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FOLLIA VERA E FOLLIA SIMULATA NEL TEATRO ELISABETTIANO1 Franco Marenco

Vorrei incominciare da un testo canonico, quello che nellimmaginario collettivo diventato il vero e proprio archetipo della rappresentazione drammatica della follia, e cio lAmleto di Shakespeare. Tutti ne conosciamo la vicenda, nella quale il principe di Danimarca appare affetto da quella che qualcuno definisce antic disposition, bizzarra disposizione, che lascia tutti sconcertati ma che permette a Amleto di sottrarsi, per qualche vitale momento, ai costumi e alle logiche della vita di corte, con le sue cautele, ipocrisie, finzioni, per perseguire una logica di indagine nella verit. Appena cominciamo a ragionare sulla situazione centrale del dramma, subito si presenta a noi un paradosso: Amleto deve ricorrere a una simulazione, la follia, per scoprire la verit sulla morte del padre. Insomma, la verit diventa raggiungibile solo nel momento in cui accetta la finzione, la recitazione come suo strumento di pi, come suo cardine; e la follia come sua forma esteriore.

Il testo risulta dalla trascrizione della lezione tenuta dal professor Marenco a Cassino nel giugno del 2006. Salvo diversa indicazione, le traduzioni sono dellautore.

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Si affacciano qui due fondamentali percorsi o modi di intendere il fenomeno della follia e il suo posto nella societ rinascimentale: il percorso della cultura alta, impersonata da Erasmo e dal suo Elogio della follia; testo per noi importantissimo perch ci spiega, ironicamente, proprio come la follia non sia che la forma particolare di una sostanza molto generale e diffusa, per non dire universale, alla quale noi diamo spesso il nome del suo contrario, la sanit mentale; il secondo percorso o modo di intendere la follia quello della cultura popolare, o cultura tout court, per la quale, come tutti sappiamo, la figura del folle non era ancora codificata nei termini nostri, moderni il folle come pericolo sociale, da rinchiudere. La cultura rinascimentale conservava elementi di rispetto per questa figura umana, e la considerava in certi casi ispirata misticamente, depositaria di una parola superiore. Come dice Michel Foucault, nel Rinascimento il discorso della follia si presta a un uso critico: Shakespeare e i suoi contemporanei si erano accorti che manipolando il concetto di follia si potevano sconvolgere i pregiudizi e gli stereotipi dellideologia corrente, per penetrare in una sfera ben pi profonda della ragione comune, fuori del suo ordine normale e dentro al suo ordine superiore. Attraverso la follia essi interrogavano la civilt da un punto di vista opposto e rovesciato rispetto a quello usuale, ma valendosi di un punto di vista nuovo e unico nella sua radicalit, soprattutto in momenti di forte disagio sociale. Tutto ci ci fa capire come mai Shakespeare abbia inserito nellAmleto non una, ma due follie diverse e complementari: quella di Amleto che finta e mirata, una recita che va al di l di se stessa per accertare la verit sulla morte del padre, ladulterio della madre, il marcio di tutto un mondo,

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la corte di Danimarca e per implicazione le corti di tutta Europa lambiente del Cortegiano di Baldassar Castiglione; la sostanza purulenta di delitti e crimini che sta sotto alla forma serena, elegante, squisita delletichetta cortigiana, impersonata da Rosencratz. e Guildenstern. E poi c una seconda follia, che non vuole andare al di l di se stessa, che non cerca nessuna verit nascosta, ma che della verit diventa testimonianza suprema rimanendo chiusa nel proprio intimo, nellumiliazione e perdita personale, esponendo tutta se stessa allo sguardo del mon-do: la follia di Ofelia. Amleto e Ofelia, il pazzo finto e la vera pazza, si confrontano e definiscono a vicenda, offrono insieme quasi una casistica delle follie conosciute, ambedue indotte dalla negazione dellamore che corrompe la corte rinascimentale (e su questo sarebbe interessante un confronto con la follia del grande paladino e prototipo delleroe cristiano, che impazzisce quando scopre che la sua amata si congiunta con un bel giovane, soldato semplice e per giunta marocchino: parlo dellOrlando furioso di messer Ludovico Ariosto, un confronto per il quale ora non c tempo). Ma Shakespeare impegnato a rappresentare la follia, e dato che lo fa da par suo, da quel grande drammaturgo che era, questo laspetto che oggi ci interessa pi di qualsiasi altro, perch a partire dai particolari testuali, e dal generale problema comunicativo in essi implicito, che possiamo definire luniverso ideologico e epistemologico di unet diversa dalla nostra. chiaro insomma che il folle dellet elisabettiana parler in un modo diverso dal folle del Tre o del Novecento, e che sar questa sua diversa espressivit a introdurci nel profondo della concezione della vita e del mondo propria di unintera societ, non solo di quella porzione di societ che sono i matti.

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Sar allora interessante esaminare da vicino come viene costruita drammaticamente la follia di Ofelia. Qui ci serve la V scena del IV atto in cui il fratello della giovinetta, Laerte, torna dagli studi parigini perch il padre Polonio stato ucciso da Amleto, e la trova ormai mentalmente distrutta, in preda al delirio e prossima alla morte. Laerte rimane sconvolto dal vaneggiamento della sorella, e grida a se stesso e agli astanti: This nothings more than matter (IV, v, 175), che Montale traduce con grande efficacia Non dice nulla, ma dice tutto. Intonando la canzone dellarcolaio, divagando sul rosmarino e le viole, Ofelia parla alle orecchie di Laerte della morte del padre, della responsabilit di Amleto, della privazione e spogliazione da lei subite come donna. Insomma Ofelia esprime la sua tragedia parlando daltro, liberandosi delle zavorre del senso convenzionale per inventare una sua nuova libert, pietosa e insieme estremamente significativa. Il more than matter, il tutto di Laerte, il massimo della significazione tragica, si realizza nel nothing di Ofelia, attraverso la recisione dei normali processi di comunicazione, del rapporto fra parola e codice, fra forma e realt. cos che alla follia viene demandato il compito di esprimere la tragedia: alla follia proprio in quanto dispersione del senso. bene sottolineare come nella tragedia i significati interni perdano ogni contatto con i segni esteriori della morte, dellintrigo e dello scandalo: il dolore di chi, come Ofelia, non pi nulla al di fuori dei ruoli tradizionali di figlia e di moglie, che il dramma ha negati, non trova rispondenza al di fuori di s, in cose concrete; ed proprio questa frattura a rendere tanto pi intenso e vertiginoso il senso della sua rovina: proprio loscurarsi del rapporto fra significante e significato, proprio lo sconvolgimento del codice della

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normalit che Shakespeare sta perseguendo. Nellallontanarlo dalle cose, nellabbandonarlo a s come puro segno svuotato di senso, egli sapeva di riempire il discorso umano della sua massima illusoriet, e quindi della sua massima efficacia: il tutto nel nulla. Egli sapeva di avvicinare il senso della follia al senso della recita e dellinvenzione, e di connettere saldamente luna allaltra. Solo cos, davanti a questo specchio, la follia simulata di Amleto pu diventare tragedia. La follia di Ofelia cumula dunque insieme due funzioni: il termine di paragone, lo specchio che riflette in versione subito tragica lenigma di Amleto; ma anche la condizione di unumanit che non riesce pi a comunicare, a collocare i valori al loro giusto posto, in un ordine accettabile a tutti. (Per questo il dramma di Amleto rimane ancor oggi cos popolare: perch la storia sar pure una storia antica, addirittura ripresa dalle cronache del medioevo pi primitivo e barbaro, ma in essa noi tocchiamo sempre delle corde di verit che riguardano anche noi, la nostra natura e la nostra storia pi riposta). E per questo la scena della rottura dellordine sensato delle cose, in cui nulla pu dire tutto, diventa paradigmatica dellintero dramma. Anche ad Amleto riesce impossibile collocare laltezza incomparabile della sua vendetta privata allinterno dei codici politici, religiosi, civili che vigono nella societ, e anzi deve registrare in ogni momento la distanza fra luna e gli altri. A proposito della scena in cui il principe rinuncia a uccidere Claudio che sta pregando (perch non vuole concedergli il vantaggio del pentimento nel momento della morte) noi siamo di solito portati a vedere la sua inerzia secondo le ragioni che lui stesso se ne d in un soliloquio ragioni tutte valide come espressione di uno stato danimo

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personale, cio di una particolare psicologia; ma non consideriamo che quella scena incorniciata prima e dopo da altre scene, nelle quali Amleto mette a confronto la sua personale urgenza di vendetta con temi molto pi generali di ordine politico. E subito si disegna fra quella e questi una clamorosa distanza, che diviene pi chiaramente percepibile in IV, IV, dove da una parte si profila il meschino litigio che sacrificher migliaia di uomini nella guerra fra Norvegia e Polonia, guerra senza senso, per a little patch of ground that hath in it no profit but the name (19); dallaltra si profila la profondit e lurgenza degli excitements of my reason and my blood (58), il desiderio di vendetta che per non fa muovere nessuno, neanche Amleto stesso, colui che lo possiede e subisce. Noi commentatori dimentichiamo spesso che a trattare se stesso da pazzo, cio a dare una definizione attuale e concreta della follia che al centro del dramma proprio Amleto, e in una scena che ha a che fare con il teatro, quando riceve gli attori alla corte di Elsinore, parla con il capocomico, gli chiede di recitare il racconto della rovina di Troia, viene colpito dallefficacia dei versi e della sua recitazione, lo congeda, e poi pronuncia uno dei suoi grandi soliloqui: O, what a rogue and peasant slave am I.
Ah buffone e canaglia che sono! Non mostruoso che questo attore, fingendo, in un sogno di passione, possa sforzarsi lanima in unidea fino a scolorare tutto in volto, con le lacrime agli occhi, laspetto di un folle, la voce rotta e tutti i suoi gesti che disegnano le forme di quellidea?

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E tutto per nulla! Per Ecuba! Cos per lui Ecuba, o lui per Ecuba? da scatenare tutti questi gemiti? Che cosa farebbe se avesse il motivo e la spinta [di passione che io ho? Farebbe crollare il teatro a suon di lacrime, scuoterebbe le orecchie del pubblico con orrende [parole; farebbe impazzire i colpevoli e atterrire gli innocenti, roba da non credere a occhi e orecchie normali! Io invece un pelandrone fatto di fango me ne sto a sognare come un bamboccio dimentico della mia causa e non so dire nulla!

Ecco, anche in questo passo, le due follie del dramma che si confrontano, quella finta, recitata e clamorosa, dirompente, e quella sentita che resta muta, inefficace, inascoltata. Nella drammaturgia shakespeariana si viene cos a disegnare un vincolo strettissimo fra la follia come comunicazione difficile, la tragedia e la rappresentazione, il teatro come veicolo unico e sovrano, come metafora generale di tutta la vita e delle sue contraddizioni e polarit, ivi inclusa la polarit di tragedia e commedia. Ci particolarmente evidente nelluso che Shakespeare fa di una figura tradizionale, quella appunto del fool o clown, che prende spunto dal buffone di corte per diventare subito figura rappresentativa di una condizione umana generale. La sua una follia comica con sfumature di malinconia, lontana dalla tragedia, e tuttavia sempre associata ad essa (un esempio: il matto di

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Re Lear). Una follia che vive della follia del principe per riprodurla a rovescio, e quindi per esprimere una saggezza bislacca e comica in superficie, seria nel profondo. Il fool shakespeariano una figura centrale e cruciale di molti drammi, perch investito di una funzione negata a ogni altro personaggio, quella di dire una verit sempre diversa e opposta alla menzogna dellufficialit; una verit che scaturisce non dalla riflessione e dalle qualit culturali, ma dal senso improvviso che assumono le parole, dal candore e dallo sragionamento. E per impersonare questa verit il folle gode di una zona franca sul palcoscenico, che lo colloca pi di ogni altro vicino al pubblico, con cui dialoga in continuazione senza che nessuno lo possa disturbare; e inoltre si contraddistingue per alcuni segni caratteristici: il costume variopinto da Arlecchino, lo scettro comico, il cappello a sonagli Limportante che questa zona franca del fool anche una zona linguistica e quindi comunicativa molto caratterizzata, dove avvengono cose inudibili da altri personaggi, e dove vige il capovolgimento del discorso normale ma, come dice Polonio di Amleto, con metodo. il regno della libert comunicativa, e con essa del paradosso, della btise, del calembour, insomma del sovvertimento della grammatica (ed interessante che la scoperta della verit in Much Ado, per esempio, sia fatta da villani analfabeti, che storpiano tutte le parole difficili che si provano ad usare, con esiti esilaranti e tuttavia a loro viene concesso il beneficio di scoprire latroce inganno che rende infelici Claudio e Hero). Ma scegliamo alcune definizioni che Shakespeare stesso d di questa figura, attraverso il personaggio di Jaques in As You Like It, una commedia pi o meno contemporanea

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di Amleto. Jaques un cortigiano malinconico e inquieto, stanco della civilt umana, quindi a disagio nellambiente di corte anche quando la corte si rifugiata nel proprio opposto naturale, la foresta di Arden. E Jaques ammira il buffone Touchstone, e ne vorrebbe indossare labito variopinto:
O potessi essere un matto! Come vorrei una livrea da matto! Solo questo vi chiedo, e dovete togliervi dalla testa che io sia savio. Devo avere libert senza freni e clausole, come il vento, che possa soffiare su chi voglio, [come i matti; e quelli che pi saranno molestati dalla mia follia, pi dovranno ridere. E perch dico cos? Il perch ovvio come la via dellorto: Chi saviamente viene colpito da un matto sarebbe proprio matto se, pur penando, non si [mostrasse insensibile al colpo; se no, la follia del saggio sarebbe messa a nudo anche [dalle stoccate che il matto tira alla cieca. Datemi il permesso di indossare labito variopinto, e di [dire la mia in libert!

E il senso definitivo di questa perorazione si ha pi avanti, quando Jaques definisce il valore metaforico di ogni spettacolo, dicendo: Il mondo tutto un palcoscenico, e tutti, uomini e donne, non sono che attori. Ecco lidea di teatro che torna ancora a suggellare lunit fondamentale di ragione e di follia, di finzione e realt. Su Shakespeare si potrebbero dire tante altre cose, che per ora tralasciamo, perch necessario dire invece che non lunico drammaturgo elisabettiano che utilizza la follia a

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scopi drammatici. Noi viviamo in unepoca post-romantica, ma siamo ancora molto condizionati da un paradigma romantico, la venerazione feticistica per lindividualit e loriginalit dellopera darte. Cos tendiamo a trascurare il fatto che nellet elisabettiana loriginalit dellopera non era affatto un valore, e che i drammaturghi costruivano i loro drammi attingendo a un fondo comune di situazioni, stereotipi, scene memorabili, che andavano, che procuravano successo e soldi alle compagnie, e che venivano immediatamente imitate non appena si percepiva che il pubblico le poteva apprezzare. Cos non deve sorprendere se la storia di Amleto era gi in qualche modo conosciuta al pubblico elisabettiano, perch un drammaturgo pi anziano di Shakespeare, Thomas Kyd, laveva sfruttata, per a ruoli familiari rovesciati, investendo un padre della vendetta per luccisione del figlio, e di una follia a met fra il vero e il simulato per perseguire la vendetta. Si tratta dellunica opera sopravvissuta di questo grande contemporaneo di Shakespeare, The Spanish Tragedy (1582-92). In essa abbiamo un cavaliere, Horatio, che viene ucciso a tradimento dal suo rivale in amore. Una madre, Isabella, che impazzisce per la morte del figlio e si suicida una prefigurazione della figura di Ofelia, suicida dopo la morte del padre Polonio; e abbiamo un padre, Heronimo, nel ruolo di vendicatore che nellAmleto ha il figlio; e che associa a questo ruolo di vendicatore quello del folle, perch perde la testa pi di una volta nel corso del dramma. Ma la sua pazzia ha uno statuto ambiguo, di verit per lenormit del dolore che esprime, e di simulazione per laccortezza spietata con cui persegue il suo piano di vendetta. Quel che pi importa, lo strumento della vendetta di Hieronimo uno spettacolo, una piccola recita di corte, nella quale i colpevoli dei tradimenti si la-

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sciano convincere a recitare una tragedia finta, senza accorgersi che si tratta di una tragedia vera, quella che porr fine alla loro vita, chiudendo cos tutti i conti aperti con luccisione di Horatio. Ecco dunque che nella Spanish Tragedy Kyd anticipa le due idee centrali dellAmleto, quella di una follia che costituisce la quintessenza del teatro, e quella di un teatro che coniuga il massimo della finzione con il massimo di realt; dove realt e finzione si specchiano e saldano insieme, dove diventano funzione luna dellaltra, e tornano poi sempre insieme, a sostanziare limpatto della follia. Partendo da questa vera e propria esasperazione dei significati metaforici, diventano poi possibili infiniti giochi di intelligenza drammaturgica, come quello di creare un abissale scompenso fra la conoscenza disponibile sulla scena e la conoscenza disponibile al pubblico, e di ironizzare continuamente le pretese dei personaggi. E ora, per finire, parliamo di unopera successiva allAmleto, che viene alla fine di una lunga teoria di drammi che utilizzano la follia come idea centrale, o accessoria, ma sempre molto efficace per esprimere la corruzione della vita, soprattutto di corte, e lincomunicabilit che si instaura nel centro sia della corte o la vita collettiva sia al centro della vita individuale. Lopera di cui voglio parlare dellautore con il quale si apre in Inghilterra il teatro moderno, Thomas Middleton (1580-1627), che per loccasione collabora con William Rowley; il dramma si intitola The Changeling (1620s). Parlo di modernit di questo teatro per la strategia che Middleton perfeziona, di perseguire degli effetti di sconcerto e imprevedibilit cui il pubblico inglese era abituato puntando su un motore unico e determinante, linteresse mate-

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riale, con la sua infinita potenza di corruzione associata al suo idioma ragionevole, cauto, meticoloso. In questo, egli si colloca allopposto del risentimento morale e dellalta retorica ancora presente per es. nel Timone di Atene di Shakespeare: lo strumento primario della svolta drammaturgica middletoniana infatti la distanza che si stabilisce regolarmente fra la materia drammatizzata e il linguaggio che si ode sulla scena, mai concitato, mai retorico in senso alto: per il suo pubblico, la maggiore sorpresa doveva proprio essere quella di seguire trame tipiche della commedia plautino-jonsoniana o della tragedia di vendetta recitate non pi nei termini di una natura offesa e partecipe, ma in quelli della diligente transazione commerciale, del calcolo prudente, della fredda ragionevolezza, insomma portate sotto lo spazioso cappello della repressione borghese, che gi preludeva a Defoe e agli inizi della narrativa moderna per non dire dello straniamento coltivato dalle avanguardie novecentesche. In The Changeling, il confronto fra follia vera e follia simulata avviene in una trama secondaria, ma con riferimenti e allusioni che interessano tutto il dramma. Questo di due trame separate, con due gruppi di personaggi diversi che neanche si incontrano, ma che tuttavia si confrontano e rispecchiano, era un espediente ampiamente usato nel teatro inglese del Cinque e Seicento; era proprio di Shakespeare (nella Bisbetica domata ma anche in Re Lear, per intenderci) e di tutti i principali contemporanei, che si sbizzarrivano nel gioco spesso molto complesso e ingegnoso di avvicinare simbolicamente i significati di vicende molto distanti, producendo cos sorprendenti riconoscimenti e compiacimenti nel pubblico.

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Ebbene, nel dramma di Middleton e Rowley la trama principale racconta di una nobildonna, Beatrice Joanna, che si disfa del marito facendolo uccidere da un sicario, il quale alla fine chiede e ottiene come ricompensa il suo corpo non senza che lei esprima abbondante schifo, ribrezzo ecc. Beatrice trova poi un marito, ma questi ha dei sospetti e vuole sottoporla a un test di verginit, come si direbbe oggi. Al momento di entrare nel talamo nuziale lei si fa sostituire da una dama di compagnia, che naturalmente se la spassa tutta la notte al posto della padrona. A questo punto Beatrice, pazza di rabbia, viene scoperta dal marito e uccisa dallamante assassino (sembra un film americano di oggi). Questa la trama principale. La trama secondaria si svolge in un manicomio, dove il direttore, il dottor Alibius, tiene prigioniera la bella e virtuosa moglie Isabella. Ma Isabella ha un innamorato segreto, Antonio, che si finge pazzo per essere internato nel manicomio, e poter cos avvicinare il suo amore; con lui c Franciscus, un poeta al quale, proprio perch poeta, non riesce difficile di fingere la pazzia e farsi internare anche lui, anche lui per corteggiare Isabella. Antonio tenta in questa trama, come il sicario nella trama principale, un ricatto nei confronti di Isabella, che essendo pi virtuosa di Beatrice non cede e anzi sa difendersi a dovere. Alla fine le due trame vengono portate insieme, perch al dott. Alibius viene ordinato di portare i suoi matti al castello dei nobili, per celebrare le nozze di Beatrice con un balletto grottesco. Isabella si traveste da matta e si unisce al balletto, ma non viene riconosciuta da Antonio; tale e tanta la sbadataggine del corteggiatore che la corteggiata mette una pietra sopra qualsiasi occasione di incontro ulteriore. Cos lidiota per finta si rivela idiota vero, e se per un verso questo passo

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riesce felicemente comico, per un altro ci avverte che la follia vera e dolente dei matti non riesce pi a confondersi con una follia simulata per gioco o per amore: follia e rappresentazione della follia si sono separate in due scienze indipendenti. Quello della follia che per dichiarare la propria verit e il proprio dolore deve misurarsi con la follia finta e recitata era un ossimoro che trionfava sui palcoscenici da almeno mezzo secolo, cio almeno da quando Thomas Kyd lo aveva collocato alla base della Tragedia spagnola. Ora, per, questo ossimoro non regge pi. A rendere inconciliabili le sue parti si presentato un senso pi reale della follia, e con esso un modo pi realistico e letterale, meno metaforico di organizzare un dramma. In The Changeling si intravede ancora limpianto simbolico e il movimento tradizionale della tragedia, ma con l'importante differenza che qui scompare del tutto l'elemento moralisticonormativo, la distinzione del bene dal male: se non c' cosa che non sia insieme amata e odiata, come dice memorabilmente Beatrice, allora il teatro perde la sua magmatica unitariet, diventa documentazione di storie separate e individuali, la tragedia non pi possibile perch non pi possibile lo scontro allultimo sangue fra bene e male, e la follia diventa un fenomeno da baraccone e da manicomio insieme, e largomento per una riflessione gi tutta metaletteraria. Ecco Isabella di fronte a Lollio, il parassita di Alibius, cui Franciscus ha affidato un messaggio damore:
ISABELLA: O cielo, la luna sta forse cambiando? E lamore sta forse diventando matto, sta dando in smanie, cos allimprovviso? Perbacco, ecco qui un pazzo che sembra davvero un mattacchione folle, un innamorato lunatico.

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LOLLIO (il messaggero): Parli forse di quello che ti manda questa lettera? ISABELLA (indicando la lettera): Confronta il suo dentro con il suo fuori. LOLLIO: Il di fuori (lindirizzo, lintestazione) tutto matto, te lo garantisco: (legge) Alla splendente Andromeda, principale dama del seguito del Cavaliere del Sole, allinsegna dello Scorpione, nella regione mediana, mittente il riparatore dei mantici di Eolo. Porto a carico del destinatario. Ma una follia bella e buona! (commenta Lollio). ISABELLA: Ora vediamo linterno. (legge): Gentile signora, avendo deposto il mio finto abito da matto, mi offro al Suo giudizio per quello che sono, un vero e fedele ammiratore della Vostra bellezza. LOLLIO: Ancora pi matto! (Segue una serie di complimenti convenzionali, che Isabella legge e Lollio commenta da quel burlone che , sempre equivocando sui due aspetti della follia, quella vera e quella simulata per raggiungere scopi disonesti.) ISABELLA: (sempre leggendo): Signora, non calpestate colui che pronto a fare onore alla vostra generosit. Pazzo finch parlo con voi, da cui aspetto la mia cura, mi firmo, bench fuori di me, tutto vostro Franciscus. LOLLIO: Se accettate ci potete guadagnare un bel gruzzoletto! Io e il mio padrone possiamo rinunciare alle nostre professioni, perch sono sicuro che Voi potete curare i matti tanto meglio di noi, e perdipi con cos poca fatica! ISABELLA (ironica): Ah, non aspetto altro! LOLLIO: Una cosa certa, Signora: io so bene quale alto valore abbiano le vostre virt: se volete mettere su bottega, ci mettiamo daccordo sulla percentuale, e per me va bene: sarei un bel pazzo a rinunciarci.

La follia vera dei matti, la follia simulata degli innamorati, la follia sinistra del mercimonio e della commercializzazio-

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ne dellamore, la scrittura come veicolo di inganno: il gioco si fatto plurale ma il suo pluralismo fatto di segmenti a s, ciascuno con la sua storia, ciascuno continuamente in bilico, rovesciabile nella satira pi pura, senza significato ulteriore, senza metaforicit. La magia che congiungeva gli opposti della vita commedia e tragedia, finzione e realt, natura e civilt, follia e ragione si dissolve negli anni 20 del 600, e rivela tutta la sua inattualit. Il moderno nasce proprio dalla separazione e dissoluzione di questa portentosa catena metaforica, che un tempo appariva infinita e ora si rivela impraticabile, perch una nuova epistemologia, e con essa un posto tutto nuovo della follia nella societ, si stanno affacciando alle porte della cultura occidentale.