Cinema e comunicazione audiovisiva

Giovedì 21/02/19
Il cinema nasce a Parigi il 28/12/1895 con la prima proiezione pubblica
diventando un fenomeno sociale.
La qualità della pellicola è sempre maggiore di quella digitale.
ELEMENTI COMUNI DEI DIVERSI PRODOTTI AUDIOVISIVI:
MOVIMENTO: possibilità dell’impressione di movimento:
 movimento dentro l’immagine (corpi/oggetti che si muovono)
 movimento immagine (movimenti del corpo macchina)
 movimento da un inquadratura all’altra (montaggio)
VISIBILITA’: sono visibili attraverso superfici di trasmissione ed emissione.
SDOPPIAMENTO: il cinema è ora, la disgiunzione fisica della realtà.
Fino alla fine dell’800 si cercava invece di congiungere il mondo reale con
quello dell’immagine.
REGOLE: una serie di regole, di strategie formali condivise per
progettare/realizzare singole immagini in movimento o serie di immagini in
movimento.
Il cinema secondo BLOW OUT di Bryan De Palma
 Si basa sull’ illusione cinetica (illusione di movimento).
 Esige un forte intervento della tecnologia.
 Prevede la possibilità di manipolare la realtà.
 È un esperienza audio/visiva.
 Può essere un esperienza di conoscenza e di rivelazione della realtà.
Il cinema secondo EFFETTO NOTTE di F.Truffout
 DISTANZE: gioco variabile tra macchina e attori.
 DENTRO/FUORI: oggetti/persone dentro o fuori campo.
 LUCI: bisogno di luci artificiali.
 MOVIMENTI: della macchina e del punto di ripresa.
 PUNTI DI VISTA: inquadrature.
 SGUARDI: il cinema è la comunicazione attraverso gli sguardi.
INCUBI NOTTURNI
 I Film esistono solo perché vengono percepiti e pensati dallo spettatore.
Si compie nel momento stesso in cui lo si consuma.
 Le immagini filmiche sono una traccia riflessa del passato.
 Il cinema esercita un potere seduttivo sullo spettatore anche attraverso
il buio, il silenzio in sala, l’ambientazione e il grande schermo.
 Il cinema ha a che vedere con i “fantasmi”, ovvero con attori/storie che
si conservano come con una macchina del tempo. Ciò avviene anche se
l’immagine è sempre ancorata al presente.
Venerdì 22/02/19
PERIODIZZAZIONE DEI 110 ANNI DI CINEMA:
-CINEMA DELLE ATTRAZIONI (1895-1908)
-CINEMA DELL’INTEGRAZIONE NARRATIVA (1908-1918)
-CINEMA CLASSICO (1918-1955)
-CINEMA DELLA MODERNITA’ (1955-1975)
-CINEMA CONTEMPORANEO (1975-in corso)
CINEMA DELLE ATTRAZIONI:
L’elemento centrale non era raccontare qualcosa, ma colpire/attrarre lo
spettatore.
I film ritraggono scene di vita quotidiana come l’arrivo di un treno alla stazione,
l’uscita dalla fabbrica di operai, famiglie a tavola, trucchi di magia, paesaggi
pittoreschi ecc.
La durata è molto breve (50 sec-5min)
CINEMA DELL’INTEGRAZIONE NARRATIVA:
Il cinema assume una dimensione industriale in EU e USA.
La produzione di film comincia ad essere differenziata per generi (horror,
comici, azione ecc.)
Ci sono per la prima volta vere e proprie storie con personaggi con un identità
psicologica grazie al quale lo spettatore può immedesimarsi e riconoscersi.
1910-1911: si sviluppa il LUNGOMETRAGGIO

2
CABIRIA: film modello fatto a Torino. I film Hollywoodiani presero spunto
anche da esso.
CINEMA CLASSICO:
Conquista dei mercati mondiali del cinema da parte delle produzioni di
Hollywood con conseguente decaduta dei film italiani (solo 4 film in un anno).
Ciò avvenne poiché l’Italia veniva da un periodo di crisi dovuto alla guerra e di
conseguenza non poteva sostenere delle spese importanti per la produzione di
film.
Avviene una maturazione linguistica, codifica di una grammatica narrativa da
parte dei registi.
Tutti gli elementi sono minuziosamente al servizio del racconto della storia.
Cercano di creare dei mondi il più possibile veritieri, credibili nella loro
improbabilità. Lo spettatore deve immergersi completamente nella trama in
modo tale da non distinguere più la realtà dall’immagine.
MONTAGGIO INVISIBILE: le congiunzioni non devono mai essere percepiti
come strappi. I tagli devono essere giustificati da una ragione narrativa e
l’attore non deve mai guardare in camera.
La prima star mondiale fu Rodolfo Valentino.
CINEMA DELLA MODERNITA’:
Si contrappone al modello classico.
Vuole far sentire il montaggio.
Il cinema non è come la grammatica, è più libero.
Racconti dilatati e frantumati, con digressioni e sospensioni.
Illuminazione disomogenea.
MISSION ALPHAVILLE di Godard: Utilizza delle pellicole in negativo per far
capire allo spettatore che ciò che sta guardando non è nient’altro che un film e
non è la realtà.
CINEMA CONTEMPORANEO:
Cambia il contesto storico politico. Il cinema non è più il mezzo principale del
tempo libero dell’uomo (si sviluppa la TV, i videogames, i fumetti ecc.)
Nasce sintetizzando il cinema moderno.

3
Pesca dal passato i vari elementi cinematografici, dalle storie, sceneggiature,
tecniche di montaggio e luci. Vede quindi negli altri periodi del cime aun
enorme enciclopedia dal quale prendere spunto per il rinnovamento.
I film contemporanei sono come un cocktail.
La novità principale è la digitalizzazione delle pellicole e l’utilizzo degli effetti
speciali ed altre tecniche moderne.
LO SQUALO di Spielberg: si dice che abbia dato il via al cinema contemporaneo.
LA BALLATA DI BUSTER SCRUGGS: inizia come un film classico e prosegue come
un film moderno, unendo così i due periodi.
I 3 MODELLI STORICI:
1. MODELLO EMMERSIVO AGGRESSIVO:
2. MODELLO ONIRICO IMMERSIVO:
Il cinema è un’esperienza condivisa con tutti. Alcuni parlano di silenti
sogni.
Si usano meno sensi, come al cinema.
Nel cinema c’è la partecipazione emotiva. Momenti in cui dimentichiamo
di essere noi stessi.
3. MODELLO DISORIENTANTE CRITICO:
Vuole squotere lo spettatore, facendolo riacquisire la sua autonomia,
rendendolo meno passivo e più interattivo nei confronti del film,
provando a contestarlo, commentarlo ecc.
IL SOGNO NEL CINEMA:
NEL CINEMA DI INTEGRAZIONE NARRATIVA: ASPETTANDO IL DIRETTO DI
MEZZANOTTE E ANNIBAL LA SERIE sono esempi in cui il sogno irrompe nella
realtà.
Sogno e realtà nella stessa immagine. Es CABIRIA.
NEL CINEMA CLASSICO:
Vengono proposti dei film accoglienti nel quale sprofondare cercando di far
diventare realtà il film.
Nel cinema classico il montaggio matte da parte il sogno con la realtà,
distinguendo bene le due parti. Lo fa attraverso il montaggio. Un esempio lo
troviamo nel film IO TI SALVERO’ di A.Hitchcock.

4
 Giovedì 28/02/19
NEL CINEMA DELLA MODERNITA’: il sogno è reso ambiguo, produce quindi
incertezza, mescolando così la trama del film con il sogno. La domanda che poi
ci si pone è: sto vedendo la realtà (del film) o il sogno del
protagonista/personaggio?
BELLE DE JOUR di Luis Bunuel
 Inizio del film senza nessuna fase preliminare.
 Lo spettatore viene proiettato in una realtà che è un sogno ad occhi
aperti del protagonista/personaggio.
 Storie di una moglie turbata che fa la prostituta di giorno e di notte i
rimorsi le fanno fare gli incubi.
LA VIA LATTEA (1969)
 2000 anni di storia della chiesa rimessi in scena in un viaggio
immaginario attraverso i sogni ad occhi aperti lungo il cammino di
Santiago.
 MONTAGGIO ALTERNATO: alternanza tra azione A e azione B in modo
simultaneo (temporale). Es: la scena del palco con i bambini.
 Si provoca disorientamento, rovesciamenti di senso grazie alla
complessità di montaggio ed immagini.
NEL CINEMA CONTEMPORANEO:
Vi è un mescolamento di tutti gli stili precedenti, trasformando ad esempio un
sogno in un musical degli anni 50.
IL SEME DELLA FOLLIA: doppio sogno.
INCEPTION: più livelli di sogni, teoria della relatività.
Parla in un certo senso del senso del cinema: un sogno ad occhi aperti.
Racconta anche del passaggio da analogico a digitale.
CINEMA= IMMAGINE ANIMATA + PROIEZIONE
Il cinema d’animazione nasce prima del cinema fotografico. Ciò grazie alla
animazioni di forme proiettate.
Tutto ciò che avviene prima del cinema prende il nome di PRE-CINEMA.
Le prime proiezione furono fatte con la camera oscura.

5
Il cinema di Lumiere aveva un target famigliare borghese, per qualsiasi tipo di
persona. Avevano una durata di 50 secondi, 17 metri di pellicola, una sola
inquadratura, angolazione leggermente obliqua per dare più profondità.
TUTTE LE IMMAGINI SONO OGGETTO DI MANIPOLAZIONI, NON ESISTONO
IMMAGINI PURE.
NEVILLE SUR SAONE: primo cine-reportage, sbarco di reporter, giornalisti e
fotografi diretti ad un convegno sulla fotografia in una città francese. Queste
immagini furono proiettate in pomeriggio stesso grazie alla videocamera
dell’epoca, che erano in grado di riprendere e proiettare (viene ripresa con lo
smarthphone).
USCITA DEGLI OPERAI di Lumiere la mediazione delle immagini avviene poiché:
 Anomalie sui tempi (apertura portone di soli 50 secondi).
 Escono vestiti bene.
 Vanno a destra e sinistra, nessuno in centro.
BATTAGLIA PALLE DI NEVE: sarebbe accaduta anche senza la presenza della
videocamera o accade per funzione di essa?
IL TORO: prima soggettiva della storia, macchina da presa fissata tra il pubblico,
simula lo sguardo dell’essere umano.
NIAGARA: il film ha la capacità di farci vedere cose che normalmente non
potremmo vedere.
INQUADRATURA di Francesco Caselli dal manuale.
-Unità minima della comunicazione audiovisiva.
-Tempo: frammento di tempo continuo.
-Spazio: spazio compreso all’interno del frammento temporale.
-E’ un’unità percettiva.
CAMPO: contenuto.
QUADRO: contenitore.
TRANSPARENT SCREEN: scena con proiezione dietro (es: scena macchina
hollywoodiana).
SPLIT SCREEN: divide l’inquadratura in 2 (es: Sisters), può anche essere
POLISCOPICO (tante immagini dentro lo stesso quadro).
GREEN SCREEN: immagine messa in post-produzione su uno sfondo verde.

6
 Venerdì 1/03/2019
LA PELLICOLA
Macchie di luce su una superficie, il cinema di base è profondamente
materiale.
DA COSA E’ COMPOSTA?
SUPPORTO (BASE):
 Anni 30: Nitrato di cellulosa, poi tolto perché altamente infiammabile.
 Anni 40: Acetato di cellulosa, tolto poiché si deteriorava troppo, oltre a
emettere uno gradevole odore di aceto.
 Poliestere.
EMULSIONE: Substrato di gelatina + Sali d’argento.
STRATO ANTIALONE: protettivo.
LA SENSIBILITA’
 CONTRASTO: gradazione di tonalità.
 LA GRANA: dipende dal numero di alogeni d’argento presenti nella
pellicola.
 LA RISOLUZIONE: capacità di rendere visibili particolari molto piccoli.
FORMATI
 1889: 35 mm, macchine da presa pesantissime.
 1923: 16 mm, macchine molto più leggere, anche perché dovevano
essere utilizzate in guerra.
 8 e super 8 mm: aperte al mercato pubblico (Zapruder filmò la morte di
Kennedy).
 70 mm.
FORMATO DEL FOTOGRAMMA
 ACADEMY: 1:1.37 dove 1 è l’altezza e 1.37 è la base.
 Formato in 4:3
 PANAVISION: 1.2.35
FORMATI DIGITALI
Sono dei formati che si possono lavorare in post-produzione (es: MOMMY
dove vi è un cambio formato in base allo stato emotivo del protagonista).
PAN E SCAN: codifica dell’immagine dei film, es: i film in VHS hanno un formato
in 4:3 anche se i film sono in un formato di 16:9.

7
FORMATI VARIABILI
All’interno dell’immagine/quadro vengono utilizzate delle mascherine con
ritagli di apertura variabile (Keyhole film molto in voga dal 1901).
VELOCITA’ di SCORRIMENTO
18 FPS
24 FPS: velocità cinema sonoro (es: Nascita di una nazione).
Se riprendo a 24/12 FPS e proietto a 12/24 FPS, 1/0,5 secondo di proiezione
equivale a 0,5/1 secondi di ripresa.
Avviene un RALLENTAMENTO/ACCELERAZIONE.
RALLENTAMENTO
ZABRIESKIE POINT di Antonioni: la scena dove esplode tutto per la lotta contro
il consumismo ed il capitalismo viene maggiormente enfatizzata grazie
all’effetto del rallenty. Venne fatto un remake da parte di Conad che invece
aveva l’effetto di enfatizzazione pro consumismo nel quale veniva valorizzata la
merce da vendere.
GLI INTOCCABILI: scena della carrozzina in slow-motion per creare suspance.
CORAZZATA POTIONKI: si gioca sull’intensificazione, velocizzazione della
caduta della carrozzina mettendo in risalto la crudeltà dei bersaglieri.
HONG KONG EXPRESS di Kwon Kar Wai: non si limita a rallentare, ma prende
dei fotogrammi e li toglie dalla sequenza, creando un effetto LAG e una
sensazione di ambiguità. Tempo oggettivo + tempo soggettivo.
ACCELERAZIONE
LUCY: viaggio negli universi/tempo alla fine del film.
CODICI CINEMATOGRAFICI: sono quei codici attinenti in modo specifico al
mezzo (movimento macchina, montaggio, ecc.)
CODICI FILMICI: sono quei codici esterni che possono operare anche al di fuori
del mondo del cinema (es: codice narrativo, etico, recitativo ecc.)

8
 Giovedì 7/03/2019
I CODICI COMPOSITIVI:
-Insieme di convenzioni, organizzano i rapporti tra gli elementi all’interno
dell’immagine.
-Devono sempre tenere conto delle aspettative LATENTI (cosa vedi per prima)
SINISTRA-DESTRA
DAVANTI (primo piano)-DIETRO (lo sfondo)
ALTO-BASSO
ZONE LUMINOSE-ZONE SCURE
VUOTO-PIENO
TONI CALDI-TONI FREDDI
MOBILE-IMMOBILE
CODICI DELLA FIGURAZIONE: superfici, immagine con la messa a fuoco su un
volto o un oggetto, mette in risalto solo quel perimetro e non tutta
l’inquadratura. Può essere:
 FORTE: tipo lo stile di Kubrik.
 DISPERSA.
REDACTED di B.De Palma: è un mokumentary che racconta la guerra dell’Iraq
dove è presente sia una figurazione forte (scena iniziale) che un figurazione
dispersa (scena di guerra).
AMERICAN SNIPER: c’è una scena (tempesta di sabbia) dove vi sono entrambe
le figurazioni nella stessa inquadratura.
Nella stessa inquadratura possono co-esistere entrambe le figurazioni grazie al
TRASFUOCO MORBIDO, ovvero la messa a fuoco che passa dal primo al
secondo piano e viceversa.
HARRY A PEZZI di Woody Allen: grazie al digitale si mette fuori fuoco per
metaforizzare il suo stato d’animo colmo d’ansia.
CODICI DELLA PLASTICITA’: profondità, assume più volume, quasi
tridimensionale (plastico, 3D).
PROFONDITA’ DI CAMPO: profondità intrinseca dello spazio che sta dentro
l’inquadratura.
PROFONDITA’ SPAZIALE: profondità che scelgo io, decido se esaltarlo, ridurlo,
ammorbidirla ecc.

9
CITIZEN KANE (QUARTO POTERE) di O.Welles, 1940: l’arretramento della
macchina svela i vari livelli di azione.
I MIGLIORI ANNI DELLA NOSTRA VITA DI W. Wyler: uso molto marcato della
profondità spaziale.
IL DIAFRAMMA FOTOGRAFICO
L’APERTURA DEL DIAFRAMMA: quando si apre fa entrare più luce e quando si
chiude fa entrare meno luce.
DISTANZA FOCALE: espressa in mm, divide il piano-pellicola dal centro ottico
dell’obbiettivo.
GRAND’ ANGOLO: distanza focale ridotta, minori di 50 mm, l’immagine tende
ad incurvarsi, viene valorizzata la profondità di campo.
TELEOBBIETTIVO: distanza focale aumentata, immagine con poca prospettiva,
appiattisce l’immagine, zoom avanzato.
Venerdì 8/03/2019
IL LAUREATO: scena girata con il teleobbiettivo lungofocale dove Dustin
Offman sembra correre all’infinito, sembra non muoversi dal posto e i
movimenti sembrano rallentati.
ZOOM: complesso di lenti che si possono spostare lungo un asse, quando si
spostano all’interno della macchina ci consentono di modificare la distanza
focale in movimento. Modifica in corso d’opera, senza stacchi di lente.
Cominciò ad essere utilizzato sistematicamente negli anni 60 (film di Sergio
Leone, Kubrik). A volte lo zoom veniva utilizzato per sovverire alla mancanza di
varie lenti o macchine diverse.
SPAZIO FUORI CAMPO
-è tutto lo spazio che sta al di fuori dell’inquadratura.
CENTRIPETA INQUADRATURA CORNICE: il mondo finisce dentro i limiti della
cornice, tutto converge con il centro del campo. L’innaffiatore innaffiato.
CENTRIFUGA INQUADRATURA FINESTRA: dialogo costante di ciò che sta dentro
la finestra e ciò che sta fuori. Pompieri di Lione.
6 PORZIONI DEL FUORI CAMPO: ogni immagine attiva 6 porzioni del fuori
campo: destra,sinistra,alto,basso,davanti,dietro.

10
TIPOLOGIE DI FUORI CAMPO
FUORI CAMPO D’IMPRONTA: è un fuori campo che viene attivato dalla
presenza in campo dentro l’inquadratura di qualcosa che appartiene solo e
soltanto a qualcuno (es: ombra, voce, la nostra immagine riflessa nello
specchio). Impronta che dentro il campo attiva il fuori campo. Le radici del
cinema Horror si fondano molto sul fuori campo d’impronta.
NOSFERATU di Murnau, 1922
CAT PEOPLE di Torneur,1942: scena della piscina.
L’ALTRO UOMO/DELITTO PER DELITTO di Hitchcock,1951: scena
strangolamento vista dalle lenti di un paio di occhiali.
FUORI CAMPO DI INDIRIZZO: sguardi, gesti. Gli spettatori ricevono
informazioni, non in modo diretto, ma tramite la voce fuori campo.
FUORI CAMPO DI PASSAGGIO: viene attivato quando ci sono delle parti del
corpo visibili e altre non visibili. Personaggi che entrano ed escono
dall’inquadratura. E’ stato il primo fuori campo sperimentato nella storia del
cinema, agli inizi del 900. Es: LA CADUTA DI TROIA di Giovanni Pastrone.
FUORI CAMPO NEL CAMPO: ci possono essere dentro l’inquadratura cose
nascoste, per esempio la scenografia. Qualcosa ci impedisce di vedere tutto ciò
che c’è nell’inquadratura.
LA FINESTRA SUL CORTILE di Hitchcock, 1954: utilizza una scenografia che
consente di vedere solo alcune parti dell’azione, mentre altre percepiamo che
stanno avvenendo ma senza poterle vedere. Es: ciò che avviene dietro le
pareti.
ROSEMARY’S BABY di Polanski, 1968: scena della culla che confina il fuori
campo anche se lo stiamo vedendo. Altro esempio, la valigetta di Pulp Fiction.
IL FUORI CAMPO PROIBITO (nel cinema classico): tutto ciò che avviene dietro la
telecamera. C’è sempre un’altra macchina a monte che si nasconde a sua volta,
quindi si crea un altro fuori campo.
E LA NAVE VA di Fellini, 1983: alla fine del film Fellini rivela come in realtà tutta
la vicenda non si altro che un film, facendo vedere tutto ciò che avviene dietro
la camera ed il set in generale.
FUORI CAMPO ASSOLUTO: forma abbastanza rara, fuori campo che noi non
vedremo mai, non relativo, non reversibile. Allude a dimensioni metafisiche,
allude a qualcosa che non si può filmare. Es: non si può filmare Dio.

11
LA PASSIONE DI GIOVANNA D’ARCO di Dreyer, 1929: film muto sul processo di
Giovanna D’arco. Visione che punta verso il fuori campo Assoluto.
HALLOWEEN, 1978: le immagini iniziali sono una soggettiva dell’assassino del
film mettendo fuori campo lo stesso.
Giovedì 14/03/19
FUORI CAMPO RELATIVO: anche nel fuori campo proibito, si verrà comunque a
creare un altro fuori campo. E’ anche un fuori campo visibile solo per alcuni,
non per tutti gli spettatori/personaggi del racconto. Es: IT FOLLOWS, 2016.
Il genere Horror si basa molto sul fuori campo, poiché crea incertezza e
inquietudine negli spettatori.
REC: film girato in soggettiva con presenza di dispositivi di registrazione, quindi
con la presenza del fuori campo proibito. Racconta della vita notturna dei
pompieri spagnoli.
LE INQUADRATURE NASCONO DA:
1. ESCLUSIONE-INCLUSIONE: scelta di campo.
2. COMPOSIZIONE: profondità, superficie.
3. ISTITUZIONE DEL PUNTO DI VISTA: viste da un certo punto di ripresa.
Definiscono una transizione tra realtà ed immagine, tra spazio pro-
filmico e filmico.
LE INQUADRATURE SI DIFFERENZIANO IN BASE A:
1. ANGOLAZIONE:
 Totalmente dall’alto, zenitale, a piombo. Es: GLI INTOCCABILI.
 Angolazione supina, dal basso. Es: VIALE DEL TRAMONTO di Billy
Wilder, scena del fondo della piscina.
2. INCLINAZIONE: rapporto tra la base dell’inquadratura e la linea
dell’orizzontale. Es: NOTORIUS, L’AMANTE PERDUTA di Hitchcock.
3. DIMENSIONI SCALARI:
Nel cinema delle origini: inquadratura ravvicinata, che ha la funzione
attrazionale più che narrativa. L’attrazione consiste nel far vedere meglio ciò
che succede. Es: GRANDMA’S READING GLASS, 1900. Il primo piano nel cinema
delle origini ha anche esso funzione solamente attrazionale, come in ASSALTO
AL TRENO dove nella sequenza finale il cowboy spara in camera.

12
PARTICOLARE: riferito a parti del corpo, es: CABIRIA (inquadratura della mano
fatta in realtà nel 1927).
DETTAGLIO: riferito ad un oggetto. APOCALIPSE NOW di Francis For Coppola,
sequenza iniziale.
SAUL BASS: tytle designer, titolista famosissimo. Uno dei suoi progetti più
particolari fu la sequenza iniziale di SECONDS, dove i titoli di testo vengono
storpiati insieme all’immagine.
Venerdì 15/03/2019
PRIMO PIANO: spalle e volto.
PRIMISSIMO PIANO: solo volto.
 Nei primi film, era il volto che andava verso la macchina da presa e non
viceversa. Viene gradualmente conquistata questa tecnica. Gli anni 20
furono gli anni d’oro del primo piano in quanto i vari film muti
utilizzavano i soli sguardi per comunicare, non essendoci le voci. Es: LE
LUCI DELLA CITTA’ di Charlie Chaplin, 1931, la scena finale, nel quale
vengono esternate molteplici emozioni dei protagonisti con il solo uso
dei primi piani. Ciò avviene anche in JUSTE LA FINNE DU MONDE di
Xavier Dolan, 2016, dove il dialogo tra il protagonista e la cognata
avviene silenziosamente, solamente attraverso gli sguardi.
 NEL CINEMA CLASSICO, in particolare quello Hollywoodiano: basavano la
propria fortuna non tanto sui racconti e trame dei film, ma tanto sulla
presenza e valorizzazione dei grandi attori. Le star di Hollywood vengono
rese delle vere e proprie icone. Un esempio è Merilyn Monroe. I volti
vengono valorizzati attraverso il trucco e resi “erotici”. In THE FLASH
AND THE DEVIL di Clarence Brown del 1927 vi è una sequenza
fortemente erotica di Greta Garbo mentre beve il vino “santo”.
 NEL CINEMA MODERNO: il primo piano ha una funzione DRAMMATICO-
TENSIVA: viene contestato l’uso erotico del volto, non gli viene attribuito
nessun ruolo, senza nessun uso narrativo. Es: SO CHE MI UCCIDERAI di
Miller. PERSONA di Bergman: fusione dei due volti per formare un volto
unitario, che guarda in macchina e incuriosisce lo spettatore,
mettendolo di fronte alla situazione di interagire con il film (facendosi
domande, discutendone ecc.)
MEZZA FIGURA: dalla vita in su.
PIANO AMERICANO: da sopra il ginocchio in su. Nasce con l’avvento dei film
western, siccome bisognava riprendere sia il volto che le pistole.

13
FIGURA INTERA: dalla testa ai piedi. Configurazione tipica del cinema delle
origini.
CAMPO MEDIO: dà rilievo sia alle azioni del personaggio, sia all’ambiente che li
circonda, la figura umana occupa un terzo o metà dell’inquadratura.
CAMPO TOTALE: ci fa vedere in modo completo un determinato luogo.
Possono essere interni o esterni, ma devono soddisfare lo spettatore in modo
esauriente dandoci l’informazione totale sul posto in cui ci troviamo.
CAMPO LUNGO: netto dominio dell’ambiente. Le persone sono difficilmente
riconoscibili, ma comunque riconoscibili. Può essere utilizzato per una funzione
narrativa, es: INTRIGO INTERNAZIONALE di Hitchcock.
CAMPO LUNGHISSIMO: figura umana ai limiti della visibilità.
PIANO: si riferisce alla figura umana – CAMPO: si riferisce allo spazio
Giovedì 21/03/19
LUCE E FOTOGRAFIA
Nel cinema sono sempre presenti luci artificiali.
NEL CINEMA DELLE ORIGINI: illuminazione diffusa e impiego della luce solare.
HUGO CABRET di Martin Scorzese: luce di fresnel=luce del buio. Negli anni 10
vi è l’introduzione delle luci elettriche, nasce un codice articolato di luci
direzionali. Nel cinema espressionista tedesco vi sono forti contrasti e ombre.
Es: IL GABINETTO DEL DOTTOR CALIGARI.
NEL CINEMA CLASSICO: le luci sono funzionali al racconto tramite tre
PARAMETRI COMPOSITIVI:
 SIMBOLIZZAZIONE NARRATIVA
 GERARCHIA DEL VISIBILE
 LEGGIBILITA’ DELLA SCENA
NEL CINEMA MODERNO: luci diffuse o contrastate, ma “sporche”, non
costruite. I contrasti non distinguono più la felicità dalla tristezza, la paura ed
altri sentimenti (come nel cinema classico) ma si limitano alla mera naturalezza
dell’immagine. Saltano le contrapposizioni volontarie, viene restituita
l’autenticità alla luci.
A BOUT DE SOUFFLE di Godard: segna l’inizio del cinema moderno.
NEL CINEMA CONTEMPORANEO: si crea un misto tra i due stili e aggiunge la
dimensione delle forme e dei colori (tendono a diventare sfarzosi, barocchi,
appariscenti, esibendo la loro artificialità).

14
FALLEN ANGELS di Kwon Kar Wai, 1995:
 Girato quasi interamente con obbiettivi grand’angolari di 18 mm.
 Luci molto sature, colori pastellati, pieni, che hanno ben poco di reale.
FRATELLO, DOVE SEI? Dei fratelli Coen, 2000: primo film con la COLOR
GRADING, ciò consegue la nascita di una nuova professione che affianca il
direttore della fotografia, ovvero il COLORIST (il quale lavora in post-prod)
LE SORGENTI
 LUCE DIEGETICA: la sorgente luminosa è interna al mondo narrativo (es:
una torcia in mano a qualcuno).
 LUCE EXTRA-DIEGETICA: luci allestite nel set per alimentare il
quantitativo di luce presente nella scena.
NEL CINEMA CLASSICO vi è l’utilizzo dei 3 punti luce:
1. KEY LIGHT (LUCE CHIAVE): la quale crea la maggioranza della luce nel set.
2. FILL LIGHT (LUCE DI RIEMPIMENTO): per rimuovere la presenza d ombre.
3. BACK LIGHT (CONTROLUCE): per ovviare alla frangiatura dei contorni
delle figure. Essa quindi ricompatta tali figure.
LA QUALITA’
 SOFT LIGHT: rifiuta la contrapposizione tra lo scuro ed il chiaro, creando
morbidezza.
 HARD LIGHT: il contrario. C’è molta disgreganza tra i 3 punti luce.
LA DIREZIONE
 FRONTALE: illuminazione frontale all’oggetto.
 LATERALE O DI TAGLIO: buio dominante lacerato dalla luce frontale.
 CONTROLUCE: illuminazione verso la macchina da presa, crea l’oscurità
del soggetto/oggetto ripreso. Es: VIA COL VENTO, 1939 ed IL LAUREATO,
scena della piscina.
I CODICI DELLA MOBILITA’
“Il cinema non ci da un immagine cui si aggiungerà un movimento, ci dà
immediatamente un immagine in movimento.”
Il movimento è:
1. TRASLAZIONE OGGETTI NELLO SPAZIO (movimenti interni al quadro).
2. TRASLAZIONE QUALITATIVA DELL’INSIEME (movimenti del quadro).

15
 Venerdì 22/03/19
KAPO’: criticato poiché estetizzava/enfatizzava la visione della morte nei lager.
LE ORIGINI DEL MOVIMENTO DELLA MACCHINA:
-Nascono quasi contemporaneamente alla nascita del cinema, per esempio già
con i film dei fratelli Lumiere.
COMERIO: operatore che lavora in luoghi pericolosi, sperimentò i movimenti di
macchina nella guerra in Libia, nella prima guerra mondiale e i primi movimenti
sul treno.
I MOVIMENTI DI MACCHINA
 LA PANORAMICA: la mdp su un supporto fisso ruota intorno all’asse.
-Nel cinema muto: ebbe un rilevante potere informativo ed una capacità
di riconfigurazione del visibile. Es: LA CADUTA DI TROIA di Pastrone,
1911. Successivamente avrà anche una funzione narrativa e non solo
mostrativa.
-Nel cinema moderno: il montaggio rompe la continuità originale del
reale e la ricostruisce artificialmente. C’è un maggior senso di
immediatezza e di realtà.
LE MEPRIS di Godard, 1963: è un odissea di Omero adattata al tempo del
cinema nel quale in una sequenza la camera inquadra entrambi i
personaggi tramite una panoramica continua, enfatizzando così una crisi
di coppia, facendo parlare gli spazi e non solo le voci.
CRONACHE DI UN AMORE di Antonioni, 1950: (one shot, one scene)
La ripresa non viene mai fermata, avviene una panoramica che inizia e si
conclude nello stesso punto.
 LA CARRELLATA: la mdp, montata su un binario esegue movimenti a dx,
sx, avanti, indietro, in diagonale, circolarmente.
Oggi possono esser fatti tramite mezzi di locomozione su ruote.
-FUNZIONE MOSTRATIVA: far sentire la consistenza del mondo filmico, la
volumetria e la materialità degli spazi scenografici (scena Maciste).
-FUNZIONE CONNETTIVA: raccontare in continuità due parti della scena.
Vuole restituire l’autenticità dei movimenti realistici.
MACCHINARI:
 DOLLY: è un braccio mobile snodabile che può muoversi, estendersi,
innalzarsi fino ad alcuni metri d’altezza
 LA GRU: ha maggiori possibilità di elevazione, minore capacità di
movimenti, non essendo snodabile ed articolato.

16
  LA LUOMA: è un evoluzione del Dolly, ma la macchina si muove grazie ad
un controllo remoto. Prende il nome dai suoi due inventori LavaLOU e
MAsseron. Es FORREST GUMP.
 MACCHINA A MANO: usata molto per gli effetti di drammatizzazione
soggettiva. Es: IL CONFORMISTA di Bernardo Bartolucci.
 STEADYCAM: macchina da presa più stabile. SHINING, metà anni 70.
 SPIDERCAM: macchina su una ragnatela di fili che consente le riprese
dall’alto. Molto usata per le riprese sportive.
 VISUAL TRAVELLING MOVEMENT: ai tempi del digitale. Frantumazione,
collasso delle soglie temporali e spaziali, la cinepresa può muoversi
ovunque (ubiquità) e a velocità elevatissime (ipercinesi) Es: BLACK HAT o
LIMITLESS.
FUNZIONE SELETTIVA: porto lo spettatore su un dettaglio. Es NOTORIUS.
FUNZIONE ESTENSIVA: da un dettaglio si estende l’inquadratura. Es VIA COL
VENTO.

17
LE MEPRIS di Godard, 1963
-Nello stesso anno gira due film di natura completamente differente: Le Mépris
e Le Carabinier.
-Uso del montaggio e della MDP apparentemente molto classici.
-E’ tratto da una fonte letteraria (il disprezzo di Moravia). E’ la prima volta che
Godard realizza un film basandosi sulle vicende di un opera letteraria. Un
romanzo che, comunque, non fa impazzire del tutto Godard. Sarà infatti lui
stesso a definirlo come un “Romanzo da stazione”. Nel film alcuni eventi sono
messi in disordine. Lo spazio letterario è difficile che venga descritto alla
perfezione, mentre con il film non ci sono di questi problemi.
-E’ anche la prima volta che il regista francese “recluta” attori di fama mondiale
come Brigitte Bardot.
-Film che parla di cinema, analizzando e riflettendo sulla sua crisi, e del suo
passaggio da cinema classico a cinema moderno.
-In questo film vi è la scoperta del paesaggio mediterraneo.
LE 5 NOVITA’
1. LA COPRODUZIONE INTERNAZIONALE:
Una super produzione finanziata da capitali francesi (Georges de Beauregard),
italiani (Carlo Ponti) e americani (Joseph Levine).
CARLO PONTI: ci fu una continua lotta di idee tra Godard e il produttore
italiano. Questo poiché Ponti aveva un visione diversa di Godard, volendo un
film adatto al grande pubblico, con una regia e un montaggio più veloce e
velocizzato. La versione italiana del film è considerata da Godard stesso come
una brutta copia, che non fa fede alla versione originale.
Le principali differenze sono quindi:
1. IL MONTAGGIO: eliminazione di 20’ di inquadrature (tra cui l’inizio e
l’inquadratura sul mare finale).
2. IL COLORE: cromatismi diversi.
3. LA MUSICA.
4. I DIALOGHI. Lavoro di doppiaggio pessimo che rende ridicolo il
personaggio di Giorgia Moll (l’assistente) che già è Italiana. Scena in cui
invece che tradurre, commenta.

18
 5. SOSTANZIALI MODIFICHE DELLA COSTRUZIONE.
LEVINE: vuole BB nuda, Godard lo accontenterà, ma a modo suo, non
esplicitando totalmente la nudità dell’attrice, la lo farà in una veste artistica.
Sequenza iniziale.
2. ADATTAMENTO DA FONTE LETTERARIA
Nonostante Godard giudica il romanzo di Moravia come un romanzetto
qualunque, vedremo come invece studierà a fondo le vicende del libro,
cercando di ricreare abbastanza fedelmente -I due personaggi non sono più
Italiani, ma Francesi. Si crea disorientamento perché vivono in Italia.
-Conserva parti intere di dialogo e riferimenti culturali.
-Viene riconfigurato il punto di vista narrativo.
-Trasforma alcuni personaggi.
-Inventa situazioni che nel romanzo non ci sono (realtà del set).
-Il produttore è Americano e non Italianodeve incarnare il capitalismo del
produttore americano.
-Drastica riduzione dei personaggi e delle location.
-Riduzione delle scene del romanzo con dilatazione delle scene rimaste 29’
della sequenza dell’appartamento.
-Condensazione temporale (da alcuni mesi a 2 giorni).
-Titoli di coda diversi.
3. FILM AD ALTO BUDGET
Film ad alto budget con la presenza di un’attrice di fama mondiale come
Brigitte Bardot (BB):
-Attrice molto istintiva, studia poco poiché riesce subito ad intuire le
caratteristiche del suo personaggio, appropriandosene, riesce quindi a
mutare facilmente e ad adattarsi al suo nuovo ruolo.
-E’ poco incline all’autoanalisi, al parlare di sé. Detiene un primato dei
sentimenti semplici e netti.
-La sua è una recitazione molto minimalista, basata più sugli sguardi che sui
gesti. Ciò non si può dire invece di Michel, il quale per tutto il film si agita e
utilizza il suo corpo nella sua interezza.
-Per Godard, Camille è un vegetale, priva di emozioni, passiva alle azioni.

19
 CONFRONTO CON NANA’ IN “QUESTA E’ LA MIA VITA”:
-Nanà riflette spesso su se stessa, dice di essere responsabile delle proprie
azioni, mentre Camille riflette il suo essere con il destino, tutto accade
perché deve accadere in quel momento.
4. ESPLICITA DIMENSIONE CINEMATOGRAFICA
Vuole occuparsi in larga parte di una realizzazione di un film. Dalla scrittura,
la recitazione, produzione, i ruoli degli attori e delle tecnologie di ripresa,
ecc..
Vi è una fitta diramatura di citazioni. Anche i personaggi citano sé stessi e i
ruoli che avevano precedentemente recitato. Portano all’interno del film
più persone, stimolando la curiosità dello spettatore.
Es: Friz Lang si comporta in modo genuino, come nella realtà. Palance
rimanda al suo ruolo più celebre, quello del pistolero sadico di Shame.
INTERPRETAZIONE DEL FILM:
1. Dramma sull’incomunicabilità coniugale e quindi sulla problematicità dei
rapporti intersoggettivi.
2. Una riflessione sulla potenza mitopoietica del cinema classico e sulla crisi
del cinema nell’epoca della modernità.
I due temi viaggiano a braccetto, in un intreccio che, sul finale, vedrà un
punto di incontro: la morte vista in tutti i sensi, come una fine delle due
crisi.
- I due livelli narrativi rimandano a una doppia verità del testo, a una rete
complessa di polarità dialettiche:
-Disgregazione della coppia nel tempo storico/armonia del tempo mitico.
-Cinema della crisi (modernità)/ cinema della verità (classico).
-Capitale/artescrittura/immagine.
5. SCOPERTA DEL PAESAGGIO MEDITERRANEO
- Né deriva un aggiunta di colori netti e saturi.
- Vi è un analogia tra studio del film e pittura.
- Scultura e musica che richiamano la storia e la cultura del mediterraneo.

20
I 3 MOVIMENTI MACRO STRUTTURALI
PARTE INIZIALE: negli studiosmorte del cinema.
PARTE CENTRALE: appartamentorottura della coppia.
PARTE FINALE: a Caprii due problemi si incrociano sfociando in un finale
tragico.
Ci sono poche sequenze effettive e ciò è dato dal fatto che è una mera
caratteristica del cinema moderno. Le scene su basano sulla loro longevità e
sulla loro dilatazione temporale.
SEQUENZA APPARTAMENTO: svolge la stessa funzione dei teatri di posa,
poiché sono spazi dismessi: ci confrontiamo con una metrica molto dilatata, le
inquadrature durano molto, c’è una compressione dello spazio, che viene
soffocato.
I personaggi sono molto mobili, incerti, inquietati dal loro ruolo e dal loro
rapporto. Essi si spostano da un parte all’altra della casa sfuggendo a loro
stessi. Si evitano e non cercano quasi mai il contatto. I personaggi tendono ad
allontanarsi, a portarsi a distanza.
La MDP assume un identità sua, specifica, propria. Non si concentra solo sui
personaggi ma anche sugli elementi scenici. Es: la statua che richiama anche le
vicende di Ulisse.
Inquadrature con figurazione forte, esalta le forme geometriche e gli spazi.
Si crea come un quadro geometrico nel quale i personaggi si recano all’interno.
SEQUENZA A CAPRI: l’ultima mezz’ora è dedicata all’incontro tra la crisi del
cinema e della coppia.
-C’è l’alleanza tra Friz Lang e Paul.
-BB fugge con il produttoreunica azione veramente narrativa del film.
-L’ultima inquadratura è un ritorno a casa, come Ulisse. Il cinema, con la sua
morte, rinasce, e torna alla sua normalità.
-La morte del produttore americano è una metafora della morte del
capitalismo e dei soldi nel cinema, che ne fanno da padrone.

21
PIERROT LE FOU di Godard, 1965
-Film politico sulla ricerca della libertà individuale ed un atto di accusa contro
la Francia borghese, conformista ed alienata del 1965.
-Film sull’amore romantico. Molte citazioni e nessi con la follia e la morte.
Come del resto successe anche per Le Mépris e A bout de souffle.
-Film sul ruolo liberatorio dell’arte, ma anche sui limiti dell’arte rispetto alla
vita.
La censura colpisce subito il film, limitandone la visione ai soli maggiorenni
poiché vedono nel film: violenza, sensualità, omicidio.
Non è un film improvvisato.
Nasce 15 mesi prima, quando Gogard acquistò i diritti di un romanzo di Lionel
White, Obsession.
Innovazione del film dal libro:
-La donna non ha più 17 anni, è solo più giovane del protagonista.
-Cambia il finale: Conrad, dopo aver ucciso Allie, ritrova la pace perduta anni
prima. Ferdinand si fa esplodere.

 Primo film noir a colori, molto saturi.

 Secondo Belmondo Karimacoppia di attori.
 Terzo ruolo serio di Belmondo.
 Quarto film serio di Godard.
 Quinto film di Godard Scope.
 Sesto di Godard Karima.
 Settimo De Bauregard.
 Nono festival Godard.
 Decimo Godard Coutarddirettore fotografia.

LA SCENEGGIATURA: costruzione di un ordine.

RIPRESE: alterazione dell’ordine temporale, esprime una profonda libertà
espressiva, disorienta lo spettatore, lo irrita a volte.

22
STRETEGIE DELLA DECOSTRUZIONE
-SDOPPIAMENTO DELLA VOCE NARRANTE e disaggregazione del plot noir
attraverso la frantumazione della linearità temporale e della chiarezza
informativa. Questa linea era già stata testata con Mission Alphaville. C’è una
ripetizione delle parole, fino a farla diventare un suono, che perde il suo
significato. Resta solo il significante. A volte non si capisce se c’è un narratore
interno o esterno.
-APERTURE A FORME NARRATIVE DEBOLI: inquadrature che sembrano quasi
come delle interviste. (il diario, la confessione). Ciò abbassa l’intensità della
trama, rendendola meno oppressiva e più leggera.
-I PERSONAGGI GUARDANO SPESSO IN MACCHINA e a volte interagiscono con
essa e con lo spettatore. Creando così ambiguità. Nella scena in macchina dove
Marianne si gira a parlarci indica perfettamente la rottura tra noi e lo schermo.
-DISLEVAMENTO DELL’ARTIFICIO: fa sentire la presenza di una regia, di un
montaggio dietro all’opera filmica. Es: un femme mariepellicola in negativo.
La violenza godardiana esplicita la natura spettacolare, svelando la funzione
del cinema.
-SCARTI ELLITTICI E TRANSIZIONI INSPIEGABILI: es: punto inziale del film, che
per il cinema classico era il punto cruciale per immergere lo spettatore
all’interno del film, viene cambiato radicalmente.
Scena dei due che giocano a tennisnon si vedranno più per tutto il film.
Transizione da intradiegetico a extradiegetico.
-IBRIDAZIONE TRA FORME DI RECITAZIONE DIVERSE E UNIONE DI GENERI
FILMICI (musical, scena vietnam con recitazione teatrale).
DIMENSIONE POLITICA DEL FILM
-Viaggio da Nord a Sud.
-Echi della questione algerina.
-Riferimenti alla guerra del Vietnam.
-Critica del consumismo ed ai paesaggi dell’alienazione. Pressione da parte dei
poteri economici e prime due sequenze. Secondo Godard i nostri desideri sono
costruiti, mutuati dal mercato delle merci.
-Marianne/Francia.

23
SCENA FESTA BORGHESE
-Scena di nudo che contrasta l’dea generale di nudità vista come pornografica.
-Il cinema deve fare i conti con la borghesia, deve colludere con i paesaggi
dell’alienazione. Es: Fuller appoggiato al muro della festa.
SCENA DAL BENZINAIO
-“Metti una tigre nel motore” spot pubblicitario di quegli anni. Godard è quindi
anche esso influenzato dal mercato.

STORIA DELL’ULTIMA COPPIA ROMANTICA

Viene raccontato attraverso due aspetti:
-dimensione di follia.
-amore intenso non può che morire.
-Nei momenti di maggiore intesa, Marianne e Pierrot funzionano all’unisono,
trovandosi bene funzionano l’uno con l’altro.
-Netta egemonia della voce maschile. Ferdinand è l’ultimo antieroe dei film di
Godard. E’ un soggetto alla ricerca della propria vita.
-Marianne a volte sembra annoiata. Concepisce l’amore in maniera differente,
lei vive e matura esperienze attraverso le azioni. Vivere il rapporto d’amore nel
silenzio è il desiderio di Marianne, il silenzio è il testimone dell’amore.

LA PAROLA COME SEGNO

Tutte le immagini di Godard sono delle foreste di simboli.
Il mondo di Pierrot le Fou diventa un sogno, un mix di citazioni di romanzi
diversi, autocitazioni, citazioni alla pop art, a “le petit soldat”.
Le immagini (quadri) hanno la stessa linfa vitale delle nostre esistenze.
Sangue esaltato, reso più saturo per mettere in risalto la parola del cinema.
FINALE: citazione a Reimbot, con le due voci che si intersecano in uno sfondo
totalmente desaturato, minimalista, che va contro alla linea generale che si era
tenuta durante tutto il film.
Uscire fuori dal cinemaeternità.
Il mare del disprezzo visto da Ulisse – qui è più trascendente.

24
A BOUT DE SOUFFLE di Godard, 1960
“Storia di un giovane uomo che pensa alla morte, e di una donna che non ci
pensa affatto”. Godard.
Utilizza lo stesso distacco con il quale venne raccontato Alice nel paese delle
meraviglie, anche se Godard disse di volersi ispirare, seguire la linea, per
questo film, a Scarface del 1931. Quindi rifarsi al cinema classico
Hollywoodiano crime.
Perché Alice? Romanzo sperimentale, può essere letto come un racconto per
bambini, ma anche come un racconto sul linguaggio, sul rapporto tra
significante e significato, sulle situazioni assurde. Costruito su geometrie non
cartesiane. Questo film è la stessa cosacon molti elementi di assurdità.
Godard ci presenta i personaggi e nel momento stesso esplicita il suo distacco,
mediazione tra se e ciò che sta raccontando. Essi decostruiscono, giocano
attraverso il film.
Godard parla per sentenze. Il cinema deve innovare e copiare, citare e creare,
sono polarizzazioni concettualiABF è attraversato da tali polarizzazioni.
Quando lo si guarda non si è succubi della storia cinematografica, la MDP si
deve far sentire, così come il lavoro del montaggio e del regista. Questo film fa
coesistere elementi della proiezioni cinematografica (storia Noir, racconto
lineare) e li unisce con elementi di innovazione (cambia il modo di raccontarle).
ELEMENTI NOIR
-Al centro di queste storie ci sono i Young Bad Hero.
-Bad endfine tragica.
-Coinvolgimento emotivo.
Nessun film, così come ABF, cambiò così radicalmente il modo di fare e di
vedere il cinema. Godard con questo film disprezza completamente e muta i
canoni classici del passato, sotto quasi ogni aspetto.

25
AMBIVALENZA
Volontà quasi documentaristica di far vedere un preciso momento della storia
di Parigi
Intenso confronto con la finzione, con quello che è già stato detto e filmato.
Poiché non si può essere moderni senza avere la coscienza che la finzione fa
anche essa parte della realtà. Modelli che ci opprimono.
SEQUENZA FESTA: Michel (personaggi inventato) all’interno di un paesaggio
reale, nel quale sta arrivando un presidente statunitense (realtà).
PERSONAGGI
Godard vuole costruire personaggi ambivalenti. Ne simpatici, ne antipatici.
MICHEL POICCARD
Si costruisce dall’ibridazione di miti cinematografici: divi che interpretavano
film criminali e giovani gangstar in ascesa, Bogart, personaggi letterari,
protagonisti di romanzi esistenzialisti (la nausea, lo straniero).
La voglia di vivere fino all’ultimo respiro e di vivere il senso di libertà di Michel
è oppresso dalla paura della morte, anche se lui lo nega. Temi affrontati nei
romanzi esistenzialisti appunto.
Gli sfondi nelle sequenze di Godard hanno sempre un senso, che vengono
rilevati dopo. Immagini di manifesti e scritte varie.
Apertura verso la vita e una deriva autodistruttiva. Vitalismo e stanchezza.
PROFILO ESISTENZIALE: non è un personaggio riflessivo, esiste perché agisce,
non riflette molto sulla sua vita, è impulsivo, ATARASSIAmessa a distanza
delle emozioni fortiuccide e si fa uccidere senza drammatizzazioni e ansia.
C’è una volontà di vedere la morte in maniera più serena e meno profonda,
morte in quanto tale, parte integrante dell’esistenza. SEQUENZA INCIDENTE.
Sperimenta la libertà con il no sense, azioni del tutto prive di logica. E’ anche
un soggetto continuamente tentato da qualcosa. Tentato dal nulla. Unico
momento in cui esprime se stesso. Componente nichilista di visone della vita.
IL DOLORE E’ FRUTTO DI COMPROMESSI, E I COMPROMESSI SONO FRUTTO DI
UNA SCELTA PARZIALE, MEGLIO QUINDI FARE SCELTE ASSOLUTE.

26
PATRICIA
Personaggio contro lo stereotipo di un Godard misogino (odio delle donne).
Personaggio molto più complesso e caratterizzato di Michel. Studiato
sensibilmente, denota le differenze tra un personaggio maschile e uno
femminile. Patricia pone un sacco di domande a se stessa e a Michel, cerca di
capirlo, di vedere cosa c’è oltre la sua faccia. Studia, osserva e si domanda. Non
è attirata dal nulla, vuole sfuggire alla morte e non attirarla a se. Si rivela alla
fine del film, l’unica in grado di scegliere. Patricia è il vero personaggio chiave
del film. Un personaggio che nelle sue incertezze e domande esistenziali,
risulta comunque il più stabile.
Godard esprime le emozioni di Patricia attraverso tutto il corpo. Dal volto, agli
occhi, alla pelle e le ombre. Tutto è messo in scena come un teatro. Primi piani
continui. Visione quasi tattile del volto di Patricia.
Quando viene inquadrata Patricia la telecamera si stabilizza, si ferma, riflette
sui suoi sguardi, mentre per Michel ci sono tagli continui, salti, stacchi
frequenti che danno una sensazione di instabilità. JUMP CUT.
Anche Patricia è un ereditiera di altri personaggi del passato. Cecile in
Bounjour Tristese.
Ci sono molte sequenze in cui Godard fa vedere il mondo del mercato del
cinema, ad esempio con manifesti o comparse che vanno al film. Le immagini
saturano il nostro orizzonte esistenziale, non c’è più niente di nuovo da
inventare, perché lo si confronta subito con qualcosa di vecchio.
Sotto questa chiave, Godard fece una serie di film che erano sia moderni che
post moderni, in quanto citano e prendono spunto da film del passato. Bisogna
sempre misurarsi con il passato.
SCENA DIALOGO TRA MICHEL E PATRICIA: durante un dialogo molto intimo e
personale, Michel sfoglia una rivista con una donna semi nuda, segno di
stereotipi che condizionano il mondo. Tale immagine, di donna mercificata, di
donna oggetto, irrompe nell’intimità del dialogoCambio di immagine sul
volto di Picasso: volto autentico, maschera simulazione.
INIZIO DEL FILM: inizia in medias res, catapultandoci subito nella vicenda.
Maniera molto differente rispetto al cinema classico che invece, ci trasportava
lentamente all’interno della storia.

27
I SEQUENZA: FURTO DELL’AUTOMOBILE.
-Mondo artificiale/fenomenico.
-Recitazione eccessiva.
-Montaggio tradizionale ma con lievi infrazioni (raccordo si sguardo irregolare).
II SEQUENZA: IL VIAGGIO VERSO PARIGI.
Volontà di decostruzione ed innovazione più esplicita:
-Camera look come estroversione e come critica alla narrativa del cinema
classico.
-Illuminazione naturale, sporca, senza l’utilizzo dei 3 punti.
-Camera a spalla molto dinamica.
-Jump Cuts.
III SEQUENZA: ARRIVO A PARIGI.
-Godard riscopre Parigi come uno spazio reale, infinito, aperto all’incontro,
luogo di sperimentazioni linguistiche. Spazio non disomogeneo ma
frammentato e discontinuo:
Frequenti cambiamenti di direzione negli spostamenti di Michel.
Accostamento di inquadrature dedicate a spazi diversi, senza coordinamento.
IV SEQUENZA: NEL MONOLOCALE DI LILIANE.
-Spazio argusto contro una grande mobilità dei personaggi.
-Banda sonora fluida vs colonna visiva con stacchi.
-Costruzione di uno spazio confuso e parzialmente instabile, omogeneo ma
frammentato.
LE PRIME QUATTRO SEQUENZE HANNO IN COMUNE:
Unità non solo narrativa, ma connesse alle tecniche di messe in scena:
RIPRESA: nessuna trasmissione del profilmico.
MONTAGGIO: scomposizione e destrutturazione del fenomenico, sistematica
violazione delle regole compositive del cinema classico.
LO SPAZIO NON E’ UNA STRUTTURA FORMALE ED ORGANICA: E’ UNA
DIMENSIONE FLUIDA, FRATTURATA, LEGATA AL TEMPO E AGLI SGUARDI.

28
SCENA PASSEGGIATA SULLE CHAMPS ELYSEES
-Evento narrativo che dura quanto la scena.
-Il cinema non costituisce più un tempo artificiale, ma restituisce il tempo
reale, della vita vera.
-Il momento in cui si incontrano richiede un distendersi del tempo. Questa
tecnica si chiama LONG TAKE (montaggio continuo senza stacchi).
SCENA AGENZIA AMERICANA
-Spazio senza un senso, inquadrature che recano incertezza, che non ci fanno
capire come sia fatta la stanza.
-Godard vuole far sentire la MDP allo spettatore con movimenti
tendenzialmente circolarimetafora di un qualcosa di stretto, soffocante,
opprimente.
SCENA AGGRESSIONE E FURTO
-Piano sequenza con camera fissa.
-Terza scena del film con LONG TAKE.
-Rapporto più fisico, diretto, senza la folla.
-Piano americano.
SCENA DEL VIAGGIO PER PARIGI CON LA CABRIOLET
-Il dialogo tra Michel e Patricia supera i limiti del campo e fuori campo con un
uso elevatissimo del jump cut.
-Ripresa dal vero e non in un set come avveniva per il cinema classico
utilizzando un transparent screen.
SCENA DELLA SEQUENZA ABNORME
-L’irrilevante diventa evento e ferma la narrazione. Il tempo narrativo si ferma.
-Riflessione del cinema come arte del tempo, ma anche della parola.
-La parola restituisce la conoscenza dell’altro e di sé.
-La MDP è libera, emancipata, restituisce con molta libertà però, la possibilità
di capire/comprendere, diventa quindi un terzo sguardo.
PENULTIMA SEQUENZA: Prova per il finale
-Godard divide i personaggi in tutto: riprese, inquadrature, dialoghi.
-I personaggi calano le maschere, rivelandosi per quel che sono.

29
30
31