il fatto di esse-
re un modo di passare il tempo: la diagoghé catoniana, nella sua essenza, più
che un guadagno, è la quintessenza di un tempo attivo. Ma un qualche guada-
gno l’agricoltura pur è, e questo fa certo una bella differenza con la musica, ar-
te che tende invece a non avere contenuti specifici.
4) Va dunque evitata una traduzione del termine diagoghé sia come “diver-
timento” sia come “passatempo”, poiché semmai questo tipo di traduzioni va ri-
servato al termine paidiá, che occupa un estremo del campo di possibilità evo-
cate da Aristotele per indicare la funzione e le finalità della musica; diagoghé
occupa infatti una aristotelica posizione mediana, in tutto consona con la neu-
tralità e medietà del verbo-base diághein. Va evitata la traduzione «divertimen-
to», perché la musica appartiene all’àmbito delle cose serie; ma essa è anche
un’arte nobile, perché prescinde dai chrésima (le cose utili) come dagli ananka-
îa (le cose necessarie), da tutte le considerazioni di utilità o di necessità, legate
a una concezione o a una condizione per Aristotele, soprattutto per un Aristote-
le platonizzante, inferiore. La musica è dunque esercizio serio, nobile, libero.
5) Aristotele certo è ben consapevole della molteplicità delle funzioni che si
possono attribuire alla musica: la paidià, il “divertimento”, la hedoné, il “piace-
re” (ma anche la kátharsis, la ben nota “catarsi” omeopatica), la ánesis, il “rilas-
samento” da sofferenze e fatiche così come la paideía, l’educazione, la phróne-
sis, l’educazione alla “saggezza”, l’éthos, il valore morale, l’areté, cioè la virtù.
Ma, a ben guardare, un ruolo centrale mostra di svolgere proprio la polivalente
diagoghé, che, nel contesto aristotelico, equivale appunto a quel nobile “modo di
passare il tempo”, che abbiamo già indicato (cfr. 1339a 11 sgg.; 1339b 10 sgg.;
1341b 32 sgg.). Alla musica in effetti appartengono, come premessa, la scholé,
e, come connotazione essenziale, la hedoné, lo hedý, lo hédysma, cioè il piacere
e la dolcezza: ma non si tratta di semplice piacere o dolcezza, come non si tratta
di sola istruzione, di pura paideía, anche se certamente la musica la può e deve
comportare; ma, in quanto diagoghé, essa sembra anche rispondere a una finali-
tà di ánesis, quel “rilassamento” dalle fatiche, di cui parla Pericle nel celebre
Epitafio che Tucidide gli mette sulle labbra in II 36-45, in partic. 38, 1 e 39, 1.
La musica, in Aristotele, non si identifica propriamente con nessuno dei due
termini estremi del sistema semantico a tre posti, così delineato, anche, o pro-
prio, perché li contiene entrambi. Essa è, in virtù della continua opera di depu-
La funzione della musica nel libro VIII della «Politica» di Aristotele 49

razione e di scarnificazione operata da Aristotele – l’Aristotele platonizzante –


un “modo di passare il tempo”, in questo senso è diagoghé. La traduzione «ri-
creazione dello spirito» è giusta in termini generali, ma non coglie il carattere
quintessenziale dell’identificazione musica-diagoghé.
Essendo la musica un modo nobile, libero, serio di passare il tempo (il tem-
po libero, scholé), un modo non privo di piacere e di dolcezza (1337b 21 sgg.),
si può dire che essa abbia la natura del tempo, che scorra come questo scorre,
che essa sia in definitiva la voce del tempo, la sua parola. Ma è il tempo libero
quel modo (e quella parte) della vita che vale la pena di essere vissuto: e poiché
comunque per Aristotele l’anima (psyché) ha armonia, se non è addirittura ar-
monia, possiamo ben dire che, in questo quadro, la musica è la voce dell’anima,
oltre che del tempo.
Se ora dovessi azzardarmi a indicare un corrispettivo moderno del rapporto
musica/tempo, come concepito e definito da Aristotele (un Aristotele platoniz-
zante), direi che a me, semplice utente di una musica eseguita da altri, verreb-
bero in mente, per spiegare l’equivalenza musica/diagoghé, i preludi e le fughe
del Clavicembalo ben temperato di J.-S. Bach, che, con le loro architetture idea-
li, ordinate e serene, scandiscono il tempo, come è ordinato e lieto lo scorrere
di un tempo libero bene usato.

6. Aristotele vede dunque nel piacere, nella gradevolezza, effetti e finalità in-
negabili della musica, ma egli subito comincia una serie di distinguo: rifiuta
perciò la koiné hedoné, il piacere “volgare” (1340a 2-3), in quanto è a favore
della aríste hedoné (1337b 2-8), il piacere “migliore”, cioè è per il piacere no-
bile ed etico che rappresenta il “modo” degno di “passare il tempo”; è per
l’éthos, ma contro l’entusiasmo, quell’invasamento, quella sfrenatezza, che è
páthos dell’anima (1340a 5-14d). E un blocco di dati negativi è costituito dalle
tre categorie di hedoné, la connessa e somigliante paidià, e la premessa sociale
di tutto questo, la ascholía, cioè la mancanza di tempo libero, dovuta alla con-
dizione sociale di bisogno e di ristrettezze (1337b-38a 42). Egli sa che la musi-
ca è uno di quei piaceri, una di quelle dolcezze (hedéa, hedýsmata) che piaccio-
no ai giovani (1340a 14 sgg.; 25 sgg.; 1340b 10-19): comprende i giovani (oÙ
g¦r dÚnatai tÕ nšon ¹suc£zein, «ciò che è giovane non può star mai fermo,
non può trovar mai pace»: 1340b 29), ma non li giustifica. Le sue “aperture” so-
no accompagnate da tanti ma; e, quanto a “modo nobile di passare il tempo”,
egli evoca semmai, a confronto con l’esperienza musicale (acustica), il godi-
mento estetico (visivo) della pittura in termini di pura theoría, contemplazione
visiva, che significa appunto quell’astratto godimento che fa il paio con la quin-
tessenziale esperienza del tempo, che l’audizione musicale comporta e consen-
te. A questa fondamentale esperienza del tempo si accompagna, nell’ascolto
musicale, un’immedesimazione nell’éthos stesso della musica eseguita, che non
ha un esatto riscontro nell’esperienza visiva di altre arti, come la pittura (1340a
14 sgg.). Delle quattro branche dell’educazione (grammatica, ginnastica, musi-
ca, “grafica”), messe in campo da Aristotele, si potrebbe dire che la grammati-
ca provveda all’istruzione della mente, la ginnastica all’educazione del corpo,
50 Domenico Musti

la “grafica” alla formazione dell’esperienza visiva, la musica all’educazione


dell’orecchio. Ma, grazie all’esperienza dell’ascolto, essa fa passare, però an-
che percepire, il tempo, perciò in qualche modo lo rispecchia e lo misura.
Noi possiamo dire, del resto, che nella nostra percezione, la pittura occupa
spazio, la musica occupa tempo; anche se tempo può occupare, e con funzione
positiva, l’osservazione e la contemplazione della pittura, almeno quella di alto
livello etico, per Aristotele. La musica, nelle sue espressioni più alte, fa bene al-
l’anima, anche per una sorta di consustanzialità tra anima e musica, perché
l’anima ha armonia, o, come Aristotele ricorda, per alcuni filosofi è addirittura
armonia (1340b 19-20; le componenti della musica sono appunto, per Aristote-
le, ritmo, armonia, melodia).
Da un punto di vista sociopolitico, Aristotele, come avevo già sostenuto nel-
lo studio citato (in nota 1), comprende la logica della democrazia, e quindi an-
che i meccanismi psicologici che la “nuova musica” da un lato rispecchia e dal-
l’altro promuove: li comprende, ma non li condivide né li giustifica a pieno.
Egli viene a trovarsi così in una posizione “aristotelicamente” mediana, si col-
loca al centro, nel giusto mezzo, con un atteggiamento propenso ad uno splen-
dido immobilismo. Proprio perché non condivide il gusto per i nuovi modi mu-
sicali, cogliamo in lui toni critici nei confronti del tecnicismo e del virtuosismo
che snaturano la vecchia musica, e che trovano la loro più idonea ambientazio-
ne nel contesto teatrale, cioè nelle prestazioni agonistiche di carattere musicale,
in particolare quelle degli auleti, e contrappone il carattere orgiastico dell’aulo
al carattere etico di altri strumenti e altri tipi di musica (1341a 9-24): si tratta di
spettacoli donde è più possibile trarre più kátharsis che máthesis (più purifica-
zione che apprendimento).
E il rapporto tra agoni, tecnicismo musicale, grosso pubblico è quello che
alimenta la concezione periclea della festa, e del riposo festivo dalle fatiche che
affronta il popolo che lavora, ed è una concezione che ha cominciato a mettere
radici ad Atene, con l’introduzione di agoni musicali nelle Panatenee, voluta da
Pisistrato. Aristotele comprende ma non giustifica; e che egli comprenda, risul-
ta proprio dal fatto che recupera consapevolmente (e, pur in un quadro comples-
sivo diverso, non senza una mediazione di testi platonici) il linguaggio pericleo:
così egli richiama, ma solo per rifiutarla, la musica intesa come sollievo (aná-
pausis) dalle fatiche fisiche di chi è costretto, dalla sua situazione sociale, a la-
vorare, e perciò vive in ascholía, “mancanza di tempo libero”. L’ascholía è il
contrario di quella scholé, “disponibilità di tempo”, in cui può aver posto
l’ascolto musicale, come nobile e pienamente disinteressato “modo di passare il
tempo” (diagoghé). Esattamente come il filosofo comprende i giovani, ma non
ne giustifica la turbolenza e la sfrenatezza. Egli si pronuncia perciò contro l’ar-
monia frigia, e contro il ditirambo, mentre apprezza l’armonia dorica, in quan-
to questa occupa il “giusto mezzo” tra le altre armonie, perciò tra la sfrenata ar-
monia frigia (a cui egli associa la musica ditirambica di un Filosseno), e la mol-
le armonia lidia (1342a 29 sgg., 1342b 14-17).
Questo è il quadro concettuale da tener presente in tutte le fasi dell’argomen-
tazione aristotelica; e in questo quadro vanno ben collocate a) le singole specie
La funzione della musica nel libro VIII della «Politica» di Aristotele 51

di educazione, analizzate per il loro contenuto (grammatica, ginnastica, musica


e grafica, 1337b 23); b) le finalità da riconoscere a ciascuna di queste arti; c) la
destinazione sociale, che, nonostante le prese di distanza, finisce col tenere
esplicitamente e significativamente in conto i bisogni e le attese anche dei ceti
più umili; d) il contesto storico e sociale dei diversi tipi di musica (eseguita per
sé o per gli altri); e) la scelta, naturalmente ispirata alla idea di mesótes istitui-
ta da Aristotele, tra le finalità fondamentali, viste in sistema. Tale sistema com-
porta due posizioni “estreme”, da un lato la paideía (e tutto ciò che conduce al-
la areté, la virtù) e dall’altro la paidiá, il “divertimento” (1339b 12-15), e, in
mezzo, quella neutrale e perciò mediana (già per la collocazione ambivalente
del verbo diághein) della diagoghé, naturalmente preferita da Aristotele; f) il
rapporto speciale (che dà appunto sostanza alla questione della forma e della fi-
nalità centrale della musica) con il tema più generale della scholé, il “tempo li-
bero”, con tutti i suoi risvolti psicologici, educativi e sociali; e questo tema, in
perfetta circolarità, ci riporta al tema delle diversità di forma, destinazione, mo-
dalità, che sussistono tra la musica di una società aristocratica, certo conserva-
trice, e la musica dell’epoca e della società della democrazia, che Aristotele co-
sì realisticamente presuppone e mette in conto (pur se da un punto di vista che
non appartiene – o non appartiene in toto – alla pratica del gusto e al pensiero
democratico, come io credo).

7. Naturalmente si osserverà che queste caratterizzazioni ricorrono in libri


della Politica sentiti negli studi come platonizzanti. Eppure, io credo che il mo-
do, e soprattutto la misura, in cui Aristotele delinea il “bisogno di musica”, in
special modo l’uso che egli fa dei due concetti di hedoné (piacere), e di káthar-
sis (catarsi, purificazione, liberazione) – una catarsi che non è pura rimozione,
ma che ha, invece, un aspetto notoriamente “omeopatico”, dove i páthe, vinti
per omeopatia, sono le passioni, i sentimenti dell’uomo dal pensiero e dal sen-
timento debole (cfr. 1341a 23; ma in particolare 1341b 38-1342a 15) – presup-
pone una comunità che, per i suoi edifici e le sue occasioni agonistiche, nonché
per l’ormai crescente distinzione tra le competenze tecniche dei musicisti ese-
cutori, in costante crescita, e le competenze del pubblico fruitore, deve identifi-
carsi con la città democratica, visto che Aristotele indugia sul bisogno di musi-
ca del bánausos (l’uomo impegnato per necessità in lavori manuali, a comincia-
re dagli artigiani) o phortikós (l’uomo rozzo, in quanto di bassa condizione so-
ciale). Certo, l’Aristotele platonizzante e aristocratico considererà tutta la scala
dei piaceri e dei valori musicali, e dei loro fruitori; ma che la musica comporti
comunque piacere, anche se diverso a seconda dei diversi modi e gusti musica-
li del pubblico, è scritto in chiare lettere (1338a 5 sgg.: ¹ d' eÙdaimon…a tšloj
™st…n, ¿n oÙ met¦ lÚphj ¢ll¦ meq' ¹donÁj o‡ontai p£ntej e|nai. TaÚthn
mšntoi t¾n ¹don¾n oÙkšti t¾n aÙt¾n tiqšasin, ¢ll¦ kaq' ˜autoÝj ›ka-
stoj kaˆ t¾n ›xin t¾n ˜autîn, Ð d' ¥ristoj t¾n ¢r…sthn). Certo, Aristote-
le non apprezza il cattivo gusto degli uomini di bassa condizione sociale (e, per
lui, morale): non l’apprezza, ma ne comprende i meccanismi psicologici, che
comportano ¢scol…a, “mancanza di tempo libero” e soggezione agli imperati-
52 Domenico Musti

vi dell’utile e del necessario, e che producono, nella musica, la ricerca di un pia-


cere volgare, che da quei condizionamenti procuri in qualche modo respiro e
sollievo. I più cercano la hedoné, la identificano persino tout court con la scho-
lé, ma non è così semplice: anche a poter scol£zein, bisogna infatti scol£zein
kalîj, passare bene il tempo dell’ozio (1337b 28-32). Nell’aspirazione alla
nobiltà, cioè all’eticità del vivere e del sentire, non ci sono mai limiti per le esi-
genze di un platonico.
Ma i moventi psicologici degli strati sociali più disagiati gli sono assoluta-
mente chiari, e gli sono diventati comprensibili grazie (o anche grazie) ai prin-
cìpi proclamati da Pericle. A questo tipo di bisogni corrisponde appunto la cit-
tà presupposta dalle riflessioni di Pericle, sul soddisfacimento di un “edonismo”
diffuso (per lo statista, legittimo; v. soprattutto Thuc., II 38, 1; 39, 1 e 4; 41, 1)3.
È per questo che ho rivolto in questo seminario la mia attenzione al “cittadino”
e non, come in un primo momento avevo pensato, più genericamente all’“uomo
comune”. La città, in particolare la città democratica, include del resto in sé
l’uomo comune, che della città democratica è il protagonista, l’antieroico
“eroe”: dicendo ciò, ricorro, in qualche modo, al quadro concettuale e alla ter-
minologia che P. Vidal-Naquet ha applicato all’artigiano, definendolo “eroe se-
greto” della città greca.
È all’uomo comune (o almeno anche a lui) che Aristotele destina la sua ri-
flessione; e mi è capitato più volte di esprimere la convinzione che Pericle “se-
mini”, in questa direzione, e Aristotele “raccolga” (pur se da un punto di vista
che, sul puro terreno politico-costituzionale, democratico certamente non è). La
stessa teoria aristotelica della catarsi teatrale, volta a fronteggiare e dominare,
soddisfacendolo solo provvisoriamente, il “bisogno” di éleos (la pietà, la com-
mozione) e di phóbos (la paura), il bisogno di provare senza rischio pietà e or-
rore (Poetica, cap. 6, ma anche 13, a cui rinvia nella Politica, 1341b, 42-1342a,
11-15), viene incontro proprio alle esigenze dell’uomo comune, dell’eroe antie-
roico e quasi nascosto della democrazia. Si pensi del resto alla ricerca di emo-
zioni senza rischio nell’uomo comune dei nostri tempi, che si tratti di uno spet-
tacolo thrilling o di un dramma larmoyant. Se éleos e phóbos sono sentimenti
universali, e sono però anche considerati come passioni, come malattie dell’ani-
ma, non c’è dubbio che esse appaiano ad Aristotele come malattie dell’uomo
comune, anche e soprattutto se appartenente ai ceti meno elevati socialmente e
meno educati moralmente. È naturale che ad essi sia anche, o specialmente, de-
stinata la teoria della catarsi, in quanto considerati come i più soggetti alla sug-
gestione di questi sentimenti “deboli”; naturalmente, anche fra questi uomini
comuni, soltanto i migliori sapranno cogliere l’occasione della catarsi, per libe-
rarsi da sentimenti certamente meno nobili della fermezza del carattere o del co-
raggio e recuperare i sentimenti contrari all’éleos e al phóbos. La destinazione
della catarsi è dunque universale, e non può non riguardare, in questo quadro di

3THUC., II 38, 1: kaˆ mûn kaˆ tîn pÒnwn ple…staj ¢napaÚlaj t? gnèmV ™poris£meqa;
39, 4 ka…toi e„ Ívqum…ai m©llon À pÒnwn melet?; 39, 1 ¢neimšnwj diaitèmenoi... da con-
frontare con l’anápausis e la ánesis dai pónoi di cui parla Aristotele nella Politica, ll.cc.
La funzione della musica nel libro VIII della «Politica» di Aristotele 53

debolezze, anche l’uomo di estrazione e di formazione più umile. Il successo


dell’opera di purificazione omeopatica si verificherà necessariamente meglio
nell’uomo di estrazione e di educazione più alta, che dalla catarsi omeopatica
saprà trarre maggiore giovamento, ma, statisticamente, chi ne ha sicuramente
maggiore bisogno, e chi, perciò, deve attirare di più l’attenzione del filosofo,
che si propone come medico dell’anima (cfr. Politica, 1342a 10: „atre…a kaˆ
k£qarsij), è proprio l’uomo comune del ceto popolare.

8. Tutto ciò vale anche per la musica, e ad Atene il luogo deputato a questo
è il teatro, e, nel caso degli spettacoli musicali, l’Odeion. Non a caso la costru-
zione dell’Odeion è attribuita nella tradizione a Pericle, ma anche occasional-
mente a Temistocle, due uomini-simbolo della democrazia ateniese. Fondamen-
talmente autentica è la tradizione, nettamente prevalente, circa la paternità peri-
clea; per parte mia, ho discusso recentemente (cfr. avanti, p. 58 n. 9) il senso e
la provenienza della tradizione sulla paternità di Temistocle, altro e più antico
campione della democrazia, che d’altronde rimaneva distante dalla fisionomia
culturale dell’eroe aristocratico, competente di musica ed esecutore di essa da
sé e, meglio, per sé stesso. Mi fanno preferire la paternità periclea sia la mag-
giore congruità col profilo culturale del personaggio Pericle sia la tautologia in-
genua, cioè il carattere autoschediastico, della notizia volta a collegare la costru-
zione di un edificio detto «simile ad una tenda persiana» e presuntivamente co-
struito con parti delle navi persiane catturate a Salamina (Vitruvio), col genera-
le (Temistocle) vincitore dei Persiani a Salamina, sia, e più specificamente, la
coerenza ideologica della costruzione dell’Odeion con le idee esposte da Peri-
cle sul tema del riposo, (anápaulai) dalle fatiche del lavoro (pónoi) e degli ago-
ni festivi (Thuc., II 38, 1; 39, 1 e 4; cfr. anche 41, 1). La tradizione sulla pater-
nità temistoclea ha tutta l’aria di risalire ad Ermogene di Priene (o Alabanda),
per varie semplicissime ragioni: 1) Vitruvio, l’autore che ci parla dell’origine te-
mistoclea dell’Odeion (De architectura, V 9, 1), conosce e cita in altri luoghi
dei suoi libri l’opera di Ermogene; 2) Vitruvio ne usa la terminologia caratteri-
stica insistendo sulla funzione dei vari tipi di colonnato, con largo uso degli ag-
gettivi in -stylos, tra l’altro il polystýlon, oltre che polýhedron, con cui si defini-
sce l’Odeion in Plutarco, Vita di Pericle, 13, 9-11, che da altra fonte evidente-
mente, almeno in parte, dipende; soprattutto (3) Ermogene non fu solo teorico
di architettura, ma anche architetto proprio in quella città che fu il principale
centro del feudo persiano di Temistocle, nonché della sua memoria-culto, Ma-
gnesia del Meandro, che, insieme a Lampsaco e Miunte, costituiva la “conces-
sione” del re persiano al generale vincitore di Serse (e transfuga presso il figlio
di questo, Artaserse, o – ma sembra meno probabile – proprio presso lo stesso
Serse). Insomma, una fonte essenziale per la tradizione raccolta da Vitruvio e
per alcuni elementi della stessa tradizione raccolta da Plutarco circa la forma
dell’Odeion.
È comunque interessante, a parte questo dettaglio di Quellenkunde, il fatto
che Temistocle, nell’insieme della tradizione sull’Odeion, divida con Pericle
l’onore di un protagonismo speciale nella città democratica, anche se il vincito-
re di Salamina, era un ámousos per eccellenza. È l’aspetto sociologico della po-
54 Domenico Musti

litica edilizia realizzata con l’Odeion, che sembra risultare dal confronto con il
linguaggio ermogeniano di Vitruvio e con gli elementi suddetti della stessa de-
scrizione plutarchea. La democrazia provvede dunque anche alla comodità del-
l’edificio, come pensato per il suo pubblico, oltre che essere interessata al-
l’aspetto tecnico della musica e alla sua accessibilità e suggestività per un pub-
blico anche non troppo raffinato. È a questo che Aristotele destina in primo luo-
go la sua teoria della catarsi teatrale nella tragedia; e l’estensione all’aspetto
musicale è naturale, quando si pensi che la musica costituisce della stessa tra-
gedia una parte essenziale, di cui Aristotele tratta nella Poetica, cap. 13 sgg. e
passim, ricordandone le componenti di ritmo, armonia e melodia. Al pubblico
meno raffinato il filosofo destina anche la fruizione musicale, in termini che so-
no, ovviamente, di forte analogia con la funzione del teatro tragico in generale,
facendo uso tra l’altro (vd. sopra) della stessa parola kátharsis, da considerare,
come si è detto, in una accezione “omeopatica”, quindi non come semplice ri-
mozione del peso del corpo sull’anima (che è una procedura di carattere pura-
mente “negativo”), bensì come liberazione dal páthos: una malattia dell’anima,
certo, ma l’esperienza di questa malattia, fatta in condizioni di sicurezza, rag-
giunge il fine di liberarsene provandola fino in fondo, sì da risultarvi finalmen-
te superiore. La catarsi aristotelica è, dunque, in piena coerenza con l’immanen-
tismo e organicismo del suo pensiero, una purificazione raggiunta attraverso
un’esperienza di per sé liberatrice, non una rimozione che sia soltanto una ri-
nuncia.

9. Anche per questo aspetto, come spesso accade nella storia del pensiero
aristotelico, si rivela assai stretto il rapporto tra Aristotele e Omero e si eviden-
zia lo sviluppo della sua elaborazione teorica dalla premessa omerica. La teoria
aristotelica rivela dunque radici profonde nel pensiero greco, e ne costituisce un
naturale punto di arrivo e compimento.
Si noti intanto come, in tutto il passo della Politica in questione, il fruitore
della musica appaia sia come ascoltatore (akoúon) sia come spettatore (theatés):
è dunque il teatro il naturale contesto di questa esperienza uditiva (cfr. Politica,
1342b 18: qeatrik¾ mousik»). La preoccupazione per le “tentazioni”, a cui è
esposto l’uomo comune nella sua esperienza dello spettacolo e della musica, è
peraltro già presente in embrione, a mio avviso, in Omero. Penso all’esperien-
za delle Sirene fatta da Odisseo e dai suoi marinai, di cui mi sono occupato, in
un saggio sui Telchini e le Sirene4. In effetti i marinai potrebbero essere affasci-
nati dal piacere grande e rovinoso delle Sirene, in Omero, Odissea, XII 154-
200, in partic. 165-191, e sarebbero portati a soggiacere al loro canto; catarsi
invece si ha in Odisseo, che vuole fino in fondo provare la tentazione di morte,
la libido mortis che le Sirene rappresentano; e tuttavia Odisseo è in grado di su-
perare questa tentazione, dopo averla provata fino in fondo, senza, cioè, mini-

4 I Telchini, le Sirene. Immaginario mediterraneo da Omero e Callimaco al Romanticismo eu-

ropeo, Pisa-Roma, 1999.


La funzione della musica nel libro VIII della «Politica» di Aristotele 55

mamente risparmiarsi la tentazione medesima. Ad essa però egli non soggiace,


avendo preso le opportune misure (legandosi all’albero maestro della sua nave,
diversamente dai suoi marinai, a cui l’ascolto viene drasticamente impedito con
l’immissione di cera nelle orecchie). Da bravo spettatore di teatro, egli resta fer-
mo, inchiodato al suo posto di ascoltatore e spettatore; al tempo stesso egli vuo-
le provare il brivido della libido mortis che le Sirene tentano di instillare nell’ani-
mo degli ascoltatori: provarlo e viverlo fino in fondo, ma senza cedervi; soprav-
vivere a quel páthos (la voglia di rassegnarsi e lasciarsi morire)5, come purifica-
to da una malattia, da una passione (o tentazione di una passione), in un proces-
so che somiglia molto a quello che sarà la catarsi aristotelica. È soltanto lui, il
capo aristocratico, che vuole e può esporsi alla straordinaria tentazione di morte
che il canto fascinatore delle Sirene comporta, senza soggiacervi, proprio perché,
ad ogni buon conto, l’accorto espediente delle funi lo trattiene: ma lui, l’espe-
rienza di quel suggestivo canto l’ha voluta fare e l’ha fatta!
Aristotele, non certo democratico, ma comunque vero figlio di una Atene
che aveva conosciuto e assorbito l’esperienza democratica periclea e postperi-
clea, va oltre e, al di là delle distinzioni di merito, di capacità, di qualità mora-
le fatte da Omero, tra i comportamenti, necessariamente diversi, attribuiti ad
Odisseo e ai suoi marinai, estende all’uomo comune il modello di comporta-
mento riservato in Omero ad Odisseo (provare il páthos per superarlo, omeopa-
ticamente, attraverso l’esperienza di esso, anche se adottando una misura pru-
denziale, le corde che lo legano all’albero maestro della nave, che lo lascia pe-
rò vigile, attento, e in grado di godersi il canto delle Sirene, senza dar seguito
alla tentazione di morte). Aristotele elimina l’espediente e la salvaguardia delle
funi d’impedimento, anche perché non c’è, per lo spettatore dei normali spetta-
coli teatrali, un mare in cui precipitarsi o abbandonarsi e lasciarsi andare. Le
corde di salvaguardia dello spettatore comune di Aristotele sono invece, imma-
nentisticamente, tutte interne allo stesso individuo, e consistono proprio nel-
l’esperienza omeopatica di quelle malattie, che si vogliono contrastare ed esor-
cizzare: una cura interna allo stesso individuo che prova quelle passioni, una cu-
ra che lo guarirà, se seguirà fino in fondo le prescrizioni di quel “medico del-
l’anima” che Aristotele vuol essere.
Il processo di teorizzazione richiede certo qualche passo avanti, rispetto al
modello poetico. L’uomo comune di Aristotele, ascoltatore della musica desti-
nata anche a lui, non ha bisogno di cera nelle orecchie, per uscire indenne dal-
l’esperienza musicale; al contrario, nell’esperienza liberatrice proverà il piace-
re che aveva provato Odisseo nell’ascoltare, oltre che nel vedere, le Sirene; da

5 Diversamente A. LO SCHIAVO, Il fondamento pluralista del pensiero greco, Napoli, 2003, p.


44, n. 1, che mi contrappone in maniera sorprendente l’idea che invece le Sirene vogliano solo
suggerire e instillare l’oblio. Ma che le Sirene spingano l’ascoltatore alla morte è il minimo che
si possa dire sulla base dell’Odissea; e l’oblio, il torpore, l’inattività, la distrazione non rappre-
sentano altri fini, ma sono appunto il mezzo, il processo attraverso cui le Sirene sperano di otte-
nere la morte dell’ascoltatore (-spettatore).
56 Domenico Musti

questa esperienza potrà persino uscire migliorato, se la musica è buona ed ha


una sua qualità paideutica.

10. È dunque come se Aristotele, sul tema della pratica e della fruizione mu-
sicali, avesse in mente una quadripartizione del campo delle possibilità: (1)
l’aristocratico che fa musica per sé, come il modello e prototipo Achille, o (2) i
cori spartani, organizzati secondo classi di età; poi, come altra possibilità (3) c’è
la musica nella città democratica, eseguita per il diletto di un pubblico fruitore,
ma senza che questo comporti un rapporto mercenario; ultima possibilità per
qualità e dignità (4), è la musica eseguita per altri dietro mercede e perciò in un
rapporto di dipendenza. Cambia via via, in questa ideale sequenza, il ruolo del-
l’artista e il suo rapporto col pubblico; ma cambia anche il pubblico: infatti il
passaggio all’uso della musica, in età democratica e in una società di nuovo ti-
po, ha come conseguenza che sia tenuto in conto così il pubblico colto ed edu-
cato, come il pubblico dei phortikoí. Sul tema del fare musica per sé (come è il
caso dell’eroe grande e solitario) o fra di sé (come accade fra Spartani delle di-
verse classi di età) o invece per altri, la musica conosce esattamente le stesse
valutazioni ideologiche che riguardano qualunque altra téchne: se la eserciti per
te, questa téchne è ammessa, ma chi mette la propria arte al servizio di altri, o
perfino al soldo di altri, ha minor pregio e riceve minore apprezzamento, in àm-
biti non democratici. Il modello aristocratico è Achille, un Achille che realizza
una condizione di non-dipendenza anche sul piano della musica.
Con l’estensione della catarsi a tutti (1342a 4-18), il modello Odisseo è mes-
so da Aristotele a disposizione dell’uomo comune6. Non è dunque passato inva-
no il lungo tempo di esperienze politiche e sociali che intercorre tra Omero e
Aristotele. Così, anche partendo dal modello Achille, che segna una unità tra il
cantare e il suonare, e che comporta una forma di autoeducazione dei sentimen-
ti e delle passioni (come ad esempio l’ira), si verifica in Aristotele quell’esten-
sione e articolazione del modello epico, che tutte quelle componenti contiene, e
che comporta il passaggio alla fruizione democratica della musica nella città
che vive in democrazia o che comunque la ha storicamente conosciuta. Achille
dunque canta e suona per sé, emblema di una fruizione principesca ed eroica,
di cui altrimenti è considerato come simbolo Zeus. Quanto a Zeus, non è lui a
cantare e a suonare la cetra (1339b 8-14): il sommo dio viene infatti servito.
Un’ulteriore riflessione va fatta sul rapporto tra cittadino e musica a Sparta,
come detto da Aristotele. Non è da prendere tutto alla lettera ciò che egli dice
su questo tema, anche perché è chiaro che la funzione di Sparta come modello
rivela ascendenze platoniche: la incompatibilità tra guerra e musica è di quelle
affermazioni che ci fanno riflettere. Tuttavia proprio del contrario sembra ga-

6 Cfr. le mie considerazioni in Synaulía cit., p. 46, su 1342 a 18-22: ¢podotšon agînaj kaˆ

qewr…aj kaˆ to‹j toioÚtoij prÕj ¢n£pausin. Il tono può anche intendersi un po’ rassegnato,
ma dimostra se non altro esperienza del pensiero democratico sull’argomento, e realismo storico,
anche in un Aristotele ancora sotto la forte influenza di Platone.
La funzione della musica nel libro VIII della «Politica» di Aristotele 57

rantirci Alcmane (fr. 100 Diehl = 41 Page), quando celebra la preminenza o al-
meno l’equipollenza a Sparta del kalîj kiqar…sdhn, rispetto all’uso del fer-
ro7. E contrasta con quanto detto circa il rapporto dell’aristocratico spartano con
la musica, affermare che a Sparta il cittadino ascolta volentieri una musica ese-
guita da altri. Quest’affermazione va spiegata e raccordata col fatto che la mu-
sica è in questo punto considerata da Aristotele alla stregua di una téchne, che
l’aristocratico preferisce esercitata da altri, mentre lui sta a sentire. Ma il pas-
saggio dal modello Achille alla téchne messa a disposizione di un vasto pubbli-
co, compresa la sua parte meno raffinata, è, nel mondo greco, un lungo proces-
so che investe secoli.
Dal canto loro, gli Spartani suonano e cantano per sé e fra di sé (cioè con i
proprii pari) quei monotoni stornelli (veramente secchi, veramente spartani) che
cantilenano fra loro i gruppi canori, rigorosamente distinti in classi di età: ghé-
rontes, akmázontes e paîdes. Per Pratina lo Spartano è «una cicala pronta per il
coro» (cfr. Ateneo, XIV 632f-633a).
D’altra parte, quando Aristotele afferma che gli Spartani apprendono la mu-
sica, non per eseguirla essi stessi ma per godere e per ben giudicare (1339b 3),
egli intende soltanto escludere che gli Spartani si pieghino a compiere esecuzio-
ni professionali di musica di carattere strumentale al servizio di altri; ma l’af-
fermazione può ben convivere con la pratica spartana, esistente almeno nei tem-
pi più antichi, del “cantare insieme”, quando si fosse in quelle riunioni esclusi-
ve che erano le loro feste, o le loro riunioni conviviali (Plut., Lycurg., 21). Co-
sì, Zeus non canta né suona per sé, ma sa godere (1339b 7-8), e può principe-
scamente godere (mentre altri eseguono). Il percorso negativo, da un punto di
vista sociale, comincia quando qualcuno esegue una prestazione, rientrando co-
sì nella sottovalutazione, platonica e platonizzante, di ogni tipo di lavoro e di ar-
te, svolto al servizio e per la comodità di altri.
Non è poi privo d’interesse il fatto che, almeno parte della tradizione su Ci-
mone, l’ateniese laconizzante e democratico aristocratizzante (Plut., Cimone, 9,
1, ma anche Temistocle, 2, 4), considerasse compatibili virtù guerriera e cono-
scenza della musica, mentre dall’immagine tradizionale del democratico Temi-
stocle, che alla musicalità di Cimone contrapponeva le proprie imprese milita-
ri, compiute per l’ingrandimento di Atene8, emerge l’idea che un cittadino pos-
sa essere personalmente chiuso all’esperienza musicale, e concentrato invece
meritevolmente sulla propria capacità professionale, in questo caso quella mili-
tare: tutto ciò conferma il diverso rapporto, tra musica e sua esecuzione, rispet-
tivamente nella concezione aristocratica e in quella democratica.

7 B. GENTILI intende giustamente, in G. PERROTTA-B. GENTILI, n. ed. a cura di B. GENTILI, Po-

linnia. Poesia greca arcaica, Messina-Firenze, 1986, p. 295, la cetra «rivale della spada», «in pre-
gio come la spada». Per PAUSANIA, III 18, 5, «Sparta era un’eroina rappresentata con la lira in ma-
no» (cfr. PLUT., Lycurg., 21; ID., De Alexandri fortuna aut virtute, II 335a). Giusto il commento
del curatore: «questo era certamente vero (scil. il ruolo prestigioso della cetra) al tempo di Alcma-
ne, nel VII secolo; non corrisponderà più alla realtà nel V secolo» (e, aggiungiamo, neanche a
quella del IV secolo, quando scriveva Aristotele).
8 Cfr. G. MOSCONI, La democrazia ateniese e la “nuova” musica, in Synaulía cit., p. 289 sg.
58 Domenico Musti

Nella democrazia ateniese il modello comportamentale e tecnico del suona-


re da soli e per sé stessi sembra aver perduto molto della sua funzione. Non a
caso Aristotele menziona Filosseno, che di quel tecnicismo e virtuosismo è un
caratteristico rappresentante, che identifica anche l’epoca in cui la “nuova mu-
sica” si afferma (un processo di cui la cultura politica di Pericle è premessa).
Aristotele raccoglie tutta questa esperienza, in un’epoca in cui veramente la mu-
sica è diventata alla portata di tutti; e se un discutibile virtuosismo ha comincia-
to a prender piede, ciò significa anche il deterioramento di un patrimonio cultu-
rale tradizionale e aristocratico, per l’incidenza di un gusto popolare, o come ta-
le sentito, che comincia ad agire sulla stessa forma musicale. Il popolo minuto
comincia ad avere in musica quel che si merita: ma non può che essere così,
sembra dire Aristotele.
E, vista la quadripartizione tipologica della musica, sul piano della espres-
sione e della comunicazione, di cui abbiamo parlato, quattro ci appaiono esse-
re anche i contesti fisici e ambientali dell’esecuzione musicale: 1) la solitudine
eroica della tenda di Achille; 2) il simposio privato, anche se non poco frequen-
tato, svoltosi, secondo l’aneddoto plutarcheo in casa di un certo Laomedonte, e
ricordato e tramandato da Ione di Chio, nel quale si esibisce cantando Cimone
e invece si schermisce, e però orgogliosamente giustifica la sua ignoranza di
musica, Temistocle; 3) la heorté, cioè la festa pubblica, dei cori spartani; 4) il
teatro e l’Odeion: ogni volta, un contesto diverso e magari più ampio, in un pro-
cesso nel corso del quale muta il rapporto del facitore di musica con la musica;
muta il rapporto del musicista con gli ascoltatori-utenti della musica stessa; si
articola, al proprio interno, la reazione del pubblico, di cui la democrazia pre-
vede la partecipazione, ma, appunto, in quanto pubblico.
Per quanto riguarda, poi, la notizia, attestata nel solo Vitruvio (De architec-
tura, V 9, 1), della paternità temistoclea dell’Odeion ateniese, di cui abbiamo
già discusso9, in termini generali essa risponde all’idea che il politico democra-
tico, a dispetto di una personale inesperienza di musica, possa aver attenzione
al bisogno di musica degli altri, del popolo, anche di quello meno colto, nello
spirito della separazione, per attività e anche per livello qualitativo, tra l’artista
musicale, da un lato, e l’ascoltatore-spettatore utente, dall’altro. Anche questo
spiega che, nella tradizione tarda di età greco-romana, a livello di Ermogene, di
Vitruvio, di Plutarco, si potessero attribuire a Temistocle complessivamente due
diverse attitudini, come fra loro compatibili e plausibilmente coerenti. Questa
combinazione poteva verificarsi in un capo democratico, come Temistocle, che
volle comunque esercitare la coregia per la tragedia di Frinico La presa di Mi-
leto, nel suo anno di arcontato, anche se la costruzione dell’Odeion attribuitagli
da (Ermogene-)Vitruvio rivela quel contenuto autoschediastico che abbiamo
detto.

9
Ora, oltre all’articolo di G. MOSCONI citato a n. 8, vd. D. MUSTI, Tradizioni sull’Odeion di
Atene: Ermogene e Temistocle, in «Ktema», XXVII, 2002 (Hommage à Edmond Lévy), pp. 325-
329.
La funzione della musica nel libro VIII della «Politica» di Aristotele 59

11. Per Aristotele, dunque, la musica ha la sostanza nobile del tempo, per-
ché è fondamentalmente un modo serio, virtuoso di passarlo: non privo di pia-
cere e di dolcezza, ma non un passatempo, non un divertimento puro e sempli-
ce, bensì un modo di vivere il tempo, alleggerito da ogni contaminazione, da
ogni “inquinamento” di utilità pratica (chrésimon) e di necessità (anankaîon).
Sottratta ad ogni concezione utilitaristica, vissuta in piena libertà, in un clima di
piena libertà dall’interesse e dal bisogno nel quale si erge sovrana, la musica ha
in definitiva la funzione di “voce del tempo”. E, certo, dobbiamo riconoscere
che la musica è, fra le diverse arti, quella che più ha a che fare con la nozione
di tempo, perché il suono o il canto hanno una loro durata, e con il tempo sono
in rapporto così i ritmi come l’armonia complessiva di una composizione mu-
sicale, che si tratti di una successione di suoni o di una loro simultaneità, o di
una successione di diverse simultaneità.
Essa deve essere “donata” a tutti, non come volgare piacere, ma, nella sua
forma più alta, come puro e nobile esercizio; in questa forma, essa ha l’indefi-
nitezza, e perciò la leggerezza, del tempo: certo, del “tempo libero”, la scholé.
In quanto tale, la musica appare destinata necessariamente e in primo luogo a
chi è libero da occupazioni (e preoccupazioni) di carattere economico, ma or-
mai, al tempo di Aristotele, quando la democrazia è esperienza acquisita, alme-
no dal punto di vista storico, la musica è disponibile anche per chi il tempo li-
bero deve procurarselo, con e dopo il lavoro: un “buon modo di passare il tem-
po” è il punto di convergenza delle esigenze degli uomini di tutte le condizioni
e di tutte le qualità, comunque un’aspirazione ideale che dovrebbe valere per
tutti, anche se Aristotele riconosce realisticamente che non tutte le musiche su-
scitano lo stesso tipo di piacere e di dolcezza, e che non tutte hanno, rispetto agli
ideali di paideía e di areté, lo stesso livello qualitativo. Se permane qualche esi-
tazione, o perfino contraddizione, nella costruzione del pensiero aristotelico sul-
la musica, questo è dovuto appunto al fatto che nel relativo libro della Politica
convivono (felicemente, dopo tutto) l’impianto platonizzante e l’esperienza sto-
rica della cultura ateniese di età periclea e postpericlea.
E vale la pena notare, ancora una volta, quanto al rapporto tra musica e le-
gislazione, che, in questo testo aristotelico dell’VIII libro della Politica, di for-
te impronta platonica, c’è un’ulteriore conferma del fatto che Platone, in Resp.,
IV 424c10, non intende dire che la musica sia la causa del mutamento delle leg-
gi fondamentali di una città, ma, viceversa, che è materia propria di leggi fon-
damentali, costituzionali (leggi politiche delle più importanti) il regolare e mo-
dificare le caratteristiche (e perciò le finalità) della musica. Nell’VIII libro del-
la Politica, è scritto infatti a chiare lettere che è compito della legge, del nomo-
thétes, del nomotheteîn in generale, decidere intorno alla musica, e, in questo
senso, è evidente, ancora una volta, la priorità logica della legge sulla musica;
sono le leggi che devono decidere delle qualità della musica da produrre, che
son conseguenza di grande portata della legislazione. Al nomothétes, il legisla-

10 oÙdamoà g¦r kinoàntai mousikÁj trÒpoi ¥neu politikîn nÒmwn tîn meg…stwn. Sul

tema, in Synaulía cit., cfr. pp. 20-22 (D. MUSTI) e 61-62 (L.E. ROSSI).
60 Domenico Musti

tore, viene ascritto, come compito peculiare e fondamentale, quello di decidere,


per le diverse arti, compresa la musica, le forme dell’istruzione (1337a 11 sgg.,
33 sgg.), che del resto da tempo in Grecia è concepita come istruzione pubbli-
ca. Ora, quello dell’VIII libro della Politica è un Aristotele platonizzante, ma
con una esperienza socialmente e politicamente aggiornata: e così si compie tut-
to il percorso del pensiero aristotelico.

12. S’impone quindi una distinzione tra esperienze storiche, inclusa quella
della democrazia, che il filosofo realista e storico raccoglie, e la tendenza pla-
tonizzante del libro VIII della Politica, al fine di definire la quintessenza della
musica. La conoscenza delle idee di Pericle risulta molto chiara anche dal con-
fronto verbale tra il testo dell’Epitafio riportato da Tucidide (II 36 sgg.) e la lun-
ga sezione del libro della Politica che abbiamo discusso. Già espressioni come
anápausis e ánesis dai pónoi ci riconducono in pieno linguaggio pericleo, se
pensiamo come lo statista rivendichi il diritto di quanti lavorano ad avere una
anápaula dai pónoi, cioè un sollievo dalle fatiche e dalle sofferenze quotidiane,
con il riposo festivo11. Certo, l’attenzione dell’Aristotele platonizzante è piutto-
sto rivolta ai bisogni di chi n o n lavora, di chi può esercitare scholé, cioè gode-
re di un “tempo libero” (1339b 10-42).
La domanda importante è dunque: a che serve la musica nel “tempo libero”?
O, che è lo stesso, a che serve la musica per chi ha tutto il tempo libero che si
può desiderare? Lo scenario, che sembrava essersi ridotto ad un insieme di
astratte sottigliezze, torna invece a popolarsi di figure della vita reale, e dei re-
lativi rapporti sociali. La vita reale fa irruzione già con l’ammissione del fatto
che comunque la musica porta piacere, anche se non è questa la sua precipua
funzione. La vita reale comporta che il bisogno di musica, magari nella forma
della paidiá, che è ánesis dal lavoro, lo provino anche coloro che lavorano, che
sono occupati, che hanno ascholía, cioè assenza o almeno scarsità di tempo li-
bero, perché occupati per necessità. Aristotele accoglie insomma non poco del
quadro pericleo, ma anche molto dell’ideale di vita dell’aristocratico, che fa mu-
sica da sé e per sé (da solo o in gruppo), e qualcosa del modo di vita dello stes-
so principe, di cui è metafora divina Zeus. Il sommo dio ha infatti a sua dispo-
sizione le prestazioni degli artisti; e che questi siano al servizio del dio, è pre-
messa ideale, e condizione perché un aristocratico eccellente gradisca una mu-
sica eseguita da altri, come avviene anche in una corte principesca.

11Cfr. ARISTOTELE, Politica, 1337b-39b (anápausis 3 volte, a ll. 38, 39; 38a 1; 39b 30: qui dia-
napaúein). W.L. NEWMAN, The Politics of Aristotle, III, Oxford 1902, p. 521, si limita a richiama-
re, di THUC., II 35 sgg., solo quel che riguarda il pónos perseguito dagli Spartani. Nella edizione
delle Belles Lettres, a p. 78, si richiama d’altra parte giustamente qualche ascendente platonico
del termine aristotelico di anápausis (Phil., 30e; Leg., II 653d) e anche qualche parallelo dallo
stesso Aristotele: Platone può aver attinto a Tucidide, e Aristotele a Platone o a Tucidide stesso;
ma in Aristotele l'affinità lessicale con Tucidide si coniuga con una notevole comprensione verso
i ceti più umili, e questo fa pensare ad una particolare riflessione di Aristotele sulle idee attribui-
te da Tucidide a Pericle, il cui discorso è del resto richiamato, come parallelo ad Aristotele, per il
particolare del pónos spartano, da Newman, l.c.
La funzione della musica nel libro VIII della «Politica» di Aristotele 61

Il discorso aristotelico tende quindi ad avvitarsi su sé stesso, quando rappre-


senta la musica come diagoghé, puro “modo di trascorrere il tempo”, mera vo-
ce del tempo. Riconosciuta nelle sue componenti tecniche (armonia, ritmo, me-
lodia)12, la musica si avvia ad assumere quella consistenza eterea che appartie-
ne all’armonia (evocata da Aristotele come qualità dell’anima, o che addirittu-
ra, come egli ricorda, alcuni, identificabili con i Pitagorici, considerano essen-
za del reale).
Va ben tenuto presente il fatto che Aristotele si riferisce sia alla musica psi-
lé, pura e semplice, cioè strumentale, sia alla musica vocale, quindi del canto (o
della musica accompagnata dal canto). Comunque, la musica è ridotta, attraver-
so un processo come di scarnificazione, a una quintessenza su cui non incom-
bono più i condizionamenti della necessità e del pónos, né secondi fini, di utili-
tà pratica, che appartengono, invece, ad altre arti, come la grammatica, la gin-
nastica, la grafica (di cui la prima serve a far politica, a far di conto, quindi al
guadagno e all’economia, la seconda alla salute del corpo, la terza a un retto
giudizio sulle opere degli artisti). La musica serve a passare nobilmente il tem-
po, a viverlo, a rifletterlo. Fosse superato anche quest’ultimo diaframma, verso
la rimozione di ogni e qualunque determinazione specifica, il successivo passo
sarebbe solo la noia esistenziale; ma, così come definita in Aristotele (diago-
ghé), la musica resta invece quale voce del tempo: se si vuole, un silenzio che
dalla musica riceve, miracolosamente, la sua parola.

12 ARISTOTELE, Politica, 1340a 17-19; cfr. Poetica, 1449b 28-30.


SIMON D. GOLDHILL

DONNE MUSICISTE E SOCIETÀ ELLENISTICA

Uno dei documenti più interessanti scoperti in anni recenti è il rotolo di pa-
piro noto come il nuovo Posidippo. È avvincente non solo perché contiene una
serie di poemi ellenistici che non erano conosciuti prima, ma anche perché è un
documento fondamentale per la nostra comprensione della cultura ellenistica in
generale e della produzione letteraria ellenistica in particolare1. I 112 testi poe-
tici sono organizzati in piccoli gruppi sotto titoli generici. Alcuni sono detti li-
thika, vale a dire liriche sui gioielli; altri nauagia, liriche sui naufragi, e così via;
sebbene non sia sempre chiaro perché un certo poemetto sia in una certa sezio-
ne. Che cosa possa dirci un volume così breve e composto in questo modo è
l’oggetto delle ricerche degli studiosi e si sono svolte lunghe serie di importan-
ti congressi internazionali su questo tema e su altri ad esso connessi2.
Il mio scopo iniziale può sembrare limitato. Intendo dimostrare che le tredi-
ci lettere, con cui gli editori hanno suggerito di riempire una lacuna del mano-
scritto, sono un suggerimento fuorviante. Ma questo minuscolo esempio di filo-
logia si trasformerà in un’apertura verso una questione fondamentale per la no-
stra comprensione della sociologia della musica e della performance connessa
con il gender nella cultura ellenistica, e ci condurrà all’interno di alcune piace-
volmente insolite e poco comprese vie traverse della società greco-romana.
Il testo poetico che mi interessa è il numero 58 della nuova collezione, che
propongo con l’apparato critico e la traduzione inglese dall’utile edizione di Ba-
stianini e Austin, che ha inoltre curato la prima magistrale pubblicazione con
Gallazzi3. È un epitafio per una donna di nome Protis. Non è di grande impor-
tanza, e non c’è nemmeno una via sicura per provare se questo sia un epitafio
reale o un jeu d’esprit letterario, o un poema letterario che si propone di essere

1 Per una buona introduzione alle domande sollevate dal Papiro, si veda R.L. HUNTER, «Times

Literary Supplement», 5200 (29th November, 2002), pp. 24-5.


2 Il primo pubblicato è: G. BASTIANINI e A. CASANOVA, Il Papiro di Posidippo: un anno dopo,

Firenze, 2002. Si attendono gli atti di un convegno di Cincinnati del 2002.


3 C. AUSTIN e G. BASTIANINI, Posidippi Pellaei quae supersunt omnia, Milano, 2002 (con tra-

duzioni in italiano e in inglese); G. BASTIANINI, C. GALLAZZI, e C. AUSTIN, Posidippo di Pella Epi-


grammi (P. Mil. Vogl. VIII 309), Milano, 2001.
64 Simon Goldhill

un epitafio reale. È scritto con sufficiente eleganza per richiedere una precisa at-
tenzione, ed è ricco di topoi abbastanza familiari per adattarsi facilmente ai pa-
rametri tracciati per noi dalla Antologia Palatina. Celebra il fatto che la donna ha
vissuto con il marito un’esistenza quieta e comune per cinquant’anni, ha visto le
figlie felicemente sposate, prima di morire lei stessa e di raggiungere le Isole dei
Beati.
æs ™[pˆ
. . nÚmfion {lqe lšcos Prîtis [kiqarwidÕs
mht]rÒqe,
. parqen…ous oÙkšt' œbh qa[l…as
ºc»]sasa nÒmon Boiètion, ¢ll' ™niaut. [în
pšnt]e filhqe…sas ¢ndrˆ sunÁn dek£[da . s
¹suc…]ws, kaˆ tškna met' ¢ndr£sin ¹[likiètai
. s
e]Ü[po]r'
. „doà
. . s ' eÜplou s êicet' ™p' eÙ s
. [ebšwn.

col IX 23-8
1 fin. Austin 2 init. Austin oÙkšt' œbh sumetebh pap.
5 fin. Austin 6 e]u[po]r(a)idous pap.

Quando Protide, [citareda figlia di citareda], fu giunta al talamo nuziale,


non si recò più alle [feste] delle ragazze
[a far risuonare] il nòmo beotico, ma visse
col marito [per cinque] decenni d’amore
[serenamente], e dopo avere visto i suoi figli – tra [i loro coetanei] –
[benestanti], con felice corso salpò per [la terra dei beati]*.

Non intendo discutere le prime tre lettere del poema, né la congettura estre-
mamente verosimile per qal…aj alla fine della seconda riga, né, al momento,
l’inizio della terza, dove il participio specifica che cosa lei ha fatto a, oppure con
questo componimento Beotico (Protis potrebbe aver ascoltato, seguito, danzato,
piuttosto che suonato il motivo). In ogni caso, le parole critiche sono kiqarwi-
dÕj mht]rÒqe, «a cithara player on her mother’s side», nella traduzione di Au-
stin, o «citareda figlia di citareda», nella versione italiana.
Se questa congettura fosse corretta, significherebbe che abbiamo la prova,
per la prima volta in età ellenistica, di una tradizione femminile di suonatrici e
cantatrici di kithara di grandissimo e interessantissimo rilievo. Questo significa
che una ragazza avrebbe potuto imparare a suonare la kithara, per esibizioni
pubbliche, da sua madre, e questo potrebbe significare, che, come in una corpo-
razione, vi sarebbero potute essere importanti generazioni familiari di artisti,
generazioni familiari probabilmente solo femminili. Questo non suggerirebbe
soltanto la semplice immagine di una ragazza che impara lo strumento da sua
madre, ma il quadro molto più avvincente di una tradizione artistica riconosciu-
ta e celebrata ufficialmente: una vera e propria musica delle donne.

*Trad. ingl.: «When Protis [a cithara player on her mother’s] side, came to her bridal bed, /
she no longer attended the maidens’ [festivities] / [playing] the Boeotian tune, but for years, / [fi-
ve] loving decades, she lived with her husband / [quietly], and seeing her children [well-off] with
men of [their age], / she departed on a fair voyage to the land of the [blessed]».
Donne musiciste e società ellenistica 65

Secondo, ciò implicherebbe qualcosa riguardo allo stato sociale di tali mu-
sicisti in questo periodo. Qui ci troviamo davanti al caso di una donna, la cui fa-
miglia – almeno nella finzione della tradizione degli epitafi – sta celebrando la
sua vita con un epitafio. Certamente la sua famiglia ha il denaro e il desiderio,
per il suo rango sociale, di commissionare un monumento con sei righe come
questo. E ha scelto di specificare le abilità di citaroda della donna.
Terzo, Protis deve essere o una schiava, o una donna divenuta libera, o
un’etera o una vera e propria cittadina. Per questo problema, anche la mancan-
za di nomi maschili, così com’è nel poema, è interessante. Sebbene sovente si
veda il nome del marito nell’epitafio di una donna sposata, e, ove si trattasse di
un vero epitafio, il nome della persona che ha fatto erigere il monumento, ci so-
no molti esempi contrari anche in Posidippo4. Non c’è nulla di sorprendente ri-
guardo alla mancanza di nomi maschili se la donna era, come molti personaggi
dell’Antologia, una vera e propria cittadina. Ma la mancanza di nomi maschili
è molto strana se si pensa che Protis sia la schiava di qualcuno. In effetti noi ab-
biamo degli epitafi – sia reali sia fittizi – che registrano il ringraziamento di un
padrone per la vita di un servitore fedele, spesso proprio a ragione di una sua
particolare technê5. Ma questi specificano quasi sempre un padrone, che è il
committente, e non menzionano quasi mai le parentele del servitore. Sarebbe un
fatto abbastanza eccezionale definire una schiava attraverso sua madre. Né es-
sersi sposata nel modo qui descritto, ed essere celebrata per i cinquant’anni di
matrimonio insieme con i suoi figli sarebbe un fatto comune per una schiava.
Non c’è nulla che suggerisca che la sua condizione civile sia quella di una don-
na divenuta libera. Se è un’etera – e vedremo più avanti che è ciò che gli edito-
ri presuppongono, e quante difficoltà questo ponga – questo sarebbe un caso
senza paralleli di celebrazione della discendenza materna di un’etera (presumi-
bilmente, a sua volta, da un’etera). Pertanto ci sono buone ragioni per presume-
re che questo poema, come la maggior parte degli altri epigrammi, sia stato ap-
parentemente commissionato da, o per una cittadina. Di conseguenza, se Protis
non è una schiava ma una cittadina, abbiamo un’ipotesi altrettanto intrigante,
vale a dire la possibilità che le donne di rango potessero essere note come mu-
siciste e potessero trasmettere alle figlie la loro abilità tecnica.
In breve, se l’integrazione di Austin è corretta, quello che abbiamo dinanzi è
uno sguardo sorprendente nel mondo del fare musica connotato dal gender, do-
ve madri e figlie, sia etere sia di nascita cittadina, sono orgogliose di appartene-
re a una tradizione di suonatrici professioniste di kithara e di cantanti, e regi-
strano pubblicamente tale orgoglio. Questo sarebbe un nuovo elemento molto
importante nella nostra comprensione della cultura musicale dell’età Ellenisti-
ca, e delle possibilità della vita femminile.
Se questo è vero.

4 I testi poetici 53 e 55 registrano la morte di una figlia e sono senza alcun nome maschile; i

testi poetici 56, 57 e 59, quella di una madre, senza alcun nome maschile.
5 Sebbene non sempre con nomi completi: si veda il testo 28, sebbene persino qui ci si riferi-

sca ai padroni. Si veda, in generale, H. RAFFEINER, Sklaven und Freigelassene. Eine soziologische
Studie auf der griechischen Grabepigramms, Innsbruck, 1977.
66 Simon Goldhill

Per iniziare diamo uno sguardo al motivo della presenza di kiqarJdÒj. Era
una proposta del mio collega a Cambridge, Colin Austin, uno dei co-editori del
manoscritto, ‘in considerazione di nÒmon Boiètion’6. Il che significa che la fra-
se nomon Boiôtion alla riga 3 suggerisce un suonatore di kithara. Questo fatto
richiede una piccola spiegazione. Il «nomos Beotico» non è un’espressione co-
mune nelle nostre fonti (non si trova nei testi musicologici standard come Tole-
meo o Aristide, senza considerare Platone o Aristotele). Nello pseudo-Plutarco
è citato come uno dei sei modi nominati o inventati da Terpandro, in riferimen-
to agli inizi dell’arte di suonare la kithara7. Ma la testimonianza più significati-
va che abbiamo dell’espressione è una citazione di Zenobio, che definisce la
frase come proverbiale. Zenobio cita il passo che è per noi ora il fr. 966 di So-
focle8: «Quando qualcuno canta il nomo Beotico, prima è lento, poi violento»
(se quello è il testo corretto)9. L’espressione «nomo Beotico» è divenuta un pro-
verbio per indicare qualcosa che inizia in modo quieto e finisce in maniera feb-
brile o violenta. Proprio all’inizio degli Acarnesi di Aristofane, Diceopoli riflet-
te felicemente sul ricordo di Dexiteo che una volta era salito sul palco, ùsÒme-
noj Boiètion, «a cantare il pezzo Beotico»10. Dexiteo era un citarodo, informa
lo scoliasta. E questo è quasi tutto ciò che conosciamo a proposito del modo
Beotico. Pertanto dal momento che lo pseudo-Plutarco e lo scoliasta specifica-
no che il nomos Beotico era eseguito da un citarodo, qui Austin ha suggerito ki-
tharodos come integrazione per la prima riga, intendendo così la persona giusta
per intonare tale brano musicale .
La prima domanda che dobbiamo porre è: che tipo di prova abbiamo sulle
donne kitharodoi, e che cosa ci dice? A questo punto incominciamo a inoltrar-
ci nella sociologia della musica greca e nelle considerazioni legate alla politica
del gender.
Voglio iniziare dall’Atene di età classica, dove, come sempre, l’evidenza do-
cumentaria è particolarmente ricca. Il citarodo, come è rappresentato nelle im-
magini e come appare nelle discussioni dei filosofi e di altri, è un importante
esecutore di alto prestigio11. Si trattava di una parte fondamentale della rappre-
sentazione autoconsapevole della cultura dei festivals ateniesi. Non è casuale,
allora, che uno degli aspetti centrali della cosiddetta nuova musica fosse un

6 Tutte le citazioni degli editori sono tratte da: G. BASTIANINI, C. GALLAZZI, e C. AUSTIN, Posi-

dippo di Pella Epigrammi (P. Mil. Vogl VIII 30), Milano, 2001, ad loc [col IX 23-28, pp. 181-2].
7 PSEUDO PLUTARCHUS, de Mus., 4, 1132d.
8 ZENOBIUS, II 56. Si veda pure: R. JEBB - L. PEARSON, Sophocles: Fragments, Cambridge,

1917, ad 966 per altre fonti (che ripetono la medesima informazione).


9 Ótan tij ¥dV tÕn Boiètion nÒmon / t¦ prîta mûn scola‹on e|ta d' œntonon / e|ta d'

œntonon Blaydes eÜtonoj ¢e… cod.


Le glosse dei lessicografi sul senso del proverbio supportano l’emendamento di Blaydes.
10 ARISTOPHANES, Ach., 14 (con W. STARKIE, The Acharnians of Aristophanes, London, 1909,

ad 14, p. 12).
11 La discussione migliore si trova in J. SNYDER and M. MAAS, Stringed Instruments of An-

cient Greece, New Haven, 1989. Si veda inoltre H.A. SHAPIRO, Mousikoi Agones: Music and Poe-
try at the Panathenaia, in J. NEILS (ed.), Goddess and Polis: the Panathenaic Festival in Ancient
Athens, Princeton, 1992.
Donne musiciste e società ellenistica 67

cambiamento nello stile e nella percezione della performance citarodica12. Ti-


moteo è probabilmente il citarodo più famoso della seconda metà del quinto se-
colo. Egli rivendicava l’invenzione del metro di 11 piedi e armonie e vantava le
sue innovazioni nello stile citarodico. Come risposta diretta, l’aneddotica tradi-
zionale racconta la storia che quando andò ad esibirsi a Sparta, l’eforo tagliò im-
mediatamente le quattro corde in eccesso della sua kithara. Si deve immagina-
re che gli Spartani preferissero la loro musica vecchio stile. Come Ferecrate de-
scrive con i famosi toni satirici la scena musicale, Timoteo «rovinò la musica
con le sua roba di dodici toni [...] riempendomi di strane melodie, formicai, e
note inopportune e fischi»13. La kithara – insieme all’aulos, naturalmente14 –
giocava un ruolo simbolico fondamentale nell’autorappresentazione culturale di
Atene e nel senso delle sue proprie tradizioni e innovazioni.
È proprio a causa di questo valore simbolico che Platone e Aristotele si pre-
occupano riguardo ad essa. Aristotele, il difensore del ruolo educativo delle ar-
ti, non desidera che la kithara abbia un ruolo educativo nell’educazione dei cit-
tadini (Pol., VIII 1341a). La minaccia di tale musica è che essa renderà il corpo
«un puro strumento meccanico, rendendolo inadatto alle occupazioni guerre-
sche o a quelle politiche», tÕ sîma poie‹n b£nauson kaˆ ¥crhston prÕj
t¦j polemik¦j kaˆ politik¦j ¢sk»seij. Questo avviene perché il suonare la
kithara è un’abilità «tecnica», «professionale» (tecnikÒn). Di conseguenza,
nessuno strumento professionale (tecnikÒn Ôrganon) dovrebbe mai essere usa-
to nell’educazione e nella formazione culturale – paideia – del cittadino. Ciò si-
gnifica che l’aulos e la kithara devono essere banditi.
Eppure, nella polis di età classica ci sono molteplici realtà riguardanti la ki-
thara. Jane Snyder le riassume come segue (traduco): «La kithara ... era uno
strumento suonato da esecutori maschi per le occasioni pubbliche formali con
un certo grado di significato religioso. Sappiamo che c’erano gare di kithara co-
me parte dei festivals religiosi e che gli esecutori con kithara e quelli con aulos
prendevano parte insieme alle processioni sacrificali ad Atene»15. La kithara era
uno «strumento del professionista» che «richiedeva la tecnica che solo un ese-
cutore professionista o un altro tipo di musicista con un’istruzione di alto livel-
lo potevano raggiungere». Si trattava «non di una lyra suonata da un dilettante
per ozioso divertimento a un simposio o da ragazzi di scuola o da mogli atenie-
si che si intrattenevano nei quartieri riservati alle donne delle loro case»16.

12 Cfr. P. MURRAY and P. WILSON, Music and the Muses: The Culture of Mousike in the Clas-
sical Athenian City, New York, 2004, per la discussione della Nuova Musica e di Timoteo in par-
ticolare.
13 PHERECRATES, Cheiron, fr. 155 K-A.
14 Una trattazione esemplare in P. WILSON, The Aulos in Athens, in S. GOLDHILL and R. OS-

BORNE (edd.), Performance Culture and Athenian Democracy, Cambridge, 1999.


15 SNYDER and MAAS (op. cit., n. 11), p. 69: «The kithara [...] was an instrument played by

male performers for formal public occasions with some degree of religious significance. We know
that there were kithara contests as part of religious festivals and that kithara players and aulos
players together took part in sacrificial processions in Athens».
16 ID., p. 58: «required the expertise that only a professional player or other highly trained mu-

sician could achieve [...] not a lyre played by an amateur for idle amusement at a dinner party or
68 Simon Goldhill

Il senso che Snyder aveva dello status di serio professionista del citarodo è
espresso con forza. Ma c’è una incertezza interessante nel vocabolario, ormai
evidente nel quinto secolo. Innanzitutto, il maestro di kithara, il kitharistes, non
è una figura considerata così rilevante, come testimonia Conno, il maestro di So-
crate17. I ragazzi avevano il loro insegnante, e sebbene fossero spesso chiamati
kitharistai, ciò che insegnavano era meno esaltato rispetto alla tradizione che fa-
ceva capo a Timoteo, e il loro status sociale non era considerato allo stesso livel-
lo. In realtà, i ragazzi spesso suonavano piccole arpe, lyrai, o strumenti equiva-
lenti, se le immagini dei vasi e i testi scritti sono attendibili18. Kitharizein è pure
il termine usato per la loro esecuzione. Poiché kitharizein è un termine generico
che indica suonare qualsiasi strumento a corde, è spesso difficile sapere con esat-
tezza che tipo di performance aveva in mente, per esempio, Platone, quando usa
kitharizein in una delle sue analogie legate al quotidiano. È comunque chiaro
che Platone è capace di mettere ai margini anche il citarodo professionista. Si
dice che le figure degli Inferi abbiano disprezzato Orfeo (Simposio, 179d), «per-
ché era debole e effeminato [malthakizeshai], vedendo che era un citarodo».
Ma c’è di più: ci sono le kitharistriai, le suonatrici di arpa. Analogamente a
quanto detto per il verbo kitharizein, non c’è bisogno di ritenere che queste don-
ne suonassero propriamente la kithara, come i modelli di suonatori professioni-
sti raffigurati sui vasi, piuttosto che la psaltria, l’arpa domestica, per così dire,
usata dalle etere nelle commedie di Menandro. La Costituzione degli Ateniesi
pseudo-aristotelica specifica che uno dei lavori degli astunomoi, i magistrati cit-
tadini, era di accertarsi che nessuna suonatrice di aulos, né arpista né suonatri-
ce di kithara potesse costare più di due dracme, e, se più di un uomo si metteva
in gara per le sue prestazioni, si procedeva a un’estrazione a sorte: la democra-
zia della prostituzione (Ath. Pol., 50, 2). La kithara è un organon technikon suo-
nato dagli uomini nelle competizioni – ma una kitharistria è una donna d’intrat-
tenimento da due soldi, e né una kitharistria né un kitharistes necessariamente
suonavano la kithara né tantomeno insegnavano a suonarla come la suonava un
citarodo .
Pertanto sarebbe assai notevole che un epitafio, reale o immaginario, cele-
brasse una donna citaroda nella città classica. Come stavano invece le cose nel-
la città ellenistica? Siamo abituati a dire che la città ellenistica si distingueva per
il progresso compiuto nella condizione sociale delle donne, e che inoltre c’era
una mobilità rilevante nelle categorie in cui si articolava la cittadinanza a con-
fronto con la polis classica. Tutto questo si estendeva anche alle donne suona-
trici d’intrattenimento?
La risposta più semplice a questo è, in qualche modo, «sì». C’è un’ ampia
gamma di coinvolgimento femminile rilevante non solo nel culto religioso ma

by young school boys or by Athenian wives entertaining one another in the women’s quarters of
their houses».
17 Conno figlio di Metrobios: PLATO, Euthydemus, 272c. Socrate si preoccupa che Conno pos-

sa essere deriso perché insegna a un uomo anziano piuttosto che ai bambini.


18 Si vedano SNYDER and MAAS, op. cit., n. 11, p. 55.
Donne musiciste e società ellenistica 69

anche nella sfera politica della città, come un bel saggio recente di Riet van Bre-
men ha mostrato19. Van Bremen non è molto interessata alla musica, ma sopren-
de Jane Lightfoot, la studiosa più recente a commentare il ruolo della mousikê,
che è, come al solito, categorica. Lightfoot scrive (traduco): «Non c’è scarsez-
za di donne nella professione musicale con il livello di status più elevato, quel-
lo di citaroda»20. A supporto di questa affermazione cita gli studi prosopografi-
ci di Stephanis, un lavoro assolutamente indispensabile21. Ma come spesso ac-
cade con queste collezioni di materiale prosopografico, specialmente quando
sono usate con l’atteggiamento naïf e acritico, come nel caso di Lightfoot, vie-
ne meno un quadro di gran lunga molto più interessante e complesso.
Noi possiamo, penso, ignorare i riferimenti occasionali alle kitharistriai.
Persino quando appaiono nelle testimonianze epigrafiche, e di certo nei testi let-
terari, non ci sono infatti esempi, a quanto almeno conosco, in cui potremmo
pensare a una kitharistria come a qualcos’altro rispetto a un’intrattenitrice da
noleggiare a basso costo, e che è in una zona di confine, se non attivamente
coinvolta, in quella che ora chiamiamo prostituzione. Comprendo in questa ca-
tegoria Seddis, la sorella di un cuoco, il cui nome e attività sono registrati in un
tempio di Sardi, che poteva aver suonato la lyra nel recinto del tempio per i ce-
lebranti; e Menulla, che era l’assistente di un iniziato ai misteri di Samotracia22.
Né vi includerei i casi ovviamente marginali come AP IX 429. Si tratta di una
poesia rivolta a una cantante, in cui la kithara non è menzionata. E il nome, Ari-
sto è stato spesso emendato in Ariston, un uomo. Genere e ruolo sono molto in-
certi, e appare negli elenchi come un esempio dubbio di citaroda. Non è mai
troppo temerario esitare a considerare tali casi come prove.
Ci sono d’altra parte alcuni casi assolutamente avvincenti che desidero os-
servare brevemente, sebbene essi non costituiscano la pletora di esempi promes-
si da Lightfoot. Ce ne sono due, che intendo considerare in dettaglio, quello di
una donna chiamata Glauce e di una ragazza di nome Hedea. Prima però devo
chiarire i contorni dei casi meno interessanti. C’è un documento di affranca-
mento di uno schiavo che proviene da Atene intorno al 325 a.C., in cui si legge:
Dhmetr [ ] kiqarwdo23. Dal momento che c’è spazio per due lettere, è ragione-
vole assumere con David Lewis che questa debba essere stata una schiava di no-
me «Demetria», a cui come citaroda è stata concessa la libertà. Supponendo che
la schiava fosse una donna, tutto ciò che noi possiamo ricavare da questo ele-

19 R. VAN BREMEN, The Limits of Participation, Amsterdam, 1996. Si veda inoltre S. POMEROY,

Technikai kai Mousikai: The education of women in the fourth century and the Hellenistic Period,
«American Journal of Ancient History», II, 1977, pp. 51-68; S. POMEROY, Women in Hellenistic
Egypt from Alexander to Cleopatra, New York, 1984. Confronta E. JEMELRIJK, Matrona Docta:
Educated Women in the Roman Elite from Cornelia to Julia Domna, London, 1999.
20 J. LIGHTFOOT, Nothing to Do with the Technitai of Dionysus?, in P. EASTERLING and E. HALL

(edd.), Greek and Roman Actors, Cambridge, 2002. Citazione da p. 212: «There is no dearth of
women in the musical profession with the highest status of all, that of the kitharode».
21 I.E. STEPHANIS, DIONUSIAKOI TECNITAI, Heraclion, 1988.
22 Sardis, VII 1, 3; IG, XII 8, 178.
23 IG, II2 1557 (A 63).
70 Simon Goldhill

mento è che alla fine IV secolo a.C. era possibile avere una schiava che fosse
apprezzata come citaroda e che potesse essere affrancata per i suoi meriti arti-
stici. Gli altri mestieri specificati nell’elenco non sono ovviamente di grado ele-
vato – dal momento che si tratta di schiavi, dopotutto – e comprendono parruc-
chiere e levatrici. Ciò indica, sebbene soltanto in un esempio, che c’è qualche
possibile slittamento tra il vocabolario della competizione professionistica e il
mondo più oscuro delle competenze di una schiava, ora divenuta una donna li-
bera.
Il termine citaroda compare pure in un frammento di papiro proveniente dal-
l’Egitto24. Sembra che la citaroda, una schiava di nome Satyra, abbia ricevuto
una tunica di lino. Ma il frammento non dice nient’altro oltre a ciò. Va comun-
que notato che, come nel caso di Demetria, anche lei è una schiava. È utile ri-
chiamare che nel mondo ellenistico la molteplicità delle comunità di parlanti
greco e la variazione delle norme culturali all’interno di uno spazio così vasto
possono essere in se stessi un fattore che ha contribuito alla incertezza termino-
logica della performance musicale.
D’altra parte, al di fuori di Glauce e di Hedea, a cui sto per arrivare, non c’è
nessuna altra attestazione sicura di una donna citaroda di qualsiasi ceto, sebbe-
ne questo non appaia chiaramente dagli elenchi prosopografici. Quello che ab-
biamo sono delle liriche, dell’Antologia Palatina in particolare, dove si dice che
una donna, o la sua immagine dipinta, sta suonando uno strumento a corde e/o
cantando, e che è oggetto di ammirazione e, come al solito, di desiderio. AP V
139 celebra Zenofila che canta con una pektis (una piccola arpa) e che è piutto-
sto carina. Non c’è ragione di pensare che sia un’ artista superstar piuttosto che
un’etera sexy con un’arpa. Lo stesso è vero per Maria di Alessandria, AP XVI
278: «Lei ha il plettro dell’arpa e il plettro del desiderio: suona con entrambi, il
mio animo e la sua kithara», plÁktron œcei fÒrmiggoj, œcei kaˆ plÁktron
œrwtoj | kroÚei d' ¢mfotšroij kaˆ fršna kaˆ kiq£rhn. Esiterei a conside-
rare questa testimonianza come indicazione di una categoria di donne esecutri-
ci in grado di rivaleggiare con Timoteo, sebbene, alla fine, Maria abbia in real-
tà una kithara (che in quel tempo non sembra fosse considerato come uno degli
strumenti davvero distintivi di chi gareggiava nella polis classica. Nel periodo
ellenistico, c’è sia abbondanza di immagini di donne che suonano strumenti a
corde, sia una mescolanza di forme di strumenti che spesso rendono difficolto-
sa l’identificazione)25. La ragione per cui entrambe, Maria e Zenofila, compa-
iono negli elenchi delle citarode è comunque il fatto che i manoscritti dell’An-
tologia hanno aggiunto «A una citaroda», oppure «Sul dipinto di una citaroda»
come titoli delle liriche rispettive. Non c’è ragione di ritenere che quei titoli sia-
no originali, o persino più antichi, piuttosto che di età bizantina. E non c’è nep-
pure alcuna ragione per ritenere, dato fondamentale, che qualcuno di essi si ba-
si su qualcosa di diverso rispetto al contenuto del poema.

24 P. CAIR. ZEN., 1 59087, 17.


25 Cfr. SNYDER and MAAS, op. cit., pp. 165-198: n. 11.
Donne musiciste e società ellenistica 71

C’è un componimento specificatamente indirizzato a una kitharode, sebbe-


ne curiosamente Stephanis non l’abbia inclusa nel suo elenco delle citarode. Si
tratta di AP V 99:
½qelon, ð kiqarJdš, parast£j, æj kiqar…zeij,
t¾n Øp£thn mšshn kroàsai, t»n te mšshn cal£sai.

Fare vorrei come te, citarista: suonarti la corda


alta e tenere quella al centro lasca.

Il genere del suonatore, in ogni caso, non mi è del tutto chiaro, almeno per
il fatto che non sono sicuro di aver compreso del tutto lo scherzo. (Ovviamente
i termini musicali sono usati con un doppio senso a sfondo sessuale, ma che co-
sa significano esattamente, in questo caso, Øp£thn e mšshn?) kroàein è abba-
stanza comune per «battere» («percuotere le corde di uno strumento»/«fare ses-
so»), e cal£zein, secondo Henderson, significa (traduco): «allentare inserendo
il pene» come «allentare le corde di uno strumento»26. Ma «penetrazione» e
«battere» non contengono una definizione del sesso maschile o femminile in
termini di scelta dell’oggetto, ed entrambe le parole ricorrono nella letteratura
più antica per rapporti sia pederastici sia eterosessuali. Ma è chiaro che questo/-a
suonatore/suonatrice è un tipo di esecutore/esecutrice riguardo al/alla quale è
accettabile proporre uno scherzo indecente: qualcuno più vicino a uno schiavo
o a una kitharistria che a Timoteo. E naturalmente l’arguzia del testo consiste
nel gioco verbale, non nel bersaglio senza nome dello scherzo.
Se queste fossero tutte le prove che abbiamo per le donne citarode, sebbene
sia davvero poco rilevante, dovremmo probabilmente concludere che, come in
altre aree della vita ellenistica, c’erano degli slittamenti nelle categorie sociali,
che potevano influire sulla realtà delle citarode. Potremmo notare che in Teocri-
to XV è rappresentata una cantante donna che sta esibendosi nel palazzo dei To-
lemei in una messa in scena cultuale per il piacere del pubblico. Sappiamo inol-
tre di recite poetiche occasionali da parte di donne. La figura più interessante tra
queste è Aristodama, figlia di Aminta di Smirne. Secondo un’iscrizione dell’an-
no 218/217 a.C., i Lami decisero di rendere Aristodama una cittadina con dirit-
ti di proprietà27. L’iscrizione specifica che la ragione di questo privilegio straor-
dinario era che si trattava di una poetessa epica che aveva rappresentato i suoi
componimenti epici in città, in numerose occasioni di recitals pubblici, e che lo
aveva fatto con grande entusiasmo – met¦ p£saj proqum…aj. Non si potrebbe
facilmente immaginare un fatto di questo genere per la polis classica, né averlo
persino ipotizzato per la città ellenistica in mancanza di tale iscrizione – sebbe-
ne incominciamo a essere ora incoraggiati dagli studiosi a vedere una crescen-
te autonomia e distinzione per le donne poetesse nella società ellenistica. Ari-

26 J. HENDERSON, The Maculate Muse, New Haven, 1975, p. 177: «to loosen by inserting the
penis», «loosen the strings of an instrument».
27 IG, IX 2. 62, e IG, IX I2 740.
72 Simon Goldhill

stodama, persino più di Anite o di Nossis, provvede a un riconoscimento pub-


blico dell’attività femminile in un’area tradizionalmente vista come una riserva
strettamente maschile.
Pertanto, laddove abbiamo una prova considerevole della crescita dell’attivi-
tà civica femminile, compresa la sponsorizzazione delle gare, e dove abbiamo
qualche prova della crescita della performance artistica femminile di successo,
e in Aristodama, la prova esplicita della connessione tra successo artistico e ri-
conoscimento civico, potrebbe sembrare ragionevole supporre che anche nella
performance citarodica ci sia posto almeno per un cambiamento di status e per
un cambiamento del riconoscimento del ruolo delle donne esecutrici, dal mo-
mento che sappiamo con certezza che le kitharistriai sono ancora in attività e
che abbiamo abbondanza di immagini figurate di donne con strumenti a corde
nel periodo ellenistico. Perché non affermare che le donne, fossero donne con
tutti i diritti o etere o schiave, potevano essere dette semplicemente citarode, ed
essere riconosciute come tali?
Se volessimo assumere questa posizione, allora Glauce e Hedea sarebbero la
nostra prova risolutiva. Consideriamo innanzitutto Glauce, dal momento che lei
è almeno una figura di età ellenistica. Glauce è meglio conosciuta da un’annota-
zione casuale in Teocrito IV, dove uno dei suoi rustici personaggi, Coridone, in
uno dei suoi altrettanto rustici dialoghi, dice che ha uno strumento a fiato e che
può intonare una melodia di Glauce o di Pirro abbastanza bene (Theoc., IV 31).
Lo scoliasta commenta che lei è una kroumatÒpoioj, cioè una «suonatrice di
musica ritmica». In un epigramma scritto da Edilo, un epitafio per un suonatore
di aulos di nome Teone, si dice che egli aveva «suonato sull’aulo i temi ebbri del-
le Muse, le musiche di Glauce» (Ath., Deipn., IV 176d). Dovremmo notare che
entrambe queste fonti la ritengono qualcuno le cui intonazioni musicali sono per
lo strumento a fiato.
Diversamente però alcune annotazioni occasionali, in un periodo più tardo, la
chiamano esplicitamente una citaroda. Il primo è Plutarco, nel passo in cui un per-
sonaggio dice che non dovremmo biasimare la Pizia se non canta bene come
Glauce, la citaroda28. Inoltre è detta citaroda in altre tre occasioni separate: in
Eliano e in ancora in Plutarco – sebbene ognuno di questi riferimenti riguardi la
sua vita amorosa irregolare29. Secondo Plutarco, «un ariete si innamorò di lei»
(sebbene ci dica che quella è nient’altro che una storiella). Eliano dice che «alcu-
ni dicono un ariete, altri un cane». Poi, in seguito, suggerisce che avrebbe potuto
essere «un ariete o un’anatra». Infine, dice che era o un cane o un ariete o un’ana-
tra: non è sicuro. Plinio nelle Storie Naturali concorda sull’anatra30. Inoltre, c’è
un passo (che alcuni editori, seguendo la disapprovazione di Wilamowitz, hanno
messo tra parentesi quadre), che afferma acidamente che Tolemeo Filadelfo fosse
per lei un rivale in amore della pecora31. Anche Plinio la associa a Tolemeo.

28PLUTARCHUS, De Pyth. Orac., 397a.


29PLUTARCHUS, Terr. an Aqu. Animalia sint callidiora, 972f; AELIANUS, NA, I 6; V 29; VIII
11; VH, IX 39.
30 PLINIUS, NH, X 51.
31 AELIANUS, NA, VIII 11.
Donne musiciste e società ellenistica 73

Questo tipo di prova è il tipo di cosa con cui i classicisti si sono sempre mi-
surati, e sebbene sia abbastanza facile da raccogliere, è molto più difficile da va-
lutare seriamente. Nelle fonti più vicine alla sua vita immaginata – e non c’è
nessuna buona ragione per ipotizzare che lei non sia stata associata alla corte dei
Tolemei – Glauce risulta come una compositrice di melodie per strumenti a fia-
to, qualcuno che compone melodie ispirate o ebbre. Ma dal I secolo d.C. in poi,
Glauce appare sempre come una citaroda, e c’è chiaramente qualche storiella
sul suo modo di suonare e il mondo animale, dove gli animali, forse in una pa-
rodia della storia di Orfeo, si innamorano di lei o della sua musica. Ma la con-
fusione nel racconto suggerisce che Eliano non conosceva in realtà molto ri-
guardo a lei. Fatto che ci dovrebbe rendere cauti rispetto a Plutarco e a Plinio,
che riportano il medesimo aneddoto confuso. Glauce, sino a quando arriva alla
seconda sofistica, è divenuta una figura molto sbiadita, ed è soltanto nella se-
conda sofistica che è chiaramente una citaroda. Sembra verosimile che lei com-
ponesse melodie da intonare con lo strumento a fiato e che le eseguisse. Al di là
di quello, è difficile affermare dal punto di vista storico qualcosa di sicuro riguar-
do a Glauce stessa. Quanto si può dire è che Plutarco e Eliano pensavano che le
donne citarode fossero un soggetto identificabile – sebbene non sappiamo dire di
quale condizione o contesto. (Se la connessione con Tolemeo è giusta, allora
Glauce è molto più simile a un’etera, come Bilstiche, che incontreremo tra po-
co). Sino al periodo romano, sebbene non abbiamo esempi di donne contempo-
ranee dette kitharodos, possiamo almeno dire che la categoria esisteva32!
La figura più interessante di tutte, comunque, è Hedea («Dolcezza»), databi-
le intorno alla metà del I secolo d.C. Abbiamo sue notizie da un’unica iscrizio-
ne scoperta a Delfi negli anni Novanta dell’Ottocento, ed è anche un testo note-
vole per la nostra comprensione della cultura greco-romana, e della musica in
particolare33. Hedea è una delle tre sorelle che sono state onorate da loro padre.
L’iscrizione è sul basamento di una statua, e noi abbiamo le tracce delle statue,
e sappiamo che c’erano tre statue – presumibilmente delle ragazze – collocate
al di sopra dell’iscrizione. Loro padre è originario di Tralle Cesarea nell’Orien-
te greco, ma l’iscrizione di Delfi riflette il ruolo della famiglia nel circuito del-
le gare Panelleniche. Perché erano ragazze di grande talento, tutte e tre risulta-
rono vincitrici nella corsa, lo stadion, e una, la nostra Hedea, trionfò anche nel-
la gara del carro con le armi.

32 Potremmo aggiungere che, al tempo di Luciano, la fantasia di una donna perfetta poteva
comprendere una meravigliosa voce di cantante (Imagines 13-14), che è messa in particolare evi-
denza quando è accompagnata dalla kithara. Questo non significa che Pantea, l’amante dell’im-
peratore Vero, fosse una cantante citarodica, come ritiene M.L. WEST (Ancient Greek Music [Ox-
ford, 1992], p. 329) basandosi su un’interpretazione piuttosto letterale del testo, ma dimostra in-
vece ancora che cantare con la kithara è qualcosa che un’etera di educazione raffinata era assolu-
tamente in grado di fare per il suo uomo. Il termine tecnico kitharodos non è usato per Pantea.
33 SIG3 802 = H.W. PLEKET, Epigraphica II: Texts on the Social History of the Greek World,

Leiden, 1969, n. 8 = S.G. MILLER, Arete: Greek Sports from Ancient Sources, Berkeley, 19992, n.
106; † L. MORETTI, Iscrizioni agonistiche greche, Rome, 1953, n. 63 = M. LEFKOWITZ and M.
FANT, Women’s Life in Greece and Rome, Johns Hopkins, 19922, n. 206 – che fraintende inspie-
gabilmente la gara del carro con le armi come se fossero due eventi separati.
74 Simon Goldhill

Questa iscrizione ha mandato gli storici dello sport in iperventilazione34. I


quesiti si accalcano immediatamente. Primo, c’erano gare riservate alle donne,
o gareggiavano insieme ai ragazzi? Sembra altamente inverosimile che ragazze
e ragazzi potessero gareggiare insieme, almeno da quando abbiamo molti elen-
chi di vincitori e molte classi di età per gli atleti impegnati nella corsa e in altri
eventi in tutto il mondo greco, e nessuno di questi consente che ragazzi e ragaz-
ze corrano insieme (lasciando da parte uomini e donne). Quel che è ancora più
importante lo sappiamo da Pausania a proposito dello stadio di Olimpia, che era
riservato per un sesto alle gare delle ragazze – il che implica gare diverse per
generi diversi35. La conclusione su cui gli storici degli sport ora concordano è
che dal I secolo d.C. vi potevano essere gare di ragazze durante i principali fe-
stivals Panellenici. Quante? Non sappiamo. Qual era il pubblico? Non sappia-
mo. Chi gareggiava? Non sappiamo – fatta eccezione per questa famiglia di
Tralle. Quali erano le restrizioni? Ancora un volta, semplicemente non lo sap-
piamo.
E a proposito della gara di carri con le armi? Per il disappunto dei produtto-
ri del Gladiatore, non siamo in grado di immaginare delle ragazze che guidas-
sero i carri nella corsa. Come Lefkowitz e Fant riassumono utilmente (traduco:)
«sembra che le donne vincitrici nei contesti atletici fossero sponsorizzate dagli
uomini e che avessero guidatori di carri professionisti»36. Abbiamo la prova di
questo a partire da un periodo abbastanza antico in poi, e aumenta con l’accre-
sciuto coinvolgimento delle donne nella sponsorizzazione civica. Probabilmen-
te il caso più interessante, per i nostri propositi attuali, è quello di Bilstiche, che
dedicò una statua per celebrare la sua vittoria nelle gara a quattro cavalli nel 260
a.C.37. Bilstiche era un’etera di Tolemeo Filadelfo. È interessante perché si trat-
ta di un’etera coinvolta in un’attività di prestigio così elevato, e che celebra il
fatto pubblicamente. Ma la sua stretta vicinanza a Tolemeo Filadelfo deve an-
che moderare in questo caso la nostra percezione della mobilità sociale. Ciò che
è più strano riguardo a Hedea, comunque, è che tutti i commentatori ipotizzano
che sia una ragazza nubile (come suggeriscono sia la la sua ultima vittoria tra i
ragazzi, paidas, sia le nostre attese riguardo a chi poteva competere nelle gare
di corsa). Casi di ragazze nubili (opposti a etere nubili) che sponsorizzano una
squadra in un contesto Panellenico sono difficili da trovare. La famiglia di Er-
mesianatte è straordinaria sotto ogni profilo. È molto frustrante per gli storici
dello sport avere quelle che a noi sembrano le Venus e Serena Williams della

34Vedansi (con ulteriori riferimenti bibliografici): M. GOLDEN, Sport and Society in Ancient
Greece, Cambridge, 1998, pp. 138-9; H. LEE, SIG3 802: did women compete against men in Greek
athletics festivals?, «Nikephoros», I, 1988, pp. 103-17.
35 PAUSANIAS, V 16, 2-4.
36 LEFKOWITZ and FANT (op. cit., n. 33), p. 161: «women victors in athletic contests appear to

have been sponsored by men and to have had professional charioteers».


37 Oxhyrynchus Papyrus 2082 = FGrHist 257a; tradotto da LEFKOWITZ and FANT (op. cit., n.

34), n. 203, p. 161; cfr. PAUSANIAS, V 8, 11. La donna è presentata come una discendente degli
Atridi da ATENEO (XIII 596a), ma come una schiava barbara da PLUTARCO (Mor., 753f ). Si veda
GOLDEN (op. cit., n. 34), p. 134 per il significato di tali opposte fonti.
Donne musiciste e società ellenistica 75

corsa antica, senza essere in grado di intravvedere le strutture istituzionali o le


forze sociali che potrebbero dare un senso a tali star dello sport femminile.
Ma per gli storici della musica, quello che importa è il secondo trionfo di
Hedea. Come recita l’iscrizione, lei ha vinto nella gara riservata ai pa‹daj ki-
qaródouj nelle Sebasteia, le gare imperiali, ad Atene. E qui noi ci scontriamo
con la nostra ignoranza della cultura musicale di età imperiale. Sappiamo che
c’erano delle competizioni musicali dal V secolo a.C. riservate a fasce specifi-
che di età, come i cori di ragazzi e i cori di uomini per i Ditirambi alle Grandi
Dionisie di Atene. Sappiamo anche che nei festivals pubblici c’erano cori di ra-
gazze, e qualche volta cori di ragazzi e di ragazze, come nel Carmen Saeculare
di Orazio, a Roma. Abbiamo anche visto delle interpreti femminili, una donna,
non una ragazza, in Teocrito XV, e sappiamo di interpreti femminili nella trage-
dia e in altri spettacoli teatrali. Ma noi non conosciamo nessuna competizione
citarodica di bambini in un festival pubblico ad Atene prima di questa, o persi-
no dopo questa. Il confronto più vicino che ho potuto trovare è un’iscrizione che
registra i vincitori di una serie di gare di scuola a Magnesia38. È un elenco di ra-
gazzi che hanno vinto nelle gare di kithara, di citarodia e di matematica. La ki-
thara è uno strumento di grandi dimensioni ed è abitualmente associato, come
si è visto, nelle gare di artisti adulti ben istruiti, sebbene l’esercizio dei ragazzi
nel suonare lo strumento a corde sia un segno archetipico del tipo di educazio-
ne più tradizionale.
Allora la competizione vinta da Hedea è un’innovazione romana per i Seba-
steia? Oppure è un segno della nuova mobilità nella cultura artistica di età im-
periale? Un’altra domanda urge allo stesso modo. Questa è una gara per ragaz-
ze? Oppure è una gara in cui ragazzi e ragazze competono gli uni contro gli al-
tri? Gli stessi studiosi che pensano che sia inconcepibile che ragazzi e ragazze
possano correre in gara gli uni contro gli altri, possono accettare l’idea che nel-
la citarodia le ragazze gareggino con i ragazzi, dal momento che le voci delle
ragazze sono simili a quelle dei ragazzi a quell’età (posto che i paides sono in
età pre-puberale). Se ciò è vero, allora questa iscrizione è l’unico pezzo di pro-
va rimasto del fatto che una ragazza potesse gareggiare pubblicamente come ci-
taroda, da giovane, ed essere onorata per questo in una buona famiglia come
questa, persino nel cuore del mondo greco. L’iscrizione usa il termine kitharo-
dos nel suo senso tecnico di cantore/esecutore con la kithara in competizioni
pubbliche, e lo applica a una donna, a una qualche giovane donna. Questo testo
non fa parte delle prove riportate da Austin. E dal momento che non c’è nessun
altro elemento di prova pari a questo, gli studiosi si sono trovati in difficoltà nel
giudicare quanto sia esemplare o quanto sia causa di fraintendimenti.
Ho raccolto qui tutte le prove sulle donne e ragazze citarode di condizione
alta o bassa nella cultura ellenistica (e oltre). Certamente esse non possono es-
sere riconosciute in modo semplice e in numero rilevante, come Lightfoot e al-
tri hanno ipotizzato. In realtà, nel complesso, non c’è nessuna prova sicura del-

38 Insc. Magn., 107, 10 = SIG 960.


76 Simon Goldhill

la presenza di una donna in una competizione citarodica, o di una suonatrice di


kithara nei contesti di “arte colta” associati ai kitharodoi maschi, fino al perio-
do romano, e a Hedea, il nostro unico esempio. Se accettiamo questa definizio-
ne ristretta di che cosa sia un kitharodos, si tratta chiaramente di un termine non
applicato facilmente né in modo regolare alle donne nella città classica, o per-
sino nel periodo ellenistico, nonostante sia chiaro che le donne suonavano
un’ampia gamma di strumenti a corde, e che cantavano. C’è, naturalmente, una
sorta di slittamento nel vocabolario della performance nelle circostanze sociali
mutevoli e differenziate del mondo ellenistico. È chiaro, per esempio, che per i
propositi di uno scherzo grossolano, kitharodos potrebbe essere applicato a un
esecutore di livello meno elevato, (che potrebbe essere maschio), come è stato
già applicato a Demetria, una schiava liberata. Persino così, però, la prova è me-
no significativa di quanto Lightfoot e altri abbiano proposto. Il materiale rima-
sto presenta soltanto una donna liberata, una schiava egiziana, l’occasionale og-
getto di desiderio di un epigrammista, e Glauce, l’incerta auleta, inseguita da
un’anatra. Persino nel periodo romano, dal primo al quarto secolo d.C., mentre
Glauce è ripetutamente detta kitharodos, come un personaggio disprezzato di
una lettera di Alcifrone39, e mentre un’immagine erotica della donna perfetta
per le fantasie maschili comprende il saper cantare e suonare gli strumenti a cor-
da, kithara inclusa, Hedea è l’unica prova certa di una donna suonatrice di ki-
thara in una gara, e, in realtà, l’unico esempio di una donna che non è un’etera
(o una donna dal simile comportamento “improprio”) suonatrice di kithara e
detta kitharodos. Il vocabolario non muta in modo così significativo come ci si
potrebbe attendere, e persino in questa tarda età romana il termine kitharodos è
applicato molto di rado a una donna; e non c’è davvero nessun esempio nei te-
sti letterari rimasti né nell’evidenza epigrafica della parola kitharodos riferita a
una donna adulta di buona condizione.
Pertanto il primo problema rispetto all’integrazione di Austin è la mancanza
di attestazione del termine kitharodos in qualsiasi accezione celebrativa per una
donna di età ellenistica o precedente.
Il secondo problema riguarda il modo in cui Austin, Bastianini e Gallazzi in-
tendono la frase parthenias thalias, «le feste delle vergini», e il loro assunto che
essa si riferisca agli intrattenimenti frequentati dalle etere nei quali era suonata
la musica per kithara. Per difendere la loro lettura, si riferiscono a un epigram-
ma attribuito dubbiosamente a Nicareto (AP VI 285), nel quale una giovane ra-
gazza – ¹ pa‹j [v. 8] – rifiuta il telaio e decide invece di diventare un’etera: lei
sceglie [v. 7] «ghirlande, arpe, e la dolce vita in mezzo alle feste con il kômos»
– tratti che riassumono la vita della intrattenitrice a pagamento. Tale opposizio-
ne tra stili di vita è espressa come un rifiuto di Atena e del tessere a favore di
Afrodite. Ci sono cinque testi poetici simili che sembrano essere collegati tra lo-

39ALCIPHRON, 3, 33: il marito della scrittrice l’ha abbandonata per i piaceri di una citaroda.
L’aggiunta della parola gyne (™r©j kiqarJdoà gunaikÒj) chiarisce il genere, ma può anche in-
dicare quanto sia inusuale usare il termine kiqarJdÒj per una donna.
Donne musiciste e società ellenistica 77

ro e che sono stati discussi da Tarán40. In uno di questi, una donna, vedova da
quarant’anni, dedica i suoi attrezzi per tessere e cambia la sua vita per diventa-
re un’etera, perché «il desiderio è più forte dell’età». Un altro rimprovera una
vecchia prostituta, una volta di successo, che ora è forzata a intraprendere la se-
vera vita della tessitrice.
Ciascuno di questi componimenti confronta la vita di una donna onesta con
quella di un’etera. Ciascuno lo fa attraverso la comune giustapposizione simbo-
lica del mondo del tessere, dove una donna onesta dovrebbe trascorrere i suoi
giorni, e del mondo del simposio, dove solo un’etera vorrebbe andare. Nelle im-
magini vascolari della polis classica, la contrapposizione di una donna con la
conocchia e di una donna con lo specchio fa la differenza dal punto di vista fi-
gurativo, e si gioca tra questi ideali con le immagini a lungo discusse, in parti-
colare, quella dell’«etera che fila», la «spinning hetaira»41. Per di più c’è una
lunghissima tradizione letteraria sulla rappresentazione della tessitura come
un’impresa più scaltra di quanto possa sembrare in un primo momento – dal-
l’inganno di Penelope della tela di Laerte in poi42. Che due di questi cinque epi-
grammi si riferiscano anche alla scelta di Paride, una scelta che, come quella
delle donne dei poemi, opta per Afrodite piuttosto che per Atena, presenta, nel
tipico stile ellenistico, una lunga prospettiva mitografica nella quale considera-
re la loro arguzia.
Considerare questi epigrammi come un intertesto per l’epigramma di Posi-
dippo pone, comunque, difficoltà ancora maggiori. Primo: pathenious thalias,
«le feste delle ragazze da sposare», dovrebbe riferirsi alle occasioni rituali a cui
prendevano parte i cori di parthenoi, o dove le ragazze insieme celebravano ri-
ti religiosi appunto come ragazze, particolarmente in una poema che celebra il
matrimonio di una donna e la vita serena con il marito e la ben riuscita crescita
dei figli. Naturalmente ve ne sono numerosi esempi43. È veramente molto inso-
lito immaginare che, in tale contesto, parthenious thalias potesse forse signifi-
care (traduco:) «il tipo di feste a cui partecipavano le giovani etere».
Secondo: è difficile immaginare che il primo distico del poema di Posidippo
annunci che Protis sia stata un’etera. Ci sono casi nella Commedia Nuova in cui
le prostitute si sposano, ma poi si scopriva che avevano nobili origini e che era-
no preferibilmente ancora vergini o che erano state rapite dall’eroe. Ci sono po-
chi casi in cui una donna sposata sia accusata di essere stata una volta un’etera,
come nel de Neaira di Apollodoro. Persino nella totalità dei casi, è chiaro che

40 S.L. TARÁN, The Art of Variation in the Hellenistic Epigram, Leiden, 1979, pp. 115-131.
AP, VI 47, 48, 283, 284, 285.
41 Buona discussione degli argomenti in W.M. BEARD, Adopting an Approach II, in T. RAS-

MUSSEN and N. SPIVEY, Looking at Greek Vases, Cambridge, 1991, pp. 21-31.
42 I. JENKINS, The Ambiguity of Greek Textiles, «Arethusa», XVIII, 1985, pp. 109-32; M.

ARTHUR, The Origins of Western Attitudes to Women, in J. PERADOTTO and J. SULLIVAN (edd.),
Women in the Ancient World, Albany, 1984.
43 La migliore discussione resta C. CALAME, Les Choeurs de jeunes filles en Grèce archaïque,

Roma, 1977; (trad. ingl.: Choruses of Young Women in Ancient Greece, by D. COLLINS and J.
ORION, London, 1997).
78 Simon Goldhill

essere stata un’etera è percepito come un ostacolo reale – un marchio negativo


– rispetto a un matrimonio appropriato. Gli epigrammi che mostrano delle ve-
dove darsi alla prostituzione, o delle ragazze che rifiutano una vita povera ma
onesta perché vogliono solo divertirsi, possono mostrare un «cambiamento di
carriera», ma non si potrebbe dire per nessun periodo della cultura greca, nep-
pure per quella di oggi, che il passare dalla condizione di etera a quella di mo-
glie sia soltanto una variante del topos del «cambiamento di carriera».
Persino gli editori del poema dichiarano inequivocabilmente che lo sfondo
per la loro lettura delle prime righe è «contesto ˜tairikÒj». Questo dipende dal
loro inserimento di mhtrÒqe alla riga 2, un’integrazione che sembra poco meno
di un atto di fede rispetto a kiqarwidÒj della riga 1, dal momento che nel ma-
noscritto sono chiare le lettere – oqen e similmente la lettera r. Manchiamo di
una sillaba sola. Con una straordinaria mancanza di sensibilità per il gender, gli
editori propongono due paralleli per mhtrÒqe, entrambi i quali sono la frase –
™k patšrwn, «dai miei padri»44. Uno indica un discendente etnico: «Sono Per-
siano anche da parte dei miei padri». L’altro rivendica che il parlante è agathos
– buono o nobile – «dai miei padri» – un’affermazione retorica assolutamente
comune riguardo la forza di un genos, un’espressione familiare da Omero a Pin-
daro e in ogni encomio del periodo ellenistico.
Questo è un caso in cui la cecità della filologia verso la storia culturale sem-
bra essere un vero e proprio danno. Come può l’espressione comune dell’eredi-
tà patriarcale del valore e dello status essere una giustificazione per una riven-
dicazione senza paralleli di genealogia al femminile? C’è una puntualizzazione
culturale degli editori a giustificazione della loro lettura: «nel nostro verso la
menzione della madre si giustificherebbe appunto in ragione del contesto ˜tai-
rikÒj». Così risulti chiaro ciò che gli editori sembrano affermare. Le prime due
righe dovrebbero essere lette nel contesto di un mondo di etere. Le righe cele-
brano il fatto che quando Protis si è sposata ha smesso di suonare da professio-
nista la kithara ai banchetti, un’abilità che aveva appreso da sua madre. È inve-
ce divenuta una buona moglie e una buona madre. Questo cambiamento di car-
riera, da ragazza squillo a moglie, è simile a quello dei testi poetici che derido-
no ragazze o donne che abbandonano il comportamento onesto per diventare
etere. L’epigramma, nonostante il suo incipit, celebra come Protis, etera, sia di-
venuta una buona moglie. Forse quando Protis era un’etera non si abbandonava
alle attività per cui le etere sono per lo più celebrate.
La poesia ellenistica ama il paradosso e il rovesciamento, ma trovo questa
lettura, basata, come è, su una comprensione così incerta delle ragioni cultura-
li, piuttosto stravagante e niente affatto convincente. Ogni parola sopravissuta
del poema è celebratoria, e l’enorme sorpresa che questa donna onesta fosse in
realtà un’etera (e presumibilmente figlia di un’etera) è introdotta unicamente
dall’immaginazione degli editori. La mobilità sociale fa parte della cultura elle-
nistica, ma mi pare troppo rischioso proporre che il cambiamento da citaroda a
moglie sia facile da collocare nelle prospettive culturali della mobilità. In real-

44 AP VI 302, 4; AP VII 162, 2.


Donne musiciste e società ellenistica 79

tà, abbiamo avuto difficoltà persino a trovare una citaroda, «la professione mu-
sicale con lo status più elevato di tutti», per tutto il periodo ellenistico (opposta
alle kitharistriai), e persino Hedea, l’unica figlia di famiglia cittadina che pub-
blicamente suona la kithara, sembra essere il prodotto degli sviluppi romani nel-
la cultura delle gare panelleniche.
La fine della prima riga potrebbe facilmente essere un patronimico, con l’in-
dicazione della città di origine all’inizio della seconda riga; o, più probabilmen-
te a mio parere, la fine della prima riga potrebbe contenere un’indicazione etni-
ca o un’origine civica con patrÒqe all’inizio della prima riga per indicare le sue
origini paterne in quella città o gruppo (per esempio potrebbe essere indicata
una città o una colonia della Beozia). Il participio all’inizio della riga 3 non im-
plica necessariamente un’esecuzione, ma piuttosto che i cori delle ragazze a cui
Protis da giovane partecipava, da ragazza onesta, erano accompagnati dal no-
mos Beotico.
Se si comprende appieno il peso dell’espressione proverbiale, anche questo
argomento potrebbe essere più incisivo. Qualunque sia la lettura, comunque, ci
deve essere un contrasto tra le righe 1-3, negative, e il suo matrimonio, un con-
trasto marcato da ¢ll¦. Qual è il contrasto? A livello di base, naturalmente, è
il semplice passaggio dallo status di parthenos a quello di moglie, e ai cinquan-
t’anni di felicità (un luogo comune nella celebrazione della vita di una donna).
Questo è già un certo contrasto per le convenzioni del genere e le attese degli
epigrammi in forma di epitafio di Posidippo. Ma io sospetto che vi sia almeno
un’allusione a qualcosa di più nel nÒmon Boiètion, che proverbialmente impli-
ca un cambiamento dalla calma alla violenza. La prima notte di nozze è spesso
dipinta come qualcosa di violento per una ragazza, e come una perdita dei tran-
quilli piaceri dell’adolescenza. Ma queste nozze hanno condotto a un matrimo-
nio eccezionalmente lungo e felice. Ci potrebbe essere un’allusione all’idea che
qualsiasi fossero i canti o le preoccupazioni dell’adolescenza, questo matrimo-
nio non è stato simile a un «pezzo Beotico». [«Protis, quando si sposò, non par-
tecipò più alle feste delle ragazze giovani, ascoltando il Bolero di Ravel; al con-
trario, lei...»]. Questa interpretazione però potrebbe forse dare troppa importan-
za alle associazioni proverbiali della frase45.
Un problema finale si pone con l’integrazione ¹[likiètaij. Come ha chia-
rito la traduzione italiana, gli editori intendono il significato della frase come
«lei vide i suoi figli divenuti benestanti insieme con gli uomini della loro età» –
vale a dire che i suoi figli si rallegravano della compagnia dei loro coetanei46.
La giustapposizione di tškna con ¥[ndrasi, («figli», «maschi adulti»), in par-
ticolare dopo la frase ¢ndrˆ sunÁn «visse con suo marito», suggerisce piutto-
sto che lei vide le sue figlie felicemente sposate: «vide le sue figlie benestanti

45 GOMPERZ (citato in JEBB/PEARSON, op. cit., n. 8 ad 966) aveva già ipotizzato che in Sofocle

la frase proverbiale fosse applicata a una passione che è cresciuta ed è divenuta selvaggia: un lun-
go matrimonio (nei termini dei Greci) non «avrebbe potuto essere un canto Beotico»!
46 In AP VII 165, 7 met' ¥ndrasi significa «nella classe di età dei maschi adulti» non «tra

amici», come implicano gli editori.


80 Simon Goldhill

insieme con i loro mariti...». Se è così, allora ¹likiètaij è un aggettivo inuti-


lizzabile per l’integrazione, dal momento che il matrimonio tra coetanei non è
un ideale nella società greca ellenistica (o di età precedente).
Il poema celebra un matrimonio lungo e felice in termini tradizionali47. Po-
trebbe essere un poema meno eccitante senza le integrazioni straordinarie degli
editori: ma questa lettura almeno non inventa una nuova e distorta storia cultu-
rale.
Le conclusioni che desidero trarre dal mio muovermi in direzione di questa
lettura specifica e piuttosto negativa sono più generali e più linea, spero, con la
brillante consapevolezza di Charlie Segal di quanto piccoli dettagli possano
condurre ad ampliare le argomentazioni riguardo alla cultura antica. La prima è
una semplice omelia riguardo alla critica testuale. Qualsiasi filologia che speri
di oltrepassare la storia culturale nel suo complesso e riflettere specificatamen-
te sul gender è condannata a esiti triviali e fallimentari. In questo caso l’analisi
storica non è sufficientemente entrata nelle proposte degli editori, e le sue im-
plicazioni non sono state considerate con attenzione adeguata48.
Il secondo punto è il seguente. Negli studi contemporanei, in particolare in
America, c’è un forte movimento verso il recupero di una «voce femminile»
specialmente nella poesia ellenistica. Riet van Bremen e altri hanno fatto un im-
portante lavoro nello scoprire nuove possibilità dell’attività culturale femmini-
le nel periodo ellenistico49. (Talora, comunque, le rivendicazioni a proposito di
una riscoperta sono state meno saldamente fondate. L’esempio di Anite, che
avrebbe inventato il libro degli epigrammi, dipende troppo dai crescenti livelli
di speculazione, mentre l’argomento che c’è una voce femminile chiara e rico-
noscibile negli epigrammi composti da donne non è stato sviluppato in modo
cogente)50. È particolarmente importante nella società ellenistica vedere quan-
to il gender influenzi la possibilità della performance e della recezione cultura-
le, ed è sorprendente, per esempio, quanta poca attenzione sia stata rivolta a per-
sonaggi come Aristodama. All’interno di un progetto di questo genere, la pos-

47 Si confrontino i testi poetici 43, 45, 47, 56 nel nuovo Posidippo.


48 COLIN AUSTIN (corrispondenza privata) cita ALCIPHRON 3, 33, l’unico passo elencato per una
citaroda donna nel LSJ, come l’unica prova su cui si è basato per la sua integrazione, nonostante
il fatto che Alcifrone abbia scritto cinquecento anni dopo Posidippo.
49 Si veda la nota 20 precedente.
50 K. GUTZWILLER, Poetic Garlands: Hellenistic Epigrams in Context, Berkeley, 1998 - nono-

stante vi sia molto da ammirare in questo volume; M. SKINNER, Nossis Thêluglôssos: the private
text and the public book, in S. POMEROY (ed.) Women's History and Ancient History, Chapel Hill,
1991. Meno saldamente fondato sulle fonti antiche è E. GREENE, Playing with Tradition: gender
and innovation in the epigrams of Anyte, «Helios», XXVII, 2000, pp. 15-31; ed è particolarmente
fuorviante S. BARNARD, Anyte: poet of children and animals, in Rose di Pieria, a cura di F. DE
MARTINO, Bari, 1991, ritenendo che i poemi sentimentali su bambini e animali siano argomenti
particolarmente femminili; è sorprendente vedere M. SKINNER riferirsi a questo testo nel suo
Ladies’ Day at the Art Institute: Theocritus, Herodas and the Gendered Gaze, in Making Silence
Speak: Women's Voices in Greek Literature and Society. Mi occuperò del problema del «gendered
gaze» in un capitolo del prossimo volume Ecphrasis curato da J. ELSNER.
Donne musiciste e società ellenistica 81

sibilità di una tradizione femminile di arte musicale colta, trasmessa da madre


a figlia, socialmente riconosciuta e celebrata, sarebbe straordinariamente inte-
ressante. Ma se gli editori di Posidippo mostrano troppo poca sensibilità verso
le politiche del gender, c’è anche il pericolo opposto, quello di creare un’imma-
gine eccessivamente rosea delle opportunità di successo artistico femminile nel-
la cultura ellenistica. Questo poema celebra la lunga vita di una madre. Sareb-
bero stati gli editori, nella mia ipotesi, a inventare la sua vita artistica. La scel-
ta tra patrÒqe («da parte di padre») e mhtrÒqe («da parte di madre») alla riga
2, per esempio, può essere vista come ideologica. Ma preferire mhtrÒqe («da
parte di madre») non è necessariamente un buon gesto femminista. Eccezioni
sorprendenti, come Aristodama, necessitano riflessione illuminata e accurata,
così come il cambiamento nelle possibilità culturali in questo periodo. Ma non
sarà di aiuto alla nostra comprensione rivendicare una pletora di «donne nella
carriera musicale con lo status più alto di tutti», quando nessuna di loro è atte-
stata con certezza.
Questo conduce al mio terzo punto e conclusione finale. Nella società elle-
nistica c’è una flessibilità nella cultura musicale che può essere dimostrata. Ci
sono nuove forme di musica, nuovi tipi di esecutori, e nuove possibilità sociali.
Ma nei passaggi cruciali, la combinazione di questa flessibilità con le lacune
delle nostre prove significa che la nostra ignoranza è profondamente frustrante.
Ma vi è di più. C’è una incertezza considerevole nel vocabolario e nell’imma-
ginario, che rende difficile conoscere esattamente a quale tipo di strumento si
faccia riferimento, e quale tipo di esecutori sia descritto. Noi non sappiamo se
le donne iniziarono a prendere parte come esecutrici in modo ampio o con suc-
cesso ai livelli più alti della kitharodia. Non sembra che il termine kitharodos
abbia un’ampia applicazione alle donne, persino quando abbiamo molte imma-
gini di donne che suonano tipi diversi di strumenti a corda. Persino a proposito
di Glauce, resto in dubbio se sia stata definita una citaroda piuttosto che una
suonatrice di strumento a fiato solo nella Seconda Sofistica, quando la sua sto-
ria è già diventata confusa. Hedea potrebbe essere la punta dell’iceberg, e po-
trebbe essere verosimile che durante il I secolo d.C. vi fossero numerose ragaz-
ze che gareggiavano in competizioni citarodiche internazionali. Questo sarebbe
uno sviluppo sorprendente e rivelatore, quantunque durante l’impero romano
piuttosto che nei regni ellenistici: ma noi non abbiamo nessuna prova sicura
neppure di questo, oltre a Hedea medesima. Non c’è certamente ragione per ri-
tenere che la difficile vita di una kitharistria fosse molto diversa attraverso i se-
coli: il racconto occasionale dell’etera che la rese famosa nasconde a mala pe-
na le notti dello sfruttamento per due dracme. Nel periodo ellenistico, sotto i To-
lemei, ci potrebbe essere un sogno grandioso di riconoscimento sociale. Nel
mondo della poesia c’era uno spazio dove un piccolo gruppo di donne poteva
raggiungere il successo e il riconoscimento negati loro nella polis classica. Ma
per quanto riguarda la musica, la storia delle nuove opportunità al femminile re-
sta ancora da fare.
(Traduzione dall’inglese di Donatella Restani)
RENZO TOSI

LA MUSICA NEI PROVERBI GRECI

Se si vuole – almeno tentativamente – individuare quale fosse la sensibilità


degli antichi nei confronti del suono, prima ancora che del suono strutturato e del-
la musica, i proverbi costituiscono una fonte non trascurabile: proprio perché ri-
petuti e diffusi, infatti, essi costituiscono un preciso indizio di un sentire ampia-
mente condiviso. Più che fare una rassegna di proverbi di argomento musicale,
questo contributo intende procedere in tale direzione, fissare alcuni punti, esami-
nare alcuni significativi esempi, nella loro valenza topica e diffusione diacronica1.

1 Citerò in forma abbreviata le seguenti opere:

ARTHABER = A.A., Dizionario comparato di proverbi e modi proverbiali, Milano, 1927 [cita-
to secondo il numero della voce].
BATTAGLIA =S.B., Grande Dizionario della lingua italiana, I-XXI, Torino, 1961-2002.
COMOTTI = G.C., La musica nella cultura greca e romana, Torino, 19912.
DELG = P. Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, 1968-1980.
DEUMM = Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti. Il lessico, diret-
to da A. BASSO, I-IV, Torino, 1983-1984.
Diz. = R. TOSI, Dizionario delle sentenze latine e greche, Milano, 1991 [citato col numero
della voce].
KAIMIO = M.K., Characterization of Sound in Early Greek Literature, Helsingfors, 1977.
MOTA = L.M., Adagiário Brasileiro, pref. P. RÓNAI, Sâo Paulo, 1987.
OTTO = A.O., Die Sprichwörter und sprichwörtlichen Redensarten der Römer, Leipzig 1890
[citato secondo il numero della voce].
SCHWAMENTHAL-STRANIERO = R. SCHW.-M.L.S., Dizionario dei proverbi italiani, Milano,
1991 [citato secondo il numero della voce].
Synaulía = Synaulía. Cultura musicale in Grecia e contatti mediterranei, a cura di A.C. CAS-
SIO, D. MUSTI, L.E. ROSSI, Napoli, Quaderni di «A.I.O.N.» - Sezione filologico-letteraria, 2000.
WALDE-HOFMANN = H.W.-J.B.H., Lateinisches etymologisches Wörterbuch, I-II, Heidelberg,
1938-1954.
WALTHER = H.W., Lateinische Sprichwörter und Sentenzen des Mittelalters in alphabetischer
Anordnung, I-V, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1963-1967; Lateinische Sprichwörter und
Sentenzen des Mittelalters und der frühen Neuzeit, I-III, Göttingen, 1982-1986 [citato col nume-
ro della voce].
84 Renzo Tosi

1. Alcune tradizioni proverbiali evidenziano i residui di una primordiale per-


cezione “magica” del suono. Così, ad esempio, un’espressione desumibile da un
passo di Stazio (Silvae, 4, 4, 26), Sonus geminas mihi circumit auris, «un rumo-
re mi circonda entrambe le orecchie», è spiegabile alla luce della credenza secon-
do cui, se uno parla (o sparla) di un altro, quest’ultimo avverte un ronzio negli
orecchi: il motivo ritorna nelle lettere di Frontone (26, 15s. van den Hout) e in
Plinio il Vecchio (Naturalis historia, 28, 5, 24). Simili locuzioni sono tuttora re-
gistrate nelle varie lingue europee: si vedano ad esempio l’italiano Sentirsi fi-
schiare le orecchie e il tedesco In welchem Ohre klingt es mir?; a livello popola-
re, inoltre, è diffusa la superstizione secondo cui, con un singolare rovesciamen-
to dell’abituale rapporto destra/sinistra, se fischia l’orecchio sinistro, qualcuno
sta parlando positivamente, se il destro, in modo negativo o denigratorio2.
La magia del suono, d’altro canto, può essere collegata ad esseri mitici. Un
esempio per tutti è quello delle Sirene. Dalla descrizione omerica delle Sirene
come esseri che incantavano i naviganti con il loro canto armonioso (Odissea,
12, 37-54)3 deriva un duplice topos: o sono semplicemente simbolo di voce soa-
ve e dolce canto, come ad esempio in un epigramma di Paolo Silenziario (Anto-
logia Palatina, 12, 241, 6 sgg.), in Giovenale (14, 18-20) e in Petronio (127, 5),
o possono simboleggiare un fascino esteriore che nasconde inganno e tradimen-
to, come ad esempio nell’Andromaca di Euripide (v. 936), dove si hanno lÒgoi,
non canti, in Orazio (Sat., 2, 3, 14 sg.), in cui si tratta della desidia – la pigrizia
– in Boezio (Consolazione della filosofia, 1, 1), dove la Filosofia appella così le
Muse della poesia, e spesso nei cristiani (ad esempio in Girolamo, Ep., 22, 18;
54, 13; 82, 5, Adversus Iovinianum, 1, 4 [PL 23, 215b], etc., o in Paolino da No-
la, Ep., 16, 7; 23, 30)4. L’armonia è qualcosa, quindi, che trascende l’umano e ot-
tunde i sensi: afferisce ad una sfera sovrannaturale e perciò insidiosa.

2 Cfr. ad esempio il toscano Orecchia manca, parola franca, orecchia destra, parola mal det-

ta; per ulteriori proverbi in questo senso, rinvio ad A. ZEPPINI BOLELLI, Proverbi italiani, Firenze,
1989, p. 122 e a Diz., 7.
3 KAIMIO prende in esame gli aggettivi che caratterizzano il canto delle Sirene: ligurÒj, “clear”,

o simili (pp. 44, 123, 139), k£llimoj (p. 35), qespšsioj (pp. 57 sg.), nonché il problematico
¢dinÒj (p. 5); afferma poi a p. 207 che TEOPOMPO (fr. 51 K.-A.) le confronta al suono dell’aÙ-
lÒj. Quest’ultima osservazione non è in realtà condivisibile: il frammento appartiene all’opera
intitolata SeirÁnej, ma in esso un ignoto personaggio femminile (aÛth) intona all’aÙlÒj moti-
vi arcaici, simili a quelli dei tempi di Carissena (era questo probabilmente un modo di dire, atte-
stato anche in ARISTOPH., Eccl., 943 e CRATIN., fr. 153 K.-A., simile al nostro “quando Berta fila-
va”: la notizia riportata dai lessicografi – PHOT., e 1797 Th., Etym. Gen. ~ Etym. M., 367, 21 – se-
condo cui Carissena sarebbe stata una aÙlhtr…j, deriva con ogni verisimiglianza autoschediasti-
camente dal passo di Teopompo, cfr. M. VETTA, in ARISTOFANE, Donne all’assemblea, a cura di
M.V., trad. di D. DEL CORNO, Milano, 1989, pp. 245 sg.).
4 Per la ripresa del mito delle Sirene in àmbito cristiano – un tema di indubbio interesse e che

presenta svariati risvolti – cfr. da ultimo E. PICCININI, Le Sirene nella Patristica latina, «Vetera
Christianorum» XXXIII, 1996, pp. 353-370, e N. PACE, Il canto delle Sirene in Ambrogio, Gerola-
mo e altri Padri della Chiesa, in Nec timeo mori, Milano, 1998, pp. 673-695. L’immagine delle Si-
rene è infine frequente anche nelle letterature moderne, e in tutte le lingue europee esistono locuzio-
ni come le nostre Essere una sirena e Avere una voce di sirena, le quali indicano però comunque un
allettamento che maschera un inganno e non più solamente la melodiosità della voce.
La musica nei proverbi greci 85

2. Un altro gruppo di proverbi riguarda il suono prodotto dalla voce degli


animali nonché la sua armonia o mancanza di armonia. Qualche esempio.
Tra gli uccelli il cui canto è percepito senz’altro come melodioso, non man-
ca l’usignolo, animale che anche nelle nostre letterature è per antonomasia ca-
noro e che fin dalla prima attestazione (Hom., t 518 sgg.) si segnala sia per
l’ampia gamma di modulazioni e variazioni sia per una tonalità triste, elegiaca
e lamentevole5. A livello proverbiale, questa armoniosità si sposa con la libertà,
perché, come spiega Eliano, De natura animalium, 3, 40, secondo gli antichi
l’usignolo in gabbia non canta. Con t¾n ¢hdÒna ... ™n o„k…skJ m¾ °dein,
«l’usignolo in gabbia non canta», infatti, in Filostrato (Vitae Sophistarum, 1, 21,
3) il retore Scopeliano risponde agli abitanti di Clazomene che lo pregavano di
aprire una scuola nella loro città; la tradizione è tuttora viva in neogreco, e il
motivo della tristezza dell’usignolo in gabbia e del suo anelito alla libertà è ben
attestato sia a livello folklorico che letterario6 che fra i nostri proverbi7.
Parlando di “bel canto” a livello proverbiale, non si può non far riferimento
all’espressione kÚkneion _sma, «il canto del cigno», riportata dai paremiogra-
fi8, e che normalmente indica un ultimo disperato tentativo, specie se effettuato
tramite un discorso (ad esempio, in Polibio, 30, 4, 7, quello degli ambasciatori
di Rodi a Roma, o, in 31, 12, 1, quello di Demetrio Soter I di Siria), oppure l’ul-
timo exploit di un grande (ad esempio, nel De oratore [3, 2, 6], per Cicerone
cycnea ... vox et oratio è l’ultimo discorso di Crasso prima della morte)9. Il mo-
do di dire si fonda sulla credenza, già diffusa nell’antichità, che il cigno cantas-
se prima di morire, anzi che proprio allora modulasse il suo canto più armonio-
so10: lo riferiscono Aristotele (Historia Animalium, 9, 13, 615b) ed Eliano (Na-
tura animalium, 5, 34), mentre una favola esopica (247 Hausrath) narra di una
persona che compra un cigno per farlo cantare in pubblico, ma rimane profon-
damente deluso perché l’animale si rifiuta e canta solo nel momento in cui sen-

5 Cfr. KAIMIO, pp. 55 sgg., 74, 99, 106. Esso è poi spesso detto ligurÒj, talora mel…glwssoj
(cfr. KAIMIO, p. 143), ed è l’uccello che più compare – soprattutto in Sofocle – a simboleggiare il
lamento (KAIMIO, p. 184); d’altro canto può cantare una delicata melodia, paragonata a quella del-
l’aÙlÒj (KAIMIO, pp. 191, 193).
6 Famoso è il duecentesco For de la bella bella cayba / fuge lo lixignolo, dove però il moti-

vo non è privo di doppi sensi (cfr. G. CONTINI, Poeti italiani del Duecento, Milano-Napoli, Ric-
ciardi, I, p. 782).
7 In italiano abbiamo Il rossignolo in gabbia non canta mai così bene come nel bosco, non-

ché i più generici Fatta la gabbia morto l’uccello o Uccello in gabbia non canta per amore can-
ta per rabbia (varianti in SCHWAMENTHAL-STRANIERO 5659), o come il veneto L’è mêgio ese ôxel-
lo de campagna che de gaggia.
8 Cfr. DIOGEN., 5, 37; GREG. CYPR., 2, 78; GREG. CYPR. M., 3, 84; MACAR., 5, 40; APOST., 10,

18.
9 La locuzione Canto del cigno è tuttora viva nelle varie lingue europee (per una ripresa let-

teraria si veda ad esempio L. PULCI, Il Morgante maggiore, 14, 56). L’espressione riguarda poi
spesso un artista che ha raggiunto le vette più alte nella propria ultima opera.
10 Talora in realtà il cigno è citato – al pari delle oche – per un acuto ed alto starnazzare (cfr.

Hom., B 459 sgg.), ma abbiamo parallelamente passi in cui il suo canto è tout court considerato
piacevole e definito ligÚj (cfr. HHom., 21, 1 e Democr., 68 B 154 D.-K.).
86 Renzo Tosi

te di dover morire. La prima attestazione letteraria della nostra tradizione è nei


vv. 1444 sg. dell’Agamennone di Eschilo, in cui Clitennestra esultante osserva
sarcasticamente che Cassandra prima di essere uccisa ha cantato il proprio can-
to del cigno: l’espressione si carica di una particolare densità semantica, da una
parte perché il cigno era – proprio come Cassandra – animale profetico, sacro
ad Apollo11, dall’altra perché il suo verso era sentito come simile a un pianto la-
mentoso (e triste era senza dubbio stata anche l’ultima premonizione della pro-
fetessa). Questo secondo elemento – di tipo sicuramente uditivo – è poi fonda-
mentale in vari luoghi successivi, a partire da due euripidei, Hercules furens,
110, dove a quello che per eccellenza è il “canuto uccello” si paragona il vec-
chio (e, ovviamente, canuto) corifeo (poliÕj ¢n»r), cantore di lamenti12, ed
Elettra, 151-156, in cui il canto del cigno assomiglia al pianto di chi ha perso il
padre; la stessa connotazione è poi prevalente nell’incipit di opere in cui un poe-
ta “triste” si richiama al cigno, come nel primo verso delle Dirae pseudo-virgi-
liane, e all’inizio del quinto libro dei Tristia [1, 11-14], dove Ovidio paragona i
suoi versi, che rendono il suo funus non tacitum, al Caystrius ales13 che deflere
... / dicitur ore suam deficiente necem, «che si dice pianga la sua morte con la
bocca che perde vigore»; in questi passi la tristezza è dovuta sia al tipo di suo-
no, sia alla situazione dell’animale moribondo, e lo stesso si può dire di altri
luoghi ovidiani: Fast., 2, 109 sg., in cui si ha una comparazione fra il suono del-
la lira pizzicata dal pollice ed il canto del cigno trafitto da una freccia, caratte-
rizzato da flebilibus ... numeris, e Metam., 14, 430 carmina iam moriens canit
exequialia cycnus, «quando sta morendo canta il cigno canti funebri»14. Spesso
si rinuncia a qualificare il tipo di canto, e si pone l’accento sul fatto che esso è
particolarmente dolce e melodioso quando l’animale si avvicina alla morte (ad
esempio in Plutarco, Septem sapientum convivium, 161c, in Marziale, 5, 37, 1;
13, 77, in Seneca, Fedra, 302, in Silio Italico, 11, 438, in Frontone, 131, 18 sg.
van den Hout, in Girolamo, Ep., 52, 3, in Prudenzio, Contra orationem Symma-
chi, 1, 62 sg.). Altrove invece il cigno è portato come semplice paradigma di
animale canoro per eccellenza: significativo, tuttavia, appare Antipatro di Tes-
salonica, AP IX 92, 1 sg. – dove sono le cicale, ubriache di rugiada, ad essere
più canore del cigno – perché sono accostati due versi (lo stridio emesso dal ci-
gno morente15 e il frinire della cicala) che per la nostra sensibilità uditiva non

11 Cfr. ED. FRAENKEL, Aeschylus. Agamemnon, III, Oxford, Oxf. University Press, 1959, p.
684, nonché KAIMIO, p. 172.
12 Cfr. U.V. WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, Euripides. Herakles, rist. Darmstadt, Wissenschaf-

tliche Buchgesellschaft, 1959 [1933], III, pp. 30 sg., G.W. BOND, Euripides. Heracles, Oxford,
Oxf. University Press, 1988, p. 95.
13 Per questa denominazione del cigno rinvio a G. LUCK, P. Ovidius Naso. Tristia, II, Heidel-

berg, Winter, 1977, p. 279.


14 Si veda anche il non soli celebrant sua funera cycni di STAZIO (Silvae, 2, 4, 9 sg.); cfr. an-

che lo stesso STAZIO, Tebaide, 5, 341 sg., e AMBROGIO, Hexaemeron, 8, 12, 39, mentre una delle
Satire menippee di VARRONE (p. 189 Bücheler) s’intitola Cycnus perˆ tafÁj, «il cigno o della se-
poltura».
15 Ricorso che dal punto di vista ornitologico, è vero che un tipo particolare di cigno emette

un sibilo acuto (cfr. J. POLLARD, Birds in Greek Life and Myth, Plymouth, Thames and Hudson,
La musica nei proverbi greci 87

sono in realtà piacevoli, mentre lo erano per gli antichi Greci; si deve notare co-
me per la cicala l’irritante insistenza del verso abbia fatto sì che il topos fosse
poi ribaltato, mentre per il cigno rimane tuttora viva l’immagine letteraria del-
l’armonia16. Un’altra serie di luoghi non implica, invece, nessuna sensazione
uditiva, perché sviluppa l’altro elemento presente nel passo dell’Agamennone,
quello dell’animale sacro ad Apollo: per questo motivo, ad esempio, in Euripi-
de, Heracles furens, 691-694 all’uccello è paragonato chi intona peani. Tra que-
sti passi il più importante è uno del Fedone platonico (85ab) – ripreso da Cice-
rone nelle Tusculanae (1, 30, 73) e da Eliano (l.c.) – in cui l’argomentazione so-
cratica si contrappone nettamente alla tradizione che, basandosi sui sensi, per-
cepisce il canto del cigno come lamentoso: l’animale in realtà canta di gioia,
perché conosce, grazie alle proprie virtù profetiche, le delizie che gli sono riser-
vate nell’Ade. Siamo agli antipodi di una percezione realistico-uditiva del suo-
no: il canto del cigno è inteso su un piano squistamente razionale e filosofico.
L’idea dell’animale sacro ad Apollo, infine, unitamente alla melodia del canto17,
fa sì che fin dall’epoca arcaica al cigno siano paragonati i poeti (e non solo, co-
me si è visto sopra, quelli “tristi”)18, fino al caso di Orazio, Odi, 2, 20, 9-12, do-
ve si ha una vera e propria metamorfosi dell’artista in volatile.
Può sembrare strano, ma gli antichi percepivano come armonioso lo stridu-
lo ed insistito frinire delle cicale19, probabilmente perché era sentito come alto,
limpido e puro (questo è verosimilmente il motivo per cui in Hom., G 152 si
parla di Ôpa leiriÒessan, «voce di giglio», e il senso dell’ÑxÝ mšloj di Ari-
stoph., Av., 1095)20. Un elemento importante, che contribuì a rendere questo
verso psicologicamente gradevole, è poi la sua associazione con la calura esti-
va, quindi con un momento di tranquillità, rilassatezza, riposo: importante è a
questo proposito un passo esiodeo (Opere, 582-588: si veda anche lo Scutum
pseudo-esiodeo, 393-395), in cui il quadro che raffigura le ore più calde è intro-
dotto dall’ºcšta tšttix, «la canora cicala», che ligur¾n kataceÚt’ ¢oid¾n /

1977, pp. 144 sg., 209), mentre già Filostrato (Imagines, 1, 9) sospettava che si trattasse in realtà
del vento che fischiava tra le ali dell’animale. D’ARCY W. THOMPSON (A Glossary of Greek Birds,
Oxford, Oxf. University Press, 1936, p. 183) coglie – ma senza prove evidenti – nella tradizione
una valenza di tipo mistico.
16 Altri luoghi in cui il cigno è l’animale canoro per eccellenza: Scutum pseudo-esiodeo, 316;

LUCIANO, Timone, 47; GIROLAMO, Ep., 60, 1.


17 Che è comunque implicita nei paragoni: non a caso C. NERI (Erinna. Testimonianze e fram-

menti, Bologna, Pàtron, 2003, p. 133) traduce il kukne…J fqeggomšnhn stÒmati di ANON., AP
VII12 [= FGE 39], 2 con «mentre emettevi dolci suoni con voce e accento ch’erano di cigno».
18 Per un completo elenco dei passi rinvio a C. NERI, Studi sulle testimonianze di Erinna,

Bologna, Pàtron, 1996, p. 140. Anche in epoca moderna la tradizionale canorità del cigno ha poi
fatto sì che così, a livello popolare, fossero denominati vari artisti: Catullo, ad esempio, è il «ci-
gno di Verona», Shakespeare il «cigno dell’Avon», G. Verdi il «cigno di Busseto».
19 Cfr. KAIMIO, p. 123, nonché C. BEAVIS, Insects and Other Invertebrates in Classical Anti-

quity, Exeter, University Press, 1988, pp. 101 sg., M. DAVIES-J. KATHIRITHAMBY, Greek Insects,
London, Duckworth, 1986, pp. 113 sgg.
20 Cfr. W.B. STANFORD, The Lily Voice of the Cicadas, «Phoenix» XXIII, 1969, pp. 3-8, KAI-

MIO, pp. 48 e 228.


88 Renzo Tosi

puknÒn, «diffonde senza sosta il suo chiaro canto». A questa tradizione si rial-
laccia polemicamente un famoso passo platonico (Fedro, 259b-d), ambientato
in un caldo mezzogiorno, in cui i ragionamenti di Fedro e Socrate hanno come
sottofondo il frinire delle cicale (cfr. 230c): un tempo – afferma Socrate – esse
erano uomini, tanto presi dal piacere ed amanti del canto, che dimenticarono per
esso perfino di mangiare e così morirono21. Da loro nacque la stirpe delle cica-
le, che si disinteressano del nutrimento, ma non possono fare a meno di canta-
re e che dopo la morte vanno dalle Muse a rivelare chi tra i mortali le onora ed
è degno di essere gratificato col dono di una bella voce; per questo – conclude
il filosofo – bisogna parlare anche nel mezzogiorno, per farsi sentire da loro.
Anche qui, come nel caso del cigno, Platone riprende il topos proverbiale, ma
ne trascura l’aspetto propriamente uditivo per interpretarlo su un piano pura-
mente filosofico, in correlazione con un altro motivo, quello secondo cui l’in-
setto si nutre di rugiada22: il mito non si occupa della piacevolezza o meno del
canto delle cicale, ma costituisce una sorta di intermezzo, di “frenamento” nel-
l’argomentazione socratica, che ribalta la tradizionale correlazione tra canto
delle cicale e riposo, per incitare a “filosofare” e a non dormire anche nelle ore
più calde (cfr. 259d). Molte sono invece le attestazioni dell’armonicità del fri-
nire: la locuzione tšttigoj eÙfwnÒteroj, «più intonato di una cicala», è ripor-
tata da Apostolio (16, 37) e ripresa negli Adagia di Erasmo (2, 9, 100, 367 B-
D), dove viene tradotta cicada vocalior; il confronto con la cicala, in quanto ani-
male canoro per eccellenza, si ritrova sia nella letteratura greca (Callimaco, fr.1,
29 sg. Pf. ne contrappone il verso al raglio dell’asino, in Teocrito, 1, 148 la bra-
vura di Tirsi supera perfino quella del nostro insetto; lo scettico Timone di
Fliunte [fr. 30, 2 Di Marco, testimoniato da Diogene Laerzio, 3, 7] definisce
Platone tšttixin „sogr£foj, «dalla prosa armoniosa come il verso della cica-
la»)23, sia in quella latina (cfr. ad esempio Nemesiano, Ecloghe, 4, 42). Il frini-
re delle cicale, tuttavia, non era topico solo perché melodioso, ma anche per la
sua continuità e ripetitività (cui allude probabilmente il puknÒn di Hes., Op.
583)24: Girolamo (Ep., 22, 48), raccomandando ad Eustochio di pregare per tut-
ta la notte, le ordina: Esto cicada noctium «sii la cicala della notte». Di qui –
soprattutto fra i latini – una valenza negativa, basata sul fatto che un canto in-
cessante è a lungo andare opprimente: si vedano ad esempio Novio, 25sg. R. to-
tum diem/ argutatur quasi cicada, «tutto il giorno frinisce come se fosse una ci-
cala», e Ovidio (Ars amatoria, 1, 271). Concludendo, si può affermare che nel-

21 Topico è il richiamo alla cicala perché non mangia nulla, anzi si nutre bevendo gocce di ru-

giada: cfr. ad esempio CALLIMACO, fr. 1, 31 Pf.; TEOCRITO, 4, 16; VIRGILIO, Bucoliche, 5, 77 e AM-
BROGIO, Ep., 28, 5.
22 Cfr. ad esempio CALLIMACO, fr. 1, 31 Pf.; TEOCRITO, 4, 16; VIRGILIO, Bucoliche, 5, 77; in

AMBROGIO (Ep., 28, 5) è collegato alla cicala il “vivere d’aria” (altro motivo proverbiale: cfr. Diz.,
709).
23 Per l’inutile emendamento „sokr£goj rinvio a M. DI MARCO, Timone di Fliunte. Silli, Ro-

ma, Ateneo, 1989, p. 181.


24 Tale aggettivo, però, potrebbe anche indicare un suono “compatto”, come nello pseudo-ari-

stotelico De audibilibus (804a-b). Cfr. KAIMIO, p. 225.


La musica nei proverbi greci 89

l’antichità si hanno sia la concezione positiva della cicala canterina, sia quella
negativa che la considera noiosa: in epoca moderna è questo l’aspetto che ha
avuto fortuna, ma con una marcata connotazione morale – forse di derivazione
platonica – che vede nel nostro insetto l’essere sfaticato per antonomasia; em-
blematica, a questo proposito, è la famosa favola di La Fontaine (1, 1) che lo
pone in contrasto con la laboriosa formica25.
Quanto mai sgraziato è l’abbaiare del cane, cui in Hom., m 85 sgg. viene pa-
ragonato il rumore di Scilla e in Aesch., Eum., 131 sg. l’urlo lancinante delle
Erinni: nello stesso uso dell’immagine del cane da parte dei cinici, con una sim-
bologia ripresa ad esempio anche da Callimaco (fr. 380 Pf.) a proposito di Ar-
chiloco26, non manca questa connotazione, tant’è vero che l’Ølakte‹n equiva-
le al loidore‹n. Sintomatica è la ben nota etimologia popolare Canis a non ca-
nendo, «si chiama cane perché non canta», che in realtà è una volgarizzazione
di un passo del De lingua Latina di Varrone (7, 32), il quale invece recita: ca-
nes quod latratu signum dant, ut signa canunt, canes appellatae «le cagne so-
no chiamate così perché danno il segnale coi latrati, come se signa canunt [suo-
nassero segnali militari]». La volgarizzazione è operata secondo il frequente
schema dell’etimologia a contrariis, del tipo di Lucus a non lucendo, «il bosco
si chiama “lucus” perché non vi penetra la luce», ampiamente attestata nella tra-
dizione grammaticale antica27, e Bellum quod res bella non sit, «La guerra si
chiama “bellum” perché non è una cosa bella»28. In questa sede non interessa

25 Così, il nostro insetto indica o un “chiacchierone insulso e molesto” o una “persona pette-

gola e maldicente” o un “cantante mediocre e fastidioso” (BATTAGLIA, III, p. 118) ed esistono lo-
cuzioni come Essere tenuto in conto di una cicala, e Valere una cicala, che significano rispettiva-
mente “non essere stimato nulla” e “non valere nulla”; significativo è infine che anche quando
(come in S. ROSA, Sat., 2, 162) la cicala è simbolo della poesia, assuma comunque una connota-
zione polemicamente spregiativa.
26 Cfr. M. PUELMA PIWONKA, Lucilius und Kallimachos: zur Geschichte einer Gattung der

hellenistich-römischen Poesie, Frankfurt am Main, Klostermann, 1949, pp. 97 sg.; E. DEGANI,


Studi su Ipponatte, Bari, Adriatica, 1984, p. 210.
27 Cfr. ad esempio DONATO, Ars grammatica, 4, 402, 4 Keil e CARISIO, Ars grammatica, 276,

15 sg. Keil. Già QUINTILIANO (1, 6, 34) la citava come esempio di etimologia a contrariis: Etiam-
ne a contrariis aliqua sinemus trahi, ut ‘lucus’ quia umbra opacus parum luceat? «potremo forse
trarne qualcuna dal contrario, come lucus che deriva dal fatto che è ombroso e vi penetra poca lu-
ce?» (l’annotazione è attribuita a ELIO STILONE [fr. 59 Funaioli]), ed essa era poi ripresa da GIRO-
LAMO (Ep., 40, 2), da SERVIO (nel commento di Eneide, 1, 22) e nei detti medievali sulle denomi-
nazioni per antiphrasim (WALTHER, 14015, 1; 14016). Fra le riprese nelle letterature moderne, se-
gnalerei quella nel sogno di Dudù del Don Juan di Byron (6, 55). L’espressione in genere è citata
come esempio canonico di etimologia popolare, allettante ma inattendibile, e per questo si usa per
ironizzare su etimologie assurde, rapporti illeciti di causa ed effetto, nomi palesemente in contra-
sto con ciò che designano: in realtà, però, è probabile che esista un rapporto etimologico fra lucus
e lucere (cfr. WALDE-HOFMANN, I, p. 828). In un caso, a quanto ho potuto constatare, isolato (nel
Mandragolo di L. Santucci [5]), indica che a bruttezza esteriore ne corrisponde una interiore.
28 Che tra gli antichi alcuni interpretassero per antiphrasim il termine bellum è attestato da

Isidoro di Siviglia nelle sue Etimologie (18, 1, 9), e proprio per questo motivo espressioni come
il nesso virgiliano horrida bella (Eneide, 6, 86) si avvalgono di una particolare forza ossimorica.
Non si hanno tuttavia testimonianze della formulazione ora vulgata, e tale etimologia manca nel-
l’elenco quintilianeo delle derivazioni per antiphrasim (1, 6, 34); ritorna invece in àmbito medioe-
90 Renzo Tosi

tanto il procedimento grammaticale, quanto notare come in Varrone venisse in-


staurato un parallelismo, notata un’analogia tra i segnali delle trombe e gli acu-
ti latrati delle cagne, mentre a livello proverbiale si passa ad una percezione me-
no precisa del suono, ad una sua polare contrapposizione al piacevole canto.

3. È indiscutibile che sia differente la percezione e la valutazione degli stru-


menti a corde, che accompagnavano la grande poesia – lirica ed epica – rispet-
to a quelli a fiato, la cui utilizzazione avveniva su un piano meno alto e – tra
l’altro – produceva una orribile deformazione dell’aspetto umano29. Tale diver-
sità è, a livello mitico, rappresentata emblematicamente dalla storia di Apollo e
Marsia e non ha le sue ragioni profonde solo nella «differenza tra il suono sere-
no e argentino della corda pizzicata e il suono piagnucoloso, stridulo, gutturale,
eccitante di una piva ad ancia», ma «significa anche, nella razionalizzazione dei
miti fatta dai Greci, il regno della inibizione, della ragione, della misura – nel
significato letterale pitagorico di misurare le corde e gli intervalli, e nel senso
metaforico di non eccedere la misura – contrapposto al regno della cieca pas-
sione: in breve, la rivalità tra Apollo e Dioniso»30. Ci si può forse spingere a di-
re che questa opposizione risolva nella cultura greca la fondamentale ambigui-
tà della musica nel suo rapporto col trascendente: le grandi religioni monotei-
stiche vi hanno visto da una parte un veicolo di superiore armonia, uno strumen-
to privilegiato per accostarsi alla divinità, dall’altra l’hanno condannata perché
eccitante, conturbante, sensuale31. Tutto questo per il politeismo greco poteva
risolversi nell’esistenza di due sfere diverse, quella della citarodica apollinea,
alta e nobile, e quella della auletica dionisiaca, popolare e sfrenata32.
A livello proverbiale, appare sintomatico che chi non riesce a essere un buon
suonatore di cetra possa ottenere buoni risultati con l’aÙlÒj33, come afferma,
con esplicito riferimento a un detto greco, Cicerone (Pro Murena, 13, 29: ut
aiunt in Graecis artificibus eos auloedos esse qui citharoedi fieri non potuerint:

vale (cfr. WALTHER, 14016, nonché 1980b Bellum non bellum). Ricordo infine la divertente con-
testazione del nostro motto nel prologo al terzo libro del Gargantua di Rabelais.
29 Stando al mito, Atena, dopo aver inventato l’aÙlÒj, l’avrebbe buttato via inorridita, dopo

aver constatato che deturpava le sue sembianze: Aristotele (Polit., 1341b 5) precisava che questo
non era l’unica ragione del gesto della dea, ma che essa aveva visto come tale musica non avesse
nessun effetto sull’intelligenza.
30 Cfr. E. WINTERNITZ, Gli strumenti musicali e il loro simbolismo nell’arte occidentale, trad.

it. Torino, Boringhieri, 1982 [New Haven-London 1979], p. 125, che (pp. 126-141) evidenzia
l’importanza di questo simbolismo nella tradizione artistica occidentale. Per i passi che testimo-
niano questo contrasto, rinvio inoltre a COMOTTI, pp. 72 sg.
31 Cfr. E. SEROUSSI, La musica e il trascendente, in T. MAGRINI, Universi sonori, Torino, Ei-

naudi, 2002, pp. 255-271.


32 Per il risvolto sociale di questa contrapposizione rinvio a D. MUSTI, Musica greca tra ari-

stocrazia e democrazia, in Synaulía, pp. 7-55.


33 Non traduco questo termine, che non equivale certamente – come vorrebbe una erronea vul-

gata – al nostro flauto (assomiglia semmai di più all’oboe). Per i vari tipi di aÙlo… si veda da ul-
timo R. PRETAGOSTINI, Mousiké: poesia e performance, in I Greci, II/III, a cura di S. SETTIS, To-
rino, Einaudi, 1998, p. 618, n. 5, con bibliografia.
La musica nei proverbi greci 91

sic nos videmus qui oratores evadere non potuerint eos ad iuris studium deve-
nire), per sostenere parallelamente la superiorità dell’oratoria sullo studio del
diritto, e ribadisce Quintiliano (8, 3, 79), citando per esteso il passo della Pro
Murena. Assume sfumature nuove una variante attestata da Agostino: questi
(Ep., 60, 1) riferisce Malus choraula bonus symphoniacus est, «il cattivo flauti-
sta è un buon orchestrale» come un detto volgare, cioè di larga diffusione. Il fi-
losofo continua con una specifica applicazione: se per caso fossero accettati nel-
l’ordine clericale coloro che hanno disertato da quello monastico, il detto sareb-
be trasformato in Malus monachus bonus clericus est, «un cattivo monaco è un
buon chierico»34. La massima potrebbe essere intesa come un corollario della
tradizione secondo cui ognuno deve fare il suo mestiere (per ognuno bisogna
trovare il lavoro adatto, e chi non è bravo in un’attività lo può essere in un’al-
tra), ma in realtà va intesa come una versione ironicamente speculare di quella
ciceroniana35: là si diceva che chi non riesce ad essere un buon citaredo suona
l’aÙlÒj, qui si presenta la situazione paradossale ed impossibile, che il cattivo
suonatore di strumento a fiato diventi un buon orchestrale, un’assurdità come
che il cattivo monaco diventi un buon chierico.
Tra i proverbi che esaltano il suono degli strumenti a corda, contrapponen-
dovi qualcosa di sgraziato, il più famoso è quello – che ritorna in diverse for-
mulazioni – che accosta la lira all’asino, il cui raglio era sentito come il verso
antimusicale per antonomasia. Tale modo di dire si collega – come del resto in
genere tutto ciò che ha come protagonisti gli animali – ad una tradizione molto
antica, che connetteva paradossalmente l’asino a un raffinato strumento a cor-
da: già nel terzo millennio, in Mesopotamia, abbiamo rilievi con orchestre di
animali in cui l’asino suona la lira36. In àmbito greco, l’espressione indica una
persona rozza o stupida come un asino, che, sentendo il suono della lira, invece
di rimanerne estasiato si allontana: in Cratino, fr. 247 K.-A., una delle prime at-
testazioni, infatti, abbiamo Ônoi d’ ¢pwtšrw k£qhntai tÁj lÚraj, «gli asini
stanno lontano dalla lira»). Non v’è dubbio, comunque, che la forma originaria
fosse Ônoj lÚraj (¢koÚwn), attestata ad esempio in Macone (140 Gow), Me-
nandro (fr. 418 K.-A., Misoumenos, 295), e Aristeneto (Ep., 1, 17), riportata dai
paremiografi (Diogen., 7, 33, Greg. Cypr., 3, 29; M. 4, 66, Phot., 337, 12 P., Su-
da, o 391) e titolo di una delle Satire Menippee di Varrone (l’espressione ritor-
na anche in un frammento appartenente a tale satira [349 B.]), ed è altrettanto
verisimile che alla sua base stesse una favola. Non credo però che il contenuto
di quest’ultima coincidesse con quello della favola di Fedro (App., 12), in cui
un asino vede una lira, tenta di suonarla e ne compiange la sorte: essa infatti si
è imbattuta in lui che non capisce nulla di musica, mentre poteva capitare a chi

34 Va segnalato che proverbi strutturati in modo simile al nostro sono tuttora vivi a livello po-
polare: si veda ad esempio l’abruzzese Chi sa lègge, dice lu ‘fficie, chi n’n sa lègge, se dice la cró-
ne (cioè: «chi sa leggere dice l’uffizio, chi non sa leggere recita la corona del Rosario»).
35 Così l’intendeva anche Girolamo Mei, De modis musicis antiquorum, 4, 48, cfr. D. RESTA-

NI, L’itinerario di Girolamo Mei, Firenze, Olschki, 1990, p. 111.


36 Si veda tra l’altro G. COCCHIARA, Il mondo alla rovescia, Torino, Boringhieri, 1981, pp. 38 sg.
92 Renzo Tosi

ne avrebbe ricavato celesti armonie (così – conclude il favolista – molti ingegni


non hanno adeguato sviluppo a causa di circostanze sfavorevoli); penso che ori-
ginariamente la storiella dovesse basarsi sulla rozzezza o sulla stupidità dell’asi-
no che rifiutava la lira pur dopo averne ascoltato il melodioso suono. In questa
tradizione, inoltre, dovettero a un certo punto innestarsi elementi orfico-pitago-
rici, tanto più che topicamente l’asino era l’animale contrapposto ad Apollo,
quindi all’armonia delle sfere celesti: ciò, come ha dimostrato L. Deschamps,
«Latomus», XXXVIII, 1979, pp. 9-27, è molto probabile almeno per Varrone
(ma ricordo anche Aristoph., Ran., 159 ™gë goàn Ônoj ¥gw must»ria, «fac-
cio come l’asino ai misteri», anche se da questa battuta non si può inferire il si-
gnificato del proverbio, visto che è semplicemente dovuta a una situazione, in
cui un servo, carico come un asino, si trova di fronte agli iniziati ai misteri eleu-
sini). Anche formalmente, nei molti autori in cui il proverbio compare si hanno
diverse variazioni: ne fornirò qualche esempio. Eupoli (fr. 279 K.-A.) ha Ônoj
¢kro´ s£lpiggoj, «un asino sente una tromba» (la s£lpigx è strumento a fia-
to, ma provvisto di maggiore dignità rispetto all’aÙlÒj)37; nei Dialoghi delle
Meretrici di Luciano (14, 4) una persona particolarmente rozza e stonata è pa-
ragonata a un Ônoj ¢polur…zwn, «asino che suona la lira»38; nel De mercede
conductis (25) dello stesso autore si legge t… g¦r koinÕn lÚrv kaˆ ÔnJ; «co-
sa hanno in comune la lira e l’asino?»; sempre in Luciano, nell’Adversus indoc-
tum (4) abbiamo lÚraj ¢koÚeij kinîn t¦ ðta, «come un asino ascolti la li-
ra scuotendo le orecchie» (si veda anche Apost., 12, 82), in cui si ha l’accosta-
mento col gesto topico dell’asino39, che ne simboleggia l’indifferenza e l’insen-
sibilità40; in Girolamo (Ep., 61, 4) abbiamo infine ÔnJ lÚra, «la lira a un asi-
no!». Variante suggestiva, ma – a quanto ho potuto constatare – solo paremio-
grafica è invece Ônoj lÚraj ¢koÚwn kaˆ s£lpiggoj Ïj, «l’asino che sente la
lira e il maiale che sente la tromba» (Macar., 6, 38; Arsen., 12, 91a; Phot., 337,
13 P.; Suda, o 391); Macone (l.c.) narra infine un gustoso aneddoto, secondo cui
Stratonico avrebbe sostituito l’asino col bue, alludendo all’altro citaredo Cleo-
ne che era appunto soprannominato “bue”. Quanto ai paralleli latini, Gellio nel-
la prefazione alle Noctes Atticae (19) ci tramanda un verso popolare (1, p. 41
Büchner = p. 30 Morel), che recita Nil cum fidibus graculo est, nihil cum ama-
racino sui, «niente ha a che fare la cornacchia con la lira, niente il maiale con

37Cfr. infra. Il frammento ci è pervenuto proprio per la sua valenza paremiografica: cfr. PHOT.,
337, 16 P., Suda, o 384, nonché ARSEN., 12, 91a.
38 A livello paremiografico, l’espressione è registrata da MACAR., 6, 38.
39 Il proverbio ÔnJ tij œlege màqon: Ð dû t¦ ðta ™k…nei, «un tale raccontava una storia a

un asino: e quello muoveva le orecchie», attestato nella tradizione paremiografica (ZENOB. VULG.,
5, 42; DIOGEN., 7, 30; GREG. CYPR., 3, 30; M., 4, 67; PHOT., 339, 17 sg. P.; Suda, o 393), indica
lo sprecare completamente le parole, dette a chi non poteva recepirle per la propria naturale stol-
tezza; tale motivo ritorna – unito al parlare ai sordi (cfr. infra, n. 54) – in ORAZIO (Ep., 2, 1, 199
sg.), e l’espressione Surdo asello narrata est fabella è registrata tra le sentenze medievali, cfr.
WALTHER, 30874e.
40 Hanno la stessa valenza Ônoj Ûetai «un asino prende acqua» (CEFISODORO, fr. 1 K.-A.,

CRATINO, fr. 56 K.-A.) e Ônoj bad…zeij e„j ¥cura traghm£twn, «come un asino cammini sui
gusci di noce» (FILEMONE, fr. 158 K.-A.).
La musica nei proverbi greci 93

la maggiorana» (per quanto riguarda il maiale, il fatto che disprezzi la maggio-


rana e ogni tipo di profumo è notato da Lucrezio, 6, 973); in àmbito medievale,
poi, la lira è talora sostituita dalla cetra (cfr. Walther, 25515, 27969). La locu-
zione – frequente anche nel greco bizantino (attestata ad esempio nella Vita di
Barlaam e Ioasaf [11]) – è stata poi ereditata dalle lingue moderne, e non man-
cano significativi esempi letterari41.
Tra i tanti proverbi che, per mettere in guardia contro le ingannevoli appa-
renze, affermano che non tutti coloro che hanno i segni esteriori di una profes-
sione sono in grado di esercitarla (ad esempio il narqhkofÒroi mûn pollo…,
b£kcoi dš te paàroi, «molti portano la verga bacchica, ma pochi sono gli ispi-
rati dal dio», del Fedone platonico [69c])42, si ritrova Non omnes qui habent ci-

41 In italiano abbiamo Essere come l’asino al suono della lira / alla lira, che abitualmente in-

dica rozzezza intellettuale (si ricordi il bel distico ariostesco Tanto apprezza costumi o virtù am-
mira / quanto l’asino fa al suon della lira [Orlando Furioso, 34, 19, 7 sg.]), ma che talora è usa-
ta a proposito di chi tenta di fare qualcosa per cui non è assolutamente portato (ad esempio in
G.M. CECCHI, Commedie inedite, Firenze, 1855, p. 247). Puntuali paralleli si hanno anche nelle
altre lingue europee; il motivo è anche ripreso in una favola dei fratelli Grimm (144: il figlio di
un re, che ha la disgrazia di avere le sembianze di un asinello, riesce tuttavia a diventare uno stra-
ordinario suonatore di liuto); una variante è il modo di dire siciliano Lu puorcu all’organu (cfr.
SCIASCIA, Occhio di capra, Milano, 1990, pp. 86 sg.). Per ulteriori particolari si vedano H. ADOLF,
The Ass and the Harp, «Speculum», XXXV, 1950, pp. 49-57 e M. VOGEL, Onos Lyras. Der Esel
mit dem Leier, Dusseldorf, Orpheus-Verlag, 1973. Di provenienza evangelica è invece Dare / get-
tare le perle ai porci (cfr. Vangelo di Matteo, 7, 6, nonché Diz., 1545), che indica comunemente
l’offrire cose preziose a chi non le sa apprezzare.
42 Il proverbio è riferito da Socrate come usuale tra coloro che parlano di iniziazione, dato che

molti portano gli elementi distintivi della religione bacchica (il bastone della pianta erbacea tut-
tora denominata nartecia), mentre solo pochi sono i veri iniziati (cfr. anche BURKERT, cit. sotto,
pp. 50 sg.): non bisogna mai fermarsi alle apparenze, spesso ingannevoli, nel giudicare una per-
sona (per massime concettualmente simili, cfr. nn. 217-220). OLIMPIODORO, nel commento al ci-
tato dialogo platonico (43, 22-24; 48, 23-25; 58, 16; 122, 22-24 Norvin), ne attesta l’ascendenza
orfica (fr. 228): in realtà si tratta di un topos più ampiamente attestato in àmbito filosofico (cfr. ad
esempio la definizione del vero cinico in Epitteto, 3, 22, 9 sgg.) e religioso (PLUTARCO, De Iside
et Osiride, 352b, afferma che il vero adoratore di Iside non si distingue per la veste di lino e la te-
sta rasata, ma per la sua disposizione spirituale e intellettuale: si veda anche W. BURKERT, Antichi
culti misterici, trad. it. Roma-Bari, Laterza, 1989 [Harvard, 1987], p. 66). La frase è poi riporta-
ta dai paremiografi (ZENOB. VULG., 5, 77; DIOGEN., 7, 86; GREG. CYPR., 3, 45; MACAR., 7, 20;
APOST., 14, 61), i quali (DIOGEN., l.c.; APOST., 14, 54) attestano, con lo stesso significato, anche
polloˆ boukšntai, paàroi dš te tÁj gÁj ¢rotÁrej, «molti sono i conduttori di buoi, pochi gli
aratori». Numerosi sono i proverbi del genere in àmbito medievale, come ad esempio Nec coquus
in cultro, nec virgo crine probatur / nec omnis venator est qui cornua sufflat «il cuoco non si ca-
pisce dal coltello, né la vergine dal capello, né son cacciatori tutti coloro che soffiano nel corno»
(WALTHER, 17405); anche nelle tradizioni moderne i paralleli sono numerosi: in italiano, france-
se, tedesco, inglese abbiamo Non tutti sono cacciatori quelli che suonano il corno, in spagnolo Ni
todos los que estudian son litrados ni todos los que van a la guerra soldados, in italiano Non son
tutti santi quelli che vanno in chiesa, in francese Ne sont pas tous chevaliers qui sur cheval mon-
tent, in tedesco Es sind nicht alle Köche, die lange Messer tragen (si vedano il francese antico
Ceux qui portent des longs couteaux ne sont pas toujours queux ni bourreaux e il nostro Ognun
c’ha gran coltello non è boia), in inglese All are not merry that dance lightly; divertente è infine
la variazione bolognese El n’én tótti dón qualli ch’han la stanèla.
94 Renzo Tosi

tharam sunt citharoedi «non tutti coloro che hanno una cetra sono citaredi»,
conservato da Varrone (De re rustica, 2, 1, 3) e per il quale Otto (391) postula-
va – forse a ragione – una fonte greca. Emerge ancora il grande prestigio dello
strumento a corde e del professionista che lo suonava.
Di contro, molti sono i modi di dire che evidenziano l’ignoranza, o comun-
que il basso livello culturale e sociale del suonatore di aÙlÒj, anzi quest’ultimo
è per antonomasia il parassita, lo scroccone, colui che sopravvive grazie ad espe-
dienti: una tradizione paremiografica (Diogen., 3, 14; Diogen. Vind., 1, 92; Greg.
Cypr., 1, 70; M. 1, 67; Apost., 4, 33, nonché Suda, a 4438) registra aÙlhtoà
b…on z?j, «conduci la vita di un suonatore di aÙlÒj», che indica chi vive alle
spalle degli altri e che, secondo i testimoni, deriva dal fatto che gli aÙlhta… fan-
no la posta a chi banchetta, riuscendo così a campare senza far nulla. Un’espres-
sione simile compare nella Vita di Apollonio di Tiana di Filostrato (7, 4), dove si
dice che non apporta certo gloria attaccare Nšrwni yaltr…aj tinÕj À
aÙlhtr…doj b…on zînti, «Nerone che conduce una vita da ballerina o suonatri-
ce di aÙlÒj», cioè dissoluta e smidollata. Sintomatico è inoltre un lÒgoj pa-
laiÒj (FGE 118 Page = SH 1010) riportato da Ateneo (VII 337e), che recita
¢ndrˆ mûn aÙlhtÁri qeoˆ nÒon ™nšfusan / ¢ll’ ¤ma t^ fusÁn cç nÒoj
™kpštatai, «al suonatore di aÙlÒj gli dèi infusero la mente, ma da lui la men-
te se ne vola via insieme col soffiare» (fondamentale in greco è il gioco parono-
mastico tra ™nšfusan, che indica l’infondere una qualità connaturata all’uomo,
e fusÁn, verbo che designa il soffiare con cui si suona lo strumento a fiato). Ate-
neo cita questo proverbio contrapponendolo ad un aneddoto nel quale il suona-
tore di aÙlÒj Dorione dà un’arguta risposta a Nicocreonte di Salamina di Cipro,
per mostrare l’assoluta eccezionalità dell’episodio: il suonatore di aÙlÒj, abitual-
mente, non può comportarsi in questo modo, perché l’intelletto che la natura gli
ha infuso, come in ogni uomo, esce dal suo cranio quando soffia nello strumento.
Altri proverbi paralleli si basano maggiormente sulle caratteristiche del suo-
no dell’aÙlÒj e sulla sua funzione nell’àmbito del simposio. Così, App. Prov.,
4, 94 registra tÕn aÙlht¾n aÙle‹n, che si basa sul fatto che il suonatore di aÙ-
lÒj è solito infrangere i rigidi schemi e si caratterizza per un’eccessiva libertà
musicale. Un altro proverbio, ¢r£bioj aÙlht»j, indica una persona logorroi-
ca, come risulta evidente da un paio di passi di Libanio (Ep., 838, 4; Decl., 26,
1, 34: nel secondo è così definita la donna, secondo un ben noto topos antifem-
minista)43 e dal fatto che Polluce (6, 120) lo annovera tra le espressioni che han-
no questo valore; interessanti sono le spiegazioni che ne vengono fornite: secon-
do Zenobio (2, 39), esso prende spunto dal fatto che gli Arabi si passavano lo
strumento di mano in mano suonando tutta notte, procurando quindi insoppor-
tabile fastidio ai malcapitati che si trovavano ad ascoltare, mentre Suda (a
3729) ed Apostolio (3, 71) ne vedono l’origine nel fatto che suonare l’aÙlÒj
era attività banausica, esercitata di solito da schiavi, e che molti schiavi erano
“arabi”44. Questi ultimi testi, inoltre, collegano il modo di dire a un altro, che

43 Cfr. ad esempio Diz., 1387, 1390.


44 Il lemma ricorre poi senza particolari spiegazioni in GREG. CYPR., 1, 32; MACAR., 2, 37.
La musica nei proverbi greci 95

prendeva le mosse probabilmente da un passo comico (Adesp., fr. 920 K.-A.), il


quale recita dracmÁj mûn aÙle‹, tett£rwn dû paÚetai, «suona per una drac-
ma, ma smette per quattro»: esso ha vari altri testimoni nelle tradizioni lessico-
grafica e paremiografica (tra cui Hesych., a 6927; Phot., a 1764 Th.; Steph.
Byz., 107 sg. M.; Diogen., 1, 28; Arsen., 6, 36a)45, è ripreso da Marziale (9, 68,
11 sg.: uis, garrule, quantum / accipis ut clames, accipere ut taceas?, «quel che
prendi, chiacchierone, per far tanto fracasso, vuoi prenderlo per stare zitto?», ed
indubbiamente stigmatizza chi non riesce mai a tacere. La connessione tra
¢r£bioj aÙlht»j e questo anonimo verso è peraltro costante in tutta la tradi-
zione erudita antica, al punto che Fozio (l.c.) cita come un unico proverbio
'Ar£bioj aÙlht¾j dracmÁj mûn aÙle‹, tett£rwn dû paÚetai: non si può pe-
rò dire con sicurezza se le due espressioni comparivano a poca distanza nello
stesso passo (come parrebbe probabile) o se erano solo semanticamente collega-
te, e il loro accostamento è frutto dell’antica erudizione. Significativi sono altri
frammenti comici che presentano variazioni di ¢r£bioj aÙlht»j: Cantaro (fr.
1 K.-A.) offre il problematico kiqarJdÕn ™xhge…rat’ 'Ar£bion † tÕn corÕn
toàton, che – comunque vada inteso46 – offre una variante citarodica, la quale è
comunque una spia del fatto che la forza dell’espressione poggia più su ¢r£bioj
che su aÙlht»j, sull’essere “arabo” piuttosto che sulla scarsa considerazione
dello strumento; Menandro, invece (fr. 31 K.-A.), reca 'Ar£bion ¶r’ ™gë
kek…nhk’ ¥ggelon, un frammento testimoniato nell’àmbito dell’esegesi di
¢r£bioj aÙlht»j, come sua evidente variatio47. Nei banchetti venivano comun-
que stigmatizzati i suonatori di aÙlÒj, perché non lasciavano spazio alla rifles-
sione intellettuale. A questo proposito, si dovrà probabilmente richiamare Zen.
Bodl. 296 glètthj d’ œnesti kaˆ par’ aÙlhta‹j yÒfoj (App. Prov., 1, 79),
«ci può essere il rumore della lingua anche alla presenza dei suonatori di aÙ-
lÒj»: il paremiografo spiega l’espressione con un non del tutto perspicuo Óti
kaˆ oƒ tucÒntej e„pe‹n ti kaˆ pr©xai dÚnantai. Il significato – invero oscu-
ro – sarebbe che anche il primo venuto può parlare o agire, e si può intendere col
fatto che chiunque, in qualunque circostanza, anche nella meno favorevole, co-
me quando è disturbato dal suono di noiosi aÙlo…, possa parlare. Non è d’altro
canto chiaro neppure quale sia l’elemento che sta alla base della paroim…a: si
possono fare tre ipotesi. La più plausibile sembra che si alluda al contrasto fra
parola e suono di aÙlÒj, cioè al motivo platonico (cfr. Prot., 347d, Symp., 176),
secondo cui nei conviti di alto livello bisogna che non ci siano suonatrici di aÙ-
lÒj ma che si dia spazio alla parola48; un’alternativa è costituita dalla polemica

45 In àmbito paremiografico rispecchia questa tradizione, ma non cita il frammento, GREG.


CYPR. M., 1, 37. Per un quadro completo rinvio a KASSEL-AUSTIN, ad l.
46 Rinvio a KASSEL-AUSTIN, ad l. per il problema testuale: personalmente concordo pienamen-

te con la posizione degli editori, che appongono la crux.


47 Esiste una varia lectio ¥ggelon / aÙlÒn: la scelta a favore del primo mi pare obbligata al-

la luce della struttura dei testimoni (oltre a quelli citati da KASSEL-AUSTIN occorre ricordare HE-
SYCH., l.c.).
48 Sintomatico il confronto col m£geiroj: quest’ultimo era creativo, indispensabile nei ban-

chetti, e ANTIPH., fr. 224 K.-A. ci descrive un banchetto di nozze con quattro suonatrici di aÙlÒj
ma dodici cuochi.
96 Renzo Tosi

sul ruolo del suono dell’aÙlÒj e del canto rispecchiata da Pratina (PMG 708 [=
TrGF 4 fr. 3]; si vedano in particolare i vv. 6 sg.: t¦n ¢oid¦n katšstase Pierˆj
bas…leian: / Ð d’ aÙlÒj Ûsteron coreuštw: kaˆ g¦r ™sq’ Øphrštaj)49; non va
infine escluso che il gioco fosse più frigido, perché, dato che l’ancia dell’aÙlÒj
si chiamava glîtta50, la possibilità di parlare anche par’ aÙlhta‹j poteva ri-
sultare divertente in quanto in tali circostanze operava comunque e sempre una
glîtta.

4. All’interno degli strumenti a fiato, non tutti erano sullo stesso piano: in
molte tradizioni proverbiali emerge chiara la superiorità della tromba
(s£lpigx) sull’aÙlÒj: non mancano, anzi, segnali di sicuro apprezzamento
della s£lpigx, che non era collegata a ritmi molli, sensuosi ed effemminati, ma
piuttosto ai virili e perentori segnali militari (era infatti essenzialmente usata in
àmbito militare o agonale)51.
Il modo di dire aÙlÕn s£lpiggi sugkr…neij, «paragoni l’aÙlÒj alla trom-
ba», ripreso da Luciano (Rhetorum Praeceptor, 13) per indicare una superiorità
assoluta e registrato dai paremiografi (Diogen., 1, 15; Apost., 4, 32), è sintomati-
co di questo modo di pensare: indica il confronto tra cose di entità completamen-
te diversa, e quindi tra loro non paragonabili. Il suono della tromba è infatti forte
e acuto, quello dell’aÙlÒj dolce e delicato; la s£lpigx era ben più difficile da
suonare, perché implicava la modifica della chiusura delle labbra; inoltre la sua
maggiore nobiltà si concretizzava nell’uso in circostanze più solenni come ceri-
monie (Luciano e Diogeniano pongono sullo stesso piano un altro detto dal sapo-
re proverbiale, cioè il confronto, per quanto riguarda la voce, fra la cicala e l’ape).
La tromba dunque rappresenta la poesia epica e colta, e non per niente abbiamo
anche un proverbio s£lpiggoj Ïj, parallelo a quello del rapporto fra l’asino e la
lira (cfr. supra, pp. 97-98). Gli stessi elementi sono usati. La stessa grande consi-
derazione della tromba è infine ravvisabile nel topos del Sic illius vox crescebat,
tamquam tuba, «la sua voce cresceva come il suono della tromba», la cui fonte è
Petronio (44, 9): questo paragone con la tromba, ad indicare una voce alta e pos-
sente, si ritrova però già in Omero (Iliade, 18, 219 sgg.), ed è presente anche sia
nell’Antico Testamento (Isaia, 58, 1), sia nell’Apocalisse di Giovanni (1, 10; 4,
1)52.

49 Sulla polemica sul rapporto tra suono e parola si veda L.E. ROSSI, Musica e psicologia nel

mondo antico e nel mondo moderno, in Synaulía, pp. 69-74. Sul frammento di Pratina cfr. inoltre
P. CIPOLLA, Un iporchema riscoperto?, «Eikasmós» X, 1999, pp. 33-46 e M. NAPOLITANO, Note
all’iporchema di Pratina, in Synaulía, pp. 111-155.
50 Si veda DEUMM I, p. 204 (con bibliografia).
51 Cfr. DEUMM IV, p. 212, COMOTTI, p. 133.
52 Nelle lingue moderne vari modi di dire presuppongono il confronto tra la voce e la tromba:

in italiano Dar fiato alle trombe (francese Proclamer à son de trompe, dove trompe sta generica-
mente per uno strumento a fiato) significa «proclamare ad alta voce una notizia [di solito gioio-
sa]», mentre uno che si vanta molto è detto trombone, e una persona che parla molto, rivelando
anche i segreti, Tromba della comunità; il tedesco Tönen, schmettern wie die Posaunen von Jeri-
cho fa infine esplicito riferimento all’episodio biblico (Giosuè, 6, 20), in cui le mura di Gerico ca-
dono al suono di sette trombe, fatte portare da Giosuè su indicazione divina.
La musica nei proverbi greci 97

5. Una menzione va fatta alla percezione di musica e canto come elementi


socializzanti, cioè forme di comunicazione artistica non solitaria.
Occultae musicae nullum esse respectum, «non si tiene in nessun conto la
musica che resta nascosta», recita un proverbio riportato dalla Vita di Nerone di
Svetonio (par. 20): l’imperatore decide di calcare le scene, ripetendo questa fra-
se, che viene appunto qualificata come un «proverbio greco». In effetti l’origi-
nale (oÙdûn g¦r Ôfeloj ¢porr»tou kaˆ ¢fanoàj tÁj mousikÁj, «nessun
vantaggio viene dalla musica occulta e nascosta») è conservato da Luciano
(Harmonides, 1) e rispecchiato dai paremiografi (Macar., 6, 60, App. Prov., 4,
37), i quali sostituiscono mousikÁj con MoÚshj, «Musa». Il modo di dire par-
te dalla constatazione della valenza sociale dell’arte musicale per affermare che
anche le qualità migliori non hanno valore se non sono esplicitate pubblicamen-
te: il concetto – con un chiaro invito alla comunicazione del sapere e dell’arte –
si trova già nella Silloge teognidea (vv. 769-772), mentre nella Medea di Euri-
pide (vv. 542-544), accanto all’inutilità del cantare meglio di Orfeo quando nes-
suno ascolta, si ha quella di un tesoro nascosto. Il motivo della musica non ascol-
tata ritorna in Ovidio (Ars amatoria, 3, 399 sg.), mentre l’immagine del tesoro
sepolto si ha in una famosa massima del Siracide (20, 32), che nella versione dei
Settanta recita sof…a kekrummšnh kaˆ qhsaurÕj ¢fan»j, t…j çfšleia ™n
¢mfotšroij; «saggezza nascosta e tesoro celato: a che giovano entrambi?» (la
Vulgata offre: Sapientia absconsa et thesaurus invisus [che qui significa «non vi-
sto»], quae utilitas in utrisque?)53, e in Apuleio (Metamorfosi, 5, 10).
La stessa sensibilità artistica, secondo cui la musica ha senso se comunica-
ta, sta alla base di un’espressione che parrebbe lapalissiana, Non canimus sur-
dis, «non cantiamo ai sordi», desunta da un verso delle Bucoliche virgiliane (10,
8), che ebbe già nell’antichità grande fama, e fu citato per affermare che le pro-
prie parole non erano vane (si veda ad esempio Lattanzio, Divinae Institutiones,
5, 1, 13). Canere surdis è del resto locuzione anche altrove attestata per indica-
re un’azione paradossale e palesemente inutile (come ad esempio in Ovidio,
Amores, 3, 7, 61, e in Properzio, 4, 8, 47)54. Anche negli autori greci è attestato

53 Fra i proverbi moderni, va citato il tedesco Verborgener Schatz ist nichts wert, che proba-

bilmente deriva dal passo biblico.


54 Più in generale, il parlare ai sordi si ritrova in molti autori (per un quadro generale rinvio

a OTTO 212, 1715, e a Diz., 448), ad indicare un messaggio verbale inutile, perché non recepito:
molte le variazioni, tra cui vanno annoverate quella delle preghiere rivolte a un sordo (cfr. ad
esempio TERENZIO, Heautontimoroumenos, 330; ORAZIO, Epodi, 17, 53; OVIDIO, Epistulae ex
Ponto, 3, 9, 25 sg.; PROPERZIO, 3, 24, 20; LUCANO, 6, 443 sg.; PLINIO, Panegirico, 26), il Suade-
re surdis, «convincere i sordi» (LUCREZIO, 5, 1052 sg.), il Narrare fabellam surdo, «raccontare
una storia a un sordo» (si vedano ad esempio TERENZIO, Heautontimoroumenos, 222; GIROLAMO,
Ep., 117, 2, ed infine ORAZIO, Ep., 2, 1, 199 sg., dove con surdo è per giunta concordato asello,
cfr. n. 481). Diversi anche i precedenti greci: nelle Coefore di ESCHILO (v. 881) il servo che an-
nuncia disperato la morte di Egisto urla: kwfo‹j ¢ãtî, «grido ai sordi», e con una simile espres-
sione Eteocle conclude un suo furibondo intervento nei Sette a Tebe (v. 202). In àmbito comico
va invece citato un verso di Cratino (fr. 6, 3 K.-A.), dove si ha par¦ kwfÕn Ð tuflÕj œoike la-
lÁsai, «sembra che il cieco chiacchieri vicino al sordo». Naber, però, corresse in œoik' ¢popar-
de‹n «sembra che scoreggi», identificando in questo luogo cratineo l’origine della variante che
98 Renzo Tosi

il cantare ai sordi (ad esempio in Aristeneto, Ep., 1, 28 Libanio, Decl., 51, 1, 8;


Anecdota Graeca, 1, 167 Boissonade); il motivo è poi molto frequente nelle
sentenze medievali: l’intera sezione Walther, 30874d-30878 è costituita da sue
variazioni (come ad esempio Surdo non binas tu missas nec cane trinas, «a un
sordo non cantare né due né tre messe» [30878]), ed esso ritorna anche altrove,
ad esempio insieme all’additare qualcosa ai ciechi (Walther, 2215, 15822,
15592, 24759) o il suonare la cetra per gli asini (Walther, 27969, cfr. n. 483).
Non è un caso che diventi proverbiale il fatto eccezionale che esista un cita-
rista che suona per se stesso: i paremiografi (Zen. vulg., 2, 30, Plut., 2, 20) re-
gistrano 'Aspšndioj kiqarist»j, un detto che alludeva a un citarista di Aspen-
do (città della Panfilia), di cui parla anche Cicerone, perché una sua statua era
stata rubata da Verre (In Verrem, II 1, 53). Egli – con un particolare virtuosismo
– otteneva un particolare “pizzicato” e sembrava suonasse per sé solo: stando a
quello che ci riferisce lo pseudo-Asconio nel commento al passo ciceroniano
(237 Stangl), infatti, mentre i citaristi normali con la sinistra usano il plettro (fo-
ris canere) e con la destra stringono le corde (intus canere), egli suonava pizzi-
cando solo le corde con la destra. I paremiografi ci dicono che l’espressione
proverbiale è detta degli egoisti e degli avari, per Asconio ualet hoc proverbium
et in eos, qui multum intestinis suis commodis consulunt praeter honestatem, e
Cicerone (De lege agraria, 2, 26, 68) usa intus canere a proposito di un tribuno
della plebe che arringa il popolo in vista esclusivamente dei propri interessi. È
sintomatico che questo famoso virtuoso, degno di essere onorato con una sta-
tua, diventi, a livello proverbiale, per il suo intus canere, il simbolo negativo di
chi tiene tutto per sé e nulla vuole condividere.
La musica in quanto socializzante è anche simbolo di allegria e festa.
Un’espressione famosa è, ad esempio, In cymbalis, «al suono dei cembali», che
(anche nella forma italiana In cimbali) è tuttora comunemente usata per indica-
re un’allegria sfrenata e manifestata senza alcun ritegno, soprattutto con riferi-
mento ad ubriachi. Essa allude ad un antico strumento a percussione, costituito
da due piccoli emisferi di metallo che venivano sbattuti l’uno contro l’altro: es-
so produceva quindi un grande frastuono ed era usato nei culti di Cibele e di
Dioniso, quindi nelle feste, in particolare nei Baccanali55. La locuzione deve,
però, la sua fama al fatto che è spesso usata nell’Antico Testamento: nella ver-

sostituisce il parlare con lo scoreggiare, attestata da paremiografi e lessicografi (DIOGEN., 7, 43;


PLUT., 29; MACAR., 6, 89; HESYCH., p 563; PHOT., 385, 14 P.; Suda, p 371): date le nostre attua-
li conoscenze l’intervento può essere attraente, ma non certo sicuro. Simili locuzioni sono inoltre
riportate dai paremiografi (GREG. CYPR., 3, 32; M., 4, 89; PLUT., 43). Parlare ai sordi e Predica-
re ai sordi sono modi di dire frequenti nelle varie moderne lingue europee (cfr. ARTHABER, 1111);
tra le varianti citerei il francese Précher latin devant les cordeliers. Dal latino volgare Deterior
surdus eo nullus qui renuit audire deriva poi nelle lingue romanze il corrispondente proverbio Non
c’è peggior sordo di chi non vuol sentire, cfr. ARTHABER, 1293; una situazione del genere nella
letteratura latina classica si ha in Orazio, Carm., 3, 7, 21.
55 Cfr. M. WEGNER, Das Musikleben der Griechen, Berlin, 1949, pp. 63 sg., COMOTTI, p. 129,

DEUMM, II, p. 649.


La musica nei proverbi greci 99

sione dei Settanta, ™n kumb£loij compare ben diciannove volte56, nella Vulga-
ta di San Girolamo in cymbalis si ha in dieci passi: in particolare segnalo Giu-
ditta, 16, 2 Cantate Deum in cymbalis, «cantate Dio con accompagnamento di
cembali», e Salmi, 150, 5 Laudate eum in cymbalis bene sonantibus, laudate
eum in cymbalis iubilationis, «lodatelo coi cembali che suonano forte, lodatelo
coi cembali trionfali»57. Non è detto che la musica condivisa con un uditorio
porti gradimento, perché, come nel caso del già citato ¢r£bioj aÙlht»j, può
risultare noiosa e ripetitiva: una delle immagini più diffuse ad indicare noia è
Cantilenam eandem canis, «canti sempre la stessa cantilena!». Nel Phormio di
Terenzio (v. 495) questa conclude una serie di esclamazioni, con cui un perso-
naggio interrompe l’interlocutore, e sottolinea come l’altro continui a ripetere
cose note, risultando noioso. Il termine cantilena ad indicare un messaggio or-
mai risaputo si ritrova anche in altri passi: Cicerone, ad esempio (Epistulae ad
Atticum, 1, 19, 8), lo usa per introdurre un verso di Epicarmo divenuto comu-
nissimo, Seneca, a sua volta (Ep., 24, 6), per stigmatizzare i loci communes epi-
curei, e non mancano passi, come Cicerone, De oratore, 1, 23, 105, in cui è ri-
ferito a noiose tiritere imparate a memoria nella scuola. Un’espressione impa-
rentata è la ciceroniana haec decantata erat fabula, «questa storia era detta e ri-
detta» (Epistulae ad Atticum, 13, 34; per il verbo decanto con questo significa-
to, si veda anche Macrobio, Saturnalia, 5, 2, 6). Un preciso antecedente greco,
invece, va visto nell’uso aristofaneo del verbo °dein col significato di “ripeter-
si, parlare per non dire nulla” (Uccelli, 39 sgg., fr. 101, 5 K.-A.; per ulteriori
particolari, rinvio a J. Taillardat, Les images d’Aristophane, Paris, 1965, p.
286)58.

6. Accanto alla musica, la danza, cioè l’arte dell’armonia per eccellenza, che
nei proverbi compare soprattutto come malamente storpiata: nulla infatti è più
idoneo a marcare una situazione paradossale di una creatura sgraziata che dan-
za. È il caso di Camelum vidimus saltitantem, «abbiamo visto un cammello dan-
zare», un modo di dire con cui Girolamo (De perpetua virginitate Mariae, 18,
226) deride le capacità teologiche dell’avversario Elvidio, che ha posto sullo

56 Per la completa rassegna rinvio a E. HATCH-H.A. REDPATH, A Concordance to the Septua-


gint, I-II, Graz, Akademie Verlag, 1975, p. 799.
57 Il fatto che si tratti dello strumento che fa per eccellenza rumore sta peraltro alla base di un

altro famoso passo, altrettanto importante nella simbologia successiva: si tratta di NT 1 Cor. 13,
1, dove Paolo afferma che ™¦n ta‹j glèssaij tîn ¢nqrèpwn lalî kaˆ tîn ¢ggšlwn,
¢g£phn dû m¾ œcw, gšgona calkÕj ºcîn À kÚmbalon ¢lal£zon, «se parlassi la lingua de-
gli uomini o degli angeli, ma non avessi amore, sarei come un bronzo che risuona o un cimbalo
che tintinna». Qui il frastuono del cimbalo indica non festa e gioia, ma un suono superficiale, che
non parte dalla profondità del cuore.
58 L’uso di cantilena con il nostro valore continua in italiano, mentre le altre lingue europee

preferiscono immagini (presenti peraltro nello stesso italiano) come la solita storia e la solita can-
zone (cfr. ARTHABER, 220; MOTA, p. 211), anche con variazioni di gusto pregevole: si vedano ad
esempio il tedesco Es ist immer die alte Leier, e l’inglese The always harp on the same string; da
noi ha infine una certa diffusione È la solita storia del pastore, che in realtà è una famosa aria dal-
l’Arlesiana di F. Cilea.
100 Renzo Tosi

stesso piano nozze e verginità. Questa espressione, in effetti, indica qualcuno


che cerca di fare ciò per cui non ha la benché minima predisposizione. L’imma-
gine è infatti costituita dalla situazione più assurda, come dimostra anche la fa-
vola presente in Esopo (142 Hausrath) e in Babrio (80), in cui un padrone ubria-
co vuole costringere un cammello a danzare, e questi risponde che a lui basta
andare per strada senza essere ridicolo e senza cimentarsi nel ballo59.
Uno dei motivi più diffusi di questa storpiatura è l’ubriachezza: o|noj
¥nwge gšronta kaˆ oÙk ™qšlonta coreÚein, «il vino fa ballare anche un vec-
chio che non vuole» è sentenza riportata da Ateneo (10, 428a) e dal paremio-
grafo Macario (6, 25), in questa formulazione esametrica con rima interna;
con una diversa collocazione metrica compare già nel comico Erifo (fr. 1, 2
sg. K.-A.). Il motivo del vino che fa ballare, tuttora vivo nella cultura popolare,
è però molto antico: compare infatti già nell’Odissea (14, 465), e in Paniassi
(19, 3 Bernabé) sul vino si fondano, oltre ad altri aspetti della vita, tutte le dan-
ze. Così pure, graàj bakceÚei, «la vecchia si dà a una danza sfrenata» è una
frase idiomatica, che indica un’azione chiaramente sconveniente e che trova le
proprie attestazioni nei paremiografi (cfr. Zenob. vulg., 2, 96; Diogen., 3, 74; 4,
10; Greg. Cypr., 1, 99; Diogen. Vind., 2, 11; Macar., 3, 4; Apost., 5, 60)60; in
quest’àmbito (in Diogen., 3, 74 e in Apost., 5, 60) è riportato inoltre come ari-
stofaneo graàj kaprîsa kaˆ bakceÚousa, «una vecchia libidinosa e che dan-
za sfrenatamente», una citazione che tutti gli studiosi – da Leutsch a Kassel-Au-
stin – attribuiscono a Plut., 1023 sg. ¢ll’ºp…stato / graÕj kaprèshj t¢fÒ-
dia katesq…ein, con una sicurezza a mio avviso eccessiva (non capisco tra l’al-
tro perché Kock inserisse tra i frammenti aristofanei il solo graàj bakceÚou-
sa [922]). Essa si collega al più ampio topos del vecchio che pretende di fare
cose da giovani: un topos cui appartengono il ben noto motivo del senex innamo-
rato e il consiglio alla vecchia di non profumarsi (Archiloco, fr. 205 W., cfr. an-
che F. Bossi, Studi su Archiloco, Bari 19902, pp. 214 sg.). Nel latino medievale
è attestato Anus saltans magnum pulverem excitat, «la vecchia ballando solleva
un grande polverone» (Walther, 1200a), che contamina la nostra tradizione con
quella di graàj ¢nakrot»sasa polÝn koniortÕn ™ge…rei, «la vecchia col bat-
tere le mani solleva un grande polverone» (cfr. Diogen., 3, 97; Greg. Cypr. M.,
2, 57; Diogen. Vind., 2, 18; Macar., 3, 6; Apost., 35, 64; Suda, g 429), un pro-
verbio indipendente, che ha un significato profondamente diverso: indica una
persona che grazie alla propria grande esperienza riesce a ottenere il massimo ri-
sultato col minimo sforzo. In àmbito latino, evidentemente, si verificò una con-
fusione fra ¢nakrotšw («batto le mani») e (¢na)krotal…zw («ballo»), verbi
che, tra l’altro, sono etimologicamente imparentati (cfr. DELG, p. 587), tant’è
vero che t¦ krÒtala indicava un tipo diffuso di idiofoni a concussione61.

59 Simile può dirsi il tedesco Der Kuh geht auf Stelzen (cioè «la mucca va sui trampoli»): in

effetti, fra le grottesche maschere del carnevale tedesco si ha il cammello sui trampoli
60 Un versione attenuata (graàj coreÚei) è registrata da Suda, g 432.
61 Cfr. DEUMM, II, p. 648. Ha ora una certa diffusione, per affermare le miracolose qualità

del vino, l’adagio Il vino fa ballare la vecchia (o i vecchi). Ricordo infine un aforisma di Oscar
La musica nei proverbi greci 101

In questo contributo ho cercato di recuperare, attraverso espressioni prover-


biali stereotipate, frustuli dell’antica sensibilità per il suono e per la musica,
passando da esempi in cui permangono residui di un’arcaica concezione magi-
ca, ad altri basati sulla percezione della voce degli animali, alle diverse valuta-
zioni degli strumenti a fiato e di quelli a corda, di aÙlÒj e s£lpigx, al valore
della musica come elemento condiviso da un uditorio, per finire con un’incur-
sione nel campo correlato della danza. In tutto il percorso si è verificato l’intrec-
cio di piani diversi, di sensazioni auditive e di fattori squisitamente culturali: è
difficile ad esempio capire quanto dell’armonia delle cicale sia dovuto ad un ef-
fettivo piacere dell’orecchio e quanto invece alla connessione psicologica con le
ore della pace e del riposo, quanto del lamentoso canto del cigno sia imputabi-
le al flebile tono e quanto al collegamento con la morte, quanto della svaluta-
zione dell’aÙlÒj derivi dal suo suono, quanto dal fatto che sfigura il volto,
quanto dal difficile rapporto con la parola e col canto, quanto a tutta una serie
di inveterati pregiudizi sociali e morali. Il riuso in chiave etica – per cui, ad
esempio, un virtuosismo tecnico può diventare il simbolo di un vizio o il canto
dell’usignolo viene collegato strettamente all’anelito di libertà – è insito nell’es-
senza stessa del proverbio, che parte da constatazioni diffuse e spesso banali per
insegnare qualcosa di importante a livello comportamentale: per quanto riguar-
da i proverbi greci antichi, la rilettura in chiave moralistica trova poi uno spe-
ciale impulso nelle riprese dei filosofi e soprattutto di Platone (il cigno, anima-
le sacro ad Apollo, non piange l’imminente morte ma canta di gioia; il frinire
delle cicale non è il simbolo di un piacevole momento di relax, ma spinge al fi-
losofare). Per questo motivo sarebbe ingiusto pretendere che, visto che le anti-
che paroim…ai stanno alla base delle tradizioni proverbiali moderne, noi per
questa via ereditiamo le sensazioni uditive dei classici: non solo infatti la sensi-
bilità si è profondamente modificata, ma la linea che collega i proverbi antichi
ai moderni è di tipo etico, e il canto del cigno rimane topico non perché suona
flebile e lamentoso ma perché, essendo vicino alla morte, può facilmente indi-
care le ultime prestazioni di un grand’uomo; le Sirene designano comunemen-
te non una particolare melodia, ma insidia ed inganno. Il recupero di una picco-
la parte di quelle emozioni uditive non può quindi avvenire che attraverso uno
scrupoloso, faticoso e puntuale lavoro filologico.

Wilde (380), secondo cui la tragedia della vecchiaia non consiste nell'essere vecchi, ma nel sen-
tirsi ancora giovani.
MAURIZIO BETTINI

LE «VOCI» DEGLI ANIMALI

Gaio Svetonio Tranquillo era uno scrittore curioso*. Ne fa fede la sua opera
più nota, il De vita Caesarum, in cui, accanto agli accadimenti biografici di cia-
scun imperatore, trovano posto ogni genere di tic e idiosincrasie – come la cu-
ra maniacale con cui Cesare si depilava – una vasta messe di pettegolezzi – ce-
lebri quelli sulla vita sessuale di Tiberio – e poi sogni, eventi premonitori e so-
prattutto innumerevoli bizzarrie. Basterebbe ricordare l’editto di Claudio che a
banchetto dava libertà di emettere crepitus ventris, o i minacciosi dialoghi di
Caligola a tu per tu con la statua di Giove Capitolino. Svetonio era uno storico
che non si rassegnava all’idea che la vita, perlomeno quella dei Cesari, potesse
essere normale o peggio ancora banale. Ma anche come erudito – oggi si direb-
be come antropologo, o come storico della cultura – egli manifestò gusti e inte-
ressi ugualmente inconsueti.

1. Lessicografi, enciclopedisti e poeti

Svetonio scrisse infatti sulle brutte parole, sui giochi dei Greci e dei Roma-
ni, sui segni editoriali, sul calendario e sui modi di vestire. Ed ecco quello che
ci interessa. In un’opera che portava verisimilmente il nome di Liber de naturis
rerum, trovava posto anche un lungo elenco lessicografico che affrontava il se-
guente tema: che nome aveva, in latino, il verso emesso da ciascun animale? Le
opere erudite di Svetonio sono andate quasi del tutto perdute, solo che questo
testo fu in seguito trascritto e ripreso dai lessicografi medioevali, come Aldhel-
mus e Ugutio Pisanus1. Da questo lungo catalogo si apprende che i leoni fre-

* Da tempo sono impegnato in un progetto di studio sulle voci degli animali, soprattutto nel-

la cultura antica. Pubblico qui una parte della mia ricerca, ancora in corso, nella fiducia che an-
che questo genere di “musica” non sarebbe dispiaciuto a Roberto Leydi.
1 Cfr. C. Svetoni Tranquilli praeter Caesarum libros reliquiae, edidit A. REIFFERSCHEID, Lip-

siae, 1860, p. 161, pp. 247-254 (per l’edizione del testo), 436-440 e 448-450 (per l’attribuzione a
Svetonio di questo frammento grammaticale): la sezione de animalibus dell’opera svetoniana non
è stata ripresa da Isidoro nel suo De natura rerum (PLM, LXXXIII, 963 sgg.). Su questo elenco
svetoniano cfr. anche G. LOEWE, Suetoniana in Glossae nominum variae, coll. a G. GOETZ, Lipsiae,
104 Maurizio Bettini

munt o rugiunt, le tigri rancant, le pantere cauriunt, gli onagri mugilant, i ca-
proni micciunt e via di questo passo. Inutile dire che, in questo elenco, ampio
spazio è dedicato anche al verso degli uccelli. Se lo sparviero si distingue per-
ché plipiat, gli avvoltoi invece pulpant; il nibbio lupit o luget, le oche glicciunt
o sclingunt, le anatre tetrissitant, i merli frendunt o zinziant.
Prima di riportare per intero questo elenco, però, è opportuno analizzare bre-
vemente ciò che resta di una produzione che potrebbe aver costituito l’autore-
vole modello di Svetonio. In una delle sue Saturae Menippeae, dal titolo Abo-
rigines. Perˆ ¢nqrèpwn fÚsewn, Varrone infatti scriveva2:
mugit bovis, ovis balat, equi hinniunt, gallina pipat

il bue mugit, la pecora balat, i cavalli hinniunt, la gallina pipat.

A questo frammento ne fa riscontro un altro, più o meno dello stesso teno-


re, che però apparteneva forse ad un’opera grammaticale3:
Varro asinos rudere, canes gannire, pullos pipare dixit

Varrone dice che degli asini è proprio rudere, dei cani gannire, dei pulcini pipare.

Dunque già il grande Reatino si era impegnato a mettere ordine nel mondo
dei versi attribuiti agli animali, elencando almeno alcuni dei termini “propri”
che li designavano in latino. Non sappiamo quanto estesi fossero stati gli elenchi
da lui redatti, ma va detto che il mondo delle sonorità animali doveva aver parti-
colarmente interessato Varrone, visto che vi ritorna anche ad altro proposito4.
Vediamo adesso il lungo elenco svetoniano5:
Leonum est fremere vel rugire. tigridum rancare. pardorum felire. pantherarum
caurire. ursorum uncare vel saevire. aprorum frendere. lyncum urcare. luporum ulu-
lare. serpentium sibilare. onagrorum mugilare. cervorum rugire. boum mugire.
equorum hinnire. asinorum rudere vel oncare. porcorum grunnire. verris quiritare.

1884, pp. 247 sgg.; C.E. FINCH, Suetonius’ Catalogue of Animal Sounds in Codex Vat. Lat. 6018,
«American Journal of Philology», XC, 1969, pp. 459-63 (ringrazio l’amico Luigi Munzi per le
sue preziose segnalazioni).
2 Fr. 3 CÈBE: NONIO MARCELLO, De compendiosa doctrina, 230, 21 LINDSAY (J.P. CÈBE, Var-

ron, Satires Ménippées, École Française de Rome, 1972). Sul senso di questo elenco nel perduto
contesto della satura – forse un dialogo sull’origine del linguaggio? – cfr. CÈBE, op. cit., p. 17 sgg.
3 Fr. 451 FUNAIOLI (p. 368): NONIO MARCELLO, De compendiosa doctrina, 722, 6 LINDSAY.
4 Nel De lingua Latina, 7, 103-104, sta un elenco di esempi letterari contenenti espressioni

trasposte, per metafora, dalle animalium voces al mondo umano: del tipo animus cum pectore la-
trat «anima e cuore latrano» (ENNIO, Annales, 584 Vahlen2 ) o tibicina maximo labore mugit «la
flautista con grande sforzo muggisce» (ENNIO, Incerta, 7 Vahlen2 ); mentre nel De re rustica, 2,
1, 7, giustifica l’origine onomatopeica del verbo balare dal verso be tipico delle pecore (tramite
un improbabile baelare che avrebbe nel tempo perduto il suono e).
5 Riportiamo il testo ristabilito da REIFFERSCHEID, op. cit., pp. 247-254.
Le voci degli animali 105

arietum blatterare. ovium balare. hircorum miccire. haedorum bebare. canum latra-
re seu baubari. vulpium gannire. catulorum glattire. leporum vagire. mustelarum
drindrare. murium mintrire vel pipitare. soricum desticare. elephantum barrire. ra-
narum coaxare. corvorum crocitare. aquilarum clangere. accipitrum plipiare. vultu-
rum pulpare. milvorum lupire vel iugere6. olorum drensare. gruum gruere. ciconia-
rum crotolare. anserum gliccire vel sclingere. anatum tetrissare. pavonum paupula-
re. (gallorum cucurrire vel cantare). graculorum fringulire. noctuarum cuccubire.
cuculorum cuccubare. merulorum frendere vel zinziare. turdorum trucilare vel soc-
citare. sturnorum passitare. hirundinum fritinnire vel minurrire – dicunt tamen quod
minurrire est omnium minutissimarum avicularum – gallinae crispire. passerum ti-
tiare. apum bombire vel bombilare. cicadarum fritinnire.

dei leoni è proprio il fremere o il rugire; delle tigri il rancare; dei leopardi il fe-
lire; delle pantere il caurire; degli orsi l’uncare o il saevire; dei cinghiali il frende-
re; delle linci l’urcare; dei lupi l’ululare; dei serpenti il sibilare; degli onagri il mu-
gilare; dei cervi il rugire; dei buoi il mugire; dei cavalli l’hinnire; degli asini il ru-
dere o l’oncare; dei porci il grunnire; del porco maschio (non castrato) il quiritare;
degli arieti il blatterare; delle pecore il balare; dei caproni il miccire; dei capretti il
bebare; dei cani il latrare o il baubari; delle volpi il gannire; dei cuccioli il glattire;
delle lepri il vagire; delle donnole il drindrare; dei topi il mintrire o il pipitare; dei
sorci il desticare; degli elefanti il barrire; delle rane il coaxare; dei corvi il crocita-
re; delle aquile il clangere; degli sparvieri il plipiare; degli avvoltoi il pulpare; dei
nibbi il lupire o lo iugere; dei cigni il drensare; delle gru il gruere; delle cicogne il
crotolare; delle oche il gliccire o lo sclingere; delle anatre il tetrissare; dei pavoni il
paupulare; (dei galli il cucurrire o il cantare); delle cornacchie il fringulire; delle ci-
vette il cuccubire; dei cucù il cuccubare; de merli il frendere o lo zinziare; dei tordi
il trucilare o il soccitare; degli storni il passitare; delle rondini il fritinnire o il mi-
nurrire – dicono tuttavia che il minurrire è proprio di tutti gli uccellini più minuti –
delle galline il crispire; dei passeri il titiare; delle api il bombire o il bombilare; del-
le cicale il fritinnire.

Il lavoro svolto da Svetonio non deve essere sottovalutato, tantomeno meri-


ta di essere guardato con sufficienza. Questo elenco, infatti, costituisce una sin-
tetica enciclopedia di un settore del sapere animale che, di norma, viene trascu-
rato: quello della sonorità degli animali, del modo in cui, cioè, la cultura degli
uomini ne trascrive o ne parafrasa le singole «voci». Se in un testo o nell’altro
si può certamente trovare la menzione di una capra che bela, o di un cane che
abbaia, si tratta però di una cosa ben diversa dal vedere enciclopedicamente rac-
colte in un luogo solo, e tutte insieme, le «voci» di una gran parte degli anima-
li conosciuti. Non solo specie comuni come capre, cani o cavalli, ma anche ra-
re varietà di uccelli, e soprattutto animali di cui, francamente, è difficile avere
la possibilità di udire la voce, come lepri, volpi o topi. Per non parlare degli ona-

6 Così credo si debba leggere, non lugere con Reifferscheid: cfr. PAOLO DIACONO, Epitome,
92, 21 Lindsay: iugere milvi dicuntur, cum vocem emittunt (dove l’ordine alfabetico in cui le glos-
se sono disposte rende certi che la lettera iniziale sia proprio una -i-); cfr. anche Anthologia Lati-
na 733, dove al milvus è attribuito il verso del iugilare; e lo stesso apparato di Reifferscheid ad
locum.
106 Maurizio Bettini

gri. Questo frammento di enciclopedia animale svetoniana costituirà dunque la


base da cui muoveremo per esplorare il mondo delle sonorità animali antiche: e
insieme quello delle immagini, delle credenze e dei racconti che spesso queste
sonorità evocano o semplicemente presuppongono. Prima però dobbiamo
esplorare altri testi che, ugualmente, ci tramandano pezzi del sapere antico in
materia di «voci» animali.
La valenza enciclopedica dell’elenco svetoniano costituisce verosimilmente
il motivo per cui, trascorsi alcuni secoli, esso trovò modo di assumere addirittu-
ra forma poetica. Per quanto ciò possa sembrare strano, infatti, fra poesia e enci-
clopedia, fra versi e catalogo, esiste un’affinità profonda, le cui ragioni cerchere-
mo qui di seguito di mettere in evidenza. Ma intanto vediamo di che si tratta.
In età tardoantica, un ignoto poeta compose un carmen in onore dell’usigno-
lo, a cui, secondo la tradizione mitologica latina, egli si rivolgeva con il nome
di «Filomela». Dopo aver lodato il canto di questa meravigliosa creatura della
notte, l’autore volle compararlo con quello degli altri uccelli, di cui riportò di-
ligentemente il nome ed il verso. Ecco così il tordo che trucilat, lo storno che
pusitat, il cigno che drensat e via di seguito. E siccome l’ignoto apparteneva ad
un mondo linguistico e culturale ormai lontano da quello di Svetonio, nel car-
me trova posto anche un nome germanico, drosca, parente del tedesco «Dros-
sel» e dell’inglese «thrush», termini che designano il nostro «tordo»7. Dopo di
che, benché «nessuno ce lo costringesse» (nemine cogente), il nostro poeta si
mise ad elencare anche i versi tipici degli animali a quattro zampe, salvo con-
cludere, quasi a scusarsi per l’inevitabile incompletezza del catalogo, che le
specie animali sono infinite, e infinite sono pure le voci differenti che esse emet-
tono. Una cosa però per lui restava certa: tutti gli animali, con qualsiasi voce,
cantano le lodi del Signore. Ecco il testo del carme8:
Dulcis amica veni, noctis solatia praestans:
Inter aves etenim nulla tui similis.
Tu, filomela, potes vocum discrimina mille,
Mille vales varios rite referre modos.
Nam quamvis aliae volucres modulamina temptent 5
Nulla potest modulos aequiperare tuos.
Insuper est avium, spatiis garrire diurnis:
Tu cantare simul nocte dieque soles.
Parrus enim quamquam per noctem tinnipet omnem
Sed sua vox nulli iure placere potest. 10
Dulce pelora sonat, dicunt quam nomine droscam,
Sed fugiente die illa quieta silet.
Et merulus modulans tam pulchris zinzitat odis
Nocte ruente tamen cantica nulla canit.
Vere calente novos componit acredula cantus 15

7Cfr. F. CAPPONI, Ornithologia Latina, Genova, 1979, p. 221, che pensa al cosiddetto «tordo
sassello».
8 Anthologia Latina, I, 762: nella traduzione, alcuni degli equivalenti italiani usati per i nomi

latini di uccelli non sono sicuri.


Le voci degli animali 107

Matutinali tempore rurilans,


Dum turdus trucilat, sturnus tunc pusitat ore
Sed quod mane canunt, vespere non recolunt.
Caccabat hinc perdix et graccitat improbus anser
Et castus turtur atque columba gemunt. 20
Pausitat arborea clamans de fronde palumbes
In fluviisque natans forte tetrinnit anas.
Grus gruit in gronnis, cygni prope flumina drensant,
Accipitres pipant milvus hiansque lupit.
Cucurrire solet gallus, gallina cacillat, 25
Pulpulat et pavo, trissat hirundo vaga.
Dum clangunt aquilae, vultur pulpare probatur,
Et crocitat corvus, fringulit et graculus
Glottorat immenso maerens ciconia rostro,
Pessimus et passer sons titiare solet. 30
Psittacus humanas depromit voce loquelas
Atque suo domino “chaere” sonat vel “ave”.
Pica loquax varias concinnat gutture voces,
Scurrili strepitu omne quod audit ait.
Et cuculi cuculant et rauca cicada fritinit. 35
Bombilat ore legens munera mellis apis.
Bubilat horrendum ferali murmure bubo
Humani generi tristia fata ferens.
Strix nocturna sonans et vespertilio stridunt,
Noctua lucifuga cucubit in tenebris. 40
Ast ululant ululae lugubri voce canentes
Inque paludiferis butio butit aquis
Regulus atque merops et rubro pectore progne
Consimili modulo zinzizulare sciunt.

Scribere me voces avium filomela coegit 45


Quae cantu cunctas exsuperat volucres.
Sed iam quadrupedum fari discrimina vocum
Nemine cogente nunc ego sponte sequar.
Tigrides indomitae rancant rugiuntque leones,
Panther caurit amans, pardus hiando felit. 50
Dum lynces urcando fremunt, ursus ferus uncat,
Atque lupus ululat, frendit agrestis aper.
Et barrus barrit, cervi crocitant, mugilant et onagri:
Ac taurus mugit, et celer hinnit equus.
Quirritat et verres setosus et oncat asellus. 55
Bratterat hinc aries et pia balat ovis.
Sordida sus subiens ruris per gramina grunnit,
At miccire caprae, hirce petulce, soles.
Rite canes latrant, fallax vulpecula gannit,
Glaucitat et catulus ac lepores vagiunt. 60
Mus avidus mintrit, velox mustelaque drindat,
Et grillus grillat, desticat inde sorex.
Ecce venenosus serpendo sibilat anguis
108 Maurizio Bettini

Garrula limosis rana coaxat aquis.


Has volucrum voces describens quadrupedumque 65
Paucas, discrimen cuique suum dederam.
Sed cunctas species animantum nemo notavit,
Atque ideo sonitus dicere quis poterit?
Cuncta tamen domino depromunt munera laudis,
Seu sempre sileant sive sonare queant. 70

Vieni, dolce amica, che porti il sollievo della notte: fra gli uccelli nessuno ti sta
a pari. Tu, Filomela, mille toni musicali differenti, mille modulazioni sai eseguire
perfettamente. E per quanto gli altri uccelli tentino anch’essi di modulare, non c’è
nessuno fra loro che possa uguagliarti in quest’arte. Inoltre è proprio degli uccelli
cinguettare durante il giorno, tu invece suoli cantare notte e giorno. L’assiolo9 tinni-
pet per tutta la notte, ma la sua voce giustamente non piace a nessuno. La pelora 10 ,
l’uccello che chiamano drosca, ha un canto dolce, ma al finire del giorno si tace. Se
il merlo modulando zintitat con sì bei canti, al sopraggiungere della notte però non
canta più. L’acredula11 compone nuovi canti quando la primavera si scalda, vagan-
do al mattino sopra le campagne, mentre il tordo trucilat, lo storno pusitat: ma poi-
ché cantano al mattino, a sera non si ripetono. Da una parte caccabat la pernice e
graccitat l’oca maligna, mentre gemunt la casta tortora e la colomba. Il colombac-
cio pausitat chiamando dalla fronda di un albero, e nuotando nel fiume l’anatra ogni
tanto tetrinnit, mentre la gru gruit negli stagni, i cigni drensant vicino ai ruscelli, i
falchi pipant e il nibbio bramoso lupit. Il gallo suole cucurrire, la gallina cacillat, il
pavone pulpulat, e la vaga rondinella trissat. Mentre le aquile clangunt, si sa che
l’avvoltoio pulpat, il corvo crocitat, e il gracchio fringulit. Triste glottorat la cico-
gna con il suo immenso becco, e il malvagio passero, colpevole, suole titiare. Il pap-
pagallo produce con la sua voce parole umane, e per il suo padrone fa risuonare ave!
oppure vale! La gazza chiacchierona emette dalla gola voci differenti, e con strepi-
to volgare ripete tutto ciò che sente. I cuculi cuculant e la rauca cicala fritinit, l’ape,
raccogliendo con la bocca i doni del miele, bombilat. Con la sua lugubre cantilena
l’orrendo gufo bubilat, portando tristi eventi al genere umano. La strige che canta la
notte e il pipistrello stridunt. La civetta che fugge la luce del sole cucubit, ma gli al-
locchi12 (ululae) ululant cantando con lugubre voce, mentre il tarabuso13 (butio) bu-
tit tra le acque paludose. Il regulus14, il gruccione e la rondine dal rosso petto sanno
zinzizulare in modo simile.
Filomela mi ha spinto a trascrivere le voci degli uccelli, lei che tutti gli uccelli
supera nel canto. A questo punto, senza che nessuno mi costringa, ma di mia propria
volontà, continuerò elencando le voci dei quadrupedi. Le indomite tigri rancant e i
leoni rugiunt, la pantera innamorata caurit, il pardo bramoso felit. Mentre delle lin-
ci, urcando, si dice che fremunt, il fiero orso uncat, il lupo ululat, il selvaggio cin-

9Cfr. CAPPONI, op. cit., p. 382.


10
Su questo nome e il successivo cfr. CAPPONI, op. cit., p. 221.
11 Difficile stabilire quale fosse l’uccello che i latini indicavano con questo nome: forse una

specie di usignolo? Cfr. CAPPONI, op. cit., pp. 29 sgg.


12 Cfr. CAPPONI, op. cit., pp. 509 sgg.
13 Cfr. CAPPONI, op. cit., p. 124, che pensa al botaurus stellaris stellaris della classificazione

scientifica.
14 Cfr. CAPPONI, op. cit., p. 443 sg.
Le voci degli animali 109

ghiale frendit. L’elefante (barrus) barrisce, i cervi crocitant e gli onagri mugilant, il
toro mugit e il fiero cavallo hinnit. Il porco maschio quirritat e l’asinello oncat, poi
c’è l’ariete che bratterat mentre la fedele pecora balat. La sudicia scrofa, avvicinan-
dosi attraverso i prati della campagna, grunnit, ma tu, petulante capretto, alla capra
suoli miccire. I cani latrant come si conviene, la volpe ingannatrice gannit, glauci-
tat il cucciolo e le lepri vagiunt. L’avido topo mintrit, la donnola veloce drindat, il
grillo grillat e il sorcio desticat. Ecco che il velenoso serpente serpeggiando sibilat,
e la garrula rana coaxat nelle acque fangose. Descrivendo queste poche voci dei vo-
latili e dei quadrupedi, ho attribuito a ciascuno la sua specialità. Ma nessuno ha mai
osservato tutte le specie di esseri animati, e perciò chi potrebbe ridire il verso di cia-
scuna? Tutte però elevano al Signore le loro lodi, sia che restino mute, sia che pos-
sano emettere suoni.

Come si vede, la sostanza lessicografica di questo carme viene in gran parte


dall’elenco di Svetonio. Fra i due testi vi sono però anche alcuni scarti. In certi
casi l’anonimo non riporta voci svetoniane15, in altri, numericamente superiori,
egli registra invece voces non presenti nell’originale16, in altri ancora la registra-
zione grafica delle singole voces risulta leggermente differente da un testo al-
l’altro17. L’anonimo dunque accresce la nostra conoscenza delle voci animali in
latino, e come tale costituisce una fonte per noi molto preziosa. Ma oltre alla
materia, per dir così, del carme, anche la sua forma risulta per noi interessante.
La strategia letteraria usata dall’anonimo è abbastanza semplice. Nel testo ci
sono infatti due cerniere retoriche, molto visibili, che reggono tutta quanta
l’esposizione. La prima sta direttamente all’inizio, ai vv. 1-8. Il canto dell’usi-
gnolo, dice il poeta, è straordinario, non vi sono uccelli che possano stargli a pa-
ri: ciascuno infatti, se pure ha i suoi pregi, presenta anche difetti e limiti che il
canto dell’usignolo non ha. A questo punto, l’anonimo passa alla dimostrazio-
ne della sua tesi – il canto dell’usignolo è superiore a quello di tutti gli altri uc-
celli – cosa che gli fornisce un buon argomento per redigere un catalogo delle
diverse voces caratteristiche dei singoli uccelli. La seconda cerniera arriva inve-
ce ai vv. 45 sgg., ed è invero assai più debole dell’altra. La necessità di dimo-
strare che il canto dell’usignolo è superiore a quello di tutti gli altri uccelli, di-
ce l’anonimo, lo ha «costretto» a scribere ... voces avium, a «metter giù il cata-
logo dei versi degli uccelli». Adesso nessuno lo costringerebbe a farlo, però –
egli ha deciso ugualmente di quadrupedum fari discrimina vocum «elencare an-
che le differenze delle voci dei quadrupedi»! L’argomento è fiacco, anzi, inesi-
stente. Perché mai, se nessuno ce lo costringeva, il poeta avrebbe dovuto sob-
barcarsi quella fatica? La risposta è semplice, e svela anzi la vera intenzione del

15 Sono assenti la vox degli haedi (bebare) e dei sorices (desticare).


16 Quella del barrus (barrire), del bubo (bubilare), del butio (butire), del canis (baubari), del
grillus (grillare), del palumbes (pausitare), del parrus (tinnipere), della perdix (caccabare), di re-
gulus, merops e progne (zizinzulare), del sorex (desticare), di strix e vespertilio (stridere), di tur-
tur e columba (gemere), delle ululae (ululare), etc. Una differenza minore è costituita dal fatto che
in Svetonio il mugire è attribuito al bos, nell’anonimo al taurus.
17 Riportiamo solo alcuni esempi. Anas: S. tetrissare, A. tetrinnire; anser: S. gliccire vel sclin-

gere, A. graccitare; catulus: S. glattire, A. glaucitare; ciconia: S. crotolare, A. glottorare; etc.


110 Maurizio Bettini

carme: dell’usignolo e dei suoi meriti al nostro interessava fino a un certo pun-
to, ma di fare un catalogo delle voces animalium, questo sì che gli importava!
Sotto i nostri occhi, dunque, questo sconosciuto poeta della tarda antichità
resuscita un genere letterario glorioso, e presente in quasi tutta la poesia del
mondo: i versi a catalogo18. Di questo schema si è nutrita, inutile dirlo, soprat-
tutto la poesia eroica, da Omero ad Esiodo, dall’Edda all’epica irlandese, elen-
cando nomi di popoli, di eroi, di eroine o di divinità in una prospettiva di carat-
tere antiquario19. Ma a questo strumento ha fatto spesso ricorso anche la poesia
di carattere didattico, specie in contesti di tradizione orale, per tramandare liste
di animali, oggetti, precetti, sentenze e così via20. Da buon didatta, anzi da buon
maestro di scuola, l’anonimo ha dunque pensato di rendere meglio “memorabi-
le” la lista lessicografica svetoniana, e ne ha fatto una poesia. Anche nel suo ca-
so, come in infiniti altri, l’ordinata successione dei versi, tipica del testo poeti-
co, si è facilmente trasformata in un’altrettanto ordinata sequenza di entries en-
ciclopediche.
Nella poesia occidentale, a cavallo fra antichità romana e medioevo, gli
esempi di poesia a catalogo sono abbastanza numerosi. Si va dalla lista di albe-
ri redatta da Ovidio nelle Metamorfosi agli elenchi di luoghi, fiumi, animali
contenuti nel De universitate mundi di Bernardo Silvestre21, fino al catalogo di
gioielli che sta nel Parsifal di Wolfram von Eschenbach22. Inutile dire che
l’esempio ovidiano, dal nostro punto di vista, si presenta particolarmente istrut-
tivo, e merita perciò di essere visto più da vicino. Siamo al momento in cui Or-
feo, dopo aver perduto Euridice, si rifugia sui monti della Tracia, indifferente
all’amore di qualsiasi altra donna23:

Collis erat collemque super planissima campi


area, quam viridem faciebant graminis herbae:
umbra loco deerat; qua postquam parte resedit
dis genitus vates et fila sonantia movit,
umbra loco venit: non Chaonis afuit arbor, 90
non nemus Heliadum, non frondibus aesculus altis,
nec tiliae molles, nec fagus et innuba laurus,
et coryli fragiles et fraxinus utilis hastis

18
Definiamo «catalogo» come una registrazione, scritta o tramandata oralmente, contenente
un elenco ordinato di «oggetti» appartenenti allo stesso genere: sia che si tratti di cittadini di una
stessa città (kat£logoj era per l’appunto il nome con cui ad Atene si designava il registro dei cit-
tadini), di navi (come nel caso della sezione dell’Iliade nota appunto come il «catalogo delle
navi»), di pietre, di alberi, di versi di animali, e così via.
19 Cfr. H.M. CHADWICK e N.K. CHADWICK, The Growth of Literature: The Ancient Literatures

of Europe, I, Cambridge University Press, 1968 (=1932), pp. 276 sgg.


20 CHADWICK e CHADWICK, op. cit., III, pp. 804 sgg.
21 Su cui vedi E.R. CURTIUS, Letteratura europea e medioevo latino, trad. it. a cura di R. AN-

TONELLI, Firenze, 1992, pp. 126 sgg.


22 A. PREMINGER (editor), Princeton Encyclopaedia of Poetry and Poetics, Princeton U.P.,

1974, p. 106.
23 OVIDIO, Metamorphoses, 10, 86 sgg.
Le voci degli animali 111

enodisque abies curvataque glandibus ilex


et platanus genialis acerque coloribus inpar 95
amnicolaeque simul salices et aquatica lotos
perpetuoque virens buxum tenuesque myricae
et bicolor myrtus et bacis caerula timus.
Vos quoque, flexipedes hederae, venistis et una
pampineae vites et amictae vitibus ulmi 100
ornique et piceae pomoque onerata rubenti
arbutus et lentae, victoris praemia, palmae
et succincta comas hirsutaque vertice pinus,
grata deum matri, siquidem Cybeleius Attis
exuit hac hominem truncoque induruit illo. 105
Adfuit huic turbae metas imitata cupressus,
nunc arbor, puer ante deo dilectus ab illo,
qui citharam nervis et nervis temperat arcum.

C’era un colle, e sul colle una radura pianeggiante che cespi d’erba rendevano
verde. Non c’era ombra in quel luogo, ma quando il poeta di stirpe divina vi sedet-
te e trasse un accordo dalla lira, l’ombra vi giunse. Apparve l’albero della Caonia (la
quercia), il bosco delle Eliadi (i pioppi), il rovere dall’alta fronda, i morbidi tigli, il
faggio e il vergine alloro, le fragili avellane e il frassino che si usa per le lance, l’abe-
te senza nodi, il leccio incurvato dalle ghiande, e il platano buono per le ore d’alle-
gria, l’acero dai diversi colori, e insieme i salici che vivono nel fiume e l’acquatico
loto, il bosso sempre verde, le lievi tamerici, il mirto dai due colori e il timo dalle
bacche azzurre. Voi pure veniste, edere dai piedi flessibili, e insieme a voi le viti ric-
che di pampini e gli olmi coperti dalla vite, e gli orni, le picee, i corbezzoli carichi
di frutti rosseggianti, le palme flessuose, premio del vincitore, e il pino dalla chio-
ma rilevata, arruffata sulla cima, caro alla madre degli dei: se è vero che Attis, il fa-
vorito di Cibele, per lei lasciò la sua forma d’uomo e si indurì nel suo tronco. A que-
sta folla venne ad aggiungersi anche il cipresso, che imita nell’aspetto la meta del
circo: adesso albero, ma un dì fanciullo amato da quel dio che padroneggia le corde
della cetra tanto quanto quelle dell’arco.

Il canto di Orfeo, si sa, ha il potere di mettere in movimento anche la natura


inanimata. Al momento di trasformare in racconto questa qualità dell’eroe, nar-
rando un episodio concreto che la veda in azione, Ovidio coglie l’occasione per
redigere contemporaneamente un catalogo di ben ventisei specie vegetali, facen-
dole accorrere al richiamo del magico cantore. L’effetto di questa trovata è du-
plice. Da un lato il poeta ottiene un potenziamento della virtù magica del canto-
re, rendendola visibile e concreta attraverso l’enumerazione delle singole piante.
Se avesse detto semplicemente «e molti alberi accorsero al suo richiamo», il ri-
sultato sarebbe stato molto più fiacco! Dall’altro, Ovidio trova modo di inserire
nel tessuto narrativo, offrendola al lettore, una piccola enciclopedia del sapere
vegetale, in cui compaiono informazioni di ogni tipo: geografiche (le querce più
famose stanno a Dodona, in Caonia-Epiro), mitiche (il pioppo è una metamorfo-
si delle Eliadi, il pino una metamorfosi di Attis...), morfologiche e botaniche in
genere (i tigli sono teneri, il rovere alto, l’acero ha diversi colori, il salice cresce
112 Maurizio Bettini

nei fiumi, il bosso è un sempreverde...), economico (il frassino serve per fare le
lance, l’avellana non è un legno buono, l’abete è privo di nodi...), culturali (il pla-
tano è una fronda amata nelle osterie, la palma si dà ai vincitori...), e così di se-
guito. In questo episodio delle Metamorfosi, dunque, retorica e didattica si in-
trecciano in modo indissolubile, proprio come accade – seppure con un’elegan-
za infinitamente minore – nel carme dell’anonimo sulle voces degli animali. In
entrambi i casi, i loci della retorica e della poesia permettono al poeta di svilup-
pare un proprio discorso poetico e, contemporaneamente, attraverso questo espe-
diente, di redigere una breve enciclopedia naturale: piacevole silloge di un sape-
re, botanico o animale, che raramente si trova concentrato in un luogo solo.

2. «Quiz» di imperatori e indovinelli di retori

Che l’interesse svetoniano per le voci degli animali avesse contagiato un


poeta grammatico della tarda antichità, pare cosa abbastanza ragionevole. Più
sorprendente invece che a questa materia si fosse appassionato anche un impe-
ratore, Antonino Geta. Il suo biografo, Elio Sparziano, racconta infatti quanto
segue:
familiare illi fuit has quaestiones grammaticis proponere, ut dicerent, singula
animalia quomodo vocem emitterent, velut: agni balant, porcelli grunniunt, palum-
bes minurriunt, ursi saeviunt, leones rugiunt, leopardi rictant, elephanti barriunt,
ranae coaxant, equi hinniunt, asini rudunt, tauri mugiunt, easque de veteribus ap-
probare.

ebbe l’abitudine di proporre ai grammatici questioni di questo tipo, che gli dices-
sero cioè quale fosse il verso tipico di ciascun animale, ossia: gli agnelli balant, i
porcelli grunniunt, le colombe minurriunt, gli orsi saeviunt, i leoni rugiunt, i leopar-
di rictant, gli elefanti barriunt, le rane coaxant, i cavalli hinniunt, gli asini rudunt, i
tori mugiunt, e poi confrontare le risposte con l’uso degli antichi.

Questa inclinazione di Geta per la curiosità erudita rassomiglia molto a quel-


la del suo predecessore Tiberio, il quale aveva per l’appunto l’abitudine di tor-
turare i propri grammatici con domande bizzarre24. È verisimile però che una
certa passione per la pedanteria lessicografica Antonino Geta ce l’avesse davve-
ro, visto che il suo biografo continua così25:
habebat etiam istam consuetudinem, ut convivia, et maxime prandia, per singu-
las litteras iuberet, scientibus servis, velut in quo erat anser, apruna, anas; item pul-
lus, perdix, pavus, porcellus, piscis, perna, et quae in eam litteram genera edulium
caderent; et item fasianus, farta, ficus et talia. Quare comis etiam habebatur in adu-
lescentia

24SVETONIO, Tiberius, 70. Inutile ricordare che Svetonio costituisce il modello principale per
gli autori della Historia Augusta.
25 Scriptores historiae Augustae, ELIO SPARZIANO, Antoninus Geta, 5.
Le voci degli animali 113

aveva anche questa abitudine, di organizzare i conviti, e soprattutto i pranzi, per


lettere dell’alfabeto, istruendo i servi a questo proposito. Per esempio ci poteva es-
sere anserello (= oca), apro (= carne di cinghiale), anatra; oppure pollo, pernice, pa-
vone, porcello, pesce, prosciutto e altre vivande il cui nome iniziasse con la stessa
lettera; allo stesso modo fagiano, farcita, fichi e cose simili. Ragion per cui, da ra-
gazzo aveva fama di spiritoso.

Antonino Geta aveva dunque trasformato la competenza lessicografica in


uno strumento di valutazione per la preparazione dei grammatici di corte: da lui
sottoposti a continui «quiz» – bisogna pur usare questa parola – di assoluta (e
sciocca) modernità. Non stupirebbe vedere qualche presentatore televisivo men-
tre sottopone un concorrente a domande del tipo «come si chiama il verso degli
elefanti?» oppure «come fa il cammello?».
Elenchi di versi di animali, terrestri ed aerei, li possediamo anche per il gre-
co antico. Vengono attribuiti alla cura di Zenodoto, e furono ripresi con la soli-
ta solerzia dai lessicografi posteriori26: vi si apprende che il cavallo cremet…zei,
l’orso Ñm£zei, il bue muk©tai, la capra mhk©tai, il cammello mwk©tai, l’asi-
no brwm©tai, anche se alcuni ritengono che Ñgk£tai, e via discorrendo. Co-
m’è facile immaginare, la possibilità di sfoggiare elenchi del genere non pote-
va dispiacere ai gusti dei retori, e così puntualmente accadde. Eliano, retore di
Palestrina, nel De natura animalium volle dare un saggio delle proprie cono-
scenze lessicografiche greche anche in questo settore. Salvo che il suo amore
per gli animali – e il desiderio di dimostrare che essi erano molto più simili al-
l’uomo di quanto si volesse credere – ebbe il potere di trasfigurare perfino la pe-
danteria. In ogni caso, il procedimento usato da Eliano risulta molto astuto27.
PolufwnÒtata dû t¦ z^a kaˆ polÚfqogga æj ¨n e‡poij ¹ fÚsij
¢pšfhnen, ésper o}n kaˆ toÝj ¢nqrèpouj. Ð goàn SkÚqhj ¥llwj fqšggetai
kaˆ Ð 'IndÕj ¥llwj, kaˆ Ð A„q…oy œcei fwn¾n sumfu© kaˆ oƒ S£kai. fwn¾ dû
`Ell¦j ¥llh, kaˆ `Rwma…a ¥llh. oÛtw toi kaˆ t¦ z^a ¥llo ¥llwj pro0etai
tÕn suggenÁ glètthj {cÒn te kaˆ yÒfon: tÕ mûn g¦r bruc©tai, muk©tai dû
¥llo, kaˆ cremštisma ¥llou kaˆ Ôgkhsij ¥llou blhchqmÒj te kaˆ mhkas-
mÒj, kaˆ tisi mûn çrugmÒj, tisi dû ØlagmÕj f…lon, kaˆ ¥llJ ¢rr£zein: klag-
gaˆ dû kaˆ Ío‹zoi kaˆ krigmoˆ kaˆ òdaˆ kaˆ melJd…ai kaˆ traulismoˆ kaˆ
mur…a ›tera dîra tÁj fÚsewj ‡dia tîn zówn ¥lla ¥llwn.

La natura ha dotato gli animali di un’immensa varietà di voci e di linguaggi, per


così dire, proprio come ha fatto con gli uomini. Lo Scita parla infatti in modo diver-
so dall’Indiano, l’Etiope ha un proprio linguaggio naturale e così pure i Sacei; il par-
lare dei Greci è diverso da quello dei Romani. Così avviene anche con gli animali,
in cui ciascuno emette il tono e il suono che risulta essere più naturale per la propria
lingua: l’uno infatti ruggisce, l’altro muggisce, dell’uno è proprio il nitrito, dell’al-

26 Cfr. REIFFERSCHEID, op. cit., pp. 252 sgg.; W. STUDEMUND, Anecdota varia graeca, Beroli-
ni, 1886, I, pp. 101 (n. 2)-105. Su questo Zenodoto cfr. K. NICKAU, in Paulys Realencyclopaedie,
XA, coll. 47-49: è probabile che il termine Philetairos, che alcuni assocerebbero al nome nella
forma “Zenodoto Filetero”, costituisse in realtà il titolo dell’opera composta da Zenodoto.
27 De natura animalium, 5, 51; l’argomento è ripreso da PORFIRIO, De abstinentia, 3, 3.
114 Maurizio Bettini

tro il raglio; dell’altro ancora il belato o il fare “beeeh!”28, ad altri appartiene l’ulu-
lato, ad altri l’abbaiare, a un altro ancora il ringhiare. E poi strida, fischi, squittii e
canti e melodie e cinguettii, e migliaia d’altri doni della natura sono propri di cia-
scun animale.

Come si vede l’elenco si è trasformato in argomentazione filosofica. Se cia-


scuna specie animale emette un suono diverso e particolare, e se il medesimo
fenomeno si verifica anche fra gli uomini con le lingue di ciascun popolo, que-
sto dimostra che gli animali, dal punto di vista delle loro «voci», sono come gli
uomini! Il ragionamento è sofistico, naturalmente, perché Eliano tace la diffe-
renza fondamentale che intercorre – almeno a parere degli uomini – fra le emis-
sione sonore umane e quelle animali: le prime sono dotate di articolazione, le
seconde no29. Ma bisogna apprezzare almeno le buone intenzioni del nostro, il
quale anche in questo caso desidera ardentemente attribuire un valore linguisti-
co, di comunicazione, anche ai suoni emessi dai vari animali30. Tornando al no-
stro tema – l’elenco delle voci degli animali – una cosa soprattutto colpisce in
questo passo di Eliano. A differenza di lessicografi come Svetonio o Zenodoto,
il retore non mette il nome di ciascun animale accanto a quello del verbo che ne
designa la specifica emissione sonora. Accanto ai vari «ruggisce» o «muggisce»
non stanno i termini «leone» e «bue» ma espressioni generiche, tipo «l’uno»...
«l’altro»... Il lettore deve indovinare il nome dell’animale a cui Eliano intende
riferirsi: in altre parole, egli è chiamato a riconoscerlo in base al modo in cui
ciascuno si esprime, proprio come si identificano Greci o Romani a partire dal-
la lingua che parlano. Antonino Geta non aveva dunque torto: le voces anima-
lium costituiscono una perfetta materia da «quiz».

3. L’enciclopedia al carnevale del linguaggio

Parlando di digiuni e di filosofi, Pantagruel criticava quelli che si abbandona-


no alla speculazione senza aver mangiato31. La fame distrae! A questo proposi-
to, suo padre Gargantua sosteneva anzi che costoro si trovano nella stessa condi-
zione di un filosofo che pensi di essere in solitudine mentre invece, intorno a lui:
abayent les chiens, ullent les loups, rougient les lions, hannissent les chevaulx,
barrient les elephans, sifflent les serpens, braislent les asnes, sonnent les cigales,
lamentent les tourturelles

i cani abayent, i lupi ullent, i leoni rougient, i cavalli hannissent, gli elefanti bar-
rient, i serpenti sifflent, gli asini braislent, le cicale sonnent, le tortore lamentent

28
La lingua greca dispone di due termini per indicare il nostro “belare”.
29
Così in particolare ARISTOTELE, Problemata physica, 10, 38-39, 895 a 4 sgg.: P. LASPIA,
L’articolazione linguistica, Roma, 1997, pp. 59 sgg.
30 Cfr. M. BUFALO, Mente, linguaggio e comunicazione nel De natura animalium di Eliano di

Preneste: antropologia e semiotica nella zoologia antica. Tesi di dottorato in “Antropologia del
mondo antico. Modelli, permanenze, trasformazioni”, Università di Siena a.a. 2003/2004.
31 F. RABELAIS, Gargantua et Pantagruel, libro III, capitolo 13.
Le voci degli animali 115

Dietro questo elenco di voci animali è ancora ben visibile l’orma lasciata
dall’antico elenco svetoniano. Ma certo, è molto sorprendente veder reincarna-
to proprio qui, in uno dei testi più comici e bizzarri che siano mai stati scritti,
un topos della tradizione lessicografica antica. Perché mai Rabelais avrà pensa-
to di fare una cosa del genere? La spiegazione più immediata è che l’autore si
sia servito di questo schema enciclopedico per fornire materia a un procedimen-
to già identificato dai retori antichi sotto il nome di enumeratio32. Scopo di que-
sta figura è il raggiungimento della amplificatio, ossia dell’accrescimento, un
effetto che si può ottenere, appunto, anche tramite l’accumulazione di parole.
Per esprimere il concetto che gli stava a cuore, o meglio, che stava a cuore al
padre di Rabelais – un filosofo tormentato dalla fame non può essere un buon
filosofo – all’autore sarebbe bastato dire che costui era come un filosofo che
credesse di trovarsi in solitudine mentre era invece circondato da cani che abba-
iavano. Ma il desiderio di raggiungere l’amplificatio fa sì che lo stile si abban-
doni alla enumeratio, sommando all’abbaiare dei cani anche l’ululato dei lupi,
il ruggito dei leoni, il nitrito dei cavalli, e così via. Ma è solo retorica? Trattan-
dosi di Rabelais, è lecito dubitarne.
Già da tempo, infatti, gli studi di Piero Camporesi hanno messo in evidenza
lo specifico valore materiale, corporeo, che l’abbondanza lessicale assume nei
testi della tradizione europea che si ispirano alla dimensione del “carnevale”33.
In casi del genere l’accumulazione verbale assume i toni esuberanti della festa,
e non si fa scrupolo di passare dalla ricchezza all’esibizione, dall’abbondanza
allo scialo34. Con la complicità della retorica, l’antico topos lessicografico del-
l’elenco delle voces animalium ha indossato la maschera del carnevale. Forse
Svetonio – scrittore curioso – sarebbe rimasto compiaciuto nel vedere che le sue
fatiche erudite erano state utilizzate non solo da un poeta che volle resuscitare
l’antico genere poetico dell’elenco enciclopedico, ma anche da un imperatore
che sottoponeva a «quiz» i propri grammatici: e perfino da un poeta “carneva-
lesco” che della lessicografia fece alimento per la propria insaziabilità verbale.
Questo passo di Rabelais piacque particolarmente a Sir Thomas Urquhart,
che nella sua traduzione inglese di Gargantua et Pantagruel – pubblicata alla
metà del XVII secolo – non solo sostituì i termini francesi con i loro equivalen-
ti anglosassoni, ma ampliò di molto l’originale. L’elenco è talmente impressio-
nante che non possiamo fare a meno di riportarlo per intero35:

32 H. LAUSBERG, Handbuch der literarischen Rhetorik, I, München, 1960, pp. 337 sgg. Sulla
congeries cfr. in particolare QUINTILIANO, Institutio oratoria, 8, 4, 26 sgg.
33 P. CAMPORESI, La maschera di Bertoldo, Torino, 1976, soprattutto pp. 141 sgg. (l’accumu-

lo verbale): il riferimento è ovviamente alla classica opera di M. BACHTIN, L’opera di Rabelais e


la cultura popolare, trad. it., Torino, 1979.
34 Si tratta di quella dimensione espressiva che secondo L. SPITZER, Crai e Poscrai o Poscril-

la e Posquacchera, in Romanische Literaturstudien, Tübingen, 1959, pp. 596 sgg. (partic. pp. 606
sgg.), era intesa «to create a word reality, not a world reality».
35 F. RABELAIS, Gargantua and Pantagruel, transl. by T. URQUHART, 1653-1659 (= New York

World’s Classics, 1934, p. 152).


116 Maurizio Bettini

barking of curs, bawling of mastiffs, bleating of sheep, prating of parrots, tattling


of jack-daws, grunting of swine, girning of boars, yelping of foxes, mewing of cats,
cheeping of mice, squeaking of weasels, croaking of frogs, crowing of cocks, cac-
kling of hens, calling of partridges, chanting of swans, chattering of jays, peeping of
chickens, singing of larks, creaking of geese, chirping of swallows, clucking of mo-
or-fowls, cucking of cuckoos, bumbling of bees, rammage of hawks, chinning of lin-
nets, croaking of ravens, screeching of owls, whicking of pigs, gushing of hogs, cur-
ring of pigeons, grumbling of cushet-doves, howling of panthers, curkling of quails,
chirping of sparrows, crackling of crows, nuzzing of camels, whining of whelps,
buzzing of dromedaries, mumbling of rabbits, cricking of ferrets, humming of
wasps, mioling of tigers, bruzzing of bears, sussing of killings, clamoring of scarfes,
whimpering of fulmarts, booing of buffalos, warbling of nightingales, quavering of
meavises, drintling of turkies, coniating of storks, trantling of peacocks, clattering
of magpies, murmuring of stock-doves, crouting of cormorants, cigling of locusts,
charming of beagles, guarring of puppies, snarling of messens, rantling of rats, gue-
rieting of apes, snuttering of monkies, pioling of pelicans, quacking of ducks, yel-
ling of wolves, roaring of lions, neighing of horses, barring of elephants, hissing of
serpents, and wailing of turtles

Non c’è dubbio che in questo caso il traduttore Sir Thomas Urquhart è riu-
scito ad essere più rabelesiano del proprio originale. L’enumeratio si è fatta in-
numerevole, e il carnevale linguistico soffoca sotto la sua stessa abbondanza.Il
lettore ci perdonerà anzi se ci sottraiamo al compito ingrato, e tutto sommato
inutile, di tradurre in italiano questa sconcertante massa sonora.

4. Icone sonore

Il problema linguistico e antropologico costituito dal nome con cui vengono


designate, in generale, le voci degli animali, costituisce solo il vestibolo di un
territorio di indagine assai più vasto. Abbiamo visto che le emissioni sonore de-
gli animali possono essere designate come voces o come versus, come Ôpej o
come fwna…, e così di seguito: a questo punto si affaccia però il problema co-
stituito dai loro discrimina, per dirla con il poeta dell’Anthologia Latina. La vo-
ce di ciascun animale, infatti, viene definita con una cura sorprendentemente
specifica: Leonum est fremere vel rugire. tigridum rancare. pardorum felire.
pantherarum caurire ... Ma sulla base a quali presupposti? In altre parole, co-
me si arriva a dire che il topo mintrit mentre l’anatra sclingit? Questa domanda
pone il problema dei meccanismi in base ai quali si costruiscono, nella cultura
e nella lingua di Roma, i singoli, innumerevoli verbi che designano le emissio-
ni vocali degli animali.
La prima risposta che viene in mente è certo l’onomatopea. Quando si leg-
ge che il cane baubatur, che l’asino oncat, che il porco grunnit, che il bue mu-
git, che il cavallo hinnit, che la pecora balat – per citare solo alcuni esempi – è
chiaro che la voce animale viene definita sulla base di una riproduzione onoma-
Le voci degli animali 117

topeica, più o meno fedele, del caratteristico suono che emette36: bau, onk, gru,
mu, hii, baa, e così di seguito37. Per diventare elementi capaci di seconda arti-
colazione linguistica, ossia per poter entrare nel discorso, le onomatopee delle
voces animali subiscono naturalmente un processo di morfologizzazione. La
voce dell’animale viene così definita nei termini di un «fare x», dove x è costi-
tuito dalla riproduzione sonora, in fonetica umana, del verso che si suppone pro-
dotto dall’animale in questione (per esempio bau), mentre il «fare» corrisponde
a un suffisso verbale denominativo (baub-ari).
Le formazioni onomatopetiche che abbiamo appena citato appartengono tut-
te a quadrupedi. E come si sarà notato, sono tutte abbastanza semplici, proba-
bilmente perché altrettanto semplici sono le emissioni sonore originali dei vari
animali di cui si intende designare la vox. Il discorso si fa invece più comples-
so quando si passa alla designazione dei versi emessi dagli uccelli.
Anche in questo caso si ricorre allo strumento dell’onomatopea, come si fa
con i quadrupedi, salvo che le produzioni linguistiche risultano essere molto più
sofisticate, e anche molto numerose. Il mondo degli uccelli – mondo sonoro per
eccellenza – segna il trionfo dell’onomatopea. Non a caso, già Varrone notava
che i nomi stessi degli uccelli sono tratti spesso dal verso che emettono38: de his
(scil. de avibus) pleraque ab suis vocibus ut haec: upupa, cuculus, corvus, hi-
rundo, ulula, bubo, «i nomi della maggior parte degli uccelli sono tratti dalla lo-
ro voce: come nel caso dell’upupa, del cuculo, del corvo, della rondine, del-
l’ulula, del gufo». Isidoro era ancora più esplicito39: avium nomina multa a so-
no vocis constat esse composita: ut grus, corvus, cygnus, pavo, milvus, ulula,
cuculus, graculus et cetera. Varietas enim vocis eorum docuit homines quid no-
minarentur, «molti dei nomi degli uccelli si vede che sono tratti dalla loro vo-
ce: come gru, corvo, cigno, pavone, sparviero, ulula, cuculo, gracchio e così via.
La varietà della loro voce ha insegnato agli uomini il modo in cui dovevano
chiamarli».
È come se gli uomini fossero andati a lezione dalla voce degli uccelli per ap-
prendere i loro nomi! Jacques André, per altro verso, ha modernamente confer-
mato l’opinione antica, sostenendo che circa il venti per cento dei nomi di uc-
celli in latino ha origine onomatopeica40.
Torniamo adesso alle voces degli uccelli così come sono registrate nella no-
stra tradizione: caccabare, cacillare, crispire, crocitare, cucubire, cuculare, cu-

36 Il sostantivo mugitus è esplicitamente registrato come onomatopea da QUINTILIANO, Insti-

tutio oratoria, 8, 6, 31.


37 Ci sono poi casi di interessante omofonia. Sia il leone che il cervo rugiunt, sia il cinghiale

che il merlo frendunt. Fra le emissioni sonore di questi animali così diversi fra loro – un predato-
re e una preda, un quadrupede e un uccello – venivano dunque colte delle analogie di qualche ti-
po. PLINIO, Naturalis Historia, 10, 116, ricorda un uccello che «imita il muggito dei buoi» (tara-
buso?), così come quello detto anthus (si discute sulla sua identificazione) è capace di nitrire co-
me i cavalli.
38 VARRONE, De lingua Latina, 5, 75.
39 ISIDORO, Etymologiae, 12, 7, 9.
40 J. ANDRÉ, Les noms d’oiseaux en latin, Paris, 1967, p. 11.
118 Maurizio Bettini

currire, fringulire, fritinnire, gliccire, glottorare, graccitare, minurrire, pipare,


pulpulare, pusitare, sclingere, soccitare, tetrinnere, tetrissare, tinnipere, titiare,
zinzitare. Queste designazioni sono chiaramente costruite sulla riproduzione più
o meno fedele dei vari ka ka, croc, grac, scli, tri, zin zi, e così via che compon-
gono – o almeno sembrano comporre – i singoli versi emessi dalle creature del-
l’aria. A differenza delle designazioni di altre voces animali, però, queste si pre-
sentano molto elaborate dal punto di vista fonico. Sono mediamente costituite
da un numero maggiore di sillabe e soprattutto fanno un grande uso di iterazio-
ni foniche interne. Una stessa sillaba è quasi sempre ripetuta due volte, in for-
ma identica o con una variazione vocalica interna, e le vocali tendono spesso
verso i timbri più chiari; le consonanti, anch’esse ripetute, sono frequentemen-
te scelte fra le velari o le dentali. L’uso di simili artifici fonici svela l’intenzio-
ne diciamo poetica e musicale di queste creazioni verbali. In altre parole, si vo-
gliono produrre termini capaci di veicolare immediatamente la seguente infor-
mazione: «questa è la vox di un uccello». Imitato dai poeti, e “verso” poetico
esso stesso, il canto delle creature alate non può che essere designato/riprodot-
to in modo altrettanto poetico41.
Fra tutte le vocali usate per costruire onomatopeicamente le voces degli uc-
celli, un ruolo particolare è certamente rivestito dalla vocale -i-, che, anche
escludendo i casi in cui questo suono è presente per pura inerzia di coniugazio-
ne verbale, compare circa nella metà dei casi. La frequenza con cui si ricorre a
questo suono si spiega con l’intenzione di veicolare il carattere sottile, ovvero
acuto, che contraddistingue molte di esse. Lo mostra esplicitamente l’esempio
di minurrire, una vox che nella lista di Svetonio viene attribuita alla rondine:
con l’aggiunta dicunt tamen quod minurrire est omnium minutissimarum avicu-
larum «dicono tuttavia che minurrire è proprio di tutti gli uccelli più piccoli».
Gli uccelli piccoli – qui gioca certo anche la paretimologia con minus «meno»
– emettono una vox giocata sulla -i-. Ecco perché anche le designazioni della
voce del mus, il topo, mintrire oppure pipiare, appaiono giocate ugualmente sul-
la stessa vocale. Il topo ha voce acuta e sottile, e la vocale -i- costituisce il suo-
no più adatto a rappresentare onomatopeicamente tale carattere. Come del resto
accade anche all’italiano «squittire» o nell’inglese «cheeping» (ce lo ricorda sir
Thomas Urquhart).
Parlando dei termini che definiscono le voces animalium tramite una imita-
zione delle voces stesse, abbiamo finora parlato di formazioni onomatopeiche.
Occorre però ricordare che, quando si usa la categoria di “onomatopea”, da un
lato si ricorre ad una terminologia già antica; dall’altro però si restringe di mol-
to la portata della definizione originaria. Nella tradizione greca e romana, infat-
ti, la Ñnomatopoi…a / onomatopoeia designava una facoltà del linguaggio mol-

41
Usiamo questo termine nel senso datogli dall’ormai classico studio di R. JAKOBSON, Lingui-
stica e poetica, in Saggi di linguistica generale, trad. it., Milano, 1969, pp. 181 sgg.: si può rite-
nere poetico quell’enunciato in cui il «principio di equivalenza» viene proiettato «dall’asse della
selezione a quello della combinazione».
Le voci degli animali 119

to più vasta della semplice imitazione di un suono naturale attraverso il suono


di una parola. Nel paragrafo dedicato alla onomatopoeia, Quintiliano traduce il
termine greco Ñnomatopoi…a con fictio nominis, ossia «creazione di una paro-
la», intendendo con questo la possibilità, in generale, di coniare parole nuove,
non presenti ancora nella lingua. Dopo aver dichiarato che per i Greci la crea-
zione di parole nuove è annoverata fra i massimi pregi, mentre ai Romani que-
sto è raramente permesso, Quintiliano continua così: et sunt plurima ita posita
ab iis qui sermonem primi fecerunt, aptantes adfectibus voces: ut «mugitus» et
«sibilus» et «murmur» inde venerunt, «molte creazioni di questo tipo furono
realizzate da coloro che per primi crearono il linguaggio, adattando il suono al-
le sensazioni: così furono create parole come mugitus, sibilus e murmur»42.
Dunque per Quintiliano le parole che imitano i suoni naturali – ovvero, nella sua
terminologia, quelle che «adattano il suono alle sensazioni» – rientrano nella
categoria della fictio nominis, della innovazione lessicale. Il fatto che Quintilia-
no inserisca le parole imitative nella categoria della creazione di parole nuove,
si presenta in realtà molto interessante. È come se per la retorica antica i termi-
ni “onomatopeici” tipo mugitus o murmur non potessero essere considerati pa-
role come tutti le altre, ma costituissero piuttosto una sorta di creazione volon-
taria, di innovazione. Attraverso questa categoria – parole nuove, parole create
da qualcuno – si voleva probabilmente esprimere il carattere eccezionale di que-
sti nomina che «adattano il suono alle sensazioni». A motivo del loro carattere
imitativo, queste parole tengono più della creazione poetica volontaria che non
dell’ordinaria partecipazione alla convenzionalità del linguaggio. Coerentemen-
te con questa posizione, Quintiliano sostiene quindi che, di questo tipo di
espressioni, si fece largo uso soprattutto al momento della creazione stesso del
linguaggio: quando non si trattava ancora di usare semplicemente le parole in
modo corretto, ma di inventarle per la prima volta.
Questo passo di Quintiliano ci rimanda a una problematica – l’origine del
linguaggio – che nella nostra tradizione ha il proprio inizio ufficiale con il Cra-
tilo di Platone: un avvio tanto affascinante, come ben si sa, quanto ambiguo. In
effetti, in un passo dell’opera Socrate sembra per un momento accostarsi al te-
ma della imitazione dei suoni naturali attraverso le parole. Nel suo dialogo con
Ermogene, egli pone questo principio: «nome, dunque, si direbbe, è imitazione
con la voce della cosa che si vuole imitare». L’interlocutore sembra persuaso da
questa asserzione, ma Socrate gliela fa immediatamente franare sotto gli occhi:
«Ma a me per Zeus non pare ancora che si dica bene ... Perché in tal caso, di
quelli che imitano (mimoÚmenoi) le pecore, i galli e gli altri animali, saremmo
obbligati a convenire che danno il nome a quelli che imitano»43. Socrate abban-
dona dunque l’imitazione sonora dei suoni naturali, e in particolare di quelli
prodotti dagli animali, per cercare un tipo di m…mhsij della realtà che, per la sua
maggiore generalità, possa adattarsi meglio alla natura del linguaggio. L’impor-
tanza dell’imitazione dei suoni naturali, però, non sfuggì ai filosofi stoici. La

42 QUINTILIANO, Institutio oratoria, 8, 6, 31.


43 PLATONE, Cratylus, 423c.
120 Maurizio Bettini

conoscenza delle loro teorie, seppure imperfetta, la dobbiamo ad alcune appas-


sionanti pagine di Agostino.
In un capitolo della Dialettica egli riassume infatti, per criticarle, le opinio-
ni degli stoici riguardo all’origine delle parole, e soprattutto riguardo all’impor-
tanza che essi attribuivano alla pratica dell’etimologia44. In questo contesto
Agostino si occupa anche di quei casi in cui res cum sono verbi aliqua similitu-
dine concinat «la cosa concordi (lett. “consuoni”) con il suono della parola per
qualche rassomiglianza». Dunque proprio ciò che noi moderni definiamo ono-
matopee. Il ragionamento di Agostino è, come al solito, di grande chiarezza e di
ancor maggiore interesse. Quando si cerca l’origine delle parole, dice dunque,
l’obiezione più facile è la seguente: se si spiega l’origo di un certo verbum tra-
mite altri verba, accade inevitabilmente che si debba ricercare anche l’origo dei
vari verba con cui si è spiegata l’origo del primo verbum in questione. Di con-
seguenza, cercando l’origine delle parole ci si avventura in un processo di ca-
rattere infinito. Sia detto per inciso, ma questa riflessione anticipa di parecchio
il moderno problema della «semiosi illimitata» o della «interpretazione infini-
ta». Come fanno dunque gli stoici a garantirsi da questa obiezione così insidio-
sa? Secondo loro, esiste un momento in cui questo processo, potenzialmente in-
finito, si arresta. Bisogna però arrivare donec res cum sono verbi aliqua simili-
tudine concinat, ut cum dicimus aeris tinnitum, equorum hinnitum, ovium bala-
tum, tubarum clangorem, stridorem catenarum «raggiungere il punto in cui la
cosa concordi con il suono della parola per qualche rassomiglianza, come quan-
do diciamo il tinnitus del bronzo, l’hinnitus del cavallo, il balatum delle peco-
re, il clangor delle trombe, lo stridor delle catene». In altre parole, ci sarebbe
un momento in cui, procedendo a ritroso nella ricerca etimologica, si arriva ad
una soglia oltre la quale, in un certo senso, la parola non è più tale, ma si sco-
pre semplice imitazione fonica di una cosa: res cum sono verbi ... concinat, la
res «suona insieme» alla cosa tramite il suono che la designa.
Il resumé del pensiero stoico fatto da Agostino prosegue elencando una se-
rie di parole in cui le qualità dell’oggetto vengono – o meglio, verrebbero – imi-
tate tramite quelle della parola con il coinvolgimento di altri sensi oltre l’udito:
come il tatto o il gusto. La lenitas ovvero la asperitas posseduta naturalmente
da differenti suoni, come la -l- o la -r-, sarebbe in grado di motivare perché, per
esempio, il mel sia detto proprio così (il carattere lenis della -l- esprimerebbe la
dolcezza offerta al gusto dalla res), ovvero perché la crux debba portare proprio
questo nome (il dolore provocato dell’oggetto concorderebbe con la asperitas
del suono -r-). Si tratta di riflessioni che, in qualche misura, anticipano gli stu-
di sul fonosimbolismo – e le motivazioni “naturali” delle parole – svolti da Ga-
belentz, da Grammont, da Jakobson e da molti altri linguisti moderni45. Gli stoi-
ci, conclude dunque Agostino, haec quasi cunabula verborum crediderunt, ubi
sensus rerum cum sonorum sensu concordarent «hanno creduto che questa fos-

44 AGOSTINO, De dialectica, 6.
45 R. JAKOBSON - L. WAUGH, La forma fonica della lingua, trad. it., Milano, 1984, pp. 191 sgg.
Le voci degli animali 121

se quasi la culla delle parole, allorché il sentimento delle cose si accorda con il
sentimento delle parole»46.
Al di là del giudizio negativo che su di esse esprime Agostino, queste rifles-
sioni linguistiche degli stoici ci aiutano comunque a comprendere qualcosa di
interessante rispetto alle voces animalium costruite sulla base della imitazione
sonora. Queste parole non sono parole come le altre. Esse contengono infatti
una parte della res che sono chiamate a designare. Termini come mugitus o ba-
latum sono in qualche modo termini ultimi, non analizzabili ulteriormente, e so-
prattutto termini che aderiscono alla res in un modo sorprendente. La cosa ri-
sulterà ancora più evidente se, dall’antica filosofia stoica, ci spostiamo all’inter-
no della semiotica moderna.
Dal punto di vista delle teorie di Pierce e Morris, infatti, le designazioni del-
le voces animali di cui ci occupiamo funzionerebbero come altrettante icone47.
Secondo la definizione di Morris, «a sign is iconic to the extent to which it it-
self has the properties of its denotata». In quanto il nome della vox animale con-
tiene proprietà (foniche) che sono proprie anche del denotatum, ossia la vox
stessa, esso costituisce un’icona (sonora) del denotatum che è chiamato a rap-
presentare. Quando dico baubari, produco un segno linguistico che possiede
proprietà del denotatum (bau), dunque si tratta di un segno di tipo iconico. Lo
stesso vale per crocitare, per mintrire e via di seguito. Questa caratteristica met-
te le designazioni delle voces animali – ovviamente, quelle che hanno origine
onomatopeica – in una condizione assai peculiare: «nominando» queste voces
contemporaneamente le si evoca, o meglio, le si esegue. Un elenco come quel-
lo di Svetonio corrisponde ad una vera e propria esecuzione di versi animali,
una sorta di concerto, in cui le singole icone sonore nominano e risuonano nel-
lo stesso tempo. Lo stesso effetto che si produce leggendo il carme dell’Antho-
logia Latina che abbiamo riportato sopra, il quale risulta, da questo punto di vi-
sta, un componimento particolarmente sonoro.
Occorre però notare che le icone sonore, con cui si rappresentano le voces
degli animali, sono in realtà creazioni culturalmente determinate. Se in latino il
bue mugit, infatti, in greco invece muk©tai; se in latino il leone rugit, in greco
invece bruc©tai; se in latino il porco grunnit, in greco invece grull…zetai; e
via discorrendo. Sembra insomma che, su una comune base imitativa, greco e
latino (e le rispettive culture) abbiano fatto una propria scelta stilistica indivi-
duale. Tornando alla descrizione morfologica che sopra avevamo dato relativa-
mente a queste voces, in ciascuna lingua l’animale «fa x» a seconda del modo
in cui quell’x viene percepito o riprodotto dalla cultura dei parlanti. Tale carat-
teristica va nella direzione indicata da Umberto Eco nelle sue riflessioni sul-
l’iconismo. Questo processo, a suo avviso, è basato infatti più su una conven-
zione di carattere culturale che su un diretto rapporto di similarità fra l’imma-

46 AGOSTINO, De dialectica, loc. cit. La ricerca dei «primi nomi, da cui non ne dipendono al-

tri», è già presente nel Cratilo di PLATONE, 422 d.


47 CH.W. MORRIS, Signs, Language and Behaviour, in Writings on the General Theory of

Signs, The Hague, 1946 (1971), pp. 73-398, 98 e 273.


122 Maurizio Bettini

gine e l’oggetto: «similarity does not concern the relation between the image
and its object, but that between the image and a previously culturalized con-
tent»48. La vocalità dell’animale, al momento in cui viene trasformata in icona
sonora, viene «culturalizzata» dalla singola comunità dei parlanti, che la co-
struiscono a modo loro.
Vediamo adesso altri casi di iconismo nelle voces degli animali. Certe volte
l’impulso onomatopeico è così forte, che non solo il nome della vox, ma addi-
rittura quello dell’animale stesso sono costruiti su questa base. Prendiamo il ca-
so del grillus che grillat, della grus che gruit, del cuculus che cuculat 49, del bu-
bo che bubilat 50. Almeno a prima vista, si potrebbe pensare che il nomen della
vox sia un verbo denominativo tratto (con poca fantasia) dal nome dell’anima-
le. Un po’ come la vecchia filastrocca infantile «e venne fuori il gatto dal gatta-
io / per acchiappare il grillo nel grillaio...». In realtà, sia il nome della vox – gril-
lare, gruere, cuculare, bubilare – sia il nome di ciascun animale – grillus, grus,
cuculus, bubo – sono derivati per imitazione del verso che è ritenuto caratteri-
stico di ciascuno: gri! gru! cucù! buu-buu! In casi del genere l’onomatopea, o
per meglio dire l’iconismo fonico, esercita un vero e proprio strapotere. Ciò che
si crea è una sorta di corto circuito, nome e voce dell’animale diventano icone
l’uno dell’altra: l’animale è tutto voce e la sua voce è tutto l’animale. Un bos
che fa mu! quando mugit, si trova in una posizione radicalmente diversa rispet-
to a un cucu-lus che fa cucu! quando cuculat o a un grillus che fa gri! quando
grillat. Nel caso del bue, infatti, così come in quello di quasi tutti gli altri ani-
mali, la sfera cui appartiene il nome dell’animale resta separata da quella cui ap-
partiene la sua voce caratteristica. Grillo, gru, cucù e bubo sono invece prigio-
nieri di una sorta di gioco dell’eco, il loro stesso nome, e non solo la voce che
emettono, produce un’immediata icona sonora.
Ci sono infine casi – abbastanza curiosi – nei quali la creazione della vox
animale si fonda sì ancora su un’icona sonora, ma in qualche modo di secondo
grado. Prendiamo per esempio i pardi, i leopardi: a loro tocca il felire. Possia-
mo interpretare questo verbo come una derivazione da feles, ossia il nome che
in latino indica una serie imprecisata di «felini» o meglio animali da preda. Il
leopardo, più che emettere un suono specifico, sembra dunque «fare come i fe-
les», ossia emettere il medesimo verso che emettono i feles. Lo stesso si può di-
re per il nibbio che lupit. Anche in questo caso possiamo interpretare il verbo
come una derivazione dal sostantivo lupus. In altre parole, al nibbio – uccello
da preda – viene attribuito un verso che consiste nel «fare come il lupo». Il mec-
canismo è ancora quello del «fare x», come l’abbiamo descritto per le designa-

48U. ECO, A Theory of Semiotics, Bloomington (Indiana), 1976, pp. 204 (191-217).
49Secondo l’elenco di Svetonio, al cuculus viene invece attribuito il verso del cuccubare.
50 A questa categoria appartengono anche la ulula (allocco) che ululat, il butio (tarabuso?) che

butit, e così via. Il caso del barrus (elefante) che barrit è in realtà un po’ complicato. ISIDORO, Ori-
gines, 12, 2, 14, attesta infatti che il termine barrus costituiva il nome indiano dell’elefante (cfr.
ERNOUT-MEILLET, s.v. e p. 816, con il possibile equivalente sanscrito di questa parola): elephas è
parola africana (ERNOUT-MEILLET, cit.).
Le voci degli animali 123

zioni di origine onomatopeica, con un termine di base e un suffisso denomina-


tivo che lo trasforma in verbo. Salvo che in questo caso x non corrisponde alla
riproduzione onomatopeica del verso emesso dell’animale, ma a un nome di ge-
nere – i «feles», il «lupus» – i quali rimandano a loro volta a un imprecisato
«verso» che li caratterizzava.

5. Voci di donnola

Parlando di «culturalizzazione» delle icone sonore nella costruzione delle


animalium voces a Roma, bisogna tener conto di un fattore importante: nel
mondo antico gli animali erano, in generale, molto più vicini all’esperienza co-
mune di quanto non lo siano oggi. Di conseguenza, certe voces animalium pos-
sono suonare non immediatamente onomatopeiche per noi solo perché, banal-
mente, non abbiamo mai sentito il verso emesso da un cervo, da uno sparviero
o da una volpe, mentre questa esperienza era più comune nel mondo antico.
Questa maggior consuetudine che la cultura antica aveva con le diverse voces
degli animali, trova la sua illustrazione migliore nel caso di un animale cui al-
trove ho dedicato uno studio specifico: la donnola51.
Il ruolo che questo piccolo mustelide esercitava nella vita e nella cultura an-
tica, si presentava in realtà molto più grande di quanto potrebbe far sospettare
non solo la sua taglia minuscola, ma anche la sua quasi totale disparizione nel-
l’esperienza moderna. Per valutarne l’importanza, basta tener conto del fatto
che, da un lato, la donnola compare in innumerevoli miti, apologhi, racconti,
proverbi, credenze, e così via; dall’altro, che in Grecia come a Roma, essa fu a
lungo animale domestico, tenuto in casa, alla maniera del nostro gatto, per da-
re la caccia ai topi. Dunque, si trattava di un animale molto vicino all’uomo, an-
che fisicamente.
Vediamo adesso le caratteristiche possedute dalla vox della donnola, la mu-
stela, nella cultura romana. Secondo Svetonio, non che secondo l’ignoto poeta
del carmen su Filomela, il verso della mustela veniva definito drindrare, drin-
dare, derindare o didindrire52. Questo termine presenta una caratteristica speci-
fica, si fonda su un raddoppiamento sillabico, alla maniera di alcuni versi di uc-
celli: zinzitare (del merlo), caccabare (della pernice), tetrinnire (dei colombi) e
così via. Ciò fa pensare che i Romani sentissero nella vox mustelae qualcosa di
specificamente canoro, alla maniera del verso di un uccello. In questo stesso
senso, risulta interessante la composizione fonica dei verbi usati per descriver-
la. Essi richiamano infatti il termine – onomatopeico – con cui i Romani desi-

51 M. BETTINI, Nascere. Storie di donne, donnole madri ed eroi, Torino, 1998; ID., Come un
confetto. Credenze sulla donnola e l’origine della parola mustela, in Le Orecchie di Hermes, To-
rino, 2000, pp. 357-378; ID., The origin of Latin mustela, «Glotta», LXXVI, 2000, pp. 1-19.
52 Svetonio sembra aver preferito drindrare, mentre i manoscritti contenenti il carme 1, 762

dell’Anthologia Latina oscillano fra drindare, derindare e didindrire (cfr. l’apparato di RIESE ad
locum).
124 Maurizio Bettini

gnavano il suono del campanello, tintinnare o tintinnire (da cui il tintinnabu-


lum). Sia nel caso della vox mustelae che in quello del campanello, infatti, si ri-
corre alla ripetizione di una dentale (-d- vs. -t-) che appoggia sulla vocale -i-,
seguita da consonanti non occlusive (-n- o -r-). Detto per inciso, non è casuale
il fatto che dal tintinnio sia stato derivato il nome onomatopeico di un uccello,
detto tinninculus53, campanello. Sembrerebbero esserci insomma tutti gli ele-
menti per presupporre una derivazione onomatopeica per questo drindrare,
drindare, derindare o didindrire della donnola. Possibile che le donnole emet-
tano un verso che fa pensare a un cinguettio o a uno squillo? Il che equivale a
dire: ma che verso emettono le donnole? Anche se – sulla base di quel mecca-
nismo di progressivo allontanamento dal mondo animale che abbiamo indicato
sopra – noi non conosciamo quasi più le voci emesse dalla maggior parte degli
animali, possiamo però rivolgerci agli studi dei naturalisti.
Secondo Carolyn King, una scienziata inglese che ha dedicato tutta la sua vi-
ta allo studio della donnola, la vocalità di questo animale contempla grosso mo-
do tre differenti manifestazioni54: una donnola che si sente a disagio emette un
suono basso e sibilante («a low hissing sound»); se il pericolo è ancora più gra-
ve, l’animale lancia invece una serie di latrati o di strida acute ed esplosive («a
series of sharp, explosive barks or chirps»); all’altro capo della scala, cioè du-
rante l’accoppiamento, quando una madre chiama i suoi piccoli o quando una
donnola domestica gioca con un compagno umano di cui si fida, sta invece
l’unico verso amichevole emesso dalla donnola: un suono sommesso e trillante
(«a low-intensity trilling sound»).
Ecco dunque il drindrare, drindare, derindare o didindrire della donnola ro-
mana. Con questo discrimen vocis ci troviamo di fronte alla fedele trascrizione
onomatopeica del verso amichevole emesso dalla donnola: quel «suono som-
messo e trillante» che l’animale lancia in occasione dell’accoppiamento, quan-
do chiama i suoi piccoli oppure quando gioca con un compagno umano di cui
si fida. Di nuovo, bisogna ricordare che la donnola nel mondo antico è un ani-
male domestico. Allo stesso modo in cui noi sappiamo che un gatto contento fa
le fusa, i Romani avranno saputo che una donnola, quando gioca con quelli di
casa, drindrat o didindrit come un campanellino. Come ho mostrato altrove, an-
che gli altri due tipi di «voci» della donnola che Carolyn King descrive – un
suono basso e sibilante («a low hissing sound»), la serie di latrati o di strida acu-
te ed esplosive («a series of sharp, explosive barks or chirps») – sono state ve-
risimilmente registrate dalle fonti antiche. Certe volte il verso della donnola ap-
pare infatti definito stridor, e assimilato, nella propria composizione fonica, a
parole come istinc o istinz: si tratta dunque di «a low hissing sound», un sibilo
o uno stridìo. Per completare il quadro, possiamo anche aggiungere che Ovidio,
descrivendo la trasformazione in donnola della fanciulla Galinthias, la rappre-

53 PLINIO, Naturalis historia, 10, 109; cfr. CAPPONI, op. cit., p. 485 sg. (si tratta del «gheppio»).
54 C. KING, Natural History of Weasels and Stoats, New York, 1989, p. 23.
Le voci degli animali 125

senta nell’atto di «ridere»55: una risata, in effetti, sembra corrispondere bene al-
la «series of sharp, explosive barks or chirps» testimoniataci dalla King come
«voce» della donnola quando l’animale si sente in pericolo56. Insistiamo sul fat-
to che, per i Romani, la donnola è un animale «di casa». Non a caso l’episodio
ovidiano finisce proprio con la donnola/Galinthias che «come prima, frequenta
le nostre case». Le grida della donnola spaventata – quelle che noi recuperiamo
in forma di descrizione verbale dai libri dei naturalisti – dovevano essere per
Ovidio poco diverse da quello che è per noi il miagolio di un gatto inseguito da
un cane. Nel caso della donnola, dunque, la cultura romana non ne aveva regi-
strato semplicemente la «voce», ma addirittura le differenti sonorità che essa
utilizzava secondo i vari momenti. Come sapeva bene già Lucrezio, infatti, gli
animali non emettono un unico verso, ma sono in grado di modulare la propria
vox in base ai sentimenti da cui sono agitati: cum pecudes mutae ... saecla fera-
rum / dissimilis soleant voces variasque ciere, «le greggi prive di parola ... e le
razze ferine sogliono emettere voci dissimili e varie»57. I cani, per esempio, pos-
sono sia fremere con rabbia, sia latrare, sia concedersi al gannitus quando vez-
zeggiano i loro cuccioli, sia infine baubari quando vengono lasciati soli in casa.
Lo stesso accade, spiega ancora Lucrezio, con i cavalli e con varie specie di uc-
celli.

55 OVIDIO, Metamorphoses, 9, 281-323. Per l’interpretazione di questo mito, cfr. BETTINI, Na-

scere cit.
56 Su questo cfr. la discussione in BETTINI, Nascere cit., pp. 146 sgg. e passim.
57 LUCREZIO, De rerum natura, 5, 1059 sgg.
INDICI
Abbreviazioni nell’indice dei passi citati

FGE = Further Greek Epigrams, ed. D.L. Page, Cambridge, 1981;


IG = Inscriptiones Graecae, Berlin, 1902-: I2 (1924); 2-32 (1913-40); 3 (1897); 3.3 = Ap-
pendix: Defix. Tabellae (1897); 4 (1902); 42 (1929); 5.1-2 (1913); 7 (1892); 9.1-2 (1897-
1908); 9.1-2 (1897-1908); 9.12 (1932-57); 11.2-4 (1902-14); 12.1-3 (1895-98); Suppl.
(1904); 12.5-9 (1903-15), 12 Suppl. (1939); 14 (1890);
MAGN. = O. Kern, Die Inschriften von Magnesia am Meander, Berlin, 1900;
P. OXHY. = The Oxhyryncus Papyri, London, 1898- ;
P. CAIR. ZEN. = Zenon Papyri, I-IV, Le Caire, 1925-31; vol. V, 1940;
PCG = Poetae comici Graeci, ed. R. Kassel-C. Austin: 2 Agathenor-Aristonymus, Berlin-
New York, 1991; 3.2, Aristophanes, Testimonia et fragmenta, 1984; 4. Aristophon-
Crobylus, 1983; 5. Damoxenus-Magnes, 1986; 7. Menecrates-Xenophon, 1989;
PMG = Poëtae Melici Graeci, ed. D.L. Page, Oxford, 1962;
PL = Patrologiae cursus completus, omnium SS. Patrum, Doctorum Scriptorumque ecclesia-
sticorum. Series Latina, ed. J.-P. Migne, Paris, 1844-55;
SARDIS = Sardis. Publications of the American Society for the Excavations of Sardis, VII 1:
Greek and Latin Inscriptions, Leyden, 1932;
SH = Supplementum Hellenisticum, ed. H. Lloyd-Jones - P. Parsons, Berlin-New York,
1983;
SIG3 = Sylloge inscriptionum Graecarum, ed. W. Dittenberger, Leipzig, 1920 (rist.
Hildesheim, 1982).

TrGF = Tragicorum Graecorum Fragmenta, 1: ed. B. Snell, Didascaliae tragicae, catalogi


tragicorum et tragoediarum, testimonia et fragmenta tragicorum minorum, Göttingen,
19862; 2: ed. Kannicht-Snell, Fragmenta adespota, 1981; 3: ed. S. Radt, Aeschyli frag-
menta, 1985; 4: ed. S. Radt, Sophoclis fragmenta, 1977.
INDICE DEI PASSI CITATI
(a cura di Cristina Tassi)

AGOSTINO VI 48: 77n


De dialectica VI 283: 77n
VI: 120 e n, 121 e n VI 284: 77n
Epistulae VI 285: 76, 77n
60, 1: 91 VI 302, 4: 78 e n
VII 12 [= FGE 39], 2: 87n
ALCIFRONE VII 162, 2: 78 e n
3, 33: 76n, 80n VII 165, 7: 79n
IX 92, 1 sg.: 86
ALCMANE IX 429: 69
fr. 100 Diehl (= 41 PMG): 57 XII 241, 6 sgg.: 84
XVI 278: 70
AMBROGIO
Epistulae APULEIO
28, 5: 88n Metamorphoseon libri
Hexaemeron V 10: 97
8, 12, 39: 86n
ARCHILOCO
ANECDOTA GRAECA fr. 205 West: 100
1, 167 Boissonade: 98
ARIOSTO, L.
ANTIFANE Orlando Furioso
fr. 224 PCG: 95n XXXIV 19, 7 sg.: 93n

ANTOLOGIA LATINA ARISTENETO


I 733: 105n Epistulae
I 762: 106 sgg. e n, 123n I 17: 91
I 762, 1-8: 109 I 28: 98
I 762, 45 sgg.: 109
ARISTOFANE
ANTOLOGIA PALATINA Acharnenses
V 99: 71 14: 66 e n
V 139: 70 Aves
VI 47: 77n 39 sgg.: 99
132 Indice dei passi citati

1095: 87 VIII 1340a 25 sgg.: 49


Ecclesiazusae VIII 1340b 10-19: 49
943: 84n VIII 1340b 16-17: 46
Plutus VIII 1340b 19-20: 50
1023 sg.: 100 VIII 1340b 29: 49
Ranae VIII 1341a: 67
159: 92 VIII 1341a 9-24: 50
fr. 101, 5 PCG: 99 VIII 1341a 23: 51
VIII 1341b 5: 90n
ARISTOTELE VIII 1341b 32 sgg.: 46, 48
Historia animalium VIII 1341b 38-1342a 15: 51
IX, 13, 615b: 85 VIII 1341b 42-1342a 11-15: 52
Poëtica VIII 1341b-42a 11-18: 44n
5, 1449b 28-30: 61n VIII 1342a 4-18: 44n, 56
6: 44, 52 VIII 1342a 10: 53
13: 44, 52 VIII 1342a 18 sgg.: 44n
13 sgg. e passim: 54 VIII 1342a 18-22: 56n
Politica VIII 1342a 29 sgg.: 50
VIII 1337a 11 sgg.: 44, 60 VIII 1342b 14-17: 50
VIII 1337a 33 sgg.: 60 VIII 1342b 18: 54
VIII 1337b 2-8: 49 VIII 1342b 25-28: 46
VIII 1337b 21 sgg.: 49 Problemata physica
VIII 1337b 22 sgg.: 44 X 38-39, 895a 4 sgg.: 114n
VIII 1337b 23: 51
VIII 1337b 28-32: 52 PSEUDO ARISTOTELE
VIII 1337b-39b: 60n De audibilibus
VIII 1337b-38a 42: 49 804a-b: 88n
VIII 1338a 5 sgg.: 51 Athenaion politeia
VIII 1338a 21 sg.: 45, 47 50, 2: 68
VIII 1339a 11 sgg.: 44, 48
VIII 1339a 41-b10: 45 PSEUDOASCONIO
VIII 1339b 3: 57 237 Stangl: 98
VIII 1339b 7-8: 57
VIII 1339b 8-14: 56 ATENEO
VIII 1339b 10 sgg.: 48 IV 176d: 72
VIII 1339b 10-42: 60 VII 337e: 94
VIII 1339b 12-15: 51 X 428a: 100
VIII 1339b 20-22: 46 XIII 596a: 74n
VIII 1339b 26: 46 XIV 632f-633a: 57
VIII 1339b 27: 46
VIII 1339b 28: 46 BABRIO
VIII 1339b 30: 46, 60n 80: 100
VIII 1339b 27-30: 44n
VIII 1339b 31-42: 46 BARLAAM ET JOASAPH
VIII 1339b 42 passim: 44n 11: 93
VIII 1340a 2-3: 49
VIII 1340a 5-14d: 49 BOEZIO
VIII 1340a 14sgg.: 49 De consolatione philosophiae
VIII 1340a 17-19: 61n I 1: 84
Indice dei passi citati 133

BYRON, G.G. DONATO


Don Juan Ars grammatica
6, 55: 89n IV 402, 4 Keil: 89n

CALLIMACO ELIANO SOFISTA


fr.1, 29 sg. Pfeiffer: 88 De natura animalium
fr.1, 31 Pfeiffer: 88n I 6: 72n
fr. 380 Pfeiffer: 89 III 40: 85
V 29: 72n
CANTARO V 34: 85
fr. 1 PCG: 95 V 51: 113 e n
VIII 11: 72n
CARISIO Varia historia
Ars grammatica IX 39: 72n
276, 15 sg. Keil: 89n
ELIO STILONE
CEFISODORO fr. 59 Funaioli: 89n
fr. 1 PCG: 92n
ENNIO
CICERONE Annales
De lege agraria 584 Vahlen2: 104n
II 26, 68: 98 Incerta
De oratore 7, Vahlen2: 104n
I 23, 105: 99
III 2, 6: 85 EPITTETO
Epistulae ad Atticum
Diatribai
I 19, 8: 99
III 22, 9 sgg.: 93n
XIII 34: 99
In C. Verrem actiones
ERASMO
II 1, 53: 98
Adagia
Pro Murena
13, 29: 90 II 9, 100, 367 B-D: 88
Tusculanae disputationes
I 30, 73: 87 ERIFO
1, 2 sg. PCG: 100
COMICA ADESPOTA
fr. 920 PCG: 95 ESCHILO
Agamemnon
CRATINO 1444 sg.: 86
fr. 6, 3 PCG: 97n Choephori
fr. 56 PCG: 92n 881: 97n
fr. 153 PCG: 84n Eumenides
fr. 247 PCG: 91 131sg.: 89
Septem contra Thebas
DEMOCRITO 202: 97n
68 B 154 D.-K.: 85n
ESICHIO LESSICOGRAFO
DIOGENE LAERZIO a 6927: 95 e n
3, 7: 88 p 563: 98n
134 Indice dei passi citati

ESIODO 912: 38
Opera et Dies 999-1004: 38
582-588: 87 1032-1035: 38
583: 88 1048-1060: 38
1074-1089: 39 sg.
PSEUDO-ESIODO 1132-1166: 39 sg.
Scutum 1194-1208: 40
316: 87n 1261-1268: 40 sg.
393-395: 87 1398-1401: 41
1417-1423: 41
ESOPO 1426-1429: 41
142 Hausrath: 100 1433-1436: 41
247 Hausrath: 85 1445-1449: 41
Medea
ETYMOLOGICUM GENUINUM (~ ETYM. M.) 542-544: 97
367, 21: 84n Rhesus
989: 10n
EUPOLI
fr. 279 PCG: 92 FEDRO
Appendix
EURIPIDE 12: 91
Andromache
936: 84 FERECRATE
Electra fr. 155 PCG: 67 e n
151-156: 86
Hercules furens
FILEMONE
110: 86
fr. 158 PCG: 92n
691-694: 87
Ion
1-13: 29 FILOSTRATO IUNIOR
14-81: 30 Imagines
82-93: 31 I 9: 87n
106-111: 31
154-183: 31 sg. FILOSTRATO
184-189: 32 Vita Apollonii
190-218: 32 sg. VII 4: 94
247-251: 33 Vitae sophistarum
267-274: 34 I 21, 3: 85
277-288: 34
403 sg.: 34 FOZIO
452-471: 35 Bibliotheca
492-509: 35 sg. 337, 12 Porson: 91
517: 36 337, 13 Porson: 92
550-554: 36 337, 16 Porson: 92n
562: 36 339, 17 sg. Porson: 92n
650-665: 36 385, 14 Porson: 92n
711-722: 37 Lexicon
796-798: 37 a 1764 Theodoridis: 95
870-922: 37 sg. e 1797 Theodoridis: 84n
Indice dei passi citati 135

FRONTONE LATTANZIO
Epistulae ad Antoninum Pium Divinarum institutionum libri
26,15 sg. van den Hout: 84 V 1, 13: 97
131,18 sg. van den Hout: 86
LIBANIO
GELLIO AULO Declamationes
Noctes Atticae XXVI 1, 34: 94
19 (1, p. 41 Büchner = p. 30 Morel): 92 LI, 1, 8: 98
Epistulae
GIOVENALE 838, 4: 94
Saturae
XIV 18-20: 84 LUCANO
VI 443 sg.: 97n
GIROLAMO DI STRIDONE
Adversus Iovinianum LUCIANO
1, 4 [PL 23, 215b]: 84 Timon
Epistulae 47: 87n
22, 18: 84 Adversus indoctum
22, 48: 88 4: 92
40, 2: 89n De mercede conductis
52, 3: 86 25: 92
54, 13: 84 Rhetorum praeceptor
60, 1: 87n 13: 96
61, 4: 92 Imagines
82, 5: 84 13-14: 73n
117, 2: 97n De saltatione
De perpetua virginitate Mariae 25: 11n
18, 226: 99 Harmonides
1: 97
ISCRIZIONI Dialogi meretricii
IG II2 1557 (A 63): 69n 14, 4: 92
IX I2 740: 71n
IX 2. 62: 71n LUCREZIO
XII 8, 178: 69n De rerum natura
MAGN. 107, 10 = SIG 960: 75n V 1052 sg.: 97n
SARDIS VII 1, 3: 69n V 1059 sgg.: 125 e n
SIG3 802: 73n, 74n VI 973: 93

ISIDORO MACONE
Etymologiarum sive Originum libri fr. 140 Gow: 91
XII 2, 14: 122n
XII 7, 9: 117n MACROBIO
XVIII 1, 9: 89n Saturnalia
De natura rerum V 2, 6: 99
PL 83, 963 sgg.: 103n
MARZIALE
LA FONTAINE Epigrammata
1, 1: 89 V 13, 77: 86
136 Indice dei passi citati

V 37, 1: 86 IV 24 sgg.: 38
IX 68, 11 sg.: 95 XXI 1: 85n

MEI, G. ORAZIO
De modis musicis antiquorum Carmina
IV 48: 91n III 7, 21: 98n
Epistulae
MENANDRO II 1, 199 sg.: 92n, 97n
Misoumenoi Epodi
295: 91 17, 53: 97n
fr. 31 PCG: 95 Odi
fr. 418 PCG: 91 II 20, 9-12: 87
Satirae
NEMESIANO II 3, 14 sg.: 84
Eclogae
4, 42: 88 ORPHICA
fr. 228 Abel: 93n
NONIO MARCELLO
De compendiosa doctrina OVIDIO
230, 21 Lindsay: 104 e n Amores
722, 6 Lindsay: 104 e n III 7, 61: 97
Ars amatoria
NOVIO I 271: 88
25 sg. Ribbeck: 88 III 399 sg.: 97
Epistulae ex Ponto
OLIMPIODORO III 9, 25 sg.: 97n
In Platonis Phaedonem commentaria Fasti
43, 22-24 Norvin: 93n II 109 sg.: 86
48, 23-25 Norvin: 93n Metamorphoses
58, 16 Norvin: 93n IX 281-323: 125n
122, 22-24 Norvin: 93n X 86 sgg.: 110 sg. e n
XIV 430: 86
OMERO E POESIA OMERICA Tristia
Ilias V 1, 11-14: 86
I 1: 12
II 459 sgg.: 85n PANYAS(S)I DI ALICARNASSO
III 152: 87 19, 3 Bernabé: 100
IX 186: 43
XVIII 219 sgg.: 96 PAOLINO DA NOLA
Odyssea Epistulae
I 1: 12 16, 7: 84
XII 37-54: 84 23, 30: 84
XII 85 sgg.: 89
XII 154-200: 54 PAOLO DIACONO
XII 165-191: 54 Epitome
XIV 465: 100 92, 21 Lindsay: 105n
XVIII 518 sgg.: 85
XXI 411: 10n PAPIRI
Hymni Homerici P. OXHY. 2082: 74n
Indice dei passi citati 137

P. CAIR. ZEN. 1 59087, 17: 70n 3, 84M.: 85n


4, 66M.: 91
PAREMIOGRAFI 4, 67M.: 92n
APOSTOLIO 4, 89M.: 98n
3, 71: 94 MACARIO CRISOCEFALO
4, 32: 96 2, 37: 94n
4, 33: 94 3, 4: 100
5, 60: 100 3, 6: 100
10, 18: 85n 5, 40: 85n
12, 82: 92 6, 25: 100
14, 54: 93n 6, 38: 92 e n
14, 61: 93n 6, 60: 97
16, 37: 88 6, 89: 98n
35, 64: 100 7, 20: 93n
APPENDIX PROVERBIORUM PLUTARCO
1, 79: 95 2, 20: 98
4, 37: 97 29: 98n
4, 94: 94 43: 98n
ARSENIO ZENOBIO
6, 36a: 95 2, 39: 94
12, 91a: 92 e n 2, 56: 66 e n
DIOGENIANO DI ERACLEA GRAMMATICO ZENOBIO VULGATO
1, 15: 96 2,30: 98
1, 28: 95 2, 96: 100
3, 14: 94 5, 42: 92n
3, 74: 100 5, 77: 93n
3, 97: 100 ZENOBIO BODLEIANO
4, 10: 100 296: 95
5, 37: 85n
7, 30: 92n PAUSANIA PERIEGETA
7, 33: 91 III 18, 5: 57n
7, 43: 98n V 8, 11: 74n
7, 86: 93n V 16, 2-4: 74n
DIOGENIANO VINDOBONENSE VIII 15, 3: 12n
1, 92: 94
2, 11: 100 PETRONIO
2, 18: 100 44, 9: 96
GREGORIO DI CIPRO 127, 5: 84
1, 32, 2: 94n
1, 37M.: 95n PLATONE
1, 67M.: 94 Cratylus
1, 70: 94 422d: 121n
1, 99: 100 423c: 119 e n
2, 57M.: 100 Euthydemus
2, 78: 85n 272c: 68n
3, 29: 91 Leges
3, 30: 92n II, 653d: 60n
3, 32: 98n Phaedo
3, 45: 93n 69c: 93
138 Indice dei passi citati

85a-b: 87 21: 57 e n
Phaedrus Pericles
230c: 88 13, 9-11: 53
259b-d: 88 Themistocles
259d: 88 2, 4: 57
Philebus
30e: 60n PSEUDO PLUTARCO
Protagoras De Musica
347d: 95 4, 1132d: 66n
Respublica
IV, 424c: 59 POLIBIO
Symposium XXX 4, 7: 85
176: 95 XXXI 12, 1: 85
179d: 68
POLLUCE
PLINIO Onomasticon
Naturalis Historia VI 120: 94
X 51: 72n
X 109: 124n PORFIRIO
X 116: 117n De Abstinentia
XXVIII 5, 24: 84 III 3: 113n

PLINIO IUNIOR POSIDIPPO DI PELLA


Panegyricus Traiano 28: 65n
26: 97n 43: 80n
45: 80n
PLUTARCO 47: 80n
Moralia: 53: 65n
Septem sapientium convivium 55: 65n
61c: 86 56: 65n, 80n
De Alexandri Magni fortuna 57: 65n
aut virtute 58: 63, 64, 66, 78, 79, 80, 81
II 335a: 57n 59: 65n
De Iside et Osiride
352b: 93n PRATINA DI FLIUNTE
De Pythiae oraculis fr. 708 PMG: 96
397a: 72n
Quaestiones convivales PROPERZIO
753f: 74n III 24, 20: 97n
De Sollertia animalium IV 8, 47: 97
972f: 72n
Vitae: PRUDENZIO
Cato Maior Contra orationem Symmachi
21, 5: 47, 48 1, 62 sg.: 86
25, 1: 47, 48
Cimon PULCI, L.
9, 1: 57 Il Morgante maggiore
Lycurgus 14, 56: 85n
Indice dei passi citati 139

QUINTILIANO Thebais
Institutio oratoria V 341 sg.: 86n
I 6, 34: 89n
VIII 3, 79: 91 STEFANO DI BISANZIO
VIII 4, 26 sgg.: 115n 107 sg. Meineke: 95
VIII 6, 31: 117n, 119 e n
SUDA
RABELAIS, F. a 3729: 94
Gargantua et Pantagruel a 4438: 94
III, 13: 114 e n g 429: 100
g 432: 100n
ROSA, S. o 384: 92n
Satire o 391: 91, 92
2, 162: 89n o 393: 92n
p 371: 98n
SANTUCCI, L.
Mandragolo SVETONIO
5: 89n Nero
20: 97
SCRITTORI DELLA HISTORIA AUGUSTA Tiberius
ELIO SPARZIANO 70: 112n
Antoninus Geta praeter Caesarum libros reliquiae
5: 112 e n 103n, 104 e n, 105
SENECA TEOCRITO
Epistulae ad Lucilium
I 148: 88
24, 6: 99
IV: 72
Phaedra
IV 16: 88n
302: 86
IV 31: 72
SENOFANE DI COLOFONE XV: 71, 75
fr. 1 Gentili-Prato: 14n
TEOPOMPO
SERVIO fr. 51 PCG: 84n
Commentarius in Aeneidem
I 22: 89n TERENZIO
Heautontimoroumenos
SILIO ITALICO 222: 97n
11, 438: 86 330: 97n
Phormio
SYLLOGE TEOGNIDEA 495: 99
769-772: 97
TESTAMENTUM NOVUM
SOFOCLE Apocalypsis Ioannis
fr. 966 TrGF: 66 e n 1, 10: 96
4, 1: 96
STAZIO Epistola I ad Corinthios
Silvae 13, 1: 99n
II 4, 9 sg.: 86n Evangelium secundum Matthaeum
IV 4, 26: 84 7, 6: 93n
140 Indice dei passi citati

TESTAMENTUM VETUS II 1, 7: 104n


Iosue De lingua Latina
6, 20: 96n 5, 75: 117 e n
Isaias 7, 32: 89
58, 1: 96 7, 103-104: 104n
Iudith Satirarum Menippearum fragmenta
16, 2: 99 fr. 349 Bücheler: 91
Psalmi Salomonis fr. 3 Cèbe: 104 e n
150, 5: 99 fr. 451 Funaioli: 104 e n
Siracides
20, 32: 97 VIRGILIO
Aeneis
TIMONE DI FLIUNTE VI 86: 89n
fr. 30, 2 Di Marco: 88 Bucolica
V 77: 88n
TUCIDIDE X 8: 97
II 35 sgg.: 44, 60n
II 36 sgg.: 46, 60
PSEUDO VIRGILIO
II 36-45: 48
Dirae
II 38, 1: 48, 52 e n, 53
1, 1: 86
II 38, 1 e passim: 44
II 39, 1: 48, 52 e n, 53
II 39, 4: 52 e n, 53 VITRUVIO
II 41, 1: 52, 53 De architectura
V 9, 1: 53, 58
VARRONE
De re rustica
II 1, 3: 94
INDICE DEI NOMI
(a cura di Cristina Tassi)

Achille, 43, 56, 57, 58 Appennino emiliano, 1


Acropoli (Atene), 15, 29, 33, 41 Apuleio, 97
Ade, 87 Arabi, 94
Adolf, H., 93n Arcadia, 12
Afrodite, 77 Archiloco, 89, 100
Aga, A., 6 Aristeneto, 91, 98
Aglauridi (v. Aglauro), 36 Aristide Quintiliano, 66
Aglauro, 30, 35, 36, 42 Aristo, 69
Agostino, Aurelio (santo), 91, 120 e n, 121 Aristodama, 71, 72, 81
en Aristofane, 66 e n, 84n, 87, 92
Agrigento, 20 Aristotele, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51,
Alabanda, 53 52 e n, 54, 55, 56 e n, 57 e n, 58, 59, 60
Alcifrone, 76 e n, 80n e n, 61 e n, 66, 67, 85, 90n, 114n
Alcmane, 57 e n Arsenio, 92 e n, 95
Aldhelmus, 103 Artaserse I, re achemenide, 53
Alessandria, viii, ix Artemide, Artemidi, 8, 35
Alfeo, 32 Arthaber, A., 83n, 98n, 99n
Alfieri, N., 20n Arthur, M., 77n
Amazzoni, 39, 40 Asconio, 98
Ambrogio (santo), 86n, 88n Asconio (pseudo), 98
America, 80 Asia, 12, 30
Aminta di Smirne, 71 Aspendo (Panfilia), 98
André, J., 117 e n Atena, 8, 29, 32, 33, 34, 35, 38, 41, 76, 77,
Anite, 72, 80 90n
Anteo, 18 Atene, 7, 8, 15, 17, 29, 32, 33, 34, 35, 36,
Antifane, 95n 37, 43, 46, 50, 53, 55, 57, 66, 67 e n, 69,
Antipatro di Tessalonica, 86 75, 110n
Antonelli, R., 110n Ateneo, 57, 72, 74n, 94, 100
Antonino Geta, 112, 113, 114 Ateniesi, 27, 30
Apollo, 7, 20, 21, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 34, Atlante, 29
37, 39, 40, 41, 42, 86, 87, 90, 92, 101 Atridi, 74n
Apollo daphnephoros, 11 Attica, 7, 11, 29
Apollodoro, 78 Attis, 111
Apostolio, Michele, 85n, 88, 92, 93n, 94, Aubonnet, J., 47
96, 100 Augé, Ch., 20n
142 Indice dei nomi

Austin, C., 63 e n, 64, 65, 66 e n, 75, 76, Caligola, Gaio Giulio, 103
80n, 95n, 100 Callicoro, 39
Avon, 87n Callimaco, 88 e n, 89
Cambridge, 66
Babrio, Valerio, 100 Camporesi, P., 115 e n
Baccanali, 98 Cantaro, 95
Bacco (v. Dioniso), 33, 36, 37 Caonia (Epiro), 111
Bach, J.S., 49 Capponi, F., 106n, 108n, 124n
Bachtin, M., 115n Carisio, 89n
Barker, A., 15n Carissena, 84n
Barnard, S., 80n Casanova, A., 63n
Basso, A., 83n, 96n, 98n, 100n Cassandra, 86
Bastianini, G., 63 e n, 66n, 76 Cassio, A.C., 4n, 15n, 43n, 83n
Battaglia, S., 83n, 89n Castaldo, D., 6, 17n, 20n, 22n
Beard, W.M., 77n Catone, Marco Porcio, il Censore, 47, 48
Beati (isole dei), 63 Catullo, Gaio Valerio, 87n
Beavis, C., 87n Cavicchi, C., 6
Beazley, J.D., 19n, 24 Cèbe, J.P., 104n
Beck, F., 21n Cecchi, G.M., 93n
Bélis, A., 19n Cecrope, 33, 34, 36, 39, 40, 41
Beozia, 79 Cefiso, 40
Berio, L., vii Cefisodoro, 92n
Bernabé, A., 100 Ceramico (Atene), 8
Bernardo Silvestre, 110 Cesare, Gaio Giulio, 103
Berta, 84n Chadwick, H.M., 110n
Betlemme, ix Chadwick, N.K., 110n
Bettini, M., 103, 123n, 125n Chamoux, F., 21n
Biblo, 40 Chantraine, P., 10n, 83n, 100
Bilstiche, 73, 74 Charinos, 22
Blaydes, F.A.M., 66n Chiarini, G., 29
Boezio, Anicio Manlio Torquato Severino, Cibele, 98, 111
84 Cicerone, Marco Tullio, 85, 87, 90, 98, 99
Boissonade, J.F., 98 Cilea, F., 99n
Bologna, vii Cimone, 57, 58
Bond, G.W., 86n Cincinnati, 63n
Bossi, F., 100 Cipolla, P., 96n
Bremen, R. van, 69 e n, 80 Claudio, Tiberio Druso Nerone Germanico,
Brulé, P., 4n 103
Bücheler, F., 86n Clazomene, 85
Büchner, K., 92 Cleone, 92
Bufalo, M., 114n Clitennestra, 86
Buitron-Oliver, D., 25 Cocchiara, G., 91n
Burkert, W., 93n Collins, D., 77n
Busseto, 87n Como, 6
Byron, G.G., 89n Comotti, G., 83n, 90n, 96n, 98n
Conno, 68 e n
Cadmea (Tebe), 13 Contini, G., 85n
Calame, C., 21n, 77n Coribanti, 12
Calcodontidi, 30 Coridone, 72
Indice dei nomi 143

Crasso, Lucio Licinio, 85 Egeo, 7


Cratino, 84n, 91, 92n, 97n Egisto, 97n
Creta, 1 Egitto, 70
Creusa, 29, 30, 32, 33, 34, 36, 37, 38, 40, 41 Ekphantides, 20, 21
Cuozzo, M., 9n Eleusi, 11, 34, 39
Cureti, 12 Eleusini, 34
Curtius, E.R., 110n Eliadi, 111
Eliano, Claudio, 72 e n, 73, 85, 87, 113, 114
D’Agostino, B., 9n Elios, 39, 40
Davidson, D.M., 18n Elsner, J., 80n
Davies, M., 87n Elvidio, 99
Degani, E., 89n Encelado, 33
Del Corno, D., 84n Ennio, 104n
Delfi, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 39, 73 Ennodia, 38
Delo, 32, 38 Eolo, 30
De Martino, F., 80n Epicarmo, 99
De Mauro, T., 12n Epitteto, 93n
Demetra, 34, 38, 39 Eracle, Ercole, 18, 19, 32, 39
Demetra Kidaria, 12 Erasmo, Desiderio, 88
Demetria, 69, 70, 76 Eretteo, 11, 29, 34, 35, 36, 38
Demetrios, 22 Eretteidi, 38
Demetrio Soter I di Siria, 85 Erifo, 100
Democrito, 85n Erinni, 89
Denoyelle, M., 18n Erittonio, 30, 33, 34, 38, 41
Deschamps, L., 92 Ermes, 22, 29, 30, 31, 38, 41
Dessì, P., 6 Ermesianatte, 74
Dexiteo, 66 Ermogene di Priene, 53, 58, 119
Diceopoli, 66 Ernout, A., 122n
Di Donato, R., 7, 13n Eros, 20 e n
Diehl, E., 57 Eschenbach, W. von, 110
Dietrich, M., viii Eschilo, 86, 89, 97n
Di Marco, M., 88 e n Esichio, 95 e n, 98n
Diogene Laerzio, 88 Esiodo, 88, 110
Diogeniano, 85n, 91, 92n, 93n, 94-96, 98n, Esopo, 100
100 Espero, 40
Dioniso, 15, 17, 22, 29, 30, 31, 32, 34, 36, Eteocle, 97n
37, 39, 40, 42, 90, 98 Etienne, R., 7n
Dioniso Melpomenos, 11 Eubea, 30
Dodona (Epiro), 111 Eufronio, 18, 20
Donato, Elio, 89n Eumolpidi, 11
Dorione, 94 Eumolpo, 11
Douris, 21 e n Euneidi, 11
Dudù, 89n Eupoli, 92
Durand, J.L., 20n Euridice, 110
Euripide, 10n, 29, 84, 87, 97
Easterling, P., 69n Eustochio, 88
Ecate (v. Persefone), 38
Eco, U., vii, 121, 122n Fant, M., 73n, 74 e n
Edilo, 72 Febo (v. Apollo), 29, 30, 31, 32, 35
144 Indice dei nomi

Fedriadi (vette del Parnaso), 31, 37 Grandi Dionisie, 75


Fedro, 88, 91 Grecia, 5, 7, 12, 13, 15, 17, 29, 30, 60, 123
Feneo (Arcadia), 12 Greci, 5, 9, 10, 14, 17, 27, 31, 79n, 87, 90,
Fenlon, I., 3n 103, 113, 114, 119
Ferecrate, 67 e n Greene, E., 80n
Ferrara, 20 Gregorio di Cipro, 85n, 91, 92n, 93n, 94 e
File (Attica), 11 n, 95n, 98n, 100
Filemone, 92n Greifenhagen, A., 20n
Filomela, 106, 108, 123 Grimm, J.K.L. e W.K., 93n
Filosofia, 84 Guidorizzi, G., 29
Filosseno, 43, 50, 58 Gutzwiller, K., 80n
Filostrato, 85, 87n, 94
Finch, C.E., 104n Hall, E., 69n
Foustaliéris, S., 6 Hatch, E., 99n
Fozio, 84n, 90n, 91, 92 e n, 95, 98n Hausrath, A., 85, 100
Fraenkel, E., 86n Hedea, 69, 70, 72, 73, 74, 75, 76, 79, 81
Frinico, 58 Henderson, J., 71 e n
Frontone, Marco Cornelio, 84, 86 Hofmann, J.B., 83n, 89n
Funaioli, G., 89n, 104n Hölscher, T., 19n
Furtwaengler, A., 25 Hout, M.P.J. van den, 84, 86
Hunter, R.L., 63n
Gabelentz, H.G.C., 120
Galinthias, 124, 125 Iadi, 40
Gallazzi, C., 63 e n, 66n, 76 Idra di Lerna, 32
Gallo, F.A., 1, 3n, 4n, 5, 6 Inferi, 68
Gargantua, 114 Iolao, 32, 33
Gelindo, ix Ione, 29, 30, 31, 33, 34, 36, 39, 40, 41
Gellio, Aulo, 92 Ione di Chio, 58
Gentili, B., 14n, 15n, 21n, 57n Iside, 93n
Gerico, 96n Isidoro di Siviglia, 89n, 103n, 117 e n, 122n
Gernet, L., 10 e n, 11, 12n Isler Kerényi, C., 19n
Gesù di Nazaret, ix Istmiche, 19
Gigante, Giganti, 32, 33 Istmo, 32
Giosuè, 96n
Giove Capitolino, 103 Jakobson, R., 118n, 120 e n
Giovenale, Decimo Giunio, 84 Jebb, R., 66n, 79n
Girolamo (santo), 84, 86, 87n, 88, 89n, 92, Jemelrijk, E., 69n
97n, 99 Jenkins, I., 77n
Glauce, 69, 70, 72, 73, 76, 81 Jones, H.S., 47, 80n
Godart, L., 13 e n Jugoslavia, 13
Goetz, G., 103n
Golden, M., 74n Kaimio, M., 83n, 84n, 85n, 86n, 87n, 88n
Goldhill, S.D., 63, 67n Kassel, R., 95n, 100
Gomperz, Th., 79n Kathirithamby, J., 87n
Gorgone, 38, 40, 41 Keil, H., 89n
Goulaki-Voutira, A., 19n King, C., 124 e n, 125
Gow, A.S.F., 91 Klein, W., 23
Grammont, J.L., 120 Kock, Th.,100
Gramsci, A., ix Kore, 34
Indice dei nomi 145

Kotsidu, H., 18n Mantovani, S., vii


Krumeich, R., 22n Maratona, 19
Maria di Alessandria, 70
La Fontaine, J. de, 89 Marrou, H.I., 21n
Laerte, 77 Marsia, 90
Lami, 71 Marte, viii
Lampsaco, 53 Martinelli, M.C., 15n
Laomedonte, 58 Marziale, 86, 95
Laspia, P., 114n Mauro, L., 4n
Latona, 32, 35, 37, 38 Mauss, M., 10n
Lattanzio, Lucio Cecilio Firmiano, 97 Mediterraneo, 5, 15
Lausberg, H., 115n Mei, G., 91n
Lecce, 6 Meier, C., 5n
Lee, H., 74n Meillet, A., 122n
Lefkowitz, M., 73n, 74 e n Melas, 19 e n, 20
Leutsch, E.L. von, 100 Menandro, 68, 91, 95
Lewis, D., 69 Menulla, 69
Leydi, R., vii, viii, ix, 1, 3 e n, 4n, 5, 6, 17, Merriam, A.P., 5n
103n Mesopotamia, 91
Libanio, 94, 98 Metrobios, 68n
Liddel, H.G., 47, 80n Milano, vii
Lightfoot, J., 69 e n, 75, 76 Mileto, 11
Linant de Bellefonds, P., 20n Miller, S.G., 73n
Lindsay, W.M., 104n, 105n Mimante, 33
Lissarrague, F., 3n, 15n, 17, 18n, 19n, 20n, Mina, viii
22n Miunte, 53
Lo Sardo, E., 15n Molpoi, 11
Lo Schiavo, A., 55n Mnemosyne, 13, 15
Loewe, G., 103n Monaco (Baviera), 20
Lomiento, L., 15n Montanari, F., 47
Lord, A.B., 13 Morel, W., 92
Lossia (v. Apollo), 30, 32 Moretti, L., 73n
Lucano, Marco Anneo, 97n Morris, Ch.W., 121 e n
Luciano, 11 e n, 73n, 87n, 92, 96, 97 Morris, I., 8n
Lucifero (v. Venere), 40 Mosconi, G., 15n, 57n, 58n
Lucio Vero, 73n Mota, L., 83n, 99n
Luck, G., 86n Mounichia (porto di Atene), 7
Lucrezio Caro, Tito, 93, 97n, 125 e n Munzi, L., 104n
Luna, 40 Murray, P., 19n, 67n
Musa, Muse, 9, 12, 13, 16, 72, 84, 88, 97
Maas, M., 66n, 67n, 68n, 70n Musti, D., 4n, 15n, 43 e n, 58n, 59n, 83n,
Macario, 85n, 92 e n, 93n, 94n, 97, 98n, 90n
100
Macone, 91, 92 Naber, S.A., 97n
Macrobio, 99 Napoli, 20
Magna Grecia, 22 Napolitano, M., 15n, 96n
Magnesia al Meandro, 53, 75 Neils, J., 66n
Magrini, T., 3n, 17n, 90n Nemee, 19
Maia, 29 Nemesiano di Cartagine, 88
146 Indice dei nomi

Nereo, 39 Paolo (santo), 99n


Neri, C., 87n Paolo Diacono, 105n
Nerone, Lucio Domizio, 94 Paolo Silenziario, 84
Newman, W.L., 60n Paride, 77
Nicareto, 76 Parnaso, 30, 31, 37, 39, 40
Nickau, K., 113n Parry, M., 13
Nicocreonte di Salamina di Cipro, 94 Partenone, 36, 42
Nigra, C., ix Patroclo, 18n
Nike, 19 e n, 20 Pausania, 12 e n, 57n, 74 e n
Nikoleos, 22 Pearson, L., 66n, 79n
Nizza Monferrato, ix Pechstein, N., 22n
Nonio, Marcello, 104n Penelope, 77
Norvin, W., 93n Peradotto, J., 77n
Nossis, 72 Pericle, 15, 46, 48, 52, 53, 58, 60 e n
Notte, 40 Pernigotti, C., 15n
Novio, 88 Perrotta, G., 57n
Persefone, 38
Odeion, 15, 53, 54, 58 Persiani, 53
Odisseo, 54, 55, 56 Perusino, F., 15n
Olimpia, 74 Petronio Arbitro, 84, 96
Olimpiodoro, 93n Piccinini, E., 84n
Olimpo, 35 Pierce, R.A., 121
Omero, 10n, 13, 43, 54-56, 78, 85 e n, 87, Pindaro, 78
89, 96, 110 Pireo (porto di Atene), 7 e n
Orazio Flacco, Quinto, 75, 84, 87, 92n, Pirro (musicista), 72
97n, 98n Pisistrato, 43, 50
Orfeo, 68, 73, 97, 110, 111 Pitagorici, 61
Orion, J., 77n Pito, 35
Orione, 40 Pittore di Berlino, 19, 20n
Orsa, 40 Pittore di Bologna, 19n
Orta, vii Pittore di Epimede, 19n
Osborne, R., 67n Pittore di Pronomos, 26
Otto, A., 83n, 94, 97n Pizia, 41, 72
Ovidio Nasone, Publio, 86, 88, 97 e n, Platone, 46, 56n, 59, 60n, 66, 67, 68 e n, 88,
110 e n, 111, 124, 125 e n 101, 119 e n, 121n
Pleiadi, 40
Pace, N., 84n Pleket, H.W., 73n
Page, D.L., 57, 94 Plinio, Cecilio Secondo, Gaio, il Giovane,
Pagliara, A., 15n 97n
Palestrina, 113 Plinio, Secondo, Gaio, il Vecchio, 72 e n, 73,
Pallade (v. Atena), 30, 35 84, 117n, 124n
Pan, 35, 36, 41 Plutarco, 47, 48, 53, 57 e n, 58, 72 e n, 73,
Panatenee, 18n, 19, 43, 50 74n, 86, 93n
Panfilia, 98 Plutarco (paremiografo), 98 e n
Panelleniche, 73, 74, 79 Plutarco (pseudo), 66 e n
Paniassi, 100 Poeta di Dafni, 8, 9
Pantagruel, 114 Polibio, 85
Pantea, 73n Policleto, 18, 19
Paolino di Nola, 84 Pollard, J., 86n
Indice dei nomi 147

Polluce, Giulio, 94 Sardi, 69


Pomeroy, S., 69n, 80n Saronico, 7
Porfirio, 113n Satyra, 70
Poseidone, 11, 34 Saussure, F. de, 12n
Posidippo, 63, 65, 77, 79, 80n, 81 Schmitt, J.Cl., 20n
Pratina, 57, 96 e n Schwamenthal, R., 83n, 85n
Prato, C., 14n Sciascia, L., 93n
Prauscello, L., 15n Scilla, 89
Preminger, A., 110n Scopeliano, 85
Pretagostini, R., 15n, 90n Scott, R., 47, 80n
Prometeo, 35 Sebasteia, 75
Pronomo, 22 Seddis, 69
Properzio, Sestio, 97 e n Seeger, P., 6
Protis (o Protide), 63, 64 e n, 65, 77, 78, 79 Segal, C., 80
Prudenzio Clemente, Aurelio, 86 Seidensticker, B., 22n
Puelma Piwonka, M., 89n Seneca, Lucio Anneo, 86, 99
Pulci, L., 85n Senofane di Colofone, 14 e n
Seroussi, E., 90n
Quintiliano, Marco Fabio, 89n, 91, 115n, Serravezza, A., 3n
117n, 119 e n Serse, 53
Servio, 89n
Rabelais, F., 90n, 114n, 115 e n Settis, S., 9n, 15n, 90n
Raffeiner, H., 65n Shakespeare, W., 87n
Rasmussen, T., 77n Shapiro, H.A., 66n
Ravel, M., 79 Silio Italico, 86
Redpath, H.A., 99n Sirene, 54, 55 e n, 84 e n, 101
Reichhold, K., 25 Skinner, M., 80n
Reifferscheid, A., 103n, 104n, 105n, 113n Smikros, 20
Renier, R., ix Snyder, J., 66n, 67 e n, 68 e n, 70n
Restani, D., 1, 3, 15n, 20n, 81, 91n Socrate, 68 e n, 88, 93n, 119
Rhetymnon (Creta), 5, 6 Sofilo, 18n
Riese, A., 123n Sofocle, 66, 79n, 85n
Rocce Grandi (monte di Atene), 29, 31, 34, 35, Sole, 31, 37, 40
41 Sparta, 56, 57, 67
Rocconi, E., 15n Spartani, 56, 57 e n, 60n, 67
Rodi, 85 Sparziano, Elio, 112 e n
Roma, vii, 13, 75, 85, 116, 123 Spina, 22
Romani, 5, 103, 113, 114, 119, 123, 124, 125 Spitzer, L., 115n
Rónai, P., 83n Spivey, N., 77n
Roosvelt, F.D., viii Stainkhauer, G., 8n
Rosa, S., 89n Stanford, W.B., 87n
Rossi, L.E., 4n, 15n, 43n, 59n, 83n, 96n Stangl, T., 98
Roversi Monaco, M., 6 Starkie, W., 66n
Stazio, Publio Papinio, 84, 86n
Sacei, 113 Stefano di Bisanzio, 95
Salamina, 7, 53 Stephanis, I.E., 69 e n, 71
Salamina di Cipro, 94 Stephanus, (Estienne, Robert e Henri), 47
Samotracia, 69 Stilone Preconino, Lucio Elio, 89n
Santucci, L., 89n Straniero, M.L.S., 83n, 85n
148 Indice dei nomi

Stratonico, 92 Valhen, J., 104n


Studemund, W., 113n Varrone, Marco Terenzio, 86n, 89, 90, 91,
Stüve, M., 15n 92, 94, 104, 117 e n
Suda, 91, 92 e n, 94, 98n, 100 e n Vendries, C., 4n
Suko, 20 Venere, 40
Sullivan, J., 77n Venezia, 17
Svetonio Tranquillo, Gaio, 97, 103 e n, Verdi, G., 87n
104, 105, 106, 109 e n, 112n, 114, 115, Verona, 87n
118, 121, 122n, 123 e n Verre, Gaio, 98
Vetta, M., 84n
Taillardat, J., 99 Vidal-Naquet, P., 52
Tanaro, ix Virgilio Marone, Publio, 88n
Taplin, O., 22 Vitruvio, Pollione, 53, 54, 58
Tarán, S.L., 77 e n Vittoria, 19
Tassi, C., 6, 129, 139 Vogel, M., 93n
Telchini, 54
Temistocle, 53, 57, 58 Walde, H., 83n, 89n
Teocrito, 71, 72, 75, 88 e n Walther, H., 83n, 89n, 90n, 92n, 93 e n, 98,
Teone (auleta), 72 100
Teopompo, 84n Waugh, L., 120n
Terenzio Afro, Publio, 97n, 99 Wegner, M., 98n
Terpandro, 66 Weill, K., viii
Terra, 33, 34 Weimar, viii
Theodemos, 20 Welles, O., viii
Thompson D’Arcy, W., 87n West, M.L., 15n, 21n, 73n
Tiberio, Claudio Nerone, 103, 112 Wilamowitz-Moellendorff, U. von, 72, 86n
Timone di Fliunte, 88 Wilde, O., 100n
Timoteo, 43, 67 e n, 68, 70, 71 Williams, S., 74
Tirsi, 88 Williams, V., 74
Tolomeo, Claudio, 66 Wilson, P., 19n, 67n
Tolemeo Filadelfo, 72, 73, 74 Winternitz, E., 90n
Tolemei, 71, 73, 81
Torino, ix Xuto, 30, 34, 36, 37, 39, 40
Tosi, R., 83 e n, 84n, 88n, 93n, 94n, 97n
Tracia, 110 Zea (porto di Atene), 7
Tralle, 73, 74 Zenobio (paremiografo), 66 e n, 92n, 93n,
Tritonio (lago), 37 94, 95, 98, 100
Tucidide, 44, 46, 48, 52 e n, 53, 60 e n Zenodoto, 113 e n, 114
Tunar, S., 6 Zenofila, 70
Zeppelin, viii
Ugutio Pisanus, 103 Zeppini Bolelli, A., 84n
Urano, 39 Zeus, 13, 29, 30, 31, 32, 33, 35, 37, 39, 41,
Urquhart, Th. sir, 115 e n, 116, 118 56, 57, 60, 119
Indice generale

UMBERTO ECO
Leydi, oltre l’etnomusicologia p. VII

F. ALBERTO GALLO
Per Roberto Leydi » 1

DONATELLA RESTANI
Per un’etnomusicologia storica del mondo antico » 3

RICCARDO DI DONATO
Moysiké. Premesse antropologiche
allo studio della poesia greca » 7

FRANÇOIS LISSARRAGUE
La musique comme spectacle en Grèce ancienne » 17

GIOACHINO CHIARINI
«Quando danza il cielo stellato di Zeus»
Spazio, tempo, ritmo nello «Ione» di Euripide » 29

DOMENICO MUSTI
La funzione della musica nel libro VIII
della «Politica» di Aristotele » 43

SIMON D. GOLDHILL
Donne musiciste e società ellenistica » 63

RENZO TOSI
La musica nei proverbi greci » 83
150 Indice generale

MAURIZIO BETTINI
Le «voci» degli animali » 103

Abbreviazioni nell’indice dei passi citati » 129

Indice dei passi citati


a cura di Cristina Tassi » 131

Indice dei nomi


a cura di Cristina Tassi » 141
Volumi pubblicati nella collana

CASTALDO, D. - Il pantheon musicale. Iconografia nella ceramica attica tra VI e IV se-


colo, pp. 380, ill., ISBN 88-8063-213-2

MAURO, L. (a cura di) - La musica nel pensiero medievale, pp. 276, ISBN 88-8063-291-4

MONTANARI, G. - Ravenna. L’iconologia. Saggi di interpretazione culturale e religiosa


dei cicli musivi, pp. 368, 23 tav., ISBN 88-8063-350-3

PASQUINI, L. - La decorazione a stucco in Italia fra tardo antico e alto medioevo, pp.
288, 250 ill., ISBN 88-8063-365-1

PERANI, M., (a cura di) - I beni culturali ebraici in Italia. Situazione attuale, problemi,
prospettive e progetti per il futuro, pp. 272, ISBN 88-8063-378-3

PERANI , M., RUINI, C. (a cura di) - «Fragmenta ne pereant». Recupero e studio dei
frammenti di manoscritti medievali e rinascimentali riutilizzati in legature, pp. 328,
ISBN 88-8063-319-8

PERANI, M. (a cura di) - L’interculturalità dell’ebraismo, pp. 384, ISBN 88-8063-422-4

PRATELLA, F.B. - Pergamene di musica medievale con notazione neumatica trovate a


Ravenna, sec. XI-XIV, (con un saggio di D. Tampieri), pp. 108, 25 tav. a col., ISBN
88-8063-010-5

RESTANI, D. - Musica per governare. Alessandro, Adriano, Teoderico, pp. 112, ISBN
88-8063-435-6
Finito di stampare
per A. Longo Editore in Ravenna
nel mese di aprile 2006
da Edit Faenza
Indice generale

UMBERTO Eco
Leydi, oltre 1'etnomusicologia p. VI1

E ALBERTO GALLO
Per Roberto Leydi >> 1

DONATELLA RESTANI
Per un 'etnomusicologia storica del mondo antico >> 3

RICCARDO DI DONATO
Moysiké. Premesse antropologiche
allo studio della poesia greca

FRANCOIS LISSARRAGUE
La musique comme spectacle en Grèce ancienne

GIOACHINO CHIARINI
«Quando danza il cielo stellato di Zeus»
Spazio, tempo, ritmo nello «Ione» di Euripide >> 29

DOMENICO MUSTI
La funzione della musica nel libro VIII
della «Politica» di Aristotele

SIMOND. GOLDHILL
Donne musiciste e società ellenistica

RENZOTOSI
La musica nei proverbi greci
150 Indice generale

MAURIZIO BETTINI
Le «voci» degli animali

Abbreviazioni nel1'indice dei passi citati

Indice dei passi citati


a cura di Cristina Tassi >> 131

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a cura di Cristina Tassi >> 141

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