LA NASCITA DEL CINEMA

Il Cinema nasce il 28 settembre 1895 inventori sono i fratelli Lumière il

proprietario di una ditta di materiali fotografici la prima proiezione fu al
salon indien del Grand café a Parigi è fu anche il primo spettacolo
pubblico a pagamento basato su fotografie in movimento realizzate con il
cinema con il cinematografiche ovvero la macchina da presa.

Nel 1891 , Edison già inventore del fonografo mette a punto con dickson
il kinetoscope questo nuovo dispositivo funziona grazie ad una pellicola
in celluloide .grazie a delle perforazioni laterali ed anche per questo che
nasce anche il cinema in bianco e nero

Il cinema nasce muto perché prima non esistevano strumenti adatti a

livello sonoro.

La storia del cinema e quindi la storia della stessa tecnica il cinema delle
origini prevede una maggiore ripresa ferma da un solo punto di vista. Il
cinema è un'arte che riprende una condizione diversa quando veniva
rappresentato da Shock .

Il cinema utilizza un linguaggio universale, sentiamo la presenza della

macchina da presa anche se noi non la vediamo ad esempio nella scena
dell'uscita dei lavoratori , dei fratelli Lumière non vanno mai dalla
cinepresa.

Il cinema è una forma di racconto.

IL MONTAGGIO
Il montaggio alternativo può anche si può anche chiamare “découpage
classico”il montaggio serve a connettere azioni di un'unica narrazione .

Nel 1920 il cinema possiede infinite possibilità con nuove forme:

Nella prima guerra mondiale viene posto per la prima volta il problema
della il rappresentabilità l'astrattismo

La rivoluzione del 1917 è l'interruzione di ogni linearità non con il

montaggio lineare .La raccolta di un'altra forma di montaggio

Il 1920 in Russia ci fu l'industria cinematografica di stato

Le avanguardie francesi rinunciano alla figura alla figurativa e

proseguono verso l'occasione di una nuova forma sperimentazione di
nuove forme come:

Il montaggio connotativo:è un montaggio che unisce fra loro tra

un'inquadratura non più connessa logicamente temporaneamente il
montaggio si nota.

Il montaggio formale:Le scene assumono un significato da sole e che c'è

che un vero e proprio scontro tra le immagini

IL LINGUAGGIO DEL CINEMA

Si tratta quindi di un linguaggio specifico un linguaggio che si incarica di
unire tutte le inquadrature in modo da ricostruire rafforzare il senso del
racconto in modo da creare continuità.

I Raccordi : parliamo di raccordi quando si cerca di stabilire continuità

tra due inquadrature diverse raccordo di sguardo per l'accordo di
sguardo si intende un collegamento di due inquadrature in base alla
direzione dello sguardo se si mostrano inquadratura di una persona che
guarda qualcosa quella successiva sarà la cosa guardata e subito dopo
viene inquadrato ciò che vede.

Il raccordo di direzione: di sguardi generalmente il dialogo tra due

persone viene ripreso quelle inquadrature tali da far capire
all'osservatore chi sta parlando secondo raccordo di direzione con
raccordo di direzione intendiamo quando un personaggio che entra in
campo a sinistra ed esce a destra nell'inquadratura successiva dovrà
entrare a sinistra risultando quindi coerente con la direzione di marcia .

Raccordo di grandezza scalare: chiamato anche raccordo sull'asse ottico

quando sullo stesso asse visivo si passa da un'inquadratura a figura
intera ad una in primo piano o vice versa accordo di posizione
generalmente conosciuta anche come regola dei 180° è una delle più
famose regole del mondo del cinema. La regola impone che le
inquadrature di una scena vegano ottenute mantenendo tutte le
posizioni della macchina da presa all'interno di un semicerchio creato da
una linea immaginaria perché ci sia continuità visiva né inquadrature
non devono mai superare questa linea invisibile nella figura si vedono le
camere numerate una due e tre posizionate nel rispetto della regola dei
180°. Se non viene scavallamento di campo la camera 4 è oltre il confine
teorico e pertanto infrangere la regola la camera 1 inquadra il
personaggio b e generalmente anche una parte del personaggio ha la
camera 3 il personaggio ha generalmente anche una parte del
personaggio b La camera 2 tutti e due personaggi.
 Un elemento sonoro come una battuta un rumore o un motivo musicale
che inizia in un’inquadratura senza conoscere la sua origine per poi
passare nell'inquadrature successiva dove la sua origine si rivela dove
vengono cambiati campo e piano senza stacco che riprende una o più
scene che normalmente sarebbero raccontate con più inquadrature si
distingue dal long take che invece è un’ inquadratura della durata
inusuale ma non l'unica all'interno di una determinata scena le
transizioni sono tutti quegli effetti che comportano la progressiva
sparizione di un'inquadratura e hanno uno scopo comunicativo.

Esistono infinite varianti di transizione ma dal punto di vista sintattico le

tipologie si fossero ancora limitare a due quella non percepita è il
cosiddetto stacco cioè il passaggio diretto da un'inquadratura all'altra
senza l'intromissione di effetti visivi e le varie tecniche di transizione
come:

la tendina e l'iris che si usano per creare un'interruzione di luogo e

tempo nella dissolvenza incrociata un'inquadratura sparisce
gradualmente a favore di un altra l'immagine appare progressivamente
a partire dal nero dello schermo dissolvenza di chiusura se l'immagine
scompare progressivamente sino a diventare nera quando invece finisce
con la più rara dissolvenza al bianco che ha un senso di ambiguità e
sospensione e anche un sogno si dissolve a nero e dal nero .

Ne appare un'altra Iris un foro circolare che si apre o si chiude intorno

ad una parte dell'immagine oggi in disuso tendina effetto oggi poco
utilizzato che introduce la nuova immagine facendo scorrere via dallo
schermo quella precedente.

CINEMA E FOTOGRAFIA
Il cinema rappresenta per le arti un'innovazione si è un'innovazione
clamorosa .

Cosa accomuna il cinema alla fotografia?

Arte tecnicamente riproducibili l'arte è un essere qui e ora ciò e ciò la
rende unica nel suo genere, caratteri di originalità autocratica (sacro),
(appartenente ad un luogo unico).

Le opere d'arte non sono riproducibili, ma possono esserci delle copie

ma non toglie nulla all'opera originale che è l'unica è sola, non ce ne
saranno mai davvero uguali.

Ogni opera d'arte infatti appartiene a un fruitore singolare. Da quando

arriva l'arte della riproduzione, la questione della questione
dell'originalità dell'Opera si perde.

La fotografia è il cinema faranno perdere all'arte Laura con la fotografia

infatti abbiamo una perfetta percezione della realtà
Nail art e assume una posizione diversa rispetto alle arte passata
Cinema, diverse esperienze, no sacralità.

Un film può essere visto tante volte ma non è sempre lo stesso infatti si
ha una perdita di unicità aura.

Quindi la nascita di un altro tipo di arte è il cinema è stato

un'innovazione così clamorosa che la fotografia e il cinema rendono
tecnicamente la riproduzione di immagine

Il valore espositivo con Walter Benjamin il cinema e la politica il cinema

si oppone nella storia della cultura delle mosse.

LE AVANGUARDIE FRANCESI
Nel contesto francese si intrecciano attorno all'avanguardia esperienze
estremamente eterogenee diversificate, non riconducibili alla matrice del
film astratto ma all'estensione delle avanguardia artistiche dell'orizzonte
cinematografiche e le ricerche sulla fotogenia e il cinema che insieme
all'esperienze cinematografiche vicino alle arie del dadaismo e del
surrealismo,e saranno proprio le riflessioni sul cinema puro a definire le
direzioni principali di un dibattito ampio articolato.

Si tratta del progetto di un cinema diverso, votato all’ esplorazione delle

possibilità poetiche e simboliche dell'immagine filmica rispetto al
cinema ufficiale; è un cinema che emerge dall'espressione di realtà
dell'immagine filmica e dalla base fenomenologica del dispositivo
cinematografico,anziché dall'astrazione, e che punta a realizzare le
potenzialità inespresse del cinema ufficiale punto le riflessioni
teoriche :di Louis Delluc, Jean Epstein è di Abel Gance che accettano
l'impatto narrativo è l'illusione di realtà del cinema soltanto per dare vita
a un flusso di immagini pure, immagini da cui vengono eliminate
elementi di teatralità o letterarietà.

Fa una specifica attenzione alla sequenza, al frammento e al dettaglio

capaci di veicolare elementi di cinema puro all'interno dello schema
narrativo rappresentativo del film.La riflessione sul cinema puro è una
riflessione sulla dialettica tra avanguardia e industria, pensando non solo
come contrapposizione ma anche in termini di sintesi, come nei film di
Jon Epstein e Abel Gance o in l'Atalante del 1934 considerabile come
l'apice delle riflessioni sul cinema puro trasferite nel contesto del
realismo sonoro degli anni 30.

La purezza del cinema non è contrario all'illusione di realtà ma a una sua

sublimazione poetica, nonché presupposto per la rivendicazione di uno
spazio di autonomia artistica all'interno del al campo delle industrie
cinematografiche del cinema ufficiale.

I contributi teorici è realistici di Delluc ed Epstein sono decisivi.Delluc

riprende il termine fotogenia si userà per indicare una particolare
predisposizione ad alcuni soggetti, alla riproduzione fotografica ed esso è
il centro di irradiazione di una delle più influenti elaborazione teorica
degli anni 20, benché tutt'altro che sistematica affidata per lo più a
frammenti e aforismi.

La fotogenia si caratterizza per Delluc come l'elemento decisivo per

l'accesso a una forma di bellezza squisitamente cinematografica, una
bellezza legata alla base fotografica è riproduttiva del film e alla
possibilità manipolatorie del linguaggio cinematografico. È la bellezza
del caso degli oggetti rivolti e di tutto ciò che ad occhio nudo non riesce a
catturare la nostra attenzione.

Gli stessi aspetti redentori dell'immagine, cioè la possibilità di trasferire

su un piano lirico e filosofico reale, si intrecciano nell'opera negli scritti
di Epstein, soprattutto per quel che riguarda il trattamento del tempo
cinematografico .

Il film la caduta della casa Usher del 1928 è un film esemplare per il
modo in cui a partire dal materiale letterario e supera la logica del
trattamento per approdare a un simbolismo puramente cinematografico,
autorizzato guida la tecnica del rallenty e del montaggio metaforico.
 IL SURREALISMO

Il surrealismo è un processo complesso, che coinvolge molti artisti e

letterati, e che non va inteso solo come frattura ma che al contrario
prende forma uno spazio di continuità di esperienza e, temi, ricerche.
L'iniziativa del campo cinematografiche sono guidate dal tentativo di
mettere il film tra gli strumenti espressivi delle due modalità di
espressione artistica, quella data dagli ista, punto interrogativo su un
gioco.La provocazione è radicale, il senso, e quella surrealista, ben presto
interessata a ricondurre la portata nichilista del dadaismo dentro le
logiche del sogno, dell'inconscio e di un rilettura irrazionale dei motivi
del simbolismo e del Romanticismo. Un film come entr’acte del 1924 può
essere considerato uno spartiacque. Realizzato a partire da un'idea del
pittore Francois Picabia, il film raccoglie numerose suggestioni del
movimento dadaista, rigettando sia alla ricerca di artisticità del cinema
puro che la logica ritmica o formale delle sinfonie visive o del film
astratto, per svilupparsi invece come elogio delle gag è dell'irrisione
comica svincolato dal senso e, per altro con varie scene plastik, in stile
Mark Sennett. L'attenzione per il comico, non solo nei suoi esiti alti come
nel caso di Chaplin ma legata a una più vasta passione per il cinema
popolare sarà anche uno dei tratti specifici nel surrealismo, quasi un
emblema del movimento.

Il film della coppia Bunuel Dalì un chien andalou del 1928 tuttavia si può
considerare l'apice di una serie di avvicinamento progressivi tra il
cinema e la scrittura automatica specifica del surrealismo non chiedere
risultati in maggiore impatto dell'avanguardia cinematografica francese e
nel suo complesso. Luis Bunuel il pittore Salvador Dalì realizzarono, in
particolare con un Chien andalou, un progetto di figurazione
cinematografica delle logiche dell'inconscio che influenzerà gran parte
del cinema successivo a tratto dalla dimensione dell'irrazionale e
dell'umorismo. Il film mescola idea di Bunuel e Dalì sviluppate attorno a
un sogno usato come materiale di partenza nella sua costruzione a fare
distante sia dalle sperimentazioni giocose e alla aleatorie vicino all'aria
dadaista sia dalla logica poeta simbolista del cinema pure del film
impressionisti sia ovviamente dalle dinamiche rigorose dell'astrattismo.
Bunuel testo lo descrive infatti come un progetto teoricamente vicino agli
slanci e alle idee.
 L’ESPRESSIONISMO TEDESCO

Il 1916 quando la Germania era impegnata nel primo conflitto mondiale,

contro la Francia e l'Inghilterra proibisce l'importazione di film prodotti
dalle nazioni nemiche. L'anno dopo il divieto si estendere anche agli Stati
Uniti, appena entrati in guerra per restare in vigore fino al 1920. Il
risultato dell'operazione è un incredibile aumento della produzione
cinematografica nazionale, tanto che dal termine della guerra fino al
1933 il numero di film prodotti in Germania inferiore soltanto a quelli
realizzati a Hollywood. Sono gli anni in cui fiorisce il cosiddetto
espressionismo tedesco corrente cinematografica, non aperta continuità
tanto stilistiche e tanto quanto tematica per i movimenti artistici che si
erano diffusi in Europa, in Germania soprattutto, sin dagli anni 10.È
convinzione della molta storiografia più consolidata che si possa far
coincidere all'inizio dell'espressionismo cinematografico con l'uscita
sugli schermi del film il gabinetto del dottor caligari del 1920 questo film
di Wiene è individuato come un vero e proprio spartiacque dentro la
storia del cinema tedesco momento inaugurale di un nuovo modo di
concepire il cinema e la sua funzione, secondo direttiva che avrebbe
restituito, in maniera più o meno uniforme, la produzione
cinematografica tedesca, almeno fino alla seconda metà degli anni
20.Casi come questo sono piuttosto riconoscenti nel cinema tedesco di
quegli anni fanno della contiguità con le altre arti il tratto distintivo
dell'intera stagione cinematografica espressionista. Per riprendere la
categoria utilizzata da Eric Rohmer in un volume dedicato a Faust del
1927 di Friedrich Murnau, si può sostenere la tesi secondo la quale il
cinema espressionista realizzabile la penetrazione presso che perfetta per
le tre nozioni di spazio che sono : lavoro, lo spazio pittorico, lo spazio
architettonico, e quello filmico. Se è vero che il film nosferatu il vampiro
nel 1922 e il dottor mabuse del 1922 di Fritz Lang devono molto al modo
in cui il teatro, la pittura, l'architettura espressioniste avevano concepito
e costruito lo spazio e altrettanto vero che spetta proprio al cinema il
compito di radicalizzare e portare al massimo l’esplicitazione quelle
stanze. Forse perché, come osserva Wiene , il cinema si presta alla
messicana di ciò che non appartiene semplicemente al mondo reale
quello che è chiaro sin dalle prime sperimentazioni del cinema tedesco in
questa direzione, che è l'autonomia costruttiva, riconosciuto al regista, è
resa visibile da un uso disinibito della macchina da presa corrisponde
come conseguenza è necessaria indipendenza delle immagini ogni altro
elemento che fa parte della complessa architettura filmica.Nello specifico
per il cinema di quegli anni, dalle convinzioni si manifesta concentrata
mente nella decisione di molti registi di ridurre o in qualche modo
eliminare del tutto la componente scritta del film, ha affidato alle
didascalie che accompagnavano il passaggio di un'immagine all'altra. A
questo proposito, le posizioni espresse hanno, come è facile immaginare,
accenti diversi per quanto condivisibile nei principi, la totale
eliminazione delle didascalie sembra a Lang impossibile nei fatti mentre
coincide alle parole di Murnau, con il superamento di quello che egli
individua come un vero e proprio ostacolo sul piano cinematografico,
ossia l'intromissione di un contenuto verbale tra le immagini in questo
caso il fenomeno è così rilevante da consentire un individuazione di un
tipo specifico di prodotto cinematografico, il titelloser film (film senza
didascalia)in cui proprio il film di murnau ultima risata del 1924 rimane
forse il titolo più sintomatico.È qui che registra sperimenta non soltanto
l'abbandono delle didascalie ma anche le prodezze della macchina da
presa affidata alla maestria di un direttore della fotografia come Karl
Freund. Il film racconta la parabola prima discendente, poi ascendente
del portiere di un noto albergo di Berlino, facendosi interprete per certi
versi insuperato, dell'autoritarismo della borghese tedesca.

LA NASCITA DEL CINEMA SONORO

Il sonoro nel cinema nasce nel 1927 il primo film che viene prodotto con
l'utilizzo del sonoro fu il film il cantante di jazz infatti grazie adesso gli
attori non sono più costretti ad esprimere le emozioni mostrando il viso
ma possono anche esprimersi a parole.

E così cambiò anche la sceneggiatura grazie anche al cinema sonoro .

Infatti grazie ad esso se oggi esiste il doppiaggio in lingue diverse.
 LE AVANGUARDIE SOVIETICHE

Se in Germania gli anni 20 si preparano anche da un punto di vista

cinematografico l'avvento del regime nazista in Russia decretano la
formazione di una nuova forma d'arte rivoluzionare. La cosiddetta scuola
sovietica del montaggio ci si riferisce infatti a molti altri casi della storia
del cinema ha un corpus eterogeneo di opere di autori che, fermo
restando le scelte stilistiche individuali che che si distinguono gli uni
dagli altri registi e film, condividono istanze, tendenze e atmosfere,
tenute insieme da una stessa idea di cinema. In questo caso, il filo rosso
che unisce alcuni dei più noti capolavori della storia del cinema mondiale
La corazzata Potemkin nel 1925 essenza ombra di dubbio l'esperienza
rivoluzionaria del 1917 appunto la rivoluzione bolscevica non fosse mai
scoppiata, infatti, la storia del cinema certamente non avrebbe
conosciuto niente di simile alla scuola sovietica del montaggio. A rendere
ancora più unico il cinema prodotto in Russia dagli anni successivi dalla
rivoluzione. Esso non è stato soltanto uno strumento utile a raccontare
quello vocale evento storico, per seguirne, anticiparne e condividerne
almeno in parte all'evoluzione e degli esiti punto finalmente almeno la
metà degli anni 30, i film sono stati il tentativo plurale di diversificato di
dare una forma estetica alla rivoluzione bolscevica assumendone la
struttura i tempi e persino le traiettorie. Il 1924 va ricordato come l'anno
in cui nella Russia bolscevica, vengono realizzati i tre film che si può dire
inaugurino la grande stagione del cosiddetto cinema delle avanguardie
tedesche, destinata a concludersi una decina d'anni più tardi. Si tratta di
tre film che a partire dalle loro evidenti divergenze statistiche, gettano le
basi di un cinema concepito innanzitutto come arte rivoluzionaria in
questo l’arte del montaggio , lo Sciopero di Ejzenstejn 1925. Seppure in
modi con forme diverse Kulesov, Ejzenstejn e Vertov mostrano ogni loro
film di voler assecondare lo spirito di euforico rinnovamento che
interessa tutte le concorde artistiche della letteratura alla musica dal
teatro alla pittura a ridosso del 1917. I tre registi condividono l'idea che
esiste un modo di raccontare, con gli strumenti propri del cinema,
rivoluzione e il suo significato . Esso risiede certamente nel montaggio in
quanto strumento utile per dare forma alla frattura dell'elefante
rivoluzionario e scrive nella storia del XX secolo, inaugurando un tempo
e uno spazio muovi. In questi anni prende piede un uso del tutto
peculiare del montaggio accompagnato in molti casi non avere proprio
sistemazione teorica nel quale è possibile riconoscere il tratto specifico di
una cosiddetta scuola sovietica. Ci riferiamo con ogni evidenza una
pratica per la quale più che mai più che la messa in successione lineare di
due quadrature connesse fra loro dal punto di vista tanto spaziale tanto
temporale viticole nel montaggio è spenta il compito di dimostrare la una
distanza un intervallo un salto tra le immagini che in un film che
succedono. Il montaggio non è tanto uno degli strumenti, a uso del
cinema, funzionale alla costruzione di una narrazione attraverso il cui lo
spettatore va condotto, evitando interruzioni e in conseguenza. Ma
piuttosto il montaggio ha lo scopo di lasciare emergere un contenuto che
non è dentro le singole immagini, ma fuori di esse : nello spazio nero di
un intervallo come accade nel lavoro di Veltov o ciò che addirittura
immagine non è un concetto, un pensiero, ma pur sempre il risultato
dell'incontro fra due immagini poste in successione punto che mostra
l'esperimento di montaggio noto come l'effetto Kulesov e che la
conseguenza finale di Sciopero elabora una forma ben più un sofisticata.
Nessun legame logico narrativo ottiene unità l'immagine di un bue
sgozzato e è quella di una messa di manifestanti trucidati dalla polizia
zarista punta soltanto attraverso un'operazione di montaggio che due
immagini totalmente slegate riescono a interagire elaborando il senso
che non siede, evidentemente ne né né né l'una né nell'altra, se se
considerate separatamente. Il senso consiste in questo caso nell'analogia
che l'accostamento fra le due immagini è in grado di suggerire allo
spettatore che ad esempio decine di persone innocenti siano state
veramente uccise proprio come i buoi al macello ma è chiaro che questo
tipo di montaggio che il cinema sovietico concepisce non è in alcun modo
funzionale alla costruzione di un racconto lineare e assume un punto di
vista di partenza la totale assenza di relazione fra le immagini con le
quali si confronta. Come accade in Ejzenstejn il lavoro consiste nel
colmare riempendola di senso quella distanza al fine di raggiungere
un'unità compositiva e ideologica finale in altri come invece Vertov a nel
mantenimento di quella stessa distanza, come luogo critico privilegiato.
Entrambi i casi e sullo spettatore sulla capacità di risposta emotiva di
elaborazione intellettuale che questa operazione fa affidamento ed è lui
che ha origine a colui che si rivolge come parte integrante di
un'operazione di montaggio che è proprio perché è visibile ed esplicita
non non può non richiedere a chi guarda una forma di elaborazione
attiva. Siamo di fronte a una declinazione della forma di montaggio che
anche accertante le differenze interne si si pone nella pratica così come
nella teoria in perfetta antitesi del modello americano di Griffith che
considerava il montaggio come uno strumento silenzioso e invisibile, del
tutto funzionale alla costruzione di un racconto per immagini.

IL DECOUPAGE

In è un tempo di montaggio a cui i fratelli Griffith ricorre a questa scena

così come tutto il film infatti la parola découpage deriva dal francese e
tagliare il termine identifica storicamente come una logica di
scomposizione analitica che orienta necessariamente tutta la produzione
di un film a partire dalla fase di scrittura della sceneggiatura finanziata
da ricostruire nello sullo schermo uno spazio tempo omogeneo,
continuo, però simile, che funzioni secondo leggi e logiche con forme a
quelle che regolano la nostra esperienza della realtà l'importanza del
découpage a tra "all'americana"è la sua precoce diffusione internazionale
risiede proprio in questa capacità di sbriciolare affini narrativi, l'unità
degli elementi, visivi e percentili senza compromettere con un effetto di
realtà che il cinema ha in virtù nella sua base fotografica, che possiede in
partenza.
 I GENERI CINEMATOGRAFICHE

Un genere cinematografico consiste in un gruppo di film che prestano

una serie di tratti comuni di western sono ambientati nell'ovest
americano XIX secolo i musical sono film dove gli attori cantano e
ballano mentre nuore sono film con l'illuminazione chiaroscuro che
raccontano sorbite vicende criminali ecc. Il sistema di genere di non solo
è ampio e articolato in molteplici filoni e sottogeneri, maestro
strutturalmente instabile. Da un altro lato i generi tendono ad ibridarsi
tra loro Via col vento è un film storico, che ricostruisce da un punto di
vista dei bianchi del Sud ,il periodo della guerra civile e la ricostruzione
post bellica ma lo si può anche vedere come un melodramma con al
centro un’ eroina che non solo riesce a coronare i propri bisogni d'amore
cantando sotto la pioggia e un musical così costruito come la maggior
parte dei musical del periodo classico e il meccanismo la commedia
romantica ma allo stesso tempo è un film su Hollywood, che se non
costituisce un genere in senso stretto, si presenta comunque come un
filone nutrito e longevo, che inizia già durante il muto e arriva fino ad
oggi. Passando da un capolavoro come viale del tramonto punto dall'alto
all'altro. I generi si modificano nel corso del tempo, si trasformano,
scivolano dalla serie A alla B o viceversa,cadono nell'oblio, per poi
risorgere come avere incanto. Si presenta ad esempio il western che però
durante il muto, con alcuni grandi produzioni quali pionieri del 1923 il
cavallo dal cielo del 1924 decade negli anni 30 quando diventa un genere
di serie b, offrendo anche un esempio perfetto di liquidazione tra i
generi, con un ciclo del cowboy canterino Gene Autry, dove il western si
fonde con il musical; per poi ritornare alla serie a sulle soglie degli anni
40, con l'uscita di un film ombre rosse del 1939 o Alba fatale del 1942 che
trattano il tema della conquista dell'Ovest passando ad un pubblico
adulto, là dove il western di serie B del decennio precedente erano
largamente pensati per audience giovanile. Il caso di ombre rosse
diventa emblematico per John Ford che aveva iniziato la sua carriera nel
1917 sotto il segno del western con la comparsa del sonoro non ne aveva
più diretti. Nel corso degli anni 30 si era misurato con un ampio
ventaglio di generi dal world movie come ha fatto con la pattuglia
sperduta del 1934 al film storico Maria di Scozia del 1936 e aveva
persino diretto una commedia alle frontiere dell'India del 1937. In questo
periodo la reputazione di Ford era andata crescendo come dimostra il
premio Oscar per il traditore del 1935 un film sulla fallita rivolta
irlandese della Pasqua del 1916. È per questo che quando pensa di
dirigere ombre rosse , Selznick cerca di dissuaderlo. Il produttore ritiene
che un regista di qualità come Ford non dovrebbe abbassarsi a lavorare
in un genere di serie b. In questo caso Selznick si sbagliava il film è un
grande successo al botteghino. E diventerà un vero e proprio film di culto
per il per le generazioni successive, nonché una specie di manuale per il
regista per Orson Wells il quale quando deve dirigere Quarto potere del
1941 il suo folgorante film di esordio rivede ombre rosse innumerevoli
volte. Infatti questo film è diventato un film di culto e certo innanzitutto
per le sue straordinarie doti di John Ford nella composizione del quadro
nel ritmo nelle scene d'azione, nella capacità di infondere respiro epico
del personaggio, nella direzione degli attori quando viene scritturato
ombre rosse John Wayne era un Divo della poverty row che i titoli di
testo il suo nome viene dopo quello della protagonista femminile. Grazie
proprio ombre rosse che diventa una star. Ma diventa un capolavoro e
che per la densità della sua sceneggiatura, il copione è tratto da un
racconto western la dirigenza di Lordsburg di Ernest Haycox, uscito sulla
rivista color magazine del 1937 che ispirato a una novella di Gay du
Mauppasant parla di sego del 1880.È proprio alle pagine del grande
scrittore francese più che al testo di Haycox , che attinge Nicolas per dar
vita a questo racconto, che sotto l'apparente semplicità di una sfera di
indiani e cowboy costruisce una lucida parabola sulle ipocrisia della
società borghese in cui si rivelano coraggiosi ad aiutare e pronti ad
aiutare il prossimo al contrario dei compagni del villaggio per bene. Il
genere funziona da strumento di fidelizzazione del pubblico : mi
piacciono i western o le commedie, o i noir e dunque vado a vederne
sempre di nuovi. L'altro grande veicolo di fidelizzazione ad Hollywood
come il in qualunque altra industria del cinema rappresentato dal
divismo e dunque vado a vedere ogni nuovo film in cui compare il mio
idolo.Questa è una buona misura dei due meccanismi che tendono
sincronizzarsi , perché la maggior parte dei tipi soprattutto nel periodo
classico si specializza in alcuni generi. Ci sono alcune star che hanno
interpretato ruoli tra l'altro molto diversi. In genere però le star della
Hollywood classica interpretavano categorie di personaggi abbastanza
stabili in cui operano in un numero ristretto di generi. È evidente che il
sistema dei generi viene pensato anche il rapporto in segmenti differenti
di pubblico. Parlando dei film dei B movie alle proiezioni mattutine del
weekend che avevamo un audience di comparsa soprattutto di bambini e
ragazzi. Nel contesto della Hollywood classiche in una certa misura, i
versi generi parlavano spettatori diversi. I film di avventura di
fantascienza e dell'orrore guardavano soprattutto i più giovani.I
melodrammi con le eroine femminili anche detti women's picture of
weepies film lacrimevoli erano rivolti soprattutto alle donne. I western
nei film di guerra soprattutto agli uomini. Le commedie sofisticate, con
l’ambientazione metropolitana e piena di dialoghi carichi di doppi sensi
circolavano nelle sale delle grandi città, magari non arrivavano in quale
di provincia, dove invece furono favoriti i film dei movie che nelle sale di
prima visione non uscivano punto però resto in fatto che l'industria
hollywoodiana nel periodo classico ragionava in termini di non
solamente generici. Oggi,gli spettatori cinematografici sono molti di
meno rispetto agli anni 30 gli studios operano nella base di indagini di
mercato raffinate, distinguendo segmenti precisi di pubblico.Nel periodo
classico invece gli studios offrivano un intrattenimento rivolto alla
famiglia, che andava al cinema insieme, per cui tutti i maschi e femmine
adulti e bambini dovevano trovare qualcosa di interessante in quei
prodotti.
 IL DECOUPAGE CLASSICO

Il découpage classico si sviluppa all'interno del cinema hollywoodiano ed

è formato sulla cancellazione della natura frammentaria del film gli
stacchi tra le inquadrature si fanno invisibili, è impercettibili all'occhio
dello spettatore e ha il primato della narrazione . Invece il montaggio che
incarichi in primo luogo di articolare una progressione fluida, nel
racconto ed è alla ricerca della sua discontinuità, invece, guidata
storicamente da esperienze spesse eterogenee degli azzardi delle
avanguardie di inizio 900 gli strappi del cinema moderno, accomuna.Al
di là degli obiettivi estetici e politici e spesso entrambi gli obiettivi sono
molto diversi, e sta proprio alla volontà che fa la differenza, tra
l'intervallo dell'urto tra le avanguardie che sono il motore della
produzione del senso di un film. Tuttavia non si deve pensare a
un'adozione esclusiva di uno o dell'altra possibilità il cinema di finzione
narrativa, ha saputo accogliere molto presto. Anche se è logicamente per
generare effetti, forme di associazione discontinuità tra le inquadrature,
così come il cinema sperimentale ha spesso raccontato le proprie storie
anti-classiche sullo sfondo degli impalcatura logica viene definita dalle
regole del découpage del cinema contemporaneo il montaggio lineare
denuncia volontariamente a un po' della propria regolarità e trasparenza
per imprimere un adattamento più rapido, intense e coinvolgente al film
per il resto da quando sono opposte l'interpretazione della dialettica tra
il frammento e l'unità, queste due logiche testimoniano in fondo un
analogica nella visione del montaggio come procedimento pienamente
costruttivo e poetico.it infatti il découpage classico viene anche nominato
montaggio narrativo.
 IL CONTINUITY SYSTEM

Il continuity system può essere considerato l'architrave della logica del

découpage adesso si presenta con regole su come e quando e dove
collocare la giusta inquadratura e l'altra quello dell'altra, le quali
producono da un anno da un lato o una frammentazione organizzativa in
cui la costruzione di una narrazione coinvolgente è incentrata sui
personaggi, le loro azioni e i loro sentimenti, non entra mai in conflitto
con il principio funzionale dell'illusione della realtà; invece dall'altro
lato, le stesse regolano e assicurano un effetto di continuità. Il montaggio
per usare la cella di espressione di Andrè Bazin , doveva essere invisibile
nel celebre saggio citato da Bazin che individua le tre caratteristiche
essenziali del découpage classico che sono:

Motivazione;

Chiarezza;

Programmazione.

Questi tre principi riportati sopra motivano ogni stacco di montaggio che
nella sua necessità, non deve essere corto, grazie anche a una vera e
propria strategia convenzionale racconti che aiutano a mascherare i tagli
mantenendo la continuità ,la sequenza e l'altro.
 IL PIANO SEQUENZA SECONDO ANDRÉ BAZIN

Infatti era la stessa visione ortologica attorno alla quale si è cimentata,

nel tempo l'interpretazione più diffusa del piano sequenza è una
costruzione teorica infatti esso emerge negli scritti degli anni 1950,
dedica allo sviluppo del linguaggio cinematografico è in particolare al
cinema di Williams writer e Orson Wells rappresentati come i registi che
credono nella realtà e che il critico francese è è tra i fondatori del 1951 de
cahiers du cinema, oppone ai registi che credono nell'immagine, che i
Griffith e ejzensesn infatti base è in analizzando alcuni episodi di Quarto
potere e l'orologio degli Anderson rispettivamente il tentativo di di
avvelenamento di Susan è la conversazione in cucina tra George e zia
Franny infatti Bazin giunge alla conclusione che la forza è il significato di
queste scene riprese a camera fissa risiedono proprio nella decisione di
Wells di non ricorrere al montaggio per svolgere il dramma della sua
continuità e e nella curata disposizione plastica di tutti gli elementi che
partecipano all'azione resa ancora più efficace da un'ampia profondità di
campo è proprio per dare il conto di questa strategia stilistica che basa è
in continua il termine di Pan di sequenza in francese è legato nella
nascita è l'identità ha una visione del cinema di mezzo ortologicamente
realista. Il piano sequenza infatti non sarebbe un elemento linguistico
tra gli altri ma il veicolo privilegiato di un cinema che è, attraversa il
rispetto dell'Unità spazio temporale, che l'asse con corda fino in fondo
alla propria natura strumento di rivelazione, della realtà, formula in che,
nel lessico baziniano, si oppone a quella rappresentativa
rappresentazione, in cui ciò che conta non è la realtà ma quello che vi
aggiunge all'immagine.
 ORSON WELLS

Il caso di Wells è in qualche modo esemplare il 21 luglio del 1939 a l'età

di 24 anni Wells con la con una forte forma già considerata di enfasi
prodige e il genio che grazie a una sensazione polimorfa di carriera
teatrale è un regista scenografo autore di adattamenti ecc.. è al culmine
della sua carriera che ha suscitato dalla sua forma beffa radiofonica
giocata al mondo intero con l'adattamento di guerra dei mondi. Questo
film un contratto per la rk o senza precedenti che gli garantisce un
autonomia quasi completa, dall'accettazione del soggetto il film con il cui
Wells esordisce tra le battaglie e tante polemiche e l’altrettanto scandalo
e Quarto potere uscito nel 1941 il film parla della biografia di Charles
Foster Kane. Oggi il film appare un'opera prismatica, eccessiva ed
eccedente dal punto di vista produttivo, narrativo o stilistico. In primo
luogo, il film contravviene programmaticamente le le sue consuetudini
con del découpage classico ricoprendo tutte le risorse del montaggio
della tecnica che fino a quell'epoca sperimentate, ha due soluzioni
privilegiate, come la profondità di campo e il piano sequenza, per lo più l
combinate tra di essi. Con con questo procedimento oltre ad aprire la
strada al cinema moderno e la moderna riflessione sul cinema che prima
di tutto comportano diversa funzione percezione da parte dello
spettatore, non giudicato dall'istanza ferrante in modo univoco. Questo
procedimento di messa in quadro sono organizzati per raffiguratizzare la
dimensione contraddittoria del protagonista, come nel caso delle celebri
inquadrature in cui Kane viene mostrato attraverso le sue angolazioni
orientate fortemente dal basso verso l'alto, rese ad ingrandire il
personaggio contemporaneamente rimpicciolendolo con l'incombere dei
soffitti è stato un esempio di procedimento statico che trova le
corrispondenze anche nei modi di raccontare la vita di Kane raccontata a
ridosso del suo decesso, grazie di una serie di flashback da chi gli fu
vicino quando era in vita. La vicenda, dominata da un senso ineluttabile
di morte, è stata a frammenti quasi ristrutturata per dare la forma al
tema della relatività della verità, del impossibilità di giudicare un uomo,
della vanità e della corruttibilità, della solubilità dei gesti azioni
comportamenti pensieri del nulla l'audacia di Wells rispetto alla
trasparenza dello stile classico da un lato lo condanna a una carriera ai
margini di Hollywood. Quanto potere si rivelò un insuccesso e il film
successivo, l'ha ancora più estremo l'orologio degli Anderson nel 1942 e
viene assorbita dal nascere del genere noir, il più sperimentale del
cinema hollywoodiano. L'universo univoco del noir, non vede infatti
Wells si rifugerà in molte future occasioni di collaborare con Hollywood,
è il risultato più tollerante le trame ad incastro, le solite soluzioni visive e
di montaggio dall'immagine investigativa come un pretesto per una
esplorazione psicologica e morale (politica)più profonda.

IL NEOREALISMO

Quando si parla di neorealismo ci si riferisce principalmente al loro

corso del cinema italiano del secondo dopoguerra il termine di una lunga
storia alle spalle che comincia dalla fine dell'800 e l'inizio del Novecento
e che ricorda la filosofia la letteratura del cinema includendo vere e
proprie prospettive temporale geografiche. Solo a partire dalla primavera
del 1948 comincia ad essere usato ufficialmente per disegnare un nuovo
cinema italiano post bellico in questo momento già sono stati già
realizzati in Roma città aperta di Rossellini a cui attribuisce
retrospettivamente l'atto di fondazione del realismo entro la fine del
1948 usciranno Germania anno zero di Rossellini nella bicicletta di Desy
che la terra trema si tratta di titoli che sono unicamente considerati e gli
emblemi del neorealismo. La definizione del fenomeno è dunque
successiva alla cosiddetta manifestazione. Alla base delle opere appena
citate non si trova, un progetto condiviso a un manifesto, che permetta di
inquadrare il neorealismo nell'ottica di un movimento o di una scuola. I
registi si muovono autonomamente in una situazione eccezionale come
quella del dopoguerra in cui la riformazione della società su basi
democratiche si fa corrispondere a una generale spinta del rinnovamento
della cultura e dell'arte in questo caso si verifica una forte responsabilità
nel ruolo dell'artista, si immerge nella realtà circostante con uno spirito
di investigazione, di conoscenza e di denuncia. Una forte tensione
morale tiene insieme ideologie differenti e concezioni del mondo e
dell'arte a volte profondamente diverse.Più che di un programma e sedi
che è politico condiviso da tutti, io il neorealismo esprime,uno stato di
crisi e di ricerca di una nuova cultura e di un nuovo pensiero è di una
nuova arte. Le compagine neorealiste si presenti, nel cinema e nella
letteratura come un insieme di voci un composto sostanzialmente
impuro in cui sulla base di una stessa temperatura epocale è di una
stessa atmosfera culturale si intreccino prospettive estetiche dei logiche
ed eterogenee. Quella che è universalmente riconosciuta come la grande
triade neorealista composta da Rossellini visconti de Sica e emblematica
di un'unità nella differenza. Diversi per formazione, stile ideologia essi
rappresentano il carattere polifonico variegato dell'cinema del
dopoguerra. Prima di tutto un bisogno di misurarsi con l'attualità che fa
assumere a registra il ruolo di testimone con ve lo coinvolge in
un'esperienza diretta in mezzo ai fatti rappresentati; la volontà di portare
sullo schermo persone classi popolari che ancora non hanno avuto un
adeguato riconoscimento la tensione è esplorare e riscrivere i connotati
idee identitari del paese, promuovendo un viaggio continuo non solo tra
le macerie della nazione, ma tra le differenze culturali. Si instaura un
legame diretto con la cronaca. Ecco la memoria degli eventi bellici
appena conclusi nel film Roma città aperta è un esempio che narra
rispettivamente le vicende dell'occupazione di Roma da parte dei
nazifascisti la liberazione dell'Italia a opera delle forze alleate. Nel film
Germania anno zero di Rossellini si concentra sulla storia di un bambino
sparita e suicida della berlina del dopoguerra e gli ha citato là di ladri di
biciclette di Vittorio de Sica è ambientato nella Roma postbellica alle
prese con i problemi della disoccupazione. E con l'emarginazione della
vecchiaia. La terra trema invece racconta, un contesto mitico e
imparziale sospensione temporale l'eterna vicenda della lotta di classe in
questo caso tre pescatori di un paesino siciliano Acitrezza è grossisti che
amministravano la vendita del pesce. l'ultima questione riguarda i limiti
cronologici delle realismo, in cui sia una grande discordanza nelle
interpretazioni critiche e storiografiche punto se tutti questi sono
sostanzialmente d'accordo nel circoscrivere agli anni 1945-1948 la fase
aurea del fenomeno, le date e le cause indicate per la sua conclusione
sono le divergere più divergenti e vengono collocate tra il 1949 alla prima
metà degli anni 50 a partire dal 1950 emergono autori come Antonioni e
Fellini che pure avendo vissuto è chi è introiettato l'esperienza del
l'immediato dopoguerra indica indicano nuove direzioni di ricerca. lo
stesso Rossellini ha accusato della critica coeva di tradire il neorealismo,
si misura con un quadro sociale ed esistenziale più ampio di un film
come l'amore a Stromboli e viaggio in Italia , nel 1953 esce Pane amore e
fantasia di convercini a cui si attribuisce l'inizio del cosiddetto
neorealismo rosa come te ne icone neorealistiche vengono assorbite nei
moduli una commedia di una commedia di largo gradimento popolare.

LA COMMEDIA ITALIANA

La commedia se rivisitata in chiave autoctona, è certamente il genere

cinematografico che interfaccia i giusti della maggior parte degli
spettatori italiani e dunque gioca un ruolo fondamentale al centro di
quello che rifacendosi a uno dei principi cardine del cinema leudiano
potremmo definire il sistema dei generi. Non sa parte, la cinematografia
italiana, nel corso dei decenni aveva certamente saputo esprimere una
vasta serie di generi, elaborando quelli provenienti dagli Stati Uniti o
camminandone di propri, dal film di forzuti, al film di guerra durante il
fascismo, dal neorealismo rosa, al melodramma, fino all'avvento rosa o a
un film opera. Durante gli anni del dopoguerra era dunque facilmente
istituibile che sarebbe avvenuto nel momento in cui l'industria avrebbe
goduto di una particolare frivolezza,dovuta sia al momento del consumo
del cinema interno, sia le politiche di rilascio della posizione che erano
state capaci di attirare ingenti capitali dall'estero e trattenerli in gran
parte in Italia.Proprio nel backstage delle produzioni di kolossal
americani, quella che all'epoca veniva definita la Hollywood sul Tevere
nasce uno dei generi più bizzarri e il cosiddetto peplum. Si manifesta per
la prima volta con prepotenza nel 1958 esce sugli schermi italiani una
pellicola le fatiche di Ercole rispetto alla tradizione di film avventurosi e
prevalentemente pensare di avere un pubblico di adolescenti, realizzati
normalmente con ridottissime risorse. Il film presenta un livello
qualitativo decisamente più alto, essendo basato su costumi teatri di
posa e maestranze riciclate tra le grandi produzioni statunitense.Il
clamoroso successo del film è sicuramente la presenza di attori dei corpi
sorprendenti e dotati di un grande di un grado di erotismo insolito per
gli schermi italiani. Basta vedere la sequenza iniziale del film, dove la
bella ragazza esibisce curve prorompenti coperto solo da un costume
attillato e scollato che anticipa nettamente la moda della minigonna. E a
soccorrerla l'eroe mitologico Ercole.Per la sensibilità contemporanea
potrebbero essere inquadrati nel frame del gusto queer, ma per il
pubblico dell'epoca appena uscito dalla fame e dalla miseria del
dopoguerra, rappresentavano soprattutto la forma plastica del benessere
la potenza è alludevano a una fisicità elastica però non rompete che
avrebbe caratterizzato il mondo nel futuro visto il successo di questo
esperimento.Il peplum iniziò ad essere prodotto su larga scala,
coinvolgendo anche registi di assoluto talento come Sergio Leone che
dopo aver fatto l'aiuto regista per diversi film americani, e Sordi nel
lungometraggio del 1961 il Colosseo di Rodi. Tuttavia il genere ebbe
assolutamente estremamente intensivo, con decine e decine di titoli
fortemente scandalizzati e rispettivi che però per lo più l'esito di saturare
il mercato è declinarne nell'ambito, databile più o meno nel 1964 punto
ad accelerare quest’ inversione di rottura fu proprio Sergio Leone decretò
l'avvento di un altro genere tipicamente italiano ma costruito sulle ceneri
del un genere hollywoodiano classico.Infatti il fenomeno degli spaghetti
western o del western all'italiana, che si manifesta pienamente proprio
non è stato dal 1964 quando scoppia in Italia la prima e nel mondo e poi
il caso per un pugno di dollari. In realtà già prima di quel film c'erano
stati diversi tentativi di produrre un film western in Europa ciò era
dovuto al fatto che negli Stati Uniti il genere si era trasferito in una
buona parte in televisione lasciando uno spazio produttivo aperto,
socialmente perché il pubblico europeo in un in un contesto nel quale
l'offerta televisiva e la diffusione degli apparecchi erano ancora limitate
continuava a manifestare una predilezione per il western che non
trovava più un adeguata soddisfazione di una produzione americana
ormai esigua.I primi sono proprio i tedeschi che basandosi sui racconti
di uno scrittore dell’Ottocento. Ad inaugurare il filone europeo sono stati
gli italiani che fecero alcune produzioni con diversi paesi tra quelli la
Spagna. Lo scarso successo di queste imprese non sorprende vista
ingenuità di trame personaggi come accade in le pistole non discutono
del 1964 punto ben che regista si firmasse con lo pseudonimo di Mike
Perkins, per cercare di celare la provenienza sputria del film, era
chiarissimo che non appena compariva il protagonista vestito
interamente di nero su un cavallo bianco non si trattava di un film di
John Ford o di Howard Hawks.Ma il film sarà comunque destinato a
lasciare un segno perché nella casa di produzione Jolly film per ottenere
i costi della pellicola, decide di finanziare anche il film di Leone che viene
girato in Andalusia. La cosa che accomuna questi due film e anche
l'autore delle musiche, che all'epoca si firmava Leo Nichols ma che in
realtà rispondeva al nome di Ennio Morricone e sarebbe diventato uno
dei più apprezzati autori di colonne sonore del cinema mondiale. Il suo
contributo è un successo per il film un pugno di dollari ed è sul film
successivi di Leone non è per nulla secondario: è sufficientemente
prendere considerazione i titoli di testa del film e rendersene conto con
un'immagine di cavaliere al galoppo stilizzata e virate in rosso dalla
quale passano le note di una ballata country dove i tradizionali strumenti
musicali sono arricchiti da suoni di zoccoli di cavalli, spari, colpi di frusta
ecc.., a fornire la particolarissima suggestione di uno spazio sonoro
interamente calato nell'immaginario western.Ciò che si troverà poi in
questo film e della cosiddetta trilogia del dollaro, è un impasto brutale di
violenza per gli standard dell'epoca, condotta fino alle saghe
dell’astrazione da un linguaggio filmico che gioca con le aspettative e il
piacere dello spettatore attraverso la dilatazione degli spazi e dei tempi la
suspance. Dove si ritrovano pistoleri senza nome e senza storia,senza
spessore psicologico e istanze etiche da rispettare, interpretati da attori
straordinari come Clint Eastwood e Gian Maria Volonté, battute ciniche
e sganci in un repertorio infinito di duelli e situazioni narrative dovuto a
diversi contesti. Per un pugno di dollari è certamente l'esito dell'amore
provato da Leone per il genere western fin dalla sua tenerezza infanzia,
ma è anche la produzione del tema goldoniano di Arlecchino.L'esito di
una serie di atmosfere da romanzo hard boiled americano degli anni 30 e
soprattutto il plagio evidente di un film giapponese La sfida dei samurai
del 1963, un reato per il quale il regista italiano costretto a un pesante
risarcimento. Ma il genio di Sergio Leone consiste proprio nella capacità
di assemblare una quantità di elementi per fare qualcosa di
assolutamente originale e che avrebbe trasformato e rilanciato lo stesso
western americano non si può dire della maggior parte degli oltre 500
film western che vennero realizzati in Italia nel corso del 1965 - 1975. Per
la maggior parte di questi titoli ripropone con molti meno mezzi e meno
talento lo schema del film di Leone ma la verità di questo filone rispetto
ad un esempio di quella del peplum . Va attribuita una certa capacità di
ripensarci e riproporsi in forme differenti. Ad un certo punto ci fù una
svolta politica attraverso cui vengono introdotti elementi di riflessione
post colonialista, utilizzando il pretesto della rivoluzione messicana,
come accade nei film Chi è sabe di Damiani nel 1966 Peppa del 1999 in
pellicola compare persino Pasolini il prezzo del potere 1969 viene
trasportata la vicenda del delitto Kennedy in chiave metaforica. Quando
la declinazione del western all'italiana poteva essersi esaurita anche per
via della rivitalizzazione del western americano.
 IL CINEMA D’ AUTORE

È pure il periodo in cui rappresenta un'eccezione o un movimento di

svolta che un momento esemplare cioè è vero da un punto di vista sia
economico che artistico si tratta di uno dei pochi momenti in cui il
cinema d'autore diventa il principale traino degli incassi nazionali e le
istanze linguistiche del cinema moderno vengono recepite in maniera
massiccia dal pubblico è un momento essenzialmente felice del cinema
d'autore che addirittura fonda il paradigma della nozione stessa d'autore
cinematografico, e di come noi interagiamo.

LA CENSURA

Questo decennio ha un grande muramento culturale è fatalmente

segnato da una frizione crescente con la censura è la commissione di
revisione, incaricato di assegnare di divieti ai minori è approvare i film
preventivamente che in sede di sceneggiatura sia film finito è stata sin
dal dopoguerra uno strumento di controllo politico e si erano verificati i
casi più clamorosi di film bloccati o fortemente osteggiati come: Totò e
Carolina di Monicelli del 1953,la spiaggia del 1951. Negli anni 60, lo
scontro tra l'evoluzione dei costumi e dell’ arretratezza delle istituzioni si
fa più forte,nessuno dei grandi film d'autore passi incolume da giudizi
severi o da tagli: il caso più noto è quello di Rocco e i suoi fratelli con la
scena di stupro oscurata ma anche la dolce vita, l'avventura di
Mastroianni nel 1960 la giornata balorda, dolci inganni sono i casi più
eclatanti la ragazza in vetrina del 1961, l’accartone di Pasolini uscirà con
l'eccezionale divieto ai minori di 18 anni all'epoca divieto massimo ai
minori di 16 anni.Alla censura ministeriale si aggiungono altre forme di
reazione i settori conversatori della società proiettati della stampa
vaticana alla dolce vita fino al processo per vilipendere la religione la
ricotta di Pasolini la procura di Milano ordinerà il sequestro tra l'altro
dell'avventura Rocco e i suoi fratelli e dolci inganni oltre che di
meridiana di binuel nel 1961 anche ai produttori intervengono a volte su
film considerati artisticamente o moralmente pericolosi: ne farà le spese
più di una volta Marco Ferri che dopo aver subito un processo due
bocciature di censura per l'ape regina del 1963 uscirà alla fine con un
nuovo titolo la storia moderna rape e regina vedrà la donna scimmia del
1964 tagliato di alcuni minuti e con un finale diverso. In Francia e l'uomo
dei cinque palloni trasformato in un episodio del film oggi ,domani e
dopodomani del 1965 ,Baldi del 2002 non è solo il cinema d'autore ad
essere obiettato dalla censura tre titoli più colpiti ci sono eventi o donna
del mondo nel 1963 ,gli imbroglioni del 1963 la situazione dura per tutto
il decennio fino a raggiungere un punto massimo di tensione nel 1969 in
seguito all'ondata di sequestri di pellicole oscene ordinati dalla
magistratura.

PIER PAOLO PASOLINI

Insieme a Fellini e Antonioni gli inventori di nuove forme più

riconoscibili del cinema moderno è senz'altro Pier Paolo Pasolini. Nella
prima fase della sua opera, la scelta di vincere di sottoproletari (il
magnaccia di accattone; la ex prostituta che vuol dare un futuro al figlio
di mamma Roma, 1962; la comparsa che muore di indigestione sulla
croce, interpretando il Cristo in un film, in la ricotta), nonostante le
apparenze, taglia ogni legame con una prospettiva sociologica e di
denuncia. I personaggi non borghesi sono semplicemente l'unico mondo
degno di essere filmato perché puro, in un certo modo sacro; e saltare
questa sacralità e la scelta delle musiche di Bach o Vivaldi e di uno stile
di ripresa solenne. Pasolini è portato dalla sua concezione del cinema di
poesia e ad evidenziare il lavoro nella macchina da presa infrangendo le
regole fondamentali del montaggio, secondo una linea che si riallaccia a
una frontalità dell'immagine derivata dei pittori prerinascimentali Ma,
soprattutto, è solo nel filmare i corpi sottoproletari che il suo cinema
sembra raggiungere completamente la propria vocazione di scrittura
scritta della realtà come lui la definisce, la possibilità di attingere
direttamente alla natura ultima delle cose: perché, come dirà il regista in
un'intervista di molti anni dopo, i poveri sono reali, i ricchi e reali.
Influenza del cinema di Pasolini sarà poi solo a quella di Antonioni: e
non solo in tutto il cinema italiano che racconta vicende di degrado è
marginalità, ma è il cinema del terzo mondo, a cominciare dall'America
Latina. In questo senso sarà altrettanto importante nei primi film il
vangelo secondo Matteo del 1964,in cui lo stile cambia radicalmente,
passando da una sola unità che idealizza i corpi trasformando l'insicure
sacre, a uno stile mosso, da documentario, quando affronta direttamente
la vita di Gesù per renderlo presente e davanti alla macchina da presa.

ANTONIONI

L'avventura segna uno stacco dal suo cinema precedente, come allenta i
tempi della narrazione gioca sullo sfasamento dei personaggi
nell'ambiente punto un gruppo di amici Borghesi e in vacanza su
un'isola: una di loro scompare è sulle sue tracce si mettono l'amante di
lei e un'amica, ma procedono nella ricerca i due scoprono di essere
attratti uno dall'altra. È uno tra una semplice e che è stato definito un
giorno alla rovescia diventa una ricerca attraverso una Sicilia astratta e
mitica. Ma il tema della sparizione, che tornerà anche in Blow up è
connesso con una riflessione sullo sguardo punto in l'avventura appare
per la prima volta tutta la forza del fuori campo e nello spazio tra
l'inquadrature. Antonioni abbandona il suo stile degli anni 50, l'ha fatto
con i movimenti di macchina elaborati, per puntare a un montaggio più
serrato e alla supremazia di primi piani larghi. Dunque uno dei mezzi
tipici della modernità cinematografica il piano sequenza viene rifiutato
dallo stesso Antonioni a favore di un découpage, all'apparenza classica,
che però valorizza la composizione dell'inquadratura. Nel film La notte,
al confronto con il mondo intellettuale borghese derivano alcune novità
di stile, a cominciare da uno dei classici marchi di fabbrica del regista la
presenza di inquadrature vuote o meglio popolate da oggetti e manufatti
ma senza figure umane, che procedono all'ingresso in scena dei
personaggi, mandandole l'estraneità ai luoghi. L'invero somiglianza dei
dialoghi, tante volte rimproverato da Antonioni, ma anche questo effetto
defunti che i sentimenti vengono esposti come oggetti di tra gli altri. Si
affaccia nel complesso una sorta di estetismo della disumanizzazione
implacabile bellezza degli oggetti, del design elementi che registra
vorrebbe forse smascherare ma che vivono di loro fascino visivo; del
finale di eclisse lo sguardo della macchina da presa si prende nel si perde
nelle cose, elimina l'uomo o lo rende irrilevante, e si rivela oltretutto
macchina tra le macchine oggetto, dispositivo.
 BELLOCCHIO E BERTOLUCCI

In Italia l'ammodernamento del linguaggio non proviene dal cinema

della nuova generazione. Dagli esempi di film italiani più vicino al
cinema francese si possono infatti mettere dolci inganni di Lattuada che
rivolge negli anni primi anni 40, che segue con precisione con libertà
narrativa una giornata della vita di un adolescente; la vita agra gli Lizzani
1964 che osserva il protagonista sperduto nella Milano industriale. Tre
casi di massima vicinanza alle nuove onde cinematografiche degli anni
60 si possono ricordare, nel 1963, l'esordio di Tinto Brass il capo al
mondo chi lavora e perduto, che procede di poco prima della rivoluzione
di Bertolucci neri nel 1964 è i fidanzati di Ermanno Olmi nel 1964. È un
segno di Forte rottura generazionale, stravolta segnalato anche dalla
critica, avverrà in Italia appunto aumenta del decennio con prima della
rivoluzione e con i pugni in tasca di Bellocchio del 1965. Questi film sono
aumentati nella provincia ricca Parma e Piacenza rispettivamente e
danno conto di inquietudini generazionale in maniera se diversa: il
primo caso all’estero d'amore tra un giovane borghese e la zia è seguita
con esplicita a gestione allo stile Nouvelle Vogue, il secondo invece
racconta di una famiglia disfunzionale minata dall'interno virgola le
stanze di ribellione autodistruttiva sono rese con uno stile che solo a
tratti si accende titani grotteschi ed esacerbati. Ma si tratta, in definitiva,
di film si chiudono un periodo di forza e creatività dei punti per la metà
del decennio, le possibilità di un giorno in un cinema italiano si
affievoliscono.
 VIGO

Nella prima metà degli anni 30 e il lascito delle avanguardie e

dell'estetica del cinema muto è ancora presente nell'operazione di René
Claire ma ci fu una diversa transizione verso il realismo nell'opera di
John Vibo Ansaldi 29 anni è l'unico rappresentante tra il 32 firmatari
dell'appello alla lotta che gli intellettuali lasciarono nel febbraio contro il
tentativo di colpo di stato monarchico è fascista e il suo cortometraggio a
pro pos De nise nel 1929 il suo sguardo supera i recinti né incide il
documentario in un dialogo produttivo con le avamporte sovietiche e
surrealista con un atteggiamento morale che denuncia l'auto borghesia e
si accompagnano una forte pena s di sperimentazione stilistica. Per Vigo
il cinema deve confrontarsi con l'attualità e con la fisicità del sistemare al
di là dei canoni convenzionali del racconto è confidarsi il punto di vista
del documentario, vero come un percorso come uno sguardo s soggettivo
del desiderio Vigo del 1930 realizza zero in condotta come un attacco
diretto ai metodi repressivi dell'educazione e per questo bloccato alla
visione commerciale al contempo ebbe una dolorosa discesa
autobiografica nel proprio passato, che dipinse l'infanzia come uno
stadio ontologico, dominato dal primato della corporeità, dagli impulsi e
il desiderio della libertà contro le regole delle istituzioni sociali. In rilievo
conferito alle atmosfere, la valenza anti naturalistica, lo scarso seguito
nato alle concentrazioni narrative, l'intreccio tra fisicità e umoristico tra
realtà e immaginario sono gli elementi che caratterizzano lo stile di
vigore, destinati a tornare anche nel film successivo latente uscito
successivamente alla sua morte. La modernità cinematografica è anche le
chiavi di lettura dell'opera di un altro autore, Jean Renoir , che nel 1931
realizza la cagna, un violento attacco alle istituzioni Borghesi. Dopo la
anomalo poliziesco la notte dell'incrocio del 1932 adattamento ad un
romanzo di George Simenon , nel 1932 dirige boudu salvato dalle acque
un'altra satira feroce nella morale borghese è un esaltazione
dell'anticonformismo e della libertà dell'individuo contro le regole
sociali. Boudu un clochard che rifiuta l'integrazione nelle norme ed
esprime senza censure gli aspetti più istintuali e pulsionali dell'esistenza.
Andre Bazin mettere in rilievo la sensibilità della realtà fisica tattile che
caratterizza lo sguardo di Renoir, attento più alla materia delle cose, le
performance dei corpi, l'area e alla luce, che ha lo svolgimento
drammaturgico dell'azione. Un altro adattamento letterario, la signora
bovary nel 1933, Renoir e l'anno successivo gira Toni. Che verrà
presentato nel 1935 . Si tratta di un cubo gramma di immigrati, tratto da
un fatto di cronaca nera, che si svolge in scenario naturale della Francia e
del Sud è che unanimemente riconosciuto come una sorta di precursore
del neorealismo italiano. Il metodo di lavoro renoiriano consiste, infatti
ha un Curati sopralluoghi e nell'immersione diretta dentro l'ambiente
rappresentato; la scelta di attori che non sono vivi nella ricerca sul
linguaggio dialettale, registrato in presa diretta nell'uso delle canzoni
popolari come elementi capaci di restituire la dimensione se
sentimentale, culturale, e antropologica nelle vicende narrate.
L'emergenza delle pulsioni individuali della matericità dell'ambiente
prevalle sulle psicologia dei personaggi sulla descrizione del quadro
sociale. Trucchi è un antieroe solitario Renoir raffigura una comunità di
operai e migranti, attraverso lo stile che privilegia la profondità di campo
e le inquadrature lunghe tendenti al piano sequenza per mettere il
rapporto il corpo del personaggio con l'ambiente con le altre presenze
umane. Nel 1935 nel 1936 Renoir dirige il film che è più direttamente di
ogni altro riflette all'ideologia del fronte popolare, l'entusiasmo e le
speranze di rivoluzione sociale che animano la Francia e del tempo il
delitto del signor Lange del 1936 realizzati in studio con la
collaborazione del gruppo teatrale ottobre il quale esperimento un'idea
di teatro proletario non immune da suggestioni dal teatro politico
Jacques Prévert l'animatore del gruppo, è una figura di intellettuale
poliedrico, che proviene dalle file del surrealismo. Il suo incontro con
Renoir avviene nel sulla stessa linea di espressione di uno spirito
anticlericale, anti patronale, anti poliziesco. La loro idea di popolo non
coincide con quella del proletariato della fabbrica, ma include il piccolo
mondo delle sartine, delle lavandaie, degli operai delle imprese artigiane.
Il delitto del signor Lange racconta le vicende di una cooperativa di
tipografi in rivolta contro il padrone ed attraverso un appello alla
solidarietà che riflette esemplarmente la temperatura sociale dell'epoca.
Nel 1936 esce anche il documentario alla vita è nostra primo film
prodotto direttamente dal partito comunista, che nasce come materiale
di propaganda con le elezioni dell'aprile del 1936 vinte dal fronte
popolare. Il film riflette sulla politica unitaria del partito, che cerca un
ampio spettro di alleanze con le forze democratiche affrontando
soprattutto gli argomenti della disoccupazione e delle difficoltà di vita
degli operai e dei contadini. Si vieta ad esempio Renoir di non inserire
attacchi diretti alla chiesa o all'esercito. Il governo che esce dalle elezioni
guidato dallo specialista Leon Blum, attua una politica riformista
cercando di incanalare le tensioni rivoluzionarie, che esploderanno nel
giugno del 1936 culminando nell'occupazione delle fabbriche. Nel 1936
all'anno in cui il Renoir realizza la scampagnata basato su una novella di
Guy de Maupassant, che appare come una parentesi nell'attività
militante dell'autore. Girato en plane air , il film lavora sulla percezione
impressionista dei corpi e dello spazio unendo insieme una concezione
fenomenologica del cinema e un profondo senso di autocoscienza
linguistica. Come sempre nelle opere di Renoir viene in primo piano il
lavoro con l'attore, a cui non è chiesto di identificarsi con il personaggio
ma di portare sul set la propria presenza è interiorità, in un gioco
continuo con la propria maschera scenica che rimanda ai metodi della
commedia dell'arte. L'affidarsi alle situazioni degli umori del 7 provoca
una costante oscillazione tra costruzione e improvvisazione, tra
determinazione della scena e abbandono alle dinamiche della ripresa, tra
uno sguardo quasi documentario è una costante autorizzazione della
realtà. Renoir lascia incompiuto alla scampagnata che uscirà solo nel
1946 come non mediometraggio, per girare sempre nel 1936 verso la vita
tratto da un testo dello scrittore russo Maksim Gor'kij, con cui mostra
apertamente la propria divaricazione della linea del partito comunista
anziché personaggi positivi degli operai egli era presente il mondo dei
marginali ed e vagabondi, evidenziando la propria lontananza dagli
schemi del realismo socialista sovietico è il legame con la grande
tradizione della letteratura francese di fine secolo. Tuttavia il suo lavoro
al fianco del partito comunista nel 1937 1938 quando realizza un altro
film direttamente militante La Marsigliese finanziando attraverso una
sottoscrizione popolare, che riflette espressamente la linea di
patriottismo nazionalista e del pacifismo seguita dal partito in
consonanza per il governo fortista che ha deciso di non intervenire nella
guerra civile spagnola per il 1937 esce uno dei film più noti di Renoir la
grande illusione che costituisce una riflessione sulla guerra e sul
pacifismo che avrà un consacrazione internazionale. Del 1937 al 1939 c'è
un flusso generale delle tensioni rivoluzionarie a un venir meno degli
entusiasmi e delle speranze di cambiamento. In questo clima di
inquietudine e negatività Renault realizza L'Angelo del male tratto da un
romanzo di Emil Zola la regola del gioco del 1989 un film in cui sono
spesso visti proiettati i fantasmi della guerra imminente. Il titolo alù
delle regole del gioco sociale che comportano una messa in scena di
apparenze e di maschere di massificazione e di donne, di costante
scollamento tra la realtà dei personaggi la loro obbedienza ai ruoli
sociali. L'analisi riguarda il mondo dei padroni e di quello dei servi una
moltitudine di personaggi che incontrano il loro percorsi all'interno di
una narrazione fluida capace di seguire molteplici linee punto il film con
sacra il metodo di lavoro renoiriano già presente nelle opere precedenti è
suggella la sua distanza dall'estetica del cinema classico hollywoodiano,
questa proiettandosi nella modernità cinematografica descritta da Bazin
punto l'uso congiunto della profondità di campo del Piano sequenza
permette il movimento costante dello sguardo della macchina da presa
dei personaggi all'interno dell'inquadratura, suggerendo un rapporto con
la realtà non predeterminato a priori e conseguendo lo spettatore di
ricercare liberamente il senso degli accadimenti che gli vengono
mostrati. In particolare l'uso dell'anti naturalistico dell'attore favorisce la
coerenza in più piani di rappresentazione dell'ostacolo dell'invenzione
fenomenologica dei corpi negli ambienti e costanti processi di
teatralizzazione dello sguardo della messa in atto della dimensione
metalinguistica.
 LA NOUVELLE VOGUE

La Nouvelle Vogue si cominciò a identificare un gruppo di giovani autori

impiegati nello scardinamento totale delle vecchie forme del cinema du
papa il cinema dei Padri il tono un po' più sarcastico. Del 1958 al 1960
escono alcuni film profondamente i rivoluzionari le Blue Serge del 1958 i
cugini di Chloe chabrol heroshima mon amour 1959 di Alan e res nice i
400 colpi di Franca touf e Fino all'ultimo respiro di Jean Luc Godard
cineasti che hanno che danno la via alla Nouvelle Vague.Hanno
numerose aspetti in comune militanza nella critica cinematografica di
riviste come ars e le chanded cinema fondato nel 1 1951 ad Andrea Bazin
Jacques Donial Val Cruz Joseph Marie Duca e Lenoir Kegel la
frequentazione assidua della cinematic françoise formata e guidata da
Henry Langlois, è la conoscenza del cinema classico americano e
l'ammirazione con incondizionata per alcuni autori come arteticci con
Nicolas Spray o Howards e gli europei Renoir, Rossellini, e Bergam , al
punto da dare il via alla cosiddetta politique de auteur, secondo la quale
l'indipendentemente il risultato del singolo film l'opera di un
determinato autore rimane grande ed esplicativa in maniera i
irreversibile inoltre i giovani turchi come incominciarono a essere
chiamati per la loro vena dissacratoria e rivoluzionaria, raccontavano
storie vicine alla loro esperienza quotidiana, importante a un realismo
fresco e di sinibito è una vena di essenzialismo filosofico. Finanziati dalla
rottura di secretoria delle regole grammaticali del cinema e alle
eversione di un realismo in cui il cinema diventava parte della vita stessa,
con sostanziale a essa punta la cinefilia che li guidava permetteva loro, il
nome della grande profonda cultura cinematografica, di infrangere le
leggi, giocando liberamente con l'incrocio cinematografico.
Frangiatrufolò nel 1954 scrive un articolo cinema intitolato una certa
tendenza del cinema francese in cui il giovane pupillo di Bazin si scaglia
contro il cinema francese dei Padri, nutrito di linguaggio convenzionale
ed adattamenti letterari leziosi bersaglio particolare del frutto del regista
francese sono gli sceneggiatori John Du Rank e Pier Brust il loro cinema
convenzionale borghese si contrappone piuttosto prolungamento nel
cinema di rottura d'autore in quale adattamento non sia illustrazione ma
rielaborazione creativa di un testo di partenza Truffaut esordisce con il
dirompente i 400 colpi il cinema profondamente autobiografica che
racconta le vicende di un dodicenne mal voluto dei genitori tra
scorribande menzogne e sofferenze il ragazzo dopo la morte non dando
molte vicissitudini viene mandato in un riformato nella quale riesce a
fuggire infatti più forte termina il suo film con una lunga carrellata
laterale a seguire la corsa di Antoine dapprima immersa nel silenzio della
natura circostante, poi accompagnata da una struggente musica di John
Constantine, chiudendo una fuga, nella quale lo spettatore non riesce ad
indovinare l'esito, davanti al mare. Antoine corre verso il mare, poi si
gira e torna leggermente indietro verso la macchina da presa si avvicinò
fino a quando il volto non viene congelati non farmi immagine di rara
intensità. Il destino di Antoine è incerto in primo luogo per se stesso e
poi per lo spettatore è il primo che utilizza il fermo immagine non per
non chiudere ma lasciare aperto il film è aperto come la persona
dell'esistenza infatti il film 400 colpi il regista francese continuerà il in
altri quattro film a raccontare un adolescenza alla giovinezza e la
maturità di Antoine è il personaggio simbolo nel quale si incrociano le
vite reali dello stesso Truffaut e della torre jumper Lyon che è in carne e
il ragazzo protagonista nell'arco di vent'anni attraverso uno straordinario
mescolamento di realtà estinzione di vita e di cinema secondo lo spirito
più fresco all'originale della Nouvelle Vogue. L'anima giovanile e
sperimentale del momento, lo spirito il cinefilo mantenendo sempre lo
stile asciutto e realistico senza indulgere in sperimentalismi troppo
radicale la cultura cinese o letteraria di Truffaut gli permettono di
spaziare rielaborare generi cinematografiche come tirare sul pianista del
1960 o di rileggere capolavori di letteratura come Jules e Jim dr pierrot il
cinema è la vita e il mondo in cui essi mescolano miserabilmente solo al
centro di tutto del cinema di Truffaut sino alla sua morte prematura
basti ricordare l'affresco cilindrata cinematografico di effetto notte
oppure la riflessione personale sull'amore maturo del suo penultimo. Il
film La signora della porta accanto.Più radicale è modernista e
l'approccio al cinema di Jean Lac Godard in quale esordisce nel
lungometraggio Fino all'ultimo respiro di Truffaut. In questo film
Godard rovesciò il lungometraggio classico del cinema, è partendo da
una trama incentrata sulle disavventure di un piccolo gangster, le
struttura il genere, inserendo salti di lungometraggio, il Jump cuts
digressioni, interpellazioni verso la macchina da presa è provocatori
errori di grammatica cinematografica.
Il il linguaggio di Godard si pone immediatamente come rivoluzionario è
profondamente innovativo celebre la sequenza di una ragazza americana
Patricia è in macchina con Miguel e la macchina da presa riprende il
dialogo tra i due inquadrando, con ripetuti stacchi di montaggio, la nuca
della ragazza; il tutto surgelato da un montaggio anche narrativo in cui
ogni inquadratura dopo lo stacco è uguale, per continuità spazio
temporale, a quella che la precede è quella che la segue. Il film è ricco di
rimandi testuali alla cultura alta e alla cultura popolare sovvertendo in
chiave irriverente le aspettative del pubblico e le norme del ginseng
movie. La finzione esplicitata è ironicamente sottolineata, come nel
finale in cui Miguel fu colpito a morte, si congeda al mondo chiudendosi
gli occhi con le mani e pronunciando l'indirizzo di Patricia. Fino
all'ultimo respiro si pone immediatamente come un saggio sul cinema,
un'espressione in chiave falsamente narrativo della cinesi via dell'autore
sul corpo plasmabile del film, aspetta che contraddistingue tutto il
cinema successivo di godard da questa è la mia vita del 1962 a bande a
part nel 1964 sino al ritorno sulle questioni metal linguistiche degli anni
80-90 di passion del 1982 e dell'impresa fiume delle histoire du cinema
1988-1998, ampia riflessione diacronica sul cinema e sulle reciproche
influenze tra quest'ultimo è la storia politica e sociale di un epoca.
Godard , tra tutti i cineasti della Nouvelle Vogue e anche quello più
coinvolto politicamente, più attivo sul piano della militanza francese,
abbandona progressivamente il cinema metà testuale è provocatorio nei
primi tempi per avvicinarsi a forme di lotta politica più radicale, in cui il
cinema diventa strumento di emancipazione sociale è di contro
formazione come la royal scienza del 1969 o nelle opere firmate dal
collettivo Vertov come evento dell'est del 1969 e lotte in Italia del 1970. I
militanti di Godard si percepisce la volontà di trasformare il cinema in
uno strumento di lotta politica fornendo la denuncia delle ineguaglianze
con la conoscenza del mezzo e nel suo sfruttamento, attraverso la forma
linguistica che in questi anni troveranno ego anche in altre parti del
mondo e dimostrando come la modernità cinematografica, e quale
godard è certamente un esponente chiave, non sia solo sterile riflessione
metalinguistica, ma approdo a forme di concentrazione che investono le
società nel loro complesso.
 IL CINEMA DOCUMENTARIO

Il documentario nasce alla fine tra gli anni 50 e gli anni 60 e sperimenta
il cinema del reale e di evasione che come linguaggio sperimentale del
cinema del reale e finzione. Il cinema del reale è oggi è un cinema anche
nella realtà crede che il cinema sia utile dell'immagine del cinema e ha
uno scopo critico della realtà. In Inghilterra il cinema la verità, in
Francia Nuovo cinema documentario e canadese queste tre
denominazioni sono i vari luoghi dove si è sviluppato maggiormente il
cinema documentario ha infatti un'attrezzatura tecnica molto leggera
deriva da un innovazione estetica come per esempio hanno la libertà e la
facilità di filmare. Il documentario invece non è una funzione ; il cinema
classico per ciò che intendiamo per reale, di fatto è la realtà in cui sì
dipanano le azioni dei personaggi, per il cinema moderno o questa realtà
diventa dispersiva, aleatorie, perché è l'azione che ne garantisce il senso
diviene impossibile. A quel punto emerge qualcosa che chiamiamo reale.
La questione del reale è la questione del cinema fin dalle sue origini,
accantonata però a favore della più tranquillizzante e governabile
questione della realtà. Ciò che il moderno cinematografico espone è
qualcosa che appartiene al cinema tour court, alla sua essenza. Che il
cinema ha avuto anche prima del 900. Questa capacità di rappresentare
un mondo senza le mediazioni dell'azione , lo avrà anche dopo, per cui la
nuova immagine proseguirà con la Nouvelle Vogue francese, il Nuovo
cinema tedesco, con il cinema iraniano, e arriverà fino ad oggi con il
cosiddetto cinema del reale, in cui tratti romanzeschi evidenti per restare
ad esempio nella contaminazione di documentario e finzione,
caratterizzano tutto ii modo di fare e pensare il cinema.

IL CINEMA DOCUMENTARIO NON È UN GENERE

IL NUOVO CINEMA TEDESCO

In Europa alcuni registi cominciano a lavorare e trasferendo

provvisoriamente la loro esperienza negli Stati Uniti uno di questi è
proprio Roman Polanski. In Germania ovest e Germania est che avevano
due cinematografie molto diverse dopo la costruzione del muro di
Berlino nel 1961 .Quindi in questi anni c'è la presenza di una divisione
all’interno della Germania già molto sentita per le storie personali di
famiglie che non possiedono l'esistenza in cui inserito alla costruzione
del muro e il cinema registra di tutto questo è la generazione di registi
che comincia a lavorare in Germania alla metà degli anni 60 nella
Germania ovest ,ma è alla fine degli anni 60 dopotutto è una generazione
che ha vissuto e da pochissimo questa ulteriore divisione questo ulteriore
trauma in fondo i traumi che hanno attraversato paesi come l'Austria e
la Germania tra la prima e le seconda guerra mondiale ma è dopo
quest'ultima che subito dopo questo è arrivato anche attraverso il
racconto e i film di Ludger.Il cosiddetto nuovo cinema tedesco o meglio
come cinema giovanile tedesco è una distanza generazionale una
separazione proprio fatto dai registi che cominciano a lavorare alla fine
degli anni 60 e nella seconda metà degli anni 70 che rispetto a tutto il
cinema che aveva preceduto quella generazione. Infatti nel caso
dell'Italia aveva il problema di non poter prendere le distanze rispetto a
una cinematografia come quella del Neorealismo è il problema invece dei
tedeschi è proprio quello di prendere una distanza assoluta perché
l'esperienza più prossima con cui avevano a che fare questi giovani
registi era ancora una ferita che veniva descritta come nel regime
nazista. Ma dall'immediato del dopoguerra c'era stato un processo di
risanamento per una necessità di ricostituzione di un'intera nazione che
era stata sia identificata col nazismo e che poi deve ricostruire la propria
identità il cinema ha molto a che fare con questo processo di ricostruire
un'identità e per questa ricostruzione identitaria viene affidata vent'anni
dopo la fine del conflitto al nuovo cinema tedesco infatti questa
ricostruzione identitaria è affidata a una nuova generazione a dei ragazzi
che non essendo stati partecipi direttamente di quella macchina non
possono pensare di immaginare una nuova identità tedesca una nuova
gioventù che è capace di dialogare con il resto del mondo, questi registi
rispondono prima di tutto a questa esigenza cioè pensando una
Germania diventare la cultura tedesca visto che dal momento che quello
che aveva fatto il nazismo differentemente dal fascismo o comunque in
maniera diversa era stato proprio calcare la mano su una identità tedesca
costruita su un mito tedesco come la continuità fra la cultura. Nella
cultura Ariana bisognava smontare tutto questo apparato chiaramente
dopo il crollo con la fine del nazismo e la fine della della
guerra ,rimangono solo le macerie che hanno richiesto almeno un paio
di decenni da quelli che separano la fine della seconda guerra mondiale
da questa generazione di registi per essere considerati affrontabili ;ma
fra l'altro il cinema tedesco a differenza di molte altre cinematografie
nazionali avevano subito anche un processo di emigrazione quindi molti
registi tedeschi infatti a partire dagli anni 20 lasciano la Germania e
scelgono gli Stati Uniti per andare a lavorare , in Italia invece Fritz Lang
produce un film Metropolis che fa la stessa cosa per ragioni diverse in
epoche diverse i registi tedeschi avevano deciso di abbandonare la
Germania ed andare a lavorare negli Stati Uniti negli anni 20 accausa del
declino economico in seguito alla fine della prima guerra mondiale e
quindi a quell'investimento bellico che aveva indebolito profondamente
l'industria cinematografica negli anni 20 molti registi scelgono piuttosto
che rimanere in Germania è a questo primo movimento migratorio ne
segue un'altro anche piuttosto massiccio negli anni 30 di tutti invece i
registi che decidono di scappare finché è stato possibile purtroppo non
per tutti. Per scampare al nazismo soprattutto quelli di origine ebraica.
Billy Wilder regista scappato dalla Germania nazista .Arriva alla fine
degli anni 60 per la Germania che il cinema ha a che fare con tutto
questo materiale che è materia di una storia fatta di trauma
immigrazioni e di un vero e proprio vuoto ,perché se il nazismo si era
identificato con la cultura non soltanto bisognava dire pensare a
ricostituire. Ma la Germania dal punto di vista politico sociale non
bisognava fare un lavoro di ricostruzione culturale del paese che aveva
avuto una storia e cultura gloriosa per tutto l'ottocento non sarebbe un
grande pensiero filosofico novecentesco. Non bisognava ritenere
veramente che a peggiorare la situazione arrivasse negli anni oltre che
nell'immediato dopoguerra che poi nella decisione di dividere come
forma la Germania in aree : la Germania est e la Germania ovest e nel
1961 . Nel voler separare Berlino all'epoca che ancora non era diventata
la capitale della Germania occidentale, era comunque diciamo la città più
importante ma si decise di separarla in due parti .Ma le condizioni cui si
trova una nuova generazione si trova a lavorare sono davvero delle delle
condizioni molto complesse però anche estremamente stimolanti infatti
da quello che viene fuori e che da questi anni è una delle generazioni che
poi ha reso celebre il cinema tedesco degli anni 70 fino ad oggi. questi
sono gli anni in cui cominciano a lavorare registi come John Landis ed
Rainer Fassbinder che è stato il grande forse narratore della Germania
in quegli anni nel senso che Edgar Reitz è stato autore e quella enorme
opera diciamo passata tra l'altro al in televisione si chiamava heimat
1984 c quando si parla di serialità in realtà bisognerebbe guardare un
po al passato e le esperienze di serialità ,uno delle quali importanti anche
per il cinema una di queste è certamente alta e che sta tra l'altro una
serie a cui Reitz ha lavorato per decenni fino agli ultimissimi anni ancora
negli anni 2000 Reitz ha realizzato dei film su heimat e ha lavorato
anche un lavoro più riduzione di quella opera grandiosa per il cinema
però era un giovane regista come Reitz che per gran parte della sua
carriera da regista, esso nel suo racconto cinematografico per la
televisione che aveva semplicemente un peso maggiore nella vita degli
spettatori entrava nelle case dei tedeschi. Reitz un po dopo negli anni 80
cominciò a raccontare ai tedeschi la loro storia una storia che Reitz
sintomaticamente fa cominciare con la con la fine della prima guerra
mondiale .Infatti il primo episodio della prima stagione di heimat
comincia con il ritorno dal fronte di Paul uno dei protagonisti della serie
ritorna dal fronte dopo fine della grande guerra e Paul è il simbolo di
quella Germania che esce sconfitta dalla prima guerra mondiale e si
prepara a combattere la seconda e c'è chi in fondo però nel lavoro di
Reitz questo è evidente però diciamo anche negli altri registi che
cominciano in questi anni per lavorare cme : Wenders ,Herzog quello
che noi definiamo cinema contemporaneo è il frutto di un lavoro che è
cominciato alla fine degli anni 60 inizio degli anni 80 in seguito a questa
esigenza di rinnovamento poi è chiaro che all'inizio degli anni 2000
qualche cosa è successo come le nuove generazioni che hanno
cominciato a fare questo lavoro però sono sempre in costante dialogo
con i protagonisti. Perché per l'appunto determina il percorso del cinema
successivo fino a noi.
 IL CINEMA POST- MODERNO

Cinema muto, cinema classico, cinema moderno (nouvelle vague,

neorealismo) anni '60/70. Alla fine degli anni '70 si identifica la fine
dell'esperienza della modernità, e negli USA la fine della nuova
Hollywood, con l'uscita di Guerre stellari, 1977, qualcosa cambia
ulteriormente ed inizia una nuova fase produttiva perché il film richiede
un grande investimento economico, una nuova epoca che potremmo
dire. Questione economico-produttiva, poi cambiamenti sono possibili
grazie agli rinnovamenti tecnologici, tipo classico quando arriva il
sonoro, ed elementi linguistico stilistico. Ogni fase può essere letta su
questi tre livelli. economico, linguistico, tecnico. L'altro film che
conclude il ventennio è stato Titanic. Dopo il quale si entra in una nuova
fase. Contemporaneità con il cinema e noi, oggi, dagli anni 2000. Con il
nuovo secolo, verrà chiamato anche Post Cinema. Il ventennio da guerre
stellari a Titanic. Il cinema post-moderno è contaminazione tra mercati
diversi, cinematografie diverse. Bertolucci, produce film negli USA.Il
cinema post-moderno è la condizione ,del modo di vita, ciò significa
considerarla come un fenomeno che attraversa diversi aspetti della vita
di questi decenni. A livello sociale e politico. Accade alla fine degli anni
'80 il crollo dell’URSS, che determina un riassetto globale degli equilibri
politici, il mondo era stato diviso in due blocchi fino a quel momento. La
stessa Europa è divisa in due parti.Il Patto Atlantico e Patto di Varsavia,
il globo suddiviso così. Il crollo dell'organizzazione sociale, politica
mondiale ha risonanze su tutti i piani, anche sul cinema. Per arrivare alla
fine degli anni '80 qualcosa doveva essere già accaduto, già dei riassetti
dovevano essere nelle cose per poi determinare la fine di un mondo.La
condizione post-moderna riguarda tanti punti di vista. Modernità,
classicità, strettamente cinematografico. Mentre la condizione post
moderna ha caratterizzato gli anni 80 e 90 in diversi ambiti.L'evento
storico è stato un passaggio così impattante sugli equilibri
mondiali,Fukuyama, la fine della storia, la fine degli 80, ha
rappresentato la fine della storia tutta insieme. Un cammino che ci ha
condotto alla fine dell URSS. Si è parlato della rinascita della storia negli
anni 2000 con il fenomeno de Le primavere arabe. Luogo di riattivazione
della storia. La storia per un periodo si è bloccata congelata a seguito di
questo crollo,la Globalizzazione il mercato globale, crollano i due pilastri
su cui si fondava l'economia mondiale, coinvolge quella sfera del mondo
che era stata fuori da un certo modello economico. Questo ha a che fare
con l'industria cinematografica hollywoodiana è stata lo specchio di un
certo modo di intendere la produzione. Dopo la crisi del '29.Un'industria
che funziona a seconda delle regole.Guerre stellari è l'inizio di una nuova
epoca, per l'idea di far parte di un sistema economico planetario rispetto
al quale i prodotti devono collocarsi.Il cinema post-moderno prevede che
un film vive al di là di se stesso, Guerre Stellari è un prodotto
commerciale,come il merchandising che si porta dietro.Questo cinema
pensa in questo modo andando avanti con Titanic che è l’esistito un
fenomeno. Il Blockbuster è il prodotto di cassetta,che indicava un film
destinato all'home video.Visione casalinga dei prodotti
cinematografici.Pensare che un film non vede la sua vita limitata al
circuito delle sale ma entra nella dimensione dell'home video. Cambia
proprio la modalità è decido io cosa e quando vedere. L'home video è il
lancio per il merchandising. Guerre stellari è il caso importante,
emblematico perché ci fa vedere come funziona il mercato laterale al
cinema. Tutti i prodotti che accompagnano la vita di un film, così non
finisce.Poi il fenomeno del sequel, prequel, remake, nasce in quegli anni.
Sono modi per garantire al film una vita prolungata. Fidelizzo per
annunciare l'uscita di altri episodi. Si pensa al film come oggetto, anche
accezione negativa del cinema a volte, come se fosse solo propenso al
gusto del pubblico, meno autoriale, meno significativo può essere anche
Blockbuster ha assunto una connotazione anche negativa. Però
l'autorialità non va perduta, semplicemente si riformula in modo
differente.David Lynch e Twin Peaks. Il fenomeno; in molti casi
condividono una forma di autorialità legate a forme di successo di
pubblico.I fandom seguono la vita di un prodotto. Tutto era previsto dal
film. E doveva imporsi come oggetto di consumo, ciò non significa che
non preserva un valore stilistico, estetico.Lynch, "fuoco cammina con
me", spin-off del prodotto centrale. Titanic è il film che ha incassato di
più al mondo. Pretty woman che danno una volta all'anno in tv, ha i
maggiori ascolti. La commedia romantica con lieto fine fiabesco. La
battaglia è entrare nell'immaginario, c'è un mercato che è stato pensato
per quello. L'home video ha garantito la possibilità di un prolungamento
della vita.Richard Gere è anche in American Gigolò, film del 1980.Il
cinema americano lavora tra il prodotto (acclamato dal pubblico) gran
mercato, e il prodotto autoriale come il Padrino.Tim Burton Nightmare
before. christmas, crea una risposta che attraversa mercati
diversi.Vacanze di Natale, Cinepanettone-> filone della commedia.Il
postmoderno non può rinunciare all'autorialità che non può separarsi da
una presa in carico del lascito del cinema classico, prevalentemente negli
USA. Il cinema queer, un cinema in cui non si riconoscono i generi. Il
post cinema in tutte le categorie che ci sono state fino ad ora non vanno
più bene, cioè sì mi aiutano a capire le cose fino ma un certo punto.