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VALENTINA GARAVAGLIA lo spazio della luce

Interesse fin dallepoca classica sugli aspetti dellilluminazione. Vengono usati primitivi mezzi ed
effetti luminosi-sonori (tuoni e fulmini) candele, fiaccole, tamburi. Teatri orientati in modo da non
avere la luce agli occhi ma di spalle. apparati illuminotecnici rudimentali
Nel XVI la nozione di edificio teatrale riprende corpo ed centrale intraprendere la realizzazione di
veri e propi teatri si riflette sul binomio luogo/edificio teatrale feste di corte e allestimenti nei cortili
e nei palazzi ,che pone le basi per la definizione del modello di teatro allitaliana che si sarebbe
imposto sin all800
ABRUZZI 13 10,30
Leonardo da vinci inventa la lampada Leone de Sommi riconosce limportanza della tecnica
luministica nellambito dellallestimento teatrale e con lavvento della zona prospettica le luci non
potevano pi limitarsi a illuminare la parte anteriore del palcoscenico e le scenografie tra il 1584 e il
1585 fecero scuola nei secoli a venire.
Cap 2 dai fasti del barocco alle soglie dell XIX secolo
Il XVII fu il gran secolo del teatro (rigoglio di autori attori macchinari edifici) e il teatro allitaliana si
perfeziono alle spinte di un pubblico sempre pi numero ed eterogeneo e la costruzione del proscenio
rese ancora pi netta la separaione tra realt e illusione con un palcoscenico pi ampio e profondo
rispetto quello rinascimentale e lo scenografo diventa una figura professionale autonoma e
specializzata. Una sceografia basata sullillusionismo prospettico e la scena mutevole e lo spazio della
scena si ampia anceh per ospitare i macchinari sempre pi grandi, miglioramento materiali, e aumento
numero dei lumi importante in questo senso nicolo sabbatini ingegnere e architetto su problemi
dellilluminotecnica (i lumi non devono dare impedimento alla scena e macchinari, come a sequito del
diverso orientamento possibile far risaltare meglio i volumi della scena, e i meccanismi di improvviso
oscuramento della come il sistema di oscuramento dei barattoli (attraverso cilindri di banda stagna)
lesperienza scenografica seicentesca rest legata allasse prospettico centrale a fuoco unico, poi
comunque si pass a soluzioni nuove con giacomo torelli, giovanni burnacini, ludovico ottavio con la
prospettiva illusionistica allinfinito con un effetto di lontananza non pi misurabile la scenografia
barocca andava sempre pi affermandosi come rappresentazione concreta di luoghi immaginari e
fantastici, imponendo la propia immagine come spettacolo autonomo (alla cui resa contribuiva anche
lilluminazione). Tra il sei e settecento le istanze innovatrici rivoluzionarono gli schemi tradizionali per
decentrare lasse della composizione e molitiplicare le fughe prospetiche con lintroduzione dei telari
sostituiti poi nel settecento dalla scena quadro - teatri del seicento erano ancora legati alle accademie e
alle corti ma con la diffusione del nuovo concetto di riproducibilit dello spettacolo per un pubblico
pagante (stagioni teatrrali, figure professionali) sono le basi per la svolta imprenditoriale del teatro e a
seguira quello della fruizione della messinscena non pi privata ma venduta alla societ - una
democratizzazione del teatro che favori la nascita di un pubblico assai eterogeneo a livello sociale.
Armaldo Rava studia lilluminazione teatrake del teatro del settecento e i suoi candelabri sui teatri di
roma e al teatro di argentina. Con la met del 1700 si assiste a progressi degli apparecchi illuminanti
anche perch proprio in questo periodo che si rese encessario un tipo di luce mobile e orientabile e
Chateao Blane invento il primo riflettore mentre leger introdusse uno stoppino ritorto per rendere i
forte la luce. Francesco Milizia nel suo trattato propone di convogliare la luce in fasci . Comunuqe si va
ad identificare il dibattito nel rapporto tra la scena e ledificio teatrale e il concetto di verosimiglianza.

Una separazione netta tra sala (luogo della realt) e scena (luogo della finzione). Ora scena attore e
spettatore e palcoscenico necessitano di illuminazioni differenti e quindi un tipo di riflettori mobili.
Pierre Patte contribuisce con il suo saggio sularchitettura teatrale e la costruzione di teatri in francia
prima della rivoluzione di forma ellittica e pannlli riflettenti per veicolare la luce. Con lilluminazione a
gas e quella elettrica cambier ancora tutto dellilluminotecnica.
3. epoca della luce a gas
il diciannovesimo secolo porta innovazione sia a livello artistico sia a livello
scenotecnico/illuminotecnico e quidi scenografico e le modalita di allestimento delle rappresrnazioni
da qui la proliferazione di nuovi generi spettacolari anche di intrattenimento come il vaudeville
,loperetta, il music hall quindi nuovi teatri e un pubblico in aumento sempre piu sensibile al dramma e
alla commedia. dal gusto barocco per la meraviglia e la finzione si passa alla ricerca di
verosimiglianza nella ricostruzione documentaria di ambienti e situazioni che sanci la decadenza delle
modalit scenografice settecentesche il palco si sviluppa in larghezza aprendosi in una pluralit di
prospettive che sostituisce progressivamente la scena assiale su fondale pittorico (romantico). Quindi
linvenzione di un panorama diorama mobile , soluzione scenografica pi ampia rispetto ai confini di
quella prospettiva lineare si continua ad usae lampade ad olio e a sperimentare quelle a gas per la
prima vola usata a parigi con aladin ou la lampe merveilleuse che per portava tutta una serie di
problemilegati alla sicurezza da qui la sperimentazione di nuove forme come larco voltaico (sorta di
precursore della luce elettrica) o il limelight una lampada ad ossido di calcio con Drummond. Che con
lenti poteva essere sagomata e direzionabile.
4 lavvento della luce elettrica
edicon inventa la lampada ad incandescenza e tra il 1880 e 1881 ci sono le prime installazioni in teatro
edivnne una componente determinante per lo spettacolo in genere e nel 1883 il teatro alla scala di
milano inaugura il primo impianto integrale di illuminazione elettrica e grazie ai dimmers soppianta
completamente la luce a gas. Ecco il primo passo verso un linguggio non pi solo tecnico ma creativo
e quindi il ema della smaterializzazione e sperzonalizzazione dellattore in relazione alluso della luce.
Oltre al buio in sala e divenne determinante per lo spettacolo. La lampada a tungsteno rappresenta una
taappa dellevoluzione dellilluminoecnica - insomma un nuovo linguaggio artistico non pi solo
tecnico ma anche creativo (luce biuanca colorata regolabile)
5) dalla tecnica allarte di illuminare
si abbandona la luce in sala tipico del teatro allitaliana e arriva loscuramento che favoriva la
concentrazione e lo spettacolo della sala si indebolisce fino a scomparire Irving capisce che oltre a
illuminare alcune parti della scena la luce serce a ricreare effetti chiaroscurali e nuove sfumature
applicando lacche trasperenti al vetro dei limelight cosi da ottenere nuove combinazioni ed effetti di
suggestione drammatica simbolismo aspetti introspettivi dei personaggi/attoribasi del teatro di poesia di
Paul Fort come Irving giocata nel chiaroscuro (tipologia che andava in voga). La scenografia non era
pi concepita come entita a se stante ma come contributo allazione drammatica realizzato in funzione
di essa: per questo furono messe in discussione molte delle convenzioni sceniche in auge fino ad allora
fu fatto divieto di recitare in proscenio e lattore piu agife liberamente nello spazio anche dando le
spalle.
Antonie invece fonda a parigi il teatre libre di stampo conservatore e realista toglie qualsiasi rimando
che potesse rielaare lartificio teatrale.
Craig.: attore e regista concepisce il teatro come visione finalizzata alla conoscenza. Teoprizza un
teatro che va oltre il velo delle apparenze quotidiane (suggestioni visive, scenografie mobili basate

sulluso dei pannelli) al concetto di attore suggerisce q


uello di supermarionetta. La luce per craig
strumento essenziale per larticolazione e la rivelaxzione degli aspetti connotativi della scena. DI lui
il concetto dellepifania del movimento se il movimento lessenza delluniverso larte attraverso il
movimento in grado di di rivelarne la dinamica indisibile interiore la dinamica della scena
allinterno di un palcoscenco costituito da tante sezioni mobili e un teatro senza tsto ne attori: un teatro
di movimento puro
Fuchs, in primo piano lidea di un teatro sintetico e simbolico lontano dal naturalismo sempre piu
indirizxzato allespressionismo, fondamentaler coinvolgere lo spettatore sollecitandone la
partecipazione attiva. Intutto questo ammodernamento dellarchitettura teatrale e delle risorse
illuminotecniche al fine di mettere in risalto la mobilit. Toglie le luci ella ribalta e usa proiezioni su
fondale.
Cap 6 avanguardie e teatro epico il futuridmo
I movimenti davanguardia nascono in europa nei primi decennni del novecento e il rapporto scena luce
viene completamente ribaltato: non era pi il mezzo luminoso a dover essere funzionale alla
scenografia ma eras la scenografia ad essere studiata in funzione della luce.
Achille ricciardi: il teatro del colore
Propone un rinnovamento della messa in scena attraverso il colore, particolarmente legato al
simbolismo. Il colore in grado di ridefinire gli elementi drammatici dellindefinito. Parte dallidea di
abolire la scena dipinta sostituendola con irradiazioni luminose attraverso il dinamismo delle tinte
esprime stati danimo ed evoluzione psichica. Un colore simbolo astratto che stimola limmaginazione
dello spettatore- un contributo anche i futuristi che in comune hanno il concetto di dinamismo unito
allantinaturalismo del colore si shciera contro il tatro borghese ancorato al naturalismo e mirano alle
potenzialita espresive degli elementi visivi associando al colore un ruolo chiave come elemento
costruttivo che come coinvolgimento emotivo e riducendo contemporaneamente i valori degli
eleementi plastico architettonici. Dinmismo quindi spettacolo vivo che coinvolge lo spettatore e quindi
futurismo e rivisitaizone del concetto di messa in scena - insomma la luce protagonista
Ginna e Corra poi andranno vero la musica cromatica e poi sempre tra i futuristi c
Prampolini che rivendico allo scenografo una funzione creativa che unificasse le varie competenze
sceniche, un impostazione fortemente antinaturalista (addirittura lattore non serve) perch ci sono gi
dinamismo rchitettonico e giochi cromatici complessi plastici e strutture cinetiche che sostitui lazione
episodica e mimica
Depero, il suo un teatro meccanico-metafisico- non naturalistico protevo verso il costruttivismo e il
dinamismo
Il contributo del bauhaus
Moholy Nagy arrivo li nel 23 e si dimostra contrario allintelaiatura metafisica del teatro e alla presenza
dellattore, un teatro astratto fondato sul dinamismo di suoni luci e colori.
Brecht fa un uso della luce che rientra perfettamente nel teatro epico che si oppone al teatro
drammatico tradizionale privilegiando la forma narrativa a quella attiva oltre a un atteggiamento
distaccato col pubblico rispetto ad un coinvolgimento emotivo. Filo conduttore del tema un processo
di straniamento che motrava cio che e era uqotidiano e noto in forma inedita cosi da portare lo
spettatore a riflettere sulla realt contemporanea e indurlo a modificarla a livello scenico rifiuta

lillusionismo verista quanto la dimensione simbolica metafisica delle avanguardie - lobbiettivo


quello di documentare la realt e fornire allo spettatore uno strumento critico per modificarla
Le frontiere del xx secolo il teatro di regia
Con lo sviluppo tecnologico della frontiera dellilluminotecnica ecc nasce il teatro di regia e con esso
la nuova professione del light designer e citiamo degli esponenti
Svoboda uno tra i iu grandi scenografi del 900 e considera la luce come mezzo di espressione
fondamentale in relazione alla cinetica scenica perch essa movimento (si avvale dello specchio
parabolico e lampade a basso voltagio) che cntribuiscono a smaterializzare lo spazio .
Poi c Robert Wilson, tra teatro e luministica , si pone di fuori da ogni avanguardia e al di la di
qualsiasi convenzione comunicativa, e con il caso di baby, diventa lesponente di punta del teatro
immagine, una visione del modno non solo metafisica ma anche cosmologica, la lingua per wilson
una barriera nei confronti dellimmaginazione e quindi alla parola preferisce se non sostituisce
limmagine, mentre nessun carattere psicologico naturalistico e descrittivo appartiene alla sua prassi
registica (come Einstein on the beach basato sul non sense e sheackspeare sonette sulla luce e il buio e
il ritorno di ulisse in patria sembra basato sui giochi di luce). C insomma un marcatissimo recupero
dellimmaginario dove la luce fa da rivelatore delle immagini allinterno di uno spazio surrealista
bidimensionale in cui vivono oggetti e persone, luci e forme in un gioco dadaista
STRUMENTI E PRINCIPI DEL LINGUAGGIO LUMINOSO
I corpi illuminanti vengono montati a seconda delle esigenze dello spetacolo dietro le quinte sulla
scena in platea appesi alle americane o montati dsu gabbie..e si dividono in due macrocategorie: i
proiettori (spot) e i diffusori (floods)i primi producono luce pi concentrata i secondi luce pi diffusa .
Alla categoria dei proiettori appartengono i sagomatori (profile spot, dotati di lenti piano convesse
cambiano angolazione e quindi dimenzsione del raggio possibile aggiungere i gobos a forma
floreale)i proiettori a lente piano convessa (PC), i proiettori a lente di frensel, i par cans, e i beamlight
(corpi illuminanti semplici e leggeri non regolabili ma molto intensi per qesto utili per il controluce)
Alla categoria dei diffusori appartengono i riflettori come quelli della domino, pallas, iris, mini iris..
(sono gli apparecchi piu semplici senza alcun tipo di lente e regolaizone, una luce morbida ed
omogenea alogena)
Ogni corpo illuminante puo essere orientato attraverso movimenti verticali (tilt)o orizzontali (pan) .
sono costiuiti da una scatola di lamiera o alluminiocontenente una lampada, un rilfettore a specchio e
una parabola che contentra la luce e un cassetto porta gelatine . Le lampade alloggiate sono di due tipi
a incondescenza (al tungsteno)o a scarica (nei gas). Le lampade a incandescenza hanno dimensioni
ridotte rispetto a wuelle a scarica, diurano meno e consumano piu energia, ma sono dotate di
accensione immediata e possibilit di regolazione. Per le lampade a scarica laccensione non
immediata e no n possibile regolare lintensit tutti gli apparecchi illuminanti sono corredati di una
serie di accessori per riscaldare o raffreddare la tonalit (CTB / CTO)e per ridurre il diametro del fascio
luminoso .
Le strutture
Il teatro si suddivide in tre zone una deputata ai servizi (amministrativi, tecnici, trucco, sartoria) una
destinata alla fruizione dello spettacolo (platea palchi galleria loggione) infine una zona palcoscenico
(orchestra, materiale per le scene, cabuna elettrica) sul palcoscenico sono sistemati gli strumenti
illuminotecnici e scenotecnici tra la sala e il palcoscenico c il boccascena
2 principi

E? attraverso il colore che i nostri sensi conoscono la realt e per questo il colore ha un proprio
linguaggio simbolico essendo anche questi costanti dellimmaginazione e da qui limportanza del light
designer e la sua professionalit nel creare latmosfera giusta per influenzare lo spettatore la luce
diventa mezzo espressivo come anche lobra diventa portatrice di contenuti e da qui nei giochi
chiaroscurali divene importante la direzione del fascio luminoso un linguaggio luminoso stimolato
dai contesti spazioali originali con cui dialoga (vedi il ballerino che ha nbisogno di capire lo spazio per
non cadere) e per qusto la luce non mai indipendente dallo spazio con cui si relaziona
Per progettare un piano luci occorre teneere presenti diversi fattori come il tipo di luce che si desidera
ottenere lintensit il colore la forma la direzione e il tempo e quindi il posizionamento del punto luce .
la progettazione si divide in 5 fasi: lideasione (in cui si tiene conto del testo della chiave interpretativa
della dotazione e dellimpianto elettrico disposizione) il disegno (vengono decisi le tipologie di
proietore da utilizzare e la loro posizione nello spazio) il montaggio la prova dsegli effetti la
realizzazione
Con lavvento del teatro di regia si inizia a concepire lilluminazione dello spazio teatrale come
strumento capace di dare senso allinterno dello spettacolo e per questo nasce la figura professioale del
light designer
Un impianto visivo concettuale
john gabriel borkman di henrik ibsen per la regia di assimo castri
un dramma allestito nel 1988 per il centro teatrale bresciano e riproposto poi nel 2002 al teatro stabile
di torino . Nella seconda edizione castri descrive un mondo fatto da donne perfide e uomini fragili .
Limpianto scenografico luministico soggetto a cambiamenti sostanziali durante lo svolgersi dei tre
atti . La scena si articola secondo una struttura bidimensionale che dapprima riproduce un interno
borghese tipicamente ottocentesco al quale si sostituisce un impianto novecentesco caratterizzato da
una maggiore profondit prospettics sino ad arrivare al panorama rtetroilluminato Il linguaggio
illluminotecnico prescinde da ogni riferimento al realismo
3 luce e realismo pittorico lassedio di corinto di giacomo rossini regia massimo castri
debutta il 5 agosoto 2000 in occasione del rossini opera festival di pesaro - lallestimento si presenta
gi dalla prima scena di impianto realistico e riproducono un paesaggio greco collinoso in cui si erge un
pioppo solitario il primo atto annuncia limminente caduta di corinto nel secondo c linterno del
palazzo reale (con dei divani rossi) e nellatto conclusivo lambiente sono le tombe dei caduti durante
lassedio - il prato che st aslla base della sceneeggiatura non muta e rimane tale solo con lagiunta di
nuovi elementi e con prospettive diverse luso della luce estreammente naturalistico il cielo grigio
comincia la guerra allinizo azzurro poi si scurisce di nuovo ec ec - la luce amplifica gli effetti
scenici
4 barbablu - luce psicologico regia di cesare levi
dialogo ineriore drammatico - le scenografie frammentano lo spazio deformandolo senza soluzione di
continuit - il palcoscenico infati diviso in tre parti una destinata al pubblico , una per i monologhi e
uno per lo svolgimento della sotoria a met della scena una fossa da dove comparira barbablu e si
suicidera herbert - luso della luce simbolico ed collegato alla scenografia e alla musica col testo e
gli attori - e lo spazio pur rimanendo immutato nellarredamento cambia con la luce forma col
procedere della narrazione
la dimensione onirica araba fenice carolyn carson
lo spettacolo si apre con limmagine della carlson al centro di unellisse creata attraverso il aser e

leffeto di fumo uno spettacolo che mette in risaloto due mondo paralleli quello quotidiano e quello
trascendentale
cenerentola di rossini

COME FARE LAVORI CREATIVI MIGLIORI


La problematica problema soluzione e il concetto di relebvant abruption sono
concetti alla base per poiter fare <lavori creativi migliori>. Con Seth Godin
diventa chiaro come facile scambiare una bad execution per una brocken
discipline (una pubblicit brutta con lidea che la pubblicit sia una rottura di palle
per chi la riceve) e da qui lidea di permission marketing contro linterrupt
marketing. E evidente come godin non tiene in considerazione la possibilit di
rendere pi creativi i lavori. Inoltre i consumatori a seguito dello sviluppo
tecnologico e dei nuovi social erano loro a ragiungere il messaggio pubblicitario
condividendo competenza ed opinioni su cosa comprare e su cosa evitare.
Allitnerno del nuovo mercato virtuale il cliente si trova al posto del comando,
senza considerare che la maggior parte delle persone conduce la propia attivit
offline (sneezer alpha opinion leeder)oltre a dire che la maggior parte delle
persone online hanno un rapporto col digital passivo ora c da dire che il 90%
delle comunicazioni marketing sono autorreferenziali e quindi uno spreco di soldi
(che in tempi di crisi) da qui lobbiettivo avere un portfolio di idee che
spaccano e per farlo non bisogna soffermarsi sul cliente, ne sullobbiettivo
business ma sul prospect che dobbiamo persuadere e alla proposition che lo fa
vendere: per farlo bisogna scomprire quello che muove la gente, raccogliere
informazioni, mischiate, plasmate e sviluppate creativit unire vecchi
elementi/esperienze, lavorare con persone migliori, imparare, e mantenere il
vantggio sugli altri. Ma per creare lavori creativi migliori tutto parte dallambiente
in cui si lavora che epr essere efficiente e solido necessit un substato culturale
forte che permetta la mia agenzia di staccarsi dal lavoro di routine, promuovendo
attivit, motivaizone, incoraggiamento, e interessi comuni. Per farlo bisogna porsi
un obbiettivo chiaro e da condividere: ovvero colpire lattenione del prospect e
impressionarli con la forza della nostra selling idea e quindi gente felice e
produttiva questo obbiettivo parte da un metodo di assunzione selettivo.
(stimolandoli ai viaggi, alla condivisione, appassionandoli...)
Per essere efficace un messaggio pubbblicitario ha bisogno in partenza di una
grande idea marketing, ovvero mostrare alle eprsone in che modo il prodotto
possa essere utile per loro (da qi il concetto di problem solving). La pubblicit oer
le associazioni no profit diversa in questo aspetto e il suo bacino di utenza non
sono tutti i prospect ma tendenzialmente la parte colpita dallo stesso problmema
(cancoro, schlerosi) Insomma necessario colpire i prospect dalla descrizione
del problema per cambiare il loro comportamento. Per fare questo necessario

passare il doppio del tempo sul brief e soprattutto di farselo dare dal cliente
completo e per questo necessario fare tante domande al cliente cercando di
sapere quando il prodotto stato lanciato, quali sono i concorrenti, di chi il
prodotto migliore e eperch , a chi indirizzato quindi studi analitici,
testimonianze, analisi comparative - tutto questo materiale supporter la nostra
proposition adesso si pu partire con una USP (unique selling proposition) ovvero
un beneficio del prodottounico che nessuno pu vantare, comunque se non ne
abbiamo una di preciso basta rispodnere alobbiettivo <risolvere i problemi meglio
della concorrenza> problemi del prospect non problemi di marketing del cliente.
Dopo le prime informazioni il capo agenzia incontra il gruppo creativo per un prebrief per organizzare i pensieri sul problema, oltre che essere occasione per
essere chiari su cosa volete dal gruppo creativo,sul timing, sul budget, ancora
sulla descrizione del prodotto che stiamo vendendo , sui concorrenti, sulla
pubblicit attuale del cliente, a chi ci rivolgiamo, e se i clienti usano un oprodotto
alternativo e perch
Relevant abruption : ovvero come riconoscere una grande idea creativa, partiamo
da Howard Luck Gossage <<le persone leggono ci che le interessa e talvolta
una pubblicit>> e per farlo bisogna mostrare di poter risolvere i problemi del
consumatore con vantaggi offerti , una dinamica di problema/soluzione e spetta al
brief il compito di descriverli e quidni ad essere creaivtivi e per farlo necessario
seguire la linea della relevant abruption E del consumer benefit ovvero rendere il
proprio messaggio in mezzo a tuti gli altri spicchevole . ma la nostra idea
abruptive deve anche essere relevant per far fermare il prospect epr creare
vantaggio competitivo. Snza paura di aggiungere informazioni perch pi
informazioni diamo pi il cliente tende a comprare. Tutto questo si ou definire
come lavoro tattico che parte dal brief per generare brand response - i messaggi
delladvertising devono essere in linea con la marca e in linea chreare e rinforzare
la brand idea e quindi un brand response (inizializzato dalla fiducia, lesperienza, i
successi precendenti) Howard Luck gossage dice <lannuncio come una
conversazione, magari ne facciamo 3 di fila ma leffetto causato dai primi
modifica quello degli ultimi >>
Come vendere un lavoro creativo - necessario presentare il lavoro finito e quindi
avere una grande tecnica di vendita . Per farlo necessario avere un buon
rapporto col cliente costruito attorno alle sue esigenze e alla sua policy aziendale ,
necessario fargli credere che voi sappiate pi di lui ed ottenere il suo rispetto
resta il rischio della questione dei p unti di vista (questo lavoro brutto e non lo
faccio pubblicare) ma questo si gioca su due contesti, quelllo storico e quello di
situazione del mercato, oltre alle preferenze e ai pregiudizi del cliente
necessario avere compreso il prodotto il consumatore e il mercato in questione.
Da qui possiamo scegliere se mandare a cagare il cliente per la sua ignoranza
oppure provare a vedere in prsopettiva con i suoi occhi - per questa libert di
scelta necessario avere una grade conoscenza del settore (da qui rispetto e
scegliere come trattare il cliente) convincerlo che puo contare su questa
consocenza(VEDI DETTAGLI PAG 113) - ora invitate il cliente a partecipare ad una
riunione e condividete le vostre consocenze ricordando che i lavori buoni sono la
rappresentaizone del binomio problema soluzione poi inviare mailing blog articoli
annunci che avvalorano la mia tesi facendo capire al cliente che spiamo quello

che facciamo . Il cliente non approvera il lavoro se non ha limpressione di


ocndividere i suoi interessi con te . Un buon comunicatore un buon ascoltatore,
lobbietivo di una rpesentaizone quello di convincere sintonizzandosi con lo
stato emotivo le preoccupazioni di quello scetico , nel caso le cose andassero
male il direttore creativo deve subito informare i suoi collaboratori.
SOFTWARE CULTURE - LEV MANOVICH software computazionali nuovi linguaggi
e propiet
Il software il motore della societ e della cultura contemporanea a livello
globale, in diversi settori, non solo in quello dellelettronica e dellinformazione
(es. internet companies) - Fuller sostiene che: il software puo essere
considerato un oggetto di studio e un area di pratica in campo artistico,
umanistico, scientifico,sociale tecnologico per questo il software diventa in
questo modo oggetto di studio (software studies). Il messagio che riceve lutente
non semplicemente costruito attivamente attraverso la propia interpretazione
cognitiva ma anche gestito ativamente atraverso la posibilit di scegliere quali
infromazioni ricevere e in che modo. Questo un cambiamento della natura
stessa dellogetto culturale in cu la performance culturale modifica la
<trasmissivit> dei contenuti (la distribuzione e la ricezione dei contenuti
mediata dai software). Ora, quali sono gli obbiettivi che hanno guidato
linvenzione di teorie e tecniche che oggi permettono ai compiuter di
rappresentare o rimediare altri media? A questo proposito Alan Kay si riferisce al
medium come espandibile (dove gli utenti possono aggiungere nuove propiet)
a partire dal compiuter negli anni 70 come metamedium fino ad arrivare al
remix degli anni 90. Unire questi due aspetti significa che la softwarizzazione
delle tecnologie mediali tradizionali fa si che struenti e tcnico finora prerogative
dei media specificiallinterno dello stesso ambiente software si incontrino (la
softwerizzazione e globalizzaizone dei media e le nuove itnerfacce nei diversi
ambienti culturali hanno conseguenze sullo sviluppo della cultura e dei media).
Definiamo ecologia dei media lesplosione esponenziale del numero di utenti
capaci di creare e condividere contenuti mediali.
CAP1 La macchina emdiale universale di Alan Kay
Il software tra gli anni 80 e 90 ha sostituito in gran parte le tecnologie e gli
strumenti delle professioni creative ma questo puo aver portato allinvenzione di
nuove forme di cultura? Questa rivoluzione (in termini di distribuzione, produzione
e accesso dei contenuti) sembra non sia stata accompagnata da un cambiamento
nella sintassi e nella semantica dei media di chi la responsabilit? Alan Key (ha
guidato lo sviluppo di uno dei prototipi del personal compiuter) e la sua intuizione:
fornire ai consumatori un ambiente di programmazione in grado di creare
direttamente e personalmente i propri strumenti creativi. Nata come strumento
colletivo si sarebbe trasformato poi in una macchina individuale per la
visualizzazione scrittura e manipolazione dei contenuti mediali. Possiamo dire che
il software ha trasformato il compiuter in una macchina della rimediazione che
secondo Bolter e Grusin significa la rappresentaizone di un medium in un altro
quibdi la domanda : come mai i media computazionali imitano i media
tradizionali? (o anche, eprch questi scienziati hanno consacrato le loro carriere

per rendere il compiuter una perfetta macchina per la rimediaizone?) e quindi


cosa ne stato delle tecniche, dei linguaggi, in seguito alla loro
informatizzazione? Dopotuto kay voleva solo trasformae il compiuter in in medium
personale e dinamico (esempio fotografia digitale) ed una delle conseguenze fu
la multimedialit come forma standard di comunicazione, convrncioni nelle
interfaccie, la traciabilit via software di un medium in un altro, un processo
siulativo che ha reso il compiuter di Turing la macchina mediale universale di Key.
Ted Nelson articola nei primi anni settanta il concetto di ieprtesto ovvero un
corpus di immagini e testi interconnesso in modo cosi complesso che non sarebbe
rappresentabile su carta. Ipertesto e ipermedia diventano in questo modo
modalit standard per interagire con linformaizone e questo non senza
conseguenze. Il software culturale trasforma i media in metamedia includendo
una semiotica tecnologicamente nuova allinterno di precendenti tecniche ed
estetiche mediali. E in tutto questo lipertesto non qualcosa di diverso dalle
tradizioni letterarie mdoerniste -ovvero, un testo st allipertesto come il
compiuter sta ai metamedium. Iper- e meta- utilizzati da kay e nelson indicano un
sistema che indicava qualcosa di piu di un nuovo medium, un medium in grado di
simulare linguaggi mediali diversi attraverso il processo di rimediaizone (metasistemi interattivi). Da qui il concetto del Dynabook e il paradigma di Kay: lidea
non era semplice,ente un nuovo tipo di medium digitale da affiancare agli altri
media bensi ua piattaforma comune per tutti i mezzi espressivi gi esistenti
chimaata metamedium. Mezzi espressivi diversi possiedono propiet distinte e
vanno intesi in antitesi gli uni con gli altri. Inserire tutti questi media allinterno di
un singolo ambiente computerizzato non cancella ncessariamente le differenze di
rappresentazione tuttavia li avvicina luno allaltro. per questo kay e Goldberg
scrivono : la simulazione il concetto centrale del Dynabook ovvero il compiuter
una macchina in grado di simulare macchine diverse attraverso cui possibile
aumentarne il potenziale espressivo e comunicativo anche attraverso la
manipoalzione dinamica che permette di affrontare un testo secondo diversi punti
di vista. ( ipertesto di Nelson) . Non si pu parlare di tutto questo di modernismo ,
il moderfnismo (espressionismo, futurismo, cubismo) sono formattazione
dellinformazione organizzate allinterno di prestazioni fisse destinate ad un
pubblico .
Stando le cose come stanno la riucerca informatica dei media (interfacce
computerizzate, grafica, ipermedia) orientata alluso convenzionale mentre
quella universitaria pi innovativa (nuovi media contro rendere pi efficci quelli
gi esistenti). Ma stando a questo perch allora fu lindustria e non luniversit a
sostenere la ricerca di Nelson e Kay sul nuovo medium computazionale? La
risposta. Perch il business moderno trae profitto dalla creaizone di nuovi mercati
e quindi nuovi prodotti. Nel 62 Sutherland presenta lo Sketchpad , primo
strumento interattivo per la creazione di contenuti per creare e modificare
disegni. Poi Smith inventa Paint in cui amplia il concetto di simulaizone
esntendendolo a quello della manipolazione (pixel pennello colori
completemntari). Mentre per i media tradizionali per aggiungere nuove propiet
necessario modificare la loro natura materiale, la natura del software
computazionale consente di inserire nuove propiet semplicemente inserendo
delle estensioni nuove propiet possono essere aggiunte facilmente per questo

i media computazionali si pongono in antitesi al determinismo tecnologico dato


che i media funzionano per paradigmi e codici di programmazione (linguaggi) gi
in partenza, cosa opposta ai media naturali che il loro linguaggio lo definiscono
poco a poco il medium computazionale non passa dallimitaizone di un
linguaggio mediale tradizionale allidentificaizone del proprio linguaggio specifico,
bensi parla sin dal principio un nuovo linguaggio.
CAP 2 comprendere il metamedium
Spazio navigabile virtuale di Sutherland e ipermedialit di Nelson sono compresi
nella prima fase dello sviluppo del metamedium, mentre noi attualmente ci
troviamo nella seconda fase il cui fulcro libridazione mediale (quando il
compiuter diventa contenutore ideale per la maggior parte dei media).
Libridazione mediale diversa dalla multimedialit infatti mentre la prima il mix
di linguaggi porta a nuove specie mediali, nella multimedialit i linguaggi sono
acccostati ma comunque prossimi nella loro diversit . Libridazione una
riconfigurazione pi radicale mentre i media multimediali mantengono le propie
peculiarit linguistiche (organizzare dati e accedere a informazioni) e i processi di
invenzione ed ibridazione sono il meccanismo chiave dellevoluzione del
metamedium computazionale- lavorare con i media utilizzando applicativi
software significa essenzialmente processare dei dati attraverso differenti
algoritmi mentre per lutente che li usufruisci (che non sa programmare ) ha
limpressione di star lavorando su piu media interconnessi
CAP 3 motion graphic and design
Studiare il design dellimmagine in movimento un modo per verificare lutilit
effettiva dellibridazione mediale. SI sviluppa a artire dal 93 con il primo software
applicativo AfterEffects per realizzare animazioni ed effetti speciali (forte impatto
come per la fotografia photoshop e illustrator) Un ambiente ibrido inglobato in un
solo applicativo che si riflette in un nuovo linguaggio e quindi un nuovo processo
produttivo, in questo caso, di immagini in movimento che consiste in un numero x
di applicativi che permettono di rendere standard la visione di ogettti piccoli o
grandi che siano. Limpatto prodotto dallinformatizzazione dei processi produttivi
(design, architettura, video tutto col compiuter) ha un forte impatto sull estetica
visuale contemporanea in termini di espansione in altri applicativi di altri media
diversi. Altro aspetto dellevoluzione biologica dei media che pur diversi tra loro
tutti condividono una parte dello stesso DNA.(ovvero Limmagine in movimento)
Poi Huyssen, critico degli stati uniti, parla del porst-moderno della cultura e di
banche dati compouterizzate. Verso la fine del decennio lanimazione
computerizzata diventer un ulteriore elemento integrato con altri linguggi
mediali.
Sodium Fox di jeremy blake e untitled di takeshi murata sono esempi eccellenti
del linguaggio visivo ibrido nella cultura delle immagini in movimento. Blacke
stato il primo infatti a sviuluppare un suo personale stile ibrido (sodium fox un
mix di disegni, dipinti, animazioni bidimensionali, fotografie, effetti visivi) blake
rallenta il tipico movimento accelerato della grafica in movimento mentre Murata
genera un immagine ispirata alla biologia e al mondo animale per creare
gestualit e movimenti pi simili alla natura (VEDI ESEMPI SU YOUTUBE)

Per assemblaggio profono intendiamo un aspetto della rivoluzione ibridale


strettamente legato alla cultura contemporanea dellimmagine in cui il remixato
non solo il contenuto di diversi media ma anche le loro tecniche, processi
produttivi, modalit di rappresentaizone. Un nuovo metalinguaggio che unisce
ambiente informatico, cinematografico, grafica, digitale, animazione
computerizzata. Quindi interrazioni. (crossover).
Lacceleraizone delle trasformazioni tecnologice, sociali, culturali portano al
termine metalinguaggio ovvero un sistema formale autonomo di tecniche
disponibili in un metamedium computazionale lavorando in spazio tridimensionali
(come i video) o bisimensionali (scrittura, stampa, web..) lestetica dellimmagine
in movimento emersa dalla rivoluzione di velluto e gli strumenti nuovi come
lAfter effect influenzano lauthoring (strati, trasparenza,composizione) e quindi
soprattutto il cinema la composizione digitale ci permette di mixare un numero
infitnito di lementi visivi .e quindi ibridi mediali promotori di un'altra estetica
visiva che va al di la del realismo cinematografico, promuovendo nuove forme
artistiche, linguaggi grafici attraverso lassembrlaggio profondo della rivoluzione
di velluto. Il oftware sottoposto ad un vero e proprio processo produttivo mentre
il regisa diventa designer con lo sviluppo del 3d lo spazio ritrova importanza sul
tempo (che aveva molta importanza con le prime immagini animate in sequenza).
Le differenze tecnologiche tra design, registi e animatori hanno influenzato il tipo
di contenuto dei diversi media e i produttori software hanno lavorato a lungo per
elaborare modalit di connessione sempre pi strette tra i loro prodotti dato che il
design contemporaneo combina abitualmente tecniche provenienti da diversi
media e la condizione premassa appunto la compatibilit tra fileper
limportazione e lesportazione . Un altro aspetto dei mattoncini dei software
la loro forma variabile (acui viene associata una timeline con canali configurabili)
in cui ogni eleemento allinterno di un fotogramma si modifica ininterrottamente
(questa rappresentaione in temrini variabili e la logica di base della
rapppresentazione informtica). sodium fox, winchester trilogy, crystal world ,
bellona. Utilizano combinazione di pi strati di immagine a trasparenza variabile,
disposizione di oggetti allinterno di uno spazio 3d con cinepresa virtuale,
applicazione di effetti di sfocatura, modifica di fotogrammi..
Un caso di ibrdiazione mediale: la tecnica del total capture . e consegnuenze con
lo sviluppo asimetrico
Le tecniche di ciascun medium nel ventesimo secolo sono accaparrate in un unico
software e di conseguenza cambia la terminologia. Per esempio il termine
animaizone non funziona pi come mezzo espressivo, ma come insieme di
tecniche multiuso nel bacino di opzioni disponibili al design regista. Come
ambiera? Il concetto di sviluppo asimmetrico tra una infrastruttura
computerizzata e dinamica e una sovrastruttura (pelle) statica. Ora, le tecniche
matematiche creano una simulazione realistica e compito dellanimatore
animatore e catturare ci che la simulazione crea. Come anche in footgrafia ci
sono parametri da controllare (contrasto, profondit di campo, composizione)
non si disegna pi ma si lavora con i parametri.
Derivati della cultura del remix sono:

Universal captue : combina la cattura della realt con obbiettivi ottici e la


computer grafica trdimensionale. A partire da una performance (matrix) (texture,
mapping, bump mapping, modellaizone fisica)
Total capture:
social media dopo il remix cap 5
nel corso degli anni duemila i nuovi paradigmi (user guaranted content e media
sharing)riguardano lincremento esponenziale del numero di utenti (non nuvoe
tipologie si doftware) e la ridefinizione del web come piattaforma per la
circolazione dei contenuti. E i consumatori sono diventati anche produttori
mediali. Una nuova ecologia dei media con dinamiche propie favorita dalaumento
della versatilit , declino dei prezzi delleettronica, diffuzione dell accesso a
internet e social media. I protagonisti sono Interi ambienti mediali che integrano
creazione , pubblicazione remix e commento tra oggetti mediali softwerizzati e
strutture. Non pi il programma il protagonista. Quali sono le somiglianze tra la
generale cultura del remix e le specifiche operazioni di remix basate sul software.
Parliamo di due nuovi aspetti dell universo dei social media: la modularit e la
mobilit (ovvero il movimento degli oggetti mediali tra le persone, i dispositivi e il
web) Nellepoca post remix sar ancora possibile creare un estetica nuova? E
possibile che il remix si trasformer in qualcosaltro, dopotutto negli anni duemila
il remix da semplice opzione diventato con le tecnologie un nuovo standard
culturale (nube mediale globale, time shifting, place sifthing, no broadcasting)
Aumento dellinformazioe (come lacwua) nascono nuovi canali (che funzionano
come intermediatori mediali che assemblano le info usufruendo di mezzi software
che organizzano gli oggetti in parti modulari (separabili)) come SMS (pulsanti
inoltra e ridineziona) , mailing list, feed RSS, blog, social marketing, tagging.,
pubblicaizone, network peer to peer, web service. Infatti la modularit presoftware
conduce alla ripetizione e alla riduzione quella post software conduce alla
modularit infinita (priva di un vocabolario definito a priori, in cui qualsiasi
mattoncino di un oggetto pu diventare parte costitutiva di un altro).
la modularit nella cultura di massa si sente poco anche se ne alla base eprch
radicata nella cultura romantica dellindividualit
.
LA RADIO IN ITALIA BONINI storia mercati formati pubblici tecnologie
Il pubblico della radio storia ed evoluzione
Paul lazarfed stato il primo a relizzare ricerche sul pubblico della radio,
rappresentante della correndte riduzionista che vede il pubblico un potenziale
mercato di consumatori mediali.
La scuola di Francofotre, invece, affermatasi in un momento in cui la radio aveva
pi funzione di propaganda si concentrta sullaspetto pi passivo della corrente
riduzionista come individui indifesi cin balia del potere dei media. Dallas Smith
anche lui negativo e vede il pubblico come carne da macello per i pubblicitari.
Oltre alla visione del pubblico come massa da manipolare abbiamo Herbert

Blumer che vede il pubblico come gruppo , insieme di reti sociali, che filtrano e
interpretano i media. Poi mcquail che si approccia secondo tre aspetti di ricerca
sul pubblico 1 strutturale (approccio quntitativo, misuraizone del pubblico,
descrizione ella sua composizione, estrazione di dati socio demografrici, ) 2
comportamentale (comprensione e eprevisione delle scelte del pubblico ) 3 socio
culturale (approccio etnografico, indagine socio culturale) il pubblico una massa di
persone in gradodi interpretare autonomamente il sdignificato dei media in base
al proprio background socio culturale .
Linvenzione dellaudience da little annie ai meter.
E importantenconoscere i propi ascoltatori anche per una questione di business
pubblicitario (toll boradcasting) e nel 1930parti il servizio Cooperative Analisis of
broadcasting (CAB), il meter di Stanton, laudimeter di Elber e lOffice for radio
research con il programmatore analyzer di paul lazarfed.. In Gran Bretagnavigeva
il monopolio di stato sulletere e quindi assenza di un economia di mercato basato
su investimenti pubblicitari e la mancanza di concorrenza spinsero a condurre una
ricerca pi di tipo qualitativo (rispetto a quantitativo statistico) di cui Silvy fu il
primo che ebbero un importanza rilevantissima con la seconda guerra mondiale
per meglio indirizzare gli spot di propaganda.e poi con laa guerra fredda. Con la
proibizione delle radio piarata col Marine broadcasting offender nel 67 le radio
tornarono a tramsettere legalmente lAIRC (association indipendent radio)
comincio a finanziare ricerce. La radiofonia commerciale su base nazionale venne
legalmente introdota nel 92 .
In italia, le prime indagini sul pubblico vennero prima indette da riviste e giornali
specializzati ed infine dalla stessa azienda mitente . Il metodo era quello del
referendum. (EIAR). Una caratteristivca del pubblico italiano la grande
polarizzaizone tra ascolto pubblico e commericale . Il discorso quantitativo si fa in
termini di pubblico visto come massa su cui possibile versare investimenti
pubblicitari. E nei temi dei social media stanno nascendo forme nuove di pubblico
di nicchia su internet. Social e media stanno ridefinendo il concetto di pubblico e
il suo valore. (frammentazione mediale, moltiplicazione delle piattaforme). Inizia
sempre pi a contare al qualit del pubblico, il loro potere di acquisto e i loro dati
biografici, la capacit di influenzare . tra il 2006 e il 2010 gli investimenti
pubblicitari dl settore sono diminuiti del 6%. Il modelo quello del broadcasting e
non previsto il contributo del pubblico (invidsibile ed impossiile da ascoltare e il
focus group e le rilevszioni rendono impossibile capirne il coinvolgimento, questo
negli anni 30). Negli anni 45-94 c la cpomparsa del transitor che rende mobile
lascolto radiofonico a met degli anni 70 saranno le rdio a fare del talk
radio>/microfono il format della loro comunicaizone. (opinioni ed
esperienzeprivate divnetano pubbiche). DAL 94 AL 2004 con la telefonia mobile,
gli sms, intenret, lo streaming, il blog e il podcasting, influenza la parecipazione
del pubblico e l converaziojne radiofocnica, Poi dal 2004 diventa emdium visibile
anche per un pubblico connesso a internet