(domande fatte : origini del cinema, montaggio, cinema d’azione, avan sec dopoguerra, av

francese, espressionismo ted, city simphonies )

1 Le origini del cinema

Sulle origini – o del reale e del movimento (Lumiere, i soggetti del cinema
del tempo?) – il cinema prima del cinema – gli anni Edison (si)

(dev’essere aggiunta una parte relativa al contesto storico, tipo cinema

occhio del 900 ecc ecc)

(i lumiere )
Il momento di inizio del "cinema" è controverso e solo nelle rappresentazioni
dei Lumière si trovano tutti gli elementi che mettono d'accordo ogni
studioso: la proiezione, l'uso di fotogra e "in movimento", lo scopo di
intrattenimento, la presenza di un pubblico pagante e la fruizione
collettiva contemporanea.
Convenzionalmente indichiamo il 28 dicembre del 1895 come la nascita del
cinema, quando i fratelli Louis e Auguste Lumiere, mostrarono per la prima
volta, al pubblico del Grand Cafè del Boulevard de Capucines a Parigi, un
apparecchio da loro brevettato, il cinématographe.
Si tratta della prima volta, che siamo al buio e ci troviamo accanto a uno
sconosciuto.

Il primo lm proiettato dai Lumiere fu “Uscita dalle o cine”, che ritraeva il

momento dell’uscita degli operai della fabbrica Lumiere a Lione, mentre il più
celebre, “l’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat”, dove venne
rappresentato l'arrivo di un treno, trainato da una locomotiva a vapore, nella
stazione ferroviaria della città costiera di La Ciotat. Come la maggior parte
dei primi lm Lumière anche questo illustra una scena di vita quotidiana.

Interessante è la particolare inquadratura angolata e non frontale, come

invece avveniva di solito nei primissimi lm della storia del cinema, che
permette una grande profondità di campo, con una straordinaria messa a
fuoco del treno in arrivo sia in lontananza sia in primo piano. I personaggi
entrano ed escono liberamente dalla scena, senza un personaggio o
un'azione principale, ma anzi con una molteplicità di centri di interesse.

Il cinema nasce quindi come proiezione di un’immagine in movimento, resta

un processo di mostrazione no al 1906, non necessitava ancora di una
storia o di una narrazione.

Convenzionalmente vengono de nite due fasi distinte alle origini del cinema:
il “cinema delle attrazioni mostrative” (1895- 1908) caratterizzato da ssità
della macchina, assenza di strettire narrative e personaggi,... e il “sistema
delle integrazioni narrative” (1909-1914) in cui la linearizzazione delle
inquadrature è nalizzata al racconto, dove lo sguardo in macchina è
proibito. Questa non va intesa come un’opposizione statico-evolutiva ma
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 dialettica, si trovano infatti esempi che integrano le caratteristiche di
entrambe.

Un’altro tipo di opposizione caratterizzante all’epoca è rintracciabile fra i due

di erenti approcci dei Lumiere e di Méliès, colui che verrà de nito il padre
della fantascienza; i primi si focalizzavano sulla realtà, mentre Méliès puntava
sulla fantasia.

Altri tratti che contraddistinguono il cinema dei Lumiere no al 1911 sono

l’assenza di montaggio, l’assenza di scelte stilistiche, e il lavorare con un
campo medio o totale, in spazi chiusi.

Nell’arco di un anno i lm dei Lumiere si di ondono in tutto il mondo: nel

1986, migliaia di persone avevano già visto questi lm.

Dopo la presentazione del Cinematografo i Lumière vendettero numerosi

apparecchi, che vennero portati in giro per il mondo creando la nuova
professione dei "cinematogra sti", eredi degli ambulanti che vendevano
stampe nell'Europa del XVII e XVIII secolo.

Solo in secondo momento nacquero le riprese in movimento e ettuate ad

esempio da treni in partenza o imbarcazioni, il movimento di camera è una
loro invenzione, sancita da un lmato realizzato da una gondola. Circa un
decennio dopo i primi esperimenti i Lumière iniziarono a produrre lm veri e
propri composti da più "quadri" messi in serie, però proiettati
separatamente. Figura fondamentale nelle rappresentazioni restava
l'imbonitore che, come ai tempi della lanterna magica, istruiva, spiegava e
intratteneva il pubblico commentando le immagini, che ancora non erano
intelligibili autonomamente.

Comprendiamo che, nonostante si indichi convenzionalmente il 28 dicembre

del 1895 come spartiacque temporale che divide in due la storia, non
dobbiamo cadere nell’errore di ridurre la nascita del cinema a una data, ma
dobbiamo tenere conto dell’esistenza di un ampio contesto culturale, di
invenzioni antecedenti e contemporanee ai Lumiere, e del fatto che, si potrà
parlare di cinema “tout court” soltanto a partire dai primi decenni del 900,
con la nascita di cinema veri i propri.

Il cinema delle origini non va tuttavia inteso come un’infanzia del cinema, ma
costituisce un genere a se stante, dotato di autonomia e dignità estetica non
inferiore al cinema narrativo.

Ritornando alla ne dell’800, non possiamo tralasciare Edison, e il suo

collega Dickson, i quali avevano già inventato una camera, uno studio,
un’idea di set, di spettacolo, di salario per gli attori e addirittura l’idea di
contratto.

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 Edison e i suoi collaboratori e ettuavano le riprese all’interno del Black
Maria, un piccolo palcoscenico di posa, nel quale le pareti interne erano
dipinte di nero per dare uno sfondo omogeneo ai lmati. La parte superiore e
frontale era apribile per poter garantire la massima illuminazione con la luce
solare, essendo la pellicola usata ancora poco sensibile.

Nel 1889 realizza una cinepresa, detta Kinetograph, e una macchina da

visione, il Kinetoscopio, che consentiva ad un solo spettatore per volta, di
osservare, l’alternanza delle immagini impresse sulla pellicola.

I primi lm girati al Black Maria erano essenzialmente scene di prestigiatori,

piccole piéce teatrali, spettacoli di vaudeville con ballerine e uomini forzuti,
performance del Bu alo Bill's Wild West Show, incontri di boxe o di lotta tra
galli. Accanto a questi venivano prodotti anche lm di attualità fuori dallo
studios, girati in vari luoghi, come le vedute di città (soprattutto New York),
strade, treni in passaggio o il lavoro di pompieri. Tra i lmati più famosi si
possono citare Annabelle Serpentine Dance (1895), di cui erano state
distribuite anche delle copie a colori e The Kiss (1896), dove viene mostrato
un primo piano degli attori di teatro May Irwin e John C. Rice mentre si
baciano.

La macchina da ripresa di Edison era molto pesante e ingombrante, per cui i

movimenti di camera sono assenti o solo in qualche caso minimi, soprattutto
nelle riprese di strade.

Se non è a quest’ultimo che attribuiamo la nascita del cinema, e soltanto

dovuto al fatto che egli concepì il cinema come esperienza individuale e
non di massa.

(Il pre cinema)

(Maray- Muybridge- Reynaud- Albert Khan- MitchelandKenyon)

Oltre ai Lumiere e Edison, vi sono poi altre gure che contribuiscono alla
nascita del cinema, più o meno contemporanee o antecedenti.

Non dobbiamo dimenticare che la creazione del Kinetoscopio fu ispirata da

Etienne Jules Marey, medico che nel 1882 mette a punto la
cronofotogra a per lmare il movimento.

A lui si deve il più antico lmato della storia del cinema: La Vague, 1891, in
cui si vede un’onda infrangersi su uno scoglio.

Negli stessi anni inoltre, anche Muybridge, compie studi sul movimento. Egli
posizionò lungo il rettilineo di un tracciato dodici macchine fotogra che in
la. Il cavallo correndo s orava dei li, che facevano scattare gli obiettivi. Il
risultato ottenuto fu una sequenza di foto che, unite assieme, formavano un
breve lmato. I movimenti delle zampe non coincidevano con quelli che si è
soliti vedere in pittura, sancendo la supremazia della fotogra a.

Altra gura che dobbiamo citare è Reynaud, inventore del prassinoscopio e

del teatro ottico.

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 Gli spettacoli proiettati da Reynaud a partire dal 1892 al teatro Grévin di
Parigi, conosciuti con il nome di pantomime luminose, si possono
considerare i primi cartoni animati della storia (tra cui Pauvre Pierrot, 1892).
Le animazioni di Reynaud costituiscono un’esperienza collettiva antecedente
rispetto ai Lumiere.

Meritano di essere menzionati in oltre Albert Khan, inventore di “les

archives”, e la casa di produzione Mitchell&Kenyon, riscoperta solo negli
anni 80, la quale compì un’operazione che oggi chiameremmo “instant movie
“. I loro lmati ci danno un quadro del nord industriale dell’Inghilterra dei
primi anni del 900. Vediamo la città che si sveglia, persone che vanno a
lavoro, o coinvolti in attività quotidiane e così via.

All’epoca le persone riprese venivano invitate a vedersi sullo schermo,

dovevano pagare un biglietto per guardare se stesse.

La nascita del montaggio e della nzione Trama

(Porter- Ejsenstein- Melies)
Il montaggio è il punto d’arrivo del cinema,
è ciò che gli permetterà di di ondersi e di
in uenzare la nostra concezione
dell’immagine.
proiettile arriva sulla Luna, con ccandosi
Inizialmente, per esempio con i Lumiere,
assistiamo soltanto a piani sequenza,
movimenti continui senza stacchi, il
montaggio rappresenta una sorta di
evoluzione linguistica per il cinema,
un’evoluzione della sua sintassi e della sua
grammatica.
tornare sulla terra, basta "cadere" dalla luna),
È a George Melies, illusionista, padre del
lm fantascienti co, a cui viene attribuita la
scoperta di quest’ultimo.
Un congresso di astronomi decide di sparare sulla
Luna una navicella a forma di proiettile, tramite un
gigantesco cannone; saranno gli astronomi stessi a
intraprendere il viaggio. Mentre un gruppo di ballerine
festeggia l'evento (Méliès, quale uomo di
spettacolo, ben conosceva l'importanza delle
ballerine negli spettacoli d'intrattenimento), il
direttamente nell'occhio della faccia dell'astro e
provocandogli una visibile irritazione
Una volta scesi, i viaggiatori incontrano i Seleniti,
vengono catturati e presentati al loro Re.
Riescono a scappare, e ripartono facendo cadere
il proiettile verso il basso, verso la Terra (secondo
un'intuitiva legge di gravità, secondo cui la Terra
si trova in basso rispetto alla luna, e quindi, per
nendo in mare e venendo poi riportati in un
porto.

Secondo la sua autobiogra a romanzata, egli avrebbe scoperto il montaggio

accidentalmente, mentre stava lmando all'aperto nelle strade di Parigi: a un
certo punto la cinepresa si sarebbe accidentalmente inceppata e poco dopo
ripartita; nella fase di sviluppo poi Méliès si accorse con stupore che arrivato
al punto in cui stava lmando il passaggio di una carrozza, questa
improvvisamente scomparve per fare posto a un carro funebre. Per quanto
vero o falso, l'aneddoto sintetizza bene quello che sarà di lì a poco il senso
del montaggio per Méliès, ovvero un trucco per operare apparizioni,
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sparizioni, trasformazioni, salti da un luogo all'altro, da un tempo all'altro,
ecc. Uno strumento quindi per mostrare metamorfosi “magiche".

Nelle opere di Méliès la componente di attrattiva per il pubblico era ancora

sostanzialmente l'uso degli e etti speciali e la visione di mondi magici resi
incredibilmente reali grazie alla fotogra a in movimento della recente
scoperta del cinematografo. Si parla infatti di questo primo periodo della
storia del cinema come "cinema delle attrazioni", dove cioè erano il
movimento e gli e etti speciali il principale motivo di richiamo, non ancora la
narrazione di storie.

Ricordiamo melies per il suo capolavoro ‘viaggio nella luna’, in genere

considerato il primo lm di fantascienza,[1] benché preceduto da alcune
opere dello stesso regista.

Il montaggio nei primi lm non aveva quindi uno scopo narrativo, era un
semplice accostamento di inquadrature senza soluzione di continuità.

Il primo che iniziò a ricercare una continuità visiva nei suoi lm fu Edwin S.
Porter che  grazie a questo diede una grande dinamicità ai suoi lm.

Edwin S. Porter è Il fondatore del cinema narrativo americano, lavorò con

Thomas Edison n dai primi anni del Novecento.

Realizza il lm The Great Train Robbery nel 1903, uno dei primi lm con un
racconto lineare completo, si tratta della riproduzione di un vero
avvenimento di cronaca, che in uenzerà tutta la storia del cinema, in quanto
utilizza una serie di tecniche non convenzionali, tra cui il montaggio
composito, riprese on-location e frequenti movimenti di cinepresa. Il lm
è uno dei primi ad utilizzare la tecnica del montaggio incrociato, in cui due
scene vengono mostrate in svolgimento simultaneo ma in luoghi diversi.

Sconcertante è l’ultima inquadratura, in cui il bandito indirizza 4 spari verso

verso la macchina da presa, quindi gli spettatori. Abbiamo a che fare con
l’irruzione di un episodio kinetoscopico all’interno di un artefatto
cinematogra co, lo spettatore viene fatto oggetto singolarmente della
minaccia dello spettacolo.

Allo stesso tempo, la macchina rompe la nzione ma anche la sostiene, lo

choc è così intenso che rinforza la nzione stessa, la rende possibile.

Indichiamo con il termine meta lm, un lm che mostra sé stesso, che non si
pone soltanto come nestra sul mondo, ma come nestra aperta sul modo
di rappresentare il mondo.
Il Cinema è l’unico caso in cui il montaggio è visibile (a di . dell’arte e della
letteratura), con il montaggio si rende evidente che il cinema è una realtà
narrativa.

Il secolo del cinema, è il secolo dell’immagine in movimento, un secolo che

cambia il modo di percepire lo spazio e il tempo.

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 Nasce l’esperienza lmica, il montaggio consente di l’immergerci in ciò
che stiamo guardando.

Non solo i corpi iniziano ad essere lmati ma anche i corpi diventano

dispositivi che vivono e si muovono all’interno di un’esperienza
cinematogra ca, dell’immagine in movimento.

La storia del cinema è una storia di produzione di spazio e di temporalità

di erenti.

+ 4 Forme lmiche e montaggio – sul plastico e sull’immagine

movimento. Del cinema delle attrazioni e del montaggio delle attrazioni

La rivoluzione russa, segna le arti del 900’, il rapporto tra arte e politica si
modi ca radicalmente, un nuovo linguaggio si di onde in Europa. Si
costituisce un’arte rivoluzionaria, cambia le regole del linguaggio. Questa
corrente rivoluzionaria trova nel cinema, oltre a un e cace metodo di
propaganda, una pratica di teorizzazione della propria estetica.
Ci si propone di costruire un mondo nuovo e un uomo nuovo, i “media”
svolgono un ruolo fondamentale in questo discorso. La propaganda si
di onde attraverso manifesti, parate, una nuova architettura razionalista, e il
cinema viene prediletto, in quanto medium esportabile, quindi visibile da
moltissime persone.
Questo periodo vede come maggior teorico del cinema, in particolare
montaggio, Ejzenstejn, autore della teoria del montaggio delle attrazioni.
Secondo tale teoria il cinema e il teatro dovrebbero essere utilizzati come
strumenti volti a stimolare particolari reazioni emotive nello spettatore. Per
raggiungere tale scopo è necessario realizzare un montaggio
cinematogra co che si svincoli dal mero naturalismo per comprendere
elementi eterogenei. Il concetto di "attrazione" risulta quindi fondamentale
per catturare l'attenzione del pubblico, che deve essere sempre spinto alla
ri essione intellettuale.
Secondo Ejzenstejn il montaggio s da e organizza la forma che il
cinema assume, è una rivoluzione mentale, può cambiare la mentalità
degli spettatori.
Il montaggio può formare un uomo nuovo, poiché quest’ultimo permetterà
allo spettatore di costruire nuove di erenze, nuove somiglianze, guarderà il
mondo in un modo diverso.

A ermare di poter pensare con le immagini, implica che le immagini

sono teoria e hanno una forte dignità.
Una conferma del potere manipolatorio del montaggio è dato dall’e etto
Kulesov, un esperimento in cui vediamo associate al primo piano del viso
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 del noto attore Ivan Mozžuchin, che non esprime alcuna emozione

particolare, frammenti di pellicole di archivio. Si generano così tre diverse
combinazioni. Agli occhi degli spettatori, la medesima inquadratura
dell’attore  assume tre espressioni diverse a seconda dell’immagine a cui
viene via via accostata.Non è l’immagine in sé che si signi ca qualcosa ma è
il montaggio che ci fa cambiare l’interpretazione del contesto. Le stesse
immagini in sequenze diverse signi cano cose diverse. Il cuore del cinema
è la capacità di mettere pezzi di mondo insieme e produrre signi cati diversi.

Ejzenstejn coltivò l’idea di una perfetta integrazione tra lavoro creativo e

ri essione teorica, la sua produzione è sempre stata esplicitamente
in uenzata dalle avanguardie - la loro tendenza verso un superamento
dell’arte- e allo stesso tempo anche dalla tradizione e di una cultura
gurativa.

Il rapporto con la pittura sarà sempre molto forte, infatti sarà proprio tramite
l’analisi di alcune opere pittoriche che arriverà a de nire le operazioni di
montaggio e della costruzione dello spazio-tempo che si ri etteranno poi
nelle sue opere lmiche.

Odessa steps scene

Sulla scena irrompono i cosacchi dello zar, che, per rappresaglia, iniziano a
marciare verso la folla inerme con i fucili puntati. Il popolo scappa,
dimostrando di non avere intenzioni bellicose nei confronti dei soldati, i quali
però si rivelano in essibili, facendo fuoco, sparando e travolgendo tutto ciò
che trovano a tiro: uomini, donne e bambini indifesi.

I soldati vengono mostrati solo attraverso dettagli che li rendono impersonali,

in essibili (gli stivali che marciano e che calpestano le vittime, i fucili che
sparano), mentre la gente di Odessa cade in sequenze estremamente
enfatiche e violente come
- la morte della madre, inquadrata ben due volte (ripetizione poetica[4])
evocatrice di una pietà in movimento,

- gli occhiali di una donna anziana frantumati da una sciabolata

- la carrozzina che rotola giù dalla scalinata.
Il "montaggio delle attrazioni" crea un senso di caos e smarrimento dello
spettatore, con gli eventi mostrati velocemente e in maniera frammentaria:
Ejzenštejn non nisce mai la narrazione di una scena, ma accumula una
violenza dopo l'altra, senza dare allo spettatore il tempo di capire appieno,
catapultandolo al cuore degli eventi.

Ejzenštejn riprende senza timore e pudore le scene di morti cruente per

trasmettere allo spettatore l'orrore e le sensazioni reali di chi ha vissuto
quella scena e portarlo a parteggiare e schierarsi dalla parte dei rivoltosi.
Usa raramente i movimenti della macchina da presa, per ngere un aspetto
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 documentaristico dell'opera e renderla quasi un reportage fotogra co grazie
alle sue inquadrature sse montate ad alta velocità.

Le rare volte in cui Ejzenštejn usa il movimento di macchina lo fa per

conferire ansia alla narrazione. Per esempio, la discesa dei soldati sulla
scalinata è girata muovendo la cinepresa rasoterra per seguire gli stivali, e far
quasi percepire agli spettatori i passi dei cosacchi alle loro spalle.

Durante la strage la camera sta fuori, ogni tanto si avvicina ai corpi, in modo
anatomico: prende un dettaglio del corpo e lo fa diventare importante.
Racconta dal punto di vista di chi è ucciso, di chi è passivo.

Altri dettagli narrativi da sottolineare sono i primi piani dei volti smarriti, il
lavoro con le ombre, la relazione tra prima e dopo, tra le persone inquadrate
all’inizio che diverranno il vettore principale della scena che si sta per
formare, la passaggio da alcuni dettagli a una prospettiva totale, il passaggio
dalla forma all’informe nella fuga, costruita per contrapposizioni alto-basso,
folla-volto singolo, forme (massa che si concentra per cercare riparo,...) e
informe (disgregazione). Volti e corpi rendono spazio geometrico spazio
espressivo che è anche spazio di tensione, dovuta al pathos a cui si viene
chiamati.

Altro lm da prendere in considerazione è ‘Sciopero’ (1924), in cui il regista

mette nuovamente in il "montaggio delle attrazioni" e una " gura retorica
cinematogra ca" basata sulla similitudine simbolica del fatto narrato, gli
operai falcidiati da parte della polizia, e un fatto diverso accostato per
analogia, un bue squartato al mattatoio.
L’animale ucciso è un segno, mentre l’icona è il movimento panoramico della
massa di corpi uccisi, esanimi, che viene inquadrata alla ne.

Con questa crudezza, Eisenstein crea uno shock, un’immagine potente,

che ci porti a cambiare idea. Questo concetto, è da sempre di uso in
occidente, la messa è sempre stata un’esperienza immersiva, doveva
convincere i presenti a comportarsi in un certo modo

Un altro tema del lm è il collettivismo, posto in opposizione

all'individualismo convenzionale dei lm occidentali.

Numerosi registi omaggiarono Eisenstein nei loro lm: è il caso di F. F.

Coppola nel suo Apocalypse Now e Fred de Palma in The Untouchables. In
Apocalypse Now la scena nale, riprende lo stesso montaggio di Sciopero,
con un animale che viene squartato. Un’altra scena in cui il condottiero 
viene sacri cato sull’altare della legge americana, richiama la scena in cui vi
è la massa di uomini morti, anche se non c’è la dimensione collettiva. Nel
monologo nale, la violenza è descritta, la gura retorica della descrizione
proviene dall’antichità. Marlon Brandon, illuminato parzialmente, racconta
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 della violenza dei Viet Kong, in cui ai bambini vaccinati tagliavano il braccio,
poiché non potevano avere rapporti con gli americani.
Dentro il montaggio, Coppola riproduce la tradizione tragica del teatro
antico, che è quella di descrivere la scena violenta piuttosto di mostrarla.

Il montaggio in parallelo sarà alla base delle sperimentazioni delle

avanguardie. Soprattutto nel caso delle forme gra che (cartone animato) la
possibilità di metamorfosi/ibridazione è continua. [cfr. in Terminator per la
prima volta viene impiegato il morphing, cioè un e etto digitale che permette
di passare gradualmente e in modo uido da un’immagine all’altra.]

In Untouchable di de PalmaViene ripresa la scena della carrozzina, 60 anni

dopo, in un contesto completamente diverso, con un nale di erente, perché
c’è un massacro. Qui la scena viene girata attraverso un’immagine
rallentata che produce enfasi, l’estenuazione del gesto crea aspettative e
sottolinea dettagli. Il montaggio in parallelo costruisce la sintassi del
cinema.
• >Per montaggio parallelo si intende l'alternarsi delle inquadrature di due
o più sequenze che raccontano eventi che si svolgono in luoghi e/o tempi
diversi e che per questo non possono risolversi con la loro uni cazione
nale.

L’estasi

Ejzenstejn de nisce tre livelli possibili di rappresentazione:

1. rappresentazione di una persona in stato di estasi 


2. estasi come tema della rappresentazione, in cui anche la natura è in

stato di alterazione (rappresentazione di una persona in estasi in un
ambiente che partecipa ad uno stato estatico) 


3. gli strumenti compositivi stessi (taglio pittorico, inquadratura,...)

contribuiscono a suscitare, partecipano allo stato di estasi.



In La Linea Generale (o il Vecchio e il Nuovo) (1929) si occupa della riforma
agraria che trasforma completamente processi agricoli e forme di vita
comunitaria. L’arrivo della modernità e tecnologia in luoghi che no a poco
prima erano sottoposti a servitù della gleba. A ronta il rapporto tra il vecchio
e il nuovo e la resistenza dell’arcaicità a queste forme di modernità. Solo se
la composizione cinematogra ca porta ad una trasformazione euforica dei
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 singoli è possibile costruire una nuova armonia comunitaria, i singoli devono
uscire dalla propria individualità e reinserirsi all’interno di una comunità
nuova, un nuovo patto.

Nel lm l’estasi è visibile nei volti delle persone, attraverso il processo

chimico, trasformazione latte in panna, il montaggio diventa sempre più
serrato, i piani variano velocemente, dinamismo della centrifuga, le situazioni
si intrecciano, dalla caotici le persone iniziano a collaborare.
• Componente erotica, centrifuga e contadina
Emergono gure non omogenee, da centrifuga c’è un passaggio a fontane,
la composizione esce fuori di sé. I numeri vanno a ingrandirsi, sia da un
punto rivista di gra ca che dal numero stesso.
 

CINEMA SPAZIO E CITTA’

La nascita della grande metropoli porta il cinema a doversi confrontare con

esse, le città diventano spazi di condivisione, relazione, convivenza, e
suscitano una profonda attrazione per i cineasti. La città si con gura come
luogo della massa e della modernità. Nascono le city simphonies, lm muti
che non hanno personaggi o trama. Si tratta di un vero e proprio genere
cinematogra co, luogo sperimentale di tecniche e di una rivoluzione visiva.
Questo genere impiegava la città come protagonista, che in quegli anni era
vista come un vero e proprio organismo, fatto di collegamenti, reti,
connessioni. Una relazione particolarmente signi cativa tra cinema e città è
riscontrabile in L'uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov (1929), il
cui titolo originale è il russo di “il cittadino con la macchina da presa”, e in
Mannhatta, del 1921, di Paul Strand.

- Vertov, L’uomo con la macchina da presa, 1929

http://www.igorfrancescato.it/pdf/
L_uomo_con_la_macchina_da_presa_web.pdf
Concludere integrando con questo

Dziga Vertov è stato un regista, sceneggiatore, teorico del cinema sovietico

degli anni 20.

Vertov raccoglie l'esperienza di anni di documentari propagandistici, le sue

radici futuriste, le sue teorie secondo le quali il cinema deve essere uno
strumento a servizio del popolo e della sua formazione comunista, e sublima
il tutto in un'opera tecnicamente all'avanguardia e che ancora oggi colpisce
per originalità e vivacità.

La sua opera cinematogra ca è perciò tutta tesa a raggiungere uno scopo

sociale, attraverso la documentazione della sola realtà, anche laddove
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 l'occhio umano non può arrivare. Solo la verità interessa l'occhio della
cinepresa e solo guardando e mostrando cose reali si può costruire una
società migliore.

Le caratteristiche innovative di questo lm sono

-sperimentalismo estremo - sovrapposizioni, dissolvenze, maschere,

distorsioni, punti di vista particolari della macchina da presa. L’uomo con la
macchina da presa riprende da mezzi di trasporto in corsa, sale su una
moto, automobili e treni.

Il trasporto è qui simbolo di movimento, di una società che si sta

costruendo.

- Nel lm si esalta tutto ciò che è progresso tecnologico, ciminiera e

catena di montaggio come simboli di progresso. L'URSS infatti era un
Paese ancora fondamentalmente contadino, la politica della NEP aveva solo
da poco sollevato una situazione economica che era arretrata di decenni nel
corso della guerra civile.

-fotogra a in di varie tonalità e contrasti.

-ricerca di un linguaggio nuovo e di nuove modalità espressive contro il

linguaggio del cinema occidentale.

- Vertov è sempre molto attento nel mostrare che la macchina della

produzione funziona per un diretto intervento delle persone. Ogni
tecnologia ha qualcuno che la mette in moto. Sono mostrati operai, non
dirigenti, nell'ottica marxista per cui sono i lavoratori a produrre la
ricchezza della società.

Spicca l’idea che la macchina sia parte integrante del nostro corpo, non
soltanto uno strumento addetto a pochi, ma a tutti.

Uomini e donne con la macchina da presa potranno lmare tutto quello che
vorranno, registrare il mondo.
- O re una ri essione sul cinema.

L’opera spinge gli spettatori a interrogarsi su cosa stanno vedendo, su come

si crede alle immagini, da chi e come sono raccontate
Il lm, è un lm teorico, annuncia sé stesso, capiamo i livelli di realtà che
vengono messi in gioco, il lm ci dice che esso stesso esiste come medium,
veicola sé stesso attraverso il cinema, che trova nel montaggio la sua forma
nale, de nitiva
- Cambia e mette in discussione anche il ruolo dell’autore, che qui è un
supervisore del lm, costituito dai lmati di diversi operatori.

- Mostra la materialità del cinema, viene mostrato il montatore che taglia

la pellicola e incolla due pezzi.

- La macchina da presa entra nella vita delle persone, mostrando un

matrimonio, un divorzio, un funerale, una nascita

- Per riprodurre il ritmo incessante, Vertov divide lo schermo e allo stesso

tempo inclina le inquadrature.

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 La struttura narrativa di "L'uomo con la macchina da presa" si articola

intorno a cinque unità:

- 1 Il lm si apre con il totale di una sala cinematogra ca che da vuota si

riempie in un attimo.

Vertov mostra tutto il dispositivo classico della visione cinematogra ca,

lo"scopre", dichiara apertamente il proprio ne. Non a caso la prima
inquadratura mostra l'uomo con la macchina da presa sopra un'altra
macchina da presa, per rendere chiaro da subito una delle nalità del lm:
realizzare un lm sui lm, un discorso sul cinema. Per desacralizzare il
cinema si deve conseguire un distacco critico del pubblico, evitare la sua
immedesimazione.

- 2 Vediamo poi la città svegliarsi, attraverso gli occhi dell’operatore, che è

tutt’uno con la macchina.

La gran parte sono scorci di città e persone che poi, successivamente,

vedremo in attività: negozi, carrozze, macchine, strade... Le persone che
dormono sono riprese attraverso particolari, perché non si vuole farne dei
“personaggi”. Interessante è anche la presenza della pubblicità, e i diversi
primi piani che inquadrano movimenti prettamente meccanici,
comprendiamo poi che l’intera città è un grande organismo meccanico.

- 3 Vediamo poi tutta la parabola che porta il corpo cittadino dal risveglio
alla piena attività. La città si sveglia, immagini del treno in velocità si
alternano a quelle di una donna che si alza dal letto e si veste. I mezzi di
trasporto cominciano a funzionare e la città si popola.

Abbiamo inquadrature dall’alto, dal basso, dai mezzi stessi in corsa. Da

sottolineare è il fatto che l’autore ci dice sempre da dove sta lmando, è un
manuale della visione e di regia. Vertov ci svela i trucchi e li illustra.

La sequenza si conclude con una donna che sistema dei materiali, che sono
quelli del lm. È la messa in scena della materialità del cinema, il lm è
materia, è una pellicola su cui grazie alla luce si impressiona un’immagine.

4 Una serie di sequenze mostrano poi le persone che, una volta terminate le
attività lavorative, si rilassano e si incontrano.

La produzione cessa, le macchine si fermano, l'uomo con la macchina da

presa continua a riprendere, i lavoratori possono riposarsi. La macchina entra
qui nella vita delle persone, abbiamo visto un parto, una morte, la macchina è
in grado di lmare la vita a 360 gradi.
La vita va colta così com'è, non va chiesto alla gente di mettersi in posa, di
recitare, va ripresa la quotidianità
Diverse inquadrature sono rallentate per sottolineare il distacco dalla
precedente unità dedicata alla velocità e alla produzione
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 È un'affermare che il cinema può decidere le velocità, dilatare il tempo o
velocizzarlo. La macchina non è neutra.

- 5 Un treppiedi si muove per conto proprio mentre la macchina da presa si

monta da sola, mentre il pubblico in sala, la stessa che avevamo visto
all'inizio, si diverte.
La macchina da presa diventa una sorta di robot buffo, completamente
desacralizzato, semplice. In un montaggio sempre più rapido vengono
alternate immagini di un ballo, della città, dell'uomo con la macchina da
presa.
Per aumentare il ritmo lo schermo viene tripartito poi quadripartito.
Un rapidissimo montaggio mostra molte inquadrature che abbiamo già visto
nel corso del lm, ma qui velocizzate e alternate ai primi piani degli spettatori.
Poi vengono velocemente mostrati in più riprese gli occhi della montatrice, la
luce della proiezione nella sala e, in ne, l'occhio che guarda in
sovrimpressione attraverso il diaframma. Il diaframma si chiude, ma l'occhio
rimane aperto. Il lm è nito, ma non la maniera nuova di guardare il mondo

Paul Strand - Manhatta

Manhatta, è un corto diretto dal pittore Charles Sheeler e dal fotografo Paul
Strand. Considerato il primo lm d’avanguardia americana, consiste in una
serie di immagini della New York degli anni ‘20 montate in modo da non
seguire una struttura narrativa o temporale. Abbiamo una macchina da presa
che si sposta dall’alto verso il basso per seguire le linee dei grandi palazzi di
Manhattan.

La città viene rappresentata come un qualcosa di vivo, in trasformazione e in

eterno movimento. Si esplora il con ne tra fotogra a e lm ed ogni
inquadratura è studiata in modo da ricordare una composizione astratta.

Le forme animate, altro cinema, immagini gra che

L'animazione ha una storia lunghissima dietro di sé, che inizia molto prima di
quella del cinema.

Già nel 1891, abbiamo ‘Pauvre Pierrot’, una pantomima luminosa francese
diretta da Charles-Émile Reynaud.

Consiste di 500 immagini dipinte individualmente a mano su lastre di vetro

per la durata complessiva di 4 minuti di proiezione.

Il primo cartone animato moderno fu Fantasmagorie, ed è opera di Émile

Cohl, nel 1908. Qui, nonostante la bidimensionali dei segni si ha una
spettacolarizzazione del segno gra co, lo schermo si mostra come supporto

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 su cui sviluppare una narrazione, non solo da destra e sinistra ma anche

dall’alto al basso.

Nei primi anni del Novecento vi furono parecchi sperimentatori, si può citare,
negli Stati Uniti, Winsor McCay, con il suo personaggio animato Gertie il
dinosauro, il quale nasce per i musei americani- in particolare viene
proiettato al Museum of Natural History di New York-. Vediamo in America
di ondersi un forte fascino per gli animali preistorici. In questo corto

McCay ed i suoi amici che vanno al museo e vedono il dinosauro, ci viene

mostrato anche il momento in cui McCay realizza i disegni e la loro
successiva proiezione. Riscontriamo anche qui una tendenza a mostrare i
propri trucchi, il processo che precede l’animazione. Subentra anche una
forte predisposizione all’interazione con il pubblico, al dinosauro viene infatti
chiesto di eseguire degli ordini, andare in scena per il pubblico.

Comprendiamo inoltre che i cartoni animati, n dalle origini trovano il loro

posto anche in ambiti predestinati all’educazione, come musei e teatri. Dello
stesso autore sono anche Little nemo, del 1911, costituito da ben 4000 fogli
disegnati e animati, dove l’autore a partire dal ip-book, mostra come il
disegno viene animato, creando una sorta di diario d’artista. è da citare
anche the centaurs, del 1921.

In questo periodo vediamo, oltre a disegni anche persone in carne e ossa nei
cartoni, ciò era dovuto al fatto che non esisteva ancora un’industria, e
produrre 20.000 disegni al mese era un’impresa titanica. Abbiamo un
dispositivo che inizia a creare un mondo parallelo, animalizzato, che può
disporre di una totale libertà di forme e prescindere dalle regole del vivere.

Altro lavoro d'animazione è il documentario di propaganda bellica "

L'a ondamento del Lusitania “, un corto di 12 minuti circa con la
spiegazione del naufragio del transatlantico RMS Lusitania dopo che è stato
colpito da due siluri, sparato da un sommergibile tedesco.

Il lm è stilizzato come un documentario, informa i telespettatori sui dettagli

dell'evento vero e proprio, anche con un momento di riepilogo sull'elenco
vittime e anche un elenco di gure di spicco che morirono durante
l'a ondamento.

Tra i personaggi ideati in questo periodo spicca il Gatto Felix, ideato da Otto
Messmer, il gatto nero esordisce nel 1917 per poi raggiungere il massimo
livello di successo negli anni venti, lo vediamo comparire infatti nel 1919, nel
cortometraggio Feline Follies. È una pre gurazione di Mickey Mouse: Felix è
un gatto nero profondamente umanizzato che vive in un mondo abitato da
umani e da animali antropomor , con i guai quotidiani che possono capitare
alle persone e con le emozioni umane.
Del 1922 è invece Cinderella, del 1926 the adventure of prince Aladdin,
entrambi diretti da Lotte Reiniger.

Del 1929 è the skeleton dance, appartenente alla ‘Silly Symphony’, una
serie di cortometraggi animati prodotti tra il 1929 e il 1939 da Walt Disney,
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 al quale si debbono molte delle innovazioni introdotte nell’ambito
dell’animazione, e la creazione di un’industria.

Le sue sperimentazioni comprendono l'animazione realistica degli esseri

umani, l'animazione di personaggi distinti, gli e etti speciali. Vediamo forme
gra che evocare mondi fantastici, e un certo richiamo alle avanguardie e alle
illustrazioni ottocentesche; vengono anche recuperate le abe, con i loro
signi cati psicoanalitici o politici.

Un esempio è rappresentato da Alice's Wonderland elaborato

sull’interazione di una bambina con l’animazione. Il paese delle meraviglie di
Alice è lo studio di Walt Disney, il paese dei cartoni che è possibile visitare in
sogno.

Spesso l’animazione è anche il luogo in cui la sperimentazione pittorica delle

avanguardie, incontrando il cinema animato, ha la possibilità di essere
messa in movimento, inscenata. Come nel caso della sequenza nale di
Ballet mécanique di Leger (1924) o anche di Destino nato dalla
collaborazione di Dalì e Walt Disney nel 1946 (completato solo nel 2003). In
questi esempi è possibile rintracciare alcuni riferimenti a opere pittoriche o
lm antecedenti e più strettamente legati alla sperimentazione tipica delle
avanguardie (come le formiche escono dalle mani che Destino riprende da
Un Chien Andalou del 1929). In conclusione il cartone inteso come luogo di
sperimentazione (non necessariamente per bambini), permette la scoperta di
un altro ordine del linguaggio in cui si può andare anche verso l’estremo.
Diventa uno spazio di libertà del gesto gra co, scomposizione e
ricomposizione dei corpi (presente anche in Entr’acte di René Clair).

Parigi, avanguardie

FUTURISMO: già i pittori futuristi erano in uenzati dagli studi

cronofotogra ci di Marey e Muybridge (cfr. Manifesto tecnico della pittura
futurista, 1910), ma continuavano a considerare cinema e fotogra a come
possibilità di un nuovo linguaggio espressivo ri utandoli però come medium.
Questo dovuto al fatto che loro tendessero ad una forma unica e continua
che discordava quindi dalla discontinuità della cronofotogra a e del cinema.

Emblematico è l’esempio del Fotodinamismo futurista (1913) di AntonGiulio

Bragaglia, tentativo di cogliere il continuum del gesto senza separarlo in
fotogra indipendenti. Qualche anno dopo i rapporti del movimento con il
cinema muteranno portando a sviluppare pesino un Manifesto della
cinematogra a futurista (11 settembre 1916), dal quale nacquero alcune
opere emblematiche come Vita Futurista e Velocità, ma anche Mondo
Baldoria e Thais. In questi esempi sono riscontrabili degli elementi che
preannunciano quello che sarà il cinema astratto, alcune opere di Richter e
anche Anémic Cinema.
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 ASTRATTISMO: sulla base del superamento della rappresentazione
verosimile, l’astrazione e il ritmo pittorici necessitano di essere messi in
movimento. In questo senso il cinema astratto si pone come reazione alla
verosimiglianza dinamica del cinema in opposizione alla verosimiglianza
statica della fotogra a. Tra i principali autori: Eggeling, Richter, Ruttman,
Fischinger.

Pag 80 - cubismo

Il cinema nei primi anni del 900’ entra inevitabilmente in relazione con le arti
visive, in particolare è interessante analizzare l’in uenza delle innovazioni nel
campo delle arti gurative, esempio lampante ne sono i movimenti cubisti,
dadaisti e surrealisti.

Il centro in cui questi rapporti prendono forma è Parigi.

Il primo lm compiutamente cubista è attribuito a Fernand Léger, ed è ballet

mechanique, del 1924.
in esso gli oggetti, i frammenti, il corpo umano quasi 'sezionato' nelle sue
componenti e articolazioni, le scritte, i luoghi colti dalla macchina da presa in
scorci e prospettive particolari subiscono una sorta di frantumazione
dinamica, appunto 'cubista', che trasforma la realtà fotografata in un
'balletto meccanico' in cui ogni cosa assume una sua propria peculiarità,
un'individualità ben determinata.

Un lm di questo tipo, 15 anni dopo la nascita vera e propria del cubismo,

può sorprendere, ma non si tratta di un lm che si limita a riprendere gli
elementi dell’estetica cubista o a sintetizzare cinematogra camente quello
che era stato il cubismo pittorico.

Ciò a cui assistiamo qui, è l’imporsi degli oggetti come personaggi

principali, al punto che gli stessi esseri umani sono sostituiti da manichini.

Questo elemento si ritroverà anche in una collaborazione che l’autore farà

con Hans Richter, in ‘Dreams that money can buy’.
Il lm non ha una struttura narrativa ma è semplicemente un montaggio
ritmico,il risultato è una sorta di balletto, dove le ripetizioni, i ralenti e le
accelerazioni evidenziano alcuni soggetti che, per quanto privi di importanza
nella vita comune, assumono un rilievo nuovo inconsueto: per esempio la
donna che sale le scale, la quale, mostrata una dozzina di volte, costituisce
l’ennesima citazione della ‘donna che scende le scale’ di Muybridge.

Gli oggetti in movimento creano una sorta di sinfonia, dettagli di un primo

piano, come gli occhi che si aprono e chiudono, o un sorriso che si
dischiude prendono una connotazione sinistra e meccanica, mentre gli
oggetti inanimati sembrano prendere vita. L'enorme primo piano ricorrente
dell'occhio poi diventa l'inquadratura-manifesto, che simboleggia tutta
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 l'attenzione alla vista, al nuovo modo di guardare, degli artisti
d'avanguardia e che sarà ulteriormente sviluppato nel celebre taglio
dell'occhio del lm surrealista Un chien andalou.

Ballet mechanique introduce oltretutto delle sequenze animate.

Secondo Léger la verità del cubismo sta nella possibilità di mettere in
movimento delle immagini pittoriche.

Cinema dada- pag 87 - nire di leggere da pag 95

Esponenti - Rene Clair, Francis Bakia, Man Ray, Duchamp

Anche l’incontro fra dadaismo e cinema produsse alcuni capolavori, quali per
esempio Entr’acte, Emak Bakia, Etoile de mer.
Nel cinema dada ritroviamo tutti i capisaldi estetici del dadaismo, quali
arte come anti-arte, distruzione di ogni teoria estetica e del gusto,
ironia, gioco, critica, follia, infanzia, sovversione, nuove tecniche
espressive, collage, performance e così via.
Il cinema dev’essere destrutturato e delegittimato, utilizzato contro sé
stesso.
Il dadaismo si connota come un movimento di negazione dialettica dell’arte
e va inteso come punto di partenza per l’arte contemporanea, che si
distingue dall’arte precedente per la capacità di ri ettere su sé stessa.

Uno dei capisaldi del cinema dadaista può essere considerato Entr’acte,
rmato da Francis Picabia, e realizzato con l’aiuto di Renè Clair, del 1924, un
lm tardo rispetto al movimento vero e proprio, il quale si sciolse nel 1923.

Non va considerato solo un lm dadaista ma anche un esempio delle prime

sperimentazioni cinematogra che.

A questo lm contribuiscono diverse gure di riferimento per l’avanguardia

dell’epoca, può quindi essere considerato un’opera collettiva.
Il titolo, che signi ca intermezzo, rimanda al fatto che il lm doveva costituire
l’intermezzo del balletto ‘Relache’, inventato dallo stesso Picabia, e doveva
quindi funzionare più da inserto che come opera autonoma, siamo quindi
all’interno di uno spazio multimediale.
La provocazione è centrale n dall'inizio, quando
Picabia stesso ed un signore un po’ più anziano,
Eric Satie- autore della colonna sonora- ,
puntano un cannone verso il pubblico e sparano
verso la sala.
In tutto il resto del lm, lo spettatore subisce una
serie, di sovversioni, di turbamenti che rendono
Entr'acte un lm che riprende lo spirito autentico
delle avanguardie.
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 - Famose sono ad esempio le sequenze in cui Picabia e Duchamp giocano a
scacchi su una scacchiera che diventa la città stessa di Parigi, come se gli
artisti avessero il potere di muovere come pedine i monumenti della città.

- La vita urbana qui si manifesta in una forma informe, la città diviene una
strana pausa di ilarità, si alternano visioni totali a inquadrature strette.
Gli artisti lmano qui con il loro corpo un progetto estetico, un’opera
collettiva, prevale l’idea che il cinema possa lmare il mondo e si faccia
esso stesso tale. Si scopre un sistema regolato da leggi, da una
grammatica e una sintassi.

- Si susseguono una serie di sovrimpressioni che sconvolgono il principio di

verosimiglianza.

- Domina un principio associativo molto spinto attraverso analogie e

collage, ogni principio logico è decostruito

- il montaggio è frenetico, le velocità sono varie, l’idea di tempo è

compromessa. Dilatare il tempo signi ca mostrarlo.

- Talvolta non troviamo il soggetto, per esempio nelle montagne russe la

visione è desoggettivata, la camera sembra essere l’unico sguardo. Prevale
quindi un tentativo di mettere in scena l’automatismo.

- Interessante è come viene scomposto lo spazio, quando vediamo dei

movimenti di danza ‘da sotto’, che richiamano l’acqua, il tutù allude allo
sbocciare, tema ricorrente nei time lapse delle forme vegetali dei lm
scienti ci. Si susseguono inquadrature da tutti i punti di vista.
In altre scene il campo visivo spesso si allarga e si stringe, abbiamo un
passaggio dall’informe alla forma

- Altro frammento da ricordare è la scena del funerale, in cui la bara viene

catapultata in mezzo ai campi, un cacciatore ne emerge e fa scomparire uno
ad uno gli individui che lo circondano e in ne anche se stesso, a
dimostrazione di un uso provocatorio del trucco cinematogra co, un po' alla
Mélies, ma anche del "trucco" artistico.
In questo frammento l’uomo che fa scomparire le persone che lo circondano
è anche il regista, in quanto ha poteri sui corpi altrui.
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 - Emblematico è il nale, dove qualcuno sfonda la quarta parete rompendo il

telone su cui la parola ne è scritta. Scena che conferma ancora una volta
l’aspetto ri essivo del cinema nel cinema.
Si tratta di un lm frammentario che però fa del frammento la sua
principale virtù: è il cinema considerato esso stesso come oggetto

Emak Bakia

Nel 1926 esce Emak - Bakia, diretto da Man Ray.

Questo corto è da ricordare perché contiene diverse
tecniche che Man Ray utilizzava nella fotogra a, tra le quali
la doppia esposizione, le sue rayographs, e il soft
focus.
Il lm inizia con Man Ray che avvolge la pellicola.
Si afferma che il lm in quanto pellicola può non essere
necessariamente realistico.
Vediamo oggetti in uido movimento meccanico e la rotazione di
vari artefatti, che illustrano l'idea dell'autore su come vari oggetti
d'uso comune possono essere deformati e resi inutili.
Abbiamo un lavoro sulla continuità e la discontinuità delle
forme, rebus visivi, Man Ray stesso lancia in aria la macchina
quasi simulando un incidente, mostrandoci ciò che solo
quest’ultima riuscirebbe a cogliere, ciò che l’occhio umano non
potrebbe.

Il lm può essere considerato anche alle origini del cinema

surrealista.

Etoile de mer
1928- Con questo lm Man Ray cercò di creare un cinema di puro lirismo,
come poesia composta da immagini anziché da parole. Le
didascalie contengono spesso giochi di parole, in pieno stile
dadaista
è un lm realizzato con una particolare tecnica di ripresa
fondata sull’impiego di un ltro che rendeva i contorni del
pro lmico sfumati.
L’atmosfera è onirica e surreale, la fotogra a densa e
pastosa, quasi pittorica. Il lm si basa su una trasposizione
di una poesia surrealista di Desnos.
Il lm tende quindi al versante surrealista e anticipa le
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 caratteristiche degli video delle neo-avanguardie degli anni ‘60 - ‘70.

Vale la pena citare anche Anemic Cinema, del 1926.

Il titolo del lm è un doppio anagramma. Il "cinema anemico" era un cinema
privo di senso, di immagini, svuotato, in linea con le idee sovversive del
dadaismo. Il fatto che però venne girato dopo la ne del movimento (che si
sciolse spontaneamente nel 1923) lo pone a metà strada tra le avanguardie e
il cinema "puro", forse ascrivibile al movimento surrealista
Il lm però, contrariamente al titolo, non è debole, anzi ha la forza di stordire
lo spettatore, presenta delle fantasie fortemente ipnotiche.
Su 19 dischi rotanti, scorgiamo talvolta immagini e talvolta frasi dif cilmente
leggibili poiché in movimento
Si tratta di un lavoro di decontrazione della realtà.
Duchamp vuole annunciare il cinema come falso, e al contempo aprirlo al
linguaggio verbale, a ermandolo come medium non solo in grado di
mostrare ma anche di verbalizzare, infatti le parole vengono mostrate come
fossero immagini.

Cinema surrealista pag 105

La nascita del Surrealismo è tendenzialmente fatta risalire al 1923, data della

rappresentazione della pièce teatrale Cœur à barbe di Tzara e Retour à la
Raison, il primo lm di Man Ray che durava pochi minuti
Il lm si distingue dalla precedente tendenza dadaista perché
verso la ne, appare un nudo femminile su cui le ombre
cangianti di una tenda disegnano dei fragili arabeschi -
immagine che prelude ad atmosfere non più semplicemente
sovversive, scioccanti o scandalizzanti, ma orientate verso
una poetica sensibilmente diversa. Questa poetica verrà
espressa e codi cata da André Breton l'anno successivo nel
celebre Manifesto surrealista e più tardi, nel 1928, nel
saggio Il Surrealismo e la pittura.
In retour à la raison, si vedono scorrere sullo schermo
degli oggetti di uso comune come molle, chiodi, cimicette
trattati attraverso la rayogra a, poi illuminazioni notturne,
la scritta "dancer" con fumo di sigaretta, forme di carta
appese che creano giochi di luci ed ombre sul muro ed
in ne il corpo nudo di Kiki de Montparnasse, musa-modella
in molte opere di Man Ray, e di altri artisti dadaisti e
surrealisti
Abbiamo la messa in scena di un anti- cinema, di una ri essione sui propri
mezzi.
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 Le tecniche utilizzate sono la scomposizione degli oggetti, andamento da
forme astratte a gurative, che costituisce per certi versi un’anticipazione
della poetica espressionista
Prevale un confronto con la scienza, un’attrazione per il movimento che sta
all’interno delle cose, interpretabile come una volontà di indagare il modo in
cui guardiamo, e come raccontiamo guardando, implicando uno sguardo
inevitabilmente culturale.

Tra i principali lm surrealisti sono da ricordare Un chien andalou (1928) e

L’age d’or (1930) e di Luis Bunuel, L’etoile de mer (1928) e les mysteres
du chateau de Dè di Man Ray, La coquille et le clergyman (1927) di
Germaine Dulac
Sulla base dei testi di Breton e ai saggi pubblicati sulla rivista La Révolution
Surréaliste, e più tardi su Minotaure, i capisaldi del movimento possono così
essere riassunti
- oltrepassare i limiti del pensiero cosciente
- opera come organo dell'inconsci
- accettazione dell'irrazionale - sogno, gioco, magia, caso, assurdo, erotismo,
desiderio, mort
- contatti con la psicoanalis
- riferimenti alla letteratura e alla poesi

Nel Surrealismo tutto si fa segno, simbolo, tutto è in rapporto con tutto, è il

primo movimento artistico che non si d
più del pensiero cosciente, né della logica razionale, e ad esso oppone l'idea
di inconscio, mutuata sostanzialmente dalla psicoanalisi, e romanticamente
vede nell'opera d'arte lo strumento tramite cui l'inconscio può esprimersi
e tramite cui la realtà può rivelarsi nella sua sostanziale ambiguità.
Il cinema si rivela come la forma espressiva surrealista per eccellenza,
perché quella che più assomiglia al sogno, in quanto può produrre immagini
slegate grazie al montaggio, che può permettere di accostare materiali
eterogenei, omettendo una trama e lavorando sulla suggestione visiva.
Il surrealismo può essere inteso anche come una sorta di ampli cazione,
radicalizzazione dell’effetto Kuleschov, ampli ca le conseguenze del
montaggio.
Inoltre anche il time lapse, le piante che vengono lmate, i lm scienti ci,
vengono trasformati in oggetti estetici e estatici.

Il lm più signi cativo di questo periodo è probabilmente un Chien andalou,

del 1929.
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 Le Chien andalou di Bunuel e Dali è nato dal racconto reciproco dei propri
sogni
Il lm è ricco di simbologie enigmatiche, che si susseguono senza un senso
apparente, ma con una serie di richiami analogici e formali.
La proiezione era accompagnata da musica di Wagner, e prevedeva 18
fotogrammi al secondo
I cartelli in questo caso non danno informazioni utili.
Il nucleo narrativo è chiaro, si focalizza sull’attrazione carnale tra un uomo e
una donna, gli elementi diventano un dispositivo associativo per il quale
abbiamo una serie di indizi.

È famosissima la sequenza iniziale in cui si vede Buñuel stesso che af la un

rasoio, ne prova il lo sulla mano, poi - dopo uno stacco su una nuvola che
attraversa il disco lunare quasi tagliandolo - vediamo un primissimo piano
sull'occhio di una donna che all'improvviso viene squarciato in due dal
rasoio. Questa scena, è un colpo senza precedenti alla sensibilità dello
spettatore, per lo stile così diretto e così inatteso, ma anche per la sua
so sticata concezione, perché arriviamo a questo climax senza alcun
preavviso

Un altro episodio di Le Chien andalou, che richiama di nuovo il tema del

corpo frammentato, è un primo piano di una mano serrata tra una porta e lo
stipite, dalla quale vediamo inaspettatamente scaturire delle formiche. Anche
qui vediamo al lavoro il tipico repertorio iconogra co e immaginario del
Surrealismo, ancora una volta il corpo non viene mai dato nella sua interezza,
ma questa frammentazione genera un incongruo sommarsi di segni e
delle loro inaspettate compresenze. Queste formiche che pullulano su un
corpo umano fanno pensare, quindi, ad un corpo in decomposizione, morto;
fra l'altro, l'insetto è percepito come l'essere più disumano, perché è l'animale
sicamente più lontano dall’uomo e quindi è profondamente perturbante,
suscitatore di orrore e curiosità insieme

Il secondo lm surrealista, sempre a rma di Buñuel e Dali, cio

L’âge d'or, tenta, in misura forse maggiore del precedente, di dare una
struttura più complessa alla composizione cinematogra ca, ma in ultima
analisi resta un insieme di associazioni libere lmate, che riprende una delle
tecniche che i surrealisti avevano inventato per realizzare
le loro opere poetiche (il cosiddetto cadavre exquis che
consisteva in una frase scritta su un foglietto da ogni
membro di un gruppo, a cui ne veniva aggiunta un'altra
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 all'insaputa dell’autore della precedente, e così via no a formare un poema
collettivo
anonimo e nato dall'irrazionalità degli incontri casuali delle frasi). Di fatto, di
questo lm rimangono nella mente alcuni frammenti, come la scena in cui la
donna, anziché il protagonista esagitato, perturbato e quasi pazzo, in stile
buñueliano, bacia con trasporto il piede di una statua di marmo

I due lm considerati erano nati dalla stretta collaborazione tra un regista, che
poi svilupperà una sua poetica molto coerente no agli anni settanta, che è
appunto Buñuel, e un artista che vantava già un discreto successo nella
compagine surrealista quale Dali.
La gura di Dali merita di essere maggiormente approfondita
perché si tratta di un personaggio per molti aspetti identi cabil
come uno degli esponenti del Surrealismo più originali ed etero
dossi. L’amore per il cinema dell’artista non fu episodico, m
ebbe uno sviluppo interessante dopo la stagione surrealista - e in particolare
dobbiamo ricordare la collaborazione i con du
grandi registi come Disney e Hitchcock (King 2007)
Nel 1934 Dali si era infatti trasferito negli Stati uniti e li era entrato in contatto
con il produttore Warner, il quale a sua volta lo aveva Messo in contatto con
Disney. Dalì aveva spesso sostenuto che i tanti suoi quadri erano "simili a
fotogrammi del lmato vero dell'immaginazione" e la possibilità del disegno
animato adesso gli dava il pretesto per realizzare tale intuizione. Ciò portò ad
una collaborazione non casuale, ma durata diversi mesi, culminata nella
preparazione di un episodio per un lm a scene autonome, sul modello di
Fantasia, che Disney aveva in mente di produrre. Questo episodio venne
battezzato Destino, dal titolo della canzone di Armando Dominguez che
doveva costituire la colonna sonora, ma, per ragioni indipendenti dalla
volontà di Disney stesso, non venne mai realizzato. Destino venne
completato solo nel 200
grazie all'interessamento del nipote Roy Disney e per mano del regista
d'animazione S. Monféry, e il frammento che possiamo oggi vedere è
qualcosa di assolutamente straordinario che, forse, se avesse visto la luce
all'epoca, nel 1946, avrebbe cambiato i destini stessi del rapporto tra l'arte
cinematogra ca e quella visiva

Cinema espressionista

In Germania, dopo la scon tta della 1 guerra mondiale, e il crollo dell’impero

dell’impero asburgico, (di cui faceva parte anche Vienna), emerge
l’espressionismo (il cui sviluppo può essere collocato tra il 1915 e il 1920
circa) movimento contrassegnato da una certa inquietudine generata dalla
modernità, dall’industrializzazione e dalle guerre.
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 Alcuni grandi registi iniziano a raccontare il mondo, partendo da una

prospettiva diversa, esasperando un’idea di spazio, luogo, tempo, per
rendere la complessità di un mondo che non è più possibile raccontare
tramite i soli sensi, e non è più semplicemente ciò che appare.

L’espressionismo non è solo il sintomo di una crisi, ma la necessità di

distorcere uno spazio, un tempo, per porsi domande di erenti.
Wilhelm Worringer nel suo saggio Astrazione ed empatia, del 1908(Worringer
2008) riassume cosi i caratteri principal
dell'Espressionismo
predilezione per temi quali: angoscia; ossessione; solitudine;
disperazione; sessualità; gusto per il macabro; spettralit
predominio dell'espressione interior
distorsione ed esagerazione dei tratti gurativ
eliminazione dell'illusionismo prospettic
liberazione del color
rivalutazione del gotico tedesc

A livello formale questa angoscia si esprime attraverso la deformazione, la

distorsione al limite del caricaturale che ha qualche cosa dell'incubo.
Per differenziare: la poetica surrealista è affascinata dal sogno, dal
misterioso, dal magico; nell’Espressionismo a dominare non è semplicemente
il sogno ma è proprio l’incubo, qualche cosa di ossessivo, qualche cosa che
porta a vedere la realtà con occhi distorti, non semplicemente sognanti

Film paradigmatico di questo periodo è il gabinetto del dottor Caligari, di

Robert Wiene
Il lm raccontato in ashback è anticipato da un prologo “naturalista”, da un
preludio di un racconto delirante sul sonnambulismo, sull’azione
inconsapevole, sulla violenza, caratterizzato da un
registro alto, esagitato, esasperato.
Caligari è una sorta di spiritista, mago imbonitore che
tiene degli spettacoli di intrattenimento durante le ere
di paese. Il suo numero di punta è quando fa uscire da
una specie di bara un personaggio ipnotizzato di nome
Cesare, un uomo dal volto inespressivo e
cadaverico, quasi amorfo. Si possono ritrovare in
questo lm tutti gli elementi stilistici che abbiamo de nito parlando di
arte espressionista - la deformazione dei volti, è ottenuta con la recitazione
e il trucco sempre pesante, eccessivo, che fa somigliare queste facce a visi di
cadaveri viventi.
A questa deformazione del volto corrisponde una tecnica che gli
espressionisti portano a grande rilevanza, che è il primo piano.
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 Il primo piano e il dettaglio sono per il cinema espressionista l'equivalente di

quello che è il montaggio per il cinema surrealista: nel cinema surrealista il
montaggio è strategico per far funzionare le analogie tra le cose più bizzarre,
secondo la logica dell'inconscio che il surrealismo sostanzialmente persegue
nelle sue espressioni artistiche
nell'Espressionismo il primo piano e il dettaglio portano la visione a
concentrarsi su aspetti esageratamente ingranditi del reale e quindi
deformati, alterati, eccessivi, che appunto costituiscono la cifra stilistica
delle loro opere.
Come i volti sono distorti, sono distorti anche gli ambienti

Anche l’uso della luce è esasperato, l’uso dell’occhio di bue, (sistema per
cui si cerchia il volto di qualcuno, andando poi al nero, al ne di indirizzare lo
sguardo dello spettatore) va a marcare il carattere astratto della scena.

Lo spazio lmico è sempre serrato, chiuso, schiacciato, bidimensionali,

sembra quasi braccare i protagonisti e somiglia maggiormente a quello del
teatro. Questo elemento è fondamentale non solo in questo lm, ma in tutto il
cinema espressionista includendo anche Faust e Nosferatu di Murnau.
Vediamo un mondo dipinto, gra co, in cui le azioni accadono in uno spazio
astratto che ha un forte valore simbolico ma che non è vissuto dalla
macchina.
Nel Caligari non c'è un elemento della scena che non subisca una qualche
distorsione: una distorsione prima mentale che sica, prima psichica che
reale. Le scale si incurvano, le nestre prendono angoli acuti, i mobili paiono
allungarsi minacciosamente: è uno strabismo, un’instabilità di fondo; non ci
sono mai linee ortogonali, ma sempre oblique, secondo traiettorie che
tendono a verticalizzare lo spazio, non ad allargarlo nel senso
dell'ampiezza, ma sempre a stringerlo, in ossequio agli stilemi goticheggianti

Il set è l’espressione, si fa linguaggio, al di là di quello che accade nelle

scene.
L’altra dimensione espressiva è data dai ltri colorati posti sulla pellicola B/N
che consentivano di dare tonalità diverse, ridipinte a mano.

Il lm produce alla ne un gioco di mise en abime: tutti i personaggi si

trovano in un manicomio, come se tutto il lm fosse stato il sogno di qualche
matto.

Il Gabinetto del Dottor Caligari è stato interpretato come pre gurazione

dell’avvento del nazismo
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 Il Nosferatu di Murnau (1922) è il capostipite di una serie di lm imperniati

sul tema del vampiro, del non-morto, che conoscerà una larghissima e
ininterrotta fortuna dai primi anni venti ad oggi
Il lm è punto di partenza per il cinema horror e di fantascienza, ma è anche
punto di arrivo di idee, sensazioni e suggestioni precedenti. In Nosferatu
ritroviamo alcuni elementi prettamente espressionisti, quali la gura del
vampiro, con il viso imbiancato, deformato, che richiama il volto sformato del
personaggio dell'Urlo di Munch
Nel Nosferatu di Murnau grande importanza
assume anche l’elemento dell'ombra: in una scena
molto vicina al Caligari noi vediamo il vampiro che
si china su una fanciulla vestita di bianco per
succhiarne il sangue. Questo atto spaventoso e
terrorizzante viene espresso cinematogra camente
attraverso l'immagine dell'ombra, come quando
Cesare solleva il pugnale per uccidere Caligari,
scena che noi vediamo solo in silhouette.
Ma la caratteristica di capitale importanza nel
Nosferatu è la concezione dello spazio: lo spazio
lmico assume esso stesso una sua personalità
distorta che accompagna la caratterizzazione dei personaggi, e ne
materializza l'angoscia, la sensazione di inquietudine e di ossessione.

Ritroviamo il tema dello spazio anche in un altro lm di grand

interesse in questo tipo di discorso: Metropolis di Fritz Lang (1927 ;),
ambientato in un universo distopico dove la ricchezza della città è prodotta
grazie al lavoro schiavizzato di uomini che nelle viscere della città diventano
corpi- macchina.

Questo lm è sicuramente un capolavoro che va senz'altro al di là della

de nizione di Espressionismo e tuttavia, da un altro punto di vista, è anche il
vertice di una certa poetica espressionista. In Metropolis quello che emerge
con grande chiarezza è che l'Espressionismo va inteso in relazione al suo
opposto, il Futurismo, perché così come il Futurismo esprime una sorta di
idolatria per la modernità, per lo splendore geometrico e meccanico, per il
progresso inteso come elemento positivo che trascina le umane sorti,
nell'Espressionismo questo stesso elemento diventa il generatore di
un'inde nibile angoscia, di un terrore che trov
nella modernità la sua ragione principale.
Metropolis esprime a chiare lettere questo spirito e visivamente adotta una
sua peculiare poetica dello spazio: la metropoli futuribile del lm è sviluppata
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 tutta in altezza, secondo delle linee che vengono intersecate da degli

elementi trasversali che tagliano lo spazio verticale della città coi suoi
grattacieli immensi; a questa dimensione ascensionale si contrappone lo
spazio compresso, serrato, dei bassifondi, dove vivono e lavorano gli
operai che fanno funzionare questa metropoli del futuro. Entrambi gli spazi
sono presenti e collidono. Il tema della modernità, che diventa una
modernità distopica e negativa, si scontra con il tema del primordiale, del
preistorico, questo si vede nella scena in cui il glio del padrone,
osservando un incidente che accade nelle presse della fabbrica, per un
momento ha l’illusione di trovarsi di fronte non tanto a delle macchine quanto
ad un vero e proprio moloch che spalanca la sua bocca di fuoco per
inghiottire gli esseri umani: siamo qui di fronte ad una specie di
mitologia pagana che sembra nascere da una situazione ipermoderna

Comune ai tre i lm è il focus sul corpo “alterato”: nel primo un corpo

ipnotizzato che compie azioni criminali; in Nosferatu il corpo è quello del
vampiro che può uccidere ma anche rendere immortali; mentre qui i corpi
sono meccanizzati. Enorme produzione e invenzione di spazio, del set;
ricostruzione delle città in scala.

Il lascito più importante dell'Espressionismo è l'invenzione di un cinema che

non è soltanto racconto, ma è anche visione: un modo di muovere lo
sguardo all'interno di profondità di camp
complesse, dimensioni spaziali che solo il cinema può restituire
Questo aspetto si ritrova proprio nei lm che si rifaranno in anni successivi
per temi, leit motiv, poetica e iconogra a all'Espressionismo cioè nei lm dove
sono presenti vampiri, fantasmi e spettri, o nei lm di fantascienza.

Cinema sperimentale americano - Maya Deren, Hans Richter, Marie

Manken, Willard Maas, Paul Strand, Rober Florey, King Vidor, Lloyd
Bacon

Negli anni trenta-quaranta gli artisti e i registi americani risentono soprattutto

dell'in uenza degli esponenti del surrealismo provenienti dall'Europa. I
sintomi di questa in uenza sono molto evidenti in alcuni artisti-registi che
hanno modo riconfrontarsi con le produzioni cinematogra che dell'a-
vanguardia surrealista, come per esempio i lm di Man Ray

Tra di essi spicca la gura di Maya Deren, che costituisce un vero e proprio
trait-d'union tra lo spirito delle avanguardie storiche e le nuove ricerche del
cinema sperimentale - che si autode nisce in questo modo proprio in
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 opposizione al cinema di intrattenimento tipico delle grandi produzioni

hollywoodiane.

Maya Deren
Nei lm dell’autrice traspare una dimensione onirica, perturbante, che
coesisteva all’epoca con una domanda fondamentale - il cinema può lmare
i sogni, e come
Sono chiare le in uenze surrealiste e psicoanalitiche.

Una delle opere più rappresentative del lavoro di Maya Deren è Meshes of
the afternoon, del 1943, un cortometraggio in bianco e nero in cui vediamo
la stessa Deren muoversi in atmosfere assolate apparentemente alla ricerca
di qualcosa che non ci viene detto.
Il lm non può non richiamare certe atmosfere oniriche tipicamente
surrealiste, attraverso giochi di ombre, sovrimpressioni, personaggi
enigmatici dal volto coperto da una fotogra a raf nata, Il rallentio, e la
ripetizione, coerenti al mondo del sogno, dove i tempi spesso diversi da
quelli vissuti nella realtà. La dinamica è marcatamente onirica, quasi come
fosse un monologo.

Nel lm della Deren vi sono però alcuni elementi di novità che non vanno
sottovalutati: innanzitutto il fatto che la protagonista è una donna,
presumibilmente alla ricerca di se stessa (il che rende quest'opera
un'anticipazione di certe poetiche dell'arte al femminile venute alla ribalta più
di trent'anni dopo); in secondo luogo l'uso del montaggio molto
sperimentale che alterna sapientemente grandi primi piani della Deren
con dettagli e riprese ravvicinate (la maniglia di una porta, una chiave che
cade sul selciato a rallentatore, ecc…) che caricano questo cortometraggio di
una drammaticità più moderna rispetto alle prove surrealiste; il terzo
elemento è la presenza molto " sica" della protagonista che si impone
all'attenzione dello spettatore ed è sottolineata da un uso altrettanto plastico
dei movimenti di macchina. Questi elementi costituiscono il segno di una
capacità di rinnovare il linguaggio cinematogra co sperimentale in direzioni
inedite che, per certi aspetti, sembrano quasi preludere a quelli che saranno i
veri e propri video d’artista degli anni sessanta e settanta

Altri lm da citare son

Ritual in Trans gured Time (1946) il quale presenta una dimensione

domestica, un gesto quotidiano, quale lo srotolamento di una matassa,
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 ricontestualizzato e tras gurato in diverse dimensioni temporali, si presta a
diverse simbologie.

l’idea di sospensione temporale prende piede anche all’interno del gesto

della danza, il rallentamento enfatizza la dimensione corporea e ci
permette di entrare in un’altra dimensione.

Emerge anche una forte dimensione sensuale.

Abbiamo un corpo che si impone, non convenzionalmente poiché si tratta di
un corpo sognato o sognante.

La narrazione è sconnessa, c’è un grande uso del rallentatore, e del fermo

immagine.

- A study in choreography for camera

Terzo progetto di Deren, in cui ha realizzato pienamente la sua visione di
liberare il corpo umano dai con ni dello spazio teatrale e reale. La macchina
asseconda movimenti dei corpi.

-At land
At Land si apre con una serie di inquadrature dell’oceano e di un corpo,
trascinato lentamente a riva dalla corrente: si tratta di una donna senza
nome, interpretata dalla stessa Maya Deren. Il modo di lmare serve qui a
raccontare luoghi sici e mentali, il rapporto plastico tra corpo e natura.
Si alternano una dimensione di con denza a una di dif denza, tramite
l’avvicinamento e l’allontanamento della macchina

La donna inizia un viaggio alla ricerca della propria identità che la conduce in
luoghi ogni volta differenti, in un’esperienza onirica che mira a mostrare il
disagio della protagonista nell’atto del riconoscimento di sé.
Le dif coltà della donna nel determinare la propria individualità, è
rappresentata dalle doppelgänger della protagonista con le quali entra in
contatto e che rivelano la frammentazione della sua psiche, così come
l’impossibilità di posizionarsi in modo adeguato all’interno del reale

Uno degli indizi visuali ai quali Deren ricorre per guidare lo spettatore è la
partita di scacchi.
La protagonista sembra muovere le pedine con il proprio sguardo –
l’elemento magico è una costante della produzione artistica e cinematogra ca
della regista – sino a quando un pedone viene mangiato, cade dalla
scacchiera e nisce in uno scenario completamente differente da quello
precedente. Il tentativo di ritrovare il pedone perduto da parte della donna
coincide con il proprio percorso di ricerca individuale, ma non solo, nel
gioco degli scacchi si deve infatti conquistare un campo. Termini come
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 campo, tensione, regole, sintassi, grammatica, sono elementi associabili alla
sfera cinematogra ca.
Si tratta quindi sia di un ragionamento sull’onirico che sul cinema. Il
cinema s da sé stesso, volendo mettere in scena l’invisibile.

-The witch’s cradl

The Witch's Cradle (1944), è un cortometraggio sperimentale, muto e
incompiuto, scritto e diretto da Maya Deren, con Marcel Duchamp, e girato
nella galleria Art of This Century di Peggy Guggenheim, che vede anche la
presenza di Max Ernst
Il film mostra immagini ripetitive che coinvolgono un filo, che richiama una
ragnatela, sulle mani di diversi individui, in particolare una giovane donna
senza nome e un anziano gentiluomo.
Vediamo anche persone riprese da angolazioni strane, un cuore umano
esposto e altri simboli occulti e immagini rituali che evocano un'atmosfera
inquietante e onirica.

Len Lye
Neozelandese

Accanto a questa ripresa e rilettura delle in uenze surrealiste, si consolida

sempre di più in ambito anglo-americano una tendenza verso il cinema
d'animazione, sia astratto che gurativo. Anche in questo caso si tratta di
artisti-registi che consapevolmente non intendono realizzare grandi
produzioni di disegno animato hollywoodiano nello stile di Disney, ma che
piuttosto tendono a realizzare cortometraggi che hanno evidenti debiti nei
confronti della pittura astratta o surrealista.

Esponente di questa tendenza in particolare è Len Lye.

Lye, è da ricordare per l’animazione delle immagini ottenuta, dall'intervento
pittorico direttamente sulla pellicola, di eredità surrealista. Le sue opere
sono caratterizzate da scoppi cromatici e gurativi molto liberi e inaspettati,
quasi a premonitori dell’action painting, contrasti di colore estremamente
vivaci, che ricordano quelli espressionisti, o le serigra e di Warhol, come in
The Rainbow, 1938
Molti di questi prodotti, la cui durata è nell'ordine di pochi minuti, erano
sovente dei cortometraggi che si concludevano con un annuncio pubblicitario
e che venivano proiettati prima dello spettacolo cinematogra co vero e
proprio.
Se si osservano attentamente alcune sequenze di The Rainbow si nota l'uso
da parte di Len Ly anche di un'altra tecnica. consistente nel sovrapporre
immagini dello stess
soggetto con cromatismi contrastanti.

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 Tra i suoi lavori ricordiamo Kaleidoscope, Tusalava, dove ri ette sull’arte
maori Colour Box, Birth of a Robot, e Trade Tattoo. Segnerà molto l’arte
americana sperimentando sulla scultura cinetica.

Hans Richter

Nella carriera di Hans Richter l'episodio più sorprendente rest

Dreams that Money Can Buy del 1947

Dreams that Money Can Buy è Buy è un lm a episodi, ciascuno dei quali è
af dato ad un artista (nell'ordine: Max Ernst; Léger; Man Ray; Duchamp;
Alexander Calder; lo stesso Richter); gli episodi però si inseriscono in una
cornice narrativa abbastanza coerente, in contrasto con lo stile
destrutturato del cinema d'avanguardia.
In sintesi, si tratta della storia di Joe, che decide di vendere sogni (le visioni
degli artisti) a dei facoltosi clienti; in ultimo però il protagonista resta vittima
della ambiguità tra verità e sogno da lui stesso creata

vere opere d'arte compaiono qui come veri e propri elementi della
sceneggiatura. Max Ernst mostra il quadro ‘La vestizione della sposa’, Léger
e Calder, mostrano le loro celebri sculture mobili.
Tutto questo testimonia una nuova possibilità di fruizione mediale
dell'opera d’arte

Nell'episodio di Duchamp intitolato Discs ritornano, rivisitate e arricchite di

nuovi valori, due opere chiave, Nudo che scende le scale e Anémic
cinéma
Qui tuttavia i dischi sono colorati e ruotano lentamente quasi sul ritmo della
musica "atonale" composta da John Cage per l’occasione. L'immagine della
gura femminile nuda che scende le scale si sovrappone a se stessa quasi in
una sorta di imitazione-aggiornamento dell’originario dipinto
L’episodio rmato da Léger, The Girl with the Prefabricated Heart
è altrettanto sorprendente perché pur riprendendo un element
classico della poetica surrealista, cioè il manichino, riesce a declinarlo in
forme sorprendentemente innovative. Nell'episodio d
Léger non compaiono attori in carne e ossa, ma solamente de
manichini che si compongono da membra sparse, si corteggiano
si innamorano, litigano e si distruggono.
- Per quanto riguarda l'episodio nale rmato dallo stesso Richter,
è caratterizzato da una stupefacente serie di invenzioni visive ch
Vanno da gocce di colore che si espandono nell'acqua e sembran
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 quasi esplodere sullo schermo, a occhi che misteriosamente fann

la loro comparsa su oggetti eterogenei.

Marie Menken

Regista nota per il suo caratteristico cinema che includeva tecniche di

collage, con diversi rimandi a Cornell. Al 1957 risale glimpse of the garden,
un lm che si distingue per la sua ipnoticità, per l’instabilità dell’immagine
che contraddice la de nitezza delle pratiche del sublime.

Girato nel giardino dell’amico Dwight Ripley, lo sguardo di Menken volteggia

come a simulare il punto di vista di un uccello, e la asincrona colonna
sonora si avvale unicamente del cinguettio di uccelli.

Willard Maas

Importante tra i suoi lavori è ‘The mechanics of love’, lm nel quale

vediamo una coppia in un momento di intimità, e seguono una serie di
oggetti comuni che suggeriscono una dimensione sessuale. si trova un tipo
di ironia tardo-surrealista, la sessualità è giocata sul piano dell’allusività
formale.

Rober Florey - the life and death of 9413

The Life and Death of 9413: a Hollywood Extra è un cortometraggio

sperimentale muto americano del 1928 scritto e co-diretto da Robert Florey
e Slavko Vorkapić.

Considerato un punto di riferimento del cinema d'avanguardia americano,

critica il sistema di Hollywood e i meccanismi che lo regolano. Il lm
racconta la storia di un uomo (Jules Raucourt) che arriva a Hollywood con il
sogno di diventare una star; fallisce e diventa disumanizzato, i dirigenti dello
studio lo riducono al ruolo di comparsa e gli scrivono il numero "9413" sulla
fronte.

Il lm ha tagli bruschi, movimenti rapidi della telecamera, ampie

sovrapposizioni, luci so use e forme e forme contorte ad angoli disorientanti,
tutti gli elementi tipici dell’avanguardia, ma inseriti in un contesto di cinema
narrativo, quasi popolare..

Bruce Conner

Lo stile cinematogra co di Bruce Conner si distingue per il montaggio

dinamico dato dai frequenti tagli e dalle ripetizioni ossessive di
frammenti di scene, intervallati spesso da ickering, fotogrammi neri o
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 del "conto alla rovescia". Questi espedienti interrompono la visione delle

scene al ne di destare lo spettatore facendolo so ermare sul medium
utilizzato per la fruizione delle immagini.

A MOVIE - 1958- è un lm che incarna questi espedienti e uno dei primi

esempi di found footage, contiene diversi frammenti estrapolati da lm di
serie B, Newsreels, e pornogra a soft-core. Vediamo un montaggio di
cavalleria, carri armati, auto da corsa, e un elefante alla carica.

Il movimento si dirige verso l’esterno, non è onirico ma surreale. Montaggio

associativo come forma dello scarto comico, found footage, ordinario
surrealismo dell’esistenza.

King Vidor, Lloyd Bacon ….

Il documentario - Flaherty, Nanook of the north, 1922, Moana aherty,

1926, Grass, a nation’s battle for life, Dogon Griaule, on the Pale Fox’s,
Bateson Gregory Bath babies in three cultures, Trance and dance in Bali, Que
viva Mexico.

Sebbene il cinema fosse nato con tendenze documentaristiche, con le

vedute dei Lumière, o addirittura già verso la ne dell’ 800, con Edison e le
danze Sioux,
con il tempo aveva dovuto cedere il passo al cinema narrativo di nzione.

Il termine documentario, con l’accezione con gli attribuiamo oggi, nasce solo
negli anni 30’, debitore al contesto culturale dell’epoca, che vedeva
di ondersi in diverse forme il primitivismo.

Traspare un concetto di primitivo coloniale, uno legato a teorie

geologiche, e uno legato a teorie di sviluppo sociale.
Il primitivo viene percepito come una condizione dell’essere antecedente
allo sviluppo occidentale. I bianchi proiettavano sull’africa dubbi inconsci, e
il colore creava un distacco.

Scoprire che le colonie avevano armi, signi cava ammettere che avevano
tecnologia, di conseguenza ammettere che erano in grado di pensare. Si
crea quindi la necessità di trovare le di erenze tra persone di origini
di erenti, si creano determinati miti sull’africa e una certa curiosità, a cui
risponderanno gli antropologi con un’idea di scienza.
L’antropologia infatti, la quale si sviluppa in questo periodo, studiando
culture che progressivamente stavano scomparendo, spinse per
documentarle, lmandole, al ne di costruire un atlante di stampo positivista.
Si vuole registrare il loro codice di comportamento, le loro lingue.

Gli antropologi decidendo di lmare entrano in un campo nuovo e si aprono

di erenti quesiti: cosa lmare, come lmare le popolazioni senza in uenzarle.
I riti vengono sempre ricostruiti e rienterpretati, non sono lmati nel mentre.

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 Le spinte coloniali portarono a derubare le popolazioni dei propri oggetti
tradizionali, in uenzando poi anche l’arte occidentale. Gli artisti iniziano a
ricercare forme pulite, non estremamente lavorate.

Alcuni storici (Carl Einstein, Michel Leiris) ritennero imperante interrogarsi su

cosa fosse l’arte primitiva rispetto all’arte occidentale, ‘evoluta’.

L’idea di alterità venne spettacolarizzata nel museo, come qualcosa al di

fuori del tempo o all’origine di quest’ultimo.

Il primitivo viene concepito come un andare indietro rispetto alle nostre

radici, un modo per uscire dalla storia, un grado 0 dell’arte. Ricominciando la
storia posso lmare le cose come se fossi “all’alba del mondo”.
Ritorna il concetto di sublime, con inquadrature di paesaggi naturali, Il
sublime, concetto di origine kantiana è lo stupore di fronte a una natura che non
possiamo inquadrare, per esempio terremoti, lampi, paesaggi ecc..
Il lm si fa carico di un sublime “pop”, popolare, poiché il lm veniva visto
da centinaia di persone. Non si limita più ad essere un concetto loso co,
ma viene trasmesso visivamente e attraverso di erenti istruzioni.

Negli anni venti emergono già alcuni nomi, tra i quali spicca quello di Robert
J. Flaherty, padre della docu- ction, ovvero una mescolanza di nzione e
documentario.

In Nanuk l'eschimese (Nanook of the North), Flaherty racconta la famiglia

eschimese di Nanook, con la loro vita, la pesca, gli iglù, ecc., anche se esiste
una debole narrazione di sfondo e le scene sono chiaramente concordate
con il regista, come quella della caccia alla foca, dove vennero usate le armi
tradizionali nonostante nella zona fossero già in uso da tempo i fucili e la
famiglia era ttizia, con i protagonisti che già da tempo non vivevano in un
iglù.

Negli anni ’80 Godard viene invitato ad insegnare cinema in un corso da cui
verrà prodotto un libro (Introduzione alla vera storia del cinema, 1982); nella
prima lezione mostra alcune scene di questo lm per mostrare come il
cinema non mostri la verità del corpo ma le verità del corpo all’interno degli
spazi che viviamo

Il termine documentary apparve per la prima volta nel 1926 in una recensione
di John Grierson al lm L'ultimo Eden (Moana) di Flaherty.

Girato a Safune, il documentario illustra la vita quotidiana degli abitanti,

seguendoli nella caccia, pesca, raccolta, piccole attività artigianali (tessitura,
costruzione di utensili), con scene di paesaggi, che rimandano al concetto di
sublime, protagonista è la natura.

Pensato a colori ma realizzato poi in B/N, sin dai cartelli esprime l’idea della
Polinesia come luogo dell’anima. Dimensione erotica della nudità giusti cata
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 dal contesto caldo e di mare. Il primitivo qui è il passato dal quale si è
originato tutto, una semplicità ormai scomparsa che va riscoperta.

Un altro grande documentario etnogra co è ‘Grass: A Nation's Battle for

Life ‘ lm muto del 1925 diretto da Merian C. Cooper e Ernest B.
Schoedsack
Come ogni anno la tribù dei Bakhtiari emigra dal sud della Persia (Iran) verso
i pascoli estivi. 50.000 persone e centinaia di migliaia di animali affrontano a
piedi il lungo e dif cile viaggio superando condizioni climatiche avverse e
territori impervi.
Le scene sono girate con poca pellicola, il protagonista del lm è qui ancora
una volta il paesaggio.
Mentre questo lm è stato girato senza piani cazione, in altri casi si creano
quasi dei set per mostrare ciò che altrimenti non sarebbe possibile vedere. Ci
troviamo di fronte a un cinema in grado di negoziare l’idea di vero,
impegnato a trovare la strategia narrativa più ef cace, dovendo mantenere
anche l’idea di sublime.

Altro autore, noto per i suoi contributi all’antropologia visuale è Jean Rouch,
del quale ricordiamo il lm ‘ Tracking the Pale Fox’, che racconta la storia
delle ricerche sui Dogon a partire dalla famosa spedizione del 1931 di Marcel
Griaule.

Di Bateson Grerory sono invece ‘bathing babies in three cultures’, e

Trance and dance in Bali.
Il primo corto concerne una serie comparativa di sequenze che mostrano
l'interazione tra madre e glio in tre diversi ambienti: fare il bagno nel ume
Sepik in Nuova Guinea, in un moderno bagno americano e in un villaggio di
montagna. Si tratta di materiale rivolto a studiosi, studenti.

Talvolta si ha una vera e propria costruzione narrativa del lm/documento,

dove l’idea di mettere insieme una serie di materiali prevale sulla volontà di
riportare la realtà, per rendere l’antropologia più popolare e appetibile
È il caso di Trance and Dance in Bali, che mostra ballerine con af lati
pugnali che ballano in trance, pugnalandosi alla ne senza farsi male

In tutto il mondo lmò poi Joris Ivens, che infuse nelle sue opere un forte
impegno sociale e culturale. Suo è il celebre documentario Regen, sulla
pioggia (1929), lmò inoltre la rivoluzione in Cina e il Vietnam, ma anche il
paesaggio francese o il vento
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 In ne, da citare è anche Que viva Mexico!, lm incompiuto del 1931, diretto
dal regista sovietico Eisenstein, il quale si propose di celebrare la
rivoluzione popolare più importante del secolo dopo quella sovietica, quella
messicana del 1911.
Tutto il lm gioca sul rapporto storia- cultura-natura e antropologia
Il documentario presenta somiglianze, richiami plastici tra i volti e le statue, e
si ri fa principalmente ai concetti di sublime e di natura, presentandosi a
metà tra nzione e documentario
Per parlare nuovamente di storia anche Ejsenstejn deve ritornare alla natura,
che a sua volta contiene una storia, riscontrabile nelle pietre.

Found Footage - Cornell, Rose Habart - Henri Storck, histoire du soldat

inconnu - forse corner

Si indica con il termine ‘fond footage’ l’uso di materiali preesistenti (che

siano lmati di repertorio o spezzoni di lm decontestualizzati, o ancora
lmini amatoriali e familiari), decontestualizzati e sottoposti a un riutilizzo
espressivo che, tramite un montaggio associativo o puramente formalistico,
sia atto a comporre un risultato di volta in volta astratto, ironico, politico,
controinformativo.
Alla base del found footage c’è una ricerca della verità.

l lm d’assemblaggio d'avanguardia ri uta materiali speci ci ed il materiale

originario viene impiegato per atti satirici o scioccanti. Si tratta di cinema che
riusa sé stesso, si autoalimenta (metacinema).

Una tale pratica di rimontaggio dei materiali, ma soprattutto di selezione,

attraversa tutto il 900, si de nisce con l’avanguardia situazionista dei lm di
Guy Debord, con l’underground americano anni Cinquanta e Sessanta del
20° secolo, grazie a Bruce Conner, e con il cinema di ricerca italiano degli
anni Sessanta e Settanta, che vede protagonisti Alberto Gri , Paolo Gioli,
e Gianfranco Baruchello.

Già negli anni 20 venti vediamo i primi esperimenti, contemporaneamente

alla nascita del mercato di consumo cinematogra co, che non concerneva
solo lm, ma anche documentari di 10 minuti, che raccontavano ciò che
accadeva nel mondo. In ogni spettacolo vi era inoltre la pubblicità, di 2-3
minuti circa e un’introduzione tra il primo e il secondo tempo. Alcuni registi
iniziarono a prendere le immagini di questi intermezzi e a montarle a
piacimento.

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 Mentre il cinema americano voleva costruire i suoi valori, legati al consumo; il
cinema europeo voleva costruire un nuovo modo di vedere. Si possono
delineare in questi anni un cinema poetico e cinema politico-poetico.

 
Negli anni dei totalitarismi il found footage prende invece un’accezione più
educativa o meglio propagandistica.  
Un esempio di montaggio a ni più politici è La caduta della dinastia dei
Romanov di s r' Il'ini na Šub (1927) dove le immagini, che fungono da
documento, sono montate in modo da ricostruire e produrre una certa idea
di storia.

Vediamo frammenti della vita sovietica, ricostruiti in modo lineare, e vicende

politiche dei Romanov.

In un contesto come quello della Russia post rivoluzionaria il lm aveva una

valenza didattica, per le grandi masse il linguaggio visivo era più immediato
delle parole.

Histoire du soldat inconnu è il primo lm realizzato con la tecnica del found

footage, realizzato da Henri Storck.
L’histoire du soldat inconnu presenta una serie di immagini di soldati e civili
durante una parata. Denuncia l’ipocrisia degli discorsi paci sti, sostiene che
tutte le conferenze e gli eventi paci sti stessero preparando ad un’altra
guerra.

In America invece si distingue Joseph Cornell, celebre per le sue shadow

boxes, composte da una scatola di legno, chiusa da un vetro all'interno
della quale venivano assemblate delle “reliquie” facenti parte della sua
collezione personale. I criteri di assemblaggio erano alquanto casuali, infatti
egli credeva che oggetti prelevati negli angoli più disparati della città e
composti insieme potessero dar vita ad un'opera d’arte.

Queste creazioni lo conducono alla creazione del suo primo lm, Rose
Hobart, opera centrale per la storia del found footage. Si tratta di un
rimontaggio del lm East of Borneo (1931, regia di George Melford). Il titolo è
il nome della star del lm originale, Rose Hobart, che Cornell amava molto.

Cornell rallenta la velocità di proiezione da 24 fotogrammi al secondo a 16,

introduce come unico sottofondo musicale una registrazione di musica
brasiliana, decide di prelevare dal lm i frammenti che vedono inquadrata
Rose Hobart e di colorarli di blu con la tecnica dell'imbibizione per dare
quell'e etto notturno tipico del cinema muto, creando da un lm di genere
un a ascinante seppur misterioso ritratto onirico di donna.

Il lm di Cornell fu proiettato nel 1936 alla Julian Levy's New York City
Gallery, e non al cinema, altra caratteristica che lo rende estremamente
rivoluzionario, dove si veri cò un episodio che condizionò molto la volontà
dell’autore, riguardo alla circolazione della sua produzione. Una volta in sala,
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 Salvador Dalí si alzò in piedi urlando e sostenendo che Cornell gli avesse
rubato l'idea dalla mente. In seguito il regista ritirerà il lm, il quale non sarà
visibile no agli anni 60. Capiamo quindi che questo tipo di montaggio
presenta un certo carattere surrealista, richiama la pratica inventata dai
surrealisti, il cosiddetto ‘cadavre exquis’, sovvertendo la costruzione lineare.

Grazie al found footage, alle avanguardie e ad alcune pratiche il cinema

uscirà dalla sala già dagli anni ’20/’30, e contemporaneamente all’uscita del
cinema assistiamo a una moltiplicazione dei dispositivi, quindi la nascita del
multischermo. Il primo esempio è Napoleon di Abel Gance (1927):
proiettato su tre schermi contemporaneamente. Si tratta di un lavoro di
sincronizzazione che riproduce la struttura del fumetto. C’è una dimensione
realista, ma allo stesso tempo si vuole sovvertire, decostruire i rapporti di
senso sulla base dell’in uenza surrealista.

Realismo poetico- Abel Glance, Jean Epstein, Jean Vigo, Jean Renoir

Il realismo poetico nacque come diretto erede delle avanguardie francesi

degli anni venti, con alcuni autori contemporanei ai movimenti sperimentali,
ma più fedeli al cinema narrativo, tanto caro al pubblico. Le nuove opere
svilupparono una narrazione "poetica", arricchendosi di alcuni degli elementi
scoperti nelle sperimentazioni del decennio precedente. Questa corrente fu
legata anche al clima politico della stagione del "Fronte popolare",
un'alleanza fra comunisti, socialisti e repubblicani.

Uno degli elementi più tipici del realismo poetico è la manipolazione

soggettiva delle inquadrature, cioè il mostrare con la soggettiva non solo
quello che il personaggio in quel momento vede ("soggettiva
contenutistica"), ma anche il sentimento che sta provando, lo stato d'animo
("soggettiva stilistica"). Così nasce una visione più psicologica e
sentimentale, che coinvolge ancora di più lo spettatore: la visione di un
ubriaco diventa traballante e sfuocata, quella di chi corre in automobile sarà
veloce e sfuggente, quella di un personaggio triste vedrà le cose amate
lontane e irraggiungibili, ecc.

Le vicende che i registi rappresentano sono ambientate nei quartieri di

periferia e gravitano attorno a gure quali malviventi, operai, disertori ecc,
che rimandano tutte all'idea di "eroe tragico", destinato a essere scon tto
dal fato prima ancora che da una società ingiusta.Nel realismo poetico,
soprattutto maestri quali Vigo, Renoir e Carné, furono considerati come
maestri da seguire dopo la seconda guerra mondiale, grazie alla loro
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 dimostrazione di come il realismo potesse essere un'avanguardia, una forma
di modernità.

Essi furono studiati a partire dalla generazione successiva di registi,

soprattutto francesi (della Nouvelle Vague), italiani (del Neorealismo) e
americani. Tra i nomi si possono citare Vittorio De Sica, Cesare Zavattini,
Jean-Luc Godard, François Tru aut.

Avanguardia francese secondo dopo guerra, anni 40- 50, lettrismo —

Cocteau - Debord - Isou, Traitè de Bave et d’èyernitè, steve Reich, Clapping,
Maurice lemeaitre, Giovanni Pozzi, La parola dipinta, Guy Debord Sur le
Passage de quelques persone à travers…., la società dello spettacolo,
Potlach, Kwakiutl, pinot gallizio,

Isidore Isou arrivò a Parigi dalla Romania nel 1945 dove ha fondato il
movimento Lettrista, un movimento d’arte e letterario che doveva ispirazione
al Dada, e Surrealismo.

Il Lettrismo ha tentato di de-costruire la poesia in pure lettere e sillabe, e poi

tutte le "arti" nelle loro parti costitutive, per costruire nuovi linguaggi. Isou ha
scritto, diretto, fotografato, composto le musiche per, e recitato in Traité de
bave et d`éternité (Trattato di melma ed eternità), il primo manifesto
cinematogra co lettrista.

Isou discute di ciò che è sbagliato nel cinema e teorizza un cinema che deve
essere composto attraverso "discrepanti visioni", in cui il suono e l’immagine
sono volutamente estranei e dove il tessuto delle immagini viene manipolato
e/o distrutto attraverso candeggio e gra .

Il lm gioca su una scissione tra suono e immagine, partiture vocali

nascono dalla volontà di trascrivere un sistema di suoni dentro una
dimensione alfabetica, riducendo l’atto linguistico a suoni incongrui e
innaturali, riportandoli ad una dimensione prelinguistica
Il linguaggio è radicalmente messo in crisi sia nella scissione tra immagine e
parola ma anche nell’impossibilità di prendere posizione sul mondo.
Tra i primi poeti lettristi, insieme a Isou va citato anche Maurice Lemaître. Tra
il 1951 e 1952 i lm lettristi di Isou, Lemaître e Debord ottennero un notevole
successo grazie anche ad alcune invenzioni tecniche, come la
dissociazione della colonna sonora rispetto alle immagini, testi e
interventi sulle pellicole, lunghe sequenze nere, commenti degli
spettatori sulla colonna sonora, commenti casuali non aderenti alle
immagini.

Guy Debord ancheggerà prima Isou per poi prendere la sua strada
fondando l’Internazionale Lettrista, l’Internazionale Situazionista e la rivista
Potlatch (titolo basato su un rito di nativi americani, esempio di economia
del dono, in cui alcuni gruppi sociali portano doni ad altri gruppi no a
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 prosciugarsi economicamente per arricchirsi di nuovo grazie a doni di altri
gruppi).

Debord a erma la propria ambizione nella maniera più radicale: egli intende
distruggere il cinema, in quanto spettacolo che o re al pubblico
nient’altro che vite sostitutive.
Si propone di creare una sorta di anti-cinema, lavorando su lm che hanno
lunghe pause di neri e bianchi, rallentando il tempo, negando il cinema come
imitatore della realtà.

Realizzerà opere cinematogra che, impiegando il metodo del

“détournement” (estrapolazione) in cui brani di lm o di testi sono riutilizzati e
accostati al ne di conferir loro un nuovo signi cato.

Nel suo lavoro spicca anche un lavoro sulla perdita di orientamento,

abbandonarsi alla città e perdersi.

Debord usa inoltre una scrittura quasi trasparente talmente d’avanguardia

che gioca sull’idea di classicismo.

Il pensiero di Debord, a rontato nella società dello spettacolo, sviluppa

essenzialmente i concetti di alienazione e rei cazione, già centrali nelle
ri essioni di Karl Marx, ma reinterpretati alla luce delle trasformazioni della
società europea nel secondo dopoguerra. Lo sviluppo dell'economia nell'età
contemporanea, con l'emergere dei nuovi fenomeni sociali del consumismo
e della centralità dei mass media, avrebbe segnato infatti una nuova fase
nella storia dell'oppressione della società capitalista.

Ciò che aliena l'uomo, ciò che lo allontana dal libero sviluppo delle sue
facoltà naturali non è più, come accadeva ai tempi di Marx, l'oppressione
diretta del padrone e il feticismo delle merci, bensì è lo spettacolo, che
Debord identi ca come ‘un rapporto sociale fra individui mediato dalle
immagini[

Hurlements en faveur de Sade è L’opera prima di Guy Debord è un lm

completamente privo di immagini. Lo schermo bianco accompagna i dialoghi
ed è sostituito dallo schermo nero in assenza di sonoro. Le varie voci
enunciano frasi isolate, preesistenti, tratte da giornali, testi letterari o giuridici
che costituiscono un disordine poetico. In tal modo, Debord intende segnare
la morte del cinema.

In ‘Sul passaggio di alcune persone  attraverso un’unità di tempo

piuttosto breve (1959)’ Debord coglie la città come metafora del mondo,
lavora sulla perdita di orientamento come produzione di nuovo senso,
inserisce didascalie, citazioni colte, immagini di banalità ordinarie.
lavora sulla vita quotidiana che, divenendo talmente quotidiana, viene
riportata ad una dimensione primaria slegata dai meccanismi di produzione.
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 Persiste la volontà di smascherare quest’ultimi, le maschere sociali, le
immagini, e la necessità interrogarsi su cosa sia la verità
Attraverso il montaggio smaschera l’immagine per portarla ad un potenziale
grado zero, per interrogare su cosa sia la verità.

‘Società dello spettacolo’, tratto dall’omonimo libro, diviene lm nel 73, e si

con gura come un’opera descrive la moderna società delle immagini come
una misti cazione volta a giusti care i rapporti sociali di produzione vigenti

Nelle arti visive il gruppo C.O.B.R.A. fa si che questi lm circolino negli

ambienti politici.

NEOREALISMO ITALIANO - Rossellini, Visconti, De Santis, De Sica,

Zavattini

Contesto culturale
Nel secondo dopoguerra, in Europa emerge un’esigenza di ricostruire,
rimediare alle tragedie belliche.

Lo statuto delle arti viene messo in discussione e deve quindi trovare nuovo
equilibrio. L’immagine lmica diventa un elemento di denuncia, un materiale
di conoscenza per le masse. La discussione critica sull’arte, viene portata
avanti in particolare Scuola di Francoforte (Istituto per la Ricerca Sociale), la
quale teorizza e analizza l’industria culturale (Adorno, Horkheimer, Kracauer)
e il suo rapporto con le masse. Cultura mediale si confronta con la
propaganda, cinema diventa luogo di discussione. Asse temporale e
spaziale decisivo per la società e cultura europea. Questione della modernità
era evidente, 2a GM fu più marcatamente lmata della 1a. A partire da
Adorno no a Jaspers ci si chiede se si possa fare arte dopo i campi di
concentramento, se dalla musica a qualunque forma culturale si possa
ricominciare dopo l’orrore del nazismo e la sua scienti cità aziendale alla
base dello sterminio. Questione centrale su cui la cultura di quegli anni
inizierà ad interrogarsi. Avanguardie anni ’40 e ’50 recuperano avanguardie
precedenti.

Il neorealismo è stato un movimento culturale, nato e sviluppatosi in Italia

durante il secondo con itto mondiale e nell'immediato dopoguerra, che ha
avuto dei ri essi molto importanti sul cinema contemporaneo (soprattutto
negli anni compresi tra il 1943 e il 1955 circa)[1]. In ambito cinematogra co i
maggiori esponenti del movimento, sorto spontaneamente e non codi cato,
furono, negli anni quaranta, i registi Roberto Rossellini, Luchino Visconti,
Vittorio De Sica, Giuseppe De Santis, e lo sceneggiatore Cesare
Zavattini, il quale già negli anni 30 teorizza il cosiddetto ‘pedinamento’,
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 ovvero ritiene che la camera possa accompagnare il cineasta nella

quotidianità, e possa divenire sguardo sul reale.

Il cinema neorealista è caratterizzato da trame ambientate in massima parte

fra le classi disagiate e lavoratrici, con lunghe riprese all'aperto, e utilizza
spesso attori non professionisti per le parti secondarie e a volte anche per
quelle primarie. I lm trattano soprattutto la situazione economica e morale
del dopoguerra italiano, e ri ettono i cambiamenti nei sentimenti e le
condizioni di vita: speranza, riscatto, desiderio di lasciarsi il passato alle
spalle e di cominciare una nuova vita, frustrazione, povertà, disperazione.
Per una maggiore fedeltà alla realtà quotidiana, nei primi anni di sviluppo e di
di usione del neorealismo i lm vennero spesso girati in esterno, sullo
sfondo delle devastazioni belliche; d'altra parte, il complesso di studi
cinematogra ci che era stato, dall'aprile del 1937, il centro della produzione
cinematogra ca italiana, ossia Cinecittà, fu occupato nell'immediato
dopoguerra dagli sfollati, risultando quindi temporaneamente indisponibile ai
registi.

Durante questo periodo c’è la volontà di mettere in crisi il modello del

linguaggio americano, scompare per esempio il campo contro campo, non
si usano più i dolly, poiché si vuole produrre uno sguardo cinematogra co
il più attinente possibile alla vita reale, alla nostra idea di corpo.

I lm neorealisti proponevano storie contemporanee ispirate a eventi reali e

spesso raccontavano la storia recente, come Roma città aperta di Roberto
Rossellini. Questo lm è l'epopea della Resistenza, messa in pratica grazie
all'alleanza tra comunisti e taluni cattolici a anco della popolazione.

La scena centrale del lm, con la corsa e l'uccisione di Pina (Anna Magnani)
dietro al camion che porta via il marito catturato dai tedeschi, è forse la
sequenza più celebre del neorealismo, nonché una delle più famose della
storia del cinema italiano.

Da ricordare è anche la scena in cui Aldo Fabrizi interpretò il ruolo ispirato

alle gure dei sacerdoti romani don Giuseppe Morosini e don Pietro
Pappagallo entrambi fucilati nel 1944, durante l'occupazione nazista della
capitale.

Lo stile è altamente drammatico ma il registro non è estetizzante, perché la

tensione narrativa non si produce tramite il bello ma nel lmare qualcosa
quasi come fosse stato “rubato” alla vita.

Di Rossellini ricordiamo anche Germania anno 0, ambientato nella Berlino

occupata dagli Alleati, appena un anno dopo la ne della Seconda Guerra
Mondiale, quasi totalmente distrutta dopo sei anni di con itto.

Il lm è girato interamente in tedesco, coerente con l’idea neorealista di

mantenere una lingua comune, non elaborata.

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 Considerata una delle vette del Neorealismo, qui il regista vi utilizza
principalmente attori non professionisti, o locali.
Il protagonista è interpretato da Edmund Moeschke, un ragazzino di 11 anni,
che al termine del lm si suicida.
Altro lm emblematico è Francesco, giullare di Dio che mette in scena
alcuni episodi tratti da I oretti di san Francesco e La vita di frate Ginepro.
Vediamo una scena in cui i frati sono sollecitati a girare su loro stessi, a
cadere, e a intraprendere la via verso la quale sono rivolti
Rossellini afferma attraverso questo episodio che tutte le vie del cinema sono
possibili, bisogna avere il coraggio di percorrerle, e che anche il linguaggio
può adattarsi alla casualità. Per citare Godard, ‘Non vi è un’immagine
giusta, ma vi è solo un’immagine’.
Da ricordare è inoltre Europa ’51, del 1952, in cui Rossellini per il
personaggio di Irene si ispirò alla gura di Simone Weil, e Matri Bhumi, lm
del 1958, girato direttamente in India.
L’autore coinvolge presente non per fare cronaca ma per interrogare la
contemporaneità.
Rossellini in tutta la sua opera cinematogra ca si interroga costantemente su
come ricominciare a vivere dopo il dramma della seconda guerra mondiale e
del nazismo, lavorando verso l’idea dell’informe, rompendo con la tradizione,
uscendo dal set
C’è l’idea di un cinema che si trasforma, si gira come si può e senza certezze
di fondi, che si fa giorno per giorno, affrontando rischi estetici molto più
complessi rispetto al teatro.

Questi lm vengono riconosciuti, premiati da Hollywood, e diverranno un

punto di riferimento per il cinema degli anni a venire, soprattutto per la
cultura americana, iraniana e francese, in cui vediamo nascere la Nouvelle
Vague.

Nell’ultima parte della sua vita si dedicherà alla televisione perché, in quegli
anni, era più potente del cinema.

In La presa del potere da parte di Luigi XIV, interroga e mette in scena i

meccanismi del potere e delle gerarchie che stanno all’interno dell'idea di
sovranità.

NOUVELLE VAGUE - Godard -

La quotidiana discussione teorica e tecnica sulle sorti del cinema suscitò un

vasto e partecipato interesse nei confronti di quella che, nita la guerra,
andava imponendosi come la nuova frontiera dell'espressione artistica; un
numero sempre maggiore di registi si cimentò nella realizzazione di lm,

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 specialmente in Francia, avviando una splendida stagione conosciuta come

nouvelle vague.

L'eclettismo di un personaggio come Jean Cocteau, pregevole letterato,

disegnatore e regista parigino, fu una chiara avvisaglia dei cambiamenti a cui
stava andando incontro la settima arte.

Avanguardie americane degli anni 50 - new American cinema- Il cinema

strutturale
Breakaway, Conner

Anger, reworks citato da Conner

Marx Brothers, Duck Soup
Looking for mushrooms, Conner
Brakhage, dog star man
Brakhage, Stellar
Mekas, outtakes from life of a happy man
Cornell, A legend of fountains
Cornell, Nyphlight
Frank, Pull my daisy
Howl Ginsberg- Cassavetes Shadows
Cornell, The midnight party
Faces

Il cinema moderno, ha la sua genesi dalla nascita del neorealismo italiano,

che rompe con il linguaggio tradizionale e tipicamente americano.

Importante è inoltre l’in uenza di Guy Debord, che identi ca il cinema come
medium del capitalismo.
Negli anni 50 si sovverte il principio fondativo su cui si basa l’estetica
cinematogra ca, vediamo venire a meno l’idea di trama, grazie all’in uenza
del ‘teatro povero’ di Grotowski e di Beckett. Un andamento antispettacolare
entra per no nei lm narrativi di successo.

Così come i musei istituzionalizzano arte, i festival assumono questa

funzione per il cinema. Generalmente di stampo artistico a Venezia, di
mercato a Cannes, mentre Berlino verrà connotata da una dimensione più
politica, di cronaca e legata al contemporaneo. Il festival di Biarritz di
Cocteau presenta invece lm d’avanguardia.

Gli anni Cinquanta hanno costituito un periodo di transizione nella storia del
cinema americano. Si assiste a un’innovazione tecnica, si inizia a pensare
a grandi schermi immersivi, a proiezioni multiple, al cinema 3D, e assistiamo
alla nascita del panoramico.

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 Viene a meno il centro dell’immagine, si interrompe la storia della
prospettiva, nasce un formato non adatto alla televisione, che conferisce al
cinema lo statuto di un luogo in cui si doveva andare per vedere i lm
accuratamente.

Sia nel cinema che nelle arti, in particolare con la nascita dell’espressionismo
astratto e il libro ‘ the sublime is now’ di Barnett Newman, assistiamo a una
tendenza di andare all’andare oltre la bidimensionalità, nel caso del cinema,
a superare la sala, e alla formazione di una nuova esperienza lmica.
Vediamo nascere diverse tendenze cinematogra che, innanzitutto possiamo
citare il cinema strutturale, cinema in cui assume più importanza il
contenuto che la forma. È un cinema meta sico che si confronta con
l’esperienza dell’essere, lavora attraverso le immagini verso l’astrazione.

Si identi cano quattro caratteristiche formali generalmente presenti nel lm

strutturale, Camera ssa, Effetto icker, Stampa in loop, Rifotogra a.
Questi lm venivano proiettati anche in mostre e gallerie

Tra gli esponenti vediamo per esempio Michael Snow, Hollis Frampton, Tony
Conrad, Ernie Gehr, e Wilhelm Hein.
Micheal Snow dirige Wavelenght, lm dove in una stanza si lma la luce nel
suo declinare, mentre la camera avanza lentamente nello spazio. Il punto di
conclusione è un’inquadratura di una fotogra a in bianco e nero del mare,
quindi un paesaggio illusorio
Un’altra sua opera molto radicale da ricordare è la region centrale, del
1971, in cui lma per 24 ore con un braccio robotico un paesaggio.

Si diffonde in questi anni anche una tendenza più autobiogra ca, incarnata
da Jones Mekas, inventore del diary- lm, la sua produzione lmica si
contraddistingue per un progressivo interesse per l’esperienza vissuta in
prima persona, usando il cinema per documentare le esperienze di tutti i
giorni.

Il ‘ lmare la vita’ in questo periodo prende un’accezione politica, la vita in

quanto tale nell’atto di essere lmata diviene sovversiva, riproduce in un altro
modo il concetto di esperienza.

Filmare la vita quotidiana, rendere tutti potenzialmente attori, toglie al

cinema il potere di stereotipizzarla, di fornire modelli e canoni illusori.

Jones Mekas è anche l’autore del manifesto del new American cinema
group, ispirato dalla nouvelle vague e italiana e francese, il quale riuniva
registi indipendenti di cinema sperimentale di New York. Il manifesto era
caratterizzato da un'aperta opposizione etica ed estetica all'industria
hollywoodiana e dalla volontà di creare un tessuto distributivo alternativo a
quello delle major.
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 La denominazione "New American Cinema" raccoglie due principali

schieramenti: i 'nuovi' indipendenti che intendono agire autonomamente sul
piano produttivo ed artistico rispetto alle strangolanti leggi dell'industria
culturale, e i registi della tendenza più radicalmente sperimentale che
vedono nei lm la realizzazione di un lavoro strettamente personale e
poetico. Le opere dei primi, tra cui Pull My Daisy 1959, lm che si avvale
della collaborazione di Jack Kerouac e dell'interpretazione di Allen Ginsberg,
Peter Orlovsky e Gregory Corso) di Robert Frank, hanno una matrice
realistica che si collega al cinema diretto e hanno forti legami con i principali
fenomeni dell'arte contemporanea americana.

Pull my daisy è la più acuta testimonianza della loso a beat su pellicola, il

lm nasce da un testo teatrale di Jack Kerouac, pioniere del movimento che è
presente nella pellicola come voce narrante, mentre sullo schermo appaiono
poeti come Allen Ginsberg e Gregory Corso nei panni di loro stessi.
Robert Frank è anche autore di Cocksucker Blues, lm con i Rolling Stones
che diviene però un ritratto feroce dei modi di essere del gruppo in quegli
anni.
Egli raggiunge la fama con ‘the americans’, in cui rovescia il modo di
intendere e di costruire la fotogra a, dissacra la nozione di bello, evidenti
sono le in uenze della Beat Generation
Importante è citare Ginsberg, autore di Howl, poesia pubblica, che ha
segnato una svolta nella poesia contemporanea. È una poesia pensata per
un atto performativo, è una ballata psichedelica, un grido di dolore e protesta
contro l'America, un viaggio nella mente dell’autore

Il secondo gruppo, composto da registi come Stan Brakhage, Robert Breer,

Gregory Markopoulos, Ron Rice e James Broughton, si muove invece
sviluppando tematiche e stili collegati alle avanguardie storiche
Con Brakhage, siamo per esempio all’interno di un cinema meta sico,
tendente all’astrazione. Spesso egli ha dipinto la pellicola a mano o gra ato
direttamente l'emulsione e, qualche volta, ha anche usato tecniche di
collage.

Verso gli anni sessanta - Godard

Italia- Verso gli anni 60 - Paolini, Ferreri  il cinema sperimentale in Italia negli
anni sessanta... Gri , Scavolini. Il cinema di Schifano, Carmelo Bene, Paolo
Gioli
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 Dillinger è morto, La Rabbia, Accattone   

La veri ca incerta Gri e Baruchello, Umano non umano, Anonimatografo,
Film stenopeico

L’Italia degli anni ’60 e ’70 ha dato il suo grande contributo alla storia dei
generi cinematogra ci, reinventando e riadattando i codici classici
all’esigenza di un pubblico più attento alle tematiche sociali e politiche

Un esempio emblematico è La rabbia, lm del 1963, diretto da Pasolini.

Attraverso il montaggio di materiale di repertorio del cinegiornale Mondo
libero, materiali reperiti in altri archivi riguardanti la storia di diversi Paesi,
nonché fotogra e da libri d'arte e da rotocalchi, fu prodotto un lm che
analizza, in modo fortemente critico e polemico, i fenomeni e i con itti sociali
e politici del mondo contemporaneo.

Usa come voci narranti una serie di scrittori ed artisti del periodo (Bassani ad
esempio, autore de Il giardino dei Finzi Contini). Pasolini interviene nel
dibattito della cultura Italiana, scinde la modernità dal progresso,
dall’industrializzazione, dalla modernità capitalista, identi candola come priva
di esperienza, anestetizzante ed annichilente, antisoggettiva, una sorta di
ritorno al fascismo. (antropologia italiana legata al fascismo).

Con Paolo Gioli abbiamo Anonimatografo, un altro lm di montaggio,

realizzato con del materiale preso da mercatini, quindi sconosciuto ed ideale
per mettere in scena un’idea di montaggio capace di rispettare la “massa
anonima” di lmati preesistente.

C’è l’idea di un’arte in grado di recuperare il dimenticato, di riattivarlo e

ridargli una nuova forma. L’arte Ripensa la natura del materiale mai usato,
dello scarto.

La veri ca incerta, di Gri e Baruchello, lm di found footage realizzato

con una grande quantità di materiale di scarto cinematogra co degli anni '50
e '60, consistente in pellicola di cinema statunitense commerciale acquistata
da Baruchello. Da essa si ricavò un montaggio ottenuto da spezzoni di
pellicola incollati con il nastro adesivo. È stato de nito "un massacro
cinematogra co di lm hollywoodiani famosi rimontati pensando al Dada", -
vediamo all’interno l’immagine di Ducamp]- ; risultato della distruzione e il
rimontaggio di 150 mila metri di pellicola, cioè di 47 lm di consumo degli anni
Cinquanta e Sessanta (per lo più cinemascope commerciale americano),
acquistati come ri uti destinati al macero. Abbiamo un lm che diviene
materiale
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 Uno dei protagonisti della "neoavanguardia" teatrale italiana e tra i fondatori

del "nuovo teatro italiano è Carmelo Bene.

Tutti i suoi scritti in qualche modo partono dal paradosso di voler dare vita ad
un cinema che vuole essere anti-cinema.

Con Salomè ci troviamo davanti ad un iper montaggio, siamo sollecitati da un

sistema di inquadrature che non dà continuità alla sequenza, la sensazione
che abbiamo è vertiginosa, possiamo de nirlo una sorta di delirio barocco.
Siamo indotti a chiederci perché ci troviamo di fronte a questo tipo di
montaggio.

L’esperienza della voce è importantissima nei suoi lm, diventa la scena. I

suoi spettacoli più tardi vedono lui come un demiurgo che mette in scena solo
la sua stessa voce e il suo corpo

Da ricordare è anche Hermitage, cortometraggio del 1968.

Il lm è girato nella suite 804 dell'Hotel Hermitage a Roma.

Bene chiarì che esso fu una prova per le luci e come preparazione al
successivo lm Nostra Signora dei Turchi, ma va comunque, in un modo o
nell'altro, considerato un'opera a sé stante. Il lm ha come interprete
principale ed unico Carmelo Bene, salvo la sporadica e fugace apparizione di
Lydia Mancinelli, ed ha come linea guida, a tratti spezzata, il sonoro della
voce (spesso fuori campo) e della musica. Si tratta di un lavoro
prevalentemente focalizzato sulla messa in campo della luce, continuamente
esposta agli specchi della camera d’albergo, moltiplicando l’’immagine e
interrogando su quale siano vere e false.
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