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a cura di

Elio Girlanda

Il precinema
oltre il cinema

Dino Audino
editore
© 2010 Dino Audino
srl unipersonale
via di Monte Brianzo, 91
00186 Roma
www.audinoeditore.it

Cura redazionale di
Alice Crocella
Francesco Delle Donne

Stampa: GRAFICA EDITRICE ROMANA srl - Roma


Copertina: Duccio Boscoli
Finito di stampare aprile 2010

È vietata la riproduzione, anche parziale, di questo libro,


effettuata con qualsiasi mezzo compresa la fotocopia,
anche ad uso interno o didattico, non autorizzata dall’editore.
Indice

Introduzione
Per una storia digitale dei media audiovisivi p. 5
di Elio Girlanda
William Uricchio
Nella camera oscura c’è più di quanto lo sguardo riesca a
cogliere 10
Jürgen E. Müller
Intermedialità, un nuovo approccio interdisciplinare. Pro-
spettive teoriche e pratiche sull’esempio dell’anticipazione
della televisione 22
Eric S. Faden
Cronofotografia e immagine digitale: Oh!… déjà vu ! 38
Michele Sorice
Intermedialità e innovazione 49
Carolina Fernández Castrillo
Futurismo e attrazioni del precinema 59
Silvia Leonzi
Into the screen . Il cinema tra emozione e civilizzazione 70
Giovambattista Fatelli
Video ergo sum . C’era una volta il cinema 80
Marco Maria Gazzano
Giochi di parole nelle storie del cinema: dalle etimologie
alle epistemologie 92
Francesca Mannocchi
Realismi e automatismi fra tv e computer in Lars von Trier 106
Elio Girlanda
Dal positivismo del precinema al post-human delle inter-
facce neurali 116
Introduzione

PER UNA STORIA DIGITALE


DEI MEDIA AUDIOVISIVI
di Elio Girlanda

È certo che con la digitalizzazione dei vecchi media, cinema compreso,


e l’evoluzione di nuovi dispositivi occorrono criteri di comprensione più
adeguati, come attesta la letteratura. Per queste ragioni cresce l’interesse
per una linea d’indagine innovativa che procede tra archeologia dei media
e Comparative Media Studies. Il principale esponente è William Uricchio
con due saggi del 2002 e 2004, il primo dei quali è qui pubblicato per la
prima volta in Italia. Secondo queste ricerche intertestuali e riscoperte in-
termediatiche, fin dall’Ottocento tutte le pratiche mediali, cosiddette time-
based, tendono alla fusione degli schermi elettronici (televisione) con
quelli informatici (computer), escludendo quindi il medium cinema. Se-
condo altre teorie, invece, il cinema resta punto di riferimento, progeni-
tore nonché modello per la progettazione dei media digitali interattivi.
Donald N. Rodowick, autore di un libro importante sulla ridefinizione del
cinema come oggetto di studio in epoca digitale, segnala l’altra storia
come più originale e più completa dato il contesto storico indagato:
Il recente lavoro di William Uricchio, tra gli altri, ha delineato un terza tra-
iettoria in cui la preistoria della televisione e delle immagini elettroniche o
scannerizzate – con il loro potere di simultaneità temporale, la loro comu-
nicazione punto-a-punto e l’interazione in tempo reale – precede quella del
cinema correndo parallela a essa. Da qui si traggono due conclusioni. La
prima è che Manovich avvicina troppo la storia del cinema a quella dei pro-
cessi computazionali. La sua attrazione per il cinema lo porta a tralasciare
importanti differenze tra arti fotografiche e arti elettroniche. Mentre sviluppa
molti concetti utili per specificare le forme e le operazioni di interattività di-
gitale, nonostante la centralità del cinema nel suo discorso, non è chiaro che
cosa il cinema e la fotografia diventeranno dopo la loro transcodifica com-
putazionale. La seconda conclusione è più provocatoria per le cinéfilles e i
cinéfils contemporanei (un omaggio a Serge Daney). La capacità visionaria
e il più ampio contesto storico dell’archeologia dei media suggeriscono che
la storia del cinema è stata solo una lunga digressione all’interno della fu-
sione – culturalmente più rilevante – della storia degli schermi elettronici
con la storia dei processi computazionali. (Il cinema nell’era del virtuale,
trad. it., Olivares, Milano, 2008, pp. 111-112).

5
Il precinema oltre il cinema

La nostra antologia, con saggi di dieci autori da sette prestigiose univer-


sità italiane e straniere, intende presentare tale proposta a studenti e ad-
detti ai lavori, ma anche a spettatori comuni, tutti impegnati a interagire
con nuove modalità di comunicazione. Lo scopo non è solo divulgare
una teoria che continua a produrre ricerche e pubblicazioni ma anche
riavviare il dibattito su intermedialità e nuovi paradigmi, nonché su di-
dattiche con specializzazioni, competenze e saperi interconnessi. La rica-
duta dei nostri saggi può interessare settori diversi: formazione, ricerca,
organizzazione della didattica, applicazioni multimediali, dibattito cultu-
rale generale. Il libro si divide idealmente in tre parti. La prima comprende
gli autori stranieri che espongono gli elementi principali per una nuova
storia dei media audiovisivi, con un approfondimento sull’intermedialità
e alcune riflessioni sul ruolo dei Futuristi nello stesso ambito. La seconda
parte è composta da sociologi della comunicazione che inseriscono il
tema nel discorso più ampio sugli usi sociali del medium cinema. La terza,
oscillante tra rilettura d’un autore innovativo alle prese con tv e compu-
ter e previsioni sulle interfacce cervello-computer come estensioni dei
media, più che la parte conclusiva è una finestra sul futuro-presente.
William Uricchio, docente e direttore del Programma di Comparative
Media Studies al Massachusetts Institute of Technology e di Comparative
Media History all’Università di Utrecht in Olanda, con il saggio “Nella ca-
mera oscura c’è più di quanto lo sguardo riesca a cogliere”, proveniente
da un Convegno internazionale a Montréal nel 2000 sulla nascita del ci-
nema e il concetto di tempo (“There’s More to the Camera’s Obscura Than
Meets the Eye” in François Albera, Marta Braun, André Gaudreault, a cura
di, Arrêt sur image, fragmentation du temps/Stop Motion, Fragmentation
of Time, Editions Payot, Lausanne 2002, pp. 103-117), retrodata ciò che
egli stesso chiama televisual alle origini del cinema. Analizzando storica-
mente e filosoficamente i concetti di tempo e movimento, l’autore situa
l’elemento del “televisivo”, in senso culturale e tecnologico, tra l’anima-
zione (tecnologia di contiguità e simultaneità visiva con il mondo) e il te-
lefono (Bell, 1876), oltreché tra le anticipazioni letterarie di dispositivi
prototelevisivi. Si mettono in discussione le interpretazioni legate al ci-
nema della camera obscura che trova, così, l’erede più appropriato nella
tv. Pochi anni dopo, ancora Uricchio (“Storage, simultaneity and the
media technology of modernity” in John Fullerton, Jan Olsson, a cura di,
Allegories of Communication. Intermedial Concerns from Cinema to the
Digital, John Libbey, Eastleigh 2004) sottolinea quanto tra fine Ottocento
e scoppio della Grande Guerra, ovvero in un periodo di cambiamenti
profondi nei modi di pensare spazio e tempo, l’aspettativa intermediale
fosse la liveness, l’immediatezza prototelevisiva, tipica del cinema nascente
con il genere del Lumière: l’actualité. O con il predominio, fino al 1903-
1906, del documentario come “finestra sul mondo” nel senso della si-
multaneità. La televisione avrebbe potuto fin dagli inizi soddisfare le
aspettative, poi tradite, che fondano anche il medium film, ma arriva tardi
6
Per una storia digitale dei media audiovisivi

a causa della semplicità tecnologica, meccanica, del cinema e della dif-


fusione lenta dei sistemi di elettrificazione.
Jürgen E. Müller, direttore del Dipartimento Media dell’Università tedesca
di Bayreuth e uno dei fondatori dell’International Center for Research on
Intermediality dell’Université de Montréal, nel saggio “Intermedialità, un
nuovo approccio interdisciplinare: prospettive teoriche e pratiche sul-
l’esempio dell’anticipazione della televisione” (“L'intermédialité, une nou-
velle approche interdisciplinaire: perspectives théoriques et pratiques à
l'exemple de la vision de la télévision”, in “Cinémas”, vol. 10, Spring 2000,
n. 2-3, pp.105-134), colloca le ricerche sulla prototelevisione nella cor-
nice dell’intermedialità, rivisitata sul piano storico-sociale. Attraverso l’in-
dividuazione di dispositivi ibridi immaginari, tra cui il “telefonografo” e il
“telefonoscopio” nel romanzo XX Siècle (1883) di Albert Rorida, dove si
«preconizza il teatro in tre lingue, l’aereo transatlantico, il giornale par-
lato, la televisione, i deputati negri, le avvocatesse, le isole artificiali e
l’esplosione della Russia» (cfr. Paul Morand in Antonio Costa, I leoni di
Schneider. Percorsi intertestuali nel cinema ritrovato, Bulzoni, Roma 2002,
p. 49), libro amato dai Futuristi e adattato da Marcel Fabre nel film Le
straordinarie avventure di Saturnino Farandola (1913), Müller rivitalizza
la fecondità dell’intermedialità come chiave per l’identità del sistema at-
tuale della comunicazione e sfida costante a ridefinire la storia dei media.
Ancora su “Intermedialità e innovazione” interviene Michele Sorice, do-
cente di Comunicazione Politica e Sociologia della Comunicazione al-
l’Università LUISS di Roma, nonché di Storia della Televisione alla LUISS
Writing School, e direttore del Centre for Media and Communication Stu-
dies “Massimo Baldini” presso la stessa università. Il saggio estende criti-
camente il concetto, in modo da risolvere aporie e problemi della teoria
di Uricchio, in una visione complessiva dei media che resta dinamica e
intermediale. A complemento storico della prima parte, Carolina Fernán-
dez Castrillo, dottoressa di ricerca in Comunicazione Audiovisiva all’Uni-
versidad Complutense di Madrid e Sapienza Università di Roma, critica
d’arte con studi sulle Avanguardie storiche presso Yale University, Zen-
trum für Kunst un Medientechnologie di Karlsruhe e Università di Utrecht,
in “Futurismo e attrazioni del precinema” rintraccia elementi di continuità
tra quelle utopie “poliespressive” e i nuovi media, considerando il cinema
futurista come un “metamedium”.
Ricercando nel precinema e nelle sue capacità anticipatorie, Eric. S. Faden,
filmmaker e docente di Film e Media Studies alla Buchnell University di
Lewisburg, Pennsylvania, in “Cronofotografia e immagine digitale: Oh!…
déjà vu!”, anch’esso dal Convegno succitato, collega il digitale al passato re-
moto di cinema e fotografia. Lo studioso rintraccia gli antecedenti tecno-lin-
guistici di Matrix e della CGI nella cronofotografia di Marey e Muybridge,
come nella spinta del Positivismo alla conoscenza dei fenomeni attraverso
l’osservazione: dal loop dei primi dispositivi alla fotografia istantanea, fino
all’effetto speciale Bullet Time. Lo stesso autore, specialista di cinema delle
7
Il precinema oltre il cinema

origini e tecnologie digitali, sta proseguendo nelle ricerche sulle riviste “Stra-
tegies: The Journal of Theory, Culture and Politics and Convergence: The
Journal of Film and Video” ed “Early Popular Visual Culture”, con saggi de-
dicati, per esempio, alle analogie tra libri “pop-up” e precinema “mobile”,
tra contemporaneo cinema hollywodiano e “cinema delle attrazioni” degli
inizi (cfr. “Movables, Movies, Mobility: Nineteenth-century looking and rea-
ding”, vol. 5, n. 1, April 2007, pp. 71-89).
Nella seconda parte, Silvia Leonzi, docente di Cultura della Comunicazione,
Analisi dell’Industria Culturale/Sociologia della Comunicazione II e Media
e Studi culturali presso Scienze della Comunicazione a Sapienza Università
di Roma, con “Into the screen. Il cinema tra emozione e civilizzazione” ri-
visita la sala, ovvero la ritualità collegata al circuito cinema-film-pubblico,
in quanto asse privilegiato d’identità del medium e della sua storia, ma
anche soglia ultima della sua perennità. In “Video ergo sum. C’era una volta
il cinema” Giovambattista Fatelli, docente di Sociologia dei Processi Cultu-
rali e di Media e Studi Culturali presso Scienze della Comunicazione a Sa-
pienza Università di Roma, c’interroga sui limiti delle teorie troppo
specifiche, a favore di uno sguardo sociostorico più complesso sui feno-
meni mediali, pur sempre polimorfi, intrecciati cioè con cultura e società.
Quindi nella terza parte si analizzano i molteplici legami fra televisione,
cinema, arti elettroniche e nuove tecnologie alla ricerca di altre defini-
zioni e confini ulteriori. Per Marco Maria Gazzano, professore associato
all’Università degli Studi Roma Tre/Dipartimento Comunicazione e Spet-
tacolo, docente di Cinema e arti elettroniche e Teorie dell’intermedialità,
nel saggio “Giochi di parole nelle storie del cinema: dalle etimologie alle
epistemologie”, l’irruzione dell’elettronica nel dibattito e nella produzione
artistica contemporanea consente di considerare in una nuova luce l’in-
tera storia delle teoriche del cinema, nonché le ricchissime stratificazioni
concettuali di parole come “cinematografia”, “film”, “schermo”, “video”,
“televisione”, e così via. Con “Realismi e automatismi fra tv e computer in
Lars von Trier” Francesca Mannocchi, videomaker e giornalista laureata in
Storia e Critica del Cinema su Lars von Trier presso la Facoltà di Scienze
della Comunicazione a Sapienza Università di Roma, provvede ad ana-
lizzare opere (cine)televisive e sperimentazioni informatiche del regista
danese, testimonianze recenti di quella fusione perseguita da cineasti in-
termediali come Roberto Rossellini, John Cassavetes, Jean-Luc Godard,
Robert Altman, Quentin Tarantino e altri.
Sul tema sono qui da citare le ricerche del videoartista e docente di Cinema
Studies all’Université Paris VIII, Jean-Paul Fargier, che individua nella te-
levisione (nella liveness o “diretta”) il motore di progresso del cinema. In
tal modo tutta la sua storia, fin dal precinema, è riletta come in Uricchio
in quanto ricerca incessante e intermediale d’attuazione del mito (plato-
nico) della “diretta”: dalla “lanterna taumaturgica” di Athanasius Kircher al
Kinetoscopio di Edison, dalle ibridazioni de La folie du docteur Tube (1916)
di Abel Gance e L’Inhumaine o Futurismo (L’Inhumaine,1924) di Marcel
8
Per una storia digitale dei media audiovisivi

L’Herbier, de L’uomo con la macchina da presa (Chelovek s kino-appara-


tom, 1929) di Dziga Vertov o de Il testamento del mostro (Le testament du
docteur Cordelier, 1959) di Jean Renoir, girato contemporaneamente con
nove macchine da presa, o di Fino all’ultimo respiro (A bout de souffle,
1960) di Jean-Luc Godard, fino a Time Code (Id., 2000) di Mike Figgis e il
post-televisivo Kill Bill (Id., 2003-2004) di Quentin Tarantino (cfr. Jean-
Paul Fargier, “DracuMa e TeleHyde. All’inizio era la tv, alla fine anche”, in
“Bianco e Nero”, n. 554/555, gennaio-agosto 2006, Atti del Convegno in-
ternazionale dell’Università Roma Tre, 2003, a cura di Marco Maria Gaz-
zano, “Cinema, arti elettroniche, intermedialità”, pp. 43-48).
Nell’ultimo saggio, “Dal positivismo del precinema al post-human delle in-
terfacce neurali”, le riflessioni di Uricchio e colleghi si trasferiscono al di-
battito corrente su nuovi media e dispositivi neuroinformatici. Lungo la
linea del precinema e delle antiche macchine di visione, riemerge il ruolo
emblematico dell’immaginario sia letterario (da Albert Robida a Vernor
Vinge, fino a William Gibson, Hans Moravec e altri) che cinematografico
(dai film prototelevisivi a quelli “neurali”). Le aspettative sociali si trasfor-
mano ancora una volta in pratiche culturali, anche per le nuovissime po-
tenzialità tecnologiche come le interfacce cervello-computer, soprattutto
wireless, o come le tecnologie di osservazione e conversazione del cer-
vello, fino alla “tv totale” (connessa a internet) o della simultaneità inter-
mediale, ai web media e i nuovi servizi (social network, instant messaging,
video recording, digital delivery ecc.) e ai sistemi di Realtà Virtuale. Tutto
ciò comporta implicazioni per lo scenario più ampio che va dalle anticipa-
zioni visionarie della “profondità di schermo” di Avatar (Id., 2009) di James
Cameron al cinema neuronale di Peter Weibel, dalla realtà aumentata alle
interfacce dell’artista Pavel Smetana, fino ai progressi di bioingegneria, ro-
botica, intelligenza artificiale. Come l’interfaccia cervello-computer, pre-
sentata al CeBIT 2010 di Hannover dall’austriaca Guger Technologies, che
consente di controllare il proprio avatar con il pensiero attraverso un casco
speciale. Tutto, come conclude Uricchio (2004), se non altro «per rispar-
miarci ulteriori deviazioni mediatiche in futuro».
Nel ringraziare i colleghi che hanno partecipato al progetto e, in partico-
lare, il preside Mario Morcellini che in dieci anni d’insegnamento m’ha
dato la possibilità di ricercare e al contempo d’ usufruire della rete di
competenze sviluppata egregiamente dalla Facoltà di Scienze della Co-
municazione di Sapienza Università di Roma, ringrazio anche i miei stu-
denti di Storia e Critica del Cinema e Teorie e Tecniche degli Audiovisivi,
tra cui RosaMaria Cantarella che per il lavoro di tesi ha tradotto e com-
mentato alcuni saggi stranieri qui presentati. Avendo voluto dar seguito a
Il cinema digitale. Teorie, opere, autori (Dino Audino, Roma 2006) come
al lavoro di Valeria De Rubeis, Vedere digitale. Dal processo produttivo
all’estetica del film: introduzione al D-cinema (Dino Audino, Roma 2005),
m’auguro che il tutto continui a essere propedeutico al futuro.
9
William Uricchio

NELLA CAMERA OSCURA C’È PIÙ DI QUANTO


LO SGUARDO RIESCA A COGLIERE1

Come ci si potrebbe attendere da un libro intitolato Stop-motion e fram-


mentazione del tempo molti dei partecipanti, come suggerisce il pro-
gramma del Convegno, si sono occupati di “frammenti di realtà attraverso
un dispositivo di ripresa”. Io mi prefiggo un obiettivo opposto. Tuttavia,
poiché condivido pienamente l’intento degli organizzatori che consiste
nell’aprire nuove prospettive sulle pratiche intermediali risalenti alla na-
scita del cinematografo, dovrei essere più preciso e definire il mio ap-
proccio come “complementare”. Vorrei cominciare con una serie di
interrogativi: quali alternative possiamo trovare alla Stop-motion e alla
frammentazione? Se sono concepiti come frammentati (come vuole una
tradizione della rappresentazione basata sulla disgregazione dell’espe-
rienza visiva in immagini statiche poi rianimate), lo spazio e l’esperienza
visiva presuppongono allora una concezione del tempo altrettanto fram-
mentata o caratterizzata da rotture? Vi è la possibilità di altri ordini tem-
porali (per esempio, il tempo concepito come fluido e continuo)? Vi sono
state altre tecnologie delle immagini in movimento degne di nota che si
siano proposte di eludere il processo di frammentazione e animazione, e
nel caso ve ne siano state, come possono contribuire a ricontestualizzare
e ricollocare le tecnologie di frammentazione che il cinema rappresenta?
Per rispondere al primo quesito, posso citare l’esempio di un’importante
tecnologia delle immagini in movimento slegata dalla frammentazione del
tempo e dal ritardo dell’immagine fotografica. Mi riferisco a quella che si
potrebbe definire, nel modo più appropriato, “televisione”; la mia analisi,
però, si concentrerà soprattutto sulle aspettative relative a una tradizione
della rappresentazione che si può più precisamente definire come “tele-
visiva”. La mia prospettiva trova origine nel progetto di ricerca, a oggi in
corso, che considera il televisivo come contesto intermediale chiave per
l’apparizione del cinema, poiché apre a nuove letture sulle potenzialità di
rappresentazione tradizionalmente percepite del cinema, e definisce que-
st’ultimo come il grande compromesso, piuttosto che la grande meravi-
glia, del Novecento. Il motivo del passaggio dall’oggetto “televisione” alla
condizione “televisiva” si riconnette a un medium idealtipico che era stato
immaginato compiutamente e realizzato parzialmente nell’ultimo quarto
10
Nella camera oscura c’è più di quanto lo sguardo riesca a cogliere

del XIX secolo, ma che non è riuscito a emergere come pratica domi-
nante. Si riferisce a un discorso di liveness, di una tecnologia basata sulla
contiguità e sulla simultaneità visiva rispetto alla realtà, più vicina al tele-
scopio che alla macchina fotografica. Dimostrerò come il televisivo abbia
costituito un elemento specifico delle aspettative presenti alla nascita del
cinema, e solleverò alcune questioni su determinate pratiche cinemato-
grafiche delle origini che potrebbero essere reinterpretate alla luce di que-
sto contesto. Inoltre, vorrei cogliere l’occasione per analizzare alcune
tecnologie delle “immagini in movimento” risalenti a molto prima, come
la camera obscura del Cinquecento, per dimostrare come la nostra os-
sessione per la dimensione visiva ci abbia portato a trascurare quella tem-
porale, dimensione quest’ultima che, ovviamente, è fondamentale per la
nostra riflessione sulle immagini in movimento. Naturalmente ragioniamo
di frequente sui media e la temporalità ma lo facciamo in termini di stasi,
di strategie già fissate per l’animazione, e di illusioni.
ERESIA
Poiché intendo riabilitare le idee sul flusso, sulla simultaneità e sulle tec-
nologie della contiguità visiva con la realtà, e su come esse avrebbero
potuto delineare l’orizzonte di aspettative sul medium del cinema, dovrò
prima ricapitolare brevemente alcuni elementi di una visione eretica che
ho pubblicato in altra sede2. Sebbene si possa far risalire l’idea della tra-
smissione delle immagini in movimento a un passato lontano (un croni-
sta la fa risalire agli antichi Egizi), ritengo che si debba parlare di televisivo
nel senso specifico a partire dal 1876, con l’avvento del telefono di Bell.
Il telefono fece scaturire un interesse precorritore per i sistemi visivi che
potessero accompagnare la capacità, da parte dell’apparecchio, di colle-
gare luoghi distanti tra loro in tempo reale. Questo prese la forma sia di
descrizioni grafiche e verbali nella stampa scientifica e divulgativa sia del
brevetto e dell’invenzione tecnologica. Per ispirarsi, gli autori di queste
dissertazioni e gli inventori dei nuovi dispositivi non si basavano solo sul
telefono ma anche sul telegrafo, in particolare sul foto-telegrafo che fu in-
trodotto a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, sulla lanterna magica,
sulla fotografia e, dopo la sua introduzione nel 1878, sul grammofono.
Sebbene fosse descritta una vasta gamma di possibilità, molte avevano le
stesse caratteristiche: l’integrazione esplicita della liveness con i collega-
menti tra due punti offerti dal telefono; la proiezione di uno schermo bi-
dimensionale (di forma rettangolare od ovale) ispirato alla lanterna
magica e alla fotografia; immagini in movimento “dal vivo” con cui gli
spettatori potevano interagire in tempo reale. Come vedremo, la visione
era resa ancora più realistica da un chiaro senso dei generi e da una tas-
sonomia completa di applicazioni.
Le prove che supportano questo apparecchio televisivo immaginato si pos-
sono trovare in molti settori. Nel giugno del 1877, la rivista “L’année scien-
tifique et industrielle” conteneva la descrizione del “telettroscopio”, un
11
Il precinema oltre il cinema

dispositivo attribuito ad Alexander Graham Bell che avrebbe dovuto spe-


dire a distanza immagini dal vivo. Due anni dopo l’invenzione di Bell, ci
fu l’apparizione sul “Punch Magazine” di un fumetto, ormai celebre, che
mostrava una ragazza di Ceylon al telefono con i genitori, che stavano in
Inghilterra, attraverso una “camera oscura elettrica” attribuita a Edison3. A
partire dal 1883, Albert Robida avrebbe fornito la sua compiuta descri-
zione fantascientifica del “telefonoscopio”, una tecnologia audiovisiva che
introduceva l’intrattenimento in salotto, serviva come dispositivo di sorve-
glianza e si metteva a disposizione della missione che aveva come obiet-
tivo “la suppression de l’absence” attraverso la comunicazione su grandi
distanze in tempo reale e dal vivo4. La “predizione” della televisione da
parte di Robida, come i pronostici di alcuni suoi contemporanei, offre un
esempio lampante di anticipazione tecnologica e illumina la storia delle
idee, dei desideri e degli esperimenti che confluiscono nell’odierna con-
cezione dei “new” media. Grazie a quelle imprecise dissertazioni e alle
fantasie fantascientifiche, la simultaneità – qualità che l’immaginazione po-
polare aveva già definito e sperimentato con il telefono – era intesa come
caratteristica che poteva definire anche il medium visivo.
Se il televisivo attraversava un periodo di sviluppo fecondo come tecno-
logia immaginaria subito dopo l’invenzione del telefono, certamente la
base materiale che aveva in comune con quest’ultimo possedeva anche
una preistoria – perlomeno, come quella che attribuiamo al medium ci-
nema. Per esempio, gli esperimenti di Daguerre e Fox Talbot intorno al
1830, essenziali all’evoluzione del cinema, si potrebbero affiancare alla di-
mostrazione del telegrafo elettronico che Morse eseguì nel 1837; il praxi-
noscopio di Reynaud o lo zoopraxiscopio di Muybridge, entrambi risalenti
al 1879 circa, possono essere affiancati al telefono di Bell, risalente al 1876.
I brevetti di Edison e dei fratelli Lumière della cinepresa e del proiettore
si possono affiancare al brevetto di quello che diventerà il primo sistema
televisivo funzionante: il brevetto di Paul Nipkow, risalente al 1884, del-
l’elektrisches Teleskop, altrimenti noto come “disco di Nipkow”, compo-
nente chiave dei sistemi della televisione meccanica all’incirca fino agli
anni Quaranta5. Il sistema di Nipkow permetteva la “dissezione” istantanea
delle immagini, la trasmissione di quest’ultime come segnali elettrici e il
loro “riassemblaggio”. A partire dal 1889, il Foroscopio di Lazare Weiller
ha dato prova di saper assolvere più o meno allo stesso compito, tranne
per il fatto che, invece del disco, Weiller usava un tamburo rotante otte-
nuto con specchi ad angolo. Quasi cento anni fa, all’epoca della proie-
zione dei primi film, Charles Francis Jenkins progettava il suo Fantascopio,
nome che designava due dispositivi: un sistema cinematografico che pre-
cedeva il brevetto di Edison, progettato insieme con Thomas Armat, e un
sistema televisivo che formulava la promessa – per quanto ne sappiamo
destinata al fallimento – di trasmettere forme visive semplici.
Che fossero solo immaginate o impiegate come tecnologie, una strabi-
liante caratteristica di queste forme proto-televisive consisteva nell’enfasi
12
Nella camera oscura c’è più di quanto lo sguardo riesca a cogliere

sul concetto di liveness e sull’esperienza della contiguità, enfasi che si


può riscontrare nel linguaggio con cui si descrive il nuovo medium. In te-
desco, ad esempio, il termine più frequente per televisione (Fernseher)
deriva da una parola identica che significa “telescopio”, con il risultato che
quest’ultima è una definizione diventata obsoleta. Più frequentemente, a
ogni modo, furono coniati nuovi termini, con la fusione delle nuove tec-
nologie della liveness e dell’elettricità: il Telectroscopio, il Telefonosco-
pio, la Camera oscura elettrica, e l’elektrisches Teleskop di Nipkow appena
menzionato. Nell’ultimo quarto del XIX secolo, diversi inventori, scrittori,
disegnatori, e presumibilmente anche una porzione del pubblico, colle-
gavano l’idea delle immagini in movimento con la concezione di liveness
(definita come simultaneità, e rappresentata dal telefono), ed estensione
(definita come visione a distanza, e rappresentata dal telescopio). Questo
non significa negare l’esistenza di modelli concettuali alternativi. Per
esempio, lo sviluppo del grammofono due anni dopo il telefono, che si-
gnificò poter conservare l’effimero elemento del suono, portarono a svi-
luppi come la cinepresa e il proiettore, brevettati nel 1889 da Wordsworth
Donisthorpe6. A ogni modo, desidero portare l’attenzione sul fatto che le
aspettative sul medium delle immagini in movimento nel corso del de-
cennio successivo furono determinate da un certo numero di idee sulla
simultaneità e sul flusso, e che gli sviluppi tecnologici come il disco di
Nipkow costituivano elementi tangibili di quelle aspettative.
TEMPO E TEMPORALITÀ DELLA VISIONE
Il tentativo di recuperare lo spazio intermediale in cui si situavano la te-
levisione e il cinema delle origini solleva una serie di interrogativi relativi
al tempo. Stephen Kern ha fornito un ritratto appassionante delle nozioni
di temporalità che, nel periodo a cavallo tra Otto e Novecento, lottano per
diventare dominanti in diversi settori: filosofia, psicologia e fisica7. Per
esigenze contingenti, possiamo considerare una semplice distinzione eu-
ristica tra concezioni del tempo contrastanti, in cui si possono situare il
cinema e il televisivo8. Questa distinzione si può risolvere analizzando i
sistemi di rappresentazione, gli spettatori in relazione alla loro esperienza
visiva e i sistemi filosofici; in breve, considerando il dispositivo delle di-
verse tecnologie, siano esse televisive o cinematografiche.
Cominciamo con la nota e familiare concezione del tempo frammentato
e disgregato. Tale nozione è pesantemente, ma certo non esclusivamente,
in debito con la tradizione meccanica e analitica del Sette e Ottocento, se-
condo cui il movimento poteva essere sezionato e riattivato. Questa vi-
sione, che si può far risalire ai presocratici, è alla base di gran parte della
nostra riflessione sul medium cinema. La versione di questo modello del
Novecento ricolloca il fenomeno in termini di modernità. Stephen Kern
e David Lowe, per esempio, considerano la possibilità cinematografica di
accelerare il tempo, di congelarlo e di farlo tornare indietro come em-
blematica della modernità (e della relatività), nonché della concezione
13
Il precinema oltre il cinema

del tempo tipica del Novecento9. All’opposto, la concezione del tempo


continuo, fluido e senza interruzioni, risale al passato agricolo (i cicli) e
all’epoca dell’elettricità (telegrafo, telefono, televisione). Anche quest’ul-
tima si definisce moderna, non soltanto dal punto di vista tecnologico, ma
anche nel contesto degli accordi sul tempo firmati all’inizio del XX se-
colo, o in relazione a processi come la globalizzazione, la simultaneità e,
appunto, la sincronia associata a un presente sempre più computeriz-
zato10. Come il tempo frammentato, anche quello continuo è capace di va-
riazioni (sebbene invece di accelerare o rallentare in modo meccanico,
può essere interiore e soggettivo e altamente variabile) e può essere uni-
forme (nel definire l’“attualità”, un flusso esterno senza variazione).
Queste due nozioni stanno all’estremità di una vasta gamma e, come ho
suggerito sopra, si possono far risalire ai sistemi ontologici di diversi pre-
socratici come Parmenide di Elea, propugnatore di una nozione radicale di
“attualità”, e secondo cui l’essere era assolutamente continuo, omogeneo,
eterno, imperituro, immobile e integro; costituiva cioè uno stato di unità
senza passato né futuro. Sebbene riconoscesse che le cose sono soggette
a cambiamento, Parmenide negava però la realtà di queste apparenze. Se-
condo lui, il “vero essere” consisteva in una presenza immobile, e nozioni
come “divenire” o “tempo” non erano reali perché implicavano che “il di-
venire non è reale”. (Dobbiamo questi paradossi, celebri a ragione, al suo
giovane amico e studente Zenone che voleva dimostrare come la pluralità
fosse irreale e il movimento impossibile). Gli atomisti come Democrito si
situano invece all’estremità opposta. Secondo la loro concezione, l’universo
è frammentato in “atomi” che oggi ci sono noti e che per la prima volta in-
trodussero il concetto di spazio vuoto. Sostenevano che, sebbene nella no-
stra percezione il mondo sia stabile e abbiamo per questo il senso della
continuità, la vera natura del mondo è frammentaria a causa delle costanti
combinazioni degli atomi invisibili che costituiscono il vero cambiamento.
Gli atomisti, a ogni modo, consideravano una fusione tra flusso e stabilità,
sostenendo che, mentre il mondo delle apparenze stabili è un’illusione, gli
atomi, dal canto loro, sono “eterni, statici e indistruttibili”.
Se potessero, gli atomisti, per i quali le particelle stabili (per atomi si legga
inquadrature) si combinano per produrre il flusso mascherando, così, la
realtà della frammentazione con l’apparenza della continuità, vedrebbero
il cinema conforme alla propria visione del mondo. Sembrerebbe che
l’idea della “stop-motion e della frammentazione del tempo” si riferisca
alla realtà che soggiace alla superficie delle cose, estendendo, così, le af-
fermazioni ontologiche degli atomisti al dominio del tempo. Parmenide
e i suoi discepoli, se potessero, rivendicherebbero altrettanto a buon di-
ritto il loro ruolo nel televisivo, in virtù della visione secondo cui sia lo
spettatore sia il mondo osservato fanno parte dello stesso momento, dello
stesso “ora”, della stessa unità. Il medium, semplicemente, estende l’ac-
cesso all’unità di cui facciamo parte.
14
Nella camera oscura c’è più di quanto lo sguardo riesca a cogliere

UNA CAMERA CON VISTA


Sebbene queste due concezioni del tempo abbiano una storia consolidata,
la situazione si complica nel momento in cui consideriamo le interpreta-
zioni nel corso del tempo – in particolare quelle più pertinenti ai media
che si discutono in questa sede. Si consideri la camera oscura, una delle
nostre più antiche tecnologie dell’immagine che è stata usata sia per fis-
sare il mondo osservato sia per rendere il mondo tridimensionale in mo-
vimento su una superficie bidimensionale che mantiene il movimento. È
stata usata come strumento per delineare elementi del mondo statico (ar-
chitettura o il modello di un ritratto) e come mezzo di intrattenimento e
spettacolo (osservare il mondo che scorre senza essere osservati). La sua
lunga storia come metafora della visione e della coscienza in generale, il
suo impiego come modello concettuale per la fotografia e il cinema, e la
sua applicazione specifica come strumento di pittura, suggeriscono la vasta
gamma di significati del termine e la sua centralità nella nostra cultura.
È altrettanto importante sottolineare che la camera oscura ha strati, for-
matisi nel corso di cinque secoli, di interpretazioni storiche (e ideologi-
che), a loro volta radicate in vari sistemi filosofici. La varietà di
interpretazioni elaborate nel corso del tempo, a seconda del contesto e
della critica, ha prodotto un insieme complesso di possibilità11. Dato che
le implicazioni della camera oscura sono cruciali per i sostegni ideologici
alla cultura della visione, vale la pena collocarle temporalmente (sebbene
la mia scelta delle interpretazioni sia arbitraria come tutte le altre). Seb-
bene la storia della camera oscura risalga almeno ad Aristotele, la disser-
tazione di Della Porta del 1558 ha portato a compimento lo sviluppo del
concetto ed è rimasta un punto importante di riferimento nella riflessione
successiva sul dispositivo. Secondo Della Porta, l’apparecchio rappresenta
l’interesse rinascimentale per la coerenza, la similitudine e la fissazione del
mondo attraverso la somiglianza. Così come le regole di Alberti sulla pro-
spettiva hanno fissato la distanza dinamica tra il soggetto e l’oggetto, la
camera oscura ha rappresentato e definito la relazione dello spettatore
con il mondo osservato. L’Illuminismo, al contrario, concepisce la camera
oscura allo stesso modo in cui legge la natura: come una macchina do-
tata di regole e logica. Ciò che si vedeva passava in secondo piano ri-
spetto alle leggi della vista e alla logica della visione. Il sospetto cartesiano
nei confronti dell’impulso sensoriale minava le basi della concezione del
mondo così come appresa dalla visione, e apriva la via per la sua com-
prensione attraverso la ragione. (La tradizione di Spinoza e Leibniz, en-
trambi ottici, avrebbe naturalmente costituito una svolta per l’idea.) Oggi,
al contrario, c’interessa maggiormente una sorta di polarizzazione ideo-
logica: da una parte la camera oscura e i dispositivi che le successero si
possono considerare come rappresentanti di una narrazione ottocentesca
di progresso nel campo della rappresentazione (i nostri dispositivi visivi
sono in costante perfezionamento); dall’altra, si possono considerare
15
Il precinema oltre il cinema

come apparecchi per il potere sociale e politico, per la sorveglianza e il


controllo12.
Si possono rilevare diverse costanti in questi schemi interpretativi: la ca-
mera oscura (e il sistema di rappresentazione a cui è legata) definisce delle
relazioni soggetto-oggetto. In particolare, la camera oscura confina e isola
il suo soggetto, nascondendo lo spettatore e allo stesso tempo rinforzando
fisicamente la sua centralità. Simili interpretazioni storiche, però, sono state
confinate al settore della cultura visiva, senza interrogare gli aspetti tem-
porali della camera oscura, e considerandola come una camera dalla vi-
sione aproblematica. Di fatto, sorprende l’assenza della temporalità come
elemento di discussione sulle modalità di rappresentazione della camera
oscura. Come la stratificazione di significati nel corso del tempo della con-
cezione di cultura visiva, anche le diverse concezioni di temporalità si ag-
gregano in modo selettivo all’interpretazione della camera oscura,
aumentandone la complessità. La nozione rinascimentale del tempo in
quanto sistema di relazioni strettamente definito, l’interesse illuminista per
i principî della temporalità, la nozione ottocentesca, di stampo teleolo-
gico, di un continuum organizzato secondo una temporalità progressiva e,
infine, le nostre nozioni del tempo altamente relativiste e basate sulla sin-
cronia – tutte queste concezioni si basano fondamentalmente sull’inter-
pretazione della camera oscura.
Le nostre riflessioni sulla camera oscura tendono a trascurare la dimen-
sione temporale, con la conseguenza che si può facilmente affermare la
pertinenza del medium in relazione al cinema e alla fotografia, nonché
alla televisione. A ogni modo è chiaro che i media, definiti su rotture e
discontinuità temporali, come quelli basati sulla memoria, cioè il cinema
e la fotografia, accolgono la camera oscura soltanto da un punto di vista
spaziale mentre un medium come la televisione, al contrario, accoglie
una dimensione spazio-temporale. La differenza è fondamentale: la di-
mensione spaziale rappresenta un ordine particolare, mentre quella tem-
porale ha un ruolo attivo nel processo di ordinamento.
Questa distinzione, complicata dalla mutevolezza dell’interpretazione sto-
rica, si potrebbe risolvere considerando i relativi sviluppi nel Panopticon,
nel Panorama e nella veduta panoramica cinematografica. Per ricapito-
lare brevemente, la camera oscura ha tre caratteristiche principali: il sog-
getto che osserva da una postazione fissa, nascosto; il rapporto dello
spettatore con il mondo è contiguo dal punto di vista spaziale e simulta-
neo da quello temporale; il soggetto che osserva sta al centro del mondo
osservato.
Questi tre criteri sono soddisfatti anche dal Panopticon, il monumento di
Jeremy Bentham all’Illuminismo. Dal Panopticon, tuttavia, sono scaturite
una serie di interpretazioni più specifiche: il mondo osservato, in quanto
costruzione architettonica, è circoscritto (le pareti del Panopticon); il suo
programma è determinato da una logica disciplinare, così che la sorve-
glianza e il controllo visivo sono le modalità prevalenti; di conseguenza,
16
Nella camera oscura c’è più di quanto lo sguardo riesca a cogliere

il suo orientamento ideologico soffoca invece di liberare. La stabilità e la


durevolezza implicite nel progetto architettonico sono i criteri fonda-
mentali per giudicare la funzionalità del Panopticon, poiché contribui-
scono a osservare e controllare ciò che è effimero: l’attività umana.
Tuttavia, il paradosso del Panopticon sta nel fatto che, nonostante le reali
e profonde differenze di potere tra chi osserva e chi è osservato, il senso
di soffocamento non è discriminante. Questo è dovuto in larga misura
agli agenti di controllo chiusi negli spazi esterni della struttura: possono
guardarsi indietro, e nel loro sguardo rientrano i guardiani della torre. Bi-
sogna considerare, inoltre, la natura costrittiva dello sguardo dell’autorità
che controlla: la torre centrale di controllo è circondata da un orizzonte
artificiale che sta tra l’edificio e il mondo o, meglio, che s’inserisce come
surrogato del mondo che quindi cade nell’oblio. Così, il Panopticon dif-
ferisce dalla camera oscura non soltanto in termini di funzionalità, ma
anche nella definizione del mondo osservato.
Anche il Panorama richiede alcune considerazioni. Brevettato da Robert
Barker nel 1787, e simile al panopticon da un punto di vista architettonico,
è accomunato al monumento di Bentham e alla camera oscura da diverse
caratteristiche: il soggetto osserva da una posizione fissa, nascosta; la sua
relazione con il mondo è contigua dal punto di vista spaziale; il soggetto
è al centro del mondo osservato, che, come il Panopticon, è circoscritto
architettonicamente.
Come il mondo del Panopticon, il mondo del Panorama è circoscritto ar-
tificialmente, blocca l’accesso visivo al mondo reale, a cui si sostituisce. Di-
versamente dal Panopticon, però, il Panorama non è un mondo reale
ricostruito. È, al contrario, una simulazione, un ideale, un mondo virtuale,
una costruzione fissata nel tempo. Nonostante le somiglianze architettoni-
che, il teatro progettato da Bentham apre la strada al dipinto di Barker, con
le differenze concomitanti che i due spettacoli implicano.
È significativo che, se si considerano i brevetti di Barker, risalenti al 1787,
del Panorama, ci si rende conto che l’enfasi fosse sull’atto di vedere e non,
come siamo portati a credere, sull’oggetto osservato. Il brevetto di Barker
insisteva sul «far sentire lo spettatore come se fosse sul luogo» e, a quel
punto, cercò di definire l’inquadratura del Panorama e i dispositivi di ma-
scheramento. La descrizione di Barker suggerisce sia qualcosa di molto vi-
cino all’odierna concezione d’immersività sia la distinzione tra realismo
visivo e realismo percettivo operata da André Bazin (Barker, molto pro-
babilmente, avebbe sostenuto il secondo). Come sappiamo oggi grazie ad
alcuni luoghi di svago come il Trocadero di Londra o Disneyland a Los An-
geles o, ancora, rivolgendoci al passato, alla catena di sale cinematografi-
che di George Hale, nella prima decade del Novecento (Hale’s Tours of the
World), gli stimoli percettivi giusti sono in grado di evocare l’esperienza
dell’“essere lì”, perfino con tipi di grafica meno realistica. Come sostiene
Barker, il Panorama era “un miglioramento sulla (sic) pittura, che libera
l’Arte sublime dalla Restrizione sotto cui ha sempre operato”13.
17
Il precinema oltre il cinema

Il Panorama sprigionava, così, la sua magia della simulazione basandosi


soprattutto sulle strategie dell’inquadratura e solo in un secondo momento
sulle immagini dipinte. Naturalmente, il soggetto dipinto (o fotografato)
del Panorama, che era statico e aderiva più o meno fedelmente alle con-
vezioni del realismo, poteva a buon diritto essere avvincente, ma il po-
tere del medium consisteva nell’effetto combinato. Questo meccanismo
constrata fortemente con quello della camera oscura, in cui l’effetto sca-
turiva dal processo di rappresentazione, mentre il mondo esterno, nella
stanza buia, assumeva una forma appiattita e invertita. Il trasferimento
dalla realtà viva all’immagine riflessa avveniva istantaneamente, e il rea-
lismo della rappresentazione costituiva lo standard di mimesi. Il confronto
tra la stasi e l’asincronicità temporale della grafica del Panorama, insieme
con la sua capacità di simulare la sensazione dell’“essere lì”, e la connes-
sione del tempo reale con la camera oscura, insieme con il suo modo di
riflettere graficamente la realtà, ci può ricordare la differenza tra cinema
e televisione. Vorrei a questo punto sostenere che, da una parte, le prime
aspettative relative ai sistemi dell’immagine in movimento si possono giu-
stificare in parte attraverso il rimando al televisivo, il quale soddisfa le
esigenze spazio-temporali della camera oscura. Dall’altra, la veduta pa-
noramica, la più ampia categoria di film registrata negli Stati Uniti tra il
1896 e il 191214, si può considerare come l’erede legittimo delle esigenze
del Panorama, della loro enfasi sull’atto di vedere invece che sulla simu-
lazione di realtà. Come già detto, questi temi si sono complicati a causa
delle diverse interpretazioni, nel corso della storia, del significato cultu-
rale, nonché a causa di interpretazioni storicamente connesse. Cionono-
stante, lo spazio culturale resta una forma altamente determinante, e se
consideriamo il contesto della nascita del cinema, in particolare le rifles-
sioni sulla durata e sul tempo nell’Ottocento, il sine qua non di un me-
dium delle immagini in movimento, possiamo sollevare alcuni interessanti
interrogativi sulla percezione del cinema.
Alla fine dell’Ottocento, le idee e gli apparecchi per i media delle imma-
gini in movimento presero forma nel periodo di una relativamente diffusa
riconsiderazione della natura e struttura del tempo. Alcune idee sulla na-
tura del tempo sembravano evidenti nelle caratteristiche di tecnologie
come l’istantaneità del telefono, che si opponeva alla serialità dei tele-
grafi che necessitavano di “ripetitori”. Alcune idee furono integrate nel
canone quando fu stabilita la distinzione tra ora ferroviaria e ora locale e
mobilitato il sostegno politico internazionale per il tempo universale e gli
accordi sull’orario. Alcune idee sulla natura del tempo trovavano spazio
nell’ambito della fisica (il lavoro di Mach e Minkowski sullo spaziotempo,
e le teorie della relatività di Einstein) e della filosofia (la descrizione ber-
gsoniana del tempo intuitivo e il tempo fenomenologico di Husserl). Que-
sti ultimi due, in particolare, ruppero con l’antica, oggettiva e meccanica
idea del tempo.
18
Nella camera oscura c’è più di quanto lo sguardo riesca a cogliere

IMPLICAZIONI?
Comunemente (e, penso, giustamente), si ritiene che il periodo culturale
a cavallo tra Otto e Novecento abbia segnato un cambiamento di para-
digma. Il punto sta nel decidere come interpretare il progetto di fram-
mentazione, di movimento disgregato e, di conseguenza, di tempo. È
indubbio che alcuni cineasti abbiano consapevolmente adottato il pro-
getto modernista e fatto ampio uso dei mezzi filmici a loro disposizione,
celebrando con il movimento frammentato una natura del tempo di tipo
relativistico e flessibile. E l’alternativa televisiva, allora, profondamente
connessa all’idea del tempo che s’identificava con il telefono? E che dire
dell’idea di simultaneità, liveness e flusso, in opposizione alla disgrega-
zione e ricostituzione del tempo così come rappresentato dal cinema?
Molte discussioni riguardanti le aspettative nei confronti del medium ci-
nema non comprendono l’estensività della realtà e l’“adesso” del processo
visivo. Come ho tentato di dimostrare, la fotografia non può in alcun caso
essere considerata l’unica precondizione per un medium delle immagini
in movimento, e se ci azzardiamo a considerarla come condizione ne-
cessaria e determinante, allora dovremmo cominciare a porci quesiti di-
versi sullo spazio culturale occupato dal cinema. Per esempio: e se il
medium del cinema avesse in realtà occupato uno spazio che era stato
preparato per la televisione?
Conosciamo tutti il racconto apocrifo sull’effetto Lumière, secondo cui gli
spettatori scappavano per ripararsi da un treno in arrivo. È curioso che il
racconto abbia continuato a circolare per circa dieci anni dopo la prima
proiezione a Parigi15. Non possiamo forse interpretarlo come dimostra-
zione del tentativo, da parte dell’industria del cinema, di situare i suoi
prodotti in un discorso di liveness? Non possiamo forse considerarlo come
prova dell’aspettativa del pubblico riguardo alle immagini che fossero
coestensive del mondo reale? Tali interpretazioni sarebbero più appro-
priate rispetto alla spiegazione più nota che attribuisce lo shock subito dal
pubblico alle nuove vette raggiunte dal medium del cinema nel realismo
visivo, o al fatto che il pubblico, ingenuo, non sapesse distinguere tra
movimento e presenza.
Ho già suggerito che l’importanza di un numero sproporzionatamente
elevato di panorami filmati fa eco alla rilevanza del panorama architetto-
nico: entrambi replicavano l’esperienza visiva dal vivo del Panopticon e
della camera oscura. Come già notato, la somiglianza sta in come queste
immagini filmate erano costruite e, in particolare, nell’uso del montaggio
minimale per creare l’effetto di un continuum spaziotemporale. L’esem-
pio più calzante di questa strategia (osservabile in una versione miglio-
rata dal computer in alcuni degli odierni parchi di divertimento) consiste
negli Hale’s Tours, in cui elaborate strategie dell’inquadratura sottolinea-
vano il desiderio di costruire uno spazio che apparisse contiguo (e, pos-
sibilmente, un tempo che fosse simultaneo) con quello dello spettatore.
Con l’approfondimento delle ricerche sul precinema risulta evidente che
19
Il precinema oltre il cinema

le pratiche elaboratrici di significato – in particolare quelle relative al mon-


taggio – che operano nei documentari sono molto diverse da quelle im-
piegate nei film di finzione. Per quanto riguarda i primi, in generale
sembra che abbiano resistito a ogni tipo di frammentazione del montag-
gio che invece ha caratterizzato la loro controparte – tendenza diventata
più evidente con lo sviluppo del medium stesso. I film di Georges De-
menÿ, e in particolare le onde che s’infrangono a riva, potevano essere
lette al loro tempo come se fossero dal vivo; le combinazioni di tempo e
spazio del film simulavano un’esperienza televisiva così come il pano-
rama simulava l’esperienza del Panopticon. Possiamo considerare, inoltre,
alcuni indicatori terminologici che appaiono nei primi anni del medium
cinema: il dominio dell’“attualità”, un termine carico di significati, uno dei
quali è temporale; le Living Postcards da 68 mm dell’American Mutoscope
e della Biograph; la transizione, nel 1903 circa, dall’attualità cinemato-
grafica al canned drama, che implica il passaggio da uno spettacolo ap-
parentemente dal vivo a quello decisamente registrato (per non parlare
dell’insistenza sulle invocazioni latine e greche di liveness – Bioscope, Vi-
tagraph, lebende Bilder ecc). Si potrebbe intendere questo elenco di nomi
come rivendicazione della qualità di liveness che, come ho dimostrato, esi-
ste nella riflessione sulle immagini in movimento nell’era del pre-cinema16?
Infine, che dire delle implicazioni ideologiche delle differenze tra un ap-
parecchio e l’altro, tra una forma di spettatore e l’altra, tra una modalità
di visione e l’altra? Come ho tentato di suggerire nella mia analisi sulle dif-
ferenze nelle interpretazioni storiche che influenzano la nostra conce-
zione della camera oscura, del Panopticon e del Panorama, queste
implicazioni si situano in regimi interpretativi specifici. Si aggregano in
modo selettivo e si attivano in modi talvolta imprevedibili. Come consi-
derare, allora, la diversa relazione tra lo spettatore e il mondo offerto, da
una parte, dal televisivo non fotografico, live e continuo e, dall’altra, dal
filmico fotografico, registrato e discontinuo? Comprendere le aspettative
sul film alla sua nascita è importante per rispondere a tali domande così
come per capire il momento della sua iscrizione culturale.
Come ho tentato di suggerire facendo risalire la mia analisi al Cinque-
cento e alla camera oscura, c’è ancora molto da dire sulla persistenza
delle tecnologie relative all’immagine in movimento non fotografica. Mi
sono limitato a esplorare le implicazioni di queste tradizioni come un
modo per ripensare lo spazio intermediale occupato dal medium cinema
delle origini. Si potrebbe considerare, altresì, il suo attuale ruolo nel pas
de deux della differenziazione e identità dei media. I sistemi televisione-
telefono della metà degli anni ’30, vari progetti (alcuni dei quali realizzati)
per sistemi di telepresenza dagli anni ’20 agli anni ’40, e le webcam
odierne – tutti possono essere considerati elementi di una tradizione che
continua ad avanzare. Riadattando le domande che abbiamo posto al pas-
sato, saremo maggiormente in grado di valutare le trasformazioni attuali
nelle tecnologie, nelle identità e nelle pratiche culturali dei media.
20
Nella camera oscura c’è più di quanto lo sguardo riesca a cogliere

Note
1. Vorrei ringraziare Frans Jersen per aver condiviso le sue idee sul tempo e Marta Braun per
i suoi notevoli miglioramenti apportati a questo testo. Vorrei inoltre ringraziare i partecipanti
al seminario di Storia dei media presso l’Università di Utrecht per i loro commenti al testo.
2. Forse “perversa” è una definizione più appropriata, poiché il primo articolo che ho pub-
blicato riguardo a quest’idea è apparso nel 1994 in un testo in cui si festeggiava il centena-
rio della nascita del cinema. Si veda William Uricchio, “Cinema als omweg: Een nieuwe kijk
op de geschiedenis van het bewegende beeld”, in “Skrien”, n. 199, 1994, pp. 54-57. Per una
versione più elaborata della mia discussione, si veda il mio “Technologies of Time”, in John
Fullerton, Jan Olsson (a cura di), Allegories of Communication: Intermedial Concerns from
Cinema to the Digital, University of California Press, Berkeley 2002.
3. George du Maurier, “Edison’s Telephonoscope (Transmits Light as Well as Sound)”, in
“Punch’s Almanack for 1879”, 9 dicembre 1878.
4. Albert Robida, 1883, Le XXe Siècle, roman d’un Parisien d’après demain, trad. it., Il Ven-
tesimo secolo, Sonzogno, Milano 1885.
5. Per un elenco dettagliato, rispettivamente, della televisione delle origini e delle tecnolo-
gie per l’elaborazione di immagini in movimento, si veda Albert Abramson, The History of
Television, 1880-1941, McFarland, London 1987; Herman Hecht, Pre-Cinema History: An En-
cyclopedia and Annotated Bibliography of the Moving Image Before 1896, BFI-Bowker-Saur,
London 1993; George Shires, Early Television: A Bibliographic Guide to 1940, Garland Pu-
blishing, Inc., London 1997.
6. Stephen Herbert, Industry, Liberty, and a Vision: Wordsworth Donisthtorpe’s Kinesigraph,
The Projection Box, London 1998.
7. Stephen Kern, The Culture of Time and Space 1880-1910, Harvard University Press, Cam-
bridge, Massachusetts 1983, trad. it., Il tempo e lo spazio. La percezione del mondo tra Otto
e Novecento, Il Mulino, Bologna 1988.
8. In Occidente, si può operare la distinzione tra due approcci generali alla definizione di
tempo: uno che lo intende in quanto struttura, sia essa frammentata o fluida; l’altro che lo de-
finisce come esperienza, passata o presente. Per la discussione sull’era pretelesiviva le ho fuse.
Il carattere fotografico del cinema implica necessariamente uno stato temporale di “passato”;
mentre, per l’intento della mia argomentazione, considero il televisivo “presente” (ignorato il
fatto che molto materiale televisivo contemporaneo è registrato). Si tratta di una distinzione fon-
damentale con importanti implicazioni per una più ampia discussione sui media.
9. Donald Lowe, History of Bourgeois Perception, University of Chicago Press, Chicago 1983.
10. Per esempio, Manuel Castells definisce la globalizzazione in termini temporali invece che
spaziali, prestando particolare attenzione alla quasi simultaneità della circolazione di infor-
mazioni. Cfr. Manuel Castells, The Rise of the Network Society, Blackwell, Oxford 1996, trad.
it., La nascita della società in rete, Università Bocconi, Milano 2002.
11. Jonathan Crary, per citarne uno, ha operato una selezione di queste possibilità per il suo
intervento in Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Cen-
tury, MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1990. A ogni modo, naturalmente, molte altre let-
ture delle implicazioni della camera oscura sono possibili.
12. A tal proposito, Foucault è esemplare. Cfr. Michel Foucault, Surveiller et punir: Naissance
de la prison, Gallimard, Paris 1975, trad. it., Sorvegliare e punire: la nascita della prigione,
Einaudi, Torino 1976.
13. Robert Barker, Edinburg Evening Courant, 29 dicembre 1787, cit. in B. Wilcox, “Unlimi-
ting the Bounds of Painting”, in Ralph Hyde, Panoramia. The Art and Entertainment of the
“All-Embracing” View, Trefoil Publications/Barbican Art Gallery, London 1988, p. 21.
14. William Uricchio, “Panoramic Visions: stasis, movement, and the redefinition of the pa-
norama”, in La nascita dei generi cinematografici, Leonardo Quaresima, Alessandra Raengo,
Laura Vichi (a cura di), Forum, Udine 1999, pp. 125-133.
15. Cfr. Stephen Bottomore, I Want to See This Annie Mattygraph: A Cartoon History of the
Coming of the Movies, Le Giornate del Cinema Muto, Gemona 1995, in particolare pp. 44-
53 che contengono un riferimento grafico a tale confusione che si fa risalire al 1903.
16. Per approfondimenti cfr. William Uricchio “Aktualitäten als Bilder der Zeit”, in “Kintop”,
n. 6, 1997, pp. 43-50.

21
Jürgen E. Müller

INTERMEDIALITÀ, UN NUOVO APPROCCIO


INTERDISCIPLINARE
Prospettive teoriche e pratiche sull’esempio
dell’anticipazione della televisione

IL CONCETTO DI INTERMEDIALITÀ
Cenni sullo stato dell’arte
Oggi si riconosce che i media non possono più essere concepiti come mo-
nadi isolate. Lo confermano, tra l’altro, la fondazione del CRI1 e del gruppo
di ricerca Intermédialität dell’Università di Siegen2, nonché il numero cre-
scente di pubblicazioni. L’interesse per le questioni relative all’interme-
dialità dev’essere considerato nell’ambito delle specializzazioni delle
scienze in Lettere moderne, avviate verso la fine del XIX secolo. È evi-
dente che le specializzazioni e, di conseguenza, i limiti di molte teorie sui
media richiedono oggi una “revisione intermediatica”. Tuttavia il nuovo
approccio non implica un programma di ricerca isolato e definito in modo
esaustivo; piuttosto, presentandosi come pluridisciplinare, dinamico e in
costante sviluppo, esso offre numerosi spunti alla ricerca. «L’incrocio dei
media nella produzione culturale contemporanea»3 procede di pari passo
con una serie di sviluppi teorici e metodologici. Invece di dar luogo alla
costruzione di un sistema chiuso, “sistema di sistemi”, in cui tutte le rela-
zioni e i processi possibili tra i media sarebbero da descrivere e definire,
l’approccio intermediatico costituisce per me un asse di pertinenza4.
Ne La rivoluzione del linguaggio poetico 5, Kristeva intende l’interstestua-
lità come «il passaggio da un sistema di segni a un altro» (p. 59). La defi-
nizione resta convincente; dunque, perché introdurre un altro concetto
come l’intermedialità? Naturalmente vi sono molte relazioni tra i concetti
di intertestualità e intermedialità, ma la prima serve a descrivere quasi
esclusivamente testi scritti. Il concetto di intermedialità è quindi necessa-
rio e complementare nel momento in cui si fa carico dei processi di pro-
duzione di senso legati a interazioni mediatiche.
Nel corso degli ultimi anni, la comunità dei ricercatori ha riconosciuto
l’importanza dell’approccio intermediatico. In Germania, in particolare i
lavori di Franz-Josef Albersmeier, Volker Roloff, Joachim Paech, Yvonne
Spielmann6, così come i miei7, ispirandosi ai testi di Higgins, Aumont
(1989), Bellour, Jost ecc.8, hanno costituito dei quadri teorici per le ricer-
che sull’intermedialità. Benché tali approcci presentino orientamenti teo-
22
Intermedialità, un nuovo approccio interdisciplinare

rici diversi – il ruolo esplicito della differenza tra medium e forma (Paech),
la funzione dell’eterotopia secondo Foucault e ripresa da Barthes e Roloff,
l’interstizio (Deleuze)9, i luoghi di passaggio (Benjamin), la determina-
zione del “fra” (Bellour) –, si possono comunque riassumere con una for-
mula: «La comunicazione culturale oggi avviene come interazione
complessa tra i media»10. Tale formula sarebbe quindi una sorta di deno-
minatore comune per molti approcci, prospettive storiche, pragmatiche e
fenomenologiche, fino ai modelli neoformalisti.
Un giovane ricercatore ci ha recentemente presentato una prima tipologia
di diversi approcci intermediatici. Nel suo articolo: “Intermedialität. Facet-
ten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffes”,
Jens Schröter distingue quattro tipi: 1. L’intermedialità sintetica, ovvero la
fusione di più media in un intermedium, con le sue connotazioni polemi-
che e rivoluzionarie (l’opera di Dick Higgins, per esempio); 2. L’interme-
dialità formale o transmediale, cioè la ricerca neoformalista di procedimenti
formali (le pubblicazioni di Joachim Paech e Yvonne Spielmann); 3. L’in-
termedialità trasformazionale, analisi della ri-rappresentazione di diversi
media in un unico medium (le pubblicazioni di Maureen Turim); 4. L’in-
termedialità ontologica, intesa come processo sempre presente nei media11.
Tale tipologia è utile in quanto traccia un quadro dello stato attuale della teo-
ria dell’intermedialità, delle basi e dei presupposti delle diverse prospettive
di lavoro che l’approccio intermediatico offre. Tuttavia, lo stesso dinamismo
del concetto di intermedialità, se da una parte rende necessaria una classi-
ficazione, dall’altra ci deve preservare da un sistema chiuso prematuramente.
Per il momento, è preferibile parlare di una prospettiva o di un asse inter-
mediatico che potrà poi condurci a una teoria di più sistemi mediatici.
Benché appaia nuovo in relazione alle tradizioni degli studi su cinema,
letteratura e cultura, non bisogna dimenticare che ha però avuto una lunga
storia nell’arte e nelle poetiche. Seguire le sue tracce storiche, anche se bre-
vemente, permetterà di situare più precisamente il nostro intento attuale.
L’intermedialità da una prospettiva storica
Le tracce del concetto d’intermedialità risalgono almeno al Quattrocento
italiano, dove intermedio o intermezzo indicano un interludio teatrale o
musicale. Nella storia del teatro italiano rinascimentale, intermedio o in-
termezzo si presentano inoltre come genere scenico indipendente dal-
l’opera principale (spesso una commedia). Per quanto riguarda
l’intermedium, termine che appartiene al discorso attuale della teoria sui
media, lo dobbiamo a Coleridge. Lo coniò nel 1812, e nessuno immagi-
nava allora la fortuna che avrebbe conosciuto. D’altronde, l’intermedium
ancora non designa una fusione di diversi media, ma un fenomeno nar-
ratologico. Coleridge lo impiega per rendere conto delle qualità e delle
funzioni narrative dell’allegoria: «Narrative allegory is distinguished from
mythology as reality from symbol; it is, in short, the proper intermedium
between person and personification. Where it is too strongly individuali-
23
Il precinema oltre il cinema

zed, it ceases to be allegory […]»12. L’allegoria, uno dei procedimenti più


efficaci della letteratura, è un intermedium tra la persona e la personifi-
cazione; agisce da intermediario tra il generale e lo specifico. Sebbene
Dick Higgins rinvii a Coleridge nel suo libro Horizons. The Poetics and the
Theory of the Intermedia (1984), dobbiamo sempre tenere a mente che i
significati attribuiti al concetto di intermedialità hanno subìto cambiamenti
rilevanti nel corso del XIX e XX secolo, fenomeno da ricollegare al-
l’emergere di nuovi media e dispositivi.
Di seguito, presenterò alcuni frammenti di una storia della teoria dell’in-
termedialità, ancora da scrivere. Tali frammenti non vogliono costituire
pseudo-linearità, affiliazioni o legami con “la teoria dell’intermedialità”,
ma ispirare ricerche future. Una storia degli aspetti intermediatici delle
poetiche classiche e moderne, così come delle estetiche e delle teorie se-
miotiche, resta dunque un desideratum del discorso sull’intermedialità.
Claus Clüver13 ha dimostrato che le nostre pratiche culturali, con i relativi
sistemi di classificazione estetica e scientifica, hanno a lungo velato
l’aspetto intermediatico delle poetiche classiche. Nella storia della cultura
occidentale, è convenuto per secoli considerare le opere d’arte e i testi
mediatici come fenomeni isolati, tenuti a un’analisi separata. Sebbene le
basi mediatiche delle poetiche dell’Antichità possano essere ricostruite
soltanto in modo speculativo, sembra accertato che secondo Aristotele,
per esempio, la poesia e la musica formavano un’unità intermediatica, in-
ficiando, così, la teorizzazione di due “regioni” distinte. Odi e tragedie
erano performance intermediatiche. Da questo punto di vista, le lamen-
tazioni dei poeti del XIX e XX secolo, secondo le quali Aristotele non
avrebbe tenuto conto della questione di una tassonomia delle diverse arti
e generi, appaiono come reazioni di rappresentanti di una sorta di Gei-
steswissenschaft alla ricerca disperata di una classificazione e di una tas-
sonomia per un “paesaggio di media” – per una Medienlandschaft – in
cui i media si trovano, in modo apparente o immaginario, disintegrati.
Nelle poetiche dell’Antichità troviamo, inoltre, commenti espliciti sui pro-
cessi intermediatici. L’espressione di Simonide di Ceo – «la pittura come
poesia muta» – si ritrova nei Moralia di Plutarco e porta la testimonianza
delle prime riflessioni sulle interazioni tra i media. Tale prospettiva è ri-
presa nei testi del Rinascimento italiano. Nel 1591, il ribelle e anticonfor-
mista Giordano Bruno scrive nel suo De imaginum, signorum, et idearum
compositione: «Poiché la vera filosofia è musica, poesia o pittura; la vera
pittura è poesia, musica, filosofia; la vera poesia o musica è sapienza di-
vina e pittura»14. Secondo Bruno, vi sono legami indissolubili tra musica,
poesia, pittura e filosofia. Il poeta produce immagini sulla base della vista
e dell’udito. Oggi, questo principio sembra molto moderno e potrebbe es-
sere facilmente rapportato, per esempio, alla videoarte.
I lavori di Lessing – sulla scultura antica del Laocoonte, sulla liberazione
della poesia dall’ingiunzione della pittura (che si manifestava nella se-
conda metà del XVIII secolo con la rigida formula ut pictura poesis), sulla
24
Intermedialità, un nuovo approccio interdisciplinare

restaurazione del primato dell’arte poetica su quelle plastiche15 – rinviano,


nel contesto storico dei Lumière, alla questione dei concetti mediatici e
della loro interazione. La sua “fenomenologia” della specificità della pit-
tura, delle arti plastiche e della poesia ci porta – sullo sfondo delle loro
strutture spazio-temporali – a determinare la funzione delle arti plastiche
da un punto di vista che presenta molte corrispondenze con le teorie e
le semiotiche attuali dei media16. Secondo Lessing, gli effetti delle opere
d’arte sono legati a strutture specifiche dei media.
Questa nuova prospettiva sul legame e la funzione dei diversi media e le
arti17 diventa allora uno dei punti di partenza dell’arte moderna e del-
l’estetica del Romanticismo del XIX secolo. Collocandosi tra i media, le
opere d’arte romantiche generano nuove dimensioni di ricezione attra-
verso la combinazione e la sovrapposizione di diverse strutture mediati-
che. La fusione concettuale di diversi media è impiegata come potenziale
estetico e consente intense esperienze estetiche. Le implicazioni pro-
grammatiche ed estetiche di questo principio si manifestano in molte
opere d’arte “intermediatiche” del Romanticismo. La poesia non si limita
alla parola orale o scritta, ma si realizza nella musica o nelle arti plastiche
e più tardi nel cinema (con Cocteau, per esempio).
L’intermedialità del Romanticismo non implica soltanto un’interazione tra
le arti tradizionali. I media e i dispositivi servono altresì come modelli
concettuali e come metafore per processi letterari, storici e mitici. Carlyle
concepisce il passaggio dalla memoria storica alla formazione dei miti
come giochi di ombre, ombre di un’immensa camera obscura proiettate
da un passato molto lontano nel nostro presente18; questa metafora indica,
dunque, una nuova strumentalizzazione e un’attualizzazione specifica
della figura platonica dei prigionieri nella caverna; indica, soprattutto, l’ac-
cresciuta importanza dei dispositivi mediatici vecchi e nuovi nella co-
struzione della realtà sociale e delle modalità d’interazione dei dispositivi
con questa “realtà”.
Torniamo all’opera d’arte romantica: con l’attraversamento delle frontiere
mediatiche e la fusione di media e generi diversi, essa raggiunge gli ef-
fetti più straordinari. Il Poetic Drama, per esempio, istituisce dei mondi
poetici e drammatici che trovano il loro luogo di rappresentazione, di
azione e le loro scene nella coscienza del “lettore”, senza mai poter es-
sere realizzati sul palco di un teatro19. Le strutture teatrali penetrano la
poesia e viceversa; aprono la via a nuove dimensioni della ricezione per
il lettore-spettatore. La poesia è il luogo di un processo simile che rag-
giunge gli effetti più intensi con la musica e la musicalità. È da questa pro-
spettiva che Carlyle caratterizza la poesia antica e la “buona” poesia
contemporanea nella maniera seguente:
Tutti gli antichi poemi, quelli di Omero e di altri, sono autentici canti. Direi che,
a rigore, tutti i veri canti lo sono, che tutto ciò che non è espresso in canto non
è propriamente un poema, ma un brano di prosa imprigionato in versi so-
nanti, per lo più a somma offesa della grammatica e gran pena del lettore!20
25
Il precinema oltre il cinema

Allo stesso modo, la celebre nozione wagneriana del Gesamtkunstwerk –


peraltro solo accennata nelle sue opere –, che conoscerà più significati
durante lo sviluppo della sua teoria, e che è stata preferita, nelle nostre
poetiche, alle nozioni di “opera d’arte assoluta” [das absolute Kunstwerk]
o di “dramma musicale” [das Musikdrama]21 – si poggia sull’idea roman-
tica e si fonda su una “teoria della ricezione” che vuole massimizzare l’ef-
fetto estetico sul ricettore. Tale effetto si produce attraverso la trasgressione
di frontiere mediatiche e la costituzione di nuove forme mediatiche. Se-
condo Wagner, «l’infiltrazione emozionale profonda» [die tiefe emotionale
Durchdringung] e «lo stato di estasi nello spettatore» possono essere con-
seguiti soltanto con una reintegrazione funzionale dei media e delle arti,
disgregatesi nel corso della loro storia, in un nuovo insieme22. Natural-
mente questa reintegrazione non può essere conseguita tramite una sem-
plice aggiunta; “l’opera d’arte futura” [das Kunstwerk der Zukunft], che
torna alle radici delle arti, si basa su tre fattori: «il [fattore] sociopolitico, an-
tropologico ed estetico»23. Essi si trovano in costante e intensa interazione.
Il Kunstwerk der Zukunft deve offrire all’esperienza estetica dello spetta-
tore qualità profonde e sconosciute nel XIX secolo, rivitalizzando le fun-
zioni del dramma antico che sono state perdute nella storia culturale
dell’Occidente.
In quest’ottica, la questione delle relazioni di subordinazione tra la mu-
sica e il senso delle parole – che preoccupa Wagner nei suoi primi libri –
appare meno pertinente. Per noi è rilevante la sua intenzione di liberare
i media e i generi tradizionali dalle loro limitazioni, di produrre effetti stu-
pefacenti che siano alla base di uno spettacolo intermediale in cui con-
vergono dramma, poesia, musica, arte teatrale, e di stimolare un’attività
inconscia nello spettatore rivolgendosi ai livelli profondi della sua co-
scienza. Il dinamismo di questi meccanismi intermediatici produce nuove
forme dell’esperienza artistica.
Va da sé che i lavori imperniati su una poetica dell’intermedialità, pub-
blicati nella prima metà del XX secolo, furono elaborati da protagonisti
che legavano la pratica estetica alla riflessione teorica e poetica. Ci limi-
teremo a menzionare i più importanti24: le teorie delle origini dei nuovi
media audiovisivi di Münsterberg, Balazs e Eisenstein; la nozione di ci-
nema impuro in Bazin.
Terminiamo con una nota relativa alle teorie semiotiche odierne. Chri-
stian Metz, per esempio, ha presentato, nel suo ultimo libro sull’enuncia-
zione25, una gamma di circa dieci figure enunciative. Sebbene in tale sede
non parli esplicitamente di intermedialità, Metz espone però una serie di
riflessioni su fenomeni intermediatici che riguardando l’autoriflessività del
cinema, le interazioni tra immagine, suono e musica ecc.. Sembra dunque
che la rilettura di Metz, così come di altri teorici dei media, potrà essere
utile ai teorici dell’intermedialità. D’altronde, proporre tale lavoro era uno
degli obiettivi di questo mio excursus storico.

26
Intermedialità, un nuovo approccio interdisciplinare

UNA NOZIONE DI INTERMEDIALITÀ


Se per intermedialità intendiamo la presenza tra i media di relazioni varia-
bili, dall’evoluzione storica delle quali nasce la loro funzione, e se l’inten-
diamo inoltre con il fatto che un medium racchiude in sé strutture e
possibilità che non gli appartengono in modo esclusivo, allora concepire il
medium come “monade”, “genere isolato”, è inappropriato. Il che non si-
gnifica, però, che i media si plagino a vicenda ma che, al contrario, integrino
nel loro contesto problematiche, concetti e princìpi che si sono sviluppati nel
corso della storia sociale dei media e dell’arte figurativa occidentale26.
Un prodotto mediatico diventa intermediatico nel momento in cui tra-
spone la sequenza multimediale e il sistema di citazioni mediatiche in
una complicità concettuale le cui rotture e stratificazioni estetiche aprono
a nuove possibilità dell’esperienza. Dunque, uno dei punti d’interesse
della scienza e della storia dei media e della semiologia è costituito dalla
ricostruzione delle relazioni intermediatiche.
Questa concezione dell’intermedialità non ignora la questione della dif-
ferenza tra i media, che costituisce uno dei presupposti e, al contempo,
uno dei paradossi delle teorie dell’intermedialità. Una tale differenza tra
i media – in altre parole, una tale specificità –, quale statuto può avere se
ogni prodotto mediale, più o meno, è percepito come intermediale? È un
desideratum, un’elaborazione immaginaria delle nostre teorie, una con-
solazione in un mondo mediatico ibrido e complesso?
In ogni caso, il nostro concetto di intermedialità non considera i media
come fenomeni isolati, bensì come processi in cui avvengono interazioni
costanti tra concetti mediatici, e che non devono essere confusi con sem-
plici aggiunte. Va da sé che un concetto simile, che tiene conto degli svi-
luppi storici e degli effetti su uno spettatore-lettore, non è neoformalista.
Secondo questo asse di pertinenza, possiamo introdurre cinque prospet-
tive di ricerca, presentate qui sotto forma di tesi27.
PROSPETTIVE DELL’INTERMEDIALITÀ
Pragmatica e intermedialità
Un concetto di medium basato sulla pragmatica implica che il dinamismo
mediatico occupi una posizione centrale nelle nostre ricerche. I tipi di
produzione e di ricezione dei media (dai primi passi dell’elaborazione di
una sceneggiatura fino a quella di testi audiovisivi e alla ricezione storica
e attuale) non possono essere analizzati e ricostruiti senza tener conto
dei processi intermediatici di trasformazione e di fusione. La produzione
di senso da parte dello spettatore è co-determinata dallo stato mediatico
del testo in questione.
In questa prospettiva, la comunicazione filmica, per esempio, si presenta
come una trama complicata di azioni tra diverse istituzioni (Odin) e come
processi di trasformazione, sovrapposizione e fusione. La scampagnata
(Une partie de campagne, 1936, 1946) di Jean Renoir illustra questi gio-
27
Il precinema oltre il cinema

chi di trasformazione, poiché integra una novella di Maupassant, una sce-


neggiatura, un montaggio determinato dalle condizioni storiche di prima
e dopo la guerra, i princìpi del teatro e della pittura ecc..
Cognizione e intermedialità
Spesso le ricerche basate sulla psicologia cognitiva riguardano soltanto di-
mensioni o elementi mediatici isolati (per esempio, gli aspetti narratologici
in relazione all’immagine). Ciò si spiega con la storia delle poetiche tradi-
zionali e delle teorie dei media. In una prospettiva intermediatica, però, i
processi cognitivi d’informazione, di percezione e di coscienza devono es-
sere considerati da un’ottica più ampia, che arrivi a comprendere i processi
sintetici della percezione che operano a diversi livelli della coscienza.
Con il suo modello tridimensionale, Jackendorff ha presentato alcune ri-
flessioni sull’intermedialità. A prima vista, sembra pertinente basare que-
sto modello non soltanto sui bottom-up processor e i top-down processor,
ben noti alla psicologia cognitiva, ma anche sugli integrative processor,
che riguardano le relazioni dinamiche tra diversi livelli mediatici e co-
gnitivi. Purtroppo il fatto che Jackendorff auspichi un approccio cognitivo
e intermediatico sembra creare più problemi di quanti non ne risolva. In-
fatti tutti gli aspetti relativi al contenuto dei testi sono deliberatamente
esclusi, mentre il cervello è assimilato al computer con l’espressione com-
putational mind.
Semiotica e intermedialità
La comunicazione moderna e postmoderna è caratterizzata dai media-net-
work, da fusioni e trasformazioni intermediatiche. Se si concepiscono i
prodotti e i testi mediatici come sistemi di segni, organizzati da codici spe-
cifici, la ricostruzione dei sistemi di norme, che mettono in relazione i di-
versi ordini di segni, diventa una questione centrale per la ricerca
semiotica. Tale ricostruzione non deve basarsi soltanto sulle norme di con-
giungimento, ma anche sui processi soggettivi della selezione degli attri-
buti da parte di chi elabora e di chi recepisce i testi. Il significato di questi
ultimi e dei suoi elementi è contaminato dal contesto intermediatico.
In relazione alle questioni del text-transfer (Hess-Lüttich, 1987)28 e della
mutazione di codici (Hess-Lüttich e Roland Posner)29, degli aspetti del-
l’intermedialità del teatro (Pavis)30 e delle interazioni tra letteratura e film
(Jost), la semiotica ha prodotto risultati notevoli, in particolare riguardo al-
l’analisi della mutazione dei diversi segni e codici tra i media. Un asse di
pertinenza intermediatica dovrà prolungarsi su tali percorsi.
Estetica e intermedialità
Come abbiamo suggerito nella nostra “definizione” del concetto di inter-
medialità, le opere d’arte tradizionali integrano nel loro contesto que-
stioni, concetti, principi e strutture di altri media. Queste costellazioni
intermediatiche, con le loro interruzioni e stratificazioni estetiche, appor-
tano all’esperienza dello spettatore nuove dimensioni. L’estetica dei media
28
Intermedialità, un nuovo approccio interdisciplinare

deve dunque tenere in considerazione i diversi tipi di meccanismi tra


opere e generi. Quest’idea di un’interazione estetica tra le arti e i media
non è certamente del XX secolo; risale alle poesie dell’Antichità, in cui ab-
biamo potuto riscontrare diverse tracce di un’estetica dell’intermedialità.
Oggi le opere di Jean-Luc Godard e Peter Greenaway ci forniscono gli
esempi più evidenti di un’estetica intermediale nel cinema. La «cinema-
tizzazione», «la pittura che diventa cinema» (Aumont) sono solo gli effetti
più visibili di tale strategia.
La storia dei media e l’intermedialità
L’asse di pertinenza dell’intermedialità è una sfida costante alla storia dei
media: c’è la necessità di un cambiamento di paradigmi (nel senso di
Kuhn). Poiché quelli tradizionali delle storie universali o nazionali sono di-
ventati obsoleti, è necessario integrare altri concetti, per esempio quello di
semio-storia (Hess-Lüttich e Müller, Schmid)31 o di New Historicism (Kaes)32.
Le tendenze isolazioniste delle storie tradizionali devono dunque essere
abbandonate a favore di una storia di sistemi di media che interagiscono.
Sarebbe questa una storia d’interferenze e interazioni tra diversi media e
prenderebbe in considerazione: il livello d’integrazione dei testi mediatici
in sistemi di azioni comunicative multi- o intermediatiche; il livello dei
processi d’interazione tra diversi dispositivi; il livello d’integrazione o di
trasformazione delle strutture mediatiche di un medium o più media nel
contesto di un altro medium. Sarebbe preferibile che tale storia interme-
diatica si basasse su casi paradigmatici e fasi particolari della storia dei
media come, per esempio, la televisione dei primi tempi. Vorrei dunque
illustrare quest’ultima tesi attraverso la storia della televisione.
ALCUNE RIFLESSIONI SULLA STORIA INTERMEDIATICA DELLA
TELEVISIONE
Archeologia di un’utopia: alcune osservazioni sulla preistoria in-
termediatica della televisione
La storia dei media non deve limitarsi ai media già esistenti e compiuta-
mente elaborati; deve anche includere immag(o)inazioni, ovvero rappre-
sentazioni testuali, pittoriche ecc. di nuovi media e dispositivi virtuali.
Queste “visioni” o anticipazioni rinviano al sapere sociale del loro conte-
sto di elaborazione, a un orizzonte sociale, tecnologico, culturale e ideo-
logico; e, allo stesso tempo, lo superano. Le anticipazioni dei media
audiovisivi sono amalgami di un sapere sociale tecnologico specifico che
include utopie, desideri e bisogni sociali e storici.
Queste anticipazioni di media virtuali esistono da secoli, non soltanto in
forme embrionali, come dispositivi per futuri alchimisti o tecnici, ma
anche e soprattutto come temi ed elaborazioni di testi letterari. Questi ul-
timi non presentano immaginazioni “pure”: i dispositivi immaginati si si-
tuano in un contesto storico e la loro funzione sociale è illustrata e
dimostrata. Un romanzo francese dimenticato del XVIII, Giphantie di
29
Il precinema oltre il cinema

Charles François Tiphaigne de la Roche (1790)33, e un altro più noto del


XIX secolo, Le XXe Siècle, roman d’un Parisien d’après demain di Albert
Robida (1883)34, saranno i paradigmi delle anticipazioni letterarie della
televisione come medium immaginato.
In questi due testi si trova una serie di anticipazioni della televisione, ca-
ratterizzate da giochi di combinazione tra media vecchi e nuovi. In Gi-
phantie, la “miscela” di più elementi (acqua, fuoco, aria) produce
apparizioni visive, immagini e fantasie, spiriti che «sono abbastanza con-
sistenti da essere percepiti» e che possono trovarsi tra gli uomini ovunque
nel mondo. Tiphaigne de la Roche ci presenta una caverna (di Platone)
che si rivela una combinazione di caratteristiche dei dispositivi del ci-
nema, della televisione e della pittura, e che offre al protagonista del libro
uno spettacolo sbalorditivo:
Egli [la guida, J.E.M.] m’introdusse in una sala di piccole dimensioni e assai
spoglia, in cui fui colpito da uno spettacolo che fu causa di molta meraviglia.
Scorsi da una finestra un mare che mi parve distante di soli due o tre stadi.
L’aria gravida di nuvole irradiava la luce pallida che annuncia i temporali: il
mare agitato srotolava colline d’acqua, le cui punte s’imbiancavano della
schiuma dei fiotti che s’infrangevano a riva. [¼] Passai da una meraviglia al-
l’altra: […] i miei occhi erano costantemente sedotti, così che la mia mano
riuscì appena a convincermi che un dipinto avrebbe potuto produrre un’illu-
sione di uguale impatto. […]
Lo specchio restituisce gli oggetti con fedeltà, ma non li mantiene; le nostre
tele non sono meno fedeli, eppure li mantengono. La stesura delle immagini
si produce nell’istante in cui la tela le riceve: subito la si mette da parte, in un
luogo oscuro; un’ora più tardi, l’imprimitura è secca e voi avete un quadro
tanto più prezioso in quanto non vi è alcuna arte che possa imitarne la ve-
rità, né il tempo può in alcun modo danneggiarlo.
Questa sala sotterranea offre l’esperienza del cinema (suggerisce il movi-
mento delle onde del mare) e, al contempo, l’immediatezza della televi-
sione. Ci rinvia anche al fatto che l’ibridazione mediatica è un fattore
decisivo nello sviluppo di nuovi media. Si trova un processo simile nel
Ventesimo secolo di Robida. Questa volta il medium immaginato – un “te-
lefonografo” – è un amalgama di media noti nella seconda metà del XIX
secolo, il telefono e il fonografo. La combinazione di due media più o
meno compiutamente realizzati all’epoca permette, nel contesto del
mondo fittizio del romanzo, la trasmissione e insieme la registrazione
della lingua parlata, combinando così l’aspetto live del medium con tec-
niche di registrazione che oggi ci sono note, quelle del magnetofono e del
magnetoscopio.
Il libro di Robida abbonda di anticipazioni di nuovi media ibridi: “foto-
pittori” eseguono riproduzioni economiche di tele originali (illustrando,
così, la tesi di Benjamin sulla riproduzione tecnica); “galvano-scultori”
s’impegnano in una produzione di massa di sculture; l’arredamento del
teatro non è più dipinto, ma “una fotocromia su tela”; il “telefonoscopio”
(la televisione) è un dispositivo ibrido.
30
Intermedialità, un nuovo approccio interdisciplinare

Anticipazioni e reti mediali


I media ibridi immaginati si trovano spesso integrati in reti multi- e inter-
mediatiche, così come le si intende dagli anni trenta. Alcune di queste an-
ticipazioni rinviano a costellazioni postmoderne (Star Wars, la televisione
satellitare, internet ecc.). Tiphaigne de la Roche delinea l’utopia di una te-
levisione satellitare in grado di riprodurre immagini su uno specchio e
suoni in una bacchetta, e questo, in virtù delle proprietà di “porzioni
d’aria” dell’atmosfera che hanno origine in tutti gli anfratti possibili del no-
stro pianeta. Questo “vetro meraviglioso” fa passare la Terra intera sotto
gli occhi in una quindicina di minuti e permette l’accesso immediato a tutti
i luoghi del pianeta:
Di luogo in luogo, proseguì lo spirito elementare, vi sono nell’atmosfera por-
zioni d’aria che gli spiriti hanno collocato in modo tale da far loro ricevere i
raggi riflessi da diversi punti della Terra, i quali sono poi rimandati allo spec-
chio che hai sotto gli occhi: così che, inclinandolo in diversi modi, vi scorge-
rai diverse parti della superficie terrestre. Successivamente, posizionando lo
specchio in tutti i modi possibili, li vedrai tutti. Sei così padrone di far vagare
lo sguardo sulle abitazioni e gli uomini.
Il carattere di quest’audace anticipazione è più teologico che tecnologico.
Il vetro meraviglioso ricorda lo sguardo di un essere divino e onnisciente.
Senza dubbio, nel XIX secolo le anticipazioni della tv saranno “più con-
crete” da un punto di vista strettamente tecnologico, i “raggi riflessi” sa-
ranno sostituiti da fili elettrici. Ma i contenuti riflessi da questo specchio
meraviglioso presentano molte corrispondenze con i programmi attuali
dei nostri canali televisivi. La “programmazione” comprende i reality show
(che, d’altronde, in Tiphaigne assumono spesso una connotazione iro-
nica, poiché la morte è fonte di gioia e la nascita causa di lutto) e reso-
conti di catastrofi, la presentazione di monumenti ed eroi, così come di
costumi e usanze nazionali.
Anche in Robida i nuovi media sono integrati in una rete mediatica.
“L’Époque” appare come una rivista visiva e sonora, “telefonografica”, in-
serita in una rete mondiale di media audiovisivi. Osserviamo inoltre dei
turisti che attraversano il Louvre su un tram aperto che funziona come di-
spositivo multimediatico, offrendo uno spettacolo sonoro e visivo che ri-
manda alle modalità di percezione dello spettatore al cinema – il suo
sguardo attraverso il vetro di un tram in movimento – così come sono
state descritte da Jacques Aumont (1992)35.
Un caleidoscopio di alcune funzioni sociali
La televisione come estensione mediatica dei nostri sensi rende lo spet-
tatore «un viaggiatore che passa e osserva gli oggetti con curiosità» (Ti-
phaigne de la Roche). In Tiphaigne de la Roche, questa metafora ha
connotazioni multiple, poiché il suo protagonista è in viaggio attraverso
mondi immaginari in cui trova media immaginati. Dato che non possiamo
passare in rassegna tutte le funzioni immaginate del dispositivo interme-
31
Il precinema oltre il cinema

diale della televisione, ci limiteremo a enumerare le più importanti36. Il


vetro meraviglioso e il telefonoscopio servono all’informazione e alla rap-
presentazione spettacolare di attualità, al divertimento, alla guerra e al re-
portage di guerra, al controllo sociale e alla sorveglianza.
Permettono di “sopprimere l’assenza” (Robida) di persone amate e ga-
rantiscono la diffusione intermediatica di eventi culturali del teatro, del-
l’opera ecc.; permettono la sostituzione della comunicazione diretta (può
dar fastidio fare la corte) con la comunicazione indiretta e mediatizzata;
funzionano come una droga soporifera e possono persino commettere
errori deplorevoli entrando per caso nell’intimità dei loro “abbonati”.
Torniamo ora alla questione della “definizione” di questo medium im-
maginato.
Una definizione di medium “ibrido”
Diamo la parola a Robida. La sua definizione del telefonoscopio, di «que-
sta strabiliante meraviglia che permette di vedere e nello stesso tempo
sentire un interlocutore a mille leghe di distanza», è classica nei tratti ca-
ratteristici del dispositivo così come lo conosciamo oggi. Nel suo libro
(che trasporta il lettore in una fittizia società parigina nell’anno 1952-1953),
descrive quest’invenzione del Ventesimo secolo come segue:
L’apparecchio consiste in una semplice placca di cristallo, incastonata nella
parete di un appartamento, o in un camino qualsiasi. Lo spettatore, senza di-
sturbarsi, si siede davanti alla placca, sceglie il suo teatro, stabilisce la comu-
nicazione e subito la rappresentazione comincia. Con il telefonoscopio, lo
dice la parola stessa, si vede e si sente. I dialoghi e la musica vengono tra-
smessi come da un telefono normale; allo stesso tempo, però, la scena, gra-
zie alla chiarezza, agli arredi e gli attori, appare sulla grande placca di cristallo
con la nitidezza di una visione diretta; dunque, si assiste realmente alla rap-
presentazione con la vista e l’udito. L’illusione è completa e assoluta; sembra
di ascoltare l’opera da un palco del I ordine.
Teniamo sempre a mente che Robida ha scritto questo testo nel 1883.
Gioca – come già aveva fatto Tiphaigne de la Roche nel XVIII secolo –
con i desideri del suo pubblico. Il programma del telefonoscopio non si
limita alla rappresentazione di opere teatrali, ma include una varietà di ge-
neri. Torniamo dunque alla questione dell’ibridazione o dell’intermedia-
lità di questo nuovo medium: nell’abbozzo di Robida, gli aspetti
tecnologici dell’apparecchio sono celati sotto la superficie della “meravi-
glia”. I canali di comunicazione sonoro e visivo sono apparentemente se-
parati e rinviano al principio di un’amalgamazione dei due media già
esistenti verso la fine del XIX secolo, il telefono e il fonoscopio. Il risul-
tato di questa fusione non è una semplice “somma” di due media diversi,
è un medium nuovo. La forma ovale dello “schermo” del telefonoscopio
ci dimostra inoltre che il nuovo medium si sviluppa sullo sfondo delle
tradizioni dei dispositivi pittorici (medaglioni) e dello specchio. (L’odierna
separazione metaforica del film come specchio e della televisione come
finestra sul mondo non sembra dunque ancora essersi costituita).
32
Intermedialità, un nuovo approccio interdisciplinare

Nei nostri due romanzi paradigmatici, la televisione è definita principal-


mente come un medium reciproco. In altre parole, il medium è concepito
in modo tale da permettere la comunicazione diretta e reciproca; non è
un medium di massa a senso unico. Lo spettatore di un’opera teatrale
può immettere live il suo applauso nella sala; i bisbigli, quelli, non sono
permessi: «[…] lo spettatore a domicilio può bisbigliare a suo piacere
quando un’opera lo annoia, ma deve curarsi d’interrompere la comuni-
cazione con la sala, così da poter sfogare il suo malumore senza causare
disturbo nel teatro» (Robida).
Tali anticipazioni di reciprocità continueranno ad accompagnare lo svi-
luppo del medium durante i primi due decenni della sua prima fase. La
tv (e la radio) fu considerata dai tecnici e dalla società come un medium
che permetteva uno scambio immediato (Kittler, Zielinski)37. In un film del
Ministero delle Poste della Germania nazista (Wer fuhr II A 2992?, 1939),
che ne vanta i vantaggi e dà un’idea delle possibilità di un dispositivo a
quell’epoca “sfocato”, vediamo un agente di polizia che dà la caccia a un
criminale e trova nella tecnica televisiva un aiuto prezioso. Per telefono,
chiede ai tecnici di rivolgere ancora una volta la cinepresa su un sospetto
in mezzo alla folla di spettatori di una corsa di cavalli. Il criminale, ov-
viamente, è presto arrestato… e lo spettatore del film può giungere alle
sue conclusioni di questa anticipazione orwelliana della televisione. Oggi,
non siamo più molto lontani da queste idee di reciprocità e di sorve-
glianza. Ne sono prova i sistemi di sorveglianza visiva delle nostre città e
certi usi della televisione interattiva o di internet.
In Tiphaine de la Roche e Robida, i media ibridi del vetro meraviglioso e
del telefonoscopio svolgono un ruolo straordinario nelle società fittizie
dei romanzi. Il telefonoscopio è un dispositivo molto urbano che s’inte-
gra senza problemi nelle reti di comunicazione esistenti. Le reti elettriche
e gli artefatti della Parigi moderna (per esempio, un singolare pianoforte
elettro-meccanico, nella fabbrica musicale) costituiscono un nuovo corpo-
sonoro della città e permettono l’ascolto di una nuova sinfonia elettrica.
Un tintinnio perpetuo ha sostituito il baccano assordante dei veicoli di terra
di una volta. L’elettricità circola ovunque, insieme a tutte le manifestazioni
della vita sociale a cui dà il suo potente aiuto, la sua forza e la sua luce; mi-
gliaia di campanelli e squilli provenienti dal cielo, dalle case, persino dal
suolo, si fondono in una musica vibrante e tintinnante che Beethoven, se
avesse potuto conoscerla, avrebbe definito la grande sinfonia dell’elettricità
(Robida).
La televisione s’integra nel nuovo spazio geografico, sociale e sonoro
della città.
Televisione e generi intermediali
Per completare questa breve illustrazione dei nostri due casi paradigma-
tici della preistoria della televisione, diamo un’occhiata ai generi dei media
immaginati. Come già constatato, tali generi mostrano molte corrispon-
33
Il precinema oltre il cinema

denze con quelli postmoderni attuali. Dal punto di vista del nostro asse
di pertinenza, è importante rilevare che la maggior parte dei generi si
presentano come intermediatici. Opere teatrali trasformate in opere ra-
diofoniche; una Grande guida telefonica che combina le tradizioni della
stampa con le possibilità audiovisive del nuovo medium. Il telefonosco-
pio produce generi ibridi: reality show, soap opera (persino con l’impiego
di cliff-hanger), commistioni tra pubblicità e generi narrativi sottoforma
di “romanzi-inserti”; trasformando tutte le forme di spettacolo – teatro,
balletto, opera – in emissioni televisive, il telefonoscopio contribuisce alla
costituzione di una sorta di Global Theatral Village.
Un accenno all’intermedialità della televisione dei primi tempi
La nostra storia intermediale della televisione può arricchirsi di un altro
aspetto che mettono in luce gli anni venti e trenta del XX secolo. Il me-
dium è a quel tempo nella sua prima fase, caratterizzata dall’instabilità38.
Il suo carattere ibrido si manifesta allora in modo evidente: l’abbondanza
di designazioni dimostra la difficoltà di dargli un nome.
Nel contesto linguistico tedesco, si parla a quel tempo di (drahtloses)
Heimkino [cinema a casa propria, senza fili], di (drahtloses) Fernkino [ci-
nema a distanza, senza fili], di Fernseh-Rundfunk [televisione-radio], di
Ton-Bild-Empf nger [ricettore di suoni e immagini], di Fern-Seh-Sprecher
[altoparlante tele-visione], di Fernseh-Wochenschau [attualità televisive],
di Fernsehfilm-Theater [teatro telefilmico] (Elsner et al., p. 28)39. In in-
glese, i termini sono bairdvision (da Baird, uno degli inventori dell’im-
magine meccanica della televisione), bairder, endview, farsight, ingazer,
optiphone, radiovista, telescriber, the apparatus, the looker ecc. (Burns,
p. 353 e Steinmaurer)40. Tutti questi concetti indicano le origini interme-
diatiche di un processo in cui il medium televisivo ha dovuto trovare e
stabilire il suo ruolo e le sue strutture mediatiche tra i media esistenti. (La
televisione interattiva e internet si sviluppano oggi in modi simili).
Questi concetti testimoniano anche del fatto che le caratteristiche e le pos-
sibilità di un nuovo medium (e la valutazione di questi aspetti) non possono
essere concepiti, nella prima fase, se non nelle categorie dei vecchi media.
Ci rinviano alla difficoltà di definire le attività e il nuovo ruolo del ricettore.
(Anch’egli doveva fare i conti con questi concetti combinati e neologici). In
relazione al nostro asse di pertinenza, bisogna ricordare che le possibilità
specifiche del medium televisivo si trovano in una combinazione dina-
mica e intermediatica di media e generi tradizionali che costituiscono il
nuovo medium. La varietà terminologica corrisponde, nella prima fase della
ricezione del medium, a una certa insicurezza dello spettatore per quanto
riguarda la Gestalt e le possibili funzioni della televisione.
Oltre alla storia del concetto della televisione, si possono rilevare, nel me-
dium, molti processi intermediatici relativi alle sue interazioni con altri
dispositivi e generi tradizionali. Non potendo presentare in questa sede
un’analisi dettagliata di questi processi intermediatici che mettono la te-
34
Intermedialità, un nuovo approccio interdisciplinare

levisione, per esempio, tra la radio, il cinema, il teatro ecc., ci limiteremo


a presentare una procedura intermediatica oggi quasi dimenticata, e men-
zioneremo alcuni generi intermediatici. Prima dell’utilizzo di cineprese
elettroniche, la trasmissione live di alcuni eventi – si trattava molto spesso
di eventi sportivi – era possibile soltanto con l’integrazione di una pro-
cedura cinematografica nella produzione e riproduzione di quel che ve-
niva rappresentato. Senza l’intermedia-film, senza, cioè, l’impiego
integrato delle possibilità tecniche del dispositivo filmico, un programma
live (che aveva sempre uno scarto temporale di alcuni minuti) non sa-
rebbe stato possibile (Zielinski). Come le attualità sportive, i generi della
televisione si trovano in interazioni multiple con i generi esistenti della
radio, dell’opera radiofonica, del cabaret, del teatro popolare ecc.. Una
tale storia intermediatica dei generi è ancora da scrivere.
A MO’ DI CONCLUSIONE
L’asse di pertinenza dell’intermedialità esige un riorientamento delle ri-
cerche nei media. Il nostro breve percorso sul concetto dell’intermedia-
lità ha ricostruito alcune tracce storiche nelle poetiche e nelle teorie della
nostra cultura occidentale. Ci ha condotto a formulare cinque tesi relative
alle possibilità di ricerca che si offrono all’approccio intermediatico e, da
parte nostra, abbiamo tracciato l’inizio di una storia intermediale della te-
levisione. Ovviamente, tale storia è ancora da scrivere, poiché i nostri due
romanzi paradigmatici erano soltanto i primi esempi di una preistoria
della televisione; dobbiamo sempre tenere a mente lo spettro di tutti i
media – anche di quelli dimenticati – della società moderna. Resta il fatto
che molti elementi vanno a sostegno della tesi secondo la quale la tele-
visione dev’essere concepita come un dispositivo ibrido e intermediatico
che interagisce in modo complesso con altri dispositivi.
Un’analisi del nostro Medienlandschaft e della sua storia dimostra che i
media si trovano in processi permanenti di accostamento e differenzia-
zione. Il numero di meccanismi e combinazioni tra diversi media è quasi
incalcolabile. Un asse di pertinenza intermediatica non potrebbe dunque
mai portare a un sistema comprensivo di tutte le opzioni di questi mec-
canismi. L’analisi dei “casi paradigmatici” che si basano su fenomeni in-
termediatici specifici, per esempio sulle fasi d’innovazione o di rottura,
sembra la più promettente. L’asse di pertinenza intermediatica ci aiuterà,
così, a ricostruire i cambiamenti permanenti tra i dispositivi e le loro in-
tegrazioni discorsive, nonché a ricostruire i processi di distinzione o di
conflitto tra certi dispositivi. Un simile approccio presuppone dunque il
paradosso di una “identità” specifica di diversi media e la conseguente
messa in discussione di quest’ultima.

Note
1. Centre de recherche sur l’intermédialité dell’Università di Montréal.

35
Il precinema oltre il cinema

2. Si tratta di un progetto sotto la direzione di Volker Roloff nel quadro del “Sonderfor-
schungsbereich: Ästhetik, Pragmatik und Geschichte der Bildschirmmedien” dell’Università
di Siegen, Germania.
3. Secondo la formula felice del CRI.
4. Secondo la definizione di Roger Odin in “Sémio-pragmatique du cinéma et de l’audiovi-
suel. Modes et institutions”, in Jürgen E. Müller (a cura di), Towards a Pragmatics of the Au-
diovisual, Nodus, Münster 1994, pp.33-46.
5. Julia Kristeva, La Révolution du langage poétique, Seuil, Paris 1967, trad. it., La rivoluzione
del linguaggio poetico, Spirali, Milano 2007.
6. Cfr. Franz-Josef Albersmeier, Theater, Film und Literatur in Frankreich. Medienwechsel
und Intermedialität, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1992; Volker Roloff,
Winter Scarlett (a cura di), Godard intermedial, Stauffenburg, Tübingen 1997; Joachim Paech
(a cura di), Film, Fernsehen, Video und die Künste. Strategien der Intermedialität. Metzler,
Stuttgart 1994; Yvonne Spielmann, Intermedialität. Das System Peter Greenaway, Wilhelm
Fink Verlag, München 1998.
7. Per esempio, con Intermedialität. Formen moderner kultureller Kommunikation, Nodus,
Münster 1996, e Texte et médialité, Mana VII, Mannheim 1987.
8. Dick Higgins, Horizons. The Poetics and Theory of the Intermedia, Southern Illinois Uni-
versity Press, Carbondale and Edwardsville 1984; Jacques Aumont, L’Œil interminabile. Ci-
néma et peinture, Librairie Séguier, Paris 1989, trad. it., L’occhio interminabile. Cinema e
pittura, Marsilio, Venezia 1991; Raymond Bellour, L’Entre-Images, La Différence, Paris 1990,
trad. it., Fra le immagini, Fotografia, cinema, video, Bruno Mondadori, Milano 2007; Fran-
çois Jost, L’Œil caméra. Entre film et roman, Presses Universitaires de Lyon, Lyon 1987.
9. Gilles Deleuzeo, L’Image-mouvement; Minuit, Paris 1983; L’Image-temps, Minuit, Paris
1985; trad. it., L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano 1984; L’immagine-tempo, Ubulibri,
Milano 1989.
10. Ho proposto tale formula nel mio saggio “Intermedialität”, cit.
11. Per quanto riguarda la riflessione che si trova nella seconda parte del presente saggio,
si situa nella terza e quarta categoria. Cfr. Jens Schröter, “Intermedialität. Facetten und Pro-
bleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffes”, in “Montage a/v”, vol. 7, n. 2
(1998), pp.129-154.
12. Coleridge, Coleridge’s Miscellaneous Criticism, Folcroft, 1936, p. 33.
13. Claus Clüver, Interart Studies: An Introduction, University of Bloomington, Bloomington
1996.
14. Giordano Bruno, Opere latine, UTET, Torino 1980, a cura di Carlo Monti.
15. Cfr. l’epilogo di Ingrid Kreuzer a Gotthold Ephraim Lessing Laokoon, in Reclam, Stutt-
gart 1987, p. 219.
16. Cfr. Ernest W.B. Hess-Lüttich, Kommunikation als ästhetisches Problem, Gunter Narr,
Tübingen 1984, p. 203 sgg.
17. Bisogna tenere bene a mente che, nonostante tutte le intersezioni possibili, i termini me-
dium e arte non sono sinonimi. Con il termine medium intendiamo soprattutto l’aspetto ma-
teriale e comunicativo di un dispositivo, mentre le arti si caratterizzano soprattutto per la loro
funzione estetica.
18. Thomas Carlyle, On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History, AMS Press, New
York 1969, p. 26; trad.it., Gli eroi. Il culto degli eroi e l’eroico nella storia, Rizzoli, Milano 1992.
19. Cfr. Rolf Eichler, Poetic Drama Die Entdeckung des Dialogs bei Byron, Shelley, Swin-
burne und Tennyson, Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg 1977.
20. Thomas Carlyle, op. cit.
21. Per esempio, il 16 agosto 1853 Wagner scrive a Franz List: “Es wäre sonst ganz unmö-
glich, daß als Frucht von allen meinen Bemühungen diese unglückliche Sonder’junst’ und
“Gesamtkunstwerk” herausgekommen wäre”.
22. Jack Stein, Richard Wagner and the Synthesis of the Arts, Greenwood Press Publishers, We-
stport 1973, p. 151. Cfr. Richard Wagner, Werke Bd. VI, Insel Verlag, Frankfurt a.n. 1983, p. 97.
23. Erika Fischer-Lichte, “Das ‘Gesamtkunstwerk’. Ein Konzept für die Kunst der achtziger
Jahre?”, in Maria Moog-Grünewald, Christoph Rodiek (a cura di), Dialog der Künste. Inter-
mediale Fallstudien zur Literatur des 19 und 20. Jahrhunderts. Fertschrift für Erwin Koppen,
Peter Lang, Frankfurt/Bern/New York/ Paris 1989, pp. 61-74.
24. Per commenti più dettagliati, si rimanda al mio saggio “Intermedialität als poetologi-

36
Intermedialità, un nuovo approccio interdisciplinare

sches und medientheoretisches Konzept. Einige Reflexionen zu dessen Geschichte”, in Jörg


Helbig (a cura di), Intermedialität: Theorie un Praxis eines interdisziplinären Forschun-
gsgebietes, Erich Schmidt Verlag, Berlin 1998, pp. 31-40.
25. Christian Metz, L’énonciation impersonelle ou le site du film, Méridiens Klincksieck, Paris,
1991; trad. it., L’enunciazione impersonale o il luogo del film, Meltemi, Roma 2005.
26. Qui seguo l’argomentazione sviluppata in Jacques Aumont, op.cit.
27. Una discussione più approfondita di questa tesi è nel mio saggio “Intermedialität” (1996),
cit., pp. 84-92.
28. Ernest W.B. Hess-Lüttich (a cura di), Text-Transfers. Semiotisch linguistische Probleme in-
termedialer Übersetzung, Nodus, Münster 1987.
29. Ernest W.B. Hess-Lüttich, Roland Poster (a cura di), Code-Wechsel. Texte im Medienver-
gleich, Westdeutscher Verlag, Opladen 1990.
30. Patrice Pavis, “Le théâtre et les médias. Spécificités et interférences”, in André Helbo (a
cura di), Théâtre. Modes d’approche, Méridiens Klinkcksieck, Bruxelles 1987, pp. 33-63.
31. Ernest W.-B. Hess-Lüttich, Jürgen E. Müller (a cura di), Semiohistory and the Media. Li-
near and Holistic Structures in Various Sign Systems, Gunter Narr, Tübingen 1994; Georg
Schmid, “Zur Theorie und Praxis historischer Re-Präsentation”, in Jürgen E. Müller e Mar-
kus Vorauer (a cura di), Blick-Wechsel. Tendenzen im Spielfilm der 70er und 80er Jahre,
Nodus, Münster 1993, pp. 197-124.
32. Anton Kaes, “German Cultural History and the Study of Film: Ten Theses and a Po-
stscript”, in “New German Critique”, n. 65, 1995, pp. 47-58.
33. Cito dalla seguente edizione: Francis Lacassin (direzione), Voyage aux pays de nulle part,
Robert Laffont, Paris 1990, pp. 1019-1085. Il romanzo racconta il favoloso viaggio di un uomo
nelle terre sconosciute dell’Africa. Il testo di Tiphaigne de la Roche si situa tra le idee dei Lu-
mière e le antiche tradizioni del romanzo di viaggi straordinari. Cfr. Stefan Horlacher, “Hetero-
genität, Kohärenz und das Prinzip der Reise: Amilec, Giphantie und die Histoire des Galligènes
ou Mémoires de Duncan von Tiphaigne de la Roche”, in “Cahiers d’histoire des littératures ro-
manes. Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte”, 21, 1997, H. 3/4, pp. 269-296.
34. Questo romanzo della Belle Époque racconta la storia di una ragazza in una società im-
maginaria di Parigi intorno al 1852-1853. Sull’importanza delle opere di Robida nel conte-
sto della storia dei media cfr. Antonio Costa: “Il Mondo rigirato: Saturnino versus Phileas
Fogg”, in Paolo Bertetto, Gianni Rondolino (a cura di), Cabiria e il suo tempo, Il Castoro,
Milano 1998, pp. 295-310.
35. Jacques Aumont, “Projektor und Pinsel. Zum Verhältnis von Malerei und Film”, in “Mon-
tage a/v”, vol. l. n. 1, 1992, pp. 77-89.
36. Una discussione più elaborata a tal proposito si trova nel mio saggio “Tele-Vision als Vi-
sion: Thesen zur intermedialen Vor- und Frühgeschichte des Mediums”, Ernest W.B. Hess-
Lüttich (direzione), Autoren, Automaten, Audiovisionen. Neue Ansätze der Medienästhetik
un Tele-Semiotik, Westdeutscher Verlag, Wiesbaden 2000.
37. Friedrich Kittler, Grammophon, Film, Typewriter, Brinkman and Brose, Berlin 1986; Sig-
fried Zielinski, Audiovisions. Cinema and television as Entr’Actes in History, Amsterdam Uni-
versity Press, Amsterdam 1999.
38. André Gaudreault e Philippe Marion propongono di dinstinguere tre fasi nella storia di un
medium: la fase caotica e indefinita del debutto, quella dell’istituzionalizzazione e quella del-
l’ibridazione. Cfr. il loro saggio “Un média naît toujours deux fois”, in “Sociétés et Représen-
tations”, “La croisée des médias”, n. 9, Publications de la Sorbonne, Paris 2000, pp. 21-36.
39. Monika Elsner, Thomas Müller, Peter Spangenberg, “Zwischen utopischer Phantasie und
Medienkonkurrenz. Zur Frühgeschichte des deutschen Fernsehens 81926-1935)”, in Helmut
Kreuzer, Michael Schanze (a cura di), Bausteine. Kleine Beiträge zur Ästhetik, Pragmatik und
Geschichte dei Bildschirmmedien, Arbeitshefte Bildschirmmedien, Siegen 1988, pp, 23-31.
40. R.B. Burns, British Television. The Formative Years, Peter Peregrinus Ltd., London 1986;
Thomas Steinmaurer, Tele-Visionen. Zur Theorie und Geschichte des Fernsehempfgangs, Stu-
dien Verlag, Innsbruck 1999.

37
Eric S. Faden

CRONOFOTOGRAFIA E IMMAGINE DIGITALE:


OH!… DÉJÀ VU!

Matrix (The Matrix, Larry e Andy Wachowski, 1999, Usa) è stata la rive-
lazione della primavera-estate 1999. Nonostante la trama involuta e il di-
scutibile stile di recitazione di Keanu Reeves, la combinazione di
sequenze d’azione che prevedono le tecniche orientali di combattimento,
una colonna sonora techno martellante ed effetti speciali apparentemente
senza precedenti, hanno determinato un incasso mondiale di più di
$450.000.000. Paradossalmente questi effetti speciali, d’avanguardia solo
in apparenza, sono invece inconsapevolmente debitori di diverse tecni-
che del precinema. Per esempio, più o meno a metà film, Neo (Reeves)
osserva un’immagine ciclica che si ripete quasi come quelle di Muybridge:
in un corridoio, si vede un gatto nero che si stiracchia e attraversa la porta.
Un attimo dopo, Reeves si rigira verso la porta, vede l’immagine ripetersi
esattamente come prima e dice: «Oh!… déjà vu!». La battuta è interessante
per due motivi. Naturalmente, déjà vu si traduce letteralmente con “già
visto” – espressione appropriata sia per Matrix sia per molte immagini del
precinema che si basano sulla ripetizione di brevi loop temporali. Tutta-
via, in francese c’è un’altra espressione che include il termine déjà vu:
“c’est du déjà vu”, che introduce una connotazione leggermente negativa
e che si traduce con: “nulla di nuovo”. E, infatti, questo secondo signifi-
cato è una descrizione più approppriata degli effetti speciali in apparenza
all’avanguardia di Matrix. Come dimostrerò più avanti, molti degli ele-
menti percepiti come “radicali”, “nuovi”, e “senza precedenti” delle im-
magini computerizzate nel cinema, sono in realtà pesantemente in debito
con vecchie tecniche, sviluppate nel precinema.
In particolare, qui analizzo diversi patterns formali e tematici che si tro-
vano agli estremi della storia del cinema. Procederò al confronto di ele-
menti presenti nell’“invenzione” del cinema tra il 1871 e il 1895 con i
recenti sviluppi nella creazione e produzione di immagini computeriz-
zate (CGI) nei film commerciali dal 1982 a oggi. Naturalmente, esaminare
soltanto il punto di partenza e d’arrivo della storia del cinema potrebbe
portare il lettore ad assumere che nel mezzo non sia avvenuto alcunché
di significativo. Al contrario, con la tesi generale di questo saggio si so-
stiene che, se non tutte, almeno la maggior parte delle tecnologie del ci-
38
Cronofotografia e immagine digitale: Oh!… déjà vu!

nema commerciale (lo stesso apparecchio iniziale, più varie “appendici”


successive come il sonoro, il colore, lo schermo panoramico o widescreen,
il 3D ecc.) aderisce a un pattern comune di sviluppo e transizione. Per
transizione tecnologica, intendo il periodo che intercorre tra l’introduzione
della tecnologia stessa e il suo impiego successivamente standardizzato. È
importante sottolineare che le forme e la funzione iniziali di una determi-
nata tecnologia possono differire radicalmente dal loro uso standardizzato.
Sebbene molte nuove tecnologie cinematografiche promettano, a livello
ideale, cambiamenti radicali dall’oggi al domani, nei fatti il periodo di tran-
sizione dura spesso alcuni decenni. Per fornire un esempio basilare, la
tecnologia del suono appare quasi simultaneamente insieme all’apparec-
chio cinematografico alla fine dell’800 grazie a ricercatori, musicisti, attori
sincronizzatori e apparecchi sonori con la sincronizzazione meccanica. Ep-
pure il sonoro dovrà attendere, per la standardizzazione, fino ai primi anni
trenta del XX secolo, con l’introduzione del sonoro ottico che, con la tec-
nica che utilizzava i numeri di metraggio, garantisce finalmente il suono
sincronizzato1. Delineare un pattern generale di transizione supererebbe
l’intento di questo saggio; dunque mi concentrerò su un unico tema pre-
sente nell’“invenzione” del cinema e nel recente sviluppo delle immagini
digitali. Per usare un’espressione presa dall’ambito della psicologia, ritengo
che le transizioni tecnologiche nel cinema diano prova di una “coazione
a ripetere”. Mostrerò come la tendenza alla “ripetizione ciclica” o loop si
riveli su più livelli – dall’elaborazione formale dell’immagine fino ai ma-
crolivelli organizzativi di produzione, distribuzione e proiezione.
E tuttavia, prima di procedere, dovrei avvertire i lettori che questo saggio
ha un approccio più speculativo, teorico e persino filosofico rispetto agli
altri eccellenti lavori. Il mio interesse al precinema e al cinema delle ori-
gini nasce da una considerazione generale sulle tecnologie del cinema
d’ogni epoca. In particolare, m’interessa come l’industria del cinema de-
cida dei formati, degli standard e delle tecnologie2, e come si possa pen-
sare a un uso didattico del precinema e del cinema delle origini. Come si
può rendere questa materia più attuale e avvicente agli occhi dei nostri
studenti che invece la considerano solitamente come “estranea”, “strana”
(e talvolta persino noiosa)? Si può trovare una risposta nella tesi di que-
sto saggio: mentre le tecnologie cinematografiche si evolvono (sonoro e
colore), le forme, le ipotesi e le motivazioni di base che hanno determi-
nato l’introduzione e la standardizzazione delle nuove tecnologie sono
rimaste inalterate. Se si accetta una tesi di tipo speculativo, allora molte
delle questioni e incertezze riguardo alle odierne tecnologie dei media
sono le stesse di cui si occupavano, più di cento anni fa, i pionieri del pre-
cinema e del cinema delle origini. Quindi, da un punto di vista pedago-
gico, la storia del cinema – in particolare del precinema e del cinema
delle origini – ci fornisce una serie di modelli per lo sviluppo e la stan-
dardizzazione delle tecnologie dei nuovi media. In altre parole, studiare
le possibilità esplorate dai pionieri del cinema potrebbe ridurre l’incer-
39
Il precinema oltre il cinema

tezza sulle tecnologie contemporanee dei media. Inoltre, acquisire una


consapevolezza storica sui “cicli” (loop) o ripetizioni della storia del ci-
nema, sulle sue “coazioni a ripetere” potrebbe aprire a nuove alternative
e possibilità cinematografiche.
Di seguito, quindi, si traccerà un primo percorso della “coazione a ripe-
tere” caratteristica del cinema. Naturalmente, poiché il mio interesse per
la forma si accompagna sempre a un interesse per il contenuto, ho de-
ciso che lo stesso saggio poteva organizzarsi in una serie di “ripetizioni
cicliche” o loop della storia del cinema. Ogni paragrafo analizza, quindi,
una particolare connessione ripetuta tra tecniche precinematografiche e
l’uso di immagini digitali nei film commerciali.
LOOP N. 1: IL VECCHIO È IL NUOVO
Nel XX secolo, importanti critici culturali e teorici dei media hanno rile-
vato un tema ricorrente nelle tecnologie dei nuovi media, che può essere
riassunto come una duplice tendenza che si manifesta con l’emergere di
una nuova tecnologia. Da una parte, un velo di aspettative utopiche ri-
veste le nuove tecnologie, le quali emergono nella coscienza collettiva
in quanto capaci di risolvere qualsiasi problema. Inoltre, nel caso delle
tecnologie dei nuovi media, gli inventori promuovono i propri disposi-
tivi come se questi ultimi potessero mostrare e rappresentare possibilità
visive fino ad allora inimmaginabili. Dall’altra, questi stessi dispositivi si
ricollegano invece a tecnologie e/o pratiche culturali precedenti. Per
esempio – per fornire una rapida descrizione da parte di alcuni tra i più
noti critici e teorici – Karl Marx afferma, nel Capitale, che i primi treni
sperimentali avevano l’apparenza e si muovevano come i cavalli3. Negli
anni trenta, Walter Benjamin rilevò che le nuove tecnologie emergono
sempre nella forma di quelle precedenti e si chiedeva: «Quando e come
i mondi delle forme, emersi nella meccanica, nel cinema, nella costru-
zione delle macchine, e nella nuova fisica… ci chiariranno ciò che per
loro è naturale?»4. Negli anni sessanta, il concetto di Benjamin riguar-
dante le “tecnologie velate” si estende fino a Marshall McLuhan che for-
mulò la celebre frase: «I contenuti di un nuovo medium sono sempre
ricavati dai media precedenti»5. Nel decennio successivo, teorici del ci-
nema più specializzati come Jean-Louis Comolli elaborarono tecnologie
cinematografiche che si basano sull’equazione “nascita uguale ritardo” –
con l’implicazione che le vere possibilità e alternative radicali per le
nuove tecnologie cinematografiche sono collaudate e realizzate con un
ritardo di anni e talvolta decenni6. Infine, negli anni ottanta, Gilles De-
leuze annota in Cinema 1 (riportandoci a Bergson) che «le cose non sono
mai definite dal loro stadio iniziale, ma dalla tendenza celata in tale sta-
dio»7. Infatti, nel XX secolo, siamo come intrappolati in un loop teorico e
critico in cui la stessa critica sulla tecnologia si ripete per diversi decenni
e invenzioni. Tuttavia, come dimostrerò, non è soltanto la critica a ripe-
tersi. Infatti, tra l’era del precinema e i recenti impiegi delle immagini di-
40
Cronofotografia e immagine digitale: Oh!… déjà vu!

gitali, stiamo assistendo alla rinascita e ripetizione di pratiche e tecniche


visive a lungo dimenticate.
L’“invenzione” del cinema e i recenti sviluppi riguardanti le immagini di-
gitali rivelano la stessa tensione critica tra il “vecchio” e il “nuovo” so-
praccitata. Per esempio, nel 1899, Étienne-Jules Marey, fisiologo francese
e pioniere del precinema, scrisse una prefazione in risposta al Cinemato-
grafo, presentato da Auguste e Louis Lumière nel 1895. Si potrebbe sup-
porre che Marey avesse lodato i Lumière perché avevano sviluppato le
idee precedenti sulla cattura e visualizzazione delle immagini in movi-
mento, e ammirato il fatto che avessero confezionato la cinepresa, il pro-
iettore e la stampatrice in un prodotto relativamente leggero e compatto.
Inaspettatamente, invece, Marey espresse il sentimento opposto: si disse
profondamente deluso dall’apparecchio dei Lumière. Protestava che: «Il
cinema in ogni caso produce solo ciò che gli occhi possono vedere. Non
aggiunge alcunché alla capacità del nostro senso né rimuove le sue illu-
sioni»8. Infatti, le possibilità della cronofotografia esplorate da Marey – e,
come dirò più avanti, da Eadweard Muybridge – hanno dimostrato che il
cinema inizialmente tendeva a mostrare immagini fino ad allora mai viste
da occhio umano. Vale a dire che il concetto di cinema, secondo Marey,
prevedeva immagini astratte. Come rileva Marta Braun, il suo desiderio di
analizzare il movimento dell’essere umano richiedeva una quantificazione
matematica del corpo, con la conseguente trasformazione del “soggetto
in una notazione grafica”9. Infatti, la base ideologica della cronofotogra-
fia si può far risalire a una filosofia del primi anni del XX secolo: il posi-
tivismo di Auguste Comte, filosofo che limitava la conoscenza a quei
fenomeni che potevano essere osservati e/o visualizzati10.
La visualizzazione astratta del mondo invisibile secondo la cronofotogra-
fia avrebbe presto aperto la strada al suo contrario: l’ultrarealismo delle “at-
tualità” dei Lumière. I loro film, in opposizione alla cronofotografia, erano
profondamente radicati nell’ottica umana e nella prospettiva rinascimen-
tale. Infatti, molte delle loro “attualità” si concentrano ossessivamente sul
movimento inquadrato simultaneamente sullo schermo e in profondità.
Quindi, nonostante l’immagine bidimensionale proiettata del cinemato-
grafo, il movimento in film come La sortie des usines Lumières (1895, Fran-
cia) o L’arriveé d’un train à la Ciotat (1895, Francia), – per citare due
esempi celebri – enfatizza la profondità e la prospettiva dello sguardo
umano. Così, sottolinea Marey, tra il 1871 e il 1895 il cinema era comin-
ciato con una forma (astrazione) per poi trasformarsi in un’altra (realismo).
L’integrazione nel cinema commerciale delle immagini computerizzate
(CGI) segue un percorso quasi identico alla standardizzazione del cinema
delle origini. Infatti l’uso della CGI si è inizialmente vantato di immagini
visivamente inimmaginabili, mai viste prima. Per esempio, due dei primi
film commerciali a usare la CGI – Tron (Id., Steven Lisberger, 1982, Usa)
e Giochi stellari (The Last Starfighter, Nick Castle, 1984, Usa) – hanno di-
pinto mondi ignoti all’occhio umano: rispettivamente lo spazio interiore
41
Il precinema oltre il cinema

e quello interstellare. Tron, in particolare, descrive in modo ragionato il


mondo microscopico dentro il sistema di un computer con immagini
astratte e caleidoscopiche. Il mondo computerizzato di Tron consiste in
forme geometriche dai contorni forti, che si muovono sullo sfondo di un
reticolo. L’ambiente senza ombre è caratterizzato da una superficie che as-
sorbe la luce invece di rifletterla. Inoltre le immagini computerizzate si
muovono con una fluidità strabiliante che non si sfuoca mai, a prescin-
dere dalla velocità dell’oggetto in movimento. Infatti l’aspetto visivo del
film si basa sull’astrazione d’avanguardia e sull’ipervisione, più che su
un’estetica “realistica”. Ancora più importante è che la retorica dell’indu-
stria informatica di Hollywood, al tempo dell’uscita di Tron, suggeriva
l’apertura, da parte delle immagini CGI, a un mondo di illimitate possibi-
lità visive in cui, per citare la recensione di Tron del critico Roger Ebert,
«tutto è possibile»11. Il marketing e le campagne promozionali odierni dei
film sfruttano ancora la retorica utopica di Ebert. Per esempio, il film pro-
mozionale Making The Matrix (Id., Josh Orech, 1999, Usa) non vende la
narrazione incredibilmente confusa o personaggi poco sviluppati. Preve-
dibilmente il film promuove gli effetti speciali come qualcosa di total-
mente innovativo che permette un nuovo modo di vedere. Come
commenta il produttore Joel Silver: «[Matrix] è rivoluzionario. Penso sia
qualcosa che la gente non ha mai visto prima. Lascerà tutti con il fiato so-
speso. E penso che molti film a seguire gli saranno debitori. Andy e Larry
[Wachowski] inaugureranno un nuovo stile visivo…»12.
Eppure, con la CGI, siamo allo stadio a cui era arrivato Marey con l’in-
venzione del cinema da parte dei Lumière: il momento in cui una tecno-
logia passa dall’invenzione alla standardizzazoine, dall’astrazione al
realismo, dallo spettacolo alla narrazione. Infatti oggi i cineasti promuo-
vono la CGI sia per il realismo e la perfezione sia per la capacità di mo-
strare immagini sorprendentemente nuove. Persino con gli ovvi effetti
speciali dei dinosauri in Jurassic Park (Id., Steven Spielberg, 1993, Usa),
l’ideologia delle immagini del film ne sancisce l’originalità e la straordina-
rietà mantenendo, però, l’obbedienza alle leggi della prospettiva del Rina-
scimento e della rappresentazione realistica. Come afferma il disegnatore
di Jurassic Park, Phil Tippett: «Se mai vi capitasse di andare a una riunione
con i dirigenti e i produttori e chiedere loro cosa vogliono, vi sentirete ri-
spondere, invariabilmente: “lo voglio più reale !”»13. A metà degli anni no-
vanta, i registi hanno tentato di trovare un equilibrio tra lo spettacolo delle
immagini digitali e l’integrazione di quello spettacolo nelle strutture nar-
rative. Per esempio, il regista del film cyberpunk a base di effetti speciali,
Johnny Mnemonic (Id., Robert Longo, 1995, USA), spiega come i prota-
gonisti usino la tecnologia per cambiare in modo radicale le strutture so-
ciali e culturali: «Si ribellano contro il palinsesto televisivo attraverso una
riprogrammazione e la realizzazione di una forma nuova»14. Eppure, per
quanto riguarda lo stile visivo di Johnny Mnemonic, Longo, con atteggia-
mento conservatore, lo mantiene all’interno delle classiche e solide con-
42
Cronofotografia e immagine digitale: Oh!… déjà vu!

venzioni hollywoodiane. Egli afferma che lo stile visivo del film «è com-
patto e diretto, così da permettere di seguire la storia»15. I cineasti conti-
nuano a utilizzare la CGI per ottenere effetti spettacolari ma, stranamente,
la stragrande maggioranza dei lavori odierni realizzati con questa tecno-
logia si basa sull’antitesi dello spettacolare: “effetti invisibili”. Le immagini
digitali si focalizzano su effetti impercettibili come ombre, trame, dettagli
sullo sfondo, condizione meterologiche, assenza di fili e varie “correzioni”
visive, elaborate per passare inosservate dal pubblico16. Così, come è suc-
cesso con la narrativizzazione del cinema all’inizio del XX secolo, la CGI
ha silenziosamente sviluppato il suo “stile invisibile”.
LOOP N. 2: UN CINEMA DEL DÉJÀ VU
Nell’era del precinema la coazione a ripetere era letterale: molte imma-
gini in movimento costituivano brevi ripetizioni cicliche. Gli apparecchi
visivi come lo zootropo, l’elettro-tachiscopio di Ottomar Anschütz e lo
zoopraxiscopio di Muybridge (alcuni dei tanti “scopi” e “tropi”) si basa-
vano sulla ripetizione infinita di un’azione centrale17. Per molti teorici e
storici, la storia del cinema delle origini rappresenta un allontanamento
dalle immagini ripetute a favore di una lenta “linearizzazione”: la “siste-
mazione” del contenuto filmico attraverso strutture narrative lineari e il
loro corollario visivo, l’allineamento spazio-temporale dell’immagine at-
traverso l’orientamento dello schermo e le tecniche di continuità18. Natu-
ralmente, implicito in questi cambiamenti formali vi era un cambiamento
dello stesso apparecchio che passò da una forma cilindrica con basi con-
centriche a un apparecchio che momentaneamente “stendeva” il film in
una striscia di immagini piatta e dritta, che passava attraverso l’apertura
della cinepresa o del proiettore.
La storia del cinema tende, paradossalmente, a sintetizzare queste varie
linearizzazioni come una svolta evolutiva dalla discontinuità alla conti-
nuità, per arrivare all’elaborazione finale di uno “stile invisibile”. Tuttavia,
dobbiamo ricordare che mentre il cinema classico, narrativo, resta il punto
di demarcazione “popolare” per la continuità, le immagini a “ripetizione”
ciclica del precinema dipendevano anche da una certa continuità e per-
fezione. Vale a dire che per ottenere l’illusione del movimento perpetuo,
i dispositivi del precinema facevano affidamento su un’attenzione scru-
polosa al “combaciare dell’azione”. Per avvicinarsi il più possibile alla
perfezione, il primo fotogramma di una serie doveva combaciare il più
possibile con l’ultimo. Per esempio, la Lastra n. 43 (“Horses; Running,
‘Sally G.’”), da The Attitudes of Animals in Motion di Eadweard Muybridge,
rappresenta un ciclo quasi perfetto dell’andatura di un cavallo. Nell’un-
dicesimo (e ultimo) fotogramma combacia esattamente con l’immagine
del primo fotogramma. Se animata in uno zootropio o nello zoopraxi-
scopio di Muybridge, sembra che il cavallo galoppi all’infinito. Muybridge
era consapevole di questa continuità? Per quanto la domanda resti senza
risposta, la ricerca sorprendente di Marta Braun sul precinema dimostra,
43
Il precinema oltre il cinema

però, che Muybridge manipolava, sistemava e ritagliava spesso le sue se-


quenze19. Inoltre, H.L. Bell, uno degli assistenti di Muybridge all’Univer-
sità di Pennsylvania negli anni ottanta del XIX secolo, rileva che
Muybridge definiva alcune lastre fotografiche come “zoopraxiscopiche”20.
L’elaborazione di tecniche che si basassero su immagini e apparecchi ca-
ratterizzati da ripetizioni cicliche non si limita al precinema. Infatti l’ini-
ziale emergere di così tante tecnologie cinematografiche rinvigorisce una
tensione tra le forme cicliche, circolari e quelle lineari: i dischi fonogra-
fici (tecnologia sonora degli anni venti), le panoramiche a 180° e 360°
(tecniche widescreen degli anni cinquanta) e, nell’era digitale, l’iniziale
matrimonio di convenienza tra cd e pellicole per il suono digitale, per
non parlare della produzione e distribuzione di film commerciali su La-
serdisc e dvd. L’esempio più interessante di “ripetizione ciclica”, tuttavia,
si verifica forse con le immagini computerizzate. A causa dei costi per ot-
tenere elevati standard di efficacia ed efficienza, molte immagini compu-
terizzate si basano su un “run-cycle” per l’animazione dei personaggi.
Vale a dire che, invece di progettare un’elaborata sequenza di movimento
per ogni singolo personaggio, il disegnatore progetta un unico ciclo di
movimento che il personaggio digitale ripete all’infinito. Per esempio, in
Jurassic Park, il grande branco di Gallimimus che si vede verso la fine del
film era composto in realtà da un unico Gallimimus digitale che ripeteva
il ciclo di movimento di un passo. Una volta programmato il ciclo di mo-
vimento, il singolo Gallimimus fu “copiato” e “incollato” per la composi-
zione di un branco digitale. Per ottenere un effetto di “naturalezza”, il
movimento del branco era leggermente deviato e programmato per evi-
tare la collisione. Questa stessa tecnica è usata per l’animazione di folle
digitali. Per esempio, in Titanic (Id., James Cameron, 1997, USA), le im-
magini computerizzate del ponte della nave, affollato da centinaia di pas-
seggeri, includevano soltanto una decina o poco più di archetipi digitali.
Ogni archetipo eseguiva un distinto ciclo di movimento: chi correva, chi
passeggiava, chi indicava e chi osservava. Per comporre una folla, gli ar-
chetipi venivano “vestiti” in modo digitale con diversi costumi, e poi dis-
seminati e mescolati sul ponte della nave.
LOOP N. 3: LA RAPPRESENTAZIONE GRAFICA VETTORIALE
Mentre i cicli di movimento digitale ricordano il lavoro di Muybridge e An-
schütz (tra gli altri), altre tecniche digitali richiamano quello di Étienne-Jules
Marey. Nei suoi primi esperimenti fotografici, intorno al 1870, Marey notò
un certo “eccesso” nel rapporto tempo-immagine: più l’intervallo di espo-
sizione era breve, più l’immagine fotografica risultava sfocata e incoerente.
Per registrare e analizzare il movimento del corpo umano in modo più ac-
curato, Marey doveva marcare la registrazione del corpo sulla pellicola.
Quindi vestì i suoi modelli con completi scuri che avessero linee di colore
chiaro a indicare i fianchi e bottoni lucidi per le giunture. Così, i modelli
eseguivano la performance su uno sfondo scuro. Le immagini a rallentatore
44
Cronofotografia e immagine digitale: Oh!… déjà vu!

che ne conseguivano riproducevano le linee dello scheletro umano nel-


l’atto di eseguire vari movimenti. Marcando l’esposizione del corpo umano,
il movimento poteva così essere “delineato” e seguito in modo più chiaro.
Le immagini digitali si basano su un metodo simile per rappresentare il
corpo. Infatti la creazione iniziale di un corpo umano digitale è sorpren-
dentemente simile agli studi sul movimento a opera di Marey. Per ottenere
un’animazione digitale accurata, il corpo umano si presenta inizialmente
come un modello “vettoriale” composto da una semplice serie di linee che
rappresentano il busto, la testa, le gambe e le braccia. I programmatori ani-
mano questo scheletro digitale semplificato e poi realizzano il corpo com-
pleto con l’aggiunta di muscoli e superfici di texture. I recenti sviluppi che
hanno portato alla digitalizzazione del movimento in tempo reale di un
corpo sono ancora più sorprendenti. Per esempio, l’azienda di software Di-
gits ‘n Arts propone LifeSource, un pacchetto combinato di hardware/soft-
ware per catturare la locomozione umana. Incredibilmente simile, per forma
e concetto, ai soggetti fotografici di Marey, il sistema computerizzato ri-
chiede che il soggetto indossi una tuta nera con le parti chiave del corpo
(fianchi e giunture) segnate. Proprio come la fotografia rallentata di Marey
registrava i movimenti a intervalli precisi, LifeSource produce “campioni” ot-
tici del soggetto in movimento (fino a 120 campioni al secondo) e traduce
la posizione dei marcatori ottici in un’immagine computerizzata con grafica
3D vettoriale del corpo umano.
Esperimenti meno recenti di digitalizzazione del corpo umano richiede-
vano letteralmente di rendere il “soggetto con una notazione grafica”. Per
esempio, i cambiamenti di forma in Terminator 2 (Id., James Cameron,
1991, Usa), rendevano necessario che l’attore Robert Patrick posasse quasi
nudo mentre la squadra degli effetti speciali componeva un ampio reti-
colo su tutto il suo corpo. I conseguenti studi sul movimento di Robert
Patrick che cammina e corre fornirono ai disegnatori un punto di riferi-
mento visivo per la creazione del personaggio digitale di Terminator. È in-
teressante notare come, mentre i software di motion capture e il corpo
riprodotto secondo la grafica vettoriale sono ora pratiche strettamente da
“dietro le quinte”, la trasformazione del corpo umano in un modello di-
gitale era un tema che accomunava i primi film basati sugli effetti digitali.
Proprio come Chaplin si gettò, in un accesso di pazzia, nella catena di
montaggio nel suo primo film sonoro, Tempi moderni (Modern Times,
1936, Usa), i primi film digitali “scannerizzavano” costantemente i prota-
gonisti. Per esempio, in Tron, un programma “malvagio” trasferisce Flynn
(Jeff Bridges) all’interno di una rete telematica. La sequenza mostra il
corpo di Flynn congelato mentre si dissolve in un reticolo a grafica vet-
toriale. Il computer poi “scannerizza” lentamente il corpo, smembrando
la linee di Flynn pezzo per pezzo, per poi miniaturizzarlo e ricostituirlo
all’interno della macchina. Similmente, in Troppo belle per vivere (Looker,
Michael Crichton, 1981, Usa), film pessimo ma significativo, un’azienda
crea attori sintentici con la digitalizzazione di modelle rifatte chirurgica-
45
Il precinema oltre il cinema

mente. Nella scena più avvicente del film (e probabilmente l’unica) un im-
piegato della Digital Matrix scannerizza la supermodella Cindy (Susan
Dey) nel loro sistema. La scena completa mostra il corpo nudo di Cindy
che ruota coperto dalla proiezione di un reticolo digitale, – una combi-
nazione moderna degli sfondi reticolati di Muybridge e modelle nude.
Dalla sala di controllo, diversi computer, con la grafica vettoriale, fram-
mentano il corpo di Cindy in parti: occhi, dita e gambe. Poi, sempre con
la grafica vettoriale, vediamo il corpo intero che ruota, con l’aggiunta di
dettagli sempre più ricchi, e diventa infine compiutamente “renderizzato”,
un “attore” fotorealistico di sintesi.
LOOP N. 4: CONGELARE IL TEMPO
L’ultimo link tra precinema e immagini digitali è forse il più affascinante:
l’effetto speciale di Matrix, pubblicizzato dai suoi produttori come rivo-
luzionario, noto come fotografia “bullet-time”. Questo effetto dà una sen-
sazione olografica congelando o rallentando significativamente il tempo,
mentre la “cinepresa” rimane libera di muoversi nello spazio. I registi
hanno realizzato questo effetto con l’impiego di decine e talvolta centi-
naia di macchine da presa ferme, programmate per fotografare simulta-
neamente il soggetto. Con la serie di immagini statiche, i disegnatori
usano il software specifico per “riempire” gli intervalli visivi tra le imma-
gini. Naturalmente, questa tecnica digitale esisteva da diverso tempo. In-
fatti, una compagnia di effetti speciali francese, la BUF Inc., ha usato la
tecnica per diversi video musicali e spot nella seconda metà degli anni no-
vanta21. In ultima analisi, a ogni modo, la stessa tecnica risale a Muybridge
e alle sue tecniche fotografiche seriali. La maggior parte di esse ritrag-
gono una sequenza di tempo e simultaneamente diminuiscono il movi-
mento della macchina attraverso lo spazio. Eppure, a Palo Alto (e per
breve tempo anche in Pennsylvania), Muybidge aveva condotto un espe-
rimento, con una tecnica che rimpiccioliva e da cui si otteneva l’effetto
completamente opposto: congelare il tempo muovendo la macchina at-
traverso lo spazio. Per esempio, la Lastra n. 179 di The Attitudes of Ani-
mals in Motion, «Foreshortenings, Horses; running, “Mahomet”», raffigura
un cavallo al trotto fotografato da cinque angolazioni (approssimativa-
mente 180°). Quando la sequenza viene animata, le immagini producono
un sorprendente effetto olografico. Il cavallo appare congelato a mez-
z’aria come se l’obiettivo “si muovesse” intorno all’animale. Sebbene Ma-
trix si autodefinisca rivoluzionario, in realtà c’est du déjà vu.
CONCLUSIONE
Dunque, molto del “nuovo” digitale è in realtà “vecchio” precinema. In
questo saggio ho indicato quattro loop storici tra precinema e immagini
digitali. Per concludere, vorrei sottolineare che questa “ripetizione” o
“ciclo” formale di immagini e tecniche è stata assorbita dalla più lineare
delle tecniche cinematografiche: la narrazione. Di recente, molti film e
46
Cronofotografia e immagine digitale: Oh!… déjà vu!

serie televisive statunitensi hanno creato un sottogenere che si basa su


narrazioni ripetute/cicliche. Naturalmente, considerata la tendenza holly-
woodiana a produrre remake e sequel, non dovrebbe sorprendere che la
“ripetizione” costituisca un genere a sé. Tuttavia, film come Ricomincio
da capo (Groundhog Day, Harold Ramis, 1993, Usa) e Lola corre (Lola
rennt, Tom Tykwer, 1998, Germania) si potrebbero considerare “sinto-
matici” dell’uso che il cinema fa della tecnologia. È importante sottoli-
neare che l’evidente coazione a ripetere della storia del cinema si ricollega
a un’altra pulsione: l’effetto amnesia. Per esempio, nell’episodio televi-
sivo di Star Trek: The Next Generation (“causa-effetto”), l’abile squadra
dell’Enterprise è intrappolata in un ciclo temporale che si conclude nella
completa distruzione dell’Enterprise prima di ogni stacco pubblicitario.
Quando l’episodio riprende, la storia si rinnova con i personaggi che ri-
petono i dialoghi e le azioni precedenti alla pubblicità, completamente in-
consapevoli che sono morti subito prima! In molte narrazioni di questo
tipo, i personaggi “dimenticano” che stanno rivivendo lo stesso momento.
Tuttavia, alla fine acquisiscono la “consapevoleza” di essere intrappolati
in un ciclo che si ripete e questa consapevolezza storica li rende capaci
di produrre mutamenti e “rompere” con la coazione. Come gli studiosi e
gli insegnanti, ritengo anch’io che i nostri studenti, i colleghi e il pub-
blico abbiamo sempre bisogno di essere “risvegliati”, in modo da creare
la possibilità di un’alternativa alla ripetizione infinita delle stesse tecni-
che, immagini e teorie. Spero che questo breve saggio sul debito delle im-
magini digitali nei confronti del precinema ci possa delicatamente
scuotere dal sonno.
Matrix (The Matrix, Larry e Andy Wachowski, 1999, Usa) è stata la rive-
lazione della primavera-estate 1999. Nonostante la trama involuta e il di-
scutibile stile di recitazione di Keanu Reeves, la combinazione di
sequenze d’azione che prevedono le tecniche orientali di combattimento,
una colonna sonora techno martellante ed effetti speciali apparentemente
senza precedenti, ha determinato un incasso mondiale di più di
$450.000.000. Paradossalmente questi effetti speciali, d’avanguardia solo
in apparenza, sono invece inconsapevolmente debitori di diverse tecni-
che del precinema…

Note
1. Per un resoconto dettagliato dello sviluppo del sonoro, cfr. Douglas Gomery, “The Co-
ming of Sound: Technological Change in the American Film Industry”, Elisabeth Weis e John
Belton (a cura di), Film Sound, Columbia University Press, New York 1985, pp. 5-24. Per un
primo significato della tecnica che utilizza i numeri di metraggio, cfr. Barry Salt, Film Style
and Technology, Second Edition, Starword, London 1992, p 214.
2. Impiego il termine “industria” nel senso in cui Brecht impiega “apparato”; mi riferisco cioè
all’ampia circolazione dei film dalla produzione alla ricezione. Cfr. Bertolt Brecht, “Il teatro
moderno è il teatro epico” in Scritti teatrali, Einaudi, Torino 2000.
3. Cfr. Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Pro-
ject, The MIT Press, Cambridge, MA 1989, p. 115.

47
Il precinema oltre il cinema

4. Buck-Morss, op cit., p. 146.


5. Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare, Il Saggiatore, Milano 2008.
6. Jean Louis Comolli, “Technique and Ideology: Camera, Perspective, Depth of Field (part
I)”, Movies and Methods, vol. 2, Bill Nichols (a cura di), University of California Press, Ber-
keley 1985, p 47.
7. Gilles Deleuze, Cinema. L’immagine-movimento vol.1, Ubulibri, Milano 1993.
8. Étienne-Jules Marey, prefazione La Photographie animée di Charles-Louis Eugène Trutat,
Gauthier-Villars, Paris 1899, p. ix. Cit. in Marta Braun, Picturing Time: The Work of Étienne-
Jules Marey (1830-1904), The University of Chicago Press, Chicago 1992. p. 255.
9. Marta Braun, op. cit., p. 81.
10. Auguste Comte, Corso di filosofia positiva, UTET, Torino 1979.
11. Roger Ebert, Tron, Cinemania CD-ROM, Microsoft Corporation, Seattle, WA 1995.
12. Cit. in Making The Matrix. Questo breve film promozionale è incluso nel DVD Matrix,
Warner Brothers Home Video, Burbank, CA, 1999.
13. Iain Boal, “In the Tracks of Jurassic Park”, in James Brook e Iain Boal (a cura di), Resi-
sting the Virtual Life, City Lights, San Francisco 1995, p. 257.
14. Johnny Mnemonic Press Kit, TriStar Picture, Inc., Los Angeles, CA. 1995. p. 5.
15. Ivi, p. 7.
16. Una rassegna interessante degli effetti “invisibili” da una prospettiva commerciale si tro-
vano in Paul Karon, “Filmers Find Salvation in Hidden Effects”, in “Variety”, 1-7 giugno 1998.
p. 13.
17. Per un’eccellente panoramica dei dispositivi dell’era del precinema e la loro storia cul-
turale, cfr. Deac Rossell, Living Picture: The Origins of the Movies, State University of New
York Press, Albany, NY 1998.
18. Sebbene molti studiosi concordino sulla linearizzazione del cinema delle origini, le ra-
gioni di quest’ultima sono ancora oggetto di accesi dibattiti.
19. Marta Braun, op. cit., pp. 246-254.
20. Anita Ventura Mozley, «Introduction to the Dover Edition». Muybridge’s Complete Human
and Animal Locomotion, vol. 1, Dover Publications, Inc., New York 1979. p. XXXII.
21. Margot Suydam, “Ooh la L.A.! Special Effect Film BUF Inc.”, in “Shoot”, 17 luglio 1998,
p. 27.

48
Michele Sorice

INTERMEDIALITÀ E INNOVAZIONE

UNA “NUOVA” PROSPETTIVA D’ANALISI


Nelle ormai consolidate tradizioni di studio e ricerca sulla storia dei media
audiovisivi, è d’uso seguire una logica apparentemente diacronica ma
che, nel contempo, nasconde una precisa scelta ideologica e concettuale.
Solitamente infatti – sia nella trattazione manualistica sia nei corsi uni-
versitari (compresi quelli tenuti da chi scrive) – si sceglie di evidenziare
il legame esistente fra i primi esperimenti di produzione dell’immagine in
movimento con la nascita del cinematografo dei Lumière. Si usa poi met-
tere in risalto il debito che la televisione avrebbe contratto con il cinema
(cronologicamente precedente sia nella sua apparizione sia nel suo radi-
camento sociale) in termini di codici e linguaggi espressivi.
Non si tratta, com’è ovvio, di una prospettiva infondata e ha il pregio di
connettere in maniera ordinata – e talvolta persino causalistica – fenomeni
molto complessi, in cui s’intrecciano innovazioni tecnologiche, scelte po-
litiche, emergenze culturali e forme del consumo sociale. In realtà però tale
scelta è culturalmente orientata: essa parte dall’assunto che gli esperimenti
ottocenteschi sull’immagine si possano essenzialmente collocare nell’al-
veo della ricerca sulla realizzazione di immagini in movimento o – se si
preferisce – nella tensione verso il realismo dell’esperienza visuale.
Tuttavia è possibile adottare un’altra prospettiva, non in contrasto con la
precedente ma chiaramente diversa e distinta. Si tratta, in questo caso, di
ricollocare – come fa anche Uricchio – le tecnologie ottocentesche della
visione nel quadro concettuale rappresentato dalla trasmissione a distanza
delle immagini. Non quindi – non solo – la produzione delle immagini in
movimento ma anche – e soprattutto – la trasmissione remota delle im-
magini, secondo uno schema non dissimile da quello pensato per la voce:
prima col telefono e poi con gli esperimenti radiofonici di Roberto Landell
de Moura (per quanto concerne la trasmissione della voce sicuramente
precedenti a quelli di Marconi). E forse non è un caso che proprio Landell
de Moura abbia ipotizzato un meccanismo di “tele-visione”, tecnologica-
mente simile a quello da egli stesso realizzato nel 1900 per trasmettere la
voce umana; e, ancora, non deve stupire che il prete-inventore brasiliano
49
Il precinema oltre il cinema

Discontinuità

Nuove tecnologie, Medie tecnologie,


usi innovativi usi innovativi

Logiche del conflitto Logiche di rete


sociale

Paradigmi tecno-economici
Sostituzione Integrazione
Nuove tecnologie, Vecchie tecnologie,
usi tradizionali usi tradizionali

Logica socio-tecnica Logica della trasmissione


e del determinismo

Continuità

abbia persino teorizzato, in maniera visionaria ma coerente, la possibilità


della trasmissione di voci e immagini per i viaggi nello spazio.
L’adozione di una prospettiva che privilegia la trasmissione a distanza come
snodo concettuale soggiacente all’innovazione tecnologica, determina la
necessità di ripensare le tecnologie pre-cinematografiche come pre-televi-
sive e, al tempo stesso, di introdurre la nozione di stato intermediale.
DISCONTINUITÀ E ADOZIONE DELL’INNOVAZIONE
In effetti, il concetto di intermedialità1 è molto utile in questo contesto poi-
ché può essere declinato sia rispetto alle pratiche produttive sia in rela-
zione ai testi della cultura mediale e alle pratiche di fruizione in essi e con
essi attivate. L’intermedialità, in altre parole, rappresenta una sorta di “al-
trove” simbolico dove tecnologie, pratiche di consumo e culture mediali
trovano punti di contatto e convergenza. In questa accezione, d’altra
parte, il concetto è stato usato fin dagli anni sessanta (spesso con una pe-
ricolosa sovrapposizione con la nozione di multimedialità) soprattutto
nell’ambito delle forme videoartistiche d’avanguardia e, più recentemente,
nell’ambito dei game studies. Non deve stupire che, peraltro molto op-
portunamente, Matteo Bittanti (2008) utilizzi tale concetto nello studio del
videogame, luogo e cornice in cui diverse realtà mediali (e diverse espe-
rienze estetiche) convergono e si ibridano, generando forme di invera-
mento delle sostanze espressive originarie. Il videogame, in altre parole,
rappresenta uno spazio di intermedialità, capace di ridefinire codici
espressivi, piattaforme tecnologiche e persino stili di consumo.
50
Intermedialità e innovazione

Nella storia dei media, le tecnologie di compromesso rappresentano


forme dell’intermedialità, luoghi dove appunto si sovrappongono e si ibri-
dano non solo diverse piattaforme ma anche differenti progetti di svi-
luppo estetico e tecnologico: il cinema delle origini, in tale ottica, sarebbe
appunto una tecnologia di compromesso, il risultato di un “già” (l’imma-
gine in movimento) e un “non ancora” (la trasmissione a distanza e, con
essa, la potenzialità dell’immersività sensoriale “a domicilio”).
L’adozione del concetto di intermedialità, d’altra parte, si colloca coe-
rentemente all’interno del quadro delle teorie dell’innovazione che si ba-
sano sulla logica dell’integrazione (e non della sostituzione). Il processo
di diffusione dell’innovazione tecnologica, in effetti, è di natura non-li-
neare né causale; il futuro è una sorta di raccolta di tutti gli stati possibili
e l’innovazione si diffonde non secondo meccanismi di contiguità/imita-
zione bensì secondo modelli che (pur definiti in modo diverso fra loro)
fanno leva su meccanismi di tipo esplosivo/implosivo. Le logiche di in-
novazione, allora, si muovono sull’asse continuità/discontinuità. Un’arti-
colazione dei paradigmi di diffusione e dei modelli della comunicazione
è possibile incrociando l’asse della discontinuità con quello dell’integra-
zione: è indubbio, infatti, che le nuove tecnologie non si pongono come
elementi di sostituzione delle vecchie bensì come loro “prolungamenti”,
integrazioni appunto.
A questo proposito già diversi anni fa avevo proposto, con Roberto Mon-
tanari, l’adozione del concetto di medie tecnologie (Sorice 1998b) succes-
sivamente passato nell’uso della letteratura sociologica sull’innovazione.
La figura 1 prova a evidenziare alcuni dei caratteri della diffusione dell’in-
novazione tecnologica. Come è facile notare i paradigmi socio-tecnici si
muovono nell’alveo della continuità e prevedono una logica sostitutiva: le
nuove tecnologie soppiantano le vecchie a partire da usi sociali consoli-
dati o, comunque, attivabili. Il determinismo tecnologico, invece, si situa
(con un po’ di approssimazione e semplificazione) all’interno delle logi-
che trasmissive che animano il quadrante della continuità/integrazione. I
paradigmi tecno-economici non possono che situarsi negli spazi intersti-
ziali fra sostituzione e integrazione, comunque nell’area della discontinuità,
qui chiaramente intesa come momento esplosivo e imprevedibile. Nel qua-
drante della discontinuità/integrazione, invece, si situano decisamente le
logiche di rete, quelle, per intenderci, che si fondono sull’idea del merge
tecnologico o, detto in altri termini, sul concetto appunto di “medie tec-
nologie”: intermediarie dell’innovazione e, soprattutto, del suo radicamento
sociale. La peculiarità di una tecnologia, in effetti, non è funzione del suo
livello di innovatività bensì delle sue capacità di risolvere problemi e for-
nire percorsi logici. Non è ipotizzabile, allora, l’avvento di tecnologie sov-
versive e dirompenti ma, al contrario, il punto di discontinuità è
rappresentato dall’insorgenza di strumentazioni (anche cognitive) capaci di
integrare e sostituire l’esistente. Il modello, detto in altre parole, è molto
meno lineare di quanto taluni studiosi hanno ipotizzato anche in un re-
51
Il precinema oltre il cinema

cente passato. Tale linearità deterministica è peraltro efficacemente fran-


tumata sia dal paradigma diffusionista sia da quello centrato sul Social Sha-
ping of Technology.
L’intermedialità, allora, rappresenta al tempo stesso un momento di inte-
grazione/ibridazione e un momento di discontinuità: lo stesso concetto di
“compromesso tecnologico”, in effetti, si pone come elemento di rottura
di un flusso diacronico, tempo di riflessione e ripensamento. E, per
quanto il compromesso possa essere necessitato dalla tecnologia del mo-
mento e/o dai quadri tecnico-sociali di riferimento, esso si pone comun-
que come momento di discontinuità.
In questa accezione bisogna allora leggere lo sforzo del cinema di colmare
il deficit di realtà che veniva percepito – all’inizio del Novecento, finita
l’epoca della sperimentazione pionieristica sull’immagine – come il più
evidente vulnus del nuovo medium.
DAL “PIÙ REALE” ALL’IPERREALTÀ
Una delle richieste più diffuse dei registi e dei montatori fra gli anni venti
e gli anni cinquanta è infatti proprio quella relativa all’incremento della re-
altà. Avere “più realtà” – come giustamente nota Uricchio – è una delle os-
sessioni di un cinema che si autopercepisce ancora troppo ancorato alla
finzione scenica post-teatrale. Se alla féerie di Méliès si sostituisce il “reali-
smo” dei Lumière lo si deve principalmente a due variabili: la prima di or-
dine economico, connessa con l’industria della visione come potenzialità
cognitiva ed esplorativa del reale; la seconda legata alla necessità di legit-
timazione del nuovo medium come utile ed educativo (oltre che, eviden-
temente, “divertente”). Non è un caso che anche in Italia nascano, già in
epoca pre-radiofonica, organismi e associazioni che hanno come scopo
precipuo quello di regolamentare, indirizzare e legittimare la dimensione
cognitiva del cinema e, segnatamente, il suo aspetto pedagogico. Nel 1909
a Milano, per esempio, si era costituita la Federazione Cinematografica, una
società del circuito cattolico delle nascenti sale parrocchiali, che si muoveva
con l’intento di esercitare una pressione “morale” sui contenuti e sulle sce-
neggiature dei film. E nel 1922 nacque persino una specie di cinegiornale
pubblicitario: si chiamava Cinema Rivista e, con intelligente capacità di sin-
tesi, diffondeva attualità e sport apponendo sulla parte alta e bassa del-
l’immagine delle scritte pubblicitarie. Il cinema, in altre parole, si connota
immediatamente come luogo simbolico di rappresentazione della realtà,
sia attraverso l’evocatività dell’immagine sia – soprattutto – attraverso la ri-
cerca (talvolta ossessiva) della realtà.
La ricerca della realtà, d’altra parte, potrebbe configurarsi come tentativo
di uscire dalla rigidità della piattaforma tecnologica (la pellicola) e della
fruizione (la necessità di uno spazio pubblico condiviso) per andare verso
l’ideale dello sguardo audiovisivo come “finestra sul mondo”, una delle
caratteristiche – peraltro – che costituiranno la dimensione peculiare (al-
meno percepita) della paleo-televisione2.
52
Intermedialità e innovazione

Da questo punto di vista, allora, il cinema si connota davvero come tec-


nologia di compromesso. E forse non è un caso che esso ritrovi una sua
specificità tecnologica (non certo di linguaggi, cosa che ha fin dalle ori-
gini) proprio nell’esaltazione dell’immagine, nel suo superamento iper-
realistico3.
LOOPING, TEMPO E SERIALITÀ
Un altro snodo concettuale importante è rappresentato dalla temporalità
della visione. Il movimento cinematico è, in effetti, frammentato e di-
scontinuo; l’effetto di senso della continuità è prodotto come risultato di
un’operazione logica di cooperazione interpretativa che lega lo spetta-
tore al testo. In altre parole, lo spettatore è in una posizione statica e vive
nella logica temporale della condivisione dello spazio; nell’esperienza te-
levisiva, invece, egli – anche quando è nel chiuso della fruizione dome-
stica – è esposto allo sguardo, diventa pubblico nel momento in cui
assume la funzione di soggetto osservante che si rispecchia nel suo stesso
sguardo: egli, cioè, diventa il centro di un universo oggetto di visione. La
diversità radicale fra il cinema fino agli anni sessanta (diciamo – per in-
dicare una provvisoria quanto incerta linea di demarcazione storica – fino
alla Nouvelle Vague) e la televisione risiede proprio nella diversa posi-
zione che lo spettatore assume rispetto al medium: nell’esperienza del ci-
nema, lo spettatore è sguardo intrappolato nella logica dello stesso
sguardo, come nel Panopticon di Jeremy Bentham; nella televisione, in-
vece, lo sguardo rimanda a un altrove che non è nello schermo e che
non si esaurisce in esso. Per certi versi lo sguardo del telespettatore è ri-
flesso dal medium e il processo di significazione procede proprio dalla di-
mensione della relazione simulacrale fra un enunciatore e un enunciatario
che non hanno sostanza propria, se non nel momento in cui si attiva una
sorta di débrayage radicale capace di liberare l’istanza dell’enunciazione
dal suo involucro tecnologico.
Il tempo frammentato del cinema è quello della stop-motion, una tecnica
non a caso concettualmente distinta dalla scansione interlacciata della te-
levisione: da una parte – enfatizzando simbolicamente le differenze – un
mondo atomizzato, fatto di immagini senza tempo che solo la presenza
dello spettatore rende divenire diacronico; dall’altra parte una continuità
temporale para-parmenidea, un tempo che scorre quasi indipendentemente
dal fruitore. Il telespettatore vive infatti la dimensione della simultaneità de-
spazializzata ma non può invertire il flusso del tempo. Non è un caso, al-
lora, che il cinema abbia prodotto alcuni fra i risultati più interessanti
proprio nei meccanismi narrativi che prevedono la rottura della continuità
temporale o, più ancora, nella negazione della “realtà” post-Lumière. In
altre parole, proprio la riscoperta di alcune visioni pre-cinematiche (come
la possibilità di far vedere ciò che l’occhio umano non può vedere) rap-
presentano aspetti fondanti di una nuova estetica filmica: dagli esperimenti
pionieristici della tridimensionalità di Bwana Devil (Id., Usa, 1952) ai loop
53
Il precinema oltre il cinema

di Matrix (The Matrix, Usa-Australia, 1999), dalla realtà virtuale di Tron (Id.,
Usa ,1982) alla rivoluzione delle grammatiche cinematografiche rappre-
sentata da Avatar (Id., Usa, 2009)4.
DALL’IMMAGINE VERSO IL TELESPETTATORE ALLO SPETTATORE
NELL’IMMAGINE. E OLTRE
Da quanto fin qui detto emerge una possibilità di analisi degli stati inter-
mediali che se da una parte rompe con l’idea un po’ ingenua connessa con
l’ideologia della continuità dell’innovazione (dalla fotografia al cinema, dal
cinema alla televisione ecc.) dall’altra non si allinea nemmeno con alcuni
degli esiti più radicali dei chiosatori di Uricchio. Il legame fra esperienze
pre-cinematiche e televisione (a favore della collocazione del cinema in
uno spazio appunto intermediale) non è sempre immediatamente evi-
dente. È certo che il disco di Nipkow è prefigurazione della televisione: la
logica della visione è infatti quella della scansione interlacciata, non a caso
ripresa da un grande inventore scozzese, John Logie Baird, che nel 1925
realizzò le prime “trasmissioni” televisive della storia. Non possiamo, però,
con la stessa certezza affermare che gli esperimenti cinematici di “visione
oltre il limite del visibile” rappresentino una tecnologia di compromesso.
In altri termini, se la logica della rappresentazione sociale dei Lumière è
probabilmente il frutto di un’intermedialità di compromesso funzionale a
logiche industriali, non è facile dire la stessa cosa degli esperimenti di
Méliès: con l’Homme Orchestre (1900), per esempio, si apriva una sta-
gione di “effetti speciali” che non tendevano a rendere “più reale” la vi-
sione ma, al contrario, a rendere più visionario il reale.
Ricapitolando, allora, abbiamo due diverse prospettive: quella “lineari-
sta”, che riconduce lo sviluppo delle tecnologie della visione a un’evolu-
zione ordinata e diacronicamente coerente; quella – meno ingenua – di
Uricchio che fa riferimento all’esistenza di discontinuità nell’innovazione
o, se si preferisce, a un’alternanza di momenti esplosivi e fasi implosive,
per usare la metafora adottata da Jurij Lotman (1993).
Possiamo, però, introdurre una prospettiva che – pur seguendo la pro-
spettiva di Uricchio – introduce una variabile solo parzialmente conside-
rata fino a questo punto. Faccio qui riferimento al ruolo e alla funzione
del pubblico nelle logiche di partecipazione al processo di costruzione dei
significati. Per illustrare questo passaggio è necessario ricordare breve-
mente un altro snodo concettuale del Novecento, il broadcasting.
Il broadcasting è al tempo stesso una tecnica di trasmissione e una mo-
dalità di diffusione dei contenuti mediali5.
La storia delle comunicazioni di massa del Novecento s’intreccia con lo
sviluppo del broadcasting: media come la radio pur sviluppandosi ini-
zialmente come mezzi di comunicazione bidirezionale fra un apparato
emittente e uno ricevente (comunicazione punto a punto) si evolvono
presto verso forme di comunicazione di tipo broadcasting (comunica-
zione uno-molti con adozione di standard codificati di trasmissione). Il
54
Intermedialità e innovazione

broadcasting costituisce un elemento fondamentale per le comunicazioni


di massa, dove l’interazione fra emittente e riceventi è stabilita dalla si-
multaneità dello scambio comunicativo in spazi non necessariamente con-
divisi6. Le possibilità tecniche connesse allo sviluppo del broadcasting –
in particolare l’avvento dei media elettrici – hanno accentuato la possibi-
lità di esistenza per forme di simultaneità despazializzata che rappresen-
tano una delle caratteristiche centrali delle comunicazioni di massa7. Il
broadcasting, in altre parole, pur non esaurendo le definizioni di comu-
nicazione di massa, costituisce un elemento indifferibile per la sua stessa
esistenza. Il rapporto fra comunicazioni di massa e broadcasting si colloca
all’interno della più generale relazione fra tecnologie e prodotti e servizi
di comunicazione. Tre le ipotesi tradizionalmente presenti: la prima (tec-
nocentrica) ritiene che le tecnologie determinino lo sviluppo di funzioni
e forme d’uso della comunicazione; la seconda (sociocentrica) considera
i caratteri economici, sociali e culturali di una società responsabili dello
sviluppo di prodotti e servizi di comunicazione; la terza, infine, ritiene
che la combinazione tra le potenzialità tecnologiche dei mezzi e le ca-
ratteristiche socio-economico-culturali di una società sia quella che defi-
nisce prodotti, modalità, funzioni e forme d’uso. Un primo esempio di
broadcasting è rappresentato dalle trasmissioni del 1920 della KDKA, una
radio di Pittsburgh controllata dalla Westinghouse.
Il broadcasting, quindi, destruttura la logica della trasmissione “uno a uno”
– in cui lo stesso Marconi inizialmente credeva molto per lo sviluppo
della telegrafia senza fili – a favore di una logica “uno-molti” che di fatto
attenua le potenzialità “cooperative” del medium, confinandole nell’alveo
del feedback deduttivo. Il cinema, in questa fase, ha già abbandonato i
sogni e le aspettative delle esperienze pre-cinematiche e gli stili di frui-
zione - mutuati in parte dalle fiere popolari, in parte dal teatro d’élite -
contribuiscono alla nascita del “pubblico culturale” (McNair, Hibberd,
Schlesinger 2003; McNair 2006): un’aggregazione sociale che si configura
come parte di un processo che coinvolge da una parte la dimensione
identitaria (o, a volte più semplicemente, di appartenenza elettiva) e dal-
l’altra le forme della partecipazione sociale. È questo pubblico che, nel
tempo e grazie anche allo sviluppo televisivo dell’immagine in movi-
mento, non si accontenterà più della mera possibilità dell’accesso cer-
cando disperatamente (o quasi) le potenzialità di una partecipazione
capace di superare e inverare la dimensione dell’interattività8.
Lo sviluppo del “cinema sensoriale” – vera e propria esperienza estetica
di tipo intermediale – rappresenta un tentativo di risposta in tale dire-
zione. Finanche gli esperimenti di “partecipazione” del publico alla ri-
scrittura del plot possono collocarsi in questo filone di esperienze. Il caso
del Czech Pavilion al World Expo di Montreal del 1967 è emblematico: il
primo film “interattivo” della storia era fondato su una sala con 127 sedie
con due pulsanti (verde e rosso) per effettuare la scelta fra due scene. In
realtà il regista, Raduz Cincera, aveva scritto una sceneggiatura che por-
55
Il precinema oltre il cinema

tava sempre alla stessa opzione finale (il film peraltro iniziava in fla-
shback). Ma il caso è interessante se comparato con l’esperimento televi-
sivo del 1977 della Warner Communications che chiamò produttori e
autori per realizzare otto ore di programmi (progetto Qube). Un apposito
telecomando consentiva una scelta fra 30 canali e la possibilità di “inte-
ragire”, votando o scegliendo film in ppv. Si tratta del primo esempio –
per quanto ingenuo – di return path 9. Da una parte, quindi, la sala con
il suo retaggio delle esperienze cinematiche di fine Ottocento; dall’altra la
televisione che sembra prefigurare un altrove. In realtà, a ben vedere, le
due esperienze si muovono lungo lo stesso asse concettuale, quello del-
l’interattività e delle potenzialità concesse al pubblico – e al suo sguardo
– di entrare nei meccanismi della costruzione del testo, di diventare esso
stesso testo.
La questione allora si complica. Se la linearità (fotografia-immagine in
movimento-cinema-televisione) non rappresenta più un paradigma con-
cettuale credibile, anche il legame fra tecnologie pre-cinematiche e tele-
visione appare problematico. Una possibilità di uscita – temporanea e
parziale si badi bene – dall’impasse è quella di considerare sia il cinema
sia la televisione come parte di una grande esperienza intermediale. Forse
arrivando a postulare persino la dissoluzione della nozione di “media”, al-
meno come l’abbiamo fin qui conosciuta e definita.
Non è un caso che l’esperienza cinematografica contemporanea non si
esaurisca nelle possibilità tecnologiche del 3D (peraltro, come abbiamo
visto, non certo concettualmente nuove) ma si ridefinisca invece nelle
forme di riscrittura da parte degli spettatori, nel mash-up, nel tribute o nel
found footage film. Non a caso esse stesse presentate, discusse, arricchite
e destrutturate in contenitori post-televisivi (ma che alla logica televisiva
si connettono direttamente) come Youtube. In realtà, poi, tale nuova ten-
denza nemmeno si esaurisce semplicemente nel cosiddetto cinema on
line, ammesso che esista. Non si può certo affermare – come pure certa
vulgata neo-deterministica fa – che esiste un cinema on-line distinto dal-
l’estetica della visione filmica: in realtà esiste una rete di fenomeni e pra-
tiche relative al connubio tra cinema e internet. Una cosa quindi molto
diversa. Lo scenario delle trasformazioni che investono il linguaggio fil-
mico, nel contesto di un sistema dei media sempre più dominato dalle lo-
giche complesse della cross-medialità e della contaminazione espressiva
delle forme testuali, è dinamico e alimenta fenomeni che in misura più o
meno radicale intervengono a ridefinire l’esperienza filmica, intesa come
insieme di testi ma anche di pratiche produttive, distributive, promozio-
nali e, ovviamente, di consumo (De Blasio, Peverini 2010). Il film, in altre
parole, è ormai decisamente fuori dall’esperienza estetica della sala e (al
tempo stesso) dalle possibilità e dai limiti dello schermo televisivo. Siamo
ormai nel tempo dell’open cinema 10, fenomeno aperto a logiche indivi-
duali e al tempo stesso collettive della visione, della condivisione e della
partecipazione non più solo simbolica.
56
Intermedialità e innovazione

La televisione e il cinema, allora, appaiono sempre più evidentemente


per quelli che sono: momenti di intersezione intermediale di una storia
fatta di discontinuità e salti logici, di momenti esplosivi e fasi di assesta-
mento implosivo. Il cinema è tecnologia di compromesso come lo è la te-
levisione. Forse non possono che esistere tecnologie di compromesso.
Forse la fase finale – solo tendenziale – è rappresentata dall’esperienza
che non simula ma riproduce nella vita la dimensione estetica dell’im-
maginario, come nella visione dell’enciclopedia tlöniana di Borges. O
forse, ancora, è l’esperienza totale del congiungimento col proprio ava-
tar, nell’inveramento di una realtà più reale del vero proprio perché co-
struita dall’immaginazione.
Forse non c’è una risposta alla domanda su quale sia veramente la logica
di connessione fra esperienze pre-cinematiche, cinema, televisione, espe-
rienze della visione immersiva. A meno che, appunto, non cominciassimo
a pensare che tutte le tecnologie sono al tempo stesso di scambio e di
compromesso; e che ciò che le rende socialmente significative è la per-
sona umana, che sceglie di essere cornice e contenuto dei media.

Note
1. Secondo una tradizione ormai accettata, il termine “intermedia” sarebbe stato usato per
la prima volta nel 1968, a New York, dagli artisti del movimento neo-dadaista Fluxus, allievi
di John Cage. Un ruolo centrale sarebbe stato giocato da Nam June Paik, Allan Kaprow e
Dick Higgins. Quest’ultimo sarebbe l’autore della “formula” dell’intermedialità: “il 10% di mu-
sica, il 25% di architettura, il 12% di disegno, il 18% dell’abilità artigiana del calzolaio, il 5%
di fiuto”, con un restante 30% affidato alla creatività dell’artista. In realtà il termine è stato
usato anche in altri ambiti. Secondo alcuni studiosi, il termine sarebbe stato usato (in un’ac-
cezione non troppo distante da quella che usiamo in queste pagine, sebbene certo non
“mediologica”) da Coleridge; l’autore delle Lyrical Ballads usa infatti l’espressione “inter-
medium” nel 1812 a proposito del rapporto fra persona e personificazione nell’allegoria. Tut-
tavia, la sua origine “moderna” è sicuramente connessa con le avanguardie artistiche,
diventando poi successivamente un ambito definitorio usato sia nella storia dei media sia
nello studio delle rappresentazioni dei media digitali.
2. Si noti, tuttavia, che anche la televisione – che si autodichiara, in Italia e altrove, finestra
e sguardo “reale” sul mondo – non sfugge, fin dalle origini, alla costruzione di una realtà
“altra”, di una realtà televisiva. Lo stesso Arrivi e partenze – primo programma della televi-
sione italiana – si configura come una visione costruita su un mondo di fatto prevalente-
mente televisivo. Cfr. Sorice 2002.
3. Un esempio, in tal senso, in Sherlock Holmes (Id., UK-USA 2009) di Guy Ritchie.
4. Senza dimenticare tutte le forme di rottura della continuità temporale narrativa, tratto che
accomuna le narrazioni cinematografiche alla serialità televisiva: un legame, semplificando,
fra lo Star Trek di J.J. Abrams (USA, 2009) ed esempi come Torchwood (UK, 2005-2009).
5. Con il termine s’indica tradizionalmente la comunicazione che avviene da una fonte emit-
tente verso una pluralità di destinatari. Tali destinatari vengono raggiunti non in virtù di
loro specifiche qualità ma in funzione della contemporanea presenza di due variabili: il
possesso e uso di un apparato ricevente e una localizzazione entro il raggio di copertura
del segnale della fonte emittente. Il broadcasting non può ridursi alla definizione di comu-
nicazione uno-molti, tipica anche di altre modalità di comunicazione come avviene, per
esempio, nel caso dell’oratore che parla a una folla. Nella più diffusa letteratura scientifica
si fa risalire il termine all’espressione agricola per “semina larga” a indicare – per metoni-
mia – il flusso delle informazioni che raggiunge in maniera casuale tutti i soggetti presenti
nel raggio d’azione della “semina”; è opportuno, tuttavia, ricordare che questa caratteristica

57
Il precinema oltre il cinema

è condizione necessaria ma non sufficiente per parlare di broadcasting. Cfr. Sorice 2005.
6. Si noti che qui si situa una discontinuità netta con l’esperienza della spettatorialità teatrale
e del cinema delle origini.
7. Con le tecnologie digitali che usano il decoder per decrittare i segnali, quindi, non si do-
vrebbe a rigore parlare di broadcasting dal momento che la trasmissione pur irradiandosi
su un territorio in maniera indifferenziata risulta fruibile solo agli abbonati al servizio.
8. Faccio qui riferimento alla tripartizione negli stili di consumo mediale descritta dal mo-
dello AIP (Access, Interaction, Participation) elaborato autonomamente da chi scrive e da
Nico Carpentier (2007). Per un approfondimento sul tema, non possibile in questa sede, si
veda: De Blasio, Gili, Hibberd, Sorice (2007); De Blasio (2008); Sorice (2009); De Blasio, So-
rice (2010).
9. Senza return path − per ovvi motivi tecnologici − ma già nella logica (almeno formale)
dell’interattività televisiva si situa il programma televisivo per bambini Winky Dink and You,
andato in onda in USA sulla CBS dal 10 ottobre 1953. In questo caso l’interazione era resa
possibile dal Magic Television Kit: in pratica un foglio di acetato (da appoggiare sullo
schermo televisivo per scriverci sopra), pastelli e panno per cancellare (tutto, peraltro, a soli
$ 0.50).
10. Su questo tema una ricerca di prossima pubblicazione realizzata dal Centre for Media
and Communication Studies “Massimo Baldini” della LUISS per conto e in collaborazione con
la Fondazione “Ente dello Spettacolo”.

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58
Carolina Fernández Castrillo

FUTURISMO E ATTRAZIONI DEL PRECINEMA

Voi ci credete pazzi.


Noi siamo invece i primitivi
di una nuova sensibilità completamente trasformata
(La pittura futurista. Manifesto tecnico, 1910)
RICOSTRUZIONE POLIESPRESSIVA DELL’UNIVERSO
Il futurismo si presenta come sintomo e cura della crisi della cultura oc-
cidentale nei primi anni del Novecento, un contesto estremamente sti-
molante e profetico nei confronti del secolo attuale. Marinetti e i suoi
seguaci intuirono un punto di nevralgica importanza: la trascendenza
delle trasformazioni che la scienza, insieme all’industrialismo e alle nuove
forme della comunicazione, avrebbe apportato alla creatività e all’arte.
Furono tra i primi artisti ad abbracciare sul nascere le nuove tecnologie,
riflettendo sui loro effetti e intuendone il potenziale al di là degli stessi li-
miti. Si trattava d’inventare, in risposta all’urgenza delle modificazioni in-
trodotte dall’inarrestabile trasformazione di una realtà inafferrabile, un
continuo processo di mutamento.
A differenza dei loro predecessori, i futuristi non difesero il nichilismo di-
struttivo come scappatoia alla crisi intellettuale introdotta dalla Modernità
ma preferirono affrontare la situazione proponendo un rivoluzionario pro-
getto di ricostruzione poliespressiva dell’universo. Un nuovo modello
d’azione basato sull’idea che ogni aspetto socio-culturale si sarebbe do-
vuto adeguare all’avvento di un futuro prevalentemente tecnologico. L’in-
tenzione futurista non era più “cantare il mondo”, ma trasformarlo
rivelando la necessità di integrare i media alle pratiche culturali per scuo-
tere definitivamente una produzione artistica radicata. Un obiettivo di di-
mensioni talmente vaste che non poteva essere pensato come meta a
breve termine ma come work in progress per i decenni successivi.
I futuristi ebbero successo nell’esprimere il loro presente con le immagini
del futuro, formulando il mito del progresso come utopia della nuova era.
In questo modo, l’avanguardia italiana riuscì a entrare nella società del-
l’epoca costituendosi come strumento della contemporaneità e inaugu-
rando la concezione dell’arte come fonte di comunicazione: un contributo
fondamentale per ristabilire il rapporto dell’individuo con la nuova realtà.
59
Il precinema oltre il cinema

Affascinati dal salto mediatico degli inizi del XX secolo, quando si stabilirono
le fondamenta della società dell’informazione, quegli artisti cercarono di for-
mulare un sistema d’azione originale. L’archeologia dei media, quindi, trova
nel periodo futurista un punto di riferimento che risulta fondamentale per la
crisi d’identità mediale nell’era digitale. I legami storici tra nuovi media e at-
trazioni avanguardiste precinematografiche possono aiutare a capire la sfida
che i media digitali lanciano, ridefinendo la stessa identità del cinema. Con
l’incorporazione della tecnologia digitale, «per la prima volta nella storia della
teoria del cinema, viene messo in dubbio il processo fotografico come fon-
damento della rappresentazione cinematografica» (Rodowick 2008: 27).
Molto prima del presente tecnologico, le avanguardie storiche capirono che
il cinema non era un semplice processo di incisione meccanica delle im-
magini su supporto fotosensibile. Marinetti era consapevole del fatto che
non interessava più la semplice registrazione di una realtà già esistente, bi-
sognava trascendere la raffigurazione visuale per entrare nel campo della
simulazione, riproducendo aspetti della realtà al di là dell’apparenza visiva
per coinvolgere totalmente lo spettatore. Perciò intraprese una guerra cul-
turale contro il passatismo incorporando i nuovi valori modernolatri alle
vecchie discipline artistiche. La rivoluzione futurista iniziò una fase di rin-
novamento e di sperimentazione, basata sul fascino della velocità che por-
tava con sé tre principi fondamentali: sinteticità, simultaneità, dinamicità.
Questi valori sono indiscutibilmente prossimi a quelli individuati nei nuovi
media: integration, interactivity, hypermedia, immersion e narrativity (Pac-
ker, Jordan 2001: XXXV).
La freschezza e l’entusiasmo delle proposte futuriste per la «reinvenzione del
medium» (Krauss 2005) può risultare estremamente suggestiva per esplorare
il potenziale creativo del cinema nell’era digitale. Dimostreremo fino a che
punto l’ideale di ricostruzione poliespressiva assorbì i presupposti precine-
matografici per delineare un nuovo panorama culturale e in che grado i pre-
supposti avanguardisti si materializzino nella rivoluzione digitale.
SIMULTANEITÀ E FASCINO INTERMEDIALE
Tra i documenti futuristi fondamentali per capire il processo di creazione
di nuove opere interdisciplinari, troviamo il saggio Simultaneità (1914)
dove Boccioni segnala il primato dell’avanguardia italiana nel concepire
la simultaneità come necessità assoluta nell’opera d’arte moderna: «Nes-
suno prima di noi aveva usato questa parola per definire la nuova con-
dizione di vita nella quale si sarebbe manifestato il nuovo dramma
plastico» (Boccioni 1914a). Questo concetto fu adottato sia come effetto
della moderna concezione di una quotidianeità basata su un frenetico
ritmo sia come principio fondamentale per comprendere l’orizzonte delle
relazioni intermediali che si apriva in quella nuova età culturale.
Nell’opuscolo L’Arte dell’avvenire, autentico prontuario sull’arte d’avan-
guardia, Arnaldo Ginna e Bruno Corra riprendono e discutono l’ideale
wagneriano di Gesamtkunstwerk per parlare di un’espressione sinfonica
60
Futurismo e attrazioni del precinema

come risposta agli interrogativi presenti nel nuovo panorama socio-cul-


turale. In copertina citano la frase di Giuseppe Mazzini: «Manca qualcuno
che rannodi le arti. Manca e verrà» (Ginna, Corra 1910). Mentre Boccioni
dichiarava: «Noi futuristi attendiamo anche in Italia un ingegno critico che
ci aiuti e che rischiari il pubblico sul fatale avvenire della simultaneità
nell’arte» (Boccioni 1914a). I fratelli ravennati cercarono di raggiungere
questo scopo avvicinando l’arte alla scienza per creare nuove «forme non
pure, intermedie» (Ginna, Corra 1911). Il principio di ibridazione risultava
essenziale per comprendere tutti i linguaggi estetici nella loro molteplicità
e versatilità. Si produceva, così, un dissolvimento dei confini disciplinari
e l’estinzione della visione immobile dell’ordine estetico tradizionale.
Consapevole delle limitazioni tecniche del momento, Ginna si rivolse agli
uomini del futuro appartenenti a una civiltà tecnologicamente avanzata.
Formulò una serie di direttrici per la realizzazione di un’opera totale che
potesse raggiungere l’osmosi dei linguaggi sensoriali, artistici e mediatici:
«Questa che io faccio è scienza, cioè schematizzazione della realtà. […] Io
già vedo e ammiro nel mio desiderio l’arte che deve venire, che verrà»
(Ginna, Corra 1910). In linea con ciò, in Nascita di un’estetica futurista
Marinetti avverte i suoi contemporanei: «Tutto dovete temere del passato
ammuffito. Tutto dovete sperare dell’Avvenire. Abbiate fiducia nel pro-
gresso, che ha sempre ragione, anche quando ha torto, perché è il mo-
vimento, la vita, la lotta, la speranza» (Marinetti 1915).
L’influenza esercitata nell’immaginario collettivo dalle nuove certezze scien-
tifiche e dalla crescente presenza dei media risultò essenziale per annunciare
l’integrazione arte-tecnologia, dato indiscutibile nel XXI secolo. In effetti, la
ricostruzione poliespressiva dell’universo costituisce un antecedente della
multimedialità per l’importanza attribuita ai media nell’elaborazione di
un’opera artistica totale. Per poter esprimere la realtà in trasformazione era
necessaria una sperimentazione radicale e libera in tutti i possibili campi at-
traverso pratiche culturali innovative basate sul concetto di simultaneità e sul
fascino intermediale, ambizioso proposito non esente da contraddizioni.
Dinamismo plastico
Boccioni, Carrà, Balla, Russolo e Severini scrissero nel febbraio 1910 il Ma-
nifesto dei pittori futuristi, in cui lanciavano un grido di ribellione rivolto
a tutti i giovani artisti italiani: «Noi vi dichiariamo che il trionfante pro-
gresso delle scienze ha determinato nell’umanità mutamenti tanto pro-
fondi, da scavare un abisso fra i docili schiavi del passato e noi liberi, noi
sicuri della radiosa magnificenza del futuro». Si trattava di «rendere e ma-
gnificare la vita odierna, incessantemente e tumultuosamente trasformata
dalla scienza vittoriosa» (AA.VV. 1910a). Alcuni mesi dopo, ne La pittura
futurista. Manifesto tecnico (1910) i futuristi manifestarono la conoscenza
delle più recenti teorie scientifiche, dimostrando che la loro sensibilità mo-
dernolatra era debitrice delle grandi scoperte tecnologiche. Infatti il futu-
rismo ripropose in arte ciò che l’individuo viveva inconsapevolmente nella
61
Il precinema oltre il cinema

società moderna e meccanizzata. La teoria della relatività, l’effetto strobo-


scopico, la suggestiva potenza creatrice dei raggi X, la cattura del movi-
mento nella cronofotografia o la sequenzialità cinematografica, costituivano
riferimenti essenziali per la formulazione dei nuovi principi plastici.
I pittori futuristi utilizzarono la scomposizione per rendere la dimensione
temporale attraverso il movimento, ispirandosi alla fotografia sperimentale
di Muybridge e Marey che offriva una vasta gamma di effetti per poten-
ziare l’espressività plastica. In “Visioni simultanee” (1911) il movimento
non è sequenziale dato che l’intenzione di Boccioni era quella di situare
lo spettatore al centro del quadro, ottenendo un effetto simile a quello del
grandangolo. Curiosamente quest’opera fu realizzata lo stesso anno in cui
arrivarono in Italia gli obiettivi modèles hypergones di Goertz, con un’aper-
tura di 110°. Balla seguì più da vicino la traiettoria di Marey e, probabil-
mente, visitando l’Exposition Universelle Internationale di Parigi nel 1900
scoprì la metrophotographie e la chronophotographie. In Dinamismo di
un cane al guinzaglio (1912) l’artista mostra una visione stroboscopica
per plasmare un ritmo cinetico assurdo, dove i ventiquattro piedi della
donna imprimono una velocità che gli otto piedi del cane non possono se-
guire. In questo modo Balla traduceva in termini ludici i suggerimenti tratti
dal fisiologo francese sullo studio del movimento.
Risulta evidente che la teoria iconografica futurista basata su sintesi, di-
namismo e compenetrazione, subì un’evoluzione parallela a quella dei
processi fotografici: «Marey’s images became the key visual source of this
aesthetic modernism» (Braun 1992: 264). Oltre alla rappresentazione del
movimento, questi artisti plasmarono la simultaneità mediante l’incorpo-
razione di diversi materiali, in modo analogo al processo d’assemblaggio
utilizzato nell’industria. Ricordiamo le composizioni polimateriche e le ta-
vole sinottiche di Severini, Soffici o Carrà, che esprimevano il desiderio
di portare nella pittura il suono, il rumore e l’odore, per condurre lo spet-
tatore a una sperimentazione polisensoriale (Carrà 1913).
Poesia visiva e cinepittura
Seguendo la logica presente nelle ricerche pittoriche, Marinetti creò la si-
multaneità in poesia con l’immaginazione senza fili e le parole in libertà,
raggiungendo potenti effetti di lirismo multilineo nella poesia visiva. In
concomitanza con i primi esempi di collage svolti da Braque e Picasso, nel
1912 il leader futurista pubblicò il Manifesto tecnico della letteratura fu-
turista, un testo fondamentale per le successive sperimentazioni nell’am-
bito verbovisivo. L’immaginazione del poeta pretendeva di collegare cose
apparentemente distanti senza fili conduttori sintattici, offrendo una li-
bera concatenazione di immagini telegrafiche. In Distruzione della sintassi
− Immaginazione senza fili − Parole in libertà (1913), il padre del futu-
rismo riflette sulle origini delle nuove tecniche comunicative:
Coloro che usano oggi del telegrafo, del telefono e del grammofono, del
treno, della bicicletta, dell’automobile, del transatlantico, del dirigibile, del-
62
Futurismo e attrazioni del precinema

l’aeroplano, del cinematografo, del grande quotidiano, non pensano che que-
ste diverse forme di comunicazione, di trasporto e d’informazione esercitano
sulla loro psiche una decisiva influenza (Marinetti 1913).
Ne La nuova religione-morale della velocità (1916) Marinetti deduce che
chi viaggia molto acquista meccanicamente l’intuizione analogica dell’ar-
tista, e segnala tra i luoghi abitati dal divino «Le films cinematografiche.
Le stazioni radiotelegrafiche» (Marinetti 1916). Per portare avanti la rivo-
luzione letteraria e tipografica Marinetti assunse il linguaggio cinemato-
grafico, concepito come scrittura in movimento e capace di presentare
più azioni parallele. Il montaggio, ritenuto da Verdone come «la grande
scoperta compiuta nel secolo XX dal mondo dell’arte» (Verdone 2003: 48),
offrì un motivo d’ispirazione fondamentale per la formulazione di reti
d’immagini e di analogie nell’ambito poetico e letterario.
Tra i primi scritti in cui si percepisce l’influsso cinematografico in ambito
letterario troviamo Cinematografo cerebrale (1907), un romanzo in cui Ed-
mondo De Amicis cerca di approfondire le possibilità espressive del mon-
taggio, anticipando una serie di ricerche che sboccheranno nel futurismo.
L’elisse e la spirale (1915) di Paolo Buzzi è un testo costruito a mo’ di film:
il sottotitolo è Film + Parole in libertà. Altri esempi di opere letterarie ispi-
rate al linguaggio cinematografico sono Novelle del Cinematografo (1910)
di Jarro (Giulio Piccini) o Il poema visivo come genere letterario (1920) di
Luciani. Ne Il romanzo sintetico, scritto nel 1939 insieme a Luigi Scrivo e
Pietro Bellanova, Marinetti parla di «inebriante fusione totale» e della ne-
cessità di costruire un testo «dinamico simultaneo cioè cinematografico
adatto a essere filmato» (Marinetti, Scrivo, Bellanova 1939).
Impadronendosi della sensibilità cinematografica, l’universo letterario ri-
definiva, così, la propria natura e diventava essenzialmente visivo, vi-
vendo in maniera filmica la propria esperienza. Affascinati dalla forza
espressiva e dall’immediatezza comunicativa del linguaggio audiovisivo,
i futuristi favorirono la presenza di immagini ed elementi acustici nelle
loro liriche. Ricordiamo gli accordi onomatopeici e i segni matematici in
Battaglia Peso + Odore (1912) o l’energica narrazione del bombardamento
di Adrianopoli nel volume Zang Tumb tumb (1914), in cui Marinetti con-
duce il lettore nel campo di battaglia mediante una serie di interessanti
giochi tipografici e di simultaneità foniche e visive.
Qualche anno prima, tra il 1910 e il 1912, in sincronia con le analoghe
esperienze del compositore russo Skrjabin, i fratelli Corradini avevano già
creato delle sinfonie cromatiche in cui confluivano suono, luce, colore e
movimento. In Pittura dell’avvenire (1915) Ginna racconta che, insieme
al fratello, cercava un parallelismo tra le arti appoggiandosi in quella mu-
sicale, «la piú esatta dal punto di vista tecnico» (Ginna 1917). Nel 1912
Corra pubblica Musica cromatica in cui narra alcuni episodi fondamen-
tali per la costruzione di un organo cromatico che trasferisca nel campo
del colore la scala musicale:
63
Il precinema oltre il cinema

Pensammo al cinematografo e ci parve che questo strumento, leggermente


modificato, dovesse dare risultati eccellenti. […] Con un semplice apparecchio
cinematografico avremmo ottenuto gli innumerevoli e potentissimi effetti delle
grandi orchestre musicali, la vera sinfonia cromatica (Corra 1912).
Le difficoltà tecniche impedirono ai due ravennati di ottenere risultati sod-
disfacenti, ma quest’esperienza mostra il ruolo fondamentale del cinema-
tografo nell’elaborazione dei progetti poliespressivi. Gli artisti proseguirono
la ricerca ricorrendo nuovamente al moderno medium tecnologico per
creare una serie di film che anticipano le animazioni di Norman McLaren
e le sinfonie visive del cinema astratto. Da giugno a ottobre 1911 realiz-
zarono quattro cortometraggi intimamente legati all’ambito musicale e alla
poesia simbolista: Accordo di colore, Studio di effetti tra quattro colori,
Canto di primavera e Les Fleurs che «superano il tema delle sinestesie e
delle sinopsie per formulare un dinamismo puro del colore e della forma
grafica» (Lista 2001: 24).
Ginna confessò che sin dal 1907 aveva intuito le possibilità cinepittoriche
del cinema, ma nel 1908-1909 non esisteva una macchina per filmare fo-
togramma per fotogramma. Perciò egli pensò di dipingere direttamente
sulla pellicola, con un procedimento simile alla costruzione manuale delle
immagini nei film digitali. I futuristi volevano cogliere visioni totalmente
originali che superassero la percezione oculare, ricomponendo gli ele-
menti quotidiani in inedite combinazioni o proponendo composizioni
astratte, frutto dell’immaginazione. La magia del cinema rispondeva al de-
siderio di retrocedere nel tempo, di accelerare o rallentare il movimento;
di manipolare, insomma, la realtà generando un’atmosfera virtuale che
traducesse in un nuovo linguaggio estetico il completo rinnovamento
della sensibilità suscitato dalla modernità tecnologica.
Fotodinamismo
Fotodinamismo futurista (1911) è ritenuto il primo libro di estetica foto-
grafica d’avanguardia in cui Anton Giulio Bragaglia, nonostante le limita-
zioni tecniche e l’opposizione di alcuni colleghi, espone i risultati della
sua affascinante proposta:
Noi vogliamo realizzare una rivoluzione, per un progresso, nella fotografia: e
questo per purificarla, nobilitarla ed elevarla veramente ad arte, poichè io af-
fermo che con i mezzi della meccanica fotografica si possa fare dell’arte solo
se si supera la pedestre riproduzione fotografica del vero immobile o fermato
in atteggiamento di istantanea (Bragaglia 1970: 13).
Come risultato del fascino suscitato dalla macchinolatria, la fotodinamica
di Bragaglia sorse come processo di stimolazione e magnificazione dei
mezzi meccanici, sovvertendo, così, la tradizionale gerarchizzazione delle
arti e diventando, secondo la testimonianza del contemporaneo Luciani,
«una forma intermedia fra l’istantanea e il cinematografo» (Luciani in Ver-
done 1965: 7). Pur non essendo considerata un’arte, Bragaglia difendeva
questa tecnica «i cui risultati ben posseggono le essenziali virtù e procu-
rano le identiche emozioni dell’opera d’arte» (Bragaglia 1970: 50-51).
64
Futurismo e attrazioni del precinema

Braun sostiene che le teorie sul movimento elaborate da Paul Souriau,


L’esthétique du mouvement (1889) e La suggestion dans l’art (1893), ri-
sultarono fondamentali per la formulazione del posizionamento teorico
futurista rispetto alla fotografia. Bragaglia cercò di superare la cronofoto-
grafia di Marey mediante la rappresentazione della forma nel suo divenire,
così come aveva propugnato Bergson1 ne L’Évolution créatrice (1907)
(Braun 1992: 276). Mentre Marey si era preoccupato della decomposi-
zione del movimento, l’italiano orientò la sua ricerca verso la sintesi del
dinamismo, un’idea intimamente vincolata alla tecnica cinematografica.
La rapida evoluzione dei fenomeni nella società moderna costringeva a
modificare i veicoli di rappresentazione: «Non abbiamo il tempo di pian-
tarci davanti al concetto ad aspettare che esso ci suggestioni! […]. Dob-
biamo giungere perciò subito all’evocazione, alla visione prima» (Bragaglia
1970: 17). Bragaglia cercò di assumere i mezzi di riproduzione mecca-
nica, ma la cronofotografia e la cinematografia non erano sufficienti a ri-
cercare una rappresentazione della divisione del movimento in istantanee
né erano una sintesi di due rigidi stadi statici. Lo scopo della fotodinamica
consisteva nell’offrire una fotografia trascendentale capace di catturare il
vitalismo e le emozioni mediante l’analisi del movimento a partire dai
suoi stadi interstatici, intermovimentali e intermomentali:
Volgarmente potremmo paragonare la cronofotografia a un orologio le cui
sfere segnino solo i quarti d’ora: la cinematografia a uno che segni anche i mi-
nuti primi e la Fotodinamica a un terzo che ci indichi non solo i secondi ma
i minuti intermomentali esistenti tra i secondi, nei passaggi; essendo essa
quasi un calcolo infinitesimale del movimento (Bragaglia 1970: 28).
Bragaglia pretendeva di superare l’immagine meccanica come rappre-
sentazione passiva della realtà, autentico rigor mortis, per trasmettere l’er-
nergico vitalismo futurista. Con la fotodinamica voleva dare il risultato
dinamico del gesto
senza far nessuna concorrenza alla pittura e operando in campi totalmente di-
versi, i mezzi della scienza fotografica sono così rapidi, fecondi e possenti da af-
fermarsi molto più avveniristi e molto più concordi con le esigenze della vita
evolventesi che non tutti gli altri mezzi di rappresentazione (Bragaglia 1970: 36).
Malgrado l’evidente parentela con i processi di riproduzione meccanica,
Boccioni sostenne la specificità del dinamismo plastico futurista innal-
zandosi contro tutti coloro che definivano le sue opere come cinematiche
e negando la validità dei processi fotodinamici 2. Infatti, nell’Avviso pub-
blicato nel 1913 su “Lacerba” il pittore e ideologo futurista, riferendosi
alle sperimentazioni fotodinamiche, chiariva: «Tali ricerche puramente fo-
tografiche non hanno assolutamente nulla a che fare col Dinamismo pla-
stico da noi inventato, né con qualsiasi ricerca dinamica nel dominio della
pittura, della scultura e dell’architettura» (AA.VV. 1913: 211).
Pur dichiarandosi entusiasta difensore dei valori macchinolatri, Boccioni si
oppose alla cinematografia e alla fotodinamica, in uno dei momenti più po-
lemici della traiettoria futurista. Probabilmente la sua posizione contraditto-
65
Il precinema oltre il cinema

ria proveniva da una forte rivalità professionale e dalla paura che il suo con-
tributo plastico fosse superato dall’adozione delle tecniche di riproduzione
meccanica. Non fu l’unico. Nonostante fossero consapevoli del forte influsso
della tecno-scienza e dei media nella cultura dell’epoca, i principali espo-
nenti del futurismo preferirono applicare le nuove tecniche ai vecchi veicoli
espressivi, evitando di fare il salto definitivo ai nuovi media. L’analisi del
contributo cinematografico ci offre alcune chiavi necessarie per capire l’am-
bigua relazione tra arte e tecnologia all’interno dell’avanguardia futurista.
CINEMA FUTURISTA COME METAMEDIUM?
Il problema di interpretare le possibilità e le limitazioni di un nuovo me-
dium al momento della sua comparsa si è aggravato a partire dall’inizio
del XX secolo per la velocità delle trasformazioni. I futuristi capirono che
il libro, «mezzo assolutamente passatista di conservare e comunicare il
pensiero, era da molto tempo destinato a scomparire» e decisero, per-
tanto, di esplorare le nuove possibilità estetico-comunicative dell’ambito
cinematografico3. Essendo un medium «privo di passato e libero di tradi-
zioni», il cinema si presentava come l’incarnazione del progresso e l’espe-
ranto visivo della moderna civiltà, il veicolo ideale per superare la crisi
intellettuale sorta dalla riproduzione tecnica dell’opera d’arte. Marinetti e
i suoi colleghi erano convinti che fosse il mezzo di espressione più adatto
alla plurisensibilità di un artista futurista. Infatti, già nel 1911, Roger Al-
lard li definiva come coloro che hanno le cineprese allo stomaco.
Sulla base della modernolatria e del prometeismo tecnologico procla-
mati da Boccioni, l’incontro tra il futurismo e il nuovo medium dell’oc-
chio meccanico avrebbe dovuto essere istantaneo. Fu invece tardivo e
problematico. Lista ritiene che i futuristi fossero molto interessati al ci-
nema e alla fotografia, nei quali «vedevano la possibilità di arricchire i
segni dell’arte, ma li rifiutavano come medium» (Lista 2007: 34). Tra i
motivi che spiegano questo acte manqué, oltre alla mancanza di mezzi
e di esperienza tecnica, secondo Terzano «è possibile riscontrare una
sostanziale contraddizione, che coglie i futuristi, tra il non sapere, o me-
glio, poter scegliere, fra una tecnologia del “primario” − i media tradi-
zionali − e un’altra del “secondario” − i media elettromeccanici» (Terzano
1992: 74).
La poetica marinettiana, basata sull’improvvisazione, era incompatibile
con una registrazione passiva della realtà. Il leader futurista preferì la co-
municazione in tempo reale alle tecnologie rappresentative, anticipando,
così, la distinzione tra media caldi e freddi. Attraverso il riscaldamento dei
nuovi media egli riuscì a risolvere la profonda contraddizione esistente tra
l’esaltazione della nuova civiltà tecnologica e il rifiuto della fotografia e
del cinema, generando una comunicazione intermediale e performativa.
In base al suo contributo massmediologico, Calvesi e De Maria suggeri-
scono che «Marinetti ha precorso McLuhan, e di fatto alcune tesi dello
studioso canadese hanno precisi riferimenti nei manifesti futuristi» (De
Maria in Marinetti 1968: XXXV).
66
Futurismo e attrazioni del precinema

Nell’introduzione a Understanding Media (1964) McLuhan avverte che «il


contenuto di un medium è sempre un altro medium» (McLuhan 1967: 16),
un concetto ripreso da Bolter e Grusin che sostengono che «nel tentativo di
reinventare se stessi, media vecchi e nuovi invocano le logiche comple-
mentari dell’immediatezza e dell’ipermediazione» (Bolter, Grusin 2003: 30).
Anticipando per certi aspetti la logica della remediation che identifica il rap-
porto di competizione e collaborazione tra vecchie e nuove tecnologie della
comunicazione, i futuristi preferirono integrare nei media precinematografici
i dati percettivi acquisiti dall’occhio meccanico. Marinetti decise di esplorare
forme di ibridazione innovative e i modi in cui i vecchi media rimodellano
continuamente se stessi, per rispondere alle sfide delle nuove forme emer-
genti. La ricchezza del discorso avanguardista risiede nella capacità di defi-
nire l’essenza cinematografica andando oltre i limiti spazio-temporali del
momento, mediante la formulazione di progetti destinati ad altri orizzonti cul-
turali. Infatti ai futuristi non interessava com’era il cinema, ma come sarebbe
potuto essere: «Pittura + scultura + dinamismo plastico + parole in libertà +
intonarumori + architettura + teatro sintetico = Cinematografia futurista»
(AA.VV. 1916). È una definizione in cui il cinematografo futurista si presenta
come autentico metamedium, veicolo ideale per creare quella poliespressi-
vità 4 verso la quale tendevano tutte le ricerche artistiche moderne.
Questa espansione del cinema negli altri media, come estensione e po-
tenziamento dei sensi, ha costituito una delle teorie fondamentali del ci-
nema sperimentale nella seconda metà del XX secolo. Negli anni settanta
Youngblood rielabora le utopie e i tentativi delle avanguardie storiche, in-
troducendo la categoria di “cinema espanso”, cinema totale, sinestesico,
che si estende ad altre arti inglobandole. Le installazioni multimediali, le
esperienze immersive di realtà virtuale o le “macchine di visione” neuro-
nali, rilanciano questa prospettiva sinestesica del linguaggio audiovisivo,
ridefinendolo a partire dal concetto futurista di simultaneità.
DAL FUTURISMO AL POSTMEDIALE
L’analisi dei media digitali rivela una serie di coincidenze con l’imposta-
zione assunta dai futuristi verso il nuovo medium. Questi intellettuali
esposero la necessità di andare oltre la registrazione fotografica del reale
per realizzare l’ideale di ricostruzione poliespressiva dell’universo: «Scom-
poniamo e ricomponiamo così l’Universo secondo i nostri meravigliosi
capricci» (AA.VV. 1916). Come mezzo autonomo, il cinema doveva supe-
rare i modelli tradizionali e compiere l’evoluzione della pittura per «di-
staccarsi dalla realtà, dalla fotografia, dal grazioso e dal solenne. Diventare
antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero»
(AA.VV. 1916). Oggi questo progetto si rivitalizza con il computer che
conferisce al film una plasticità in precedenza possibile solo nella pittura
o nell’animazione. Quindi il realismo fotografico perde di protagonismo
per diventare una delle tante opzioni possibili.
Le nuove tecnologie non sono solo strumenti che consentono al cinema
di raccontare storie in modo nuovo: «I media digitali ridefiniscono la stessa
67
Il precinema oltre il cinema

identità del cinema» (Manovich 2002: 361). Non a caso Manovich impiega
un’equazione, elaborata da una prospettiva chiaramente multimediale,
analoga a quella dei futuristi per definire il cinema digitale: «ripresa dal
vivo + pittura + elaborazione delle immagini + montaggio + animazione
computerizzata a 2D + animazione computerizzata a 3D» (Manovich 2002:
371). La natura ibrida attribuita dai futuristi all’espressione filmica è per-
fezionata dalla tecnologia digitale, fino al punto che «il cinema digitale
non solo si contamina sempre più con altre arti o media ma, perdendo la
sua specificità di supporto e di linguaggio, finisce per perdere anche il suo
primato novecentesco» (Girlanda 2006: 94).
Ci troviamo immersi in una rivoluzione in cui il contenuto dei media di-
gitali è dato da tutti gli altri media che interagiscono e si condizionano re-
ciprocamente. I media digitali rendono il processo di remediation più
duttile e integrato, contribuendo alla nascita di nuove forme culturali e ri-
definendo quelle pre-esistenti. In un saggio sulla media-art, Weibel spiega
che nel presente «l’impatto dei media è universale e per questa ragione
ogni arte è già chiaramente postmediale» (Weibel 2006: 13). Essendo in
grado di simulare tutti i media, il computer diventa il metamedium per ec-
cellenza che consente la convergenza mediale in un’unica opera. I media
digitali trasformano in “fonte aperta” l’intera cultura, facilitando l’inter-
creatività e la comunicazione in tempo reale anelata dai futuristi.
Nella condizione postmediale si giunge alla trasparenza di un’immediatezza
percettiva, priva di mediazioni, e alla ridefinizione delle categorie di autore
e spettatore nell’elaborazione dell’opera. In questo modo si risolvono al-
cune delle “insoddisfazioni” che allontanarono Marinetti e i suoi seguaci dai
mezzi meccanici. Nonostante una quasi inesistente produzione filmica, la
ricca eredità teorica e la propensione per la cinematografizzazione (Ver-
done 2003: 51) delle discipline tradizionali collocano i futuristi tra i massimi
protagonisti della rivoluzione mediatica di cui siamo testimoni. Lischi ha ra-
gione nell’affermare: «Potremmo dire che se il sogno del cinema abitava le
utopie delle avanguardie pittoriche, il sogno del “metamedium” digitale ha
abitato il cinema» (Lischi 2004: 56). Le aspirazioni futuriste si materializzano
sullo schermo del computer. Quindi analizzare la breve storia della cultura
digitale come risultato dell’eredità avanguardista può risultare un’interes-
sante ipotesi di studio per conoscere meglio il nostro presente tecnologico.

Note
1. «Nella mobilità vivente delle cose l’intelletto si preoccupa di segnare delle stazioni reali,
virtuali; ossia nota delle partenze e degli arrivi. È tutto ciò che importa al pensiero del-
l’uomo in quanto semplicemente umano. Afferrare ciò che accade nell’intervallo è più che
umano» (Bergson cit. in Bragaglia 1970: 34).
2. La testimonianza di Sebastiano A. Luciani mette in evidenza le contraddizioni all’interno
del movimento: «Ora il punto di arrivo di questa tendenza [...] non può essere che il cine-
matografo. I pittori futuristi si adirano quando sentono parlare di cinematografo a propo-
sito delle loro ricerche, e pretendono di non avere avuto preoccupazioni cinematografiche.
Può essere benissimo, ma il richiamo a questo mezzo di espressione è irresistibile e spon-
taneo quando si parla di dinamismo, come quello della fotografia istantanea, quando si
parla di impressionismo» (Luciani 2000: 38).
3. «Il cinema, la radio, “i mobili avvisi luminosi”, contraltari del libro, della conferenza, del

68
Futurismo e attrazioni del precinema

concerto, della produzione critica, apparvero ai Futuristi come i segnalatori della fine della
civiltà gutenberghiana, basata sull’analicità e la separatezza, e gli iniziatori di una nuova era,
simultaneistica e ubiquitaria, contraddistinta da una globale riattivazione dei vincoli comu-
nitari» (Artioli 1975: 14).
4. «Nel film futurista entreranno come mezzi di espressione gli elementi più svariati: dal brano
di vita reale alla chiazza di colore, dalla linea alle parole in libertà. Dalla musica cromatica e
plastica alla musica di oggetti. Esso sarà insomma pittura, architettura, scultura, parole in libertà,
musica di colori, linee e forme, accozzo di oggetti e realtà caotizzata. Offriremo nuove ispira-
zioni alle ricerche dei pittori i quali tendono a sforzare i limiti del quadro. Metteremo in moto
le parole in libertà che rompono i limiti della letteratura marciando verso la pittura, la musica,
l’arte dei rumori e gettando un meraviglioso ponte tra la parola e l’oggetto reale» (AA.VV. 1916).
Bibliografia
AA.VV., Manifesto dei pittori futuristi, Direzione del Movimento Futurista, Milano 1910a.
AA.VV., La pittura futurista. Manifesto tecnico, Direzione del Movimento Futurista, Milano 1910b.
AA.VV., “Avviso” in “Lacerba”, a. I, n. 19, 1 ottobre 1913.
AA.VV., “Cinematografia futurista” in “L’Italia futurista”, a. I, n. 10, 15 novembre 1916.
Umberto Artioli, La scena e la dynamis, Pàtron, Bologna 1975.
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69
Silvia Leonzi

INTO THE SCREEN


Il cinema tra emozione e civilizzazione

La riflessione che coinvolge l’evoluzione storica di un mezzo di comuni-


cazione si scontra, quasi inevitabilmente, con alcune difficoltà di ordine
epistemologico, culturale e tecnologico. Ormai da tempo, è stata abban-
donata la prospettiva secondo cui la storia di un medium procede attra-
verso la linearità della sua evoluzione tecnica, in favore di un approccio
di certo più complesso, che enfatizza le discontinuità, i conflitti e le arit-
mie presenti nell’affermazione di quel mezzo.
A tale proposito, quando in un suo recente volume dedicato al cinema
nell’era del virtuale, Rodowick ci ricorda che «una costante nella storia
sul cinema è che non c’è mai stato alcun consenso sulla risposta alla do-
manda “Che cos’è il cinema?”» e proprio per questo motivo «la riflessione
che si è sviluppata nel XX secolo ha continuato a rimanere in uno stato
di crisi identitaria»1, in modo implicito rispetto agli obiettivi del nostro di-
scorso, egli mette in evidenza un nodo teorico fondativo nell’ambito di
un’archeologia della comunicazione.
Un tentativo di definizione e, in qualche modo, di schematizzazione di
questo oggetto di studio dell’industria culturale, è riconducibile, tra gli
altri, alla distinzione fondamentale, introdotta da Gilbert Cohen-Séat, tra
“fatti cinematografici” e “fatti filmici”. Secondo questo schema diadico, i
primi sono analizzabili in una prospettiva prevalentemente diacronica e
tendono a pre-vedere quei fattori e quelle dinamiche, anche di tipo con-
testuale, che intervengono prima (produzione, livello tecnologico, orga-
nizzazione produttiva), durante (il pubblico, la sala e così via), e dopo il
film (l’intervento politico, culturale, il divismo). I secondi, invece, con-
sentono un’osservazione di tipo sincronico, caratterizzandosi come un
oggetto delimitato, scomponibile e analizzabile nelle sue unità minime2.
In questo senso, dunque, il film possiede una propria specificità e con-
clusività rispetto alla cornice storica, sociale, tecnologica, economica del
cinema, concepito come sistema aperto, in connessione con differenti
sottosistemi. Tuttavia, la relazione tra questi due elementi ricorda, per al-
cuni versi, quella tra langue e parole concepita da de Saussure3, laddove
il film rappresenta la concretizzazione singolare di un linguaggio astratto,
di un’enciclopedia ricca di codici che conferisce senso alle differenti
70
Into the screen

espressioni creative, mentre il cinema costituisce il bacino che contiene i


possibili patterns, delimitati dalle coordinate storiche, culturali, sociali,
economiche e tecnologiche e dall’immaginario di una certa fase della ci-
viltà audiovisiva4.
La relazione inscindibile tra cinema e film è stata fino ad ora alimentata
da una costante innovazione di codici e linguaggi, in una sorta di logica
combinatoria capace di produrre, non soltanto nuovi archivi e forme di
rappresentazione della realtà, ma anche potenzialità di prefigurazione del
mondo, e dunque anche dinamiche sovversive.
Questa differenza tra film e cinema, che è stata in grado per lungo tempo
di sostenere la riflessione teorica, attualmente non sembra adeguata a re-
stituire il senso del sistema di relazioni che lega questi due ambiti. Para-
dossalmente, il passaggio alla tecnica digitale, partendo dalla messa in
discussione del principio chimico e fotografico del medium cinemato-
grafico, ha riaperto una riflessione più ampia che coinvolge i fondamenti
teorici del cinema.
In generale, l’idea di cultura come concetto differente da quello di civiltà
o di ambiente materiale che circonda l’essere umano, si afferma soprat-
tutto a partire dal momento in cui grandi masse di individui, trovandosi
ad abitare lo stesso spazio, rendono possibile la costruzione di un cir-
cuito produttore-consumatore, ossia la creazione di flussi comunicativi
unilaterali o per lo meno asimmetrici, e dunque la circolazione di beni
culturali all’interno di mercati. In sostanza, la cultura esplicita 5, come
espressione di una determinata società, acquisisce visibilità soltanto
quando la somma dei messaggi ricevuti diventa di gran lunga superiore
a quella dei messaggi emessi, anche in virtù di un’amplificazione sociale
legata a processi di riproducibilità e diffusione.
L’esistenza di un pubblico disposto a pagare un biglietto per assistere alla
proiezione di un film coincide con la nascita di un’industria cinemato-
grafica, ma anche con l’affermazione di una cultura cinematografica. In
questo senso, tralasciando il dibattito sulla contrapposizione tra cultura
alta e cultura di massa, per analizzare la triangolazione di film, cinema e
pubblico, si può fare riferimento a un concetto di cultura inteso sia come
espressione artistica sia come prodotto dello spirito6.
Il legame inscindibile tra immagine filmica e tecnica cinematografica, nel
momento in cui si estende alla dimensione pubblica, crea inevitabilmente
una sovrapposizione tra le sfere della produzione, della creazione, della
ricezione e la dimensione dello spirito del tempo, che avvolge e “significa”
un dato prodotto culturale. Allo stesso tempo, questa estensione enfatizza
le interazioni tra le varie dimensioni collettive in cui si articolano la vita
dei soggetti della modernità e le dinamiche legate all’ambito del medium
cinematografico. Sebbene queste ultime siano state generalmente lette in
un’ottica evolutiva e lineare, che coincide con una concezione della co-
municazione concepita come tecnè 7, nei termini suggeriti da Uricchio si
può ipotizzare che per alcune sue caratteristiche il cinema rappresenti
71
Il precinema oltre il cinema

una sorta di deviazione all’interno di una linea di continuità che, partendo


dall’esperienza dello spettatore del precinema, si evolve nelle forme di
fruizione simultanea dello schermo televisivo e delle nuove tecnologie
della comunicazione.
A partire da questa ipotesi discontinuista, che si discosta dall’idea di
un’evoluzione lineare delle tecnologie mediali e dei loro pubblici8, si può
provare a riflettere sulla composizione di un differente scenario multidi-
mensionale. In questo senso, il prodotto filmico costituisce il precipitato
di un punto di vista sul mondo, inscritto all’interno della cornice storica,
semantica, economica, sociale della struttura produttiva del cinema ai suoi
differenti stadi. Mentre la sala cinematografica, in cui lo sguardo dello
spettatore si trasforma nella visione collettiva del pubblico, diventa il
luogo elettivo di costruzione di un patto comunicativo che coinvolge con-
temporaneamente l’unità psiche-corpo del singolo fruitore e la sua pre-
disposizione a percepirsi come soggetto “pubblico”. Il modo in cui le
architetture di visibilità della metropoli prendono sostanza nella forma
della sala è al centro di un processo di ridefinizione delle relazioni che il
soggetto incarnato stabilisce con il flusso filmico, attraverso la progressiva
normalizzazione dell’esperienza cinematografica. Secondo Bellour, infatti:
ci sono due corpi del cinema, che ripiegandosi l’uno sull’altro sembrano co-
stituire un unico elemento. Il corpo dei film, di tutti i film che uno per uno,
inquadratura su inquadratura, lo compongono e lo decompongono. Il corpo
dello spettatore, segnato dalla visione di ogni film, come la traccia di un tea-
tro della memoria di proporzioni enormi, attraverso ogni film e come riflesso
di tutti i film. Il corpo del cinema è il luogo virtuale della loro congiunzione9.
All’incrocio tra immagine e immaginazione, il posizionamento del
corpo/psiche nello spazio e il suo coinvolgimento cinestesico e sineste-
sico nel flusso temporale si configurano come coordinate funzionali al
rapporto tra visibilità, potere ed emozioni.
L’idea di una morte del cinema, dunque, recitata a più voci e in più tempi
come un mantra, in realtà, in questa prospettiva, sembra nascere dalla sen-
sazione di ciclicità di un rito collettivo che si colloca al di fuori dell’evo-
luzione lineare di una più generale cultura dello schermo, in una
dimensione che può apparire anacronistica, in quanto resistente alla li-
quidità moderna, e ancorata invece a una rappresentazione spazio-tem-
porale che richiede una forma di com-presenza e dunque di condivisione
e partecipazione. In questo senso, il cinema costituisce pertanto una forma
implicita di controllo sociale che, ribaltando la concezione del panopticon
teorizzata da Bentham, convoglia gli sguardi su un unico punto, all’interno
di uno spazio circoscritto, entro un flusso temporale lineare. La concen-
trazione, in questo caso, non riguarda una costrizione dei corpi in un’ot-
tica di annullamento di identità marginali, ma piuttosto un genere di
concentrazione che, per il tempo richiesto, convoglia le emozioni e disto-
glie dal mondo esterno, ingaggiando un corpo a corpo tra immaginario
dello spettatore e immaginario cinematografico.
72
Into the screen

Michel Foucault, nel suo testo Sorvegliare e punire 10, afferma che la no-
stra non è la società dello spettacolo, ma la società della sorveglianza. Le
immagini investono il corpo in profondità, mentre i circuiti comunicativi
convergono verso un accumulo e una centralizzazione del sapere.
L’individuo moderno non viene brutalmente represso dall’ordine sociale
ma è piuttosto orientato, attraverso l’impiego di tattiche che coinvolgono
i sensi, i corpi. Secondo Foucault, dunque, il pubblico, partendo dalla sua
esperienza personale, si trova a essere inserito nel dispositivo culturale,
industriale e sociale di un moderno panopticon. Dal punto di vista dello
spazio, la sala cinematografica ne rovescia tuttavia la direzionalità, nel
senso che, mentre nella struttura di Bentham i sorveglianti controllano da
ogni visuale i sorvegliati, nel buio della sala gli spettatori possono vedere
le immagini scorrere sullo schermo senza essere visti. L’esperienza filmica
è modellata sulla base di regole che le consentono di acquisire legittima-
zione, nella continua tensione tra “l’eccessivo”, nell’intensità della perce-
zione, e il “liminale”, racchiuso nel perimetro della sala, che deriva dalla
necessità di disciplinare e rendere identificabile l’atto della visione11.
La condivisione di un’unità spazio-temporale definita consente, in so-
stanza, la messa in opera di un dispositivo sociale. A tale proposito, tor-
nano utili le riflessioni di Agamben:
Io chiamo dispositivo tutto ciò che, in un modo o nell’altro, ha la capacità di
catturare, di orientare, di determinare, di intercettare, di modellare, di con-
trollare e di assicurare i gesti, i comportamenti, le opinioni e i discorsi degli
esseri viventi12.
Possiamo dunque concepire la sala cinematografica come un potente di-
spositivo in grado di predisporre a forme di identificazione, di empatia,
di emozione che coinvolgono il pubblico in profondità, immobilizzan-
dolo nel buio avvolgente e possibilmente silenzioso. La fruizione filmica
si configura, quindi, come uno dei momenti privilegiati in cui il senso
dell’esperienza viene rimodellato sulla base di un disciplinamento del-
l’unità psico-corporea all’interno di coordinate definite. Le istanze indivi-
duali e il gioco soggettivo della visione tendono a convergere in un
unicum spazio-temporale, aggregando un numero di spettatori che, par-
tecipando a un atto condiviso, rafforzano il loro senso della comunità. Si
tratta, ovviamente, di una comunità intesa in senso tardo moderno, come
tribù di stile e di consumo, la cui natura è estremamente volatile e inco-
stante, ma che, tuttavia, tende a produrre riflessi ologrammatici sul si-
stema dell’industria audiovisiva.
Si tratta di un rito nuovo che, come suggerisce Morin:
[…] dà una risposta all’incertezza, all’angoscia, alla crisi dell’homo sapiens. Il
rito, per sua stessa natura, è una risposta al disordine. Esso lo esorcizza già
non fosse altro che per la sua qualità di essere sequenza rigida di operazioni
verbali e gestuali che assume l’aspetto minuzioso di un programma13.
Non è soltanto lo spazio a sottolineare la natura di dispositivo sociale del
73
Il precinema oltre il cinema

cinema e questo aspetto paradossalmente apollineo del rito, ma è anche


la condensazione temporale a rappresentare un potente meccanismo di
controllo, tanto che per alcuni studiosi il cinema, per la sua capacità di
convogliare emozioni, coinvolgendo corpo e anima dello spettatore, rap-
presenta una forma di “ipnosi”.
Se l’aspetto rituale della fruizione collettiva è scandito da elementi ripeti-
tivi, ordinatori, rassicuranti, le regole della visione condivisa possono
anche essere derubricate nell’ottica di una concezione della cultura come
civilizzazione, una forma di autocontrollo basata non sulla repressione
costrittiva dei corpi ma su «[…] un controllato ma gradevole allentamento
del controllo dei sentimenti e delle emozioni»14.
Nel buio della sala, paradossalmente, gli occhi si predispongono a ve-
dere meglio, in grande, senza distrazioni e interruzioni, dando vita a si-
nestesie fatte di movimenti, suoni, voci, vibrazioni:
Lo spettatore cinematografico riconosce di essere preda di promiscuità in-
controllabili, e che la sua condizione di corpo immerso nell’ombra mina pro-
fondamente la divisione tra l’aspetto sociale dell’emozione e la dimensione
privata del sentimento. Il mistero del suo corpo immobilizzato, dove però
non cessa di animarsi la vita oscura che lo circonda, assorbita e trasfigurata
da quella che gli arriva dai film, è tale da rendere meno probabile una divi-
sione in cui la coscienza ha il suo ruolo […] le lacrime, che possono improv-
visamente prendere possesso del corpo, sono concentrate specialmente sul
viso, come se questo diventasse l’immagine di un pensiero interno, tendente
tanto al culminare di un sentimento quanto allo choc proprio di un’emozione,
benché questa possa sempre precipitare, accentuarlo15.
Il cinema, non a caso, come la psicoanalisi, nasce e si afferma nella me-
tropoli quando l’arrivo di grandi masse sancisce una nuova fase del pro-
cesso di civilizzazione, che richiede forme dell’abitare più adeguate e
nuovi dispositivi di visibilità. Attraverso questi dispositivi: «l’uomo si dota
di un punto di vista nuovo, tanto relativo quanto assoluto, che si sosti-
tuisce allo sguardo del Dio interiore del mondo classico»16.
Agli inizi del secolo scorso, si assiste all’avvio del progressivo declino dei
luoghi consueti destinati al divertimento, che fino ad allora avevano oc-
cupato le brevi pause concesse alla famiglia dal tempo di lavoro: teatri,
circhi, baracconi, vengono spodestati dall’avanzata delle sale cinemato-
grafiche che cannibalizzano il tempo del loisir.
In effetti, le grandi Esposizioni Universali londinesi e parigine possono es-
sere considerate una prima anticipazione del cinema da sala. Invitando la
borghesia a intraprendere un esotico viaggio attraverso i sontuosi padiglioni
della fiera, inducono i produttori a riappropriarsi, attraverso l’ammirazione
della merce esposta, del frutto del proprio lavoro, nel tentativo di far fronte
al senso di alienazione che pervade le grandi metropoli moderne.
I visitatori che entrano nel Grand Palais non possono fare a meno di provare
un’impressione di sorpresa e di turbamento davanti all’enorme cumulo di
opere d’arte, di varia origine, che sembrano a prima vista riunite a caso, senza
74
Into the screen

un ordine apparente, attraverso le quali l’occhio cerca ansiosamente di trovare


un filo conduttore. Questa impressione di spaesamento si manifesta special-
mente entrando nella gran sala a pian terreno – immensa corte coperta – la
quale contiene le opere di scultura. Lì lo sguardo afferra, in un colpo d’oc-
chio unico, innumerevoli marmi, gessi e bronzi rappresentanti uomini e ani-
mali in mille attitudini diverse17.
La melanconia del proletario viene sublimata nell’euforia del consumatore
che, assecondando inevitabilmente le nascenti logiche del mercato, di-
venta l’inconsapevole complice della circolazione di una nuova estetica,
scaturita dalla condivisione di immagini e narrazioni e dalla ricerca di
esperienze multisensoriali.
I processi di urbanizzazione, la conseguente concentrazione delle masse
nelle città, il regime di estrema visibilità che si radica nelle metropoli,
contribuiscono a determinare l’emergere di una domanda simbolica di
prodotti che necessariamente reclamano di essere fruiti collettivamente,
favorendo lo sviluppo sincronico di quelle tecnologie in grado di garan-
tire una visione corale.
Tra queste, il Panorama, creato in Francia nel 1791 da Barker, è simile per
certi versi al panopticon: anche in questo caso lo spettatore è in una po-
sizione fissa, al centro del mondo osservato che non è un mondo artifi-
ciale, ma piuttosto una simulazione, una costruzione congelata nel tempo,
che pone l’enfasi sull’immersione dello spettatore.
Allo stesso modo, la Fantasmagoria, una lanterna magica montata su ro-
taie e sottratta alla vista del pubblico, è tra i dispositivi che inaugurano il
tempo del loisir condiviso. Puntando alla creazione di un alone di mi-
stero, che immerge gli spettatori in un’oscurità silenziosa dove le imma-
gini si ingrandiscono e si rimpiccioliscono, questo dispositivo alimenta la
naturale suggestione delle prime proiezioni.
Di fronte al treno che arriva alla stazione de La Ciotat, riprodotto il 6 gen-
naio 1886 dal cinematografo dei fratelli Lumière, l’individuo – come un in-
gombrante organismo che si muove goffamente tra le fragili costruzioni della
Modernità solida18 – si scopre all’improvviso piccolo e impotente, quasi tra-
volto da un perturbante che si esprime nella maestosità delle immagini.
Queste proiezioni, rese possibili dalla tecnologia, ma fatte «della stessa
sostanza dei sogni», spostano il confine dello spazio dalla percezione di
un ambiente stabile e percorribile a quella di uno spazio in movimento,
labirintico e imprevedibile che, tuttavia, diventando lo spazio elettivo del
patto comunicativo tra la multisensorialità dello spettatore e la potenza
delle immagini, viene necessariamente immesso nel flusso della civiliz-
zazione fino a diventare sempre più consueto, abituale e fruibile in modo
meno «primitivo».
Il cinema delle origini, dopo gli esperimenti dei fratelli Lumière che pubbli-
cizzano se stessi, la propria attività imprenditoriale e le abitudini famigliari,
inizia a occupare i territori dell’immaginario, moltiplicando e volgarizzando
il favoloso, attraverso il fantastico. «Il fantastico è stato la prima, decisiva e
75
Il precinema oltre il cinema

grande onda di immaginario attraverso la quale si è compiuto il passaggio


dal cinematografo al cinema»19.
I contenuti originari di questo cinema sono i trucchi, le illusioni dei pre-
stigiatori, le ambientazioni esotiche che riproducono mondi lontani. Il
pubblico che si raccoglie in sala è alla ricerca di emozioni nuove, ipnoti-
che, ma anche circoscritte nello spazio e nel tempo. Per ambientarsi nei
luoghi della metropoli, accetta la sfida della vertigine, il gioco dello spae-
samento; in cambio di una fruizione ordinata e unidirezionale, secondo i
tempi e gli spazi previsti dal “rito” a cui si partecipa, vede trasformarsi lo
stordimento iniziale in un’esperienza immersiva, gratificante e condivisa.
A sedurlo non è unicamente il movimento, già presente negli esperimenti
ottici che illudono la retina, dalla lanterna magica al fenachistoscopio, ma
la discesa, anima e corpo, nella caverna oscura in cui si celebra l’ipnosi
collettiva, che di lì a poco produrrà un universo fantastico di miti, icone,
stereotipi, costruiti e amplificati dallo star system hollywoodiano.
Fino agli anni ’20, la sala cinematografica non ha ancora sviluppato piena-
mente le potenzialità ereditate dal teatro, ma somiglia ancora al padiglione
di una fiera20 in cui l’attenzione nei confronti dello schermo è parziale; è
possibile entrare e uscire dalla sala senza limitazioni e osservare il film non
come un continuum narrativo, ma come una sequenza di frammenti slegati
tra loro. Solo in un secondo momento l’esperienza cinematografica si tra-
sforma, diventando il luogo elettivo in cui si realizza pienamente la so-
spensione dell’incredulità, dove il silenzio e il buio garantiscono l’immersione
in una sorta di trance immaginifica in cui ogni elemento è studiato per tu-
telare la predisposizione onirica dello spettatore. La dimensione dello
schermo sovrasta la platea, che sperimenta l’estasi estetica nella sua massima
grandezza; l’isolamento dal mondo esterno, l’immobilità piacevolmente for-
zosa e la percezione della prossimità dell’altro sono alla base di una nuova
figurazione sociale 21. La sala cinematografica, come una moderna galleria
d’arte, è una sorta di cubo scuro in cui il pubblico assiste allo scorrere delle
immagini; il buio amniotico lo libera da una socialità attiva che prevede l’in-
terazione con l’altro, di cui tuttavia avverte in modo inequivocabile la pre-
senza, consentendogli di accettare di restare “incatenato” a una sorta di
epochè in cui è possibile prendere le distanze dal mondo esterno e convo-
gliare le proprie risorse sensoriali in direzione del flusso continuo di imma-
gini e suoni che vive sullo schermo.
La simbiosi esclusiva tra la sala e il suo pubblico inizia a entrare pro-
gressivamente in crisi con il diffondersi di un nuovo medium più perva-
sivo e democratico come la televisione. Il bisogno di immagini ed
emozioni viene in parte trasferito su un piano più intimo e «confiden-
ziale»; la comodità di una visione domestica, e in seguito individuale,
viene svincolata dalle regole che la civiltà delle buone maniere impone
alla sala cinematografica. Quindi, il piccolo schermo diventa il luogo pri-
vilegiato del desiderio di immaginario dei moderni attori comunicativi. Il
processo di ripiegamento nel privato, descritto da Williams con il con-
76
Into the screen

cetto di privatizzazione mobile, avviene durante il corso del Novecento


quando emergono due istanze apparentemente in contrasto tra loro: da
un lato la crescente mobilità degli individui; dall’altro la progressiva do-
mesticazione delle tecnologie, che risponde a uno stile di vita sempre più
centrato sulla casa22, la quale diventa più che in passato il fulcro della
vita quotidiana e il luogo privilegiato della quota più rilevante ed “eco-
nomica” dei consumi culturali.
Lo spazio privato viene colonizzato, scomposto e frammentato in tante
unità temporali individuali che inducono a una nuova riconfigurazione del
rapporto tra spazio pubblico e spazio privato, in una sorta di ribaltamento
dell’ottica del controllo sociale.
Mentre la televisione e poi internet offrono allo spettatore la possibilità di
acquisire immagini e suoni prima inaccessibili all’interno del suo micro-
cosmo, al tempo stesso, però, lo sottraggono alla configurazione sociale
del mandala ipnotico in cui la rappresentazione del mondo coincide con
l’oblio temporaneo del mondo stesso, tipica della sala cinematografica.
Con il diffondersi dei personal media 23 e con l’avvento delle tecniche di-
gitali, il processo di privatizzazione si radicalizza, spostando definitiva-
mente il baricentro del consumo dal nucleo famigliare al singolo individuo
e riproponendo metaforicamente la visione solitaria della lanterna ma-
gica in chiave tardomoderna.
Tuttavia, l’esperienza della fruizione cinematografica, nella sua doppia
natura di configurazione sociale e di dispositivo tecnologico, non è stata
scalzata da altre forme di fruizione più individualizzate, neanche in pre-
senza di una progressiva tendenza alla convergenza mediale24.
Dunque, afferma ancora Bellour:
[…] per quanto possa divenire relativo, è anche in quanto assoluto che il di-
spositivo del cinema sopravvive: ogni volta che degli spettatori si trovano ra-
dunati insieme al buio, davanti a un grande schermo per il tempo annunciato
di una sessione25.
Oltre a espandere le nostre possibilità di fruizione, i personal media hanno
reso effettivo il ruolo potenzialmente attivo dello spettatore. Aperti i can-
celli in cui era imbrigliata la narrazione cinematografica, non solo rispetto
allo spazio della sala, ma anche in relazione alle logiche mercantili ed eco-
nomiche del connubio produzione-distribuzione, l’oggetto film, separato
dal medium cinema, ha invaso schermi di varia natura e dimensione.
In questa prospettiva, prestandosi a una visione solitaria, dislocata nel
tempo e nello spazio, esposta alla disattenzione e alla diluizione, il film
viene a configurarsi con una propria differente specificità, sempre più
dissociata rispetto al frame cinematografico.
Ed è soprattutto in questo senso che va riconsiderato il rapporto tra “fatti
filmici” e “fatti cinematografici”.
L’home-video prima e lo streaming poi trasformano i mezzi di comuni-
cazione alternativi alla sala – televisione e internet – in una sorta di video-
77
Il precinema oltre il cinema

jukebox dai quali ricevere prodotti audiovisivi à la carte, capaci d’inter-


cettare gusti e bisogni dei nuovi spettatori.
Sollecitato da questa sfida, il linguaggio cinematografico si è visto co-
stretto a operare importanti innovazioni nel tentativo di coinvolgere un
nuovo pubblico più volatile, composto di individui sempre più esigenti e
incostanti, con il risultato che le forme e le rappresentazioni del cinema
contemporaneo sembrano in qualche caso tracciare inaspettati paralleli-
smi con il cinematografo degli esordi, quando i trucchi di Méliès illude-
vano lo spettatore di conoscere la luna26. Il montaggio assume ritmi serrati,
come il movimento del dischetto di cartoncino del Taumatropio; la cre-
scente banalizzazione stilistica predilige sequenze di grande impatto vi-
sivo a scapito della complessità delle sceneggiature; la riduzione dello
schermo porta ad avvicinare la macchina da presa durante i dialoghi per
restituire un coinvolgimento maggiore, grazie anche all’estrema mobilità
della cinepresa.
Anche Manovich27 sostiene che è possibile riconoscere in alcune manife-
stazioni del precinema tracce di continuità rispetto alle produzioni attuali,
soprattutto in relazione all’assorbimento del campo visivo in alcune forme
di Realtà Virtuale, o delle nuove tecnologie del cinema 3D28.
Lo spettatore “evoluto”, idealmente capace di destreggiarsi con disinvol-
tura all’interno di un panorama mediale ricco e complesso, guadagna la
libertà spazio-temporale della fruizione accettando, in questo caso, un
depotenziamento degli effetti psico-corporei legati all’illusione della magia
e della catarsi.
L’attraversamento della soglia di coscienza, che si verifica quando si par-
tecipa al rito collettivo della sala buia, ha la capacità unica di tenere fuori
il mondo ordinario, segregando lo spettatore rispetto al mondo esterno e
offrendogli allo stesso tempo immagini grandi e suoni amplificati che, da
un lato, condensano il flusso dell’esperienza del reale all’interno di una
capsula spaziotemporale, dall’altro lo consegnano alla figurazione del-
l’individuo sociale 29.
Si tratta di qualcosa di molto simile alla storia che Woody Allen racconta
ne La rosa purpurea del Cairo 30, dove la cameriera Cecilia, allo scopo di
estraniarsi da una vita sentimentale e professionale deludente, si rifugia
quotidianamente nel buio di una sala cinematografica per lasciarsi se-
durre dal fascino della narrazione e tenere per qualche ora il mondo reale
fuori dal proprio mondo interiore.
Personalmente credo ancora che se l’avventuriero Tom Baxter non fosse
uscito dallo schermo di un cinema, ma da quello di un notebook per sal-
vare Cecilia dalla sua esistenza desolata, la sua performance non sarebbe
stata altrettanto spettacolare.

78
Into the screen

Note
1. David N. Rodowick, Il cinema nell’era del virtuale, Olivares, Milano, 2008, p. 29.
2. Gilbert Cohen-Séat, Problèmes du cinéma et de l’information visuelle, Presses Universi-
taires de France, Paris 1961.
3. Ferdinand de Saussure, Corso di linguistica generale, Laterza, Roma-Bari 1999.
4. David N. Rodowick, op. cit., p. 35.
5. Wendy Griswold, Sociologia della cultura, il Mulino, Bologna 2005.
6. Norbert Elias, Il processo di civilizzazione, il Mulino, Bologna 1988.
7. Giovanni Ciofalo, Comunicazione e vita quotidiana, Carocci, Roma 2007.
8. Patrice Flichy, L’innovazione tecnologica. Le teorie dell’innovazione di fronte alla rivolu-
zione digitale, Feltrinelli, Milano 1996.
9. Raymond Bellour, Le Corps du Cinéma, hypnoses, émotions, animalité, P.O.L., Paris 2009,
p. 16.
10. Michael Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Einaudi, Torino 1975.
11. Cfr. Francesco Casetti, “L’esperienza filmica: qualche spunto di riflessione”, www.fran-
cescocasetti.net.
12. Giorgio Agamben, Che cos’è un dispositivo?, Nottetempo, Roma 2006, p. 31.
13. Edgar Morin, Il paradigma perduto, Feltrinelli, Milano 1974, p. 141.
14. Norbert Elias, Eric Dunning, Sport e aggressività, il Mulino, Bologna 2001, p. 65.
15. Raymond Bellour, Le Corps du Cinema, hypnoses, émotions, animalité, op. cit., pp. 211-
212.
16. Ivi, p. 28.
17. Alberto Abruzzese, Forme estetiche e società di massa. Arte e pubblico nell’età del capi-
talismo, Marsilio, Venezia 2001, p. 73.
18. Zygmunt Bauman, Modernità liquida, Laterza, Roma-Bari 2003.
19. Edgar Morin, Il Cinema, o l’uomo immaginario, Feltrinelli, Milano 1982.
20. Cfr. Gabriele Padullà, In piena luce. I nuovi spettatori e il sistema delle arti, Bompiani,
Milano 2008.
21. Cfr. Norbert Elias, Che cos’è la sociologia, Rosenberg & Sellier, Torino 1990.
22. Raymond Williams, Televisione, tecnologia e forma culturale, Editori Riuniti, Roma 2000;
Roger Silverstone, Televisione e vita quotidiana, il Mulino, Bologna 2000.
23. Cfr. Alberto Marinelli, Connessioni. Nuovi media, nuove relazioni sociali, Guerini Asso-
ciati, Milano 2004.
24. Henry Jenkins, Cultura convergente, Apogeo, Milano 2007.
25. Raymond Bellour, op.cit., p. 54.
26. Le Voyage dans la lune (1902, Georges Méliès).
27. Lev Manovic, Il linguaggio dei nuovi media, Olivares, Milano 2002.
28. Le sperimentazioni a fini commerciali di cinema 3D, ovvero cinema stereoscopico, sono
infatti rintracciabili già con la “cinepresa cronofotografica” di William Friese-Greene, nel
1889, e con il sistema del Teleview di Hammond del 1922.
29. Pietro Barcellona, L’individuo sociale, Costa & Nolan, Genova 1997.
30. The Purple Rose of Cairo (1985, Woody Allen).

79
Giovambattista Fatelli

VIDEO ERGO SUM


C’era una volta il cinema

SOLUZIONI DI CONTINUITÀ
Prima d’essere una parte importante della storia sociale e della cultura mo-
derna, il cinema è qualcosa che appartiene alla nostra vita. Un lungo na-
stro di celluloide impasta le piccole memorie individuali e la grande
memoria collettiva in quella specie di enciclopedia post-semiologica di cui
Umberto Eco ha fornito ne La misteriosa fiamma della regina Loana una
versione cartacea zeppa di libri e giornalini, fumetti e poesie, riviste e vo-
cabolari. Nel mare delle conoscenze d’ogni tipo che ognuno condivide col
suo tempo e che ormai lo identificano al di là di ogni steccato generazio-
nale, nazionale o sociale, nel mare di questo sapere “partecipato”, semi-
clandestino, solo parzialmente consapevole, aspettando una “certificazione”
culturale che ormai non viene più agli appuntamenti, affiorano volti di divi,
frammenti di stile perduti come l’orizzonte, immagini di uno sfolgorante
biancoenero, eroismi e follie, sceriffi che trovano nella main street a mez-
zogiorno il loro Calvario, giornalisti che artigliano lo scoop nella necropoli
indiana, avventurieri stanchi che francamente se ne infischiano oppure chie-
dono a Sam un supplemento di nostalgia, algide bellezze la cui risata è un
evento da albo lapillo, vecchie cronache d’epoca, frasi rimaste nella me-
moria come «Nessuno è perfetto» o «Domani è un altro giorno».
Anzi, il cinema (come forma mentis se non più come concreta abitudine)
è a tal punto attorcigliato alla nostra esistenza quotidiana, che non risulta
neppure facile considerarlo d’emblée un fenomeno storico compiuto, dai
contorni definiti, con un inizio e una fine. Tutti sappiamo che il cinema
ha una storia, anzi ne ha tante; che si tratta in fondo di una tecnologia
specifica per la visione, d’un insieme complesso di tecniche codificate, di
pratiche fantasiose e di macchinari spesso venerati come feticci. Non è
questo il punto. Il fatto è che proprio questo diffuso legame affettivo,
umile o borioso, stende un velo lattiginoso ai bordi del fenomeno, ren-
dendo vaga o solo notarile l’individuazione di una netta parabola storica.
La patina di nostalgia e la cinefilia esasperata inducono spesso a esitare
nella scelta di un inizio certo, poiché la magia del cinema sembra prove-
nire dai precordi dell’umanità, dalla curiosità e dal desiderio, dall’incanto
al cospetto del mondo; oppure suscita il dubbio che si possa mai giun-
80
Video ergo sum

gere a una “fine”: troppo fatale l’attrazione del cinema, troppo vaste le sue
risorse, compreso il “trasformismo”, perché possa mai abbandonarci. E
così la veglia funebre è continuamente rinviata.
Quest’ottica “estensiva” dilata la presenza del cinema nel tempo e nello
spazio, mescolando la rigidità “purista” con la tolleranza pratica che am-
mette le pratiche domestiche dell’home video, le forme sperimentali e i pa-
stiche proposti dal “tubo”. Ma la contraddizione si vede più, in un’epoca
in cui lo spazio pubblico di resezione delle scorie e di decantazione della
qualità sembra essere scomparso fra archivi e dizionari, modernariato e
cataloghi; e che dire, se non un Requiem, a proposito dell’altro pilastro
della dimensione pubblica del cinema, la mitica rete delle sale, irrime-
diabilmente sconciata? Sono sintomi decisivi di un turbine epocale “che
atterra e suscita”, da cui non si esce indenni. Ma il desiderio di cinema at-
tenua le fratture, vela i drammi, incolla pazientemente i frantumi. Basti
pensare all’espressione “precinema”, inventata per inserire ogni tentativo
di proiettare immagini e simularne il movimento nella lenta e irresistibile
marcia verso la fatidica serata del 28 dicembre 1895 al Salon Indien. Se
la definizione non risale alla notte dei tempi e viene applicata ad alcune
evoluzioni specifiche del mezzo fotografico, mantiene un fecondo valore
storiografico, nella consapevolezza che nessun mezzo nasce nel vuoto;
ma se nell’invenzione dei Lumière si vede il compimento, sia pur prov-
visorio, di un sogno vecchio quanto l’umanità, una chiave che semplice-
mente apre all’arte del vedere la porta della modernità tecnico-industriale,
si consolida un continuum in cui i fenomeni culturali sono condannati a
essere le epifanie di forze telluriche di cui è difficile afferrare l’essenza sto-
rico-sociale. Lo stesso vale per la televisione, che ha tutto da perdere nel-
l’essere considerata come una modalità “successiva” sullo stesso asse della
visualità, che si “affianca” a quella cinematografica offrendo possibilità
ulteriori, poiché si elide la componente antagonistica, che diventa dunque
un inspiegabile malinteso, frutto dell’incomprensione e della cattiveria.
Per dare una gamba a questo tavolo zoppo si è soliti ricorrere al passepar-
tout del concetto di “ri-mediazione”1, che però a mio parere risulta tanto più
lapalissiano e insipido quanto più resta ancorato a una tattica “difensivista”
che comprime la percezione dei traumi e della conflittualità tra i fenomeni
mediali. Credo infatti che, senza che ce ne accorgiamo, nel silenzio siderale
si consumino scontri epici e mortali; prospettive tecnologiche epocali muo-
iono prima ancora di nascere, gigantesche supernovae comunicative sono
polverizzate da anni mentre ancora ne ammiriamo il trionfo di luce, buchi
neri colossali si preparano a inghiottire tutto e noi a malapena ne avver-
tiamo il campo gravitazionale. La storia dei media dovrebbe considerare
tutto ciò, non per compiere pleonastici esercizi controfattuali bensì per ar-
ricchire gli strumenti di osservazione, dissolvere l’aura di necessità intorno
a fenomeni che sopravvivono a stento, aggiornare il registro dei decessi e
delle nascite laddove appaiono solo pallidi mutamenti, superficiali “gem-
mazioni” o incoerenze inspiegabili. In alcuni casi sarebbe meglio stilare un
81
Il precinema oltre il cinema

certificato di morte anziché consumare la rimediazione a furia di strofinarla


come una pietra pomice. Che senso ha infatti dire che la televisione non “uc-
cide”, o più delicatamente non “soppianta” il cinema, bensì lo trasforma?
L’applicazione del principio di Lavoisier («Nulla si crea e nulla si distrugge,
ma tutto si trasforma») alla comunicazione possiede la verità dell’ovvio, ma
è anche vero che i batteri trasformano il cadavere e che la tanatocosmesi ab-
bellisce la salma. Se la trasformazione erode l’identità, fatalmente arriva il
punto in cui non siamo più di fronte allo stesso oggetto modificato ma a un
altro oggetto; mentre gli agenti atmosferici trasformano il profilo di una mon-
tagna, ne modificano l’essenza fino a che non ne resta più niente: quando
sono avvenuti i passaggi di condizione, quando la montagna ha smesso di
essere una montagna pur conservando una massa consistente e visibile? Ko-
yaanisqatsi non ha più nulla a che vedere con le wunderkammern, Ge-
orge Clooney non è Clark Gable, Avatar è distante mille miglia dalla
Biancaneve di Disney; ma quali sono i codici del documentario naturali-
stico? Quali le modifiche allo star system? Quali le fratture fra analogico e di-
gitale? Quando la serata in casa è diventata più allettante dell’uscita per il
cinema?
Il concetto di rimediazione insomma tende inevitabilmente a illuminare
somiglianze e prestiti e a oscurare gli elementi di discontinuità. Se la que-
stione sembra terminologica e banale, va detto che essa rivela un pro-
blema storiografico nodale che riguarda la connessione tra i fenomeni
sociali e lo sviluppo dei sistemi mediali. È una storia troppo astratta quella
che confina le evoluzioni dei media in un ambito specifico, obbligandosi
a un’unica chiave interpretativa, vuoi tecnica, vuoi strutturale, vuoi di tipo
confusamente sensoriale. Per meglio dire, è cattiva storia quella che usa
queste chiavi per strappare i fenomeni mediali alla loro effettiva cornice
sociale e condurli in un empireo dove la corruzione della materia è meno
spietata e i fili della continuità più robusti, aggiungendo ai rischi del de-
terminismo tecnologico residui di filosofia della storia che mortificano il
carattere composito dei fenomeni mediali, che intrecciano fattori sociali
ed economici, mentalità e tecnologie, antropologia e cultura.
Le ricostruzioni che pongono una bandierina sul primo vagito del Ciné-
matographe e da lì iniziano a srotolare un nastro che giunge fino a noi ri-
schiano perciò di confondere la lettura del cinema nel suo complesso, che
non rappresenta una linea continua nella storia dell’umanità né una speci-
fica macrosequenza temporale, bensì l’intreccio di tanti fili in un segmento
storico assai preciso e delimitato nel tempo. La sua data di nascita con-
venzionale lo colloca all’alba della Belle Époque, tra le fantasmagorie di
Verne e la potenza industriale di Krupp, fra la lanterna magica e le speri-
mentazioni fotografiche. Frugare nelle pieghe di questo starting point si-
gnifica allineare la nuova tecnica con il desiderio di meraviglia che prima
aveva alimentato le wunderkammern, l’arte figurativa e le stampe, le mac-
chine meravigliose e i giochi pirotecnici, i serragli, le fiere, le grandi espo-
sizioni e i dagherrotipi; allinearla con tutti gli strumenti che nell’Europa
82
Video ergo sum

borghese hanno iniziato a pasticciare con i confini del visibile, e del possi-
bile, con l’ignoto, l’onirico, il proibito. Oltre ad allungare l’ombra del feno-
meno, questo punto di vista retrocede ad ancella del desiderio la
componente tecnologica, che del resto non appare un’artefice esclusiva o
complicata, con manovelle e lampadine, celluloide e teloni, marchingegni
che aggiungono un movimento in definitiva solo illusorio alla riproduzione
fotografica dell’immagine da cui discendono. Su questo versante ci avvici-
niamo a una cifra unificante credibile, che non punta sulla tecnologia o
sulle codificazioni espressive (entrambi conglomerati plastici e intrinseca-
mente polimorfi, nonostante siano spesso trattati come condizioni a priori)
bensì sugli archetipi del vedere, sul sottofondo anelastico degli istinti e delle
abitudini umane. Il cinema delle origini ammannisce infatti una vera e pro-
pria festa visiva che per la prima volta immerge gli occhi in una massiccia
stimolazione artificiale, ma ciò non autorizza a rinchiudere il cinema nel
mondo puro delle “forme”, dimenticando la sua natura di macchina com-
plessa, di attività dispersa nel “sociale”; i tratti che assumerà infatti la sua pe-
culiare struttura paradigmatica (per usare un’espressione kuhniana) non
scaturiscono da un morphing plastico e astratto ma dai processi di matu-
razione nell’esistenza concreta che comprendono affinamento tecnico e
pratiche di consumo, perfezionamento della produzione e addensamento
del pubblico, tante storie parallele che confluiscono e non eccezioni e in-
coerenze di un trend ideale dritto come un fuso.
Per attingere la configurazione globale del fenomeno occorre quindi scon-
tare il set di elementi che fanno maturare l’alimentazione “forzata” e massiva
dell’immaginario moderno attraverso il “terzo occhio” di un repertorio ster-
minato quanto gradevole, la prima delle «grandi cerimonie mediali» e la mi-
rabile macchina produttiva dello studio system. Dobbiamo chiederci come
e quando il nuovo medium venga ad assumere una forma “tipica” e a svol-
gere un ruolo sociale conclamato. Tanto più che la risposta è a portata di
enciclopedia: l’“epoca d’oro” del cinema hollywoodiano (dalla fine degli
anni venti all’inizio dei sessanta) è quella in cui matura il cinema per anto-
nomasia, il prototipo del più potente modello espressivo, denominato «ci-
nema narrativo classico». L’uso del termine “classico” apre una perturbante
prospettiva hitchcockiana che “allontana” mentre “avvicina”: conferisce al
periodo un’identità che enuclea un periodo storico concluso, caratterizzato
da una produzione (intesa sia come modalità di realizzazione sia come in-
sieme di opere) ben identificabile entro una catena sistematica, e nello stesso
tempo instaura nella successione temporale legami, discendenze, eredità e
filiazioni. Che negli anni trenta venga messa a punto la grammatica che an-
cora costituisce la base del linguaggio filmico è inoppugnabile; ma se l’esem-
plarità s’illude di veicolare valori fuori dal tempo che plasmano ancora il
cinema contemporaneo, l’apprezzamento per il cinema di quell’epoca si tra-
duce in travisamento del panorama odierno, che piega il telos della produ-
zione audiovisiva verso schemi che ne spiegano solo una parte, non la più
significativa, e sopravvalutano la vitalità di formati estinti da tempo.
83
Il precinema oltre il cinema

PRIGIONE PER GLI OCCHI


Dopo aver stabilito la differenza fra realismo e fantasia, fra Lumière e Mé-
liès, immaginato una nuova forma d’arte, vagliato la pista della serialità,
flirtato con il Futurismo e il Surrealismo, percorso le strade in veste di Ki-
noglaz, stabilizzata la divaricazione fra documento visivo e fiction, il ci-
nema si assesta sul versante commerciale e produttivo, sotto la guida degli
americani, catturando definitivamente un proprio pubblico, imponendo
specifiche modalità di consumo, votandosi alla seduzione delle masse.
Occorre quindi spostare in avanti la data di nascita del medium, se col ter-
mine intendiamo un sistema concreto e strutturato di comunicazione di
massa e non solo un’opzione virtuale; bisogna saltare il cinema delle “at-
trazioni mostrative”, l’epoca dei nickelodeon e perfino la Nascita di una
nazione di Griffith, in cui pure emerge la grammatica del cinema narra-
tivo destinata a strutturare il linguaggio del nuovo medium, per arrivare
direttamente alla rivoluzione del sonoro che conquista il pubblico delle
sale e conduce il cinema alla maturità. Perfezionati il doppiaggio e la so-
norizzazione, la nuova tecnologia si afferma al di là di ogni più rosea
aspettativa, proprio mentre spunta il colore, l’ultimo elemento che manca
per saturare la visione2.
Riempiti davvero gli occhi, l’“immersività” del nuovo “sistema per vedere”
straripa dai panni della pura e semplice implementazione ottica e, come
l’incredibile Hulk, lascia esplodere la sua potenza espressiva nella mo-
dalità narrativa. Come ha affermato Metz, fra tutte le possibili forme pos-
sibili per il cinema (un mezzo per conservare documenti oppure la
memoria dei propri cari, uno strumento per la ricerca e l’insegnamento,
una nuova forma di giornalismo ecc.) quella che prevale in modo asso-
luto è la “macchina per raccontare storie”; specificando bene che la nar-
ratività diventa il “meccanismo semiologico intrinseco” del cinema in
conseguenza dell’evoluzione storica e sociale, per una “questione di ci-
viltà”3. Il montaggio schematico rende più leggibili le vicende; l’impalca-
tura gerarchica delle inquadrature non si limita più a “contenere” l’azione,
ma conferisce ordine e sistema a ogni dettaglio “ricomponendo” sullo
schermo storie più avvincenti e senza pause che durano circa un’ora e
mezzo. Il sonoro esalta la cornice razionale, valorizza la parola, mette in
risalto il plot e squalifica l’enfasi espressiva e sentimentale del muto. La
priorità naturale assegnata al dialogo e all’azione fagocita tutti gli altri
aspetti e partorisce il mondo diegetico. Imparando a raccontare così bene
le storie, il cinema trova il modo più eccitante e moderno per inserirsi nel
solco della letteratura borghese e impone il film come romanzo visivo; in
analogia con la narrativa scritta, si delineano meglio anche i “generi”, con
le loro regole stilistiche codificate.
Il “sistema per vedere” diventa un “sistema per narrare” e questo a sua
volta qualcosa di molto più complesso che non l’ennesimo story-teller
meccanico. La formazione e il successo di un medium che racconta sto-
84
Video ergo sum

rie sono legati ai cambiamenti sociali dell’epoca, alla morfogenesi della


società di massa, e a essi rimandano per la decifrazione completa dei loro
effetti. È evidente però che questo rilievo sociale produce significati nuovi
e connessioni importanti. Anzitutto, il cinema narrativo, in cui prevalgono
gli aspetti profani, si emancipa dallo status di catalogo delle meraviglie per
accreditarsi come il più formidabile strumento di colonizzazione del fa-
migerato immaginario collettivo; non più solo uno stimolo per i sensi ma
un affabulatore capace di raggiungere, in modo talvolta raffinato, le emo-
zioni e i sentimenti di un larghissimo pubblico. Nuovi attori, belle voci,
colonne sonore e sceneggiature di ferro nutrono questo epigono audio-
visivo del romanzo borghese. L’evidenza e l’autonomia delle storie con-
sentono di alimentare meglio la produzione in serie e di sfornare quantità
incredibili di articoli standardizzati di buona fattura. Sono dunque l’am-
piezza e la tipologia della disponibilità di immagini a qualificare il medium
e non un preteso “specifico cinematografico” che sempre più appare
come un residuo ontologico. L’intreccio serrato fra l’allargamento delle
possibilità del mostrare e l’occasione di mostrarsi, di fornire un prodotto
medio di qualità, di fabbricare un apparato mitologico moderno raggiunge
la sua pienezza all’insegna del primo vero incontro fra la naturale sco-
pofilia umana e la produzione industriale di immagini. Questa produ-
zione è governata dalle grandi case cinematografiche di Hollywood, dal
“cartello” della MPPDA che domina il mercato da una posizione oligo-
polistica in netto contrasto con la legislazione federale e ha dato vita allo
studio system caratterizzato da un ciclo di produzione “integrale”. Ogni
compagnia ha personale creativo e studios propri, da cui i film escono fi-
niti e pronti per essere distribuiti. L’integrazione “verticale” del ciclo pro-
duttivo si completa con la proprietà o il controllo dei distributori e delle
sale cinematografiche4. La remuneratività del cinema, già evidente fin dal
muto con l’affetto della gente per gli attori che vede sullo schermo, viene
esaltata dai produttori che promuovono gli artisti più in voga a “divi”, pa-
gando loro cifre da capogiro e imponendo contratti in esclusiva che s’in-
trufolano anche nella vita privata; la radio e la stampa alimentano
entusiasti il fenomeno, che diventa un cardine del sistema produttivo,
stemperando l’enfasi del muto e proponendo figure disciplinate e con-
formiste, ma anche polemiche, vivaci e brillanti, come Claudette Colbert,
Katherine Hepburn o Barbara Stanwick.
Nel contesto istituzionalizzante del cinema degli anni trenta, la dialettica
enigmatica e sfuggente fra voyeurismo e limitazione del visibile viene
“normalizzata” da una serie di vincoli e sfumata nell’eccitazione di una
fruizione incredibilmente facile e accessibile. Ma, nonostante ciò, essa la-
scia comunque tracce importanti su quella che si potrebbe definire
“l’eterna allusione” del cinema, quella spinta potente verso i propri limiti
perennemente arginata da un telaio che non consente di valicarli, come
una promesse de bonheur non mantenuta e non mantenibile di cui hanno
parlato Adorno e Horkheimer5. Il ruolo sociale del nuovo mezzo viene
85
Il precinema oltre il cinema

guadagnato con ampiezza e velocità sorprendenti ed è normale che venga


scrutato con diffidenza da intellettuali e benpensanti in generale, memori
delle sue origini modeste e villane. Accomunati dal sospetto, maturano
così i principali approcci critici: la propaganda dimostra il suo interesse,
la pedagogia avanza le sue pretese, i gruppi religiosi e le associazioni
morali protestano per il dilagare del vizio, molti studiosi lanciano l’al-
larme per il decadimento della cultura; ma la formula del cinema trova la
sua forza inarrestabile nel legame profondo col pubblico che segue con
passione e continuità le vicende narrate sugli schermi e le riviste dedicate
ai divi. Ed è fuor di dubbio che la partita più importante, quella che de-
cide di tutte le altre, si gioca sull’asse pubblico/privato. L’atout del ci-
nema è la sua capacità di creare un irresistibile cerimoniale pubblico,
scommettendo su un medium frammentario, umile, tendenzialmente re-
moto e privatistico. Tanto che la prova più certa della fine del sistema
sarà proprio l’infrangersi di questa dimensione enfatica, rituale, di massa,
stimolata dall’offerta di sale lussuose a prezzi contenuti, che rappresenta
un po’ la versione democratica e commerciale delle grandi adunate tota-
litarie, garantendo un senso di immersione certamente più laico e distac-
cato, ma ugualmente massificato6. L’incontro fra la produzione industriale
e lo star system rafforza anche la somiglianza del cinema con la vita e con-
tribuisce a erodere la frontiera fra realtà e immaginazione. L’energia vio-
lenta del mezzo lo spinge perfino oltre: è seduttivo, bello, intelligente, è
più divertente della vita. Sullo schermo nascono addirittura, più finti che
mai e più veri del vero, nuovi luoghi dello spirito, come la città incantata
di Shangri-La, la mitica piantagione di Tara, l’inquietante dimora di Xa-
nadu, l’esotica e battagliera Casablanca di Rick Blaine. Come ha affer-
mato Cocteau, il cinema è un sogno collettivo che evoca potenze invisibili
e miti che giacciono nel profondo, un meccanismo che rivela le forze in-
consce e le intuizioni soprannaturali che ci governano. «Il cinema “morte
al lavoro ogni 24 fotogrammi al secondo” è per Cocteau una “macchina
infernale” capace di generare fantasmi e di infondervi vita e anima, di
giocare pericolosamente al confine tra il visibile della nostra vita quoti-
diana e l’invisibile di un aldilà inconoscibile»7.
Se ciò da un lato facilita l’evoluzione in una straordinaria fabbrica di sogni,
dall’altro nega la gioia domestica, la ritualità quotidianità, la friendliness ti-
pica della televisione. Un film “da televisione” è infatti nient’altro che un
film di pessima qualità, indegno della sala, nonostante le occasioni di pic-
cola faraonicità casalinga offerte dall’home theatre.
La tecnica iconica e narrativa del cinema hollywoodiano ha un altro carat-
tere fondamentale: conferisce allo spettatore un ruolo assolutamente cen-
trale. La tavola è apparecchiata per lui. La storia è fatta per essere piacevole
e gratificante: il contenuto drammatico è chiaro e scorrevole8; lo stile nar-
rativo è omogeneo e la tecnica didascalica, scevra d’ogni “licenza” che
possa complicare la fruizione: “effetti” complessi (slow-motion, split-screen
ecc.), note a margine, inquadrature fini a se stesse; i significati escono da
86
Video ergo sum

una griglia narrativa ordinata e gerarchica, nello spazio (azioni e perso-


naggi sono posizionati tra il primo piano e lo sfondo in ordine d’impor-
tanza) e nel tempo (che scorre sempre in avanti). La “trasparenza” del
linguaggio asseconda perciò la “visibilità”; il montaggio genera la continuità
illusoria tra frames discontinui e una sequenza che va dritta verso il finale,
verso la soddisfazione di sapere. Lo spettatore è incoraggiato in tutti i modi
a immedesimarsi nella storia e nei suoi protagonisti, a compiacersi del puro
e semplice vedere, sollecitato dal mistero, dal nudo, dallo sfarzo, dalla “sco-
perta”. Lo spazio prospettico lo colloca nel cuore della trama, nel posto
ideale per vedere, sollevandolo da incertezze e divagazioni; così chi guarda
senza essere visto si sente superiore e ha la sensazione di trovarsi al cen-
tro del mondo. È vero che le vicende sono fittizie, ma la loro verosimi-
glianza induce a “dimenticare” la sala per godersi il rito intimamente
voyeuristico, a esaltarsi in un ruolo che conferisce in un momento e per
finta, onnipresenza, onniscienza e invisibilità; e forse per questo ogni uscita
dal cinema sembra una specie di “piccol(issim)a morte”. Essendo il mes-
saggio rivolto a tutti e a ciascuno singolarmente, l’audience di massa del ci-
nema (sono decine di milioni i biglietti venduti annualmente negli Stati
Uniti, già prima della Grande Guerra) diffonde presso gli studiosi di co-
municazione l’immagine dello “spettatore passivo”; il suo incapsulamento
in una fruizione in gran parte prestabilita e fortemente guidata gli fa per-
dere il confronto con le forme d’intrattenimento più esclusive e raffinate che
richiedono partecipazione motivata e concedono ampie libertà, e lo squa-
lifica sul piano del gusto, tematizzandolo come il succubo inerte di una
macchina ipnotica e persuasiva. Ora, con il senno del poi, sembra che la
sua passività, lungi dall’essere una trappola da cui usciva subornato e rim-
becillito, fosse invece il modo più divertente per godersi una soddisfazione
sensoriale e mentale, vezzeggiato come un pupo in un confortevole circuito
psicologico e materiale.
Trovato un buon posto allo spettatore, il cinema mette ordine anche tra i
contenuti, nel cosiddetto messaggio. Il patto comunicativo di Hollywood
naturalmente non prevede grandi libertà creative, ma anche qui il bari-
centro del sistema produttivo poggia sui gusti del pubblico, per quanto
non sempre facilmente decifrabili. La distinzione tra buoni e cattivi diventa
stucchevole e manichea, avallando un set di valori che riporta indietro
l’ago della bilancia del visibile. L’ottica aggressivamente commerciale, di-
sposta a solleticare i gusti più ignobili in nome dell’incasso, è costretta a
stemperarsi per effetto dei rigurgiti puritani e del trionfo del New Deal.
Hollywood suggella il suo impegno sociale accettando nel 1934 di pren-
dere finalmente sul serio l’autodisciplina definita dal Codice Hays, spinta
dal timore per il boicottaggio cattolico e per il possibile intervento della
censura statale, e appoggiando la politica di Roosevelt, in cambio della
tolleranza sul regime di monopolio: intanto imbrigliano i temi più scabrosi,
poi collaboreranno attivamente alla propaganda di guerra9. Oltre alla vi-
gilanza “morale”, il contenuto dei film si assoggetta a princìpi basilari che
87
Il precinema oltre il cinema

premiano solo alcuni tipi di storia, con preferenza per quelli che preve-
dono la minaccia all’ordine prestabilito e l’infallibile restaurazione finale,
secondo quanto predicato dal romanzo popolare ottocentesco e dalla strut-
tura della fiaba. Lo spettatore vive perciò il conflitto, ma ogni preoccupa-
zione è disciolta nel lieto fine che risolve i problemi facendo trionfare il
bene, l’amore e i valori tradizionali. Il pubblico esce appagato e sereno. Il
ruolo sociale del cinema viene così a somigliare a quello di un maestro ele-
mentare, non troppo colto ma neppure ottuso, fondamentalmente onesto
e buono, con punte di leziosità e noia: il cinema classico diventa cioè una
sorta di terapia psicologica sedativa e uno strumento di banale coesione,
un modello di comportamento per risolvere le situazioni all’insegna del-
l’onestà e dei buoni sentimenti. Ma naturalmente le regole esistono anche
per essere trasgredite. Il ruolo della minaccia, fondamentale per la dram-
matizzazione e lo spessore della trama, a volte diventa ambiguo, così come
il riconoscimento delle motivazioni dei “cattivi” rende più umano il mes-
saggio; inoltre, la presenza di incertezze e punti oscuri serve a tener desta
l’attenzione e aumentare l’attesa delle spiegazioni finali. Anche nello stile,
anche le indicazioni più consolidate ammettono varie trasgressioni, che
servono a dare al film un odore di nuovo, quel tocco di unicità che – come
spiegava Edgar Morin cinquant’anni fa10 – lo affranca dalla banalità e lo dif-
ferenzia dagli altri prodotti simili11. Del resto già Adorno e Horkheimer
avevano suggerito che «Tutte le violazioni degli usi del mestiere commesse
da Orson Welles gli vengono perdonate perché – scorrettezze calcolate –
non fanno che rafforzare la validità del sistema»12.
Ma non è finita qui. Il cinema introduce anche nella festa della visualità un
elemento particolare di realismo, che va al di là della verosimiglianza e
della partecipazione “diretta” all’azione raccontata. Se, come annota Ma-
novich, il cinema nasce dalla fusione dell’occhio meccanico con un cuore
meccanico, dall’incontro tra la fotografia e il motore, il regime visivo ge-
nerato sputa immagini quasi tutte uguali: «stessa forma, stesse dimensioni,
tutte alla stessa velocità, come soldati in marcia»13, come una catena di mon-
taggio che racconta una realtà che semplicemente non esiste. Ma il cinema,
abituato a mentire allo spettatore e a se stesso, lo nega e occulta le tracce
del processo produttivo nel film: perfino l’illuminazione e la fotografia de-
vono simulare gli ambienti reali e nascondere il set. La stessa immagine
pubblica del cinema è fondata sul realismo classico, sull’idea cioè che le im-
magini siano la registrazione fotografica della realtà che scorre davanti alla
macchina da presa e non la ricostruzione di uno spazio “impossibile”.
IL CINEMA È MORTO. VIVA IL VIDEO!
Dopo aver raggiunto la sua massima espansione, il cinema narrativo inizia
a sbandare, a infrangersi e a perire. Il 4 maggio 1948 una celebre sentenza
della Corte Suprema americana dichiara fuorilegge l’integrazione verticale e
invita le majors a separare completamente la produzione e distribuzione
dall’esercizio. Come è noto, quando nel 1954 la Metro-Goldwyn-Mayer, l’ul-
88
Video ergo sum

tima a cedere le armi, taglia ogni legame con la Loew’s, la sua catena di sale
cinematografiche, per lo studio system, suona la campana a morto. Questa
è la storia, ma è evidente che un sistema così non si sfascia per un cavillo
legale o per una ristrutturazione forzata; si rompe perché il paradigma ci-
nematografico ha oltrepassato i suoi limiti e i legami tra economia, deside-
rio, professionalità, tecnologia e linguaggio che hanno articolato la sua
traiettoria sociale lo hanno condotto oltre le colonne d’Ercole. La rottura av-
viene anche dall’interno, con l’apertura alle inattese inquietudini della de-
mocrazia americana e della affluent society che corre verso il benessere.
Storie di abbandono, di solitudine, di disinganno, interpretate da anti-divi
come Marlon Brando e James Dean, sfruttano i tic di una nuova genera-
zione, proponendo una recitazione moderna, articolata su ruoli complessi
e non più sulla stessa immagine replicata in tutti i film. Tutto il cinema, in
generale, diventa un cinema di esseri umani invece che di divi-simulacro, di-
venta un cinema “dello sguardo” che rompe l’incanto del cinema narrativo
e lo riduce allo stato laicale. Anche le sale subiscono l’emorragia del pub-
blico, deciso a barricarsi in casa allettato dal nemico esterno, anche se “dona
ferentes”: la piccola scatola grigiastra che si approvvigiona di film sincro-
nizzandosi con la vittima da vampirizzare, cerca di allargare il suo piccolo
schermo, di acquisire il colore e migliorare la qualità delle immagini. I per-
sonaggi del cinema abbandonano via via lo schermo e l’oscurità delle sale
«per andare a passeggiare nei luoghi pubblici e negli appartamenti di cia-
scuno di noi»14. L’11 luglio 1962 il primo esperimento di “mondovisione”
con il Telstar taglia il nastro inaugurale del “villaggio globale”. Nel 1976 la
JVC presenta il VHS, uno standard per la registrazione e la riproduzione di
filmati analogici destinato in pochi anni a stravolgere il consumo di film e a
completare con uno scarto di libertà la supremazia televisiva nella pro-
grammazione cinematografica per il grande pubblico. A partire dagli anni
cinquanta, insomma, il sistema cinema diventa in sostanza un sopravvissuto,
nonostante i fasti e gli splendori antichi tardino a spegnere i loro bagliori.
Esiste ormai una buona letteratura che fornisce le principali chiavi di lettura
per ricostruire l’intera parabola del cinema come una vicenda compiuta. Una
prima indicazione è di carattere “interno”. Secondo Burch, che ha suddiviso
la storia del medium fra modi di rappresentazione “Primitivo” e “Istituzio-
nale”15, il cinema primitivo, con le sue immagini piatte, non è una rozza ap-
prossimazione che si evolve nel tempo in qualcosa di più raffinato lasciando
il posto alla “linearizzazione” del racconto, ma è un fenomeno con un pro-
prio assetto visuale, che viene sostituito dalle pratiche di montaggio (quelle
che esaltano la centralità del racconto e l’identificazione dello spettatore con
la cinepresa) e torna oggi a esercitare nuovamente il suo fascino.
Manovich punta invece, per capire la profonda crisi del cinema narrativo,
che sconvolge anche i termini e le categorie utilizzate in passato dalla teo-
ria cinematografica, sul ritorno a tecniche di rappresentazione precinema-
tografiche, di cui il cinema digitale è solo un epifenomeno16. Come abbiamo
detto, il cinema del XX secolo – puntando sulla stabilità e la difficile modi-
89
Il precinema oltre il cinema

ficabilità delle immagini fotografate – si è accreditato come testimone privi-


legiato del reale, come mezzo che cattura e immagazzina la realtà. Nell’era
della simulazione computerizzata e dell’elaborazione digitale, l’idea dalla re-
gistrazione fotografica di eventi reali accaduti nello spazio fisico reale, men-
tre crolla rovinosamente come pilastro del sistema, diventa a posteriori il
tratto che accomuna tutto il cinema, annullando le differenze tradizionali tra
classici hollywoodiani e film d’autore, avanguardie e accademie, fiction tv e
opere d’arte. I mezzi digitali, confinati nell’animazione e negli effetti speciali,
si prendono oggi la loro rivincita, registrando il ritorno del “rimosso”. La
malleabilità dell’immagine digitale smentisce infatti il valore documentario e
realistico del cinema e ristabilisce l’equilibrio, consentendo di vedere il ci-
nema realistico come un’esperienza conclusa nella storia della rappresenta-
zione visiva. Siamo di fronte quindi a storie diverse che magari s’intersecano
ma diventano meno comprensive se fuse in una sola filiera. L’epoca uscita
dalla meccanica di cui parla Manovich si potrebbe anche definire l’epoca
dell’“impressione” (naturalmente su pellicola) cui si sarebbe avvicendata
oggi un’epoca dell’“espressione”, che coincide con quella digitale. Se il
primo Novecento ha voluto “vedere storie” (e ha voluto vederle nel modo
elaborato a Hollywood), la seconda metà ha voluto “vedere il mondo”
aprendo la finestra dischiusa dal tubo catodico. Ma nel frattempo anche la
televisione generalista sembra al capolinea della sua esperienza di ambiguo
spiraglio sulla realtà. Le stesse differenze fra il cinema analogico e quello di-
gitale, immaginato da Barjavel e messo in campo dal virtuale, sembrano del
resto attraversare l’ambito televisivo, all’insegna del motto Video Is Not Tele-
vision, nella consapevolezza ormai raggiunta che il video «è nato come qual-
cosa di diverso, nell’epoca in cui televisione significava, in primo luogo,
fruizione passiva di programmi generalisti decisi altrove e diffusi soprattutto
via etere a domicilio»17. Il video non è un’appendice della televisione, ma
semmai il contrario. È il video l’ambiente tecnologico, il linguaggio nuovo,
il medium-strumento che intercetta le forme, le specializzazioni e gli usi so-
ciali più svariati. La sua estrema versatilità ne fa un’interfaccia (in termini
tecnologici, di hardware), una sorta di inter-medium «che investe, traveste,
e sveste tutto ciò che incontra»18 e lo mette in grado di inaugurare una nuova
era della visione che definiremmo “vedere la complessità”.
La società contemporanea non sembra far altro che ampliare le facoltà
umane. A proposito della vista, le discriminanti per orizzontarsi nella
marea di luci e colori riguardano “che cosa” vedere e “perché”. Proprio
la sua natura di ampliamento narrativo e affabulatorio ha reso il cinema
incapace di sopravvivere alla “fine delle storie”. La televisione resiste per-
ché conserva un aggancio illusorio con la realtà, ma è una visione da rea-
lity, senza obiettivi noti e destinata anch’essa a perire. Il digitale dal canto
suo ci apre possibilità a cui non siamo sicuri d’essere adeguati. Vedere
meglio serve per capire meglio o serve solo a scaricare e saturare i nostri
sensi? Non sono sicuro se questo homo novus iperaccessoriato sia un
Übermensch oppure un homunculus supervidens, ma certo è facile im-
maginare il suo motto per entrare nella surmodernità: Video ergo sum.
90
Video ergo sum

Note
1. Cfr. Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation. Competizione e integrazione tra media
vecchi e nuovi, Guerini e Associati, Milano 2002 (ed. or. Remediation. Understanding New
Media, The MIT Press, Cambridge, Mass., 2000).
2. La sperimentazione si protrae per tutti gli anni trenta, concedendosi al pubblico in rare
occasioni (Via col vento), ma negli anni cinquanta interessa la metà dei film prodotti e nel
1967 cade lo switch off che lascia il bianco e nero ai puristi e agli sperimentatori.
3. Constance Penley, “Film Language by Christian Metz. Semiology’s Radical Possibilities”,
in “Jump Cut”, n° 5, 1975, pp. 18-19 (copyright Jump Cut: A Review of Contemporary Media,
1975, 2004). Il riferimento della Penley è a Christian Metz, Film Language. A Semiotics of the
Cinema, Oxford University Press, New York 1974. È stato proprio Metz ad accreditare l’idea
che l’essenza del cinema siano le grandi unità del racconto, traducendola in termini semio-
logici e predicando lo studio del film narrativo come urgenza metodologica. Secondo lo
studioso francese, la maggior parte dei film hanno in comune la caratteristica di raccontare
storie e in questo senso appartengono tutti allo stesso, unico genere, che sarebbe anche me-
glio definire “supergenere”. Di Metz il lettore italiano può consultare Semiologia del cinema
(1968), Linguaggio e cinema (1972), La significazione nel cinema (1972).
4. Ai gestori indipendenti viene imposto il block booking, una tecnica di vendita che li ob-
bliga ad acquistare i film in un unico stock, di modo che per ottenere il film di cassetta si
devono anche prendere tre o quattro “scarti”, film di qualità inferiore o B-movies, consen-
tendo così alla MPPDA di assorbire le perdite e piazzare anche i film fallimentari.
5. Cfr. Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, La dialettica dell’illuminismo, Einaudi, Torino 1975.
6. «In nessun luogo più che nel cinema le reazioni dei singoli, la cui somma costituisce la
reazione di massa del pubblico, si rivela preliminarmente condizionata dalla loro imme-
diata massificazione». Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica, Einaudi, Torino 1991, p. 39.
7. Edoardo Bruno, Film. Antologia del pensiero critico, Bulzoni, Roma, 1997, cit. in www.my-
movies.it/critica/persone/critica
8. Il vincolo non concerne tanto la banalità delle storie, bensì lo sforzo di rendere quanto più
possibile essoterici gli elementi della narrazione (caratteri, temi centrali, significato delle scene).
9. Lo stile dei documentari dal fronte di Frank Capra, John Huston o John Ford si distingue
a malapena dai film di guerra girati negli studios; e come dimenticare che Saludos Amigos
e il successo internazionale di Aquarela do Brazil sono stati uno spin off del giro propa-
gandistico di Walt Disney in Sudamerica a caccia di simpatia per gli Stati Uniti?
10. Cfr. Edgar Morin, L’industria culturale, Il Mulino, Bologna 1974.
11. Secondo Bordwell, «le regole esistono per dare maggior significato alla loro violazione
e, viceversa, la violazione rafforza le regole», cfr. David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thom-
pson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, Co-
lumbia University Press, New York 1985. L’opera è importante perché gli autori danno per
la prima volta un significato preciso alla nozione di cinema narrativo classico, collegando
organicamente al sistema di produzione hollywoodiano lo stile del cinema classico ameri-
cano. Il realismo cinematografico diventa dunque uno strumento razionale e pragmatico
per la competizione industriale. Cfr. anche Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo.
Storia di un’arte e di un linguaggio, Venezia, Marsilio, 2007.
12. T.W. Adorno, M. Horkheimer, op. cit., p. 135.
13. Lev Manovich, Cos’è il cinema digitale? in http://www.trax.it/lev_manovich.htm
14. René Barjavel, Cinema totale. Saggio sulle forme future del cinema, Editori Riuniti, Roma
2001, p. 35.
15. Cfr. Noël Burch, Il lucernario dell'infinito. Nascita del linguaggio cinematografico, Il
Castoro, Milano 2001.
16. Lev Manovich, op. cit.
17. Elisa Vaccarino, La musa dello schermo freddo. Videodanza, computer e robot, Costa &
Nolan, Genova 1996, p. 15, cit. in Alfonso Amendola, L’immaginazione video, in www.mau-
rorescigno.it/documenti.
18. Alfonso Amendola, op. cit.

91
Marco Maria Gazzano

GIOCHI DI PAROLE NELLE STORIE DEL CINEMA:


DALLE ETIMOLOGIE ALLE EPISTEMOLOGIE

È stato – probabilmente – proprio il Maestro di tutti noi, il regista e teo-


rico sovietico Sergej Ejzenštejn, a incominciare: a indicare una direzione
di ricerca che suggerisce di considerare, a partire dall’etimologia e dalle
valenze linguistiche (e dunque culturali) di “parola chiave” a esempio del
linguaggio del cinema (e dei media, ma non solo), qualcosa più d’un,
pur rilevante, approccio filologico. Considerazioni erudite sull’etimo di
parole altamente “significative” – e sul passaggio dai significati arcaici a
quelli contemporanei, sulle stratificazioni concettuali che ne conseguono,
in un affascinante gioco di scavo quasi archeologico su reperti apparen-
temente conosciuti come le parole che usiamo tutti i giorni, dissennata-
mente – sono in realtà già da tempo in uso in filosofia come in economia,
nello studio della teologia come in quello delle scienze, ma assai rara-
mente nelle analisi delle teoriche del cinema o negli studi sulla comuni-
cazione. Anche se, a dire il vero, è proprio con il Moderno e le
innumerevoli crisi che lo hanno attraversato lungo tutto il XIX e il XX se-
colo che una tale pratica si è diffusa, non escludendo né la poesia né la
critica letteraria, né l’estetica: quasi che uno sguardo in profondità rivolto
al passato possa avvicinare alla comprensione di quegli intrecci, di quelle
affascinanti e a volte anche “favolose” relazioni concettuali che la tecnica
(“moderna”, appunto) forse eccessivamente piegata dal pensiero domi-
nante all’utilitarismo e all’immediatezza, magari promette ma in realtà non
riesce a darci.
Esempi insigni di una tale pratica interpretativa – capace perciò di farsi
vera e propria ermeneutica di concetti teorici o di modelli culturali na-
scosti anche, e a volte anzitutto, dietro la esplicitamente dimessa e fun-
zionale utilità di parole apparentemente solo “tecniche” – a partire proprio
da “tecnica”, ci vengono, nel corso del Novecento da alcuni suoi prota-
gonisti. Dai grandi poeti (la quidditas e le epifanie di Joyce1, come le in-
numerevoli proposte linguistico-concettuali ri-evoluzionarie di Gianni
Toti2); dai grandi filosofi (ripresi ed estesi alla nostra contemporaneità da
sottili e acuti interpreti – in particolare italiani – quali Cacciari3 e Montani4,
Perniola5 e Vattimo: ma anche René Berger 6, Jean-François Lyotard7, Ray-
mond Bellour 8, Pierre Levy e certo non solo loro); ad artisti capaci di ad-
92
Giochi di parole nelle storie del cinema: dalle etimologie alle epistemologie

dentrarsi seriamente nelle pieghe (e nelle trappole) della teoria – per que-
sto non solo molti – lungo una linea che va da Leopardi e Baudelaire al
cinema e alla videoarte.
E sono esempi che ci inquietano: proprio perché mettono radicalmente
in discussione le nostre pigre, funzionali e in fondo banali certezze. Lo
sottolinea Heidegger, con la franchezza di chi – siamo ormai nel 1953 –
ha vissuto sulla propria pelle e nel profondo della proprio coscienza la
questione, per l’appunto, della “tecnica”.
Questa prospettiva ci inquieta. È necessario; bisogna che ci inquieti il più a
lungo possibile e in modo così pressante da farci prendere una buona volta
sul serio l’elementare domanda su che cosa significhi in fin dei conti il nome
“tecnica”. La parola viene dal greco. Technicon indica ciò che appartiene alla
téchne. Circa il significato di questo ultimo termine dobbiamo badare a due
cose. Anzitutto, téchne non è solo il nome del fare artigianale e della capa-
cità relativa, ma anche dell’arte superiore e delle belle arti. La téchne appar-
tiene alla pro-duzione, alla poiésis; è qualcosa di poietico. Il secondo punto
da considerare circa la parola téchne si accompagna alla parola épistéme. En-
trambe sono termini che indicano il conoscere in senso ampio. Significano il
“saperne di qualcosa”, l’“intendersene”. Il conoscere dà apertura. In quanto
aprente esso è un disvelamento.
Disvelamento, “non nascondimento”, alethéia, verità. Heidegger desume da
Platone e Aristotele una relazione diretta – è noto – tra “tecnica” e “verità”.
Molto inquietante, molto controcorrente, decisamente poco positivista.
L’elemento decisivo della téchne non sta perciò nel fare e nel maneggiare,
nella messa in opera dei mezzi, ma nel disvelamento menzionato. In quanto
tale, non però intesa come fabbricazione, la téchne è un pro-durre. […] Una
volta si chiamava téchne anche la produzione del vero e del bello. […] Poi-
ché l’essenza della tecnica non è nulla di tecnico, bisogna che la meditazione
essenziale sulla tecnica e il confronto decisivo con essa avvengano in un am-
bito che da un lato è affine all’essenza della tecnica e, dall’altro, né è tuttavia
fondamentalmente distinto. Tale ambito è l’arte. S’intende solo quando la me-
ditazione dell’artista, dal canto suo, non si chiude davanti alla costellazione
della verità davanti alla quale noi poniamo la nostra domanda 9.
E anche se per Heidegger l’arte alla quale si riferisce è non semplice frui-
zione estetica o un settore della produzione culturale ma vero e proprio
«dialogo del destino divino e del destino umano» e perciò, appunto, dis-
velamento e ricerca della “verità”, dell’essenza delle cose; e anche se per
Montani «pur avendo dedicato pagine memorabili alla questione dell’im-
magine e della rappresentazione, sulle moderne tecnologie dell’imma-
gine Heidegger non ha nulla da dire» mentre il pensiero di Benjamin «va
preso e sviluppato», non credo che tali considerazioni siano per noi inat-
tuali. In fondo anche il Benjamin degli anni trenta, quello dei saggi sulla
fotografia e il cinema “opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica”10 potrebbe essere riletto come un tassello sul grande dibattito
sullo spirituale – e dunque sulla domanda di “conoscenza”, di conoscibi-
lità dell’altro da sé – nell’arte; e nell’arte all’epoca delle tecnologie di-
93
Il precinema oltre il cinema

spiegate. Un concerto a contrasto tra due voci giganti, e in ogni caso non
del tutto irrilevanti per noi, immersi un po’ troppo frettolosamente e di-
strattamente nella preistoria del “digitale” che stiamo vivendo, supina-
mente affascinati dalle sue fantasmagoriche promesse.
Dieci anni prima (il testo è stato scritto in forma di appunti nell’esilio di
Alma Ata tra il 1941 e il ’42, pubblicato a Mosca nel ’44, ripensato in forma
più organica nel ’46 ma rimasto inedito per altri vent’anni) è Ejzenštejn a ri-
cordarci, quasi di soppiatto, nel contesto di uno dei suoi ultimi saggi – quasi
viatici del pensiero critico per i posteri – il potere delle parole, a indicarci
l’importanza della parola “piena”, della parola che guarda alle sue radici e
alle radici dell’umanità, sempre inquieta, sempre interrogante, sempre tesa
alla ricerca del massimo del significato e a volte addirittura della “verità”,
carica delle memorie e delle evocazioni che risuonano al suo interno.
Oggetto dell’attenzione – filosofica – di Ejzenštejn è il “primo piano” ma
non l’inquadratura in sé, la cui importanza specifica nell’ambito della co-
scienza di sé del linguaggio cinematografico era nota fin dagli anni dieci
di Balázs, Delluc, Griffith e Pastrone quanto il significato linguistico (dun-
que culturale) delle “parole” con le quali in America (negli Usa di Holly-
wood) e in Russia (per estensione in Europa; nell’Europa degli “autori”)
si indica, si chiama, si denota questa così particolare e rilevante forma ci-
nematografica. L’analisi che Ejzenštejn fa del significato profondo che due
termini in fin dei conti analoghi – close-up (“piano vicinissimo”) e krup-
nyj plan – portano con sé è una lezione magistrale sulle visioni del
mondo (e della narrazione) che l’essere e il dover essere del cinema por-
tano con sé, intrecciate, fin dall’inizio della storia.
Si tratta del primo piano, o, come noi lo chiamiamo in russo «krupnyj plan»
(piano grosso). La distinzione è implicita nel termine stesso. Noi diciamo: un
oggetto o un volto è fotografato «in modo grosso» e cioè, in grande.
L’americano dice invece: da vicino, o «close-up». Noi parliamo dell’aspetto
qualitativo del fenomeno, legato al suo significato (esattamente come par-
liamo di un grande genio, cioè di uno che esce dal comune per le sue qua-
lità, o di grandi caratteri usati per dare uno speciale rilievo a qualcosa di
particolarmente importante o significativo).
Per gli americani il termine è legato al punto di vista. Per noi al valore di ciò
che si vede.
Capiremo meglio l’importanza di questa distinzione quando avremo visto
quanto sia diverso l’uso che facciamo nel nostro cinema della figura “grossa”
dall’uso fatto del “piano ravvicinato” nel cinema americano.
Vediamo in primo luogo come la principale funzione del primo piano nel no-
stro cinema sia non tanto di mostrare o rappresentare quanto di significare,
dar senso, chiarire. A modo nostro, capimmo subito la vera natura del “primo
piano” mentre, nella pratica cinematografica americana, lo si era usato soltanto
come mezzo per mostrare le cose. Al primo piano ci attirò in primo luogo la
scoperta d’una sua qualità straordinaria: la possibilità di creare una qualità del
tutto nuova 11.
Questa diversa accentuazione tra “quantità” e “qualità” – e tra gli universi
culturali che, metaforicamente, non produttivamente perché in questo
94
Giochi di parole nelle storie del cinema: dalle etimologie alle epistemologie

caso in ogni paese e in ogni autore i due modelli spesso coesistono e si


intersecano – non è stata, notoriamente, senza conseguenze: e fino alle
arti elettroniche e al “digitale” di oggi. Ed è proprio Paolo Gobetti, il raf-
finato primo traduttore e riscopritore di questo e altri testi decisivi quanto
sottaciuti dell’Ejzenštejn della maturità, a commentare in una noticina a piè
di pagina: «Lo stesso Griffith, nella sua famosa dichiarazione in “The New
York Dramatic Mirror” del 3 dicembre 1913 usò entrambi i termini: “The
large or close-up figures…” (“Le figure grandi o ravvicinate…”.) Ma è ca-
ratteristico che nella pratica cinematografica americana si sia conservato
il secondo termine, quello cioè di “close-up”».
Molti anni più tardi – nel pieno della temperie scatenata dall’irruzione dei
modi di produzione elettronica in ambito cinematografico – sarà il regi-
sta e storico del cinema italiano Carlo Lizzani a riprendere questa sugge-
stione ejzejnštejniana e a riproporre la differenza culturale («quasi una
concezione del mondo», direbbe Majakovskij12) tra le modalità linguistiche
con le quali “il cinema” è chiamato non tanto negli spazi geografici e pro-
duttivi quanto mentali e creativi rispettivamente indicati “America” ed “Eu-
ropa”: Motion picture e Cinematografia. Ed è in questa occasione che
Lizzani, con la sua autorevolezza di Maestro, apre una significativa linea
di credito alla tv e alla videoarte:
L’effetto più importante e più significativo indotto dalla televisione della im-
magine-in-movimento (motion picture) è stato proprio quello di ricordarci in
quanti modi, per quali tipi di discorso può essere usata l’immagine audiovi-
siva: appunto, saggio, inchiesta, messaggio pubblicitario, composizione au-
diovisiva di tipo poetico, fiction di durata breve (one-reel movie), videoart. […]
La televisione ha in un certo senso avviato un discorso sulla possibilità, per
la Motion Picture, per l’immagine audiovisiva, di avere la stessa ricchezza di
modelli, di formalizzazione e di statuti che gli altri linguaggi si sono conqui-
stati nel corso dei secoli13.
È rilevante, è irrilevante riandare all’origine delle parole? È rilevante o no
notare come nella locuzione “americana” (Gramsci la chiamerebbe più
propriamente “americanista”14), non solo della parola che lo indica quanto
dall’idea stessa di “cinema”, sia scomparsa (non sia prevista, non si sia af-
fermata, sia stata rimossa…) fin dagli anni dieci del Novecento la nozione
di “scrittura”, caratterizzante invece – fin dagli anni venti del XIX secolo
– le originali parole “europee” (nate nel contesto culturale, filosofico, lin-
guistico europeo) eliografia, fotografia, cinematografia e – oggi – video-
grafia ? È una elisione priva di conseguenze questa riduzione – certo
pratica – e semplificatoria che l’anglo-americano, la lingua franca del film
come è stata definita, fa della concezione stessa di “scrittura” a proposito
del cinema: valorizzandone, invece, nel corpo stesso della definizione “il
movimento” (delle immagini)? È evidente che si tratta di un gioco di equi-
libri e di accenti, anche sottile, e non solo di strategie promozionali o di
antiche eredità filosofiche: ma certo accettando o rimuovendo il concetto
di “scrittura”, e contemplandolo o meno in una definizione, si accettano
95
Il precinema oltre il cinema

o si sottacciono tutti gli elementi che compongono una “scrittura”, con


qualunque mezzo tecnico essa sia perseguita.
I sostantivi, gli aggettivi, i verbi, il ritmo, le sottolineature fino alla pun-
teggiatura (e i loro equivalenti iconici e audiovisivi, legittimati fin dal tempo
dei formalisti russi e della semiologia) esprimono – è noto – personalità,
scelte soggettive, angolazioni, punti di vista, sintassi personali e al limite
autoriali come, di tanto in tanto, vere e proprie poetiche o “visioni del
mondo”. Eliminare la consapevolezza esplicita di tutto questo eliminando
una desinenza da una parola non è una operazione né neutrale, né solo
pratico-funzionale. Così come quella di accentuare, invece, il significato di
“movimento”: valorizzato così come vero e proprio special effect col quale
lo sviluppo tecnologico avrebbe miracolato la storia (e a questo punto oc-
corre dirlo, l’industria) delle immagini riprodotte tecnologicamente.
Poiché è evidente che anche il “movimento”, come il “primo piano”, può es-
sere inteso – e utilizzato – in chiave espressiva (pensiamo alla riscoperta au-
toriale o anche pubblicitaria dell’accelerazione e del rallentamento in epoca
elettronica) o meccanicistica, descrittiva e semplicemente mimetica della
percezione apparente che abbiamo della realtà, anche in questo caso – e a
un livello meno particolare si ripropone la diversa accentuazione di “quan-
tità” e “qualità” rilevata da Ejzenštejn settant’anni fa. E sono proprio le pa-
role a mostrarlo. Ma abbiamo anche altri indizi per sottolineare che ci sono
ragioni profonde di concezione del cinema – l’eterno combattimento tra arte
e industria, se proprio non possiamo fare a meno dei dualismi – nel modo
con cui esso viene diversamente designato: perché moltissimi autori “ame-
ricani” – Chaplin e Welles certo, ma oggi Scorsese, Hoffman, Lynch, Allen a
esempio – quando parlano del cinema che fanno e che amano usano il ter-
mine europeo? Ed è forse un caso che, tra il 1965 e il 1970, quando a New
York è approdata la videoarte di Paik e dei Vasulka, confrontandosi con
essa cineasti come Mekas e Whitman nonché teorici come Youngblood ab-
biano sentito il bisogno (forse inconscio forse no) di rivisitare l’antico (e al-
lora certamente fuori moda) termine “cinema” (abbreviazione di
“cinematografia”) nel coniare – in americano – quello, così teoricamente e
produttivamente necessario per noi oggi, di expanded cinema?
All’inizio del XXI secolo, evidentemente, la situazione (la percezione di
massa e culturale dello sviluppo tecnologico) non è più così rigida, se un
autore newyorkese (“cineasta”, ”videoartista”, “artista” tout court, come de-
finirlo?) Bill Viola può, impunemente, dichiarare a un grande giornale: «Bud-
dha ha detto: all life is change. Significa che le cose cambiano in
continuazione. […] La mia interpretazione delle parole di Buddha è: all life
is a moving image. Questo è quello che siamo. Questo è il motivo per cui
amo i video, perché sono come la vita: immagini in movimento continuo”15.
Solo dieci anni fa, negli anni novanta, non era affatto così. L’idea stessa di
“convergenza (non dico di “intermedialità”) era considerata eretica e ad-
dirittura nociva al cinema; e la “rete” per i più accorti era ancora e solo un
modello di conoscenza non un mezzo di esposizione e distribuzione ca-
pace di dis-locare e ri-locare radicalmente, e forse anche ontologicamente,
96
Giochi di parole nelle storie del cinema: dalle etimologie alle epistemologie

il “cinema”. Anche oggi, naturalmente, i fondamentalismi – qualunque cer-


tezza credano di difendere – sono sempre in agguato, ma può non risul-
tare inutile riproporre16 una tabella orientativa dell’epoca (1993-1995) che
si proponeva di mostrare le ascendenze linguistiche – e le conseguenze
espressivo industriali – di buona parte delle “parole chiave” allora (e forse
ancora oggi) in uso nel dibattito critico come nella pratica produttiva e
promozionale di un “cinema” sempre più poliedricamente inteso. Si tratta,
con tutta evidenza, solo di uno schema: il quale, in quanto tale, è inevita-
bilmente soggetto a letture e interpretazioni “schematiche” e addirittura
manichee, le quali vanno assolutamente evitate.
Anche perché questi “due” mondi in realtà non andrebbero intesi nella ir-
riducibile contrapposizione dialettica hegelomarxiana quanto piuttosto in
quella più fluida, sinusoidale e interlacciata propostaci dall’Oriente col
simbolo del Tao.
D’altra parte, non è stato proprio Nam June Paik, uno dei padri della “vi-
deoarte” a insegnarci fin dagli anni sessanta, a ragionare “Zen for Tv”17?
Cinématographe Motion picture
Cinematografia Immagine in movimento
Scrittura del movimento Movimento delle immagini
Scrittura/Rappresentazione con le Movimento delle immagini e dei
immagini in movimento e suoni suoni
Scrittura della natura Descrizione della natura
(per mezzo della tecnica) (per mezzo della tecnica)
Elaborazione/Ri-elaborazione Effetti (speciali)
Soggettività Oggettività
Qualità Quantità
Costruzioni di prototipi Realizzazione di prodotti indu-
e opere uniche striali, seriali o di genere
Artigianato industriale Industria culturale
Opera d’Autore Opera d’Impresa
Sogno come conoscenza onirica Fabbrica (dei sogni)
Strumento di conoscenza Entertainment
e auto-conoscenza Distrazione
Arte Show business
Ricerca espressiva Industria Audience di Massa
Militanza politica Mercato
Realtà (realismo, neo-realismo) Iperrealismo
Narrazione Fiction
Personaggio Stereotipo

97
Il precinema oltre il cinema

Divertimento Evasione
Presa di coscienza Rimozione
Bene culturale Merce
Prodotto
Non-oggettività Naturalismo
Anti-naturalismo Pseudo-realismo
As-trazione Verismo
Sur-realtà Scienze Fiction
Opera aperta Happy End

In tutti i momenti topici della storia del cinema d’altra parte (dal silenzio
al suono registrato, dal bianco e nero al colore, dal cinema di genere e
di regime al neorealismo, dalla chimica all’elettronica, dalla sala al cy-
berspazio) quando i suoi passaggi di stato hanno obbligato autori e stu-
diosi a riaggiornare – quando non a ri-definire – la nozione stessa di
“cinema”, la rilevanza “ontologica” del concetto stesso di “scrittura del
movimento” (con la luce, il suono, il colore) si è prepotentemente riaf-
facciata: orientando, in buona misura, la storia stessa non solo del cinema
ma anche quella delle sue teoriche. Così – ad esempio – Lev Tolstoj nel
1909 («Il cinema è un assalto all’arma bianca alla letteratura e alla poesia
tradizionali: obbligherà a una nuova maniera di scrivere»18); Karel Teige
nel 1929 («La cinematografia è una scrittura scoperta di recente, con cui
possono scrivere il giornalista, lo scienziato e il poeta moderno. Natural-
mente il linguaggio del poeta, espresso con la stessa scrittura del lin-
guaggio dello scienziato e del giornalista, avrà un’altra sintassi e un’altra
legittimità secondo le differenti realizzazioni dell’espressione»; nello stesso
testo Teige invita più volte i cineasti a sfruttare, con coerenza «tutte le
possibilità che l’attuale progresso tecnico e scientifico mette a disposi-
zione», a «sfruttare tutte le possibilità tecniche della macchina da presa» ed
elenca, tra teleottica, microfotografia, röntgenografia, le deformazioni fo-
tografiche e le abbreviazioni prospettiche anche «la televisione e la tra-
smissione senza fili delle immagini»19); Andre Bazin20 e Cesare Zavattini21
tra il 1945 e il 1955; Robert Bresson («Il cinematografo è una scrittura di
immagini in movimento e suoni»; «Cinematografo: modo nuovo di scri-
vere, dunque di sentire»22); Antonioni, Godard, Kubrik, Coppola, («Film
realizzati non con la cinecamera ma con la telecamera, film in elettronica?
Ben presto ti accorgi che non si tratta di un gioco ma di un modo nuovo
di fare cinema. Non televisione, cinema»23); Gene Youngblood tra il 1970
e il 1986 («Il cinema è l’arte di organizzare un flusso di eventi audiovisivi
nel tempo», «Vi sono tre media che possiamo utilizzare per fare del ci-
nema: il film, il video, il computer. […] Ovviamente ognuno di questi
media ha proprietà distinte, e contribuisce in modo differente alla storia
e alle teorie del cinema, ampliando la nostra comprensione di ciò che il

98
Giochi di parole nelle storie del cinema: dalle etimologie alle epistemologie

cinema è e di ciò che potrebbe essere»24); Raymond Bellour («Passaggi, co-


rollari che incrociano questi “universali” dell’immagine senza coincidere
esattamente con essi: così fra foto, cinema e video si produce una mol-
teplicità di recuperi, di configurazioni poco prevedibili. […] Il fra le im-
magini è così (virtualmente) lo spazio di tutti questi passaggi. Un luogo
fisico, mentale, molteplice. Allo stesso tempo molto visibile e segreta-
mente immerso nelle opere»25); Giorgio De Vincenti («L’integrazione tra ci-
nema e nuovi media favorita dalle nuove tecnologie è stata accompagnata
e anche in parte anticipata dalle arti elettroniche (o videoarte), in parti-
colare dagli artisti che hanno praticato l’intermedialità. [...] Sono solo al-
cune punte di diamante fortemente “cinematografiche” di questo
territorio, che in epoca di digitale sembra intrattenere più ancora che nel
passato rapporti stretti con la settima arte, come dimostra, sebbene in ma-
niera indiretta, anche il fatto che, dopo un periodo di apertura speri-
mentale alla digitalizzazione, si delinea attualmente, proprio da parte dei
videoartisti, un “ritorno” alla (relativa) matericità dell’elettronica»26).
Sul piano teorico ed epistemologico pare insomma che, di là dai dibattiti
ancora aperti tra artisti e teorici sulla effettiva rilevanza del passaggio delle
immagini in movimento e del “cinema” dall’analogico al numerico e dal
chimico all’elettronico nella configurazione non solo di nuove reti esposi-
tive e distributive in “digitale” ma anche di nuovi linguaggi o di possibili
nuove convergenze tra linguaggi pre-esistenti, qualcosa di destabilizzante,
di messa in crisi delle certezze acquisite e di ricerca di nuove interroga-
zioni come di meno concettualmente rigidi approdi, è accaduto. Mentre su
quello metodologico, l’irruzione dell’elettronica (nella sua forma video-ana-
logica prima, in quella numerico-algoritmica oggi per quanto riguarda la for-
mazione e il trattamento delle immagini e dei suoni, e in quella della
compressione “digitale” per ciò che concerne le reti, i modi e le moltepli-
cità della loro diffusione ed esposizione) nella produzione e nel dibattito
artistico contemporaneo, consente di considerare in una nuova luce – an-
cora una volta nuova – l’intera storia delle teoriche del cinema: e di rivalu-
tare così testi e informazioni già note ma, in altri tempi e con altre
preoccupazioni ideologiche, poco valutate; e di considerarne altre presso-
ché sconosciute27.
Cinematografo e cinematografico stanno tornando di moda. Dopo un
lungo periodo cui sono loro state preferite abbreviazioni da “boom eco-
nomico” quali cine, o nuovi composti ricchi di promesse cibernetiche
quali cinetico o cinematico, è cinematografia la parola che si sta ri-af-
fermando nel dibattito teorico e artistico.
In una situazione nella quale, come sosteneva Peter Weibel già qualche
tempo fa, «l’estetica elettronica è una anticipazione del mondo che verrà,
delle nuove forme d’arte e di linguaggio e dei nuovi mezzi di espressione
che avremo a nostra disposizione», nella quale gli artisti lavoreranno al-
l’incrocio delle discipline, «scavalcando i confini tra le arti, cercando una
combinazione sinestetica fra almeno tre media e forme espressive (mu-
99
Il precinema oltre il cinema

sica, pittura, linguaggio)» la capacità – antica – del “cinema” di farsi sin-


tesi delle arti, luogo di intersezione e di convergenza ma non di omolo-
gazione, torna d’attualità: e si sente evidentemente di nuovo la necessità
di una parola che “dica” tutto questo, senza appannarlo in tecnicismi spe-
cialistici o in formalismi eccessivi. Così “cinematografia” è tornata, non
solo nel dibattito critico ma anche nelle pratiche produttive e addirittura
promozionali: e, desueta dagli anni Sessanta, sta combattendo la sua bat-
taglia di inizio XXI secolo con le più generiche sinonime espressioni “im-
magini in movimento” e il forse già datato “audiovisivi”. Perché il concetto
di “audiovisivo” nella sua specificità – tutta analogica – non tiene il passo
con lo sviluppo dei media elettronici nella dissolvenza tra il XX e il XXI
secolo. Linguaggi e media per i quali (dall’immagine numerica alla sua di-
stribuzione/esposizione in rete), come ancora Weibel ci avvertiva, «la base
comune non è più la sinestetica ma la digitalità […] fatta di nuovi alfabeti
audio-visivi e simbolici, multi-strutturali e multi-sensoriali» 28.
Cinematografia, invece, svincolando abilmente, fin dalla fine del XIX se-
colo la “scrittura” del movimento (delle immagini e dei suoni in movi-
mento) dalla sua base tecnologica – dalle modalità tecniche specifiche di
produzione, di esposizione e di fruizione nelle quali cioè essa si è inve-
rata nelle infinite volte che le sono state concesse dalla lunghissima (e plu-
rale) serie di dispositivi tecnico/percettivi che hanno “fatto cinema” dal
tempo dei pionieri fino al digitale – agisce in un campo concettualmente,
industrialmente, espressivamente e tecnologicamente molto esteso: che va
dalla fotografia animata del pre-cinema al film, dalla tv al video alla radio
fino all’immagine realizzata con il computer e distribuita, digitalmente
compressa, via Internet. Metamorfosi infinite, certo, di opera in opera e
di dispositivo in dispositivo con affinità e differenze reciproche anche ri-
levanti: ma sempre cinegrafie, cinematografia, in ultima istanza “cinema”.
E se la parola che lo designa dura nel tempo significa che è efficace.
Si tratta di una parola composta, come quasi tutte quelle che designano
media e forme espressive cresciute col Moderno e le rivoluzioni indu-
striali che lo hanno segnato; è, anzi, ancora una parola complessa – pro-
babilmente è questa la causa della sua lunga eclissi – poiché, è noto, più
si procede verso la contemporaneità, più i composti lasciano spazio agli
acronimi (Laser, ad esempio) quando non, addirittura, alle sigle (Www;
Mpeg). Essa compone, con armonia ed eleganza d’altri tempi, due (o tre,
a seconda delle interpretazioni) segni linguistici greco antichi in una unità
sintagmatica complessa e multisignificante: proprio perché a sua volta co-
stituita da elementi singoli, dalle significazioni a loro volta estese e plu-
rime. Questa affascinante (per chi si affascina a tali cose) stratificazione e
intersezione (montaggio?) di significati, rende appunto la parola cinema-
tografo/cinematografia molto flessibile, e ne consente utilizzi funzionali
anche molto diversi tra loro – dal significato molto riduttivo a quello più
dilatato ed epistemologicamente complesso – senza bisogno di modifi-
carla. È semmai il contesto, non la parola che cambia. Una parola anche
100
Giochi di parole nelle storie del cinema: dalle etimologie alle epistemologie

“pratica”, dunque. Di qui la sua grande e longeva fortuna; la quale, nel


corso dei secoli, l’ha fatta preferire ad altre – coeve – o più tecnico-de-
scrittive o più “ideologiche” quali, tra le altre, kinetoscopio (“visore del
movimento”), biograph (“scrittura della vita”) e le altre ancora più fanta-
siose: animatograph, teatrograph, vitagraph, bioskop, cinegrafo ecc.
Cinematografo /cinematografia, è una parola composta da tre étimi, tutti
giuntici dal greco antico:
1. Kínêma, genitivo di kínêmatos: in generale si traduce con “movi-
mento”, ma il vero virtuosismo linguistico e semantico di chi ha coniato
questa parola si evince dal fatto che in greco antico sono molti i modi
per indicare il movimento, ma dalla radice del verbo kínêo, solo kí-
nêma indica non il moto in sé quanto piuttosto il risultato di un mo-
vimento, ciò che resta (nella memoria o su un supporto materiale) di
un movimento già compiuto, esito del processo descrittivo che pone
in sequenza o in relazione tra essi i vari kínêmata (“movimenti”) che
lo hanno originato; mentre kínêsis indica al contrario il movimento nel
suo farsi, dinamico e kínêtes (senza traduzione in italiano, oggi) il pro-
motore, l’autore, il soggetto iniziatore del movimento.
Quanto kínêma sia stato abilmente scelto in relazione a un possibile
“cinema” che nasceva dalla cronofotografia, e dunque sequenzialmente,
e in un tempo successivo all’azione ripresa, lo mostra oggi anche il pa-
ragone con un’altra parola-chiave del continente dell’expanded cinema:
video (“io vedo”) dal latino, prima persona dell’indicativo presente
verbo videre (“vedere”). Un “movimento già accaduto” si confronta con
un “movimento in atto” nel momento di essere registrato; il “montaggio
a posteriori” si confronta col “montaggio e l’elaborazione in diretta”.
Senza dimenticare la fondamentale distinzione operata da Roland Bar-
thes nel 1977 nella voce “Ascolto” dell’Enciclopedia Einaudi29: vedere e
ascoltare sono fenomeni psicologici, atti della strutturazione del reale;
guardare e udire sono fenomeni fisiologici.
Costruita a partire dalla visione e dall’ascolto, l’audiovisione cinemato-
grafica potrebbe dunque essere indicata come il senso stesso dello spa-
zio e del tempo colto attraverso la percezione dei gradi di lontananza del
soggetto dall’oggetto nonché dei ritmi dell’eccitazione sensoriale. Un
altro figlio di kínêo, kínêtikos significa infatti – certo – “attinente al moto”
o “motorio”, ma anche “eccitante”, “stimolante” e addirittura “sedizioso”.
2. Graphos, in senso attivo (“che scrive”) o passivo (“che è scritto”), da
graphé (“scrittura”), di origine indoeuropea, dal verbo graphêin: che in
greco antico significava “scrivere” ma in più tarda estensione; original-
mente il significato era (ed è ancora, probabilmente, se lo riferiamo
alla post-produzione digitale e non solo al montaggio o al “trucage” fil-
mico) “segnare”, “disegnare”, “scalfire”, “scolpire”.
3. Eikón (“immagine”, “simulacro”, “apparizione”, anche “immagine ri-
flessa nello specchio”); sostantivo greco dal verbo éoika: “apparire”,
101
Il precinema oltre il cinema

smembrare”, “essere simile a qualcuno o a qualcosa”. Parola che, nel


corso dei secoli, si è prestata – è noto – a moltissime e anche con-
traddittorie interpretazioni, sempre sul confine tra sacro e profano (da
“iconoclasta” a “iconografia”, ad esempio), in “cinema” entra di sop-
piatto, quasi di nascosto: ma è ben presente.
Nel Dizionario moderno di A. Panzini (Milano 1905) si trova la voce Kine-
matografo, come peraltro Kinematoscopio e vi si dice che «la grafia di que-
ste parole con la lettera “c” prevale nei libri, ma in commercio tende a
conservarsi la scrittura straniera»30. Tuttavia, già nell’edizione del 1908 scom-
paiono sia l’osservazione sia la forma con la “k”. Va inoltre ricordato che, per
la verità pochi numeri, della rivista italiana “Kinema”, (a, I n.1, Novembre
1929), pubblicata a Milano negli anni venti, sono conservati nella Biblioteca
della Cineteca di Bologna.
Se il greco e il latino sono importanti nello studio dei concetti sottesi alle
etimologie delle parole in uso nel mondo dell’arte e della comunicazione,
non mancano certi apporti significativi da parte di altre lingue. Anche tele-
visione iniziò a essere usata dalla stampa francese negli anni novanta del
XIX secolo, esattamente come cinematografico; Dziga Vertov la propone
come una possibile forma del cinema nel 1927, Karel Teige nel 1929 e
Sergej Ejzenštejn nel 1946: ma gli anglosassoni, che pure l’adottano, non
evitarono di lamentare – certo per xenofobia antieuropea – che «nulla di
buono potrà venire da un medium che unisce una parola greca con una
latina!»31. L’avverbio greco téle “da lontano” si unisce al verbo latino videre,
a sua volta traduzione del greco skopéo. Il tedesco odierno ne conserva la
traduzione più pura in Fernshen (“visione da lontano”) ma Television ha
convinto, alla fine, anche gli americani. Tuttavia molte sono le evocazioni,
anche metaforiche, di quel vedere lontano 32 che nel 1935 fu il tema di Ru-
dolf Arnheim nel primo saggio critico-teorico sulla nascente televisione
pubblicato nella rivista romana “Intercine”, per la quale il primo docente
di estetica al neonato Centro Sperimentale di Cinematografia insegnava.
Ma anche in inglese e in americano non mancano le sottigliezze. Se anche
nelle lingue anglosassoni si può usare cinema (senza accenti e senza le
desinenze di graphêin) interessante è dedicare qualche attenzione alla
locuzione più in uso, quella di Motion Picture.
Picture in inglese sta, originariamente, per “quadro”; e rimanda alla pit-
tura prima e all’inquadratura poi. È una parola che, accostata ad altre, ac-
quisisce significati plurimi: con painting significa “pittura”, con drawing
“disegno”, con photograph “fotografia”, con book “libro illustrato”. E, se
in inglese gli spettacoli cinematografici sono chiamati The Picture, è noto
che in Usa divengono The Movies. Ora, a parte ogni considerazione mo-
ralistica sull’eventuale valore artistico dei Movies (termine con il quale è
comunque designato anzitutto il prodotto a vocazione commerciale), è
meno banale di quanto possa apparire riflettere sulle due parole che, ac-
canto a Picture, indicano il film in inglese: Moving (“mobile”, ma anche
102
Giochi di parole nelle storie del cinema: dalle etimologie alle epistemologie

“che causa emozioni”) nonché Motion (“movimento”, ma anche “mozione


degli affetti”). Da questo punto di vista non sembra casuale che l’asso-
ciazione hollywoodiana dei produttori di film, la stessa che aggiudica i
premi Oscar – e dunque mette in movimento emozioni attraverso le im-
magini – si chiami Academy of Motion Picture Arts and Science: perché
la scelta delle parole non è certo mai né casuale né neutrale.
È negli anni novanta del ’900 che l’espressione “immagini in movimento”
comincia di nuovo ad affermarsi: evidentemente anche per la sua forte va-
lenza metaforica, assai indicativa in un’epoca di grandi cambiamenti tec-
nologici e di status del cinema. Cosa più “in movimento” della nozione
di “cinema” in questi decenni di dissolvenza tra l’universo dell’analogico
e quello del digitale? Acquista peso, per gli stessi motivi e negli stessi
anni, anche la nozione di “passaggio” – come noterà Bellour – di “entre”
images, di fra, di confine mobile tra tecnica e tecnica, immagine e im-
magine, narrazione e narrazione, medium e medium. Lo statuto dell’as-
sociazione culturale “Kinema”33 di Roma, fondata nell’autunno del 1989 –
artefice di tutta una serie di iniziative internazione nell’ambito dell’ex-
panded cinema e della videoarte – dalle mostre di Paik e dei Vasulka alla
Biennale “Arte & Comunicazione” al canale satellitare dedicato alle arti
elettroniche e alla Tv di qualità “Ars Tv Network” – i convegni parigini or-
ganizzati tra il 1989 e il 1992 da Maria Klonaris e Katerina Thomadaki sui
confini mobili tra arte/cinema/videoarte/digitale, il Convegno romano Mi-
nistero per i Beni Culturali “Immagini in movimento. Memoria e cultura”34
voluto da Francesco Sicilia, la mostra parigina al Centre Pompidou “Pas-
sage de l’Image” curata da Christina van Assche, ne sono testimonianza
eloquente. Ma è Lizzani, con la sua autorevolezza di regista, storico e teo-
rico, a dichiararlo esplicitamente – ben conscio della carica provocatoria
e tuttavia utopica del fare una tale affermazione nel mondo conservatore
del cinema italiano – al convegno “Cinema & Arti elettroniche” tenutosi
all’Università degli Studi Roma Tre nel 2003:
La parola “cinema” si è troppo identificata con la sala cinematografica e con
un certo tipo di canone narrativo. “Audiovisivo” si identifica un po’ troppo con
le pratiche televisive. La definizione più appropriata per il grande universo
delle immagini in movimento, di qualsiasi durata e di qualsiasi tipo sarebbe
– ancora una volta – la più antica: quella adottata dall’industria americana: mo-
tion picture, ma identificata anch’essa col mondo e col sistema hollywoo-
diano. Lasciatemi fantasticare, avendo già osato tanto, con la mia
immaginazione. Perché non adottare il vocabolo greco Kinèma ? Ridarebbe
una verginità alla parola “Cinema” e offrirebbe a chi opera nell’immagine in
movimento, quello statuto che da secoli hanno coloro che operano nel campo
della letteratura, della pittura, della musica e delle altre arti35.

103
Il precinema oltre il cinema

Note
1. Cfr. Giacomo Debenedetti, Il Romanzo del Novecento (1961-1966), Garzanti, Milano 1971.
2. Cfr. Marco Maria Gazzano, Gianni Toti. Il tempo del senso (1997) in M .M. Gazzano (a cura
di), II “cinema” dalla fotografia al computer. Linguaggi, dispositivi, estetiche e storie Mo-
derne, Quattroventi, Urbino 1999.
3. Cfr., Massimo Cacciari, Massimo Donà, Arte, tragedia, tecnica, Cortina, Milano 2000.
4. Cfr. Pietro Montani (a cura di), L’estetica contemporanea. Il destino delle arti nella tarda
modernità, Carocci, Roma 2004; Pietro Montani, Arte e tecnica. Tre matrimoni (riparatori)
e un funerale (annunciato), in Marco Maria Gazzano (a cura di), Cinema, arti elettroniche,
intermedialità, numero doppio monografico della rivista «Bianco e Nero», nn. 554/555,
01/02, CSC/Cineteca Nazionale, Roma 2006.
5. Cfr. Mario Perniola, Contro la comunicazione, Einaudi Torino 1966; e Mario Perniola,
Transiti, Castelvecchi, Roma 1998.
6. Cfr. René Berger, Il nuovo Golem, Raffaello Cortina 1992; e René Berger, L’origine du
futur, Rocher, Monaco 1996.
7. Jean-Françoise Lyotard, In cui si considerano certe pareti come gli elementi potenzial-
mente celibi di alcune macchine semplici, in Le macchine celibi, Catalogo della mostra, La
Biennale di Venezia, Venezia 1976.
8. Cfr. Raymond Bellour, Fra le immagini. Fotografia, cinema, video (1988-2002), Monda-
dori, Milano 2007.
9. Martin Heidegger, La questione della tecnica (1953), in Martin Heidegger, Saggi e discorsi,
a cura di Gianni Vattimo, Mursia, Milano 1076, pp.5-27.
10. Cfr. Walter Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti (1928-1938), a cura di Renato
Solmi, Einaudi, Torino 1962; L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte
e società di massa (1929-1939), a cura di Enrico Filippini e Cesare Cases, Einaudi, Torino
1966.
11. Sergej. M. Ejzenštejn, Dickens, Griffith e noi (1941-1944), in S.M, Ejzenštejn, Forma e tec-
nica del film e lezioni di regia, a cura di Paolo Gobetti, Einaudi, Torino 1964, pp. 206- 207.
12. Vladimir Majakovskij, Cinema e cinema (1922), V. Majakovskij, Opere, a cura di Ignazio
Ambrogio, vol. 7, Editori riuniti, Roma 1972, p.428.
13. Carlo Lizzani, Il discorso delle immagini. Cinema e televisione: quale estetica?, Marsilio,
Venezia 1995, pp. 48-49.
14. Cfr. AAVV, Dizionario gramsciano, 1926-1937, a cura di Guido Liguori e Pasquale Voza,
Carocci, Roma 2010 (le voci “America”, “Americanismo” e “Americanismo e fordismo” sono
di Giorgio Baratta) , pp. 34-42.
15. Cloe Piccoli, Visionari. Incontro con Bill Viola (Milano, febbraio 2010), in “La Repub-
blica”/Domenica, Roma, 28 febbraio 2010, p. 54.
16. Marco Maria Gazzano, L’histoire et la mémoire: pour une “mise en images vidéographi-
que”, in Colloque “Lectures de l’images”, Università di Losanna/Associazione Svizzera di Se-
miotica/Institut de Linguistique et de Sciences du Langage, Losanna, 26-27 aprile 1991; trad.
it. L’immagine elettronica e le sfide della memoria in Marco Maria Gazzano (a cura di) Il “ci-
nema” dalla fotografia al computer. Linguaggi, dispositivi, estetiche e storie Moderne, Quat-
troVenti, Urbino 1999, pp 255-272.
17. Cfr. Nam June Paik, Videa n’Videology, University of Syracuse Press, New York 1973.
18. Jay Leyda, Tolstoj e il cinema, in “Rivista del cinema italiano”, a. III nn. 8-9, agosto-set-
tembre 1954, Bocca, Milano 1954.
19. Karel Teige, Sull’estetica del film (1929), in K. Teige, Arte e ideologia, 1922-1933; a cura
di Sergio Corduas, Einaudi, Torino 1982, pp. 136-1965.
20. Cfr. Giorgio De Vincenti, Il concetto di modernità del cinema, Pratiche, Parma 1993;
Giorgio De Vincenti, Il testo a-specifico e l’agire (2007), in AAVV, Dentro L’analisi, a cura di
Giuliana Carluccio e Federica Villa, Kaplan, Torino 2008.
21. Cfr. Stefania Parigi, La performance di Zavattini, in Cesare Zavattini, Non libro più disco
(1970), edizione critica a cura di Stefania Parigi, Le Lettere, Roma 2009.
22. Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, 1950-1958, Gallimard, Paris 1975 (trad. it.
Marsilio, Venezia 1986).
23. Cfr. Toni Verità (a cura di), Il cinema elettronico, Liberoscambio, Firenze 1982.

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Giochi di parole nelle storie del cinema: dalle etimologie alle epistemologie

24. Gene Youngblood, Simulacro digitale e virtualità dello spazio (1986), in “Cinema
Nuovo”, a. 36, n. 2 (306), Dedalo, Bari, marzo-aprile 1987.
25. Cfr. Raymond Bellour, Fra le immagini, op. cit.
26. Giorgio De Vincenti, Enrico Carocci, Cinema e media: scenari del nuovo Secolo, in XXI
Secolo. L’ Enciclopedia del nuovo Millennio, Istituto della Enciclopedia italiana Treccani, a
cura di Tullio Gregory, vol. III ”Comunicare e Rappresentare”, Roma 2009, p. 472.
27. Cfr. Marco Maria Gazzano, Nuova definizione e nuova mozione (1988), in Guido e Te-
resa Aristarco (a cura di), Cinema. Verso il centenario (Atti dei convegni all’Università “La
Sapienza” di Roma 1986-1990), Dedalo, Bari 1992, pp 292-294.
28. AAVV, Technologies et Imaginaires Art, cinéma, art vidéo, ordinateur, a cura di Maria
Klonaris e Katerina Thomadaki/Astari, Dis Voir, Paris 1990, pp. 49-50.
Cfr. anche, Future Cinema, The Cinematic imaginary after Film, a cura di Peter Weibel e
Jeffrey Shaw, Zkm, Karlsruhe/Mit Press, Boston 2003.
29. Cfr. Roland Barthes e Roland Havas, Ascolto, Enciclopedia Einaudi, vol. I, Einaudi, To-
rino 1977.
30. Cfr. Giuliana Berengan, Favolose parole, Mille e una voce in uso nelle arti, nei media e
nello spettacolo, a cura di Marco Maria Gazzano, Edizioni Associate, Roma 1995
31. AAVV Radio, a cura di Peppino Ortoleva e Barbara Scaramucci, (voce “Televisione”), Le
Garzantine, Milano 2002.
32. Rudolf Arnheim, I baffi di Charlot. Scritti italiani sul cinema, 1932-1938, a cura di
Adriano D’Aloia, Kaplan, Torino 2009, pp. 113-126.
33. Cfr. www.biennaleartetv.net; «Incontro interdisciplinare di artisti, studiosi e produttori nel-
l’ambito audiovisivo; opera in Italia e all’estero organizzando manifestazioni, convegni, se-
minari, rassegne di film, video, opere audiovisive, produzioni cinematografiche e televisive.
Struttura di ricerca e di promozione culturale, l’Associazione intende indagare, con finalità
rigorosamente culturali, una nozione “estesa” di cinema, con la quale evocando i molteplici
significati insiti nella radice etimologica del termine – kinema (“movimento”) appunto, da
cui deriva “kinematographia”: scrittura per immagini in movimento – sappia guardare, ri-
spettandole e anzi valorizzandole, oltre le peculiarità tecnico-espressive, linguistiche e sto-
riche proprie dei vari media e delle varie tecniche “cinematografiche” che dal XVIII secolo
a oggi si sono succedute muovendo dalla fotografia e dalla radio: film e fonofilm, televi-
sione e video, new media e media interattivi. Rilevante per l’attività dell’Associazione è la
nozione di intreccio tra media e linguaggi e tra lingue, culture, esperienze, tradizioni,
sguardi d’artista». (dallo Statuto dell’associazione culturale “Kinema”, Roma, novembre 1989)
34. Cfr. Atti del Convegno internazionale “Immagini in movimento. Memoria e cultura”
(Roma, 20-30 giugno 1989), Biblioteca Nazionale Centrale/Ministero Beni Culturali e Am-
bientali, La Meridiana, Roma 1990, 2 voll.; Cfr. AAVV, Technologies et Imaginaires, op. cit.
35. Carlo Lizzani, Dal cinema al kinéma (2003), in Marco Maria Gazzano (a cura), Cinema,
arti elettroniche, intermedialità, op. cit., pp. 21-22.

105
Francesca Mannocchi

REALISMI E AUTOMATISMI FRA TV E COMPUTER


IN LARS VON TRIER

Il cinema, scrive Pasolini, «rappresenta la realtà attraverso la realtà»1. Que-


ste parole si possono applicare a ogni arte ma la definizione vale forte-
mente per il cinema che ha l’ambizione di riprodurre la realtà così com’è.
Il cinema non è la realtà, eppure la rappresenta e questa rappresenta-
zione non è pura e semplice mimesi. Che cos’è, dunque, la realtà oggi nel
cinema? La frattura è sempre stata tra chi ha considerato la realtà del ci-
nema come la realtà tout court e chi sostiene che essa sia simulazione, il-
lusione. Il realismo non si presenta come qualità oggettiva del cinema
bensì come stile, scelta della rappresentazione.
Nel panorama contemporaneo Lars von Trier (LVT) è una fonte viva per-
ché la sua evoluzione corrisponde a una riflessione radicale sul medium:
i cambiamenti che ne caratterizzano la produzione, con radici nella cultura
scandinava, rispondono agli stimoli dell’evoluzione tecnologica. LVT svi-
luppa le sue declinazioni del realismo lavorando sul medium e l’immagi-
nario, a partire da maestri e ispirazioni. Lo svelamento è la sua cifra
dominante, la consapevolezza pare il suo fine ultimo. LVT pone in essere
il potere realistico e immaginario del cinema, dando forma a ciò che Bau-
drillard definisce iperrealismo2. Suddiviso in tre periodi, il suo lavoro sfida
le modalità tradizionali di ripresa e montaggio. Il primo ciclo, dagli esordi
a Europa (Id., 1991), ha un’impostazione espressionista; il secondo, che
inizia con Il regno (Riget, 1994), è segnato dalle imposizioni del Dogma
95; il terzo inaugura una riflessione politica con il superamento delle
istanze dogmatiche in virtù di una spiccata sperimentazione. Il comun de-
nominatore dei periodi è la riconsiderazione del medium intorno alla de-
mocratizzazione digitale che tocca il culmine nel Dogma.
La prima trilogia, composta da L’elemento del crimine (Forbryldesens ele-
ment, 1984), Epidemic (Id., 1987) ed Europa, ha tematiche ricorrenti: l’in-
decidibilità tra realtà e menzogna, tra reale e rappresentazione, tra
attrazione e repulsione, tra norma e suo superamento, attraverso il recu-
pero della tradizione danese del realismo sociale e la reinterpretazione
delle caratteristiche di generi contrassegnati dall’istanza realistica (noir,
melò). I due tratti distintivi sono l’uso della psicoanalisi in senso critico, per
mettere in discussione l’identificazione, e l’uso ostentato della tecnica con
106
Realismi e automatisi tra tv e computer in Lars Von Trier

il massiccio richiamo all’espressionismo nella sua lettura socio-politica.


L’uomo moderno fa i conti con la difficoltà di affrontare la storia collettiva
e la memoria individuale, ed è chiamato in causa (all’ordine?) dall’ipnoti-
sta-demiurgo. È lo spettatore abituato all’immedesimazione del racconto
tradizionale, al sogno come annullamento di ogni capacità critica. LVT ne
ridisegna i confini: da un lato, eliminando le dicotomie bene/male in virtù
di uno spaccato valoriale in continua ridefinizione; dall’altro, usando
istanze narrative in apparenza contraddittorie. LVT chiede allo spettatore
di partecipare alla costruzione di senso. Soprattutto con Europa egli nega
la libertà arbitraria dello spettatore, togliendogli i diritti di scelta d’azione,
punto di vista, identificazione. Apparentemente, la trilogia manierista è in
contrapposizione all’istanza realista che caratterizza la produzione succes-
siva. Al contrario, attingendo alla storia del cinema (con Wiene, Welles, Tar-
kovskij), LVT crea un laboratorio per ridiscutere la narrazione tradizionale,
ormai incapace di rappresentare la società.
La sua prima prova con la televisione è una sfida da una sceneggiatura del
padre putativo. Nel 1988 il Dipartimento teatrale di Danmarks Radio Tv gli
commissiona un film da un lavoro teatrale, e la direttrice dell’ufficio di
produzione propone Medea, già sceneggiato da Carl Th Dreyer. Le scelte
estetiche ne rispecchiano le volontà, anche solo teorizzate: l’autore di Ger-
trud (Id., 1964) affermava che se mai avesse realizzato un film a colori
non avrebbe fatto l’erba verde e il cielo blu, e che sarebbe stato felice del-
l’erba blu e del cielo verde. Nelle numerose sequenze sulla natura LVT fa
apparire l’erba e il cielo di questi due colori, sfruttandone tutta la potenza
espressiva. Si concede poi una scelta narrativa: mentre la Medea dreyerana
uccide i figli con il veleno cullandoli fino alla morte, qui la donna li im-
picca a un albero (la cui sagoma è nei titoli), mentre il maggiore le porge
una corda dicendo «So quello che ci capiterà». La scelta obbliga lo spetta-
tore a vivere la tragedia in tutta la sua crudeltà e pazzia.
Siamo ancora alla ricerca della gestione delle possibilità stilistiche ma è
l’interpretazione del finale che fa emergere la distanza dal maestro. Il rea-
lismo poetico di Dreyer consiste in «un’astrazione che rimodella la realtà
ma senza discostarsi troppo da modalità in cui il pubblico può ricono-
scersi e crederci»3. LVT supera tutto ciò e congiunge sangue e poesia senza
pudore di mostrare. Nella crudezza di Medea (Id., 1988) c’è già tutta la sua
cifra del voler “denudare” il pubblico. Queste prime opere mettono in di-
scussione il fare cinema e preparano la rivoluzione. Il Dogma, inaugurato
dalle sperimentazioni de Il regno e Le onde del destino (Breaking the
Waves, 1996), cerca di definire un’altra immagine del mondo, non neces-
sariamente più realistica delle precedenti, piuttosto attualizzata alle nuove
forme espressive, ai loro limiti e peculiarità. L’attenzione si sposta dalla
dissoluzione dell’uomo nella moderna Europa all’evoluzione della tecnica.
L’urgenza di stabilire rapporti di vicinanza con eventi ed esistenti si sovrap-
pone alla volontà di lasciar percepire il contrasto tra la crudezza del signifi-
cante (immagine sgranata, colori inconsueti come ocra o arancio che
107
Il precinema oltre il cinema

dominano Il regno) e l’immagine reale del mondo, manipolato dalle arti vi-
sive incessantemente. L’autoimposizione di un decalogo e la rigidità calvi-
nista del “Voto di castità” costituiscono la continuazione ideale,
apparentemente di segno opposto, del citazionismo della prima fase.
Il Dogma non va inteso come sollevamento d’un velo che rende opaca la
realtà ma come uno dei possibili percorsi della tecnica. La differenza tra im-
magine cinematografica e quella elettronica consente a quest’ultima di es-
sere un luogo virtuale aperto a dimensioni tanto ampie quanto sconosciute,
un universo che sembra non avere inizio e non conoscere fine, nel quale
l’uomo vive «l’esperienza della frammentazione del tempo»4 e avverte «la per-
cezione netta della distanza incolmabile tra gli ideali dell’io e la loro realiz-
zazione»5. Le valutazioni sull’evoluzione tecnologica portano a ipotizzare
uno scenario in cui per realismo s’intende un rinnovato rapporto sia con la
natura indexicale del segno sia con la natura manuale del fare cinema.
Se nel XX secolo la funzione del cinema è quella d’immagazzinare la realtà,
e il cinema si dimostra testimone privilegiato del reale, le nuove tecnolo-
gie tendono a radicalizzare le conseguenze del mutamento di paradigma.
Il Dogma è espressione di questa radicalità spinta fino al ritorno alla ma-
trice indexicale del segno, intesa in senso pierciano come luogo del segno
in “connessione effettiva”, fisica, materiale con l’oggetto denotato. Le norme
hanno lo scopo di porre in atto ciò che caratterizza la televisione: l’estetica
della presenza, “l’esserci stato”. Il Dogma, proprio per le riflessioni sul me-
dium, in quanto auspica una democratizzazione dell’agire cinematografico,
trova un buon numero di seguaci a conferma che LVT raggiunge lo scopo.
Si riconfigura, quindi, la dimensione della tecnica e della fruizione in una
valutazione ad ampio raggio, che ha un precedente in Benjamin quando af-
fronta il problema estetico posto dal cinema come forma artistica e stru-
mento di comprensione della modernità. Il cinema non dà solo la possibilità
di vedere in profondità ma anche di vedere qualcosa di nuovo. Esattamente
come nell’era dell’industrializzazione la mutazione complessiva investe il
corpo dell’individuo moderno, così questa rivoluzione moltiplica la consa-
pevolezza del fruitore-realizzatore.
Gli ultimi film sono caratterizzati dalla riflessione politica e dal supera-
mento del Dogma per ricercare la rappresentazione del reale e mostrano,
contemporaneamente, il carattere illusorio di generi e topoi. L’agire poli-
tico presente in opere recenti come Dogville (Id., 2003) e Manderlay (Id.,
2005) si confronta con Hollywood nei molteplici aspetti etici della società
americana, ma anche nello specifico dell’industria mediale che veicola
quei valori. Con le costruzioni narrative e scenografiche LVT sembra voler
provocare quel sistema, dimostrando che si possono utilizzare effetti spe-
ciali e riprese on location e sottolineare contemporaneamente la “supre-
mazia dell’enunciazione sull’enunciato”. È quello che vuol dire il finale di
Dogville, con quel cane, finalmente visibile e udibile: non ci vuole niente
a essere realistici e iperrealistici, la bravura del regista antihollywoodiano
è nella via di togliere.
108
Realismi e automatisi tra tv e computer in Lars Von Trier

OVERLOOK COPENAGHEN: IL MONTAGGIO DEL POSSIBILE


La lavorazione della serie tv The Kingdom – Il regno (Riget, 1994)6, con i
primi 4 episodi, contrariamente ai tempi consueti per LVT, tra sceneggia-
tura e riprese, non supera le 18 settimane. Il regno, che dura 272’, si rifà
ad alcune serie tv americane come Homicide: Life on Street (1993), il se-
rial poliziesco dallo stile segnato dall’uso della macchina a mano, e a im-
pianti tematici alla Twin Peaks (Id.,1990). Come Lynch, LVT mutua lo stile
dal reportage che conferisce al narrato (a metà tra horror e fantastico) una
cifra realista. Lo stile documentaristico è anche determinato dalla volontà
di utilizzare l’illuminazione dell’ospedale, «stabilizzando la pellicola in la-
boratorio (la scarsità di luce dà un’immagine molto granulosa e trabal-
lante) e uniformandola attraverso un passaggio video poi rifilato»7. LVT
filma lo spazio del nosocomio (unica dimensione reale) con una macchina
a mano dalla presenza invasiva. Lo stile di montaggio più adatto sarebbe
il piano-sequenza ma LVT gira non con più macchine simultaneamente
ma con una macchina sola, più volte, lasciando maggiore libertà agli in-
terpreti: la scelta è la frammentazione, la non-continuità.
Il montaggio diventa la sfera delle infinite possibilità. Il regista taglia, acco-
sta le immagini in modo da passare, senza soluzione di continuità, da una
situazione a un’altra ma soprattutto compiendo salti tra emozioni diverse. Il
nocciolo sta proprio nel montaggio digitale in Avid8. La questione diventa
centrale: la funzione costruttiva del montaggio deve essere sostituita e in
che modo? La svolta digitale permette lo sviluppo del “montaggio virtuale”9
ovvero consente di provare al computer tutte le combinazioni possibili,
prima inimmaginabili: si può intervenire non solo sulla successione ma
anche sulla simultaneità: «L’organizzazione delle immagini di un film si al-
lontana dal principio lineare per orientarsi verso una specie di cartografia dei
possibili»10. L’utilizzo di queste pratiche ne Il regno crea un mondo della
complementarietà di mondi possibili: l’uno nell’altro. D’ora in poi LVT adot-
terà la tecnica del “puntare”, perfezionata ne Le onde del destino e utilizzata
in tutti i film successivi: seguire a distanza ravvicinata il personaggio, stargli
addosso, pedinarlo, senza l’ostacolo della staticità dell’inquadratura, senza la
freddezza e l’artificiosità della tecnica. «Il movimento della camera, il modo
in cui io punto, ha un’importanza fondamentale nel film: non esprime solo
la mia curiosità, ma anche la mia consapevolezza di ciò che accade»11.
Il nuovo cinema non si limita solo a inquadrare e montare ma si riflette
anche sul suono tanto che sarà questo, spesso, il punto di partenza per
avviare l’intreccio. Ne Il regno LVT si rende conto al montaggio che gli
stacchi visivi in una scena non sono sufficientemente incisivi per sugge-
rire il passaggio di tempo e che, al contrario, se insieme alle immagini si
taglia anche l’audio, si può ottenere un effetto più profondo che cata-
pulta in avanti il racconto. Lo stacco simultaneo d’immagine e suono (time
cut) diventa una prerogativa dei lavori successivi per avere il maggior
grado possibile di realismo.
109
Il precinema oltre il cinema

Tra soap opera e reportage


La serie ha il ritmo da soap-opera che mina i presupposti naturalistici
della narrazione12. Il problema non è restituire immagini prossime alla re-
altà il più possibile, quanto formulare un’ipotesi di racconto che dia la
sensazione di verosimiglianza a supplire l’evanescenza del reale. I medici
sembrano prendersi gioco delle serie come E.R. – Medici in prima linea
(ER, 1994) e non sono eroici, non sono nemmeno a contatto con i ma-
lati. Lo stile, insomma, risponde a un’esigenza di trasparenza: «Una nar-
razione “orizzontale” che crea uno spettatore ubiquo, demoniaco, come
la mdp quasi completamente in soggettiva e il montaggio anarchico delle
immagini sembrano suggerire»13. Questo stile diretto è caratterizzato dalla
frammentazione sintattica come quella di far spostare gli attori continua-
mente: i salti tra un’immagine e un’altra rendono la sensazione di una re-
altà sottoposta a continue scosse. È una modalità di ripresa che critica la
visione tradizionale: LVT vuol far emergere un’umanità composita la cui
cifra consiste nell’emersione dei frammenti multiformi della vita nel suo
farsi. LVT continua a far parlare gli emarginati, i diversi: la scelta richiede
che sia messo da parte il formalismo, in virtù dell’urgenza comunicativa
data dalla necessità di una conoscenza più approfondita.
Va inoltre sottolineata, a commento delle puntate, la presenza del regista,
autoironica e autocelebrativa, con il proposito di destituire la patina del
film d’autore e stimolare lo spettatore a una concezione aperta della vi-
sione. LVT dà vita a «un corpo sotto forma di ospedale» che manifesta la
sua fisicità attraverso le pareti sature di umidità, i pavimenti cedevoli, la
luce che va e viene e che disegna sulla pellicola granuli che oscurano i
primi piani. Ne Il regno i fantasmi della prima trilogia sono parte della vita:
«Siamo pienamente nel fantastico, la cui logica è sfinterica: può spingere
fuori creature o risucchiarci dentro mondi cavernosi»14. Così, LVT usa una
forma per tradire i contenuti tradizionali, ma ribadendone tutta la retorica.
D-DAG OVVERO IL TELESPETTATORE-AUTORE
Nel 1999 il processo di democratizzazione avviato dal Dogma amplia le sue
dimensioni con la creazione di Open Film Town presso Avedøre, ex base
militare vicino Copenaghen. Nel documento di nascita della città del ci-
nema, LVT spiega che è necessario sfruttare al meglio le potenzialità di in-
ternet. Lo scopo è favorire una comunità che possa stimolare la discussione
sul futuro del cinema, intendendo l’audiovisivo come il medium più im-
portante della società. I quattro firmatari del Manifesto Dogma decidono
di fare un esperimento televisivo dal titolo allusivo: D-Dag (2000). Cinque
telecamere s’accendono simultaneamente per 70’, dalle 23:30 dell’ultimo
giorno del 2000 fino alle 00:40 del 1° gennaio 2001. Ogni regista ha il con-
trollo su una camera e su una storia (D-DagLise di Lars von Trier, D-Dag-
Niels Henning di Thomas Vinterberg, D-Dag Boris di Søren Kragh-Jacobsen
e D-Dag Carl di Kristian Levring). Ognuno segue i personaggi che si muo-
vono secondo la trama stabilita mentre l’ultima camera segue i quattro re-
110
Realismi e automatisi tra tv e computer in Lars Von Trier

gisti. L’esperimento va in onda contemporaneamente su quattro reti della


tv danese mentre su altre due reti si possono osservare la sala regia e
l’azione degli attori insieme, grazie allo split screen.
Il ruolo fondamentale è giocato, dunque, dal telespettatore che può de-
cidere di seguire un solo punto di vista oppure creare una sorta di mon-
taggio personale con lo zapping (dal sito del D-Dag: «La versione ufficiale
del D-Dag è letteralmente nelle mani dei telespettatori; nessuno di loro
guarderà la stessa cosa»). Lise, la donna seguita da LVT, è convinta che suo
marito la tradisca e così decide di provare la sua infedeltà rubando le
agendine del marito per verificare la veridicità dei suoi impegni. Quindi
la donna chiede aiuto ai tre uomini, Niels-Henning, Boris e Carl che s’im-
provvisano rapinatori, convincendoli che nell’ufficio ci sia molto denaro.
Lise parla costantemente dentro una videocamera che punta verso di lei,
come se realizzasse una sorta di videomessaggio per il marito. Quando
s’incontrano tra vicissitudini e frenesia, i quattro riescono finalmente a
impossessarsi delle agendine e il marito di Lise dimostrerà l’infondatezza
dei dubbi della donna.
L’esperimento è concepito come sviluppo di quattro lunghi piani-se-
quenza che mettono in discussione la funzione del pubblico e il problema
dell’autorialità attraverso la televisione che ormai rende il pubblico pas-
sivo ed è diventata soprattutto veicolo di messa in scena della realtà, ai
limiti del videogame. LVT e compagni scelgono la televisione come me-
dium per dar forma a quello che si definisce «lo spettatore che non c’era»15.
Ovvero lo spettatore digitale che non solo assiste allo svelamento delle
pratiche cinematografiche grazie a una serie di apparati metacritici (dal
making of fino all’interattività del dvd), ma «è chiamato anche a collabo-
rare alle fasi di produzione, dando preferenze su possibili finali, espri-
mendo i propri gusti o addirittura suggerendoli direttamente ai siti
internet»16. Una delle qualità dei nuovi media, l’interattività, serve a met-
tere in gioco il concetto stesso d’autore. Cade al contempo l’illusione di
realtà e si ripropone la perdita dell’aura segnalata da Benjamin. Esatta-
mente come avveniva più di un secolo fa, oggi il cinema sta cercando un
nuovo statuto e lo fa modificando le modalità percettive. Manovich ipo-
tizza che alle nuove tecnologie si associ anche il moderno desiderio di ri-
produrre i processi mentali, derivante dall’esigenza di standardizzazione
che caratterizza la società di massa.
Da qui l’oggettivazione di processi mentali interiori, privati, nonché la loro as-
similazione a forme visive esteriori che si possono facilmente manipolare,
produrre in grande quantità e standardizzare separatamente. Il privato e l’in-
dividuale, portati così nell’arena pubblica, diventano regolamentari […]. Pro-
cessi e raffigurazioni interiori, non visibili, sono uscite dalla sfera individuale
e trasportate all’esterno sotto forma di disegni, fotografie e altre forme visive.
Ciò che era privato è diventato pubblico, ciò che era unico è diventato di
massa. Ciò che era nascosto nella mente dell’individuo è diventato di domi-
nio pubblico17.
111
Il precinema oltre il cinema

In D-Dag allo spettatore si chiede, contemporaneamente, di credere alla


storia attraverso il punto di vista del regista e di creare un’opera unica e
un altrettanto unico intreccio decidendo l’alternarsi delle scene e dei punti
di vista. LVT inserisce la funzione autoriale dello spettatore nella sua ri-
flessione sulla democratizzazione digitale. In tal modo gli sguardi si so-
vrappongono. C’è l’istanza ideologica di registi che si esprimono sulla
libertà nei nuovi media (dichiarando addirittura che la comunità virtuale
di Open Film Town debba essere svincolata da qualsiasi casa di produ-
zione, Zentropa compresa, per garantire livelli più alti di autonomia), c’è
la riflessione sul ruolo del telespettatore e sulla pervasività della televi-
sione, ma c’è soprattutto la messa in scena della realtà che non è mai
uguale a se stessa: essa dipende da quanto ogni fruitore mette della pro-
pria interiorità nella costruzione di senso. Il processo è coerente alla de-
massificazione e, allo stesso tempo, allo scardinamento del sistema
“molare” di produzione in favore di uno “molecolare”, cioè il modello a
rete in grado di connettere più orientamenti, in accordo con tutta la pro-
duzione di LVT.
LA SOCIETÀ IN COMMEDIA: IL GRANDE CAPO
Ne Il grande capo (Direktøren for det hele, 2006) si rende omaggio alla
screwball comedy, con un low budget, lontano dai cast internazionali e
dall’autoproclamata moralità dei due titoli della trilogia americana. Il film
apre con una carrellata all’esterno d’un blocco di uffici in un’anonima
città danese. Alla finestra, LVT è riflesso dietro la cinepresa e in voce off
dichiara: «Puoi vedere il mio riflesso ma questo film non ti provocherà più
di un momento di riflessione». Il regista assicura che sta proponendo una
commedia e, in quanto tale, innocua [18]. LVT si svela allo spettatore come
regista-demiurgo che muove le pedine della commedia, comunicando
passo dopo passo le tappe della messa in scena come la radiografia del
meccanismo rappresentativo, con tanto di allegoria: Ravn è metafora del
regista che dirige l’attore d’accademia Kristoffer, il quale a sua volta desi-
dererebbe più spazio per la sua interpretazione e invece si trova costretto
all’improvvisazione; un pubblico che è prima vittima, poi parte attiva della
messa in scena nel meccanismo svelato. Nonostante la scelta di un genere
classico, in apparenza leggero, il regista non rinuncia al metacinema. Con-
vinto che le convenzioni vadano sfidate e se necessario sovvertite, egli af-
fida il controllo delle inquadrature al computer, trasformando la visione
in una deriva del caso, in un gioco.
Automavision o il grado zero del realismo
Il grande capo è girato con la tecnica brevettata Automavision 19, svilup-
pata per limitare l’influenza umana inserendo il caso nelle riprese. Que-
sto, nelle intenzioni, dovrebbe dare al film un aspetto privo di ideali e
«libero dalla forza dell’abitudine e dell’estetica». Una volta che il camera-
man ha scelto la migliore inquadratura possibile dal suo punto di vista ar-
tistico, un computer programmato da una formula si occupa di fornire
112
Realismi e automatisi tra tv e computer in Lars Von Trier

una serie di valori da applicare alle immagini: inclinazione, distanza fo-


cale, apertura, posizionamento orizzontale e verticale. Poi una corri-
spondente lista di valori è applicata al suono. Quando i parametri sono
stati “randomizzati”, il regista, il cameraman e il tecnico del suono pos-
sono solo valutare le registrazioni e decidere di interrompere la ripresa.
Non è permesso alcun processo di post-produzione, a eccezione del mon-
taggio, ma con il divieto di separare suono e immagini. In sostanza, nes-
sun cambiamento può essere fatto attraverso la manipolazione del colore
o il missaggio del suono.
L’Automavision provoca una serie di casualità e soprattutto uno stile “non-
umano”, disinteressato a posizionare canonicamente il soggetto nell’am-
bito dell’inquadratura. Il risultato è visivamente spiazzante (il regista ha
usato molte camere affidandosi a un montaggio che si avvicina a quello
televisivo) e la cifra dominante è, di nuovo, la frammentazione. L’Auto-
mavision come regista automatico che, però, non compie le decisioni che
ci s’aspetta (la trasparenza, regola aurea che prescrive una sola posizione
per la mdp) ma scompagina il continuum visivo in una successione di
quadri disarticolati. Invece di garantire la compattezza, Automavision de-
struttura la visione, disintegrandola.
L’uso di un espediente algoritmico al posto del direttore della fotografia
non è solo una provocazione, piuttosto contiene lo spunto per una ri-
flessione sulla funzione autoriale e sull’ontologia dei fatti rappresentati. Se
non c’è la mano dell’uomo a direzionare la macchina da presa, se non è
l’uomo a scegliere la luce, a effettuare un montaggio di senso, allora dav-
vero quello che vediamo sullo schermo è reale. È riproduzione del reale.
Tutto è messo in scena e smontato, fino a rendere l’intero film un diver-
tissement enigmistico: il pubblico è infatti chiamato a decifrare i Lookeys 20
presenti nel film. Il film diventa il tabellone del gioco; il Lookey è un ele-
mento visivo fuori contesto che viene aggiunto al film e compito (e sfida)
dell’osservatore è decifrare il sistema dei Lookeys.
CONCLUSIONE
Queste opere possono essere lette come un lungo film-saggio alla cui
base LVT pone la ricerca sui limiti del linguaggio. Il film che, in maniera
più interessante, riassume tutte le prerogative è Le cinque variazioni (The
Five Obstructions). L’idea nasce da The Perfect Human (1967) di Jørgen
Leth, documentario di 12’ che indaga il comportamento umano in modo
ironico, con lo stile pubblicitario dell’epoca che ritrae le movenze di un
uomo e di una donna “perfetti” in una stanza asettica, bianca e totalmente
vuota; un’opera che LVT dichiara di aver visto fino all’ossessione. Così,
egli propone a Leth, suo maestro alla scuola di cinema, di girare cinque
remake del corto a patto di accettare alcune regole senza porre domande.
Come Leth, LVT fa le veci di un antropologo utilizzando come cavia
l’amico per un’indagine sul cinema che tralasci le regole industriali e studi
la grammatica del mezzo senza trascurare i contenuti. Il film si compone
113
Il precinema oltre il cinema

di cinque sezioni, ciascuna divisa in tre parti: nella prima ha luogo la con-
versazione, reale, in cui LVT decide gli ostacoli da porre a Leth; nella se-
conda si dà spazio al lavoro di Leth per soddisfare le condizioni; nella
terza si valuta il risultato.
Le cinque variazioni è un film riflessivo, giocato sull’ambiguità per cui lo
spettatore non sarà mai certo se quello che sta vedendo sia frutto della
sceneggiatura o sia improvvisazione. La durata del processo creativo ir-
rompe nell’opera diventando parte integrante, sotto forma di conversa-
zione tra i due, di riprese e di risultato. Il film, scontrandosi con la
concretezza del reale e gli impedimenti della dura realtà, dimostra come
esistano più strade per raggiungere un traguardo. LVT parla del (suo) ci-
nema attraverso un coinvolgimento più o meno diretto del Dogma e sot-
topone allo spettatore domande di tipo poetico-politico. Fin dove ci si
può spingere per girare un film? Qual è il senso ultimo del cinema oggi?
LVT si chiede, attraverso cinque ostacoli, se abbia ancora senso il cinema
come pura ricerca formale, se esista un limite etico che sembra divorato
dalle immagini e dal continuo desiderio di crearne di nuove.
La riflessione si declina, non a caso, in una forma ibrida di documenta-
rio, il genere più usato e abusato dalla televisione: uno sguardo sulle pos-
sibilità del mezzo, ma anche un avvertimento sulla sua estrema
manipolabilità. Il problema principale delle istanze documentaristiche è
ricondurre l’immagine rappresentata a un referente specifico. L’avverti-
mento (o presentimento) di questi ultimi film del danese potrebbe ri-
guardare gli effetti d’immedesimazione dei presunti documentari sul
pubblico: è più facile infatti ingannare utilizzando un potenziale docu-
mento che un racconto evidentemente finzionale. Il superamento dei “rea-
lismi” è lo scopo dell’ultimo LVT che “ostacolato” dall’ossessione della
manipolabilità tecnica mira, come i nuovi percorsi del digitale o virtuale,
«alla costruzione di uno spazio comunicativo puramente simbolico che,
pur ricreando il massimo del realismo, lo nega producendo il massimo
della finzione»21.

Note
1. Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti, Milano 2000 p. 233.
2. «La definizione stessa di reale è: ciò di cui è possibile fare una riproduzione equivalente.
Essa è contemporanea alla scienza, che postula che un processo possa essere riprodotto
esattamente nelle condizioni date, che postula un sistema universale di equivalenza (la rap-
presentazione classica è trascrizione, interpretazione, commentario). Al termine di questo
processo di riproducibilità, il reale non è soltanto ciò che può essere riprodotto, ma ciò che
è sempre già riprodotto. Iperreale», Cfr. Jean Baudrillard, La società dei consumi, I suoi miti
e le sue strutture, Il Mulino, Bologna 1976.
3. Tina Porcelli, Lars von Trier e Dogma, Il Castoro, Milano 2001, p. 74.
4. Cfr. Remo Bodei, Filosofia del Novecento, Donzelli, Roma 1997.
5. Ibidem.
6. Il “regno” è l’Ospedale Reale di Copenaghen, dove accadono fatti inspiegabili. Il prof.
Moesgaard, primario di neurochirurgia, è occupato con il nuovo arrivato dalla Svezia. È il

114
Realismi e automatisi tra tv e computer in Lars Von Trier

neurochirurgo Helmer che, avendo operato al cervello, senza successo, una bambina, cerca
di distruggere il rapporto dell’anestesista Rigmor, infatuata del medico e affascinata dal voo-
doo. Il prof. Bondo si occupa della ricerca sul cancro con misure estreme mentre l’archivi-
sta Krogshoj si preoccupa per la moglie Judith che, incinta, ingrassa smisuratamente. Al
centro c’è l’eterna paziente Drusse che cerca di risolvere il mistero di Mary, bambina morta
nel 1919 per mano del padre, il dott. Kruger, e il cui spirito vaga nell’ospedale. Moesgaard
intrattiene i pazienti con il programma “Aria del mattino” che attira l’attenzione del ministro
della Sanità. Helmer abbandona Rigmor e fugge ad Haiti, mentre Judith dà alla luce un bam-
bino che assomiglia al padre di Mary.
7. Marcello Piva, “Bello senz’anima”, in AA.VV., La paura mangia l’anima, Il cinema di Lars
von Trier, Cierre, Verona 1997, p. 61.
8. «In questo modo si ottengono anche in una frazione di secondo modificazioni dei senti-
menti o degli stati d’animo di un personaggio che normalmente non sarebbero possibili. Si
possono fare delle piccole cose illogiche che danno l’impressione della vita quotidiana, la
vita è estremamente varia. Molti elementi agiscono in continuazione sulla nostra psiche».
Tina Porcelli, op. cit., p. 90.
9. Ivi, p. 194.
10. Vincent Amiel, Estetica del montaggio, Lindau, Torino 2006, p. 199.
11. Intervista con Lars Von Trier a cura di Gino Ventriglia, in Lars Von Trier, Dancer in the
Dark, Minimum Fax, Roma 2000.
12. «La sensazione di ripetitività, infatti, più che irrobustire un’impressione di vita colta nei
suoi aspetti più abitudinari, ottiene di smascherare la pretestuosità di una simile messin-
scena», Roberto Lasagna, Lars von Trier, Gremese, Roma 2003, p. 74.
13. Marcello Piva, C’è del marcio nel Regno, in AA.VV., op. cit., p. 44.
14. Bruno Fornara, “Il fantasma dell’ospedale”, “Cineforum”, n. 358, 1996, p. 11.
15. Valeria De Rubeis, Vedere digitale, Dino Audino, Roma 2005, p. 31.
16. Ivi, p. 32.
17. Lev Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, Olivares, Milano 2002, p. 87.
18. Il protagonista, il direttore d’azienda Ravn, annuncia al suo staff l’arrivo del perenne-
mente assente “capo di tutto”, Svend E., che prende tutte le decisioni impopolari. Ravn scrit-
tura un attore per impersonare il finto “capo” e condurre una trattativa con l’acquirente
della società, l’islandese Finnur. Entrato nel ruolo da interpretare per una settimana, l’attore
Kristoffer si presenta innescando una serie di gag fino a rovesciare la situazione, smasche-
rando le intenzioni di Ravn e ricavando il profitto maggiore da tutta la messa in scena.
19. A cui è attribuita la fotografia nei titoli di coda.
20. Da look (guardare) e key (chiave).
21. Cfr. Alberto Abruzzese, Lo splendore della Tv. Origini e destino del linguaggio audiovi-
sivo, Costa & Nolan, Genova 1995.

115
Elio Girlanda

DAL POSITIVISMO DEL PRECINEMA


AL POST-HUMAN DELLE INTERFACCE NEURALI

VEDERE PANDORA
La teoria di Uricchio e colleghi è un’altra cornice per la ricomprensione
di passato e futuro dei media audiovisivi, ma anche l’anticipazione di un
nuovo paradigma culturale e di inedite macchine della visione. Tutto ciò
che avviene, infatti, sia nei sistemi protesici d’intelligenza artificiale, con
il passaggio rapido da prototipi a prodotti, sia nella trasformazione del pa-
radigma di sociologia e critica della cultura, dall’analisi degli oggetti cul-
turali come mediazioni tra gli uomini alle “immagini tecniche” che
spiegano bisogni, desideri, sentimenti e conoscenze dell’uomo1, sta sin-
cronizzando, come già nel precinema, il progresso tecnoscientifico con la
linea di sviluppo mediatico su esposta, e legittimando la realizzazione di
nuove macchine della visione.
La tensione dell’uomo verso l’intermedialità tv-computer caratterizzata
dalla liveness dà diritto di cittadinanza, per esempio, al progetto del neu-
rocinema o cinema quantico di Peter Weibel, non più teoricamente ma
“storicamente” fattibile2. In quanto evoluzione del dispositivo di proie-
zione analogica a device per cervelli interconnessi che ricevono immagini
in movimento via quanti o ultrasuoni3, quella macchina della visione, in-
sieme con altre, può diventare realtà in ambiti come la tecnologia BCI
(Brain Computer Interfacing) che ha più di trent’anni di storia. È tutto ciò
che comprende neuroscienze e scienza cognitiva, ma anche biorobotica
o bionica o meccatronica che dir si voglia, ovvero le interfacce4 cervello-
macchina. Essendosi sviluppata, quindi, una letteratura sulle conseguenze
filosofiche, socio-antropologiche o mediche dei sistemi robotici nella vita
quotidiana e, in particolare, sulla condizione mutagena dei nuovi media,
ecco riemergere l’esigenza di criteri interpretativi per nuovi immaginari e
saperi, multidisciplinari e intermediatici.
Come il cinema delle origini ha anticipato la prototelevisione, dal dispo-
sitivo fotografico senza fili de La Photographie électrique à distance (1908)
di Méliès a quelli citati da Müller ne Le avventure straordinarie di Satur-
nino Farandola (1913) di Marcel Fabre, dalla polvere miracolosa che de-
compone la luce, attraverso speciali specchi deformanti, ne La folie du
116
Dal positivismo del precinema al post-human delle interfacce neurali

docteur Tube (1915) di Abel Gance, fino al televisore cubista de L’Inhu-


maine (Futurismo, 1924) di Marcel L’Herbier, oggi ricorrono visualizza-
zioni del neurocinema di Weibel o di interfacce postmediali per la
trasmissione live: dallo squid di Strange Days (Id., 1995) ai passaggi nel
pluriverso di Matrix (1999), dalle tute disidentitarie di A Scanner Darkly
(Un oscuro scrutare, 2006) al DC-Mini, dispositivo terapeutico in grado di
interagire con i mondi onirici, di Paprika (Id., 2006) di Satoshi Kon, fino
agli occhiali fantasy di Harry Potter e il Principe Mezzosangue (Harry Pot-
ter and the Half-Blood Prince, 2009)5 e gli occhioni ipersensibili di Ava-
tar (Id., 2009) di James Cameron.
In alcuni registi, come Tarantino o il duo Iñarritu/Arriaga6, la dissolu-
zione della diegesi lineare e del montaggio cronologico nel “racconto
del tempo” appare già come un isomorfismo con la fisica quantistica,
chiamata in causa dalle nuove macchine della visione7. Se per taluni cri-
tici questi cambiamenti sono dovuti alla paranoia di Hollywood per le
nuove tecnologie e alla necessaria riconversione delle narrative8, per altri
la mutazione investe il sistema dei media come processo d’interazione
più che di rivoluzione. Solo che dalla remediation alla “cultura conver-
gente”, fino alla lezione delle avanguardie storiche e del precinema con
Manovich9, si finisce sempre per rivalutare il cinema per come lo ab-
biamo conosciuto. I teorici della rimediazione tendono, pur ipotizzando
novità assolute, a riconsiderare i media digitali perché si ristrutturano e
ricostituiscono il significato dei precedenti, e non a caratterizzarli per
l’innovativo senso d’immediatezza che sarebbe esibito solo per ragioni
promozionali. Pur citando Strange Days, il discorso resta autoreferen-
ziale. Quel film, privo di valenze futuribili, dimostra solo la doppia logica
della rimediazione, dal momento che la cultura digitale potenzia i pro-
pri media e allo stesso tempo vuole eliminare ogni traccia di mediazione.
«La vera novità potrebbe essere rappresentata da un nuovo medium che
non facesse ricorso a nessuno degli altri media per definire il proprio si-
gnificato. Per la nostra cultura, tuttavia, una mediazione senza rimedia-
zione sembra impossibile»10.
Allo stesso modo Jenkins teorizza una convergenza unicamente socio-
culturale e industriale ovvero un flusso cooperativo degli stessi contenuti
su più piattaforme (cross-medialità o transmedialità), partecipato dai con-
sumatori del web 2.0 e legato all’industria dell’intrattenimento. Ricordando
il Dead Media Project dello scrittore Bruce Sterling, in cui si elencano
media estinti come il fenachistoscopio del precinema ma anche le lan-
terne magiche o il fonografo a cera di Edison, Jenkins riconosce che «la
storia ci insegna invece che i vecchi media non muoiono necessaria-
mente». Gli strumenti d’accesso ai contenuti diventano obsoleti, i media
invece evolvono, anche se in chiave solo trasformativi11.
Per altri, invece, l’attuale panorama tecnoscientifico sta già creando teo-
rie inedite e simboliche ibride. Lo stesso Avatar, al di là del successo glo-
balizzato e delle innovazioni in fase di ripresa (dalla performation capture
117
Il precinema oltre il cinema

al software real-time che compone set virtuale ed effetti speciali), dimo-


stra come la ricerca artistica sia sensibile alle nuove macchine della vi-
sione. Il film è un catalogo aggiornato dei sistemi d’imaging in medicina
e di puntamento per armi (scanner tomografici, monitor portatili touch
screen, ologrammi cerebrali, schermi mobili, minicamere e altro, com-
presi maschere e occhiali analogici) ma anche un saggio sul presente mo-
nomediatico (3D digitale) e il futuro multimediale (Pandora). Perché sul
pianeta Pandora il verbo più usato è “vedere” (capire, conoscere intima-
mente una persona)? Perché gli occhi dei Na’vi sono così grandi e sensi-
bili, oltre la modalità d’incontro ottico-tattile di The New World – Il nuovo
mondo (The New World, 2005) di Terrence Malick? E soprattutto perché
il mondo “fisicamente” inimmaginabile, invisibile o cartoon nel cinema di
ieri, sembra reale pur fatto di alberi luminosi, montagne fluttuanti, mostri
antropomorfici, sinapsi collettive ed energetiche, accoppiamenti simbio-
tici ecc.? Perché poi l’unica scienziata, la botanica Grace Augustine, pur
morente e con il volto schermato, ha un sussulto nel vedere “dal vero”
l’Albero delle Anime? Forse Cameron, dopo il cyborg di Terminator (Id.,
1999) ovvero il mix naturale-artificiale dell’immagine digitale12, ci vuol
preparare al “cinema” di Pandora? Forse le citazioni filmiche, compresa la
tecnologia bellica e non (vetusta secondo De Kerckhove), stanno a rica-
pitolare il vecchio mondo 2D che cerca di colonizzare il nuovo mondo
3D ma anche a suggerirci, in forma pop, che il nostro cervello è più quan-
tistico che algoritmico? Fin dal titolo, Avatar appare come un metadi-
scorso sulle macchine della visione totale, real-time, un pastiche
ipercitazionista e un manifesto programmatico che supera il paradigma
oculocentrico del passato cinematico, verso l’operatività tattile che di-
stingue il presente-futuro, intermediatico e interconnesso.
NUOVI SAPERI
In contesti speculativi come quello sui fondamentali del rapporto tra film,
corpo dello spettatore ed esperienza filmica, autori come Elsaesser e Ha-
gener, e prima ancora Deleuze con il «cinema del cervello», considerano la
possibilità non solo di nuove forme estetiche del cinema contemporaneo,
centrato sul “sistema somatocentrico” dopo la fine di quello oculocentrico,
ma anche di trasformazioni radicali del medium, oltre la manipolazione
emotiva del pubblico che avviene con l’ordine del simbolico.
E di fronte alla nostra convivenza simbiotica con macchine e cose, come pure
con forme ibride d’intelligenza, che si annidano in innumerevoli sistemi au-
tomatici – dal bancomat alla macchinetta per il caffè, da internet all’automo-
bile – non è chiaro se il cinema contemporaneo, nel nuovo orientamento di
corpo e percezione sensoriale, sia “parte del problema” (come per Foucault
o Deleuze) o già “parte della soluzione” (come per i cognitivisti). Esso po-
trebbe tuttavia divenire – oggi più che mai una macchina del visibile – un
modus della capacità d’azione performativa, come pure una tipologia di pen-
siero: di conseguenza dovremmo riconsiderare molti film contemporanei
come mind games movies anziché come una narrazione complessa, poiché
118
Dal positivismo del precinema al post-human delle interfacce neurali

quest’ultima è solo una delle possibili forme di gioco del nostro pensiero13.
Torna la questione centrale, presente già in Weibel, dell’eliminazione dello
schermo più che la sua moltiplicazione in display mobili e virtuali, che
preoccupa Rodowick e i nostalgici della sala. Per esempio, con le inno-
vazioni come YouTube si deve fare molta attenzione proprio alle trasfor-
mazioni concernenti la visione schermica.
Nel regime mediatico del cinema, il pubblico viveva di una postura in cui le
relazioni con l’altro erano affidate alle simulazioni narrative del film proiettato
sullo schermo. Nel regime del piccolo schermo domestico si apre un dialogo
sempre più fitto tra chi abita le relazioni della fiction e chi le consuma in re-
lazione al tempo televisivo del proprio domicilio. La postura dell’individuo al
computer segna infine l’inizio di un’epoca nuova in cui a dominare è l’inter-
faccia schermica di sé. Volti e schermi si stanno toccando. Le mani lavorano
l’immagine e l’immagine guida azioni. Internet, compensando il venire meno
di ogni camera degli specchi, apre i cancelli del virtuale, e inaugura reti rela-
zionali uno a uno, molti a molti, punti di contatto, transito e sosta comunita-
ria sempre più efficaci. YouTube – mano a mano che la scrittura al computer
si è trasformata in oralità scritta, in design, in ambienti di scambio simbolico
– è a conclusione di questi processi14.
Così, si determina nell’analisi e nella didattica del cinema15, come nella
progettazione dei nuovi dispositivi16, l’inclusione di altre discipline come
le neuroscienze, oltre alla fisica quantistica, secondo quanto avvenuto nelle
teorie dell’immagine e della cultura visuale17. In tal modo Elsaesser e Ha-
gener propongono di estendere alla genealogia dell’immagine digitale la
sua qualità tattile o, meglio, “aptica” (non solo tattilità ma anche prossimità
e senso di tessitura dell’immagine numerica), data l’importanza della co-
ordinazione occhio-mano dal computer game al touch screen, fino al 3D
digitale. Dall’animazione 3D alla docu-animazione tra software e pennello,
dal rotoscoping alla performance capture de La leggenda di Beowulf (Beo-
wulf, 2007) fino all’emotion capture di A Christmas Carol (Id., 2009), en-
trambi di Robert Zemeckis, e alla stereoscopia che rimandano tutte alla
semantica della pittura e della scultura, il film digitale sta vivendo una
nuova fase performativa, segnata dalla metariflessione sull’operatività.
Tele-presenza, azione su procura e altri processi di sostituzione come quelli
discussi a proposito della realtà virtuale ci chiedono di riconsiderare ciò che
davvero facciamo quando operiamo al computer. Questa è una delle ragioni
per cui molti film oggi trattano dell’“operatività” – certi mostrano cosa si può
fare semplicemente sognando (Waking Life di Richard Linklater, 2001) op-
pure cercando di ricordare (Valzer con Bashir di Ari Forman, 2008); molti
film asiatici recenti, come quelli di Hirokazu Kore-Eda e di Kim Ki-Duk, esi-
biscono una forma di identità stranamente disturbata; i già discussi mind game
movies ruotano intorno a una misteriosa forma di operatività in cui la rela-
zione tra caso/contingenza e (pre)determinazione sembra aver sostituito il li-
bero arbitrio, l’individualità e le decisioni razionali18.
L’analisi si conclude, come in Rodowick, con la sopravvivenza della teoria
del film, nonostante si sappia che il cinema conosciuto nei suoi primi cento
119
Il precinema oltre il cinema

anni non esisterà più. La teoria del film potrà re-inventarsi o “salvarsi” nel
prossimo decennio, come base per comprendere i nuovi media e a partire
dalla riconsiderazione delle complesse e delicate connessioni del corpo
con il cinema. È necessario, allora, far riemergere la questione del disposi-
tivo per quel che riguarda la genesi, la storia e la sua stessa sopravvivenza.
NUOVI DISPOSITIVI, ALTRI PARADIGMI
Se si vuol comprendere il presente-futuro delle macchine della visione, e
non più di riproduzione, quindi non si può prescindere dallo scenario teo-
rico-storico di Uricchio e colleghi come da paradigmi più generali. Per af-
frontare davvero il futuro, la questione della continuità analogico-digitale
deve trasferirsi sul piano complesso dei nuovi saperi, più che ancorarsi a
discipline tradizionali e didattiche correlate. In tal senso è indubbio quanto,
dalle nanoscienze alle biotecnologie, dall’informatica alle neuroscienze,
oggi l’evoluzione culturale di un “iper-corpo” o di un corpo umano ver-
sione 2.0 sia diventata più attuabile e più rapida di quella biologica. Non
a caso si preannuncia una rivoluzione dei saperi per professionalità nuove,
per esempio con l’inserimento tra i “dieci master del nuovo universo” di
quello sui “media interattivi” ovvero del nuovo giornalismo alla luce dei
social network e del Web 3.019. Solo così ci potranno essere elaborazioni
più congrue alla riflessione etico-politica o antropologico-filosofica attuale,
perché le prospettive riguardano un processo irreversibile di mutazione di
cui prendere atto: il post-umano o transumanesimo.
Sarà bionico il nostro futuro? Dopo l’habilis, l’erectus, il sapiens avremo l’Homo
electronicus? Ci sarà un post-umano, dopo il post-moderno? Le macchine di-
venteranno parte dell’uomo, oppure dovremmo chiederci addirittura quanta
parte di noi sarà sintetica: chip, batterie, circuiti collegati ai neuroni, organi cre-
sciuti in laboratorio, arti metallici più versatili e potenti delle membra umane?
[…] La ricerca propone nuove invenzioni, quali i neurostimolatori in grado di
sopprimere i sintomi del morbo di Parkinson bloccando i segnali nervosi ano-
mali provenienti dal cervello, o a un estremo opposto l’esoscheletro metallico,
in grado di togliere fino all’80 per cento del peso dalle spalle di chi cammina.
Se in un domani un chip impiantato nel cervello darà alla memoria di un indi-
viduo la potenza di un’enorme biblioteca, saranno in molti (e noi con loro) a
mettersi in fila per riceverlo. Detta oggi, l’idea parrà avveniristica, ma fra 100 o
200 anni potrà sembrare tanto normale quanto ai giorni nostri l’impianto di un
pacemaker per sostenere il battito del cuore20.
Con la mutazione digitale in atto, servono paradigmi condivisi per orien-
tare anticipazioni e processi. Così, mentre a Hollywood sceneggiatori e fu-
turologi stanno lavorando sulle neurotecnologie, grazie alla comparsa di
approssimazioni realistiche degli impianti neurali anticipati dalla lettera-
tura cyberpunk di William Gibson o dal film Johnny Mnemonic (Id.,
1995), la letteratura specialistica e divulgativa (come la pregevole edi-
zione italiana di “Scientific American” “Le Scienze”, l’inserto aggiornato
“Nòva 24” de “Il Sole 24 Ore” o l’edizione italiana ben curata di “Wired”)
dedica sempre più spazio a tali problematiche. Quindi, senza pretese
120
Dal positivismo del precinema al post-human delle interfacce neurali

ideologizzanti o sistematiche, c’è chi si occupa di fissare criteri filosofici


adeguati alle rivoluzioni del XXI secolo e che riguardano genetica, na-
notecnologia e robotica insieme. Nel dibattito fra “transumanisti” ed
“estropiani” (in quanto contrari all’entropia del nostro sistema) che, otti-
misti sul futuro, tendono all’integrazione felice tra ricerca, tecnologia e
“umanità”, si distingue la predizione della Singolarità tecnologica. È un pe-
riodo futuro in cui il ritmo del cambiamento tecnologico è talmente ra-
pido, a velocità esponenziale, che l’umanità è trasformata in modo
irreversibile: dai modelli di business al ciclo vita-morte. Quando, cioè, il
progresso tecnologico sarà talmente rapido da risultare incomprensibile
all’intelletto umano non incrementato.
La Singolarità rappresenterà il culmine della fusione fra il nostro pensiero e
la nostra esistenza biologica con la nostra tecnologia, che darà un mondo an-
cora umano ma che trascenderà le nostre radici biologiche. Dopo la Singola-
rità non ci sarà distinzione fra umano e macchina o fra realtà fisica e virtuale.
Se vi chiedete che cosa resterà senza alcun dubbio umano in un mondo si-
mile, sarà semplicemente questa qualità: la nostra è la specie che di per sé
cerca di estendere il suo ambito d’azione fisico e mentale al di là delle limi-
tazioni attuali. Molti si fermano su quella che sentono come una perdita di
qualche aspetto vitale della nostra umanità, come conseguenza di questa tran-
sizione. Questa prospettiva deriva però da una incomprensione di quello che
la nostra tecnologia diventerà. Tutte le macchine che abbiamo visto finora
non hanno l’essenziale sottigliezza delle qualità biologiche umane. La Singo-
larità ha molte facce, ma la sua conseguenza più importante è questa: la no-
stra tecnologia raggiungerà e poi supererà enormemente la finezza e la
duttilità di quelli che consideriamo i migliori fra i tratti umani21.
In tal senso si potranno comprendere meglio le applicazioni evocate dal
cinema come il macchinomorfismo di Marinetti e riprogettate nella tec-
nosfera dalla realtà virtuale che riguarda tutti i sensi (Matrix), dalla tra-
smissione di esperienze da un cervello all’altro (Essere John Malkovic,
Being John Malkovic, 1999) o dai nanorobot intelligenti integrati in corpi
e cervelli (The Manchurian Candidate, Id., 2004). La simulazione al com-
puter non è solo un applicativo dell’informatica ma uno dei più impor-
tanti volani di conoscenza e della mente, che supera ogni epistemologia
antropocentrica del passato, anche se c’è bisogno di progressi nella co-
noscenza del funzionamento del cervello22. Se il corpo è diventato uno dei
luoghi più importanti della mutazione e dell’autoaccrescimento, grazie
alla tecnologia capace di interferire sull’individuo e all’erosione costante
dei limiti tra umano e non-umano, ecco affermarsi il paradigma del tran-
sumanesimo: la risposta più originale, al di là di derive ideologizzanti o
contraddittorie come quella di tradurre l’essere umano in computer, che
la contemporaneità abbia proposto dopo la fine dell’umanesimo.
Secondo il pensiero transumanista l’uomo sta entrando – o, meglio, è già en-
trato – in una fase di transizione postbiologica caratterizzata da una profonda
e pervasiva rivisitazione del corpo e delle sue prestazioni a opera della tec-
nologia. L’idea di base del pensiero transumanista è che la nostra specie stia
121
Il precinema oltre il cinema

attraversando una fase critica in veloce trasformazione, in cui le sempre più


potenti possibilità d’intervento modificheranno sostanzialmente non solo l’am-
biente dell’uomo nonché le caratteristiche strutturali e funzionali del corpo,
ma soprattutto l’identità ontologica.
Ma che cos’è il post-uomo? Secondo i rappresentanti del transumanesimo
questa domanda è posta male. Nessuno può dire che cosa sarà il post-uomo,
perché la fase transizionale in atto non ci consente di formulare delle ipotesi
anche solo lontanamente predittive. Di certo il post-uomo avrà rotto la con-
tinuità con il suo progenitore; in altre parole la fase transizionale terminerà nel
momento in cui avverrà quel salto quantico, capace di realizzare una nuova
entità discreta, caratterizzata cioè da una vera e propria soluzione di continuità
con il suo passato23.

DAL POST-HUMAN ALLA POST-TELEVISIONE


Tra il vecchio dispositivo cinematografico e le interfacce neurali, nume-
rose sono le applicazioni che mirano alla convergenza tv-computer come
le forme di cinema live e le trasmissioni live di teatro in Paesi diversi, fino
all’integrazione tv-web ovvero la “tv totale” che potrebbe segnare l’inizio
della “terza era” della televisione24. Si moltiplicano simulatori con elabo-
razione delle immagini a “realtà aumentata” (elementi e informazioni vir-
tuali all’interno del mondo reale che è modificato e ampliato rispetto
all’origine), video-telefonate in alta definizione, microblogging con inter-
net in tempo reale (real-time web), console per videogame e i televisori
3D. Tutto ciò a conferma di uno sviluppo “ortogonale ai media”25 con in-
terfacce evolute, in linea con la teoria di Uricchio. Anche il 3D come espe-
rienza immersiva della visione, sia collettiva che domestica, e come
modalità ottimale per storie senza limiti d’immaginazione recupera mera-
viglie e attrazioni del precinema ma assume una funzione liminare: anti-
cipare uno scenario pervasivo che sarà sempre più risultato di tecnologie
combinate.
Mentre torniamo al Barocco, cultura del dinamismo e dell’illusione di pro-
fondità26, quindi alle origini del processo che ha portato al cinema, gra-
zie a televisione, videogame e computer si perfezionano ambienti di realtà
virtuale che dalla ricerca scientifica (come l’interfaccia americana Star-
Cave) alla didattica, dai parchi-divertimento agli ospedali, trasferiscono il
cyberspazio nel quotidiano. Dal “realismo percettivo” analogico stiamo
migrando verso il “realismo amplificato” ovvero la coesistenza reale-vir-
tuale, scambio, trasformazione o superamento di “interno/esterno” come
nella pelle. Per la psicanalisi il cinema è una diramazione della pelle, ori-
gine dell’attività psichica e senso-incrocio in quanto unisce le funzioni di
schermo e comunicazione dell’Io. Nella visione della “pellicola”, quindi,
è il tatto a mobilitarsi, come già notato, prima della vista e l’udito, e ogni
immagine diventa testimone dei poteri d’involucro, interfaccia e iscrizione,
che definiscono l’Io-pelle27. Con sistemi immersivi di restituzione poli-
sensoriale, come il cinema 3D, si risveglia nello spettatore un sentimento
di prossimità che promette l’incorporazione sensuale nella rappresenta-
122
Dal positivismo del precinema al post-human delle interfacce neurali

zione, esattamente come quella specie d’involucro visuale che è il sogno


(“pellicola” di immagini mentali e visive).
Esiste già una tecnologia olografica che permette un 3D senza occhiali. Non
ancora predisposta per le proiezioni cinematografiche, la Musion Technology
crea l’impressione di essere davanti a un ologramma tridimensionale che aleg-
gia nello spazio. L’inganno è quasi perfetto ed è ottenuto proiettando un video
bidimensionale su uno speciale e sottilissimo schermo 3D. Uno degli scenari
futuribili è il real-time 3D ovvero la possibilità di interagire in tempo reale con
animazioni tridimensionali. Disney ha sviluppato un software di burattini vir-
tuali 3D che interagiscono con gli utenti in tempo reale. L’applicazione li fa
muovere come in un cartoon e rispondere alle domande del pubblico. Pro-
babilmente diventerà un’attrazione a Disneyland. Non solo a fini ludici, la CGI
si sta innestando su tecnologie di neuroingegneria, dando vita ai moist media
(media umidi). Tra le applicazioni sperimentali, gli Animats del Georgia Insti-
tute of Technology di Atlanta che, visualizzati sul computer, sono controllati
da combinazioni di cellule viventi e componenti robotici per monitorare le
loro attività vitali. In modo simile, Fish & Chips funziona grazie alla coltiva-
zione di cellule cerebrali di pesce su apposite piastre integrate con un chip di
silicio. Tutto è collegato a un software che permette al medium umido di espri-
mersi con segni astratti e suoni.
L’altra tendenza, che sembra realizzare l’utopia del “film proiettato con gli
occhi stessi” secondo il montatore Walter Murch, è nei Wearable Computer
che aprono le porte a un mondo videografico come quello creato dall’artista
Steve Mann. Basta guardare i risultati del MIT con l’invenzione di Pranav Mi-
stry The Sixth Sense. È un dispositivo, formato da una videocamera e un pro-
iettore indossabili, che grazie a un software permette di interagire con il
mondo circostante. Proprio come un’installazione di realtà aumentata, The
Sixth Sense consente di trasformare qualsiasi superficie in schermo interat-
tivo, con applicazioni infinite come il giornale multitouch 28.
Anche per le interfacce cervello-macchina, come quella di Weibel che è
post-cinematografica e, insieme, post-televisiva, sarà necessario creare le
condizioni per un’esperienza, chiave di volta per integrare tutte le com-
petenze interdisciplinari necessarie alla progettazione. Lo scopo sarà sem-
pre quello di offrire al consumatore un’esperienza memorabile e
raccontabile e, al contempo, collettiva, in quanto risultato effettivo del-
l’interconnessione e dell’interazione costanti tra persone singole, gruppi
e comunità. Per tutti questi motivi le interfacce dovranno essere pro-
grammabili, personalizzabili, quindi modificabili nel tempo. «Il futuro delle
interfacce è che diventino programmabili. Le motivazioni non sono solo
estetiche ed ergonomiche, ma è proprio il fatto che sono le interfacce a
rendere disponibili e quindi a “definire” le funzionalità che spinge a una
loro più sofisticata articolazione» 29.
Nella fase di transizione il cui il “cinema” muore ma sopravvivono i “film”,
come sostiene Rodowick, con la moltiplicazione dei terminali e degli
schermi sulla “pelle” delle città, restano principi comuni di mediazione fra
testi, apparati e spettatori, che intanto danno interessanti linee di sviluppo.
Si va dal coinvolgimento sensoriale ed emotivo intenso, tipico del cinema
postmoderno alle manipolazioni del testo tra pratiche amatoriali di found
123
Il precinema oltre il cinema

footage e forme di parodia di blockbuster, fino al pass-along, cioè la crea-


zione di film collettivi con brevi clip, tipiche del webcinema: tutti feno-
meni atti a stabilire comunque un’intimità più profonda dello spettatore
con il film. La matrice comune della larga maggioranza delle esperienze
che il neospettatore si trova a fare è quella di stabilire piacevolmente «una
relazione ipomediata, in cui cioè la potenza e l’invasività degli apparati è
piegata e utilizzata per generare prossimità, mettere in osmosi con quanto
rappresentato» 30.
Se poi aggiungiamo la praticabilità di altri princìpi di funzionamento del
cervello, accertati dalle neuroscienze, dalla specializzazione funzionale
della corteccia visiva alla sinestesia possibile grazie a prototipi artificiali
o prodotti in commercio, fino ai meccanismi di “predizione inconscia” e
ripetizione o alle esigenze di velocità e interattività anticipate dai Futuri-
sti, allora le previsioni di Uricchio e colleghi diventano certezze. A tal
proposito, è bene ricordare che l’ultimo sogno di un cineasta mainstream
come Hitchcock fu quello di poter interagire direttamente con lo spetta-
tore, eliminando totalmente i livelli di rappresentazione e di proie-
zione/identificazione.
E un bel giorno non dovremo nemmeno più fare film: ci saranno degli elet-
trodi impiantati nel loro cervello, e noi dovremo solo pigiare dei bottoni e loro
faranno “oohh” e “aahh” e li faremo piangere, e li faremo ridere. Non sarà bel-
lissimo? 31.
Questo sogno può diventare realtà con la neuroinformatica, lo studio dei
sistemi meccanici funzionanti come organismi viventi o parti di organismi
viventi, sostitutivi degli organi di senso come la pelle, magari realizzando
ologrammi multisensoriali che collegano direttamente computer e cer-
vello o sistema nervoso nelle persone diversamente abili, ma domani
anche normodotate. La finalità è sostituire funzioni meccaniche o addi-
rittura introdurre testi e informazioni nel cervello da periferiche esterne.
È il sogno di scrittori come Hans Moravec che, nel romanzo Mind Chil-
dren (1988), parla di mind uploading o mind transfer, o di artisti come
Brion Gysin e William Burroughs con la Dreamachine a stimolare sogni
direttamente nel cervello. Come Greg Iles che nel libro Il progetto Trinity
(2007) immagina un computer quantistico in grado di assimilare dati e
processi cognitivi dal cervello umano e di connettersi a tutti i network
con la velocità di calcolo di un superprocessore. Come Chris Marker che
nel film La Jetée (Id., 1962) visualizza un viaggio mentale nel tempo: un
sogno che è già linea di sviluppo bidirezionale, dal computer al cervello
e viceversa, praticata nei laboratori di tutto il mondo.
Sul fronte mediale l’uomo non usa più gli strumenti, ma “entra nel medium”.
Nel nome della medicina, o della sicurezza, la tecnologia e la capacità di cal-
colo al servizio della ricerca stanno ridisegnando anche l’universo sensoriale.
[…] E presto avremo con tutta probabilità un’altra concezione dell’interfaccia
con i computer e i network: una società di “neuroingegneria”, il cui nome
(Emotiv)32 è tutto un programma, ha annunciato che metterà in commercio a
124
Dal positivismo del precinema al post-human delle interfacce neurali

brevissimo un caschetto in grado di leggere la nostra attività cerebrale e di tra-


durla in impulsi e ordini per i videogiochi. Il sistema funziona utilizzando
come base una tecnologia già disponibile in tutti gli ospedali: l’elettroencefa-
lografia non invasiva. Attraverso dei sensori e un collegamento wi-fi (quindi
senza cavi) il caschetto legge l’attività del nostro cervello e trasmette delle in-
formazioni. […] Il dispositivo è anche in grado di leggere le nostre espressioni
facciali e trasferirle al nostro avatar sullo schermo33.
Dunque il fronte delle applicazioni si amplia di giorno in giorno, stabi-
lendo link tra medicina e media in quanto entrambi centrati su corpo e
sensi, esattamente come le connessioni nel periodo ottocentesco del pre-
cinema tra mezzi di rappresentazione dell’invisibile e tecniche d’osserva-
zione medica. C’è evidente continuità tra quel contesto positivista che,
tra letteratura fantastica e precinema, ha anticipato dispositivi intermediali
e tecnologicamente avanzati e il nostro presente con device post-cine-
matografici, post-televisivi, ipermediali, neurali e quantistici. Su tale dire-
zione non solo si conferma appieno la veridicità della teoria archeostorica
di Uricchio, Faden, Müller e altri, ma si apre un futuro fecondo di progetti
originali ed elaborazioni socio-antropologiche più complesse, davvero
“oltre il cinema”.

Note
1. Cfr. Vilém Flusser, Immagini. Come la tecnologia ha cambiato la nostra storia del mondo,
trad. it. Fazi, Roma 2009.
2. Nella mia ricerca Il cinema digitale. Teorie opere autori, Dino Audino, Roma 2006, il disposi-
tivo di Weibel è inserito nel contesto più ampio del precinema e della cronofotografia rivisitata.
3. In tale direzione nel 2006, Thomas Dawson, ricercatore della Sony, mette a punto una tec-
nologia che potrebbe rivoluzionare comunicazione e media. Il brevetto n. 6.729.337, utiliz-
zando impulsi ultrasonici di opportuna frequenza diretti verso aree specifiche della corteccia
cerebrale, trasmette informazioni sensoriali al cervello. Il sistema, non invasivo, consente di
ricevere suoni e immagini a persone sorde o cieche: la possibilità di trasmettere le infor-
mazioni sensoriali direttamente al cervello consentirebbe, infatti, di bypassare occhi e tim-
pani. Le applicazioni sono illimitate: per esempio, c’è la possibilità di trasmettere via internet
o tv non più soltanto dati multimediali da riprodurre, ma informazioni sensoriali al cervello
per mezzo di piccoli dispositivi a ultrasuoni. Il neuroscienziato dell'Università di Tübingen
Niels Birbaumer ha dichiarato “plausibile” il brevetto. Lo stesso Birbaumer ha sviluppato un
dispositivo che aiuta i disabili a comunicare leggendo le onde cerebrali. Cfr. Elio Girlanda,
op. cit., 2006. A questa tecnologia in qualche modo s’avvicina lo stetoscopio Vscan della Ge-
neral Electric, presentato nell’ottobre 2009: piccolo e dotato di un sensore a ultrasuoni, a dif-
ferenza dello strumento tradizionale dei medici usato per auscultare gli organi interni del
paziente, trasmette in tempo reale le immagini di cuore, polmoni e stomaco.
4. Per interfaccia s’intende quel dispositivo fisico o virtuale che permette la comunicazione
fra due o più entità di tipo diverso.
5. Nel sesto episodio della saga, diretto da David Yates, una delle ragazzine del Castello di
Hogwarts, Luna, “spaccia” liberamente sul treno tra i giovanissimi amici, abituati a pozioni
e incantesimi vari, un paio di occhiali multicolore chiamati “spectrespecs” in originale (ovvia
citazione degli occhialini 3D). In una saga dove tanti personaggi, dall’eroe eponimo ai pro-
fessori, sfoggiano occhiali, i magici “spettrocoli” (nella versione italiana) possono rendere
visibile l’invisibile e salvare, così, Harry da un incantesimo mortale.
6. Cfr. Fulvio Carmagnola, Plot, il tempo di raccontare nel cinema e nella letteratura, Mel-
temi, Roma 2004.

125
Il precinema oltre il cinema

7. I messicani Alejandro González Iñárritu, regista, e Guillermo Arriaga, sceneggiatore e re-


gista, hanno realizzato insieme film basati sulla manipolazione del tempo come Amores Per-
ros (Id., 2000) e 21 grammi (21 Grams, 2003), e poi Arriaga Le tre sepolture (The Three
Burials of Melquiades Estrada, 2005), diretto da Tommy Lee Jones, e The Burning Plain −
Il confine della solitudine (The Burning Plain, 2008), e Iñárritu Babel (Id., 2006).
8. Cfr. David N. Rodowick, Il cinema nell’era del virtuale, trad. it., Olivares, Milano 2008;
David Bordwell, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, University
of California Press, Los Angeles 2006.
9. Lev Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, trad. it., Olivares, Milano 2002.
10. Jay David Bolter, Richard Grusin, Remediation, trad. it., Guerini e Associati, Milano 2002,
p. 305.
11. Henry Jenkins, Convergenza culturale, trad.it., Apogeo, Milano 2006, p. XXXVI.
12. Cfr. Valeria De Rubeis, Vedere digitale, Dino Audino, Roma 2005.
13. Thomas Elsaesser, Malte Hagener, Teoria del film, trad. it., Einaudi, Torino 2009, p. 187.
14. Alberto Abruzzese, Un attimo prima di rientrare nella placenta del mondo, p. XIII, in-
troduzione a Jean Burgess, Joshua Green, YouTube, trad.it., Egea, Milano 2009.
15. Cfr. Raymond Bellour, Le corps du cinéma, P.O.L., Paris 2009; Thomas Elsaesser, Malte
Hagener, op. cit.; Giulio Latini, Forme digitali, Meltemi Roma 2007; Elio Girlanda, op. cit.;
Stefano Ghislotti, Riflessi interiori. Il film nella mente dello spettatore, Sestante, Bergamo
2003.
16. Si pensi, per esempio, alla progettazione di una versione quantistica di internet con tec-
nologie più raffinate di informazione e memorizzazione e applicazioni a vasto raggio. Cfr.
Seth Lloyd, “Internet nel mondo dei quanti”, “Le Scienze”, n. 496, dicembre 2009.
17. Cfr. William J. Thomas Mitchell, “Four Fondamental Concepts of Image Science”, in
James Elkins, Visual Literacy, Routledge, New York-London 2007, pp. 14-30; Roberta Co-
glitore (a cura di), Cultura visuale. Paradigmi a confronto, :duepunti edizioni, Palermo
2008; Andrea Pinotti, Antonio Somaini (a cura), Teorie dell’immagine. Il dibattito contem-
poraneo, Raffaello Cortina, Milano 2009; Elio Girlanda 2006, op. cit..
18. Thomas Elsaesser, Malte Hagener. op. cit., pp. 213-214.
19. Cfr. “Ten Master’s of the New Universe”, “The New York Times”, 3 gennaio 2010.
20. Luca e Francesco Cavalli-Sforza, “Super Homo Sapiens”, “la Repubblica”, 16 gennaio
2010.
21. Ray Kurzweil, La singolarità è vicina, trad. it., Apogeo, Milano 2008, pp. 9-10.
22. Cfr. Gary Stix, “Il download della mente”, “Le Scienze”, n. 485, gennaio 2009, pp. 48-53.
23. Roberto Marchesini, Post-human. Verso nuovi modelli di esistenza, Bollati Boringhieri,
Torino 2002, pp. 527, 531.
24. Cfr. Michael Moyer, “La TV totale”, “Le Scienze”, n. 497, gennaio 2010, dove si dà conto
in modo esauriente e aggiornato dei progressi ma anche dei problemi legati alla conver-
genza del Web con il televisore domestico, anche attraverso dispositivi unici.
25. L’espressione è di Nicholas Negroponte che vede il futuro non tanto come declinazione
di vecchi media (tv più telefono) quanto come integrazione degli stessi con il computer.
Dalla conferenza pubblica “Dove ci porta il web?” con Franco Bernabè, Paolo Ferri, Stefano
Maruzzi, Nicholas Negroponte, Luca Sofri e il direttore di “Wired” Italia Riccardo Luna, Fe-
stival delle Scienze, “Tra possibile e immaginario”, Auditorium Parco della Musica, Roma,
15 gennaio 2010.
26. Cfr. Antonio Tursi, Internet e il Barocco, Roma, Cooper 2004.
27. Cfr. Didier Anzieu, L’Io-pelle, trad. it., Borla, Roma 2005.
28. Lucrezia Tenerelli, “3D: solo cinema d’attrazione?”, “Il Ragazzo selvaggio”, n. 76, luglio-
agosto 2009, p. 4.
29. Andrea Granelli, Lucio Sarno, Immagini e linguaggi del digitale. Le nuove frontiere della
mente, “Il Sole 24 Ore”, Milano 2007, p. 202.
30. Francesco Casetti, Mariagrazia Fanchi (a cura di), Terre incognite. Lo spettatore italiano
e le nuove forme dell’esperienza di visione del film, Carocci, Roma 2006, p. 114.
31. Daniel Spoto, Il lato oscuro del genio: la vita di Alfred Hitchcock, trad.it., Lindau, Torino
1999, p. 440.
32. Cfr. www.emotiv.com.
33. Giuseppe Granieri, Umanità accresciuta, Laterza, Bari 2009, pp. 27-28.

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MEDIA/TV
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Elio Girlanda, Il cinema digitale, pp. 128, e 15,00 (Ricerche 12)
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20, 21)
Syd Field, Come risolvere i problemi di sceneggiatura, pp. 192, e 18,00 (Manuali 25)
Lajos Egri, L’arte della scrittura drammaturgica, pp. 192, e 15,00 (Manuali 38)
John Vorhaus, Scrivere il comico, pp. 128, e 14,00 (Manuali 45)
Pamela Douglas, Scrivere le grandi serie TV, pp. 160, e 17,50 (Manuali 77)
Dara Marks, L’arco di trasformazione del personaggio, pp. 240, e 19,00 (Manuali 89)
SCRITTURA
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Josip Novakovich, Esercizi di scrittura narrativa, pp. 144, e 16,00 (Manuali 114)
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Stefano Baldolini, Scrivere un articolo, pp. 160, e 15,00 (Manuali 78)
J. Page Morrell, Master di scrittura creativa, pp. 176, e 18,00 (Manuali 90)