LA  

CENSURA   DEL   “DISPARATE”:   L’ENTREMÉS  

DE   LA   INFANTA   PALANCONA   (PISA,   1616)   E  
LA   COMMEDIA   BURLESCA   DURANDARTE   Y  
BELERMA*  

Valentina  Nider

1.   La   rappresentazione   dell’“Entremés   de   la   infanta  

Palancona”  (Pisa  1616).

Il   20   gennaio   del   1616,   durante   il   Carnevale,   venne  

rappresentata  a  Pisa  la  commedia  Carlos  Perseguido  di  
Lope  de  Vega.  Sappiamo  che  fu  preceduta  da  un  prolo-­
go  e,  fra  il  secondo  e  il  terzo  atto,  venne  inserito  un  en-­
tremés.  La  rappresentazione  teatrale  fu  organizzata  dalla  
comunità   portoghese,   composta   da   nuovi   cristiani   e   da  
ebrei,  che  si  era  stabilita  in  città  grazie  alle  leggi  e  privi-­
legi  emanati  nel  Granducato  nel  corso  del  ’500  (in  par-­
ticolare  il  privilegio  del  1548  e  le  cosiddette  ‘Livornine’  
del  1591-­1593)  1.
La  rappresentazione  avvenne  in  lingua  spagnola,  la  lin-­
gua  di  cultura  della  comunità,  mentre  il  portoghese  veni-­
va   utilizzato   soprattutto   per   gli   atti   pubblici   di   carattere  
amministrativo,  giuridico  e,  in  qualche  caso,  liturgico.  An-­
che  la  produzione  letteraria  e  teatrale  nota  della  ‘nazione’  
portoghese  di  Pisa  e  Livorno  è  infatti  in  castigliano,  come  
si  può  vedere,  per  esempio,  dalle  due  Loas  scritte  dall’e-­
breo  Raphael  Nieto  de  Montes  per  celebrare  i  granduchi  
di  Toscana  (Fernando  III  e  Vittoria  della  Rovere)  in  visita  
a   Livorno   e   a   Pisa   circa   due   decenni   dopo   e   dalle   opere

*    
Il   testo   è   la   versione   abbreviata   di   una   conferenza   tenuta   il   29/1/2010  
presso  la  Scuola  Normale  Superiore  nell’ambito  del  seminario  “Relazioni  lette-­
rarie  tra  Italia  e  Penisola  iberica  nell’epoca  rinascimentale  e  barocca”  diretto  da  
Davide  Conrieri.
1    
Per   la   storia   della   comunità   ebraica   pisano-­livornese   fra   ’500   e   ’600  
rimando  al  recente  L.  Frattarelli  Fischer,  Vivere  fuori  dal  ghetto.  Ebrei  a  Pisa  
e  Livorno  (secoli  XVI  –XVIII),  Torino,  Silvio  Zamorani  editore,  2008,  che  con-­
tiene   uno   studio   del   processo   (pp.   131-­134)   di   cui   la   studiosa   aveva   già   dato  
notizia  in  Ebrei  a  Pisa  e  Livorno  nel  Sei  e  Settecento  tra  Inquisizioni  e  Garanzie  
granducali,  in  Le  inquisizioni  cristiane  e  gli  ebrei.  Atti  dei  convegni  Lincei  191,  
Roma,  Accademia  Nazionale  dei  Lincei,  2003,  pp.  285-­287.  
154 Valentina  Nider

pubblicate  nel  corso  del  secolo,  siano  esse  trattati,  tradu-­

zioni  bibliche,  discorsi  accademici,  composizioni  in  versi,  
relazioni  2.  
La  rappresentazione  del  1616  offre  un  dato  nuovo  in  re-­
lazione  al  teatro  in  spagnolo  in  Toscana,  di  cui  i  documenti  
QRWL¿VVDQRO¶LQL]LR±SHUORPHQRLOWHDWURFRPPHUFLDOH±
con  gli  spettacoli  di  una  compagnia  di  comici  spagnoli  at-­
tivi  a  Firenze  dal  1622  3.
Lo   spettacolo   ebbe   luogo   nel   magazzino   del   com-­
merciante   Gioseffo   Franco,   residente   nella   parrocchia   di  
Sant’Andrea.  La  particolarità  dell’evento  è  data  dal  fatto  che  
Franco   era   ebreo,   come   la   maggior   parte   degli   attori   della  
compagnia  e  del  pubblico.  In  questo  contesto  alcuni  spetta-­
tori  italiani  e  cristiani  ritennero  offensive  le  allusioni  “a  cose  
sante  o  della  chiesa”  contenute  nell’entremés,  secondo  le  pa-­
role  del  delatore,  Sebastiano  di  Alberto  Reali,  pisano  di  38  
anni,  che  il  giorno  dopo  denunciò  il  fatto  al  tribunale  dell’In-­
TXLVL]LRQH6LDSUuXQSURFHGLPHQWRFKHVLSURWUDVVH¿QRDO
maggio   dell’anno   seguente   e   si   concluse   con   la   condanna  
degli  ebrei  a  tre  tratti  di  corda  e  dei  cristiani  alla  penitenza  
di  recitare  tre  volte  al  giorno  i  salmi  e  confessarsi  tre  volte  al  
mese.  Per  gli  ebrei,  il  tribunale  pisano  aveva  pensato  in  un  
primo  tempo  ad  una  multa  di  cento  scudi,  visto  che  le  pene  
salutari  non  potevano  essere  loro  applicate,  ma  il  cardinale  
Millini  emanò  da  Roma  una  sentenza  più  dura.  Per  quanto  
riguarda  questo  caso,  Lucia  Frattarelli  Fischer  ha  dimostra-­
to  come  la  prima  accusa,  basata  sui  testi,  ritenuti  blasfemi  e  
non  sottoposti  all’approvazione  dalle  autorità,  era  caduta  nel  
corso  del  processo  per  essere  sostituita  da  quella,  sostanziale,  
di  aver  infranto  le  regole  che  prevedevano  la  divisione  fra  
ebrei  e  cristiani.  La  studiosa  rileva  inoltre  come  alla  sentenza  
2    
J.-­F.  Hernando  Álvarez,  Teatro  hispanojudío  en  Toscana  durante  el  siglo  
XVII,  in  Los  judaizantes  en  Europa  y  la  literatura  castellana  del  Siglo  de  Oro,  
ed.  F.  Díaz  Esteban,  Madrid,  Letrúmeno,  1994,  pp.  192-­214.  Sull’ambiente  lette-­
rario  livornese  sefardita  del  Seicento  si  veda  C.  Roth,  Notes  sur  les  marranes  de  
Livourne,  “Revue    d’Études  Juives”,  90,  1931,  pp.  1-­27  e  V.  Nider,  José  Penso  e  
l’accademia  sefardita  de  los  Sitibundos  di  Livorno  nella  diffusione  di  un  genere  
oratorio   fra   Italia   e   Spagna:   traduzione   e   imitazione   nelle   “Ideas   possibles”  
(1692),  “Studi  Secenteschi”,  51,  2010,  pp.  153-­196.
3    
S.  Castelli,  Comici  spagnoli  a  Firenze.  Notizie  e  documenti,  in  Lo  spet-­
tacolo  nella  Toscana  del  Seicento,  a  cura  di  S.  Mamone,  “Medioevo  e  Rinasci-­
mento”,  XI/n.s.  VIII,  1997,  pp.  387-­391.  Sul  teatro  spagnolo  in  Toscana  cfr.  N.  
Michelassi-­S.  Vuelta  García,  ,OWHDWURVSDJQRORVXOODVFHQD¿RUHQWLQDGHO6HLFHQ-­
to,  “Studi  Secenteschi”,  45,  2004,  pp.  67-­137  e  Id.,  Francisco  de  Rojas  Zorrilla  
nella   Firenze   del   Seicento:   due   traduzioni   di   Mattias   Maria   Bartolommei,   in  
Commedia  e  musica  tra  Spagna  e  Italia,  a  cura  di  M.  G.  Profeti,  Firenze,  Alinea,  
2009,  pp.  119-­189.
155 La  censura  del  “disparate”...

relativamente  clemente  si  arrivasse  per  intervento  del  Gran-­

duca;;  intervento  che  causò  tensioni  fra  il  tribunale  romano  
e  la  sede  locale,  come  si  può  riscontrare  dalla  denuncia  che  
il   cancelliere   dell’Inquisizione   pisana   sporse   alla   Congre-­
gazione  romana  contro  l’Inquisitore  di  Pisa,  accusandolo  di  
non  aver  dato  veramente  corso  alla  pena  dei  tre  tratti  di  corda  
agli  ebrei  condannati  nel  processo  4.
Lucia  Frattarelli  spiega  bene  il  contesto  dal  quale  nasce  la  
collaborazione  fra  ebrei  e  cristiani  portoghesi.  In  questi  anni  
la  comunità  ebraica  pisana  è  nella  fase  di  massima  espansio-­
ne:  nel  1615  si  contano  circa  500  presenze,  che  cominciano  
tuttavia  a  decrescere  già  nella  terza  decade  del  secolo,  conte-­
stualmente  all’affermazione  di  Livorno  come  polo  di  attra-­
zione  economico.  L’evento  rappresenta  una  conferma  delle  
buone  relazioni  fra  ebrei  e  nuovi  cristiani  portoghesi,  che  al  
di  là  delle  differenze  religiose  costituiscono  una  comunità  
all’interno  della  quale  gli  scambi  e  i  contatti  di  vario  tipo  
sono  numerosi.  La  presenza  su  un  lato  della  scena  di  Agno-­
OR %DUURV ±PHGLFR H PDVVDUR GHJOL HEUHL± H GDOO¶DOWUD GHO
SDWULJQRH¿QDQ]LDWRUHGHOFDSRFRPLFRLOFULVWLDQR*LRYDQ-­
QL5RGULJXHV&DUGRVRULÀHWWHEHQHODVLPPHWULDHODSDULWj
di  questi  rapporti.  Portoghesi  cristiani,  generalmente  nuovi  
cristiani,  sono  presenti,  a  Pisa,  nell’Università,  soprattutto  
come  professori  di  diritto  e  di  medicina,  altri  sono  mercan-­
ti;;  alcuni  decidono  di  ritornare  all’ebraismo,  come  il  Dottor  
Dias  Pinto  che  dopo  essere  stato  addirittura  auditore  di  Rota  
a  Firenze  passa  a  Venezia  per  poter  vivere  apertamente  la  
sua  fede  5³/¶LQFHUWH]]DGHLFRQ¿QL´VHFRQGRO¶HVSUHVVLRQH
di  Adriano  Prosperi)  6VSHFL¿FDGHOODFRQGL]LRQHGHJOLHEUHL
DELWDQWLD3LVD±VHQ]DJKHWWRVHQ]DVHJQLGLULFRQRVFLPHQ-­
WR±PHWWHWXWWDYLDLQSHULFRORO¶LGHQWLWjGHLSRUWRJKHVLQXRYL
cristiani,  che  in  quanto  portoghesi  vengono  assimilati  agli  
ebrei.  Lucia  Frattarelli  ha  mostrato  come  le  due  comunità  
tendano  quindi  a  differenziarsi,  per  esempio  nell’ubicazio-­
ne  delle  abitazioni:  nel  quartiere  di  Mezzogiorno  quelle  dei  
portoghesi  e  nella  zona  di  San  Francesco  quelle  degli  ebrei,  
una  dislocazione  che  ha  il  suo  momento  emblematico  nel  
trasferimento  della  sinagoga  da  Palazzo  Lanfranchi  alla  sua  

4    
L.  Frattarelli  Fischer,  Vivere  fuori  dal  ghetto,  cit,  pp.  131-­134.
5    
Ivi,  pp.  255-­256.
A.  Prosperi,  Ebrei  a  Pisa  dalle  carte  dell’Inquisizione  romana,  in  M.  Luz-­
6    

zati,  Gli  Ebrei  di  Pisa  (secoli  IX-­XX),  Atti  del  Convegno  internazionale  Pisa,  3-­4  
ottobre  1994,  Pisa  1998,  pp.  117-­157,  p.  119.
156 Valentina  Nider

attuale  ubicazione  nel  quartiere  di  San  Francesco.  Allo  stes-­

VR¿QHYHQQHURHPDQDWLSHULRGLFDPHQWHGHJOLHGLWWLYROWLDG
ostacolare   la   mescolanza   fra   ebrei   e   cristiani   in   generale,  
per  esempio  proibendo  ai  medici  ebrei  di  curare  cristiani  e  
alle  famiglie  ebree  di  tenere  a  servizio  balie  e  servi  cristiani.  
Nonostante  tutto,  ebrei  e  non  ebrei  si  uniscono,  a  Car-­
nevale,  per  il  piacere  di  mettere  in  piedi  una  festa  teatrale  
carnevalesca  in  lingua  spagnola.  Gli  atti  del  processo  cita-­
to  ci  consegnano  dati  interessanti  anche  dal  punto  di  vista  
teatrale  e,  cosa  ancor  più  interessante,  ad  essi  vengono  al-­
legati  i  testi  di  due  entremeses,  uno  dei  quali  venne  rappre-­
sentato.  I  testimoni  lo  citano  con  il  titolo  di  “Compitenza  
dell’imperatore  di  Babilonia  e  il  re  di  Motrille  sopra  l’in-­
fanta   Palancona   sopra   la   pretendenza   d’amore”,   tuttavia  
l’opera  è  nota  con  il  titolo  di  Entremés  de  la  Infanta  Palan-­
cona  e  per  secoli  fu  considerata  di  Francisco  de  Quevedo,  
PHQWUHDWWXDOPHQWH±VHJXHQGRO¶HGL]LRQHVDUDJR]]DQDGHO
±qDWWULEXLWDDOVLYLJOLDQR)pOL[3HUVLRµ%HUWLVR¶  7.
Gli  atti  del  processo  8,  nel  susseguirsi  degli  interrogatori,  
7    
C.  A.  de  La  Barrera  y  Leirado,  &DWiORJRELEOLRJUi¿FR\ELRJUi¿FRGHO
teatro  antiguo  español:  desde  sus  orígenes  hasta  mediados  del  Siglo  XVIII,  Ma-­
drid,  Rivadeneyra,  1860,  p.  311  censisce  sotto  il  nome  di  Quevedo  un’edizione  
QRQSHUYHQXWDHQRQDOWULPHQWLQRWDGHOO¶RSHUD³(QWUHPpVIDPRVRGHOD,QIDQWD
3DODQFRQD6RQ¿JXUDV$TXtODOLVWDGHODVSHUVRQDV\GHEDMRWUHV¿JXUDVWRV-­
FDVHQPDGHUD&RORIyQ¿QDO&RQOLFHQFLDLPSUHVVRHQ0DGULGSRU%HUQDUGLQR
de  Guzmán,  año  de  1625”.  La  prima  edizione  pervenuta  ottenne  le  licenze  in-­
quisitoriali  già  nel  1624  (Entremés  famoso  de  la  Infanta  Palancona.  En  forma  
de  comedia  con  primera  y  segunda  y  tercera  parte,  in  Comedias  Portuguesas  
hechas  por  Symao  Machado,  Lisboa,  Antonio  Álvarez,  1631,  cc.  n.n.  [1-­9r],  ri-­
stampata  nel  1705);;  l’altra  è  preceduta  da  una  Loa  e  dall’indicazione  dell’autore  
(Entremés  famoso  de  la  Infanta  Palancona.  Escrito  en  disparates  ridículos,  por  
Félix   Persio   Bertiso,   in   Entremeses   nuevos   de   diferentes   autores,   Zaragoza,  
SRU 3HGUR GH /DQDMD$ FRVWD GH 3HGUR (VTXHU PHUFDGHU GH OLEURV  SS
3-­30).   Quest’ultima   edizione   fu   ristampata   nel   1708   (cfr.   Biblioteca   Nacional  
de  España,  segnatura  T/9025);;  si  veda  anche  la  suelta  sl.  conservata  nella  stessa  
biblioteca  (T/10558),  che  deriva  dall’edizione  di  Saragozza.  Janer  pubblica  nelle  
Obras  di  Quevedo  la  versione  di  Lisbona  e  successivamente  quella  di  Saragozza  
(Madrid,  Rivadeneyra,  BAE  LXIX,  1877,  pp.  508-­519  e  583-­89),  constatandone  
le  notevoli  differenze.  L’attribuzione  a  Bertiso  è  stata  riproposta  da  F.  Rodríguez  
Marín,  La  “Segunda  parte  de  la  vida  del  pícaro”  con  algunas  noticias  de  su  au-­
tor,  “Revista  de  Archivos,  bibliotecas  y  museos”,  18,  1908,  pp.  60-­74;;  altri  testi  
di  disparate  dell’autore  sono  stati  pubblicati  da  E.  Wilson,  Félix  Persio  Bertiso’s  
“La  harpa  de  Belén”,  “Atlante”,  II,  1954,  pp.  126-­136.  Sull’entremés  si  veda  R.  
Navarro  Durán,  El  entremés,  espacio  para  la  transgresión:  los  disparates  de  “La  
infanta  Palancona”,  in  En  torno  al  teatro  del  siglo  de  oro:  XVI-­XVII  Jornadas  
de  Teatro  del  Siglo  de  Oro,  coord.  por  O.  Navarro,  A.  Serrano  Agulló,  Almería,  
Instituto  de  Estudios  Almerienses,  2004,  pp.  101-­116.  
8    
Pisa,  Archivio  Arcivescovile,  fondo  “Inquisizione”,  n.  6,  cc.1188r-­1230r.  
Il   processo   si   svolse   in   due   momenti   (20/01/1616-­13/04/1616;;   6/10/1616-­
10/05/1617).  Per  una  descrizione  del  fascicolo  cfr:  R.  Pirrisi,  Inventariazione  del  
fondo  del  tribunale  della  Santa  Inquisizione  pisana  (anni  1615-­1616),  Università  
GHJOL6WXGLGL3LVD)DFROWjGL/HWWHUHH)LORVR¿D7HVLLQ$UFKLYLVWLFD5HODWRUH
Prof.ssa  L.  Carratori,  Anno  accademico  2003-­2004,  pp.  200-­202,  scheda  n.  140.  
157 La  censura  del  “disparate”...

sono  disseminati  di  riferimenti  alle  parti  assegnate,  al  repe-­

rimento  dei  testi  e  all’organizzazione  dello  spettacolo.  L’in-­
WHUSUHWD]LRQHGLDOFXQLGLTXHVWLULIHULPHQWLqGLI¿FLOHSRLFKp
proprio  su  di  essi  si  fonda  la  strategia  della  difesa.  Per  esem-­
pio  essa  sostenne  che  la  recita  della  sera  del  20  gennaio  era  
solo  una  prova  privata  e  che  per  questo  “fu  fatta  in  un  ma-­
gazzino  e  non  in  un  luogo  pubblico”  (del  resto  mancavano  
ancora  più  di  tre  settimane  al  momento  clou  del  Carnevale,  
il  martedí  grasso)  9;;  prova  che  i  padri  dei  giovani  attori  ebrei  
avrebbero  reclamato  per  permettere  loro  di  recitare.  D’altra  
SDUWHLJLRYDQLHEUHLVDUHEEHURVWDWLFRLQYROWLVRORSHUFKpL
FULVWLDQLHUDQRLQQXPHURLQVXI¿FLHQWH
Questi   nostri   giovani,   non   avendo   tante   parti   da   che  
IXVVHUR VRI¿FHQWL D UHFLWDUH GD QRL FDWWROLFL ULFRUVHUR
a   invitare   alcuni   giovani   ebrei   per   rispetto   della   lingua  
spagnuola  e  pretendendo  di  recitare  la  commedia  la  setti-­
mana  di  Carnevale  tra  noi,  in  casa  di  cristiani,  si  scusano  
detti  ebrei  di   venire   per   fare   una   prova   ansao   [ensaio],  
che  vuol  dire  una  prova  per  la  soddisfazione  delli  ebrei,  
che   senza   questa   soddisfazione   non   avrebbero   dato   li-­
cenza  i  lor  padri  di  andare  a  recitare  con  i  cristiani  et  vi  
intervennero  a  recitare  sette  persone  cinque  ebrei  e  duoi  
cristiani  (c.  1218v,  costituto  di  Giovanni  Rodrigues  Car-­
doso,  del  22/1/1616).  

Probabilmente  fa  parte  della  strategia  della  difesa  anche  

l’idea  di  attribuire  ad  un  cristiano  il  ruolo  di  capocomico  e  
la  responsabilità  della  scelta  dei  testi  che  sarebbe  stato  l’u-­
nico  a  conoscere  nella  loro  interezza,  secondo  i  testimoni  
ebrei,  mentre  essi  avrebbero  ricevuto  solo  le  parti  “scanna-­
te”,   ovvero   soltanto   le   battute   loro   assegnate.  Allo   stesso  
modo  non  sappiamo  se  corrisponda  a  verità  o  se  sia  strate-­
gica  l’idea  di  descrivere  il  loro  rapporto  con  il  capocomico  
come  subordinato;;  si  allude  infatti  al  pagamento  come  alla  
motivazione  principale  che  li  avrebbe  indotti  a  recitare:
Io   non   sapevo   che   ci   fosse   proibizione   di   fare   queste  
FRPPHGLHSHUFKpDOWUHYROWHQRLDEELDPRIDWWRVHQ]DGR-­
mandare  licenza,  e  se  avessimo  saputo  che  ci  fosse  stato  
proibizione   non   mi   sarei   entrato   in   questa   comedia   ma  
noi  siamo  stati  pagati,  e  secondo  quello  abbiamo  ricevuto  
9    
Nel  1616,  che  fu  bisestile,  il  martedì  grasso  (ultimo  giorno  di  Carnevale)  
cadde  il  16  febbraio,  l’ultima  domenica  di  Carnevale  il  14,  e  il  giovedì  grasso  
l’11  febbraio.  Secondo  il  calendario  ebraico  la  rapprentazione  ebbe  luogo  il  1  
di  Shevat  del  5376,  ovvero  circa  un  mese  e  mezzo  prima  della  celebrazione  del  
Purim  (14/15  del  seguente  mese  di  Adar).
 158 Valentina  Nider

quello  abbiamo  recitato,  delle  cose  poi  insieme  sull’inter-­

medio  della  vostra  religione  e  de’  religiosi  io  non  credo  
FKHVLDPDOHDOFXQRSHUFKpKRVHQWLWRDQFRUDGHOOLVDOWD
in  banco  a  nominar  santi  e  religiosi  e  non  se  li  dice  niente  
FUFRVWLWXWRGL$EUDR¿JOLRGL0RVp6XOHPDGHO
17/1/1616).

Fra  i  dati  che  si  possono  estrapolare  dagli  interrogatori  

ci  sono  quelli  che  riguardano  gli  attori  e  le  parti  assegnate  
per  la  rappresentazione  dell’entremés  e  della  commedia,  di  
cui  presento  uno  schema  riassuntivo.  I  nomi  dei  condanna-­
ti  sono  in  grassetto:

ATTORI
ATTORI
ATTORI Età Età Personaggi
Età Personaggi
Personaggi della Personaggi
della
della Personaggi
Personaggi
commedia
commedia
commedia dell’’HQWUHPpV
dell’’HQWUHPpV
dell’’HQWUHPpV
&DUORVHO
&DUORVHO
&DUORVHO
SHUVHJXLGR
SHUVHJXLGR
SHUVHJXLGR
Francisco
Francisco
Francisco Rodrigues
Rodrigues
Rodrigues cristiano
cristiano
cristiano 171717 Carlos
Carlos
Carlos
secretario
secretario
secretario Correo
Correo
Correo
Cardoso
Cardoso
Cardoso didiGiovanni
di
Giovanni
Giovanni
Joseffo
Joseffo
JoseffoMendes
Mendes
Mendes figlio
figlio
figlio
dididi cristiano
cristiano
cristiano 161616 Duquesa
Duquesa
Duquesa NonNon
Non recita
recita
recita
Diego
Diego
Diegoportoghese
portoghese
portoghese Casandra
Casandra
Casandra nell’’HQWUHPpV
nell’’HQWUHPpV
nell’’HQWUHPpV
(ma
(ma
(ma
cita
citacita
lolozio
lo
ziozio
Domenico
Domenico
Domenico
Nunes
Nunes
Nunes che
che
che
gligliavrebbe
gli
avrebbe
avrebbe
dato
dato
dato
ililpermesso
il
permesso
permesso dididi
recitare).
recitare).
recitare).
Iacob
Iacob
Iacob
Israel
Israel
Israel figlio
figlio
figlio
dididi ebreo
ebreo
ebreo 181818 Duque:
Duque:
Duque: Rey
Rey
Rey
Abraham
Abraham
Abraham «hebreus
«hebreus
«hebreus (Arnaldo,
(Arnaldo,Duca
(Arnaldo,
DucadididiCachumba
Duca Cachumba
Cachumba
Pisanus»
Pisanus»
Pisanus» Borgogna)
Borgogna)
Borgogna)

Isaac
Isaac
Isaac
Israel,
Israel,
Israel,
«Gallus»
«Gallus»
«Gallus» ebreo
ebreo
ebreo 191919 Emperador
Emperador
Emperadordedede
abitante
abitante
abitante
a aPisa
Pisa
a Pisa Babilonia
Babilonia
Babilonia
Isaac
Isaac
Isaac
Lucena
Lucena
Lucena(o(oLusena)
(o
Lusena)
Lusena) 181818 Conde
Conde
Conde Rey
Rey
ReyAzofeifo
Azofeifo
Azofeifo
figlio
figlio
figlio
didiAbram
di
Abram
Abram«hebreus
«hebreus
«hebreus (Ludovico)
(Ludovico)
(Ludovico)
hispanus».
hispanus».
hispanus». Secretario
Secretario
Secretario
Prudencio
Prudencio
Prudencio
Beniamino
Beniamino
BeniaminoGabbai
Gabbai
Gabbai figlio ebreo
figlio
figlio ebreo
ebreo 161616 Leonora
Leonora / Dianora
Leonora / Dianora
/ DianoraInfanta
Infanta
Infanta
didiMosé
di
Mosé
Mosé
Abraham
Abraham
Abraham Gabai
Gabai
Gabai Palancona
Palancona
Palancona
veneto
venetoabitante
abitante
veneto abitante
a aPisa
Pisa
a Pisa
 
Abramo
Abramo
Abramo Sulema
Sulema
Sulema figlio
figlio
figlio ebreo
ebreo
ebreo 181818 Prólogo
Prólogo
Prólogo Maese
Maese
Maese dedede
didiMosé
di
Mosé
Mosé
abitante
abitante
abitante
a aPisa
Pisa
a Pisa Secretario
Secretario
Secretario Campo
Campo
Campo // /
  Feliciano
Feliciano
Feliciano Capitano
Capitano
Capitano
Gnate
Gnate
Gnate

Daniel
Daniel
Daniel
Tobia
Tobia
Tobia Camposebreo
dedeCampos
deCampos ebreo
ebreo 161616 Cocinero
Cocinero
Cocinero
abitante
abitante
abitante
a aPisa
Pisa
a Pisa
Daniello
Daniello
Daniello
Mazzonio
Mazzonio
Mazzonio ebreo
ebreo
ebreo Camila
Camila
Camila Paje
Paje
Paje
Satenes
Satenes
Satenes
Sulema
Sulema
Sulema
““Febos””
““Febos””
““Febos”” ebreo
ebreo
ebreo 8-9
8-9
8-9 liuto
liuto
liuto

Già  il  delatore,  Sebastiano  Reali,  aveva  indicato  in  un  

Già
Già
Già
ilildelatore,
ildelatore,
delatore,
Sebastiano
Sebastiano
Sebastiano
Reali,
Reali,
Reali,
aveva
aveva
aveva
indicato
indicato
indicato
ininun
inunun
cristiano
cristiano
cristiano
ililcapocomico
cristiano  il  capocomico  e  aveva  fatto  i  nomi  di  alcuni  atto-­ ilcapocomico
capocomico
eeav
ea
ri  ebrei.  L’altro  cristiano,  il  giovane  Mendes,  dopo  essere  
didi
alcuni
dialcuni
alcuni
degli
degli
degli
attori
attori
attori
ebrei.
ebrei.
ebrei.
L’’altro
L’’altro
L’’altro
cristiano,
cristiano,
cristiano,
ililgiovane
ilgiovane
giovane
Mendes,
Mendes,
Mendes,
dopo
dopo
dopo
essere
essere
essere
stato
stato
stato
ini
stato   interrogato  
dichiarato
dichiarato
dichiarato
fra
frafra
l’’altro
l’’altro
l’’altroe  non
didi aver  
dinon
non
averdichiarato  
aver
aver
recitato
recitato
recitato fra   l’altro   di  
nell’’intermezzo,
nell’’intermezzo,
nell’’intermezzo, non  
decide
decide
decide
diaver  
discappare
discappare
scappare
eeque
equq
111111
alalmomento
almomento
momento
dell’’esecuzione
dell’’esecuzione
dell’’esecuzione
della
della
della
sentenza
sentenza
sentenza
sisiciti
siciti
citi
ununun
solo
solo
solo
cristiano
cristiano
cristiano .. .
159 La  censura  del  “disparate”...

recitato  nell’intermezzo,  decide  di  scappare  e  questo  spie-­

ga  come  al  momento  dell’esecuzione  della  sentenza  si  citi  
un  solo  cristiano  10.
Come  si  può  vedere  dallo  schema,  gli  ebrei  sono  in  netta  
maggioranza.  L’età  dei  ragazzi  va  dai  16  ai  19  anni.  Molti  
di   loro   provengono   da   famiglie   in   vista.   Nella   commedia  
intervengono  per  lo  meno  9  attori,  mentre  nell’entremés  8  11.  
Per  quanto  riguarda  i  destinatari  della  rappresentazio-­
ne,  tanto  gli  ebrei  come  i  cristiani  concordano  nel  dire  che  
lo  spettacolo  era  destinato  al  pubblico  femminile,  un  dato  
che  si  può  attribuire  alla  già  citata  strategia  difensiva,  che  
mirava   a   sminuire   l’importanza   della   rappresentazione  
presentandola  come  privata:
[la  commedia]  fu  fatta  a  istanza  delle  nostre  donne  ebree  
SHU GDUJOL TXHVWR VSDVVR H FRQVROD]LRQH SHUFKp TXHVWD
commedia  si  doveva  recitar  in  casa  de’  portoghesi  e  dar  
spasso  alle  lor  donne  (c.  1222v,  costituto  di  Isaac  de  Lu-­
sena,  del  17/2/1616).

Alla  rappresentazione  intervenne  un  pubblico  numero-­

so,  circa  200  persone,  “principali,  ebrei,  et  marrani  e  anco  
GHLFULVWLDQL´FUFRVWLWXWRGL/HR¿JOLRGL-R5REHU-­
ti  di  Avignone,  del  21/1/1616)  fra  i  quali  anche  molti  ebrei  
non  portoghesi,  cattolici  e  stranieri.  
Nelle  parole  del  delatore  si  rileva  lo  sconcerto  di  chi  si  
trova  nella  propria  città  in  un  contesto  in  cui  scopre  di  far  
parte  di  una  assoluta  minoranza,  sia  per  appartenenza  reli-­
10    
Cfr.   c.   1197r,   costituto   di   Joannis   Peres   Fernandes,   cristiano,   del  
3/1/1617:  “ora  non  sono  in  Pisa  ma  ho  inteso  che  sono  andati  in  Spagna  e  ho  
sentito  da  questi  Portoghesi  a  lamentarsi  con  dire  che  uno  di  questi  giovani  se  
n’era  partito  e  aveva  portato  via  da  400  o  500  scudi.  Quello  che  si  lamentava  era  
Domenico  Menes  il  giovane  non  so”.  Sui  portoghesi  tuttavia  gravava  sempre  il  
sospetto  di  giudaizzare  e  spesso  i  più  ostili  erano  gli  stessi  nuovi  cristiani.  Lo  
stesso  Giovanni  Rodrigues  Cardoso,  patrigno  del  capocomico  Francisco,  e  Do-­
menico  Nunes,  lo  zio  tutore  di  Joseffo  Mendes,  l’altro  cristiano  che  prese  parte  
alla  rappresentazione  (come  molti  altri  lusitani  abitanti  a  Livorno  e  a  Pisa),  erano  
stati  accusati  di  giudaizzare  presso  l’Inquisizione,  nel  1614,  anche  se  il  processo  
non   si   concluse   con   una   condanna,   cfr.  A.   Prosperi,   Ebrei   a   Pisa   dalle   carte  
dell’Inquisizione  romana,  cit,  pp.  136-­38.  
11    
Daniello  Mazzonio  non  viene  interrogato  e  con  Giuseppe  Mendes  non  
viene   incluso   tra   i   colpevoli.   Come   si   può   notare,   Isaac   de   Lusena   ebbe   due  
parti  in  commedia,  quella  del  conte  Ludovico  e  quella  del  segretario  Prudencio.  
,Q WXWWL L FDVL LQ FXL QHO FRUVR GHOO¶LQWHUURJDWRULR YLHQH VSHFL¿FDWR O¶LQGLUL]]R
della  residenza  si  tratta  di  riferimenti  alla  città  di  Pisa,  tuttavia  non  è  possibile  
sapere  con  sicurezza  se,  quando  la  residenza  non  è  citata,  si  tratti  di  persone  non  
residenti  a  Pisa  ma  per  esempio  a  Livorno,  come  testimonierebbero  i  casi  dei  
già  citati  Giovanni  e  Francisco  Rodrigues  Cardoso  e  di  Isaac  Lusena,  famiglia  
attestata  a  Pisa  solo  dal  1643  e  in  precedenza  residente  a  Livorno,  cfr.  Frattarelli  
Fischer,  Ebrei  a  Pisa  e  Livorno,  cit,  p.  124.
160 Valentina  Nider

giosa  sia  per  competenza  linguistica.  Dalla  sua  descrizione  

emerge   una   discreta   presenza   di   cristiani,   mescolati   agli  
ebrei,  che  costituiscono  la  maggioranza:  
Leone  francese  ebreo,  che  era  con  un  altro  francese  cri-­
stiano,   Giovanni   Alvares,   portoghese,   Emanuel   Pinto  
portoghese,  Loppo  portoghese,  Brasio  nipote  del  dottor  
Dias  Pinto  portoghese,  Francisco  Lopes  Pinto,  tutti  cri-­
VWLDQL*LRVHIIH*UDFFRHEUHRURPDQR0RLVpGL0DULQR
romano,   Gallo   ebreo,  Abramo   Franco,   Gabagli   ebreo   e  
tutta  la  loro  generazione  (c.  1215r,  costituto  di  Sebastiano  
di  Alberto  Reali,  del  21/1/1616).

/HRQH)UDQFHVHGHWWR/HR¿JOLRGL*LRYDQQL5REHUWR
di  Avignone,  il  primo  ad  essere  interrogato,  nomina  a  sua  
volta:
Orfeo   del   Buono   mercante   […],   mastro   Bartolo   sarto  
[…],  due  francesi,  uno  dei  quali  ha  nome  Lionardo,  nipo-­
te  di  un  dottore  francese  che  legge  in  Sapienza  […]  anco  
due  sbirri  uno  dei  quali  era  il  luogotenente  passato  di  pelo  
moro  e  un  caporale  di  pelo  rosso  che  non  so  il  nome  (c.  
UFRVWLWXWRGL/HR¿JOLRGL-R5REHUWLGL$YLJQRQH
del  21/1/1616).
 
A  quanto  pare  la  notizia  dello  spettacolo  suscitò  la  cu-­
riosità   di   gruppi   di   persone,   che   lasciarono   il   loro   usuale  
ritrovo   serale   per   vedere   la   commedia.   Cosí   fu   per   i   cri-­
stiani,  portoghesi  e  no,  citati  dal  delatore,  che  dalla  bottega  
dello  speziale  Giacomo  Marzocco  decisero  di  andare  a  dare  
un’occhiata   nel   magazzino   dell’ebreo   Franco.   Alcuni   di  
loro  vengono  chiamati  a  testimoniare  dagli  imputati  ebrei  
mesi  dopo  (il  20  luglio  gli  ebrei,  letti  gli  atti,  chiedono  che  
siano  sentiti  in  difesa  i  convenuti  dalla  bottega  ovvero  An-­
tonio  Rodrigues  de  León,  Francisco  Lopes  Pinto,  Giovanni  
Alvares   Peres,   Emanuel   Pinto,   lo   stesso   Jacopo   Marzoc-­
co).   Oltre   a   questi,   vengono   chiamati   a   testimoniare   due  
cristiani:   Vincenzo   Cappelletti,   cancelliere   degli   ebrei,   e,  
tra  i  cristiani  nuovi  di  origine  portoghese,  Diego  Pinelli  de  
Matos  di  anni  31,  con  ogni  probabilità  parente  del  profes-­
sor  Giorgio  Pinelli  de  Matos,  straordinario  di  diritto  civile  
e  criminale  e  poi  ordinario  di  diritto  civile  stabilitosi  a  Pisa  
con  vari  parenti  che  si  dedicavano  alla  mercatura  12.  
I   testimoni   offrono   particolari   sul   reperimento   dei   te-­
12    
Frattarelli  Fischer,  Vivere  fuori  dal  ghetto,  cit,    p.  73.
161 La  censura  del  “disparate”...

sti  e  sulla  loro  messa  in  scena,  per  esempio  Giovanni  Ro-­
drigues  Cardoso,  patrigno  di  Rodrigo  Rodrigues  Cardoso  
(ideatore  dello  spettacolo  e  capocomico)  il  quale,  interro-­
gato  già  il  22  gennaio,  afferma  che  
LOPLR¿JOLDVWURH*LRVHII1XQHVGHVLGHURVLGLUHFLWDUHD
noi  della  nostra  natione  una  comedia  in  lingua  spagnuo-­
la  in  questo  Carnevale  si  fecero  prestare  dal  cassiero  del  
Fonseca  13  nominato  Emanuel  le  comedie  di  Lope  de  Vega  
in  lingua  spagnuola;;  è  questa  che  ho  presentato  a  S.  R.  et  
è  una  comedia  intitulata  Carlos  perseguido  che  tratta  di  
amori  e  dell’armi.  Il  quale  libro  è  in  quarto  che  comincia  
Comedias  famosas  del  poeta  Lope  de  VegaH¿QLVFH³¿Q
de  las  comedias    y  loas  de  Lope  de  Vega”  (c.  1218r  e  v,  
costituto  di  Jo.  Rodrigues  Portugallensis,  del  22/1/1616).

/D GHVFUL]LRQH ELEOLRJUD¿FD FRQVHQWH GL LGHQWL¿FDUH

l’edizione  delle  commedie  di  Lope  con  la  Parte  primera  
pubblicata  a  Valencia  nel  1605,  l’unica  ad  avere  nel  titolo  
Comedias   famosas   e   non   Comedias   del   famoso   poeta,   e  
che  riporta  le  LoasDOOD¿QHHQRQDOO¶LQL]LR  14.  
COMEDIAS,   /   FAMOSAS   /   DEL   POETA   LOPE   /   DE  
9(*$ &$53,2  >JUDEDGR FRQ WUHV KRMLWDV@  5HFRSL-­
ladas  por  Bernardo  Grassa.  /  DIRIGIDAS  A  DON  VA-­
LERIAN   BOIL,   /   Señor   de   Masa   Magrel.   /  Van   añadi-­
dos  en  esta  impression  muchos  /  ENTREMESES  /  AÑO  
DE   [escudo   del   Reino   de  Valencia]   M.DC.V.   [pequeño  
WUpERO@CON  LICENCIA  >SHTXHxRWUpERO@>PDQRLQGL-­
13    
Secondo  Frattarelli  Fischer,  Vivere  fuori  dal  ghetto,  cit,  p.  72  sgg.,  Fonse-­
ca  era  un  professore  di  medicina  e  mercante  che  insegnò  per  lustri  all’università  
di   Pisa.   Fonseca   abitava   in   un   palazzo   sul   Lungarno,   conosceva   il   Granduca  
¿QGDJOLDQQLLQFXLHUDFDUGLQDOHD5RPDHGHUDDPLFRGHOO¶DUFLYHVFRYR&DUOR
Alberto  del  Pozzo.  L’accademia  gli  rimproverava  di  dedicare  troppo  tempo  alla  
mercatura.   Si   veda   anche   la   denuncia   presso   l’Inquisizione   in   data   30   marzo  
1616  (Pirrisi,  Inventariazione  del  fondo  del  tribunale,  cit,  scheda  121,  cc.  254r-­
255v)  a  carico    del  dott.  Fonseca,  accusato  di  aver  mangiato  carne  in  Quaresima.  
Simon  Gomes  presente,  il  dottore  spiegò  che  la  carne  che  veniva  cucinata  non  
era  per  loro  ma  per  alcuni  forestieri  provenienti  da  Firenze.  Zanobio,  un  teste  
D FDULFR SHQVD FKH TXHVWL ¿RUHQWLQL IRVVHUR LQ SURFLQWR GL DUULYDUH D 3LVD SHU
festeggiare  il  Carnevale    ebraico.
14    
Cfr.  P.  Campana,  L.  Giuliani,  M.  Morrás,  G.  Pontón,  “Introducción”  in  
Comedias  de  Lope  de  Vega.  Parte  I,  Universidad  de  Barcelona,  Departament  de  
Filologia   Espanyola,   Editorial   Milenio,   1997,   p.   17:   “el   volumen   se   abre   con  
FLQFRHQWUHPHVHVPLHQWUDVTXHODVORDVVHHQFXHQWUDQDO¿QDOGHOOLEUR´/DFRP-­
media  Carlos  PerseguidoFKHLWHVWLPRQLGH¿QLVFRQR³G¶DUPLHG¶DPRUL´qOL-­
beramente  tratta  dalla  novella  quinta  della  Quarta  parte  del  Bandello,  e  i  critici  
ne  collocano  la  composizione  attorno  al  1590,  data  della  sua  rappresentazione  
alla  corte  del  duca  d’Alba,  cui  si  ispirano  alcuni  passi  encomiastici  e  alcuni  per-­
sonaggi,  cfr.  anche  M.  C.  García  Sánchez,  “Carlos  el  perseguido”  de  Lope  de  
Vega:  estudio  y  edición,  Granada,  Universidad  de  Granada,  1990  e  Ead.,  Antece-­
dentes  de  “Carlos  el  perseguido”,  comedia  de  Lope  de  Vega,  “RILCE.  Revista  
GH¿ORORJtDKLVSiQLFD´SS
162 Valentina  Nider

cando]  Impressas  en  Valencia,  en  casa  de  Gaspar  Leget,  

en   la   calle   /   de   Quarte   cerca   la   puridad.   1605.   /   __/  A  
costa  de  Francisco  Miguel  mercader  de  Libros  15.

,OGDWRqLQWHUHVVDQWHSHUFKpGRFXPHQWDODGLIIXVLRQH
delle  commedie  a  stampa  di  Lope  e  permette  di  stabilire  
che  la  rappresentazione  si  basava,  anche  in  date  cosí  pre-­
coci,  su  un’edizione  invece  che  su  un  manoscritto.  Altri  
dati  che  riguardano  la  rappresentazione  della  commedia  
sono  i  riferimenti  ai  costumi  di  scena:  per  esempio  il  de-­
ODWRUHVSHFL¿FDFKH)UDQFLVFR¿JOLRGL*LRYDQQL5RGULJR
Cardoso,   “era   vestito   di   velluto   nero   con   cappello   con  
borchie   d’osso   che   faceva   da   inamorato”   (c.   1214r,   co-­
stituto  di  Sebastiano  di  Alberto  Reali,  del  21/1/1616);;  “il  
SURORJRIXXQ¿JOLRGL0RLVp6ROHPPH>6ROHPD@HEUHR
era   vestito   di   velluto   nero   a   foggia   di   gentil   uomo   con  
spada   a   canto”   (c.   1218v,   costituto   di   Giovanni   Rodri-­
gues  Cardoso,  del  22/1/1616);;  l’Infanta  Palancona  “ave-­
va   un   collare   di   carta   lungo   alla   spagnola   di   due   pal-­
mi”  (c.  1192v,  costituto  di  Antonio  Rodríguez  de  León,  
7/10/1616);;  nell’entremés  gli  attori  compaiono  vestiti  da  
zanni F U FRVWLWXWR GL /HR ¿JOLR GL -R 5REHUWL GL
Avignone,   del   21/1/1616),   un   termine   che   rimanda   alla  
Commedia  dell’Arte,  cosí  come  innamorati  (c.  1194  co-­
stituto  di  Francisco  Lopes  Pinto,  del  6/12/1616:  “l’inter-­
medio  di  questi  duo  innamorati  che  dicono  spropositi”)  
o  capitano,  con  cui  ci  si  riferisce  al  “maese  de  campo”  o  
“general”  dell’entremés.
Per   quanto   riguarda   il   testo   dell’entremés   e   le   specu-­
lazioni   sul   suo   autore,   da   alcuni   interrogatori   emerge   la  
volontà  di  attribuirlo  a  Lope  de  Vega,  ritenuto  autorevole  
e   ben   visto   dall’Inquisizione  16,   tuttavia   la   maggior   parte  
dei  testimoni  dichiara  di  non  sapere  chi  l’avesse  compo-­
sto  e  riferisce  soltanto  di  averlo  avuto  da  un  ebreo  pisano:  
“io  non  so  chi  l’abbia  composto  ma  ce  lo  diede  un  nostro  
ebreo  del  quale  al  presente  non  mi  ricordo  il  nome,  ma  sta  
qui  in  Pisa  e  lo  vedo  alla  sinagoga”  (c.  1227r,  costituto  di  
,DFRE¿JOLRGL,VDDF,VUDHOGHO
15    
P.  Campana,  L.  Giuliani,  M.  Morrás,  G.  Pontón,  “Introducción”  in  Co-­
medias  de  Lope  de  Vega.  Parte  IFLWS&IU0&3pUH]\3pUH]Biblio-­
grafía  del  teatro  de  Lope  de  Vega,  Madrid,  C.S.I.C,  1973,  p.  34  e  M.  G.  Profeti,  
La  “Parte  Primera”  di  Lope,  “Anuario  Lope  de  Vega”,  I,  1995,  pp.  137-­188.
16    
Si  ricorda  che  Lope  “oggi  ha  preso  l’abito  di  San  Francisco  di  Madrid”  
(c.  1191r,  costituto  di  Emmanuel  Pinto  Pictus  Portugalensis,  del  6/10/1616).
163 La  censura  del  “disparate”...

L’Entremés   de   la   Infanta   Palancona   viene   citato   con  

il   termine   “intermezzo”   o   “intermedio”   oppure   con   “co-­
media  ridicolosa”,  “poesie  da  ridere”,  “intermedio  di  cose  
ULGLFXORVH´0DqVLJQL¿FDWLYRFKHSHUULIHULUVLDOORVWLOHH
alla  comicità  verbale  dell’opera  ricorra  il  termine  “spropo-­
siti”,   come   quando   Francisco   Cardoso,   riferendosi   al   sin-­
tagma  “confesor  di  Gaiferos”,  ricorda  che  “è  un  nome  cosí  
chiamato  in  certi  libri  spagnoli  tutti  spropositati”  (c.  1219v,  
FRVWLWXWRGL)UDQFLVFR¿JOLRGL*LRYDQQL5RGULJXHV&DUGR-­
so,  del  12/2/1616),  riferendosi  probabilmente  ai  romances  
parodico-­burleschi  che  sorgono  negli  ultimi  anni  del  ’500  
e  che  prendono  a  bersaglio  in  primo  luogo  proprio  questo  
personaggio,   che   rientra   fra   quelli   del   cosiddetto   “ciclo  
carolingio”  17.  Occorre  a  questo  punto  una  precisazione  ge-­
nerale   di   metodo.   “Sproposito”   è   il   corrispettivo   non   tec-­
nico  dello  spagnolo  disparate,  parola  con  la  quale  si  desi-­
gna  anche  un  genere  poetico  che,  come  ha  studiato  Blanca  
Periñán,  può  essere  accostato  alla  frottola  e  ad  altri  generi  
italiani  di  poesia  giocosa  18.  La  poetica  del  disparate  è  fon-­
damentale  per  capire  l’Entremés  de  la  infanta  Palancona,  
FKHQHOO¶HGL]LRQHGHOYLHQHDSSXQWRGH¿QLWR³HQWUHPpV
de  disparate”  e  che,  secondo  Rosa  Navarro  Durán,  rappre-­
senta  l’esempio  più  compiuto  dell’utilizzazione  di  tale  poe-­
tica  in  questo  genere  teatrale  19.  Non  c’è  in  questo  entremés  
il  mero  inserimento  di  componimenti  poetici  di  disparate,  
come  per  esempio  ne  El  platillo,  entremés  in  prosa  del  1598,  
ma  questa  poetica  viene  resa  centrale  al  punto  che  l’intrec-­
cio  è  solo  un  pretesto  per  inserire  scene  teatrali  topiche  (per  
HVHPSLRODV¿GDLOFDWDORJRHSLFRO¶HOHQFRGHOODGRWHOH
GHVFUL]LRQLGHOODGDPDGHLYHVWLWLGHJOLV¿GDQWLHGHL¿QL-­
menti  dei  cavalli)  che,  riviste  attraverso  la  poetica  del  dis-­
parate,  risultano  non  solo  carnavalescamente  rovesciate  ma  
anche  totalmente  private  di  senso.  Attraverso  l’adozione  del  
disparate  si  arriva  quindi  ben  oltre  la  parodia  e  l’inversione  
carnevalesca  tipica  del  genere  entremés  20.

E.  Asensio,  Itinerario  del  entremés,  Madrid,  Gredos,1971,  2a,  pp.  70-­71.

17    

18    
B.  Periñán,  Poeta  Ludens.  Disparate,  perqué  y  chiste  en  los  siglos  XVI  
y  XVII,  Pisa,  Giardini,  1979,  p.  74  considera  invariante  della  poetica  del  genere  
“su  carácter  de  negación  programática  de  un  contenido  mediante  la  producción  
de  continuas  transgresiones  semánticas  y  la  violación  de  toda  norma  lógico-­aso-­
FLDWLYD´LOWXWWRLQXQDSUHVHQWD]LRQHFKHRVWHQWDXQ³DVSHFWRH[WHUQRGHQRUPDO
producto  lírico”.
19    
R.  Navarro  Durán,  El  entremés,  espacio  para  la  transgresión,  cit.
20    
Ibidem.
164 Valentina  Nider

2.   Il  manoscritto  allegato  e  la  censura  inquisitoriale

Dopo   queste   precisazioni   possiamo   ritornare   al   tema  

del   processo   chiarendo   che   l’apporto   più   importante   è   il  
manoscritto  P  allegato  agli  atti  dallo  stesso  Giovanni  Ro-­
drigues  Cardoso  e  l’uso  che  di  esso  viene  fatto  durante  il  
processo.  Si  tratta  di  un  opuscolo  acefalo,  originariamen-­
te  di  dieci  carte,  contenente  due  entremeses  21,  fra  i  quali  
quello  rappresentato,  cui,  come  si  è  detto,    i  testimoni  si  
riferiscono   con   il   titolo:   “Compitenza   dell’imperatore   di  
Babilonia  e  il  re  di  Motrille  sopra  l’infanta  Palancona  so-­
pra  la  pretendenza  d’amore”  (c.  1220r,  costituto  di  Franci-­
sco  Rodrigues  Cardoso,  12/2/1616)  22.
L’Entremés  de  la  Infanta  Palancona  tratta  della  com-­
petizione   fra   Cachumba,   re   di   Motril,   e   l’imperatore   di  
Babilonia   Tolano,   che   ambiscono   entrambi   alla   mano  
GHOO¶LQIDQWD3DODQFRQD¿JOLDGHOUH$]RIHLIR,SUHWHQGHQWL
VLV¿GDQRVXFDYDOOLGLOHJQR&LVRQRGHVFUL]LRQLGHOO¶H-­
sercito  dell’Imperatore  e  dei  ricchi  vestiti  e  gioielli  dei  due  
FRQWHQGHQWL$OOD ¿QH UH$]RIHLIR VRVSHQGH LO GXHOOR GL-­
FKLDUDQGRFKHGDUjODPDQRGHOOD¿JOLDDFKLODYLQFHUjD
carte.  Il  vincitore  risulterà  essere  il  re  Cachumba.  
Già   da   questo   breve   riassunto   si   possono   cogliere   gli  
aspetti  innovativi  di  questo  entremés  rispetto  al  paso  cinque-­
centesco  e  all’entremés  dell’inizio  del  ’600,  ma  altri  aspetti  
furono  all’origine  della  denuncia  cosí  formulata  dal  delatore:
21    
Il  manoscritto  riporta  anche  il  canovaccio  di  un  altro  entremés  in  prosa  
dal  titolo  Entremés  de  un  dotor  i  lo  que  iziero[n]  sus  criados.  Per  uno  studio  e  
l’edizione  di  questo  testo,  V.  Nider,  El  “Entremés  de  un  dotor  i  lo  que  iziero[n]  
sus   criados”   en   los   papeles   de   la   Inquisición   de   Pisa   ¿un   scenario?,   “...por  
tal  variedad  tiene  belleza”.  Omaggio  a  Maria  Grazia  Profeti,  ed.  A.  Gallo-­K.  
Vaiopoulos,  Firenze,  Alinea,  in  c.  di  s.
22    
“Fu  fatto  un  intermedio  dove  fu  rappresentato  alcune  poesie  da  ridere  che  
credo   che   sieno   dell’istesso   autore   e   questo   che   io   mostro   a  V.R.   et   mostrò   un  
TXDGHUQHWWRGLGLHFLFDUWHFKHFRPLQFLDO¶µ(QWUHPpVGHOODFRPSLWHQ]D¶HW¿QLVFH
FRQµHVWRVLHQWUDGHQWUR¶HWIXUDSSUHVHQWDWDODSULPDSDUWHSHUFKpFHQHVRQGXH´
(c.  1218v,  costituto  di  Giovanni  Rodrigues  Cardoso,  del  22/1/1616).  Questo  inter-­
rogatorio  deve  essere  considerato  il  termine  ante  quem  per  la  redazione  del  qua-­
GHUQRPDQRVFULWWRGLFXLSHUDOWURQRQVLIDPHQ]LRQHQHOODGHVFUL]LRQHGHOOD¿O]D
corrispondente  (Pirrisi,  Inventariazione  del  fondo  del  tribunale,  cit.,  scheda  140).  
/HFDUWHPP[PPKDQQRGXHQXPHUD]LRQLGLYHUVHXQDDQWLFDDSHQQD
sul  margine  destro  in  alto  (ora  da  2  a  10)  e  un’altra  a  matita,  dovuta  alla  recente  
catalogazione  (1213/1-­1213/9)  e  subordinata  alla  numerazione  di  tutti  gli  atti  del  
processo,  che  non  tiene  conto  della  perdita  della  prima  carta,  che  è  stata  tagliata.  
Il  quaderno  contiene  due  testi  scritti  su  due  colonne,  c.  2r:  Entremés  de  la  Infanta  
Palancona  DWULEXLGRD)pOL[3HUVLR³%HUWLVR´DFHIDORHDQHSLJUDIRVase  el  rey  y  
lhega  el  emperador.  Em.-­  Fiera  más  que  el  gorbarán  …  alto  a  jugar  a  la  taba;;  c.  
6r:  l’altro  entremés,  completo,  dal  titolo:  Entremés  de  un  dotor  i  lo  que  iziero[n]  
sus  criados.  Incipit:  Sale  el  dotor  i  dize…  Il  testo  termina  alla  c.  1213/7v,  le  cc.  
1213/8r  -­1213/9v  sono  bianche.  I  due  entremeses  sono  di  due  mani  diverse.  
165 La  censura  del  “disparate”...

quello  di  che  io  restai  grandemente  scandalizzato    fu  il  fatto  
che  in  detta  comedia,  nel  3°  atto  che  fecero,  uscirono  cin-­
que  ebrei  vestiti  da  zanni  e  fecero  ridere  e  nelle  buffonerie  
che  facevano  o  dicevano  minzionarono  cose  sante  o  della  
chiesa.  Cioè  mi  ricordo  San  Luca,  la  confraternita  di  San-­
ta  Marta,  la  dottrina,  il  generale  dei  Cappuccini  (c.  1214v  
costituto  di  Sebastiano  di  Alberto  Reali,  del  21/1/1616).

Per  i  testimoni  l’entremés  rappresentato  era  costituito  

da   “poesie   da   ridere”,   “spropositi”   intraducibili   e   senza  
senso.  Tuttavia  gli  inquisitori,  con  il  testo  a  disposizione,  
approfondiscono  e  precisano  le  accuse,  indicano  con  cro-­
ci  e  numeri  progressivi  a  margine  del  manoscritto  i  passi  
ritenuti   ambigui,   ne   chiedono   dettagliata   spiegazione   al  
capocomico  Francisco  Rodrigues  Cardoso  ed  elaborano  in  
un  foglio  separato,  che  viene  poi  sottoposto  agli  indagati  e  
ai  testimoni  negli  interrogatori,  un  elenco  numerato  degli  
stessi  passi  in  traduzione  italiana.
La  traduzione  dei  passi  deve  essere  successiva,  come  si  
è  detto,  alla  deposizione  di  Francisco  Rodrigues  Cardoso  
GHOSRLFKpVLULXWLOL]]DQRPROWLWHUPLQLLQHVVD
citati,  cc.  1220r  -­1221r:  
Sibi  dicto  che  dichiari  un  poco  le  parole  che  dicano  “en  
los   tobidos   de   un   bruco”   dove   vien   nominati   fra.   Gio  
e  fra  Bruno  conversi.  E  in  questo  capitolo  si  rappresenta  
molti  spropositi  che  richiede  all’infanta  XQDVXD¿DW  di  volerli  
EDFLDUHLOSLHGHPDO¶,QIDQWDQRQYXROHSHUFKpJOLOHYHUjXQD
sua  cinta  e  la  bagnerà  nella  fonte  e  questo  è  quello  gran  male  
che  li  voleva  fare,  ma  di  quella  provisione  di  fra’  Giovanni  
e  fra  Bruno  conversi  sono  spropositi  che  non  li  so  esporre  in  
lingua  italiana.  Che  dichiari  l’altra  metafora  dove  tratta  
di  San  Cirillo.  Risposta:  Dove  tratta  di  San  Cirillo  è  un  pa-­
ese  cosí  chiamato  in  Spagna  e  cosí  si  rivolta  a  quello  e  cosí  
lo  prega  in  bene  e  il  pesce  nominato  Nicolao  è  un  pescio  che  
si  chiama  cosí  e  sono  tutti  spropositi.  Sibi  dicto  che  esponga  
l’altra  metafora  dove  il  re  risponde  all’infanta.  Risposta:  
Il  re  è  quello  che  parla  e  risponde  a  un  altro  e  dice:  io  sono  
non  mi  conosci  guarda  la  tua  casa  re  come  quelle  berrette  
dei  quattro  cantoni  che  portano  i  gesuiti  e  i  teatini  in  capo  
e   tutti   sono   spropositi.   Sibi   dicto   che   che   dichiari   l’altro  
passo  con  la  +  segnato  ove  parla  che  il  re  vuol  mandare  
via  i  Provinciali.  Risposta:  In  questo  loco  parla  l’imperato-­
re  essendo  in  collera  e  non  ha  paura  di  inconvenienti  allora  
vuol  mandare  fuora  i  denti  ciò  per  bocca  i  provinciali,  che  è  
un  parlar  metaforico  e  sproposito.  Sibi  dicto  che  esponghi  
l’altro  passo  donde  ti  darò  la  lingua  di  un  moresco  che  
sappia  il  Credo.  Risposta:  In  questo  loco  il  re  parla  all’im-­
166 Valentina  Nider

SHUDWRUHFKHVLSLJOLHUjODVXD¿JOLRODSHUPRJOLHFKHLQGRWH
li  darà  i  corni  di  una  capra  che  sieno  tanto  grandi  che  arrivi-­
no  dall’Oriente  all’Occidente  e  sono  spropositi  un  saio  d’un  
levantino  e  la  lingua  di  un  morisco  che  sappia  il  Credo.  Sibi  
dicto  che  dichiari  l’altro  piede  7  dove  parla  l’imperatore  
di  danari  e  della  fede.  Risposta:  Quindi  parla  l’imperato-­
UHHGLOUHHVVHQGRLQFRPSLWHQ]DG¶DYHUOD¿JOLDGHOGHEEL-­
no  giocare  alle  carte  e  chi  guadagnerà  l’avrà  per  moglie  e  
quell’altro  risponde:  guarda  di  non  mi  lasciar  in  farsetto  e  
che  io  attaccherò  quindici  moggi  di  marricioli;;  risponde  poi  
l’altro  re:  le  tue  marraciole  sono  di  tutto  il  mondo  esempio  
se  questa  fortuna  mi  tieni  giuro  di  fare  un  tempio  di  carte  e  
di  spade.  Sibi  dicto  che  dichiari  l’8  piede  segnato  con  la  +  
dove  si  tratta  che  l’imperatore  farà  la  vita  da  eremita.  Ri-­
sposta:  Qui  l’imperatore  risponde  che  avendo  perso  è  degno  
di  compassione  e  rimiralo  e  che  anderà  a  far  vita  da  romito  in  
una  polpetta  o  fegatello,  insomma  tutti  spropositi.  

3RLFKpLOPDQRVFULWWRSLVDQRqDFHIDORWUDVFULYRQHOODWD-­
bella  seguente  l’incipit  mancante  dall’altro  testimone  dell’o-­
pera,  conservato  in  un  codice  di  inizio  ’600  della  Colombi-­
na  di  Siviglia  236±VHJQDODWRGD-RVp0DUtD$VHQVLRFRPH
un  testimone  importante  per  emendare  errori  e  lacune  delle  
HGL]LRQL PD VXFFHVVLYDPHQWH GLPHQWLFDWR± DQFKH VH VLD
23    
>(QWUHPHVHV@VLJOR;9,,FF[PP6HJQDWXUD6(&$7
Capitular,  Segn.  top.:  56-­4-­36,  olim:  AA-­141-­6,  82-­3-­40.  Rilegatura  in  pergamena    
con  tracce  di  laccetti  e  etichetta  “N.  6”.    Nel  foglio  di  guardia  si  trova  un  elenco  
degli  entremeses.  Contiene  14  entremeses,  tutti  trascritti  dalla  stessa  mano,  sono  
abbondanti  le  didascalie.  Il  testo  del  nostro  entremés  è  il  numero  9.  Testo:  (cc.  62v-­
73v).  Titolo:  Entremes  del  Rey  cachunba  de  Motril  y  la  ynfanta  Palancona.  Perso-­
QDJJL³(OHQSHUDGRU7RODQRUH\&DFKXQEDXQSDMHUH\$oRIHLIR\QIDQWD3DODQ-­
cona,  un  coreo,  tres  criados”.  L’entremés  in  questa  versione  consta  di  553  versi  ed  
è  preceduto  da  3  testi  in  versi  uno  dei  quali  è  la  Loa;;  cfr.  cc.  62v-­63v:  “Salen  los  
músicos  y  cantan”:  “Trab’una  grande  quistión  /  sobre  correr  una  manga  /  la  princ-­
esa  Borondanga  /  y  el  rey  Zaramagullón  …  y  el  rey  Zaramagullón”;;  cc.  63v-­64r:  
“Sale  uno  y  echa  la  loa»:  “Sale  una  armada  del  puerto,  /  del  puerto  sale  una  armada  
/  porque  las  armadas  salen  /  porque  salen  las  armadas  …  callad  senado  auditorio    /  
TXHORVDXGLWRULRVFDOODQ´±VLWUDWWDGLXQWHVWRSLEUHYHYYFRQYDULDQWLULVSHWWR
DTXHOORSXEEOLFDWRQHOO¶HGL]LRQHGL=DUDJR]D±FFYU³&DQWDQXQMXJXHWH´
“De  una  de  dos  de  peperinos  …  que  hiede,  puf,  que  te  has  peído”.  Del  codice  dette  
notizia  per  primo  A.  Fernández-­Guerra  y  Orbe,  Noticia  de  un  precioso  códice  de  la  
Biblioteca  Colombina,  algunos  datos  nuevos  para  ilustrar  el  Quijote,  varios  ras-­
gos  ya  casi  desconocidos  ya  inéditos  de  Cervantes,  Cetina,  Salcedo,  Chaves  y  el  
Bachiller  Engrava,  Madrid,  [s.n.],  Imp.  y  Estereotipia  de  M.  Rivadeneyra,  1864;;  
in  seguito,  pubblicò  alcuni  entremeses  del  codice,  attribuendoli  a  Cervantes,  A.  de  
Castro,   Varias   obras   inéditas   de   Cervantes   sacadas   de   códices   de   la   Biblioteca  
Colombina,  con  nuevas  ilustraciones  sobre  la  vida  del  autor  y  el  Quijote,  Madrid,  
$GH&DUORVH+LMRKDVWXGLDWRJOLDOWULWHVWLIUDLTXDOLO¶Entremés  de  la  in-­
fanta  Palancona,  J.  M.  Asensio  y  Toledo,  Nuevos  documentos  para  ilustrar  la  vida  
de  Miguel  de  Cervantes  Saavedra:  con  algunas  observaciones  y  artículos  sobre  la  
vida  y  obras  del  mismo  autor,  y  las  pruebas  de  la  autenticidad  de  su  verdadero  re-­
trato6HYLOOD,PS\/LWRJU/LEUHUtD(VSDxROD\([WUDQJHUDGH'-RVp0*HRIUtQ
1864  e  Id.,  Cervantes  y  sus  obras:  artículos,  con  prólogo  del  Dr.  Thebussem,  Bar-­
FHORQD)6HL[>@&IUDQFKH-*XLOOpQ  Historia  de  las  bibliotecas  Capitular  
y  Colombina6HYLOOD)XQGDFLyQ-RVp0DQXHO/DUDS
167 La  censura  del  “disparate”...

 FF 7HVWR cc.1190r e v: «Questo

è l’’intermedio o
framezzo che lo
chiamiamo
dell’’imperatore di
Babilonia et un re
sopra la Infanta».
1 Rey Cachumba
como tenéis mala mañas,
os vais para puerco espín Dice il re all’’infanta:
en los tobillos de Non vuole altra
un brujo,] provisione
no quiero otra probisión che quella ch’’hanno
que fray Juanes y Fra Giovanni e Bruno.
borujo,]
que a ueses un motilón
tiene almorranas y
pujo.] (S)
2 2r Enperador Imperatore all’’Infanta
Perdonad si os ofendi, per metafora:
Prouinsial de Capuxinos Perdonate se vi
que si soi saquisamí, offendo,
vos soi acha de Provinciale dei
Lonxinos] Cappuccini,
i así me dexáis a mí che se io sono
menestril de tintoreros, saquisamí
capellán de caldereros, voi siete lancia di
serenísimo mendrugo, Longino,
más ermoza que el Confessore di
tarbugo] Gaiferos,
de confesor de Gaiferos. Cappellano di
calderai.

Tutte sono metafore.

3 i 2r Válgame San Serilo Aiutami San Cirillo
i el pexe Nicolao en e il pesce Niccolaio
escabeche,] marinato
i el candil de un popilo e il filo o lucignolo
d’’una lucerne.
4 i 2v Açofeifo Chi grida in mia casa
¿Quién da en mi caza essendo?
bozes] Risponde il re:
siendo frai Guasinos Io sono non mi
seis bollos?] conosci
Rei Io soi ¿no me devi guardar la casa
conoses?] come una berretta i
deue que siempre deue gesuiti.
guardar tu casa]
como un bonete los
tiatinos]
5i Asofeifo
El rei partió enojado.
miente 2v Enperador
No ai que temer
 conoses?] come una berretta i
deue que siempre deue gesuiti.
guardar tu casa]
168 Valentina  Nider
como un bonete los
tiatinos]
5i Asofeifo
El rei partió enojado.
miente 2v Enperador
No ai que temer
conuinientes,]
porque un rrei Un re granduhado
ganduhado] vuol mandar via i
suele echar prouensiales provinciali.
por los dientes.]
6i 2v Rey Açofeifo
Si se ase el cazamiento,
yo os penho mi palaura
de daruos en dote un Ti darò la lingua di un
pimiento] moresco che sappia il
[……] Credo.
i la lengua de un
morisco]
que sepa rrezar el
Credo.]
7i 4v Híncanse de rodillas, el L’’imperatore parla di
Enperador con los naipes tempio e di fede ma
en la mano. col re di carte e
Emperador danari:
4v Rei de naipes e dineros, Villano guarda bene
Bilán mira bien tu fe, la tua coscienza,
no me dexes oi en cueros, non mi lasciare in
8i
que en tu tenplo colgaré farsetto,
quinze arrobas de che io attaccherò nel
fulleros.] tuo tempio
Rey i 9 moggia di
Bilán pues tus marauillas mariuoli.
son de todo el mundo Risponde il re:
9i exemplo,] Villano poiché le tue
4v si aquesta suerte me maraviglie
quitas] sono di tutto il mondo
juro de azerte un templo esempio,
de naipes i de espadillas. se questa fortuna mi
Echan los naipes i sale la levi,
espadilla al rei de Motril giuro di farti un
Jues 1 tempio
¡Viva el rei Cachumba! di carte e di spade.
Rei
Poner pienso un espadilla
en mis armas desde ogaño
Enperador Imperatore:
Yo, que mirarme es Poiché guardarmi è
manzilla,] compassione
aré uida d’’ ermitanho farò vita di romito,
metido en una morsilla. messo in una polpetta
o fegatello.
169 La  censura  del  “disparate”...

dall’interrogatorio  di  Francisco  Rodrigues  Cardoso,  sia  dalla  

traduzione,  si  può  desumere  che  il  testo  non  fosse  identico.
Come  annunciato  i  passi  segnalati  dai  censori  fanno  ri-­
ferimento  soprattutto  a  cariche  ecclesiastiche  e  ordini  reli-­
JLRVLDSDVVLOLWXUJLFLDLVDQWLHLQ¿QH
in  un  caso  al  rapporto  fra  ordini  religiosi  e  potere  politico  
(5)  e  a  un  culto  parodico  (8).  24
Iniziamo  a  esaminare  il  passo  numero  5.  Qui,  secondo  il  ca-­
pocomico,  “parla  l’imperatore  essendo  in  collera  e  non  ha  pau-­
ra  di  inconveniente  allora  vuol  mandare  fuora  i  denti  cioè  per  
bocca  i  provinciali  che  è  un  parlar  metaforico  e  sproposito”  25  
ovvero  chiarisce  che  la  parola  gandujado,  letteralmente  “incre-­
spato”,  non  ha  nulla  a  che  vedere  con  granducato.  
Molto  interessante  è  la  funzione  che  nell’entremés  ha  il  
culto  di  Bilán,  che  corrisponde  al  Vilhán  studiato  da  Jean  
Pierre   Etienvre  26.   Nell’entremés   i   due   contendenti   si   af-­
¿GDQRD%LOiQQRQLQTXDQWRLQYHQWRUHPDLQTXDQWRSD-­
trono  protettore  dei  bari,  un  ruolo  che  gli  attribuisce  anche  
un   documento   sivigliano   del   1602   e   di   cui   non   si   hanno  
tuttavia  altre  attestazioni  letterarie.
6HSDVVLDPRDOQQRWHUHPRFKHLWHVWLPRQLJLXVWL¿-­
cano  il  riferimento  ad  alcuni  santi  27±HUDXQFDSRG¶DFFXVD
LPSRUWDQWH±VSLHJDQGROLFRPHWRSRQLPL

24  
Tutte  le  citazioni  provengono  da  una  personale  trascrizione,  in  cui  intervengo  
introducendo   solo   separazione   delle   parole,   punteggiatura,   accentazione,   maiuscole  
e  minuscole  secondo  l’uso  moderno.  Sciolgo  inoltre  le  abbreviazioni  dei  locutori  ri-­
SURGXFHQGRODJUD¿DGHLQRPLDWWHVWDWDGDLWHVWLPRQL1HOODSULPDFRORQQDWUDVFULYR
i   commenti   e   i   numeri   utilizzati   dall’Inquisitore   per   segnalare   i   passi   censurabili.  
Nella   trascrizione   del   manoscritto   pisano,   tenuto   conto   dell’origine   probabilmente  
portoghese  dello  scriba,  mi  sono  attenuta  ad  un  criterio  ugualmente  conservativo  per  
TXDQWRDWWLHQHSDUWLFRODULJUD¿HTXDOLlh  per  ll,  nh  per  ñ.  Si  nota  in  qualche  caso  la  man-­
canza  di  dittongazione  (almorzo  P,  almuerzo);;  più  in  generale  nei  casi  in  cui  il  termine  
portoghese  è  molto  vicino  allo  spagnolo  troviamo  il  primo:  trefel  P,  trefe  S;;  bispo  P,  
obispo  S;;  esporón  P,  espolón  S;;  rebate  P,  rebato  S.  Trascrivo  con  gli  stessi  criteri  an-­
che  i  testi  dal  codice  della  Colombina,  che  presenta  alcune  caratteristiche  che  possono  
HVVHUHULFRQGRWWHDOODOLQJXDGL/XFLR)pOL[µ%HUWLVR¶FRPHOHFRVLGGHWWHIDOVHULPHDQ-­
daluse  che  documentano  l’indistinzione  fra  /s/  e  /z/,  cfr.  R.  Navarro  Durán,  Poemas  in-­
éditos  de  Félix  Persio  Bertiso,  6HYLOOD([FPD'LSXWDFLyQ3URYLQFLDOGH6HYLOOD
pp.  156  e  sgg.  Sto  preparando  una  edizione  dell’Entremés  de  la  Infanta  Palancona  e  
dell’Entremés  de  Durandarte  y  Belerma  sulla  base  dei  testimoni  qui  citati.
25    
Cfr.  c.  1220v,  costituto  di  Francisco  Rodrigues,  22/1/1616,  cfr.  nota  22.
26    
J.-­P.   Étienvre,   Vilhan   et   Nicolas   Pépin:   les   origines   légendaires   de   la  
carte  à  jouer  en  Espagne³0pODQJHVGHOD&DVDGH9HODVTXH]´SS
203-­235.  Vilhán  è  un  personaggio  folclorico  originariamente  francese,  ritenuto  
inventore  del  gioco  delle  carte.  In  Spagna  è  citato  in  documenti  sivigliani  per  la  
SULPDYROWDQHO±D6LYLJOLDF¶HUDXQDELVFDGDOQRPHµFDVDGL9LOKiQ¶±H
in  seguito  lo  troviamo  anche  nella  letteratura:  Cervantes  lo  cita  in  Rinconete  e  
Cortadillo,  del  1613,  e  Lope  de  Vega  nella  Necedad  del  discreto,  del  1613-­1614.
27    
Nell’entremés  si  citano  San  Cirilo  y  San  Antón  (esempi  da  santoral  bur-­
lesco)  ma  anche  la  confraternita  di  Santa  Marta  e  il  toponimo  Sanlúcar.
170 Valentina  Nider

21/1/1616 Sebastiano di c. ma quello di che io restai

Alberto Reali 1214r grandemente scandalizzato fu il
fatto che in detta comedia nel 3o
atto che fecero uscirono cinque
ebrei vestiti da zanni e fecero
ridere e nelle buffonerie che
facevano o dicevano
minzionarono cose sante o della
chiesa. Cioè mi ricordo San Luca,
la confraternita di Santa Marta la
dottrina, il generale dei
Cappuccini.
21/1/1616 Leo figlio di c. nel nominare San Luca non vi so
Jo. Roberti di 1216v dire a che proposito fusse
Avignone nominato.
nazione ebrea
21/1/1616 Jo. Rodrigues c. Io mi rimetto a quello che dice la
Portugallensis 1219r scrittura perché io so bene che i
poeti comici sogliono dir talora
qualche cosetta ma io non so che
vi sia cosa in pregiudizio della
nostra fede e religione cristiana
tanto più che questo intermedio è
stato recitato in Spagna alla
presenza di persone Grandi e
anco in Siviglia e altri luoghi [……]
che siano nominati i santi, Santa
Marta; San Luca, e altri santi
perché l’’intermedio contiene
mille spropositi giuditiosi perché
in Spagna c’’è un loco nominato
di Santa Marta, sono diversi paesi
con i nomi di santi, San Luca in
Spagna, e quando si nominano
questi santi si tratta del paese e
non de’’ santi, e quelli che hanno
riferito che sieno stati nominati i
santi in dispregio non avranno
inteso il contenuto
dell’’intermedio.
12/2/1616 Francisco c. Che dichiari l’’altra metafora dove
figlio di 1220v tratta di San Cirillo.
Giovanni Dove tratta di san Cirillo è un
Rodrigues paese cosí chiamato in Spagna.
Cardoso
17/2/1616 Abrao figlio c. sull’’intermedio della vostra
di Mosé 1224v religione e de’’ religiosi io non
Sulema credo che sia male alcuno perché
Ebreo e attore ho sentito ancora delli salta in
banco a nominar santi e religiosi
e non se li dice niente.
6/10/1616 Emmanuel c. In Spagna si trovano alcuni
 17/2/1616 Abrao figlio c. sull’’intermedio della vostra
di Mosé 1224v
religione e de’’ religiosi io non
Sulema credo che sia male alcuno perché
171 La  censura  del  “disparate”... ho sentito ancora delli salta in
Ebreo e attore
banco a nominar santi e religiosi
e non se li dice niente.
6/10/1616 Emmanuel c. In Spagna si trovano alcuni
Pinto 1191r luoghi a quali sono stati subito
posti dal re e postoli ha il nome di
santi [...] come sia Santa Marta,
Santa Croce, [……] tuttavia per la
nomina di questi luoghi
nell’’intermedio io non tengo che
dicessero cose contro la religione
cattolica, che sarei stato il primo
a denunciarli al santo ufficio
come cristiano.
7/10/1616 Antonio cF. che ci sono alcuni paesi in
Rodriguez de 1191v- Spagna e anco fuori di Spagna,
Leon 1192r che hanno sotto nome di santi
[……] e nelle Indie ci sono molte
isole che hanno nomi di santi.
1/12/1616 Diogo de c. come per similitudine dicessero
Mattos 1193v un giorno voglio andare a San
Pinellus Domenico, che sono mille miglia,
e l’’alto giorno voglio andare a
Santa Marta che ci sono altre
tremila miglia et simile. Tutte
cose da ridere in Spagna che non
fanno senso.
6/12/1616 Francisco c. che è meglio che questo
Lopes Pinto 1195v intermedio non mi tene
all’’orecchie e sarebbe meglio non
averlo recitato [……] perché
nominar i santi essi che sono
ebrei in simili spropositi non sona
bene e dà scandalo [……]. Questa
comedia di Carlos el perseguido
io l’’ho sentita recitare una volta
in Spagna e anco l’’intermedio di
questi duo innamorati che dicono
spropositi ma non mi ricordo che
vi fossero nominati i santi in quel
modo che ora ho sentito.

Nel   secondo   passo   censurato   si   allude   al   Provinciale  

dei  Cappuccini  e  alla  spada  di  Longino,  il  soldato  che,  se-­
condo  la  tradizione,  ha  ferito  Cristo  in  croce,  molto  citato  
nelle   commedie   burlesche   all’interno   della   satira   antise-­
mita  e  ricordato  più  di  una  volta  nell’entremés.  Le  parole-­
rima  Capuchinos  e  Longinos  ricorrono  anche  nella  com-­
media  burlesca  Durandarte  y  BelermaDWWULEXLWDD*XLOOpQ
Pierres  che  segue  l’Entremés  de  la  infanta  Palancona  nel  
codice  sivigliano  e  di  cui  tratteremo  più  avanti.  28
28  
G.  Pierres,  El  amor  más  verdadero.  Durandarte  y  Belerma,  ed.  A.  Ortiz  
Ocaña  y  A.  Ortiz  Ocaña,  in  Comedias  burlescas  del  Siglo  de  Oro.  ed.  dirigida  
por  I.  Arellano,  Frankfurt  am  Main,  2002,  tomo  III,  pp.  69-­174.
 172 Valentina  Nider
Enperador. PerdonadEnperador.
si os Perdonad si os Montesinos,
Criado Valeroso Criado Valeroso Montesinos,
Enperador.
Enperador.
ofendí Perdonad
Perdonad
Enperador.
si ossi os Perdonad
ofendí Criado nosi hay
Criado os
Valeroso
Valeroso Montesinos,
quien Criado
Montesinos,
entienda Valeroso
nosuhay mal, Montesinos,
quien entienda su mal,
Enperador. Perdonad
ProuinsialsideosCapuxinos
ofendí
ofendí Criado Valeroso
ofendíProuinsial noMontesinos,
de Capuxinoshay
porque no quien
hay
a pesar quien
entienda
de entienda
no su
haymal,
Longinos
porque quien
sua mal,
pesar entienda su mal,
de Longinos
ofendí Prouinsial
que Prouinsial
si de Capuxinos
de Capuxinos
soi saquisamí Prouinsial node
que si soi hay quien
Capuxinos
porque
saquisamí
diz que entienda
porque
ahapesar
de suProvincial
a pesar
de
ser mal,
Longinos
de
porque
dizLonginos
quea ha pesar
de ser de Longinos
Provincial
Prouinsial
quede
vos si
que
soiCapuxinos
soi
sisaquisamí
achasoidesaquisamí
que soiporque
vossisoi saquisamí
acha a pesar
diz
dede que
los de
queLonginos
dizPadres
ha dehaCapuchinos.
ser
deProvincial
ser
dizdeProvincial
que ha de ser
los Padres Provincial
Capuchinos.
queLonxinos
si soi
vossaquisamí
soi
vosacha
soi acha
de Lonxinos
devos soi achadiz que
de de ha los
dedeserlosProvincial
Padres
('XUDQGDUWH\%HOHUPD, Padres
Capuchinos.
I,Capuchinos.
de los
('XUDQGDUWH\%HOHUPD,
vv. 61-65)Padres Capuchinos. I, vv. 61-65)
vosLonxinos
soi Lonxinos
yacha de dexáisLonxinos
así me dedexáis
los Padres
a mí. Capuchinos.
a mí.y así me('XUDQGDUWH\%HOHUPD,
('XUDQGDUWH\%HOHUPD, ('XUDQGDUWH\%HOHUPD,
I, vv.I,61-65)
vv. 61-65) I, vv. 61-65)
Lonxinos y asíyme asídexáis
me dexáis ya('XUDQGDUWH\%HOHUPD,
a mí. así
mí.me dexáis a mí. I, vv. 61-65)
y así me dexáis aLeo
21/1/1616 mí. figlio
21/1/1616
di c.1216r
Leo figlioLadicausa perché c.1216rfu nominato
La causa perché il fu nominato
21/1/1616Leo
21/1/1616 Leo
figlio
Jo. Robertifiglio
didi di c.1216r
21/1/1616 Jo.c.1216r
Leo figlio
RobertiLa
di di La causa
causa
Generale c.1216r
perché perché
fu La
dei Cappuccini fucausa
nominatonominato
Generale e San perché il fu nominato
ildei Cappuccini e Sai
21/1/1616 Leo figlio
Jo. di
Avignone c.1216r
Jo. Roberti
Roberti di di Jo. La causa
Roberti
Avignone perché
Generale
di
Luca Generale fu
deinominato
fu perché deiuno
Cappuccini il efuSan
Cappuccini
Generale
Luca
aveva una e San
dei
perché Cappuccini
uno aveva e San
un
Jo. Roberti di
Avignone
Avignone
nazione ebrea Generale
Avignone
nazione LucadeiLuca
ebrea
mitria Cappuccini
fu fu perché
perché
postea uno
dixiteLuca
San
uno
aveva
un fu
mitria aveva
una
perché
ciuffopostea una uno
dixitaveva una
un ciuff
Avignone nazione
nazione ebreaebrea nazioneLuca fu ebreaperché
mitria
con mitria uno
unapostea aveva
postea una
dixit
dixitmitria
pennacchiera conun altaunpostea
ciuffo
una ciuffo dixit un ciuffo
epennacchiera alta
nazione ebrea mitria l’’aveva
postea
con unadixit
con una un
pennacchiera
Beniamino ciuffo
pennacchiera
con
l’’aveva
Gabbaialta alta
una e e
pennacchiera
Beniamino alta e
Gabbai
con una Jacobpennacchiera
l’’aveval’’aveva
Israel che alta
Beniamino
Beniamino facevaJacobelaGabbai
l’’aveva
Gabbai Beniamino
parte
Israel e che e faceva
Gabbai
la pare
l’’avevadel Beniamino
Jacob Jacob
IsraelIsrael
duca, Gabbai
che cheJacob
faceva
nominato del elaJacob
faceva la parte
Israel
parte
duca, che faceva la parte
nominato Jaco
Jacob Israel
del del
Israel, che
duca,
comefaceva
duca,ho la
nominato parte
nominato
del
detto di duca,
Israel, Jacob
sopra,
come Jacob nominato
ho detto di Jacob
sopr
del duca, Israel,
travestito nominato
Israel,
come dacome ho
ho detto
buffone, Jacob
detto
Israel, diche
di sopra,
travestito
disse come sopra,
daho detto didisse
buffone, soprach
Israel, come
travestito
pareva ho detto
travestitoda di
da
il buffone, sopra,
buffone,dissedisse
travestito
Generalepareva chedailche
dei buffone, disse che
Generale d
travestito dapareva
pareva
Cappuccini.buffone,il ildisse
Generaleche
Generale
pareva
Cappuccini. deiil deiGenerale de
21/1/1616 Jo. Rodrigues
21/1/1616 c. Jo. pareva
Rodrigues
si il
parla Generale
Cappuccini.
Cappuccini. ancora
c. del sidei
Cappuccini.
Generale
parla ancora del Genera
21/1/1616Portugallensis
21/1/1616 Jo. Rodrigues 1219v
Jo. Rodrigues
21/1/1616 c.Jo.Cappuccini.
c.
Rodriguessi parla
Portugallensis
de’’ siCappuccini,
parla
c.ancora
1219v ancora del del
side’’
ma Generale
Generale
parla
non ancora
Cappuccini,
si delmaGenerale
non
21/1/1616 Jo. Rodrigues
Portugallensisc.
Portugallensis si1219v
1219v parlanomina
Portugallensis de’’ancora
de’’ del
Cappuccini,
1219v
in Generale
Cappuccini,
dispregio, ma
de’’edma
nomina non non
Cappuccini,
è nella si ma ednon
insidispregio, è nels
Portugallensis 1219v de’’ Cappuccini,
nomina
quinta nomina ma
in dispregio,
colonnetta non
in dispregio,
nomina
della edsiseconda
quinta è edinè dispregio,
nella nella della
colonnetta ed second
è nella
nominacarta, in dispregio,
quinta quinta
colonnetta
come ed potrà
colonnettaèdella
nelladella
quinta
carta,secondaseconda
colonnetta
vedere come potrà della seconda
veder
quinta colonnetta
carta,carta,
facilmente comedella
come
leggendoseconda
potrà potrà
carta, vedere
facilmente
i versi, vedere
come
né potrà i versi,
leggendo vederen
carta, creda come
facilmente V.R. potrà
facilmente siavedere
che leggendo
leggendo facilmente
i versi,
permesso
creda i V.R.
versi,
né né sia permesso
aileggendo
che i versi, né
facilmente creda
nostri leggendo
creda
V.R.
figliolichei che
V.R. versi,
checreda
sia sisiané
permesso
nostripermesso
sia V.R.
detto aicheaisia
figlioli chepermesso
si sia dett a
creda V.R. nostri
qualcosachefiglioli
nostri siainpermesso
figlioli
che che ai
nostri si figlioli
siqualcosa
dispregio sia sia detto
detto
della in che si sia detto
dispregio del
nostri figlioli
qualcosa
religione. cheinsi dispregio
qualcosa sia
in detto
dispregio
qualcosa
religione. dellain delladispregio della
qualcosa inreligione.
religione. dispregio della religione.
religione.

Dalle  carte  emerge  un’altra  linea  difensiva:  alcuni  te-­

stimoni  sostengono  che  la  commedia  e  l’intermezzo  sono  
stati  rappresentati  in  Spagna  e  quindi  devono  aver  ricevuto  
l’approvazione   dell’Inquisizione   spagnola;;   altri,   italiani,  
dichiarano  di  non  aver  capito  molto  della  rappresentazione  
SRLFKpQRQFDSLVFRQRODOLQJXDHFKHWXWWDYLDVHDYHVVHUR
inteso  il  senso  allora,  come  comprendono  ora  il  testo  con  
il   sussidio   della   traduzione,   non   avrebbero   approvato   la  
messa  in  scena  dell’intermezzo  (“se  avessi  sentito  queste  
parole   senz’altro   che   preso   qualche   scandalo   se   ben   non  
tanto  quanto  poi  nel  sentirle  in  lingua  italiana”,  c.  1194v,  
costituto  di  Jacopo  Marzocco,  del  2/12/  1616).  Anche  Gio-­
vanni  Peres  Fernandes,  che  all’inizio  cerca  di  spiegare  la  
WRWDOHOHVVLFDOL]]D]LRQHGLDOFXQHLQYRFD]LRQLSRL¿QLVFH
con  ammettere  che  se  “se  avesse  saputo  che  avessero  re-­
FLWDWRTXHOO¶LQWHUPHGLRFK¶LRQRQFLVDUHLDQGDWRSHUFKp
veramente    è  una  sciocanza”  (c.  1197r,  costituto  di  Joannis  
173 La  censura  del  “disparate”...

Peres  Fernandes  Ferdinandi,  del  3/1/1617).  Anche  il  primo  

DUJRPHQWRVLULYHODVSXQWDWRSRLFKpQRQVLSRWHYDDIIHU-­
mare  con  sicurezza  che  l’entremés,  seppur  rappresentato,  
avesse  avuto  l’approvazione,  non  essendo  stato  stampato.  
Si  equivoca  cioè  fra  censura  preventiva  per  la  rappresenta-­
zione  e  quella  per  la  pubblicazione:  
la   verità   è   che   in   Spagna   non   si   può   recitare   cosa  
alcuna  che  non  si  sia  avuta  prima  la  licenza  dell’In-­
quisitore   e   la   detta   commedia   l’ho   sentita   recitare  
più   volte   ma   l’intermedio   una   volta   sola   e   l’inter-­
medio  non  so  se  sia  passato  dall’Inquisizione  e  non  
l’ho   mai   veduto   in   stampa   (c.1197v,   costituto   di  
Giovanni  Peres  Fernandes,  del  3/1/1617)  29.  

Questo   stesso   testimone   mette   in   dubbio   che   il   testo  

che  circolava  in  Spagna  fosse  identico  a  quello  rappresen-­
tato   a   Pisa:   “questa   comedia   di   Carlos   el   perseguido   io  
l’ho  sentita  recitare  una  volta  in  Spagna  e  anco  l’interme-­
dio  di  questi  duo  innamorati  che  dicono  spropositi,  ma  non  
mi  ricordo  che  vi  fossero  nominati  i  santi  in  quel  modo  che  
ora  ho  sentito”  (Ibidem).  
/D VWHVVD VWUDWHJLD GL GLIHVD ±RYYHUR GLFKLDUDUH FKH OH
opere  erano  state  approvate  da  un’altra  autorevole  istituzio-­
QHLQDOWURFRQWHVWRJHRJUD¿FR±HUDVWDWDDGRWWDWDSURSULRD
Pisa  nel  1579.  In  quell’anno  si  celebrò  un  processo  inquisi-­
WRULDOHLPSRUWDQWH±VWXGLDWRGD&DUOR*LQ]EXUJ±FRQWUROD
compagnia  della  commedia  dell’arte  di  Giovanni  Scarpetta,  
che   aveva   in   repertorio   titoli   come   ,O ¿JOLRO SURGLJR,   La  
commedia  degli  spiriti,  Il  negromante.  Il  capocomico  dichi-­
arò  che  in  nessun  caso  si  poteva  trattare  di  vilipendio  di  temi  
religiosi   e   affermò   che   le   opere   avevano   avuto   a   Milano  
l’approvazione  da  parte  dell’autorevole    Carlo  Borromeo  30.
In  Italia  abbiamo  casi  in  cui  sono  i  vescovi  ad  intervenire  
in  seguito  a  denunce  e  i  processi  possono  essere  celebrati  
anche  da  tribunali  laici  31;;  a  Firenze,  per  esempio,  nel  1581  
si  promulga  un  editto  in  cui  si  proibisce  la  rappresentazione  
di  spettacoli  negli  oratori  delle  confraternite  e  si  stabilisce  in  

29    
Anche  alcuni  ebrei  si  mostrano  dubbiosi:  “in  Spagna  si  è  fatta  più  volte  
questa  comedia  in  Lisbona  e  io  sono  stato  parte,  ma  non  so  già  di  certo  […]  se  
l’abbino   recitata   con   Licenza   della   Santa   Inquisizione”   (c.   1192v,   costituto   di    
Antonio  Rodrigues  de  León,  del  7/10/1616).
30    
C.  Ginzburg,  Folklore,  magia,  religione,  in  Storia  d’Italia,  a  cura  di  R.  Ro-­
mano  e  C.  Vivanti,  vol.  I,  I  caratteri  originali,  Torino,  Einaudi,  1972,  pp.  654-­655.
A.  Prosperi,  Tribunali  della  coscienza,  Torino,  Einaudi,  1996,  pp.  342-­349.  
31    
174 Valentina  Nider

ogni  caso  che  le  opere  rappresentate  debbano  essere  presen-­

tate  per  la  censura  preventiva  all’arcivescovo  o  al  suo  vica-­
ULR3URSULRLOFDVRGHOYLFDULR¿RUHQWLQR6HEDVWLDQR0HGLFL
WXWWDYLDGRFXPHQWDLOGLI¿FLOHUDSSRUWRIUDDXWRULWjGLRFHVD-­
ne  e  Inquisizione  in  quanto  si  dette  il  caso  di  un’opera  da  lui  
approvata  che  fu  poi  proibita  dagli  inquisitori  32.

3.   La  versione  S  della  comedia  burlesca  “Durandarte  y  

Belerma”

In  Spagna  33,  nonostante  siano  state  avanzate  da  parte  di  

membri  dell’Inquisizione  proposte  di  stabilire  una  censura  
inquisitoriale  previa  delle  opere  teatrali,  essa,  come  ricor-­
da  Marc  Vitse,  non  venne  mai  istituita  34;;  sappiamo  che  in  
qualche  caso  gli  inquisitori  fecero  fare  in  gran  segreto  del-­
le  copie  dei  testi  per  poterli  esaminare  e  censurare.  Inoltre,  
GRSROD³&pGXOD´GHOHOH³3ULPHUDVRUGHQDQ]DVGHO
WHDWUR´ GHO  H ¿QR DO  OD FHQVXUD SUHYLD YHQQH
concessa   dal   Consiglio   Reale   attraverso   il   Giudice   pro-­
tettore   dei   teatri   incaricato   di   far   esaminare   e   concedere  
una  licenza  previa  non  solo  alla  rappresentazione  ma  an-­
che  allo  studio  del  testo  da  parte  della  compagnia.  Anche  
$JXVWtQGHOD*UDQMDFRQIHUPDFKH³HQSULQFLSLRVHGHMD
hacer  a  los  representantes  pues  es  imposible  controlarlos  
GH DQWHPDQR´ H FKH WXWWDYLD EDVWD XQD GHQXQFLD SHUFKp
la  rappresentazione  di  un’opera  possa  essere  vietata  e  gli  

32    
M.  Plaisance,  /LWWpUDWXUHHWFHQVXUHj)ORUHQFHjOD¿QGX;9,VLqFOH  in  
Le   pouvoir   de   la   plume.   Incitation,   contrôle   et   répression   dans   l’Italie   du   xvi  
VLqFOH,   Paris,   1981,   pp.   233-­252,   in   part.   pp.   249-­250.   Sulla   censura   in   Italia  
si  veda  ora  La  prassi  della  censura  nell’Italia  del  Seicento,  Roma,  Edizioni  di  
Storia  e  Letteratura,  2011,  di  Marco  Cavarzere,  al  quale  devo  le  indicazioni  bi-­
EOLRJUD¿FKHVXOODFHQVXUDWHDWUDOHLQ7RVFDQD  
33    
Per  la  censura  in  Spagna  sono  interessanti  gli  interventi  di  A.  J.  Close  (Lo  
cómico  y  la  censura  en  el  Siglo  de  Oro,  in  Memoria  de  la  palabra:  Actas  del  VI  
Congreso  de  la  Asociación  Internacional  Siglo  de  Oro%XUJRV/D5LRMD
GHMXOLRFRRUGGD)'RPtQJXH]0DWLWR±0//REDWRSS
38  e  Lo  cómico  y  la  censura  en  el  Siglo  de  Oro,  II,  “Bulletin  hispanique”,  105,    
2003,  pp.  271-­301).  Close,  a  proposito  di  censura  e  comicità  letteraria,  risponde  
a  Peter  Russell  che  aveva  considerato  ‘liberale’  la  linea  seguita  dagli  Indici  spa-­
JQROL±SHUHVHPSLRULVSHWWRDTXHOOLSRUWRJKHVL±HULEDGLVFHO¶LQÀXHQ]DSURIRQGD
della  censura  sulla  letteratura  dell’epoca,  dimostrando  come  l’autocensura  fun-­
zioni  come  censura  preventiva  e  come,  dopo  i  primi  Indici,  si  possa  avvertire  una  
cesura  fondamentale  nel  trattamento  letterario  di  certi  temi,  in  particolare  quelli  
riferiti  a  categorie  ecclesiastiche  e  agli  altri  aspetti  qui  citati.  
34    
M.  Vitse,  El  teatro  religioso  del  Quinientos:  su  (i)licitud  y  sus  censuras,  
in  Teatro  religioso  en  la  España  del  siglo  XVI,  “Criticón”,  94-­95,  2005,  pp.  69-­
105,  in  particolare  cfr.  p.  95.
175 La  censura  del  “disparate”...

Inquisitori  procedano  ad  un  esame  accurato  della  stessa  35.  

,QPDQFDQ]DGLGRFXPHQWLVSHFL¿FLFKHDWWULEXLVFDQRJOL
interventi   sui   testi   ai   censori,   secondo   Marco   Presotto,  
q GLI¿FLOH GLVWLQJXHUOL GD RSHUD]LRQL GL ULVFULWWXUD DQFKH
censorie,  condotte  dai  capocomici  (‘autores’),  con  cui  essi  
cercano  di  prevenire  il  veto,  e  ancor  più  arduo  determinare  
l’eventuale  apporto  degli  autori  (‘poetas’)  36.
Un  esempio  è  la  citata  commedia  burlesca  El  amor  más  
verdadero.  Durandarte  y  Belerma,  che,  come  si  è  anticipa-­
to,  viene  trascritta  con  il  titolo  di  Entremés  de  Durandarte  y  
Belerma  nel  codice  S  di  seguito  all’Entremés  de  la  Infanta  
Palancona  37.  Serralta  osserva  che  la  commedia  è,  fra  le  bur-­
lescas,  quella  con  il  maggior  numero  di  riferimenti  religio-­
si,  in  particolare  a  personaggi  biblici,  mentre  scarseggiano  
quelli  alle  categorie  e  gerarchie  ecclesiastiche  o  alla  liturgia,  
e  ipotizza  che  tali  impertinencias  si  possano  spiegare  con  le  
circostanze  di  creazione,  ovvero  con  il  fatto  che  l’autore  cui  
O¶RSHUDYLHQHDWWULEXLWDLOQRQDOWULPHQWLQRWR0RVpQ*XLOOpQ
Pierres,  fosse  un  ecclesiastico  e  avesse  scritto  la  commedia  
per  rappresentarla  in  ambiente  religioso  (scuola  seminario,  
etc.)  389RUUHLVHJQDODUHFKHqGLI¿FLOHDUULYDUHDFRQFOXVLRQL
35    
$GHOD*UDQMDComedias  del  Siglo  de  Oro  censuradas  por  la  Inquisi-­
ción,  in  El  Siglo  de  Oro  en  escena.  Homenaje  a  Marc  Vitse,  a  cura  di  O.  Gorsse  
±)6HUUDOWD8QLYHUVLWpGH7RXORXVH,,/H0LUDLO3UHVVHV8QLYHUVLWDLUHVGX0L-­
rail,  2006,  pp.  435-­448;;  la  citazione  è  alle  pp.  436-­437.
36    
M.  Presotto,  Teatro  e  censura  nel  Siglo  de  Oro  spagnolo  in  M.  Morini-­R.  
Zacchi,  Forme  della  censura,  Napoli,  Liguori,  2006,  pp.  77-­94;;  in  part.  p.  86.  
6XOOD FHQVXUD WHDWUDOH LQ 6SDJQD FIU DQFKH$ 5ROGiQ 3pUH] Polémica   sobre  
OD OLFLWXG GHO WHDWUR DFWLWXG GHO 6DQWR 2¿FLR \ VX PDQLSXODFLyQ,   “Revista   de  
la  Inquisición”,  1,  1991,  pp.    63-­103,  in  partic.  pp.  66-­67  e  R.  Vargas  Hidalgo,  
Censura  teatral  en  la  España  de  1600,  “Revista  de  literatura”,  tomo  59,  n.117,  
1997,  pp.  129-­136;;  per  quanto  riguarda  il  teatro  breve  si  veda  J.  Huerta  Calvo,  El  
debate  sobre  la  licitud  del  entremés,  in  Id.,  El  nuevo  mundo  de  la  risa.  Estudios  
sobre  el  teatro  breve  y  la  comicidad  en  los  siglos  de  oro,  Palma  de  Mallorca,  Oro  
9LHMRSS3HUVWXGLVXDOWULFDVLGLFHQVXUDGLWHVWLWHDWUDOLVSDJQR-­
OLULPDQGRDOODELEOLRJUD¿DULSRUWDWDQHOFLWDWRFRQWULEXWRGL3UHVRWWR
37    
Cfr.  le  cc.  74r-­91v  del  codice  S  citato.  Si  tratta    del  testo  n.  10:  Entremés  
de  Durandarte  y  Belerma.
38    
F.  Serralta,  La  religión  en  la  comedia  burlesca  del  siglo  XVII,  “Criticón”,  
SSFIUSS³$VtVHH[SOLFDQORVDODUGHVGHFXOWXUDEtEOLFDOD
antipatía  contra  los  frailes  franciscos  (fruto  de  alguna  de  la  muchas  rivalidades  entre  
órdenes  religiosas”).  Serralta  ricorda  che  tutto  il  genere  passa  sotto  silenzio  per  quanto  
riguarda  l’Inquisizione,    visto  che  l’unica  comedia  burlesca  censurata  è  La  muerte  de  
ValdovinosGH&iQFHU3URSULRDTXHVWRSURSRVLWRLIUDWHOOL&RUWLMRUHFHQWLHGLWRULGHOOD
FRPPHGLDLSRWL]]DQRFKHGLHWURLOQRPH0RVpQ3LHUUHVVLSRVVDFHODUH-HUyQLPRGH
Cáncer  che  avrebbe  scritto  una  seconda  versione  de  La  muerte  de  Valdovinos  sotto  
pseudonimo.  Opposta  è  l’ipotesi  J.  P.  Étienvre  (Paciencia  y  barajar:  Cervantes,  los  
naipes  y  la  burla,  “Anales  de  Literatura  Española”  4,  1985,  pp.  131-­156)  secondo  il  
TXDOHLOQRPH*XLOOpQ3LHUUHVqGDVSLHJDUHSLXWWRVWRDOODOXFHGL³DTXHO3LHUUHV3DStQ
HOGHORVQDLSHV´³DTXHOIUDQFpVJLERVR>@TXHHQODFDOOHGHOD6LHUSHWLHQHWLHQGD´
citato  nel  (OUX¿iQGLFKRVRGL&HUYDQWHV,  cfr.  p.  329:  “valdría  la  pena  emprender  un  
WUDEDMRVREUHHOYDORUSOXULIXQFLRQDOTXHFREUyHVWHQRPEUHHQODOLWHUDWXUD\HQHO
176 Valentina  Nider

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si  può  vedere  dallo  schema  a  pp.  178-­183  in  cui  si  riporta-­
no,  suddivise  per  atti,  le  varianti  di  tema  religioso  presenti  
nel  testo  di  Durandarte  y  Belerma  trasmesso  da  S.    Questa  
versione  non  è  mai  stata  presa  in  considerazione  dagli  stu-­
diosi  della  commedia  39.  Come  si  può  vedere,  la  poetica  del  
disparate  rende  estremamente  facile  la  riscrittura  dei  versi  
FRQ DOOXVLRQL UHOLJLRVH q VXI¿FLHQWH LQIDWWL VRVWLWXLUH L WHU-­
PLQLVSHFL¿FLVHQ]DFXUDUVLGHOFRQWHVWRLQFXLVLFROORFDQR

4.   Datazione  e  attribuzione  di  genere.

La  data  di  composizione  di  Durandarte  y  Belerma  deve  

essere  anticipata,  come  suggeriscono  tanto  la  sua  presenza  
nel  codice  colombino,  come  la  variante  ai  vv.  261-­268,  che  
allude  alla  nomina  a  cardinale  del  duca  di  Lerma,  avvenuta  
pochi  mesi  prima  della  caduta  del  valido  di  Filippo  III,  nel  
 QRQFKp L ³ELHQHV PRVWUHQFRV´  FKH IDQQR SHQVD-­
re  alla  collezione  di  opere  d’arte  del  duca).  Il  manoscritto  
di  Pisa  permette  di  anticipare  la  redazione  dell’Entremés  
de   la   infanta   Palancona   a   prima   del   1616   e   la   menzi-­
one  delle  rappresentazioni  in  Spagna  e  in  Portogallo,  che  
dell’entremés  fanno  i  testimoni,  ci  permette  di  anticiparne  
ulteriormente  la  data  di  composizione.  Entrambe  le  opere  
sono  quindi  da  ascriversi  all’epoca  di  Filippo  III.
Sull’attribuzione   di   Durandarte   y   Belerma   alla   comedia  
burlesca  40  non  pare  possibile  dubitare,  mentre  per  quanto  ri-­
folklore  de  España  en  los  siglos  XVI  y  XVII.  En  el  mismo  Quijote  (I,  49  y  II,  40)  en-­
contramos  referencia  a  la  Historia  de  Pierres  y  la  linda  MagalonaVHWUDWDGHOKLMRGHO
&RQGHGH3URYHQ]DYpDVHHQODHGGH0DUWtQGH5LTXHU&ROHispánicos  Planeta,  
ODVQRWDVGHODVSiJV\/DVPiVYHFHVDSDUHFH3LHUUHVHQXQFRQWH[WR
de  burlas,  como  en  el  romance  gongorino  Desde  Sansueña  a  París  [1588]  (en  Obras  
CompletasGL*yQJRUDHG0LOOp$JXLODUSiJRFRPRVXSXHVWRDXWRU0R-­
VpQ'RFWRU*XLOOHQ3LHUUHVcatedrático  insigne)  de  El  amor  más  verdadero.  Duran-­
darte  y  Belerma  >«@$GYLpUWDVHWDPELpQTXH0LVHU3LHUUHVGH7DOVDOHFRPRDXWRU
¿FWLFLRGHLos  anteojos  de  mejor  vista  (c.  1625)  de  Rodrigo  Fernández  de  Ribera  (ed.  
de  Víctor  Infantes,  Madrid,  Legasa  Literaria,  1979,  págs.  29-­30)  y  que  Pierres  llegó  a  
ser  sinónimo  de  borracho,  según  Miguel  Herrero  García,  Ideas  de  los  españoles  del  
siglo  XVII,  Madrid,  Gredos,  1966,  pág.  406  (con  referencia  a  La  hija  de  Celestina  
>@GH6DODV%DUEDGLOOR´(VLJQL¿FDWLYRLQTXHVWRFRQWHVWRULFRUGDUHFKHVLID
menzione  di  Magalona  anche  nell’Entremés  de  la  infanta  Palancona.
39    
Nella  colonna  di  destra  si  riporta,  sotto  la  sigla  O,  il  testo  della  commedia  
pubblicato  in  G.  Pierres,  El  amor  más  verdadero.  Durandarte  y  Belerma,  cit.
40    
Sulla   commedia   burlesca   è   fondamentale   il   contributo   di   F.   Serralta,  
La  comedia  burlesca:  datos  y  orientaciones,  in  Risa  y  sociedad,  Paris,  CNRS,  
177 La  censura  del  “disparate”...

guarda   l’Entremés   de   la   infanta   Palancona   bisogna   ricor-­

dare   che   facendo   riferimento   ad   aspetti   editoriali   (il   titolo  
dell’edizione   di   Lisbona   del   1631,   Entremes   famoso   de   la  
Infanta  Palancona.  En  forma  de  comedia,  con  primera,  y  se-­
gunda,  y  tercera  parte  e  la  presenza  di  una  Loa  nell’edizione  
di  Saragozza)  e  ad  alcune  caratteristiche  del  testo:  la  compo-­
sizione  in  verso,  la  relativa  lunghezza  dell’opera  (il  testo  del  
manoscritto  di  Siviglia  consta  di  553  versi),  la  parodia  del  tema  
cavalleresco,   il   trattamento   comico   di   temi   quali   l’onore,   la  
nobiltà  dei  personaggi,  la  polimetria;;  già  i  primi  studiosi  che  
si  sono  occupati  dell’opera  sono  stati  portati  a  mettere  in  dub-­
bio  la  sua  ascrizione  all’entremés.  Cotarelo  sottolineava  che  se  
fosse  provata  l’esistenza  dell’edizione  del  1625  ci  troveremmo  
di  fronte  alla  prima  commedia  burlesca  del  teatro  spagnolo  41.
Agli  aspetti  editoriali  citati  si  potrebbero  opporre,  specu-­
larmente,  quelli  che  nel  codice  S  inviterebbero  a  considerare  
Durandarte  y  Belerma  un  entremés,  come  il  titolo  e  la  man-­
canza   di   divisione   in   jornadas   e,   ovviamente,   la   presenza  
dell’opera  in  una  raccolta  di  testi  scelti  per  la  loro  pertinenza  
al   genere   teatrale.   Evidentemente   questi   aspetti   e   categorie  
µHVWHUQL¶DLWHVWLQRQIRUQLVFRQRGDWLGH¿QLWLYLPHQWUHSLIUXW-­
tuoso  appare  l’altro  versante  indicato  dalla  critica,  ovvero  l’a-­
nalisi  delle  caratteristiche  dei  testi.  In  questa  direzione,  è  utile  
per  illuminare  alcuni  aspetti  dell’Entremés  de  la  Infanta  Pa-­
lancona,  porlo  a  contatto  con  un  altro  testo  di  ‘frontiera’  come  
l’  Entremés  de  Melisendra,  fra  l’altro  anch’esso  presente  in  S.  
In  un  lavoro  dedicato  a  quest’ultimo,  stampato  nel  1605,  
Jesús  Gómez  42  ne  sottolinea  l’ibridismo,  la  parodia  di  vari  mo-­
SSSHUXQDJJLRUQDPHQWRELEOLRJUD¿FRULPDQGRDLYROXPLSXE-­
blicati   dal   GRISO   (Grupo   de   Investigación   Siglo   de   Oro)   dell’Università   di  
Navarra   per   l’editore   Iberoamericana;;   http://www.unav.es/griso/docs/lin-­
eas/burlescas/fases.html  e  a  E.  'HI¿VLa  comedia  burlesca  del  siglo  de  oro  
español:  nuevas  perspectivas  críticas,  in    El  Siglo  de  Oro  antes  y  después  de  El  
arte  nuevo,  Congreso  El  Siglo  de  Oro  antes  y  después  de  El  arte  nuevo,  nuevos  
enfoques  desde  una  perspectiva  pluridisciplinaria,  celebrado  en  la  ciudad  de  
Craiova  (Rumanía)  del  7  al  9  de  mayo  de  2009,  coord.  O.  A.  Sâmbrian-­Toma,  
Craiova,  Sitech,  2009,  p.  81-­90.  Sull’entremés  burlesco,  cfr.  E.  di  Pinto,  “En-­
WUHPpVEXUOHVFR\FRPPHGLDEXUOHVFD´LQ-+XHUWD&DOYRGLUHistoria  del  
teatro  breve  en  España,  Madrid  /  Frankfurt,  Iberoamericana,  2008,  pp.  467-­
FXLULPDQGRSHUODELEOLRJUD¿D.  
41    
E.   Cotarelo   y   Mori,   Colección   de   entremeses,   loas,   bailes,   jácaras,   y  
PRMLJDQJDVGHVGH¿QHVGHOVLJOR;9,DPHGLDGRVGHO;9,,,,  Madrid,  Nueva  Bi-­
EOLRWHFDGH$XWRUHV(VSDxROHV&DVDHGLWRULDO%DLOO\%DLOOLpUHWRPR,YRO
1,  p.  LXXIII:  “El  entremés  de  la  Infanta  Palancona  no  lo  es,  sino  una  comedia  
burlesca   por   el   estilo   de   las   que   se   representaron,   a   veces   improvisadas,   ante  
Felipe  IV”.  Cfr.  anche  E.  Asensio,  Itinerario  del  entremés,  cit,  p.  197.
42    
J.  Gómez,  El  entremés  de  Melisendra  atribuido  a  Lope  de  Vega  y  los  orí-­
genes  de  la  comedia  burlesca,  “Boletín  de  la  Real  Academia  española”,  LXXI,  
2001,  pp.  207-­221.
178 Valentina  Nider

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 179 La  censura  del  “disparate”...

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463: v.
no
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v.v.463:
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v. 463: mátese un judío a puros papirotes, v. 452 má
v. 477: no hagan los canónigos melcochas v. 463: no
II  Jornada

v.v.
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v.
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v.
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v.v.
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No
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indio apuros
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ros papirotes, v. 452 mátese un indio a puros papirotes,
II  Jornada
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182 Valentina  Nider

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EMPERADOR
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MONTESINOS
MONTESINOS
MONTESINOS
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MONTESINOS
MONTESINOS
MONTESINOSMONTESINOS
MONTESINOS NOS Dexalda,
Dexalda,
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Dexalda, Dexalda,
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Dexalda,
Dexalda, daseñor, señor,
señor,
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señor,
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señor,
señor, que que queque
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Dios!
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nació Dexalda,
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eChristo,
Christo,
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Christo,Christo,
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 183 La  censura  del  “disparate”...

estas vv.
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tortuga
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184 Valentina  Nider

tivi  (della  descrizione  della  bellezza  femminile,  della  “escar-­

amuza  de  apodos”,  dell’insistenza  nel  grado  di  parentela),  e  la  
FRQIXVLRQHIUDLOVHQVRSURSULRH¿JXUDWRIUDLOVHQVRPDWHULDOH
e  spirituale  (oltre  agli  insulti,  ai  colloquialismi,  ai  volgarismi,  
alle  allusioni  escatologiche,  alla  comicità  scenica  e  all’uso  di  
oggetti  carnevaleschi  come  i  cavalli  di  legno,  alla  musica  stri-­
dente,  alle  onomatopee,  alle  rime  sdrucciole  e  all’evocazione  
di  balli  come  la  zarabanda)  per  comparare  l’entremés  alla  co-­
media  burlesca  dicendo  che  “no  hay  una  inversión  completa  
de   los   valores   caballerescos,   pero   sí   un   tono   paródico   que  
degrada  a  los  paladines  hasta  hacerlos  parecer  peleles”  e  che  
per  quanto  l’opera,  per  la  sua  struttura,  sia  da  considerarsi  un  
entremés  “sin  embargo,  hay  algunos  rasgos  que  apuntan  en  di-­
UHFFLyQDODSDURGLDQRGHOHQWUHPpVVLQRGHODFRPHGLD´FRPH
la  presenza  di  una  loa  e  la  polimetria  43.  Jesús  Gómez  sostiene  a  
proposito  dell’attribuzione  al  genere  che  queste  stesse  ragioni  
si  possono  applicare  anche  all’Entremés  de  la  Infanta  Palan-­
cona,  un  accostamento  che  condivido  e  che  riceve  maggiore  
forza  proprio  dall’anticipazione  della  data.
Detto   questo,   ocorrerà   approfondire  l’analisi   e   distin-­
guere  meglio  varianti  e  invarianti  di  queste  opere  ‘speri-­
PHQWDOL¶ G¶LQL]LR VHFROR WHQHQGR FRQWR FKH JLj DOOD ¿QH
della  seconda  decade,  Durandarte  y  Belerma  documenta  
l’esistenza  della  forma  ‘canonica’  di  comedia  burlesca.  
Prima   di   concludere   vorrei   accennare,   per   esempio,  
all’elemento  parodico,  essenziale  per  la  burlesca,  e  in  par-­
ticolare  ai  personaggi:  pur  essendo  citati  nell’Entremés  de  
la  Infanta  Palancona  nomi  di  personaggi  letterari  (Maga-­
lona,  Gaiferos,  gli  Infantes  de  Lara,  etc.),  bisogna  sottoli-­
neare  che  i  protagonisti  dell’entremés  sono  sí  re,  principes-­
se  e  imperatori,  che  parodiano  parole  e  gesti  dei  modelli  
‘seri’  conosciuti  attraverso  la  tradizione  letteraria,  tuttavia,  
SURSULRDSDUWLUHGDLORURQRPLHVVLULÀHWWRQRLQPRGRSL
SURIRQGRO¶LQÀXHQ]DGHOODJUDQGHWUDGL]LRQHFDUQHYDOHVFD
FKHFLSRUWDDLGHQWL¿FDUHSHUHVHPSLR5H&DFKXPEDH
l’infanta  Palancona  in  Don  Carnal  y  Doña  Cuaresma.  

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Segnalo  che  nelle  tre  opere  il  metro  più  usato  è  la  quintilla,  con  percen-­
tuali  superiori  al  60%,  mentre  il  secondo  è  il    romance.