UNIVERSITA CATTOLICA DEL SACRO CUORE Facolt di Lettere e Filosofia Corso di Laurea in Lettere Moderne

FORMA E CONTROLLO: IL TOPOS CORRIDOIO IN KUBRICK

Relatore: Chiar.mo prof. Bruno DE MARCHI

Tesi di Laurea di: Leonardo DITRI Matr. Nr. 2262013

Anno Accademico 1998-1999

INTRODUZIONE

pp. I-III

I. DALLO SPAZIO A KUBRICK

I.1 IL CINEMA COME ARTE DELLA VISIONE I.2 LINQUADRATURA I.2.1 Il limite e la selettivit I.2.2 Lo spazio cinematografico I.2.3 Organizzazione di un mondo I.2.4 Lo stile I.3 VI PRESENTO STANLEY KUBRICK I.3.1 La scelta I.3.2 Passeggiata nella narrativa Kubrickiana 28 33 7 13 19 23 p. 1

II. LUOMO LIBERO

II.1 LA PROSPETTIVA II.1.1 Etimologia II.1.2 Cenni storici II.1.3 Luomo, il mondo II.1.4 Dissimili prospettive II.2 PERSPICERE KUBRICK (da The Killing a Full Metal Jacket) 85 52 56 67 80

III. LUOMO COSTRETTO

III.1 IL CORRIDOIO III.1.1 Etimologia III.1.2 Currere storico III.1.3 Corridoio, unico movimento III.2 KUBRICK NEL CORRIDOIO (da The Killing a Full Metal Jacket) 122 106 108 114

IV. IL CORRIDOIO COMESIMBOLISCHE FORME

IV.1 LOCCIDENTE PROSPETTICO IV.2 STANLEY KUBRICK, CREATORE DI CONTROLLO IV.2.1 Movimento IV.2.2 Labirintica scacchiera IV.2.3 Metafore visive di una crisi IV.2.4 Lillusione e il controllo visivi da The Killing a Full Metal Jacket 160 143 150 156 138

CONCLUSIONI
BIBLIOGRAFIA

198 214

Con questo lavoro di ricerca ci si propone di mostrare come nella filmografia del regista americano Stanley Kubrick sia presente uno stretto rapporto tra lambito narrativo e quello visivo. In particolare si tenter di evidenziare come la struttura spaziale del corridoio abbia una valenza determinante nel sottolineare la costrizione e limpossibilit di scelta in cui vengono a trovarsi i personaggi kubrickiani. Innanzitutto, nel primo capitolo, si affronter laspetto visivo del cinema, cercando di provare che la settima arte possiede come propriet basilare e ineliminabile quella di essere visibile. Partendo da tale assunto abbiamo lintenzione di spostarci allinterno della stessa struttura cinematografica, analizzandone lo spazio. Si tenter quindi di evidenziare come lo spazio cinematografico sia un mondo a parte rispetto a quello della realt, un mondo visivo che deve essere organizzato secondo il volere del regista. Si cercher perci di porre in rilievo come tale organizzazione rappresenti lo stile visivo di un autore. A questo punto si ha intenzione di studiare il cinema di Stanley Kubrick. Come primo passo porremo dei limiti alla nostra ricerca. Infatti non si analizzeranno tutti i film, ma si escluderanno dal nostro lavoro Fear and Desire (1953), Killers Kiss (1955) e Spartacus (1960), dal momento che Kubrick non li riteneva totalmente suoi1.

Comunque le ultime due opere (Killers Kiss e Spartacus) verranno trattate in modo limitato e solo per

quanto concerne lambito visivo, dato che lo stesso Kubrick ha sostenuto che presentano alcuni, anche se limitati, aspetti di valore, mentre nei riguardi di Fear and Desire non ha mai fatto alcun apprezzamento positivo.

II

Si ha quindi intenzione di analizzare limpianto narrativo della sua filmografia tentando di porre in evidenza come siano costantemente presenti due temi fondamentali: da un lato lillusione da parte dei personaggi di poter guidare il proprio destino e dallaltro lassoluta impossibilit, dovuta al caso e a forze superiori, di attuare tale controllo. A questo punto si tenter di mostrare come tale dualit tematica, evidente studiando il plot di ciascun film, sembri trovare un parallelo a livello visivo. In particolare si cercher di mettere in risalto il fatto che due costanti visive del cinema di Stanley Kubrick, ossia la prospettiva centrale ed il corridoio, potrebbero costituire la metafora visiva, rispettivamente, dellillusione da parte del personaggio di poter controllare il proprio destino (la prospettiva), e della reale condizione in cui lo stesso personaggio si trova, cio impotente a decidere della propria vita ed immesso su un tragitto obbligato (il corridoio). Per dare sostanza a tali supposizioni, nel secondo capitolo analizzeremo la prospettiva sia etimologicamente che storicamente. Inoltre dedicheremo il nostro interesse anche al pensiero quattrocentesco che parrebbe costituire il retroterra culturale in cui la prospettiva fu ideata. Tornando poi al cinema di Stanley Kubrick, forniremo per ogni film esaminato un nutrito numero di esempi relativi alla presenza di una strutturazione dello spazio cinematografico riconducibile al modello della prospettiva centrale. Nel terzo capitolo ci occuperemo invece del corridoio, seguendo lo schema di procedimento utilizzato per lanalisi della prospettiva. Infatti studieremo la figura architettonica del corridoio dapprima etimologicamente e poi storicamente. Vedremo quindi la funzione che parrebbe avere e poi, come per il precedente capitolo, studiando le opere kubrickiane, indicheremo dove rilevabile il corridoio in ogni film analizzato. Nel quarto capitolo approfondiremo innanzitutto il significato che pare assumere il corridoio (suddiviso nella nostra ricerca in corridoio scenico, intendendo con ci il corridoio come struttura architettonica, ed in corridoio fotografico, comprendendo in

III

questa definizione quel tipo di corridoio creato dal carrello in avanti o allindietro e dallo zoom in avanti o allindietro2) nella produzione di Stanley Kubrick, inteso cio come un percorso, un tragitto obbligato in cui il personaggio costretto a seguire ununica direzione impostagli. Quindi dedicheremo la nostra attenzione ad un raffronto diretto fra i due temi narrativi presenti nei film del regista americano ed i due temi visivi da noi analizzati. In particolare tenteremo di provare che, generalmente, nel momento in cui un personaggio si illude di guidare il proprio destino, visivamente si riscontra la prospettiva centrale, mentre quando si trova in una condizione impostagli, nei confronti della quale non ha possibilit di controllo, rilevabile la struttura del corridoio.

A questo proposito ringraziamo il professor Eugeni che ci ha suggerito di considerare luso dello zoom

come costruzione di un corridoio visivo in luogo di quello architettonico.

I.1 IL CINEMA COME ARTE DELLA VISIONE

E risaputo che i sensi sono cinque: vista, udito, tatto, olfatto e gusto. La prima, attraverso gli occhi, ci permette di ricevere limpressione della luce e di distinguere la forma e il colore degli oggetti. Il secondo senso rende possibile percepire un suono, un rumore e simili, per mezzo delle orecchie. Con il terzo, i cui organi, diffusi in tutta la superficie del corpo, sono specificamente pi diffusi nei polpastrelli delle dita, riconosciamo le forme, le condizioni e le qualit esterne degli oggetti. Il quarto senso, mediante il quale possibile percepire gli odori, prodotti dalle emanazioni di particelle sottili e volatili di alcuni corpi, ha la sua sede nel naso. Il quinto, e ultimo, dal quale si ha la sensazione dei sapori, risiede nel palato e nella lingua. Questi sensi sono utilizzati nella vita di tutti i giorni, ma quando si assiste ad uno spettacolo teatrale o ad un film si riducono a due soltanto, la vista e ludito. Per la vista esistono eccezioni minime, legate ad un certo tipo di teatro davanguardia, dove gli spettatori hanno la possibilit di utilizzare gli altri sensi. Per il secondo senso non esistono eccezioni. Infatti durante un film lo spettatore non tocca niente che riguardi la finzione sullo schermo, non annusa nulla, dato che il film non odora (ha un certo odore la pellicola, ma questo in sala non si sente). Infine non gusta lo spettacolo cinematografico (pu gustarlo metaforicamente, ma non materialmente). Al massimo pu gustare un sacchetto di patatine, elemento inerente alla sala cinematografica e non al film in s.

Quindi la vista e ludito, sia per uno spettacolo cinematografico, sia per uno spettacolo teatrale, risulterebbero gli unici sensi indispensabili, anche se la vista sembrerebbe superiore rispetto alludito. Infatti parlando di teatro lo scrittore latino Orazio ha scritto: Segnius inritant animos demissa per aurem / quam quae sunt oculis subiecta fidelibus1. Lattenzione del lettore cade sullimportanza data agli oculi che sono definiti fideles rispetto alle aures, che caratterizzato dallavverbio in posizione iniziale, quindi pi forte: segnius. Segnis vale, come noto, tardo, lento, pigro, neghittoso; fiacco, debole.2 Perci in ambito teatrale il senso delludito assume una connotazione inferiore rispetto a quello della vista, pi debole, pi fiacco nel dare emozioni allo spettatore. Le riflessioni di Orazio sembrano tuttora valide, dato che il teatro dal I secolo a.C. fino ad oggi non ha subito cambiamenti radicali nella sua struttura3. Per quanto riguarda il cinema, potrebbe risultare chiarificatrice una prova pratica. E sufficiente entrare in una sala cinematografica e chiedere alloperatore cinematografico di far partire la macchina di proiezione senza sollevare la ventola paraluce. Il risultato sar che lo sventurato spettatore, totalmente al buio, si sentir circondato da rumori, musica e voci, ma, non riuscendo a comprenderne la provenienza, si trover completamente impossibilitato a seguire lo scorrere degli eventi sullo schermo.

1 2 3

Quinto Orazio Flacco, Ars Poetica in Le Lettere, Bur, Milano 1989, p. 266, vv. 180-1 Ferruccio Calonghi, Dizionario Latino-Italiano, Rosemberg & Sellier, Torino 19643, p. 2492 Infatti il teatro, da quello greco fino a quello contemporaneo, si sempre fondato sulla presenza di attori

che, in uno spazio separato dal pubblico, recitano un determinato testo. Ad ogni modo per una storia del teatro si rimanda, ad esempio, a Cesare Molinari, Storia del teatro, Laterza, Bari 1996

Quindi sembrerebbe che il cinema, ancor pi del teatro, sia legato al senso della vista pi che a quello delludito. Questa pi stretta unione tra cinema e vista dipenderebbe dalla sua particolare origine. Infatti, seguendo ad esempio le indicazioni di Gian Piero Brunetta, le basi del cinema, databili dal XV secolo in poi, poggiarono su una ricerca dellicononauta4. Licononauta, viaggiatore delle e fra le immagini, luomo visionario che ha il potere di muoversi nelliconosfera, cio lo spazio delle immagini, di dominare e colonizzare il tempo e lo spazio, di usare gli occhi come remi per navigare liberamente, alla velocit della luce. Insomma colui che ha la capacit di apprendere in modo naturale il linguaggio delle immagini e di sapersene servire come vero e proprio mezzo di comunicazione, riuscendo a superare ogni forma di separazione politica, geografica, linguistica5. Il cinema si pone quindi al termine dellevoluzione scientifica dellicononauta, precisamente alla fine del XIX secolo, quando furono presentati i primi spettacoli cinematografici dei fratelli Lumire e dei loro concorrenti6.

Questo neologismo, icononauta, stato inventato da Gian Piero Brunetta che lo ha coniato per un suo

voluminoso e recente studio Il viaggio dellicononauta dalla camera oscura di Leonardo alla luce dei Lumire, Marsilio, Venezia 1997, dove ha descritto in maniera ampia e accurata gli antecedenti che portarono luomo prima alla scoperta della fotografia e poi a quella del cinematografo. Su tale tema cfr. anche Bruno De Marchi, Umbra Dei e palpebra del cinema, luce, Euresis, Milano 1996 e Ren Prdal, Histoire du cinma Abrg pdagogique, CinmAction Corlet, Paris 1994, tr. it. Cinema: centanni di storia, Baldini&Castoldi, Milano 1996
5 6

G.P. Brunetta, op. cit., pp. 15-16 J. Deslandes, Histoire compare du cinma, vol. I, Tournai-Paris 1966; e J. Deslandes J. Richard,

idem, vol. II, 1968

Una notazione interessante potrebbe essere che tali esibizioni erano presentate come fotografie animate, scene animate o, pi semplicemente e pi spesso come vedute7. La veduta , come si sa, latto del vedere8. Il cinema, dato che in origine era sprovvisto di suono9, rimase perci solo ed esclusivamente immagini. Questo accadde fino al 1927 quando, con il film The Jazz Singer10, il cinema venne fornito del sonoro sincronizzato alle immagini e questinnovazione mut completamente la maniera di fare i film11. Da quel momento fino ai giorni nostri il cinema rimasto uguale; e altre innovazioni, come ad esempio il colore, non hanno portato mutamenti paragonabili a questo. Quindi il cinema nacque prima come immagini in movimento e a queste, solo in un secondo tempo, si aggiunse il sonoro. Su questo rapporto tra immagine e suono sono stati molti gli studiosi che hanno espresso la loro opinione e sempre in ununica direzione, cio la supremazia della prima sul secondo.

Jacques Aumont, Le point de vue, in Communications, 1983, n 38, tr. it. Il punto di vista, in L. Cuccu e

A. Sainati (a cura di), Il discorso del film. Visione, narrazione, enunciazione, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 1988, p. 86
8

Fernando Palazzi (a cura di Gianfranco Folena), Novissimo Dizionario della Lingua Italiana, Fabbri,

Milano 1986, vol. II, p. 975

9

In realt per creare atmosfera veniva eseguita della musica da unorchestra presente in sala, ma tale

contributo non era inerente al film in s

10

Questa una data ufficiale. In realt il processo di invenzione e diffusione della tecnologia sonora si

svolse in fasi diverse nei diversi Paesi, con una quantit di sistemi e brevetti concorrenti.
11

Per una pi approfondita analisi di quali mutamenti stilistici caus tale invenzione si rimanda a D.

Bordwell e K. Thompson, Film History: An Introduction, McGraw-Hill, Inc., 1994, tr. it. Storia del cinema e dei film, Il Castoro, Milano 1997-8, vol. I, pp. 273-93

Ad esempio, il semiologo russo Jurij M. Lotman ha sostenuto che il cinema la sintesi di due tendenze narrative, quella figurativa (pittura in movimento) e quella verbale12, ma ha chiarito che gli elementi non figurativi del film (la parola, la musica) svolgono un ruolo subordinato13. Oppure lo studioso francese Jean Mitry nella sua monumentale Esthtique et Psychologie du cinma ha scritto che un film, ce sont dabord des images14; ed anche che un film est fait pour tre vu et uniquement pour tre vu15. Sfogliando poi altri testi di teoria cinematografica - quali sono, per esempio, Film come Arte di Rudolf Arnheim16, Cinema Arte Figurativa di Carlo Ludovico Ragghianti17, Saper vedere il cinema di Antonio Costa18, Limmagine-tempo di Gilles Deleuze19 - si

12

Jurij M. Lotman, Semiotika kino i problemy kinoestetiki, Vaap, Moskva 1972, tr. it. Introduzione alla

semiotica del cinema, Officina, Roma 1979, p. 57

13

Ivi, p. 60-1, cfr. anche Sandro Bernardi, Kubrick e il cinema come arte del visibile, Pratiche, Parma

1990, p. 6, dove sostiene che il cinema si presentava, fin dallinizio, () arte della visione.
14 15 16

Jean Mitry, Esthtique et Psychologie du cinma, Editions universitaires, Paris 1963, vol. I, p. 53 Ivi, vol. I, p. 111 Rudolf Arnheim, Film als Kunst, E. Rowohl Verlag, Berlin 1932, tr. it. Film come Arte, Il Saggiatore,

Milano 1963, p. 167, dove afferma che la letteratura si serve delle parole per descrivere; il cinema delle immagini
17

Carlo Ludovico Ragghianti, Cinema Arte Figurativa, Einaudi, Torino 1952. Cfr. Antonio Costa,

Cinema e Pittura, Loescher, Torino 1991, pp. 93-7, dove viene ripercorso il saggio di Ragghianti, il cui titolo esemplificativo dellopinione del famoso storico dellarte
18

Antonio Costa, Saper vedere il cinema, Bompiani, Milano 1985, che a p. 25 considera il cinema come

espressione del momento pi avanzato del processo di produzione del visibile

19

Gilles Deleuze, Limage-temps, Minuit, Paris 1985, tr. it. Limmagine-tempo, Ubulibri, Milano 1997, p.

264, dove sostiene che il cinema arte innanzitutto visiva

trova sempre la tesi secondo la quale, al cinema, le immagini sono sempre pi importanti del suono. In conclusione si ribadisce che il cinema attiva, come il teatro, sostanzialmente due sensi, la vista e ludito, ma soprattutto nel cinema solo la prima risulta fondamentale; infatti il cinema nato e si sviluppato muto, scoprendo solo dopo trentanni il sonoro.

I.2 LINQUADRATURA

I.2.1 Il limite e la selettivit

Il cinema, arte della visione, diventa veramente visibile solo nel momento in cui viene proiettato su uno schermo cinematografico, il quale possiede determinate caratteristiche. Innanzitutto ci sono schermi di varie dimensioni: superfici ridotte, come gli schermi di molte salette dessai o culturali, che propongono unesperienza di fruizione assai simile a quella domestica della televisione, ma anche superfici assai ampie, che rendono possibile la massima resa delle componenti spettacolari del cinema20. Tuttavia, per quanto grande sia, uno schermo cinematografico non pu contenere lo spazio, dato che questo un luogo infinito e illimitato di cui le cose materiali occupano una parte con la loro dimensione definita21. Di conseguenza la prima caratteristica dello schermo il fatto di essere una superficie finita. Una seconda notificazione, derivante dalla prima, consiste nel fatto che uno schermo cinematografico, in quanto finito, non pu racchiudere lintera realt circostante, ma soltanto un ritaglio delle dimensioni dello schermo22; quindi uno schermo finito e limitante23.

20 21

Francesco Casetti e Federico di Chio, Analisi del Film, Bompiani, Milano 199810, p. 69 Salvatore Battaglia (a cura di), Grande dizionario della lingua italiana, Utet, Torino 1998, vol. XIX, p.

750
22 23

Jurij M. Lotman, op. cit., p. 42 Si ha una conferma di tale conclusione anche sfogliando un dizionario etimologico come il M.

Cortelazzo e P. Zolli, Dizionario etimologico della lingua italiana, Zanichelli, Bologna 1997. Infatti lo schermo definito una superficie bianca su cui vengono proiettate le immagini della pellicola fotografica o cinematografica (vol. V., p. 1151). La superficie indica un ente geometrico che delimita

Una terza peculiarit risiede nella semplice funzione riflettente dello schermo cinematografico, definito, appunto da Jean Mitry come le cadre de limage considrablement agrandi24. Perci uno schermo cinematografico, di solito bianco, ha come unica funzione quella di riflettere limmagine ingrandita che vi viene proiettata. Ne deriva che la finitezza e la funzione limitante non sono caratteristiche proprie dello schermo, ma sono conseguenti di unattivit precedente. Infatti, se durante la visione di un film, invece di guardare le immagini sullo schermo, si alza lo sguardo, si noter un fascio di luce proveniente dalle nostre spalle che colpisce lo schermo davanti a noi, dando vita al film che stiamo guardando. Questo fascio luminoso prodotto dal proiettore cinematografico. Attraverso tale macchina viene proiettata sullo schermo, mediante lo scorrimento e larresto della pellicola, costituita da un numero variabile di fotogrammi, una serie di immagini di varia durata. La pellicola in arresto viene illuminata dalla lampada allinterno del proiettore e cos limmagine impressionata su quel singolo fotogramma, passando attraverso un obiettivo di focale variabile, appare ingrandita sullo schermo25. Quindi limmagine che al cinema vediamo molto grande si riduce, in realt, alle modeste dimensioni di un fotogramma della larghezza di 24,89 mm e dellaltezza di 18,67 mm26.
un corpo (vol. V, p. 1297). Infine il verbo delimitare ha il significato di segnare il limite, il confine (vol. II, p. 320).
24 25

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 166 Per una pi esauriente descrizione del funzionamento del proiettore cinematografico si rimanda a Pietro

Macellapi, Corso per loperatore cinematografico, Anec Lombardia, Milano 1994

26

Mario Bernardo, Limmagine filmata. Manuale di ripresa cinematografica, La Nuova Italia Scientifica,

Roma 1992, p. 70 e Mario Bernardo, Tecnica dellinquadratura, in F. Borin e R. Ellero (a cura di), Linquadratura cinematografica, Circuitocinema Quaderno n 50, Venezia 1994, p. 34. Sulle dimensioni di un fotogramma doverosa una precisazione, dato che le misure appena fornite riguardano

Il fotogramma27, dato che limmagine rimpicciolita che apparir sullo schermo, riproduce le sue stesse caratteristiche, cio finitezza e funzione limitante. Di fatto, quindi, il quadro dello schermo e quello del fotogramma sarebbero omologhi, dal momento che lelemento rilevante non risiederebbe nelle dimensioni ma consisterebbe nel fatto che toutes les lignes compositionnelles de limage se rapportent () au couple de lignes horizontales et verticales de ce quadrilatre qui fait fonction de rfrentiel absolu28. Mitry ha sottolineato giustamente come il quadro o del fotogramma o dello schermo abbia una funzione di referenziale assoluto, nel senso che durante la creazione del film si deve tenere conto della natura finita e limitante di tale quadro. Per creazione del film si intende sia il momento letterale (la sceneggiatura) sia il momento pratico (le riprese).

la cosiddetta full sceen aperture (silent). A questo proposito utile leggere cosa scrive Mario Bernardo nel suo manuale, Limmagine, cit., a p. 71: Nel formato accademico 35 mm, che in proiezione diviene 1,33:1, il rapporto di 1,375:1 del negativo occupa verticalmente lo spazio tra quattro perforazioni mentre, tra il centro di un fotogramma e il seguente vi sono 19 mm. Per, non tutto questo spazio occupato dallimmagine. Il fotogramma spostato verso il bordo destro del supporto, per lasciare liberi i 2,13 mm della colonna sonora ottica. Sopra e sotto limmagine si trova una striscia di emulsione non esposta, di spessore variabile a seconda del formato scelto, che si chiama interlinea. Oltre al formato accademico, nel 35 mm sono diffusi l1,66:1, l1,75:1 e l1,85:1, e il negativo Cinemascope con rapporto 1,18:1 sul negativo, con unimmagine decompressa in proiezione per suono Stereofonic Perspecta Sound di rapporto 2,55:1 (oggi, tuttavia, con in nuovi sistemi stereofonici, il formato Cinemascope 2,35:1)
27

Stephen Heath nel suo testo Questions of Cinema, Macmillan Publishers Ltd., London 1981, a p. 35

nota come il frame describes the material unit of film (the single transparent photograph in a series of such photographs printed on a lenght of cinematographic film, twenty-four frames a second) and, equally, the film image in its sitting, the delimitation of image on screen
28

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 172

10

Infatti, anche se in maniera diversa, in queste due situazioni si deve o pensare (nel primo caso) o girare (nel secondo), tenendo sempre conto del limite del quadro cinematografico. Se ne ha una palese dimostrazione durante le riprese quando il regista, con tutto lo spazio infinito a sua disposizione, costretto a scegliere che cosa deve essere ripreso; cio che cosa entrer nel quadro della macchina da presa e che cosa, invece, ne rester fuori. Quanto scelto verr impresso sulla pellicola e, dopo essere stato sviluppato e stampato, arriver al proiettore e quindi sullo schermo. Di conseguenza, in questo processo risultano fondamentali due elementi: il quadro dellimmagine (il referente assoluto di Mitry29), con la sua finitezza e la sua funzione limitante e la scelta compiuta dal regista, di cui si tratter nel sottoparagrafo I.2.4 quando verr studiato lo stile. Per approfondire la nozione di quadro sembra utile partire dalla definizione che viene fornita dal dizionario: un oggetto, pezzo o spazio quadrato; una pittura su tavola o su tela messa in telaio30. Se, poi, si legge quanto scritto da Gianfranco Folena su questo termine si trovano diversi spunti di riflessione: Tornando alla protostoria di quadro, vediamo dunque che le prime documentazioni e le premesse dellaffermazione pittorica del termine si collocano nello scorcio del Quattrocento e agli inizi del Cinquecento. Il che mi pare che renda plausibile () che questa accezione pittorica del termine sia un ispanismo, e lo confermerebbe anche la resistenza dellambiente fiorentino. In spagnolo cuadro, col femminile cuadra, medievale e attestato ai primordi della lingua nel senso proprio e specifico di pittura, dipinto. Non escluso che negli ambienti artistici italiani
29

A questo riguardo utile unaltra riflessione dello studioso francese: les choses devenues image une

image constitue dans un cadre sont relatives ce cadre et lui sont lies phnomnalement (in op. cit., vol. I, p. 170)
30

M. Cortelazzo e P. Zolli, op. cit., vol. IV, p. 1008

11

ci sia unevoluzione semantica autonoma a partire dallaccezione architettonica (riquadro[spazio quadro, porzione quadrangolare di una superficie]31) nei casi in cui il termine non riferito alla pittura o indica comunque lutilizzazione figurativa di una superficie squadrata. Ma certo nella fissazione progressiva del significato pittorico di quadro, fino alla cancellazione del tratto geometrico del significato, limpatto del termine spagnolo stato decisivo32. A parte la notazione sullorigine ispanica, che in questa sede di relativa importanza, interessante sottolineare come il termine quadro prima di indicare il dipinto individuasse il supporto, anzi, la forma geometrica del supporto, cio la cornice. In particolare Aumont lha definita ci che fa s che limmagine non sia n infinita n indefinita, ci che circoscrive limmagine, che la fissa33, essa oltre che limite fisico () anche e soprattutto limite visivo dellimmagine: ne regola le dimensioni e le proporzioni34. Insomma il quadro cinematografico, inteso sia come cornice sia come il materiale inscritto in esso, divide lo spazio della sala cinematografica in due parti: lo spazio che non vi entra, definito fuori quadro, e quello che viene inquadrato, nel senso che si trova nel quadro35.
31 32

Ivi, vol. IV, p. 1088 Gianfranco Folena, La scrittura di Tiziano e la terminologia pittorica rinascimentale, in Umanesimo e

Rinascimento a Firenze, allinterno di AA.VV., Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, Leo S. Olschki, Firenze 1983, vol. III, tomo II, pp. 835-6
33

Jacques Aumont, Lil interminable. Cinma et peinture, Librairie Sguier, Paris 1989, tr. it. Locchio

interminabile. Cinema e Pittura, Marsilio, Venezia 1991, p. 70

34 35

Ivi, p. 71 Giulia Carluccio nel suo studio intitolato Cinema e Racconto. Lo Spazio e il Tempo, Loescher, Torino

1988, a p. 47 definisce il quadro in questi termini: Per quadro possiamo intendere la dimensione virtualmente statica dellimmagine dinamica e trasformazionale determinata in base al sistema di

12

Jean Mitry spiega in maniera molto chiara tutto questo: En rapportant ses [du cadre] cts les lignes et les volumes des choses reprsentes on peut composer limage exactement comme un peintre compose son tableau; on peut lui donner une structure expressive en cadrant dune certe manire le fragment de ralit vis car tout ce que contient le cadre lui devient relatif au sens gomtrique du mot. En lui-mme, ce contenu est indpendant de quelque cadre que ce soit mais, par le fait quil est prsent dans un cadre, il sordonne relativement lui36. Quindi la messa in quadro, detta comunemente inquadratura, pu essere definita lazione che ritaglia il reale oggetto della sua ripresa, ma, contemporaneamente, () la condizione necessaria allemergere del discorso filmico37. Di conseguenza a cominciare da questa delimitazione la porzione di realt profilmica rappresentata diventa filmica, liconico si incrocia con il diegetico, la storia diventa discorso38.

posizionamento e strutturazione di un campo visivo o porzione di spazio profilmico nei limiti e nella superficie del rettangolo o quadro dello schermo, che ne supporto di iscrizione.
36 37

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 167 Andr Gardies, Lespace du rcit filmique: Propositions, in D. Chateau, A. Gardies, F. Jost (eds.),

Cinmas de la modernit: films, thories, Klincksieck, Paris 1981, tr. it. Lo spazio del racconto filmico, in L. Cuccu e A. Sainati, op. cit., p. 57
38

Giulia Carluccio, op. cit., p. 47

13

I.2.2 Lo spazio cinematografico

Si visto che linquadratura risulta essere sia la delimitazione di un campo visivo39 sia lo spazio comprendente tutto quello che presente nellimmagine: scene, personaggi, accessori40. Ora che abbiamo affrontato il primo aspetto nel sottoparagrafo precedente occupiamoci del secondo. Lo spazio cinematografico, selezionato allinterno dellinquadratura, mostra una caratteristica di estrema rilevanza: pur trovandosi su di un supporto bidimensionale, presenta lillusione della terza dimensione. Questo effetto dipenderebbe esclusivamente dallinstaurazione e dal rispetto delle leggi della prospettiva, leggi che provengono direttamente dallAlberti e dalla pittura del Quattrocento. La messa a punto dellapparecchio della cinepresa stata subordinata alla riproduzione integrale degli effetti del sistema prospettico. E cos che il cinema riprende a sua volta i principi della visione monoculare () come lavevano concepita i pittori del Rinascimento41.

39

Jacques Aumont, Locchio interminabile, cit., p. 17. A questo riguardo Lotman, in op. cit., p. 43,

afferma che uno degli elementi fondamentali del concetto di inquadratura la delimitazione dello spazio artistico
40

Gilles Deleuze, Limage-muovement, Minuit, Paris 1983, tr. it. Limmagine-movimento, Ubulibri,

Milano 1997, p. 25
41

Marc Vernet in AA.VV., Attraverso il cinema, cit., p. 163. Inoltre i termini essenziali della relazione

tra prospettiva rinascimentale e cinepresa sono riassunti in J. Collet, Cinepresa, sempre nella stessa raccolta di saggi. Anche Antonio Costa in Cinema, cit., p. 30, sottolinea questo rapporto: il legame pi radicale che si pu stabilire tra il cinema e la pittura consiste nel fissare nella rappresentazione prospettica un comune denominatore: in tal modo si fa discendere il cinema da quella tecnica (la prospettiva) che

14

Infatti nel XV secolo fu scoperta42, in pittura, la prospettiva, cio la prima modalit scientifica di rappresentazione dello spazio che tridimensionale su una superficie piana, che bidimensionale43. Da quel momento in poi, allinterno del quadro si venne a creare unillusione per locchio umano, un trompe-lil, che ha dato parvenza e inganno della possibilit di entrare nella rappresentazione. Da questo punto di partenza sarebbe derivato il cinema. Infatti, per Heath, il cinema sarebbe essenzialmente una machine for the reproduction of objects (of solids) in the form of images realized according to the laws of the rectilinear propagation of light rays, which laws constitute the perspective effect44. Citando Bazin lecito perci affermare che si pu svuotare limmagine cinematografica di ogni realt, salvo una: quella dello spazio45. Ma cos lo spazio cinematografico? Aumont risponde in questi termini: lo spazio non un percetto, come lo sono il movimento e la luce, non visto direttamente ma costruito, a partire da percezioni visive, ma anche cinestetiche e tattili. Vedere lo spazio, vorr dunque dire

costituisce una delle acquisizioni fondamentali della pittura del Rinascimento. Cfr. anche Casetti di Chio, op. cit., p. 75
42

Sulla dibattuta questione se la prospettiva sia stata scoperta o riscoperta nel Rinascimento e per

unanalisi pi dettagliata del che cosa sia e come sia strutturata rimandiamo al secondo capitolo di questo lavoro.
43 44

Bruno De Marchi, op. cit., p. 223 Stephen Heath, op. cit., p. 28; inoltre per unapprofondita analisi della condizione prospettica

dellimmagine cinematografica e il suo funzionamento cognitivo e narrativo si rimanda a David Bordwell, Narration and Space, in Narration in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, Madison 1985, cap. VII, pp. 99-146
45

Andr Bazin, Quest ce que le cinma? I-II-III-IV, Ed. Du Cerf, Paris 1958,1959,1961,1962, tr. it.

parziale Che cos il cinema?, Garzanti, Milano 1994, p. 175

15

necessariamente interpretarlo, al prezzo di una costruzione gi complessa di un certo numero di informazioni visive46. Le informazioni visive che permettono allo spazio cinematografico, strutturato su una superficie piana a due dimensioni, di dare il senso illusorio della profondit, sono: prospettiva, profondit di campo e movimento47. Per quanto riguarda la prospettiva monoculare, come gi accennato poco sopra, si ha un rapporto diretto tra cinepresa e leggi prospettiche, e quindi sufficiente porre la macchina da presa in un punto qualsiasi per avere una strutturazione prospettica dello spazio, dato che, come dice Balzs, le linee dellimmagine segnano lo spazio in prospettiva48. La profondit di campo, a differenza della prospettiva, non direttamente legata allo statuto cinematografico, ma un importante mezzo ausiliario dellistituzione dellinganno di profondit. Se essa grande, la disposizione su diversi piani degli oggetti in asse, tutti nitidamente visibili, andr a rafforzare la percezione delleffetto prospettico; se essa ridotta, i suoi stessi limiti manifesteranno la profondit dellimmagine (il personaggio diventer nitido avvicinandosi a noi, ecc.)49. Quindi la profondit di campo un dato tecnico dellimmagine che peraltro possibile modificare facendo variare la focale dellobiettivo (la profondit di campo tanto pi ampia quanto pi corta la focale), o lapertura del diaframma (la profondit di campo tanto pi ampia quanto meno aperto il diaframma)50.
46 47

Jacques Aumont, Locchio interminabile, cit., p. 92-3 J. Aumont - A. Bergala M. Marie M. Vernet, Esthtique du film, Nathan, Paris 1994, tr. it. Estetica

del film, Lindau, Torino 1995, pp. 20-1

48

Bla Balzs, Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst, Globus Verlag, Wien 1952, tr. it. Il film.

Evoluzione ed essenza di unarte nuova, Einaudi, Torino, 1997, p. 149

49 50

J. Aumont A. Bergala - , op. cit., p. 24 Ivi, p. 23

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Se ne potrebbe desumere che se da una parte la prospettiva monoculare appartiene storicamente al cinema, dallaltra, invece, la profondit di campo dipende dallobiettivo utilizzato e da procedimenti tecnici valevoli di volta in volta in maniera diversa. Insomma la prospettiva nel cinema, la profondit di campo derivata dal cinema o quanto meno dalla fotografia. Questa filiazione del cinema dalla fotografia (e non solo), ormai un assunto acquisito, dopo i numerosi studi al riguardo. Naturalmente sembra unaffermazione abbastanza perentoria, ma se si prova a sfogliare alcuni dei numerosissimi saggi sulla nascita del cinema si ha conferma di tale rapporto di parentela51. Considerato questo legame come acquisito, procediamo oltre. La fotografia, dunque, ha trasferito due sue peculiarit al cinema: la prospettiva e la profondit di campo. La prima, come si visto, di derivazione rinascimentale, la seconda dovuta allo sviluppo dellottica e degli obiettivi. Esiste per una caratteristica (tra le altre) posseduta dal cinema che lo differenzia in maniera netta dalla fotografia: il movimento. Infatti, questo terzo fautore dellillusione della profondit non deriva dalla fotografia, dato che questa malgr la perspective () ne se dtache point de son support; elle colle lcran. Ce nest quune photographie52. Il movimento appare quindi come una grande novit del cinema, una novit di cos rilevante importanza da spingere lo spettatore a credere che le immagini che stiamo vedendo sullo schermo si estendano in uno spazio tridimensionale. Se, ad esempio, si prende in considerazione uno dei primi film proiettati con pubblico pagante, Larriv du train la gare de Ciotat (1895) dei fratelli Lumire, si riscontrano due elementi di estrema rilevanza: da una parte il movimento, sia della locomotiva che
51 52

Cfr. G.P. Brunetta, cit., Bruno De Marchi, cit., D. Bordwell e K. Thompson, cit. Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 112

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delle foglie e del fumo, e dallaltra lo sfruttamento della profondit di campo, dove si trova anticipata gi quella scala di piani, dal totale al campo medio al primo piano, su cui il cinema costruisce il suo spazio53. Infatti le mouvement [qui] dtermine le sentiment de profondeur, le cre effectivement54, in tal maniera sussegue che limage filmique se donne mon regard comme une image spatiale, semblablement lespace rel qui stend devant mes yeux55. Logicamente, Mitry non stato lunico studioso a proporre una riflessione di questo genere. Ad esempio Lotman ha sostenuto come sia il movimento sullo schermo a produrre unimpressione di volume56 ed anche gli autori francesi del testo Estetica del film hanno sottolineato che la riproduzione del movimento () aiuta la percezione della profondit57. Inoltre Mario Pezzella, in unanalisi sullo sviluppo dei procedimenti cinematografici tra gli anni Venti e Trenta, ha scritto che furono la carrellata, i movimenti di macchina, le variazioni del punto di ripresa a condurre alla costruzione dello spazio cinematografico58.

53

Paola Valentini, Dal cinematografo al cinema: Edison, Porter, Lumire, Mlis, in Paola Valentini,

Alberto Ostini, Lontano da Hollywood? Legere enim et non intellegere neglegere est, Euresis, Milano 1996, p.16
54 55 56 57

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 112 Ibidem Jurij Lotman, op. cit., p. 49 J. Aumont Bergala A - , op. cit., p. 20. Inoltre cfr. A. Michotte Van Den Berck, Le caractre de

ralit des projections cinmatographiques, in Revue Internationale de Filmologie, Octobre 1948, n 3-4, pp. 257-8.
58

Mario Pezzella, Estetica del Cinema, Il Mulino, Bologna 1992, p. 53. Molto interessanti sono anche i

contributi di Hochberg J. e Brooks V., The Perception of Motion Picture, in Carterette Friedman (eds.),

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Insomma il movimento, o degli elementi in scena, come ad esempio nel film dei Lumire il fumo e le foglie da una parte e i viaggiatori dallaltra, o della macchina da presa, come il travelling o il dolly, un mezzo atto a creare lillusione della profondit di campo. In altre parole il cinema riproduce il movimento sia registrando ci che si muove dentro il quadro (uomini, animali, oggetti ecc.), sia muovendo lapparecchio di registrazione59. In conclusione, si pu affermare che i fattori dello spazio filmico sono: la prospettiva, propria della fotografia e, prima ancora, creata in pittura; la profondit di campo, che come stato visto di derivazione fotografica ottica, ed ottenuta con variazioni di focale e di diaframma; ed infine il movimento o del profilmico o della macchina da presa.

Handbook of Perception, vol. X, 1978, dove si sostiene che sufficiente il movimento della cinepresa nello spazio della scena perch i diversi elementi si mettano come in prospettiva e di J.J. Gibson, Motion Pictures and Visual Awareness, in The Ecological Approach to Visual Perception, Houghton Miffin, Boston 1979, testo in cui si afferma che i movimenti della cinepresa sono utili strumenti per la percezione della terza dimensione.
59

Francesco Casetti e Federico di Chio, op. cit., p. 83

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I.2.3 Organizzazione di un mondo

Lo spazio cinematografico, grazie alle sue particolari caratteristiche, evidenzierebbe che en tant que reprsent les images filmiques se montrent semblables aux images immdiates de la conscience mais, en tant que reprsentation, ce sont des formes esthtiquement structures60. Insomma sarebbero immagini che non si limitano a raccontare unazione, ma che la significano, le danno un senso61. Questo indicherebbe che le immagini che compongono lo spazio cinematografico e quindi la construction filmique supposent et impliquent ncessairement deux plans compositionnels: la composition dramatique () qui sorganise dans lespace (); et la composition esthtique ou plastique, qui organise cet espace dans les limites du cadre, quel que soit le champ considr62. Perci esisterebbero due tipi di composizione: da una parte quella relativa alla fabula della vicenda narrata, dallaltra quella attinente allorganizzazione dello spazio cinematografico. Uno degli studiosi che, come noto, si soffermato ad analizzare, in tutte le sue componenti, il secondo tipo di composizione stato Eric Rohmer, al secolo Maurice Schrer, nel suo lavoro sullanalisi spaziale del Faust di Murnau63. Come dato di partenza va subito posta unaffermazione fatta dal regista e studioso francese nel 1955, quando scrisse che in ogni grande opera cinematografica si scoprir

60 61 62 63

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 263 Giorgio Cremonini, op. cit., p. 41 Mitry, op. cit., vol. I, p. 171 Eric Rohmer, Lorganisation de lespace dans le Faust de Murnau, Union Gnral DEditions, Paris

1977, tr. it. Lorganizzazione dello spazio nel Faust di Murnau, Marsilio, Venezia 1991. Cfr. anche il suo studio Le cinma art de lespace in La revue du cinma, n14, Giugno 1948

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la presenza di un certo rigore geometrico, non sovrapposto come un vano ornamento geometrico, bens come del tutto consustanziale ad essa64. Il rigore geometrico indicherebbe unorganizzazione degli elementi che il regista ha a disposizione per strutturare un mondo con proprie caratteristiche di valore pittorico, architettonico e quindi filmico. In altre parole, secondo Rohmer, lo spazio cinematografico si potrebbe suddividere in tre ambiti: c uno spazio pittorico, costituito dallimmagine cinematografica che, proiettata sul rettangolo dello schermo, viene percepita e considerata come la rappresentazione pi o meno fedele di quella parte del mondo esterno; c uno spazio architettonico, in cui le stesse parti del mondo, naturali o ricostruite, sono dotate di unesistenza obiettiva, a prescindere dal tipo di riprese65; ed infine c uno spazio filmico, che lo spettatore non percepisce direttamente, ma che ricostruisce virtualmente nella sua mente, sulla base degli elementi frammentari che il film gli fornisce.66

64

In Cahiers du Cinma, n 51, 1955; ora in Giovanna Grignaffini (a cura di), La pelle e lanima.

Intorno alla Nouvelle Vague, La Casa Usher, Firenze 1984, p. 21

65

Sulla scena filmica cfr. G. Bettetini, Produzione del senso e messa in scena, Bompiani, Milano 1975,

pp.129-32
66

Eric Rohmer, Lorganizzazione, cit., p. 19. Lo spazio pittorico e quello architettonico sono

assimilabili (facendo le dovute differenze) alla messa in scena e alla messa in quadro di cui parlano Casetti e di Chio, cit., p. 124, dove si sostiene che se la messa in scena allestisce un mondo () [spazio pittorico e architettonico], la messa in quadro, invece, definisce il tipo di sguardo che su quel mondo si getta, la maniera in cui esso colto dalla macchina da presa [spazio pittorico]. Inoltre lo spazio filmico a sua volta assimilabile alla messa in serie (sempre Casetti di Chio, p. 126): Se a livello di messa in scena e di messa in quadro ci si concentra preferenzialmente sulla singola immagine, nei suoi contenuti e nelle sue modalit, a livello di messa in serie lanalisi deve passare a considerare pi immagini. Per un discorso riassuntivo vd. p. 156 dello stesso testo

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A ognuno di questi tre spazi che ovviamente devono costituirsi in unit tanto pi coerente quanto pi il regista tender a mantenere un equilibrio corrispondono fasi e competenze diverse del processo di produzione: la fotografia per lo spazio pittorico, la scenografia per quello architettonico, la messa in scena e il montaggio per quello filmico67. Per quanto riguarda lo spazio pittorico fotografico, vorremmo far notare che il regista deve adoperarsi a scegliere il tipo di ripresa da effettuare. Il che vuol dire: dove porre la macchina da presa, quali obiettivi impiegare, se eventualmente utilizzare filtri colorati o solamente di copertura dalla luce, ecc. Inoltre, lautore deve decidere in che maniera la scena debba essere illuminata.68 Per quanto concerne lambito architettonico scenografico, vorremmo sottolineare il fatto che esso legato maggiormente alle forme, nel senso che unarchitettura un forma (o un insieme di forme) proposta al nostro sguardo: forma di un edificio, di un oggetto, di un paesaggio69. Perci il regista ha per compito di decidere la forma dei luoghi dove si svolger lazione; logicamente pi un luogo piccolo pi sar facilmente modificabile ai fini della ripresa, fermo restando che al giorno doggi lutilizzo del computer ha permesso trasformazioni che in passato erano impensabili. Infine, per quanto attiene allo spazio filmico, costituito da messa in scena e montaggio, si potrebbe affermare che esso sia uno spazio virtuale di volta in volta immaginato da ciascuno spettatore. In questo ambito gli attori, guidati dallautore, recitano allinterno dello spazio architettonico scenografico prescelto e il montatore unisce le singole riprese secondo una sequenza logica.
67 68

Antonio Costa, Saper vedere , cit., p. 231 Naturalmente tutte le decisioni che il regista deve prendere sia in questo sia negli altri due ambiti

includono solo gli aspetti visivi di un film, dato che questo il settore di studio del presente lavoro
69

Eric Rohmer, Lorganizzazione, p. 53

22

Per tirare sommariamente le fila di questo discorso, lo spazio cinematografico uno solo, ma, scomposto e scomponibile nelle tre nozioni sopra descritte, prende vita e si anima nelle mani del regista. Insomma quil sagisse en effet de la construction dun espace, en architecture, de sa figuration, en peinture, ou de sa mise en valeur, au cinma, ces compositions sont fondes sur une science de lespace, elle mme relative une science des proportions. Il sagit, ici et l, dorganiser une tendue70. Quindi un regista o meglio un autore nel raccontare una storia, organizza, secondo proprie modalit stilistiche, lo spazio cinematografico che si crea allinterno dellinquadratura.

70

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 195

23

I.2.4 Lo stile

Si visto nel sottoparagrafo I.2.1 che linquadratura fissa contemporaneamente sia i limiti del campo visivo sia lorganizzazione dello spazio al suo interno71. Lorganizzazione allinterno dellinquadratura implica tutto quello che viene ripreso e il come viene compiuta questoperazione. Detto in maniera pi elegante, linquadratura () percepire nella mente, attraverso il mirino o la macchina da presa, quello stato di cose che poi verr riprodotto nel film. Si tratta cio della scelta, per cos dire attimale, della porzione di mondo fenomenico da girare e del modo in cui sar girata. Ossia il cosa e il come72. Perci, lo spazio allinterno dellinquadratura viene scelto dal regista per raccontare o esprimere qualcosa. E attraverso il che cosa viene ripreso e il come viene effettuato tutto ci, che lautore spinge lo spettatore ad osservare lo spazio selezionato in una certa maniera rispetto ad unaltra. Lautore, nel momento stesso in cui decide di riprendere un elemento rispetto ad un altro effettua una selezione, una scelta tra le infinite possibilit che gli si offrono. Rudolf Arnheim lo ha esplicitato molto semplicemente: Siccome i nostri occhi possono muoversi liberamente in ogni direzione, il nostro campo visivo praticamente senza limiti73. Unimmagine cinematografica invece costretta in limiti precisi. Soltanto ci che appare entro questi limiti visibile, e lartista del cinema quindi costretto

71

AA.VV., Lectures du film, Albatros, Paris 1974, tr. it. Attraverso il cinema. Semiologia, Lessico,

Lettura del film, Longanesi, Milano 1978, p. 214. Sulla doppia funzione di inquadratura: i margini del quadro e i modi di ripresa, si rimanda anche a Francesco Casetti e Federico di Chio, op. cit., pp. 76-7
72 73

Massimo Gemin, Dal quadro allinquadratura, in F. Borin e R. Ellero (a cura di), op. cit., p. 3 Della stessa opinione , ad esempio, Mitry quando afferma che dans lespace rel nous ne pouvons pas

choisir, isoler un fragment quelconque; le champ visuel nous est donn en totalit (op. cit., vol. I, p. 174)

24

avendone la possibilit a operare una scelta tra gli infiniti aspetti della realt. In altre parole pu scegliere un motif 74. Di conseguenza, non ci pu essere obiettivit, perch anche se decide di non

commentare le immagini, in realt il regista, implicitamente e inevitabilmente, offre allo spettatore il suo vedere. Mitry ha sottolineato chiaramente il fatto che il cinema non pu essere obiettivo: une image photographique est la reproduction mcanique dun rel vis travers un objectif et rsultant de limpression des zones dclairement de ce sujet grce la raction photo-chimique dune mulsion sensible coule sur un support cellulosique. On peut donc dire que cette reproduction, en tant que telle, est quasi impersonelle. Mais toute photographie est le fait dun photographe. Ayant enregister un rel quelconque, loprateur accomplit un certain choix: il dlimite son cadre. Si besoin est, il organise les lments rpartis dans le champ en tablissant certains rapports harmonieux75. Dalla riflessione dello studioso francese deriverebbero due conclusioni: la prima che la presenza del regista inequivocabile, cio lui e non la macchina da presa che decide che cosa riprendere, oggetto, essere umano o paesaggio che sia; la seconda che oltre a selezionare il che cosa, lautore deve stabilire il come, cio la modalit di ripresa. Se, ad esempio, il che cosa una mela su di un tavolo, il come pu essere rappresentato dalla posizione della macchina da presa rispetto ad essa (in basso, in alto, di lato, in obliquo, ecc.), da quale obiettivo viene utilizzato (focale corta, media, lunga, ecc.), da che tipo di luce viene illuminata (diretta, riflessa, oppure lasciata in ombra, ecc.), dal tipo di sviluppo della pellicola (sottoesposta, sovraesposta, esposta in maniera corretta, ecc.), ecc.

74 75

Rudolf Arnheim, op. cit., p. 103 Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 107

25

Perci lo sguardo del narratore [visivo] () il primo organizzatore delle informazioni attraverso le quali si produce il racconto: egli seleziona uno spazio, ma lo connota attraverso la posizione che assume rispetto ad esso76. Infatti Boris M. Ejchenbaum affermava al riguardo che nella questione dello stile filmico riveste unimportanza decisiva il carattere della ripresa (piani, angolazioni, luci, diaframma, ecc.)77. Insomma il regista cinematografico, dopo aver stabilito quale storia raccontare, si trova di fronte al problema di come renderla visibile 78. Su questo aspetto della questione, uno degli studiosi russi che pi si occupato di questo argomento stato Sergej M. Ejzentejn, soprattutto nelle sue Lezioni di regia79 (ma anche nei suoi altri numerosissimi saggi). In esse insegnava ai suoi allievi dellInstitut Kinematografii quale tipo di inquadratura fosse necessaria per rendere una determinata situazione, che fosse ricca di azione scenica o ricca soltanto di azione interiore ai personaggi. Generalmente, il tipo di inquadratura e dunque di ripresa sono legati al genere o sottogenere a cui appartiene il film80. Se cio questo rientra nellarea della paura, allora

76

Giorgio Cremonini, Cinema e Racconto: LAutore, Il Narratore, Lo spettatore, Loescher, Torino 1988,

pp. 9-10
77

Boris M. Ejchenbaum, Problemy kino-stilistiki, in Poetika kino, Moskva 1927, tr. it. I problemi dello

stile cinematografico, in Giorgio Kraiski (a cura di) I formalisti russi nel cinema, Garzanti, Milano 1987, p.32
78 79

Logicamente il lavoro sul materiale visivo strettamente legato alla narrazione Sergej M. Ejzentejn, Na urokack rezissury S. Ejzentejna, Iskusstvo, Moskva 1958, tr. it. Lezioni di

regia, Einaudi, Torino 1998

80

Per quanto riguarda lanalisi dei generi cinematografici, che non compete a questo studio, si rimanda,

per esempio, ai testi di Kaminsky S.M., Generi cinematografici americani, Pratiche, Parma 1977 e Schatz

26

le immagini scelte dal regista saranno di un certo tipo, tali da creare suspense e ansia nello spettatore, al contrario, se il suo campo di riferimento la commedia sentimentale, il regista cercher di riprendere i personaggi e la situazione narrata in maniera da stimolare nello spettatore una partecipazione diversa alla vicenda. Naturalmente esistono film che non sono classificabili come appartenenti ad alcun genere cinematografico; ma anche loro, nel momento in cui narrano una specifica situazione, rientrano nei clichs sopra descritti. Poco prima abbiamo utilizzato un avverbio che denota e connota lo sviluppo di questo discorso: generalmente. Tuttavia, il fatto che a seconda dei vari generi vengano utilizzate determinate tipologie di ripresa vero, ma solo per coloro che vengono definiti i mestieranti, cio registi che si adattano al genere da loro narrato senza lasciare traccia. Non vi un qualcosa che renda riconoscibili visivamente i loro film. Manca loro il cosiddetto stile visivo, il motif di cui parlava Arnheim. Coloro che vengono definiti autori riescono invece a trasferire nei loro film certe particolarit visive che vengono quindi a caratterizzare ogni loro opera. Queste costituiscono lo stile, o almeno gli stilemi di un narratore visivo. Lo stile qualcosa di variamente labile, non facilmente classificabile, a cui comunque sono riconducibili secondo Segre almeno due accezioni: a. lassieme dei tratti formali che caratterizzano (in complesso o in un momento particolare) il modo di esprimersi di una persona, o il modo di scrivere [o di riprendere] di un autore; b. lassieme dei tratti formali che caratterizzano un gruppo di opere, costituito su basi tipologiche o storiche81.
T., Hollywood Genres: Formulas, Film-making and the Studio System, Temple University Press, Philadelphia 1981
81

Cesare Segre, Avviamento allanalisi del testo letterario, Einaudi, Torino 1985, p. 307. Cfr. anche

Francesco Casetti e Federico di Chio, op. cit., p. 74, dove vengono trattati i codici stilistici che sono

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Inoltre se si prende la briga, per esempio, di consultare il dizionario etimologico Cortelazzo-Zolli, lo stile viene essenzialmente definito secondo tre ambiti. Il primo attinente allambito letterario, la qualit dellespressione risultante dalla scelta degli elementi linguistici che lindividuo compie. Il secondo, proprio della sfera musicale, il modo particolare di esprimersi musicalmente. Il terzo, infine, concernente larea artistico-visivo, in pittura, architettura e simili, linsieme degli elementi e delle forme caratteristiche dun autore, una scuola, unepoca82. Il cinema, arte del visibile, appartiene al terzo gruppo.

definiti come codici che associano ai tratti che consentono la riconoscibilit degli oggetti riprodotti altri tratti che rivelano la personalit e lidiosincrasia di chi ha operato la riproduzione.
82

M. Cortelazzo e P. Zolli, op. cit., vol. V, p. 1274. Risulta pertinente anche la definizione proposta da

Giorgio Cremonini in Stanley Kubrick. Shining, Lindau, Torino 1999, pp. 85-6, dove chiosa lo stile di un autore come un insieme di procedimenti fedeli a se stessi nellimpostazione generale, ma capaci di adattarsi con precisione al senso delle singole opere: perch le storie cambiano, ma lautore sempre lo stesso.

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I.3 VI PRESENTO STANLEY KUBRICK

I.3.1 La scelta

Nel paragrafo precedente si cercato di descrivere in che cosa consista lo spazio cinematografico e come un autore possa strutturarlo per esprimere un proprio stile. Ora si tenter di affrontare il cinema di Stanley Kubrick prima dal punto di vista della composizione drammatica di cui parlava Mitry, per poi passare ad analizzare lorganizzazione spaziale presente nei suoi film. Lobiettivo mostrare come esistano diversi elementi di contatto tra questi due ambiti della creazione cinematografica del regista newyorchese. Innanzitutto una premessa. Per quanto riguarda laspetto narrativo della filmografia kubrickiana, questo lavoro intenderebbe analizzarne solo una parte, effettuando quindi una scelta, non arbitraria, ma basata su dichiarazioni dello stesso regista e su riflessioni di studiosi. Infatti, bench i film di Kubrick siano tredici83, tuttavia solo dieci di questi sono completamente ascrivibili al regista statunitense, nel senso che sono stati sotto il suo
83

Stanley Kubrick ha girato tredici lungometraggi: Fear and Desire (1953), Killers Kiss (1955), The

Killing (1956), Paths of Glory (1957), Spartacus (1960), Lolita (1962), Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), 2001: A Space Odyssey (1968), A Clockwork Orange (1971), Barry Lyndon (1975), Shining (1980), Full Metal Jacket (1987), Eyes Wide Shut (1999). In realt lultimo canto totalmente kubrickiano stato Full Metal Jacket (1987). Infatti Eyes Wide Shut, la sua ultima e forse fatidica fatica cinematografica, non stato portato completamente a termine, a causa dellimprovvisa scomparsa del regista il 7 marzo 1999. Del resto la Warner Bros., bench il missaggio del film non sia stato ultimato da Kubrick, lo ha fatto ugualmente uscire, negli USA, il 16 Luglio 1999 (decisione fondata soprattutto su motivi finanziari, dato che in questopera la casa di produzione statunitense ha investito circa centocinquanta milioni di dollari). A parte questo non che in questi anni

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totale controllo sotto ogni aspetto, dalla scelta del soggetto fino alla scelta dellimmagine sulla locandina e alla cura del doppiaggio. Quindi per opera kubrickiana si intende un film sul quale, sia dal punto di vista narrativo che da quello visivo, il regista americano ha avuto un potere assoluto. Che cosa indica il potere assoluto? Se si consulta un buon dizionario italiano si trova che il verbo potere indica lessere in grado di fare qualcosa84, mentre laggettivo assoluto denota la facolt di essere libero da restrizioni o limiti85. Da questo se ne deduce che possedere il potere assoluto in un determinato ambito vuol dire essere in grado di fare (nella specifica sfera dazione) qualunque cosa senza alcuna restrizione. Il discorso, riferito a Stanley Kubrick, si chiarifica in questi termini. Il regista americano non ha potuto godere di un potere assoluto solo su tre dei suoi film: Fear and Desire (1953), Killers Kiss (1955) e Spartacus (1960). Nel senso che nella realizzazione dei primi due non possedeva ancora tali conoscenze tecniche, artistiche e culturali da permettergli una totale libert di manovra; per quanto riguarda invece il terzo film, i limiti non furono dovuti ad una sua ancora acerba maturazione, quanto al volere del divo Kirk Douglas. Una chiarificazione ulteriore di questa situazione la si pu trarre leggendo le dichiarazioni dello stesso regista sui tre film.

Kubrick fosse rimasto con le mani in mano. Infatti, nel 1989 aveva acquistato i diritti del romanzo di Sskind Das Parfum. Inoltre aveva lavorato su un progetto inerente la tragedia della seconda guerra mondiale e dei campi di concentramento, poi accantonato dopo la realizzazione di Schindlers List di Steven Spielberg. Infine aveva in progetto la realizzazione di un film di fantascienza intitolato A.I.
84 85

Palazzi, op. cit., vol. II, p.662 Ivi, vol. I, p. 87

30

Riferendosi a Fear and Desire ha affermato che Pain is a good teacher86, its not a film I remember with any pride, except for the fact it was finished87, a very inept and pretentious effort88. Inoltre quando nel 1991 e poi nel 1994 il film venne presentato di nuovo al pubblico il regista chiese alla Warner Bros. di realizzare una dichiarazione nella quale era specificato che he [Kubrick] considers it [Fear and Desire] nothing more than a bumbling, amateur film exercise, written by a failed poet, crewed by a few friends, and a completely inept oddity, boring and pretentious89. Per quanto riguarda Killers Kiss, molto illuminante ci che ha sostenuto in unintervista rilasciata a Walter Renaud Its better than Fear and Desire, but its still a pretty idiotic film. As far as the directing is concerned, there are a few very good bits, but its an idiotic subject. The actors playing is extremely mediocre, and what can a movie be worth when the story is idiotic and the actors are bad?90. Perci, in queste due opere cinematografiche si possono rilevare punti di contatto e, in nuce, elementi che si ritroveranno in tutto il cinema di Kubrick. Ma non sono elementi tali da consentire unanalisi proficua del livello narrativo. Perci si analizzer solo Killers Kiss, ma esclusivamente da un punto di vista visivo, dato che, come ha detto Kubrick, questo film presenta a few very good bits.
86 87 88 89

Intervista rilasciata a Joanne Stang pubblicata il 12/10/58 sul New York Time Magazine Intervista rilasciata a Joseph Gelmis in The Film Director as Superstar, New York 1970 Intervista rilasciata a Robert Brustein in Out of this world, in The New York Review of Books, 6/2/70 Thelma Adams, A lost Kubrick unspools, in New York Post, 14/1/94. Per dovere di completezza va

comunque segnalato il parere di Paolo Cherchi Usai il quale, in Scacco al generale: analisi di Fear and Desire, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, Marsilio, Venezia 1999, p. 131, sostiene che Fear and Desire , in nuce, lintera galassia Kubrick, nel momento della propria esplosione.
90

Intervista rilasciata a Walter Renaud, From Killers Kiss to 2001: A Space Odyssey, in Positif n 100-

101, Dicembre-Gennaio 1969, ora in Michel Ciment (a cura di), Stanley Kubrick, Giorgio Mondadori la Biennale di Venezia, Milano 1997, p. 48

31

Per quanto poi riguarda Spartacus, il discorso un po particolare, perch, come si sa, Kubrick subentr ad Anthony Mann allinterno di un progetto sostanzialmente voluto e coordinato da Kirk Douglas91. Di conseguenza Kubrick non pot controllare come al suo solito lintero apparato del film, ma dovette limitarsi a mettere in scena un soggetto e una sceneggiatura gi disposti, senza avere troppa libert di rielaborazione92. Infatti lo stesso Kubrick ha affermato: Then I did Spartacus, which was the only film that I did not have control over, and which I feel was not enhanced by that fact. It all really just came down to the fact that there are thousands of decisions that have to be made, and that if you dont make them yourself, and if youre not on the same wave length as the people who are making them, it becomes a very painful experience, which it was. Obviously I directed the actors, composed the shots, and cut the film, so that, within the weakness of the story, I tried to do the best I could93. Riferendosi a questo film, Norman Kagan ha ritenuto coerente analizzare essenzialmente the composition, direction, and cutting rather than story line and characters94, dato che secondo lui the character Spartacus is to me incompatible with Kubricks film, for he is a man who undergoes a profound personal transformation, from good bright tough to heroic democratic-general. Such a character shift is unknown in all the directors films95.

91 92 93

Ruggero Eugeni, Invito al cinema di Kubrick, Mursia, Milano 1995, p. 50-1 Ivi, p. 51 Intervista rilasciata da Stanley Kubrick a Charles Kohler in Eye, August 1968, pp. 84-6, cfr. anche

Walter Renaud, op. cit. p. 51, dove Kubrick dice che Spartacus is the only film I didnt have absolute control over.
94

Norman Kagan, The Cinema of Stanley Kubrick, New Expanded Edition, Roundhouse, Oxford 1997, p.

71.
95

Ivi, p. 80

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In altre parole, lo studioso americano si soffermato a studiarne solo laspetto visivo e non quello narrativo. Per questo film, si seguir la linea di studio proposta da Kagan, precisando daltronde che Spartacus stato considerato in tutto e per tutto unopera di Kubrick solo dalla critica francese. Bench esista questa eccezione critica, per il nostro lavoro si preferisce comunque avvalerci delle dichiarazioni dello stesso regista. Si ritiene che sia sempre meglio tornare alla fonte.

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I.3.2 Passeggiata nella narrativa Kubrickiana

La filmografia kubrickiana, analizzata da un punto di vista narrativo, mostra peculiarit tali da renderla un corpus unitario: infatti in ciascun film evidenzia alcune caratteristiche, verificabili in maniera pi o meno chiara, ma sempre presenti. Innanzitutto riscontrabile una tematica strutturale96, per cui le opere di Kubrick sono, come ha affermato Giuliani, suddivisibili in due parti distinte, in due met de longueur et de densit le plus souvent ingales, qui semblent se faire face, se regarder peut-etre: une ascension et une chute - A Clockwork Orange, Barry Lyndon, Lolita dune certaine manire -, une rptition gnrale et un chec - The Killing, Full Metal Jacket -, une programmation et son drglement -, Dr. Strangelove, 2001, et encore The Killing97. In secondo luogo possibile rilevare la presenza costante di due temi: da un lato lillusione da parte del protagonista di controllare il proprio destino, e dallaltro la sua incapacit di guidare la propria vita secondo la propria volont, dovuta al suo essere in bala degli eventi, del caso, di un volere superiore. Queste tre peculiarit appena esposte verranno evidenziate, di volta in volta, in ciascun film del regista americano. Per quanto esposto nel sottoparagrafo precedente, questanalisi prender le mosse da The Killing (1956), il film per il quale Kubrick fu considerato il nuovo Orson Welles, e definito da Ciment probabilmente il primo vero film di Kubrick98.
Johnny Clay, da poco uscito di prigione, organizza una rapina allippodromo. Per realizzare il suo piano costituisce una banda composta da George, Mike, Randy Kennan e Martin. George e Mike sono entrambi dipendenti dellippodromo (il primo come cassiere,
96 97 98

Ringrazio il professor Eugeni per questo suggerimento Pierre Giuliani, Stanley Kubrick, Rivages, Paris 1990, p. 11 Michel Ciment, Lo spazio e il tempo nellopera di Kubrick, in Gian Piero Brunetta (a cura di), Stanley

Kubrick, cit., p. 29

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il secondo come barista), Randy un poliziotto e Martin il finanziatore dellimpresa. Inoltre assolda, come esterni al gruppo, Maurice, un picchiatore russo che prima della rapina dovr provocare una rissa e Nikki, un killer, che dovr uccidere un cavallo durante la settima corsa, in modo tale da ritardare il pagamento delle vincite e far in modo che la cassaforte resti piena di soldi. A parte qualche intoppo il piano riesce. Tuttavia Val, lamante della moglie di George, con la speranza di impadronirsi dei soldi del furto, sorprende Mike, George, Randy e Martin mentre stanno attendendo larrivo di Johnny con il denaro. George, per, appena scoperto che sua moglie Sherry lha tradito con Val, scatena una carneficina. Johnny, arrivato sul luogo della strage e scoperto quanto accaduto, decide si scappare con lintero bottino. Ma allaeroporto gli viene impedito di portare la valigia con i soldi come bagaglio a mano, dal momento che troppo ingombrante. E mentre questa trasportata verso laereo un cagnolino taglia la strada al trenino dei bagagli provocando la caduta della valigia e lo sparpagliamento di tutti i soldi nella notte. Johnny allora si lascia arrestare, ritenendo che non valga pi la pena scappare.99

Da questo breve sunto del plot, il quale d solo unidea pallida del film100 dato che, come per tutte le opere di Kubrick quello che conta proprio come vi si racconta il racconto101, gi posta in evidenza lidea che i soggetti siano mossi da forze decisionali incalcolabili e incoercibili, che vanificano e ridicolizzano i tentativi delluomo di sostituirsi ad esse nella pianificazione dellesistenza102. Si ha lillusoria perfezione del congegno messo a punto da Johnny103 che lo porta a pianificare il futuro nei minimi dettagli, ma la caduta, la sua impossibilit di controllare gli eventi sono dietro langolo, in questo caso nelle vesti di un cagnolino. Quindi si tratta di un personaggio agito e non agente. Perci in The Killing il destino da intendersi non soltanto come destino sociale, o psicologico, ma anche, alla lettera, come fatalit, come intervento di forze superiori. Lirrazionale che insorge contro il progetto di Johnny () comprende una serie di

99

Per pi ampi riassunti di questo come degli altri film di Kubrick si rimanda a Norman Kagan, op. cit. Enrico Ghezzi, Stanley Kubrick, LUnit Il Castoro, Milano 1995, p. 35 Ibidem Ruggero Eugeni, op. cit., p. 33 R. Lasagna e S. Zumbo, I film di Stanley Kubrick, Falsopiano, Alessandria 1997, p. 80

100 101 102 103

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elementi imponderabili che, per vie misteriose, contraddicono tale progetto e ne decretano infine il fallimento104. Quindi, per sintetizzare, in questo film sono presenti: la divisione in due parti della storia, costituite da organizzazione del colpo e suo fallimento; lillusione di Johnny di aver ideato un piano perfetto e di poter quindi essere artefice del proprio destino; limpossibilit da parte di Johnny di fare qualcosa quando il cagnolino Fif causa il suo arresto. A questo riguardo emblematica la risposta che d alla sua ragazza che lha incoraggiato a scappare: A che vale ormai. Queste tematiche si possono ritrovare, in maniera diversa, anche nel successivo film, girato in Germania, Paths of Glory (1957).
Durante la prima guerra mondiale, il generale Broulard, dello Stato Maggiore francese, consiglia (dando in realt un ordine) al generale Mireau di conquistare il formicaio, una postazione tedesca impossibile da attaccare, pronosticandogli una promozione in caso di successo. Il generale Mireau va quindi dal colonnello Dax, suo sottoposto al comando delle truppe in trincea, per ordinargli lattacco. Bench Dax spieghi al generale lassurdit di tale impresa, che comporterebbe numerosissime vittime tra le fila francese, Mireau resta fermo sulle sue posizioni. Lattacco naturalmente non riesce. Durante la battaglia Mireau ordina addirittura di sparare contro i suoi stessi soldati per costringerli a conquistare il formicaio. A causa del fallimento dellimpresa il generale Mireau chiede a Broulard la decimazione della sua truppa per vilt, ma alla fine si accontenta di soli tre uomini. La loro difesa viene affidata a Dax che, per, non pu far nulla contro un tribunale militare gi deciso a condannare i tre prima del dibattimento. Anche la scoperta da parte di Dax e da questi riferita a Broulard, dellordine di Mireau contro i propri soldati, non riesce a salvare i tre militari dallesecuzione. Comunque Broulard, dopo la morte dei tre, prevede uninchiesta per Mireau a causa del suo comportamento durante la battaglia, e offre a Dax il posto rimasto vagante. Il colonnello rifiuta sdegnosamente. Infine in unosteria i soldati della truppa prima deridono una ragazza tedesca che canta e poi, commossi, seguono in coro il suo canto. Tale comportamento spinge Dax a procrastinare, di qualche minuto, lannuncio del ritorno in prima linea.

In questo film ritorna in maniera evidente il tema dellimpossibilit da parte delluomo di poter controllare il proprio destino. Se tale assunto sembra palese nel personaggio di Dax e dei suoi sottoposti (la disciplina

104

Ivi, p. 81

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militare impone questo105), lo , in realt, anche per il generale Mireau. Infatti Mireau ritiene di poter pianificare la propria promozione a danno dei soldati ai suoi comandi (ascesa), ma dopo la mancata conquista del formicaio e soprattutto dopo la denuncia di Dax per il suo operato durante la battaglia, risulta evidente che non solo non sar promosso (caduta), ma verr anche sostituito da qualche altro militare. Mireau pensa perci di poter guidare il suo destino, ma il suo progetto non si realizza, rivelandosi quindi una mera illusione. Torna quindi opportuna losservazione di Kagan: There are not paths of glory, all paths dooms them all, including Mireau himself. Dax, who seems to have walked the Glory Road, is condemned and hated when he tries to assert the principles he lives by106; insomma Dax can do nothing to help them [the soldiers] or himself, for he is now one of them, doomed and controlled107. Di conseguenza ritornano i tre aspetti descritti allinizio: la divisioni in due parti del film, (tentativo da parte di Mireau di guidare la propria promozione e relativo fallimento); lillusione di Mireau di controllare, anche con la forza, il proprio destino (infatti come ultimo colpo di coda fa giustiziare tre presunti codardi); ed infine la sua incapacit di gestire le situazioni che si trova ad affrontare (durante lassalto al formicaio, dato che lattacco sta fallendo, ordina di sparare sui suoi uomini; inoltre

105

A questo riguardo interessante notare che Kubrick ha affrontato luniverso militare e la guerra in

diversi film: Fear and Desire, Paths of Glory, Dr. Strangelove e Full Metal Jacket. Questa predilezione non certo casuale, dato che, come afferma Eugeni, cit., p. 107, il fine ultimo dellesercito () il controllo pi assoluto dellindividuo, la sua meccanizzazione. Di conseguenza il fatto che un militare, anche del grado di colonnello come Dax, sia impossibilitato a dirigere il proprio destino, ne sembrerebbe una logica conseguenza.
106 107

Norman Kagan, op. cit., p. 64 Ivi, p. 66

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non sa fare altro che inveire contro Dax, quando gli viene paventato dal generale Broulard il pericolo di uninchiesta militare). Dal mondo militare Kubrick, dopo lesperienza di Spartacus, giunse a mettere in scena un voluminoso romanzo di Vladimir Nabokov, realizzando unopera che allepoca suscit un grande scalpore: Lolita (1962).
Humbert Humbert, professore di letteratura francese e inglese, cerca casa a pensione in una cittadina della nuova Inghilterra. Durante la visita alla casa di Charlotte Haze ha una pessima impressione della donna e starebbe gi per andarsene, quando nota la figlia di lei, Lolita, una ragazzina dodicenne di cui subito si innamora. Humbert allora decide di stabilirsi presso di loro. Dopo il suo arrivo Charlotte fa alluomo una corte spietata fino a quando lui accetta la sua proposta matrimoniale. La sua decisione dipesa dal fatto che se non avesse accettato, non avrebbe pi rivisto Lolita, partita per il campeggio estivo. La vita coniugale per, gli risulta subito insopportabile spingendolo quasi ad uccidere Charlotte. Non avendone il coraggio, al suo posto se ne occupa il destino, nelle sembianze di un giovane automobilista, che la investe. Humbert, ormai vedovo, raggiunge Lolita al campeggio e con lei, dopo la loro prima esperienza amorosa, compie un viaggio attraverso lAmerica, fino ad una cittadina dove crede di essere al sicuro con la ragazza. Invece un giorno Lolita, mentre si trova in ospedale, gli viene rubata da un fantomatico zio (in realt un bizzarro commediografo, Clare Quilty). Dopo quattro anni riceve una lettera di Lolita. Raggiunta la ragazza, Humbert scopre che ormai sposata, incinta e bisognosa di soldi per andare a cercare fortuna in Alaska con il marito. Humbert, ancora innamorato, dopo essere stato informato da Lolita che fu Quilty ad ingannarlo ripetutamente e a portarla via da lui, si dirige verso il castello del commediografo e lo uccide.

Anche in questo film, la tematica strutturale e i due temi risaltano riassunti in maniera molto evidente. Infatti il film divisibile in due met ben distinte: la prima in cui Humbert desidera Lolita e cerca ogni occasione per starle vicino, illudendosi di poter controllare e guidare gli eventi a proprio favore. Infatti ne sposa la madre ottenendo cos la possibilit di rivedere e approfittare di Lolita. Tale parte del film, che ha il suo apice nel rapporto damore tra i due nella camera dalbergo, pu essere considerata come lascesa di cui parlava Giuliani, nel senso che Humbert dopo varie traversie riesce ad unirsi a Lolita e ritiene quindi di poter vivere per sempre con la ragazzina che ama. E il momento di massima felicit per lo scrittore.

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La caduta, e quindi la seconda met del film, comincia a questo punto, quando Humbert, messosi a vivere con Lolita, diventa paranoico e gelosissimo, non riuscendo pi a gestire e a controllare la ragazzina, fino a quando lei scapper con Quilty. I due temi sono anchessi palesi. Humbert, da una parte, si illude di poter controllare la sua vita e di poter vivere per sempre con Lolita dopo la morte di Charlotte, ma dallaltra risulta essere solo una pedina guidata dal caso (Charlotte, infatti, non uccisa da Humbert, che non ha il coraggio di spararle, ma muore per una fatalit, un incidente stradale) e da Quilty (Humbert, non solo viene ripetutamente ingannato da Quilty attraverso proteiformi travestimenti, ma anche spinto a compiere azioni alle quali era contrario, come ad esempio accettare che Lolita partecipi alla recita scolastica). Comunque anche gli altri due personaggi principali, ossia Lolita e Quilty, che appaiono in grado di decidere della propria esistenza, non sono invece liberi come sembrano. Infatti Lolita, che pare dominare Humbert, a sua volta dominata da Quilty; e lo stesso Quilty che, in un primo tempo, sembra dirigere tutta la vicenda come un burattinaio dietro le quinte, alla fine viene ucciso da Humbert, non essendo pi in grado di ingannarlo e controllarlo108. Il successivo film, girato da Kubrick nel periodo pi acuto della guerra fredda (infatti nel 1961 era stato eretto il muro di Berlino), ripropone ancora una volta le tre tematiche. Il suo titolo Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964).
Il generale Ripper, un maniaco depressivo a capo della base strategica americana di Burpelson, credendo che i Russi siano riusciti ad inquinare le acque americane, d
108

A questo riguardo appare valevole di nota quanto afferma Norman Kagan, op. cit., p. 108, secondo il

quale Humberts own emotional obsession is always frustrating and degrading, eventually condemning him to emptiness and death. The sly, scheming Lolita is emotionally enslaved as well. Finally, all Quiltys quick intelligence and game playing skill fails to save him in the end.

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lordine ai suoi B52 di bombardare lURSS con armi nucleari. Inoltre mette la base in stato di allerta, facendo credere ai soldati che sia cominciata la guerra con i Russi. Nel frattempo nella War Room del Pentagono, il presidente degli Stati Uniti, Muffley, dopo qualche perplessit, comprende il pericolo che si profila: una guerra atomica con lURSS. Volendola impedire, contatta il primo segretario russo, anchegli non intenzionato a scatenare una guerra, ma pronto, se attaccato, a colpire il territorio americano. Comunque il pericolo potrebbe essere evitato se si scoprisse il codice segreto per richiamare i bombardieri, a conoscenza del solo generale Ripper. Allora il presidente Muffley, da un lato ordina di attaccare la base di Burpelson per riuscire a scoprire il codice di rientro, dallaltro decide di far abbattere, in accordo con il governo russo, i bombardieri americani. Nel frattempo nella base di Burpelson il generale Ripper ha preso in ostaggio il colonnello inglese Mandrake poich aveva scoperto come non vi fosse alcuna guerra in atto con i Russi. Ripper si difende allo stremo contro lattacco alla base ma, vistosi sconfitto, decide di suicidarsi. Comunque Mandrake, grazie a degli appunti lasciati dal generale riesce a capire quale sia il codice e, superata lostilit dellottuso colonnello Guano (a capo dei soldati americani che hanno conquistato la base), lo comunica alla War Room. Tuttavia un B52, quello comandato dal maggiore Kong, stato danneggiato, ma non abbattuto dai Russi. Il danno, in particolare, riguarda la strumentazione radio; quindi il bombardiere isolato e non pu ricevere il codice di rientro. Perci viene sganciata una bomba atomica sullURSS, provocando, da parte sovietica, linnesco automatico della Bomba Fine del Mondo che annienter ogni essere umano sulla terra. A questo punto nella War Room il Dr. Strangelove, grottesca figura di scienziato di origine tedesca costretto su una sedia a rotelle, pregustando la sopravvivenza in grotte sotterranee di un nutrito numero di donne con un ristretto gruppo di uomini (tra cui naturalmente tutti i generali della War Room), conclude esaltato e miracolato il suo discorso. Riesce infatti ad alzarsi in piedi mentre si vedono numerose esplosioni di bombe atomiche.

La situazione di questo film mostra in modo quasi accademico la struttura filmico narrativa proposta da Giuliani. Si tratterebbe di programmation et son drglement109. Infatti, da una parte si ha il tentativo degli uomini allinterno della War Room (ed anche di Mandrake) di scongiurare il pericolo nucleare della fine del mondo; dallaltra invece, il ruolo preponderante lo assume il maggiore Kong che, a causa della mancata ricezione del nuovo ordine, spinge il destino in una direzione non prevista dagli uomini del presidente americano e del segretario sovietico. Daltronde anche lo stesso Kong, come militare, un soggetto passivo, dato che deve sottostare a degli ordini. Per cui risulta chiaro che i Kubricks characters are driven or passive110. Infatti tutti gli uomini, sono sottoposti ad una volont meccanica, quella del computer sovietico, che fa esplodere la bomba fine del mondo.
109 110

Giuliani, cit., p. 11 Norman Kagan, op. cit. p. 80

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Il film che comunque pi di ogni altro esemplifica questa tematica e quindi, in maniera lata, la concezione kubrickiana delluomo e del suo destino 2001: A Space Odyssey (1968).
Nella preistoria umana un gruppo di scimmie vive vicino ad uno stagno dacqua dove pu dissetarsi. Un giorno questo gruppo viene scacciato da altre scimmie. La mattina dopo il primo gruppo di scimmie visitato da un monolite nero che emette un suono ininterrotto. Tale contatto porta il capo della trib allinvenzione della prima arma, un osso, col quale guida le scimmie contro il gruppo rivale per la riconquista dello stagno e, uccidendone il capo, compie il primo delitto della Storia. Nel 2001, con un salto temporale lunghissimo, si vede il Dr. Floyd che, sulla base spaziale di Clavius, ad un convegno di scienziati, comunica la notizia della scoperta di un monolite nero su un cratere lunare. Questa sarebbe la prova dellesistenza degli extraterrestri. Diciotto mesi pi tardi lastronave Discovery si sta dirigendo verso Giove dove, probabilmente, si trova un altro monolite, dato che quello trovato sulla luna emette dei segnali proprio verso questo pianeta. A bordo della Discovery ci sono Frank Poole, David Bowman, tre membri dellequipaggio ibernati e HAL 9000, un computer che gestisce lintera astronave. Ma Quando HAL, che non sbaglia mai, commette un errore, Frank e David decidono di disattivarlo. Tuttavia il computer si accorge delle loro intenzioni e come rappresaglia uccide Frank e i tre ibernati, prima di essere scollegato da David. Bowman, dopo essere riuscito a giungere nei pressi di Giove, dove il pianeta, la navicella con lui a bordo e il monolite si allineano, comincia un viaggio psichedelico che lo porter in una stanza settecentesca. Qui passa rapidamente dalla giovinezza alla vecchiaia e, ormai in punto di morte, indica il monolite apparsogli davanti al letto. Come ultima immagine si vede un feto luminoso che rinasce dal letto e si dirige verso la Terra.

In questopera cinematografica la divisione in due parti evidente nellepisodio in cui David e Frank, assieme ad altri astronauti ibernati, si stanno dirigendo verso Giove. Infatti da una parte si ha lillusione umana di governare il proprio destino, addirittura allungando la vita attraverso libernazione; e dallaltra limpossibilit di farlo (dapprima a causa di HAL e poi degli extraterrestri che, attraverso il corridoio luminoso, conducono David in una stanza arredata in stile settecentesco). Questo film da considerare un grande poema epico della Ragione, cio la ricostruzione in chiave mitologica e immaginaria della storia della Razionalit occidentale come strumento propriamente umano di progresso, di civilt, di ordine, di pace, di avanzamento nella conoscenza e di dominio del mondo. () [Kubrick] smonta gli assunti dellottimismo positivista individuando, dietro il mito della Ragione, la presenza dialetticamente attiva dei suoi opposti. () La storia della civilt e

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dellintelligenza non autodiretta ma eterodiretta. () luomo appare cos come una specie di marionetta111. Si sono volute mettere in evidenza queste riflessioni dello studioso Eugeni perch siamo giunti al punto nodale della questione. E su questo tema che ruota tutto il cinema di Kubrick e se forse azzardata linterpretazione che vede la storia della civilt e dellintelligenza () come assolutamente eterodiretta anzich autodiretta, () anche vero che questo punto forse quello a cui Kubrick sembra tenere maggiormente soprattutto alla luce di un esame dei film successivi, nei quali la discussione sul libero arbitrio e sullimportanza della Ragione nello sforzo di autoliberazione delluomo, diventa il pi duraturo messaggio del suo cinema112. Di conseguenza il personaggio kubrickiano risulta essere totalmente agito e non agente, nel senso che appare come una specie di marionetta113. Questa tematica, che risulta la peculiarit fondamentale del cinema di Kubrick, posta in evidenza anche nel film che il regista americano realizz basandosi sullomonimo libro di Burgess: A Clockwork Orange (1971).
In Inghilterra, in un futuro non ben definito, si seguono le avventure teppistiche di Alex e dei suoi drughi che picchiano un ubriaco, si battono con una banda rivale e violentano la moglie dello scrittore Alexander nella sua casa. Il giorno dopo Alex partecipa ad unorgia con due ragazze incontrate in un negozio di dischi. Sotto casa lo attendono gli altri tre drughi che vogliono mettere in dubbio la sua leadership. Tuttavia Alex riesce a ristabilire, con la violenza, il suo comando, ma solo temporaneamente. Infatti la sera stessa, quando, durante un assalto ad una beauty farm, Alex ne uccide per sbaglio la proprietaria, viene tradito dai drughi che lo colpiscono con una bottiglia e lo fanno arrestare. Alex, non riuscendo a sopportare la vita restrittiva del carcere, si offre come cavia per la cura Ludovico. Tale trattamento ottiene il risultato di farlo star male nel momento in cui vuol compiere atti di violenza o di sesso e anche, per errore, quando ascolta la Nona Sinfonia di Beethoven. Tornato libero, subisce le angherie dellubriaco, picchiato allinizio del film, di due ex drughi diventati poliziotti e dello scrittore Alexander. Infatti questultimo dopo averlo accolto in casa, non riconoscendo in Alex uno dei teppisti che avevano violentato sua moglie, morta poco tempo dopo, si rende conto con chi ha a che fare e lo spinge al suicidio facendogli ascoltare la Nona di Beethoven. Alex, miracolosamente, si salva e in ospedale scopre di essere guarito dalla cura Ludovico.
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Ruggero Eugeni, op. cit., pp. 70-1 R. Lasagna e S. Zumbo, op. cit., p. 126 Ruggero Eugeni, op. cit., p. 70

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Questo film suddivisibile in due parti simmetriche, lascesa, in cui Alex, da teppista, compie le sue bravate e la caduta, costituita dallincontro, dopo la cura Ludovico, con le stesse persone che Alex aveva maltrattato nella prima parte114. Inoltre anche in questopera riaffiora () il pessimismo di Kubrick circa limpossibile autodeterminazione delluomo nei confronti del proprio scegliere e del proprio agire115. Infatti il regista americano ha costruito una macchina narrativa [che] sembra deridere le pretese del libero arbitrio116. Quindi da un lato c lillusione di Alex (nella prima parte) di poter controllare il proprio destino e dallaltra lobiettiva incapacit a farlo (nella seconda). Questa riflessione sembra venir meno nel finale dove si profila, inaspettatamente, una vittoria di Alex, un suo trionfo.117 In realt, analizzando a fondo la questione, si scopre che il protagonista non ha fatto nulla, assolutamente nulla, per orientare il proprio destino, oltre che, naturalmente tentare il suicidio. Anzi, il suo tentativo di governare la sua vita, togliendosela, viene impedito dal caso. Infatti Alex non muore dopo essersi gettato dalla finestra. La conclusione positiva del film in verit unillusione, come tutto il cinema di Kubrick. La libert che gli viene riconcessa appunto qualcosa che piove dal cielo.

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Tra i tanti contributi ci sembra interessante riportare che cosa dice lo stesso Kubrick in Michel Ciment,

Intervista a Stanley Kubrick, LExpress, 17-23 aprile 1972, citato in Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. LArancia Meccanica, Lindau, Torino 1996, p. 97, Lintreccio [di A Clockwork Orange] tiene pi conto dei racconti di fate o della mitologia che non della fiction realista. Esso poggia su una serie di coincidenze inconcepibili in un film realista. In un film realista non si potrebbe avere questa simmetria di situazioni fra la prima e la seconda parte.
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Ruggero Eugeni, op. cit., p. 84 R. Lasagna e S. Zumbo, op. cit., p. 212 Come lo definisce Ghezzi, op. cit., p. 100

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Il protagonista si salva per il volere del caso, che lo libera anche dalla cura Ludovico, e per volont del governo gli viene resa la possibilit di scegliere e di decidere il suo futuro, lui non ha potere di controllo su nulla. Va anche sottolineato il fatto che Alex che gioisce, alla fine del film, fonda la sua temporanea esaltazione sopra un destino ancora tutto da scrivere e che per adesso appare fortemente legato alla mancanza di una reale libert118. Quindi Alex, che non era libero durante la cura Ludovico, non lo sar neanche dopo, perch tale libert non lha ottenuta con le proprie forze, ma gli stata offerta dal Governo. In realt Alex non era stato libero neanche prima della cura, perch narrativamente parlando, il giovane Alex non ha scelte. Non [affatto] padrone del mondo come sogna di essere, ma [] un oggetto in mano alla sua logica lucida e spietata119. Se dunque in A Clockwork Orange si cerca di controllare e modificare il protagonista Alex, in Barry Lyndon (1975) il protagonista tenta inutilmente di controllare il suo passaggio attraverso la Storia e i casi della vita120. Vediamo come.
Durante la met del settecento, in Irlanda, Redmond Barry perde il padre in un duello. Qualche anno pi tardi anche Barry partecipa ad un duello ma, pur uscendone vincitore, deve scappare dal paese. Infatti ha ucciso (in realt solo virtualmente, dato che il duello era solo una messa in scena per allontanarlo) il capitano Quin, che aveva chiesto la mano di Nora, il primo grande amore di Barry. Poco dopo essere partito, Barry viene derubato e, senza soldi, ha come unica soluzione quella di arruolarsi nellesercito inglese. Partecipa alla guerra dei Sette Anni (1756-1763), ma dopo la morte del suo amico, il capitano Grogan, decide di disertare. Fingendosi un ufficiale in possesso di lasciapassare, scappa dallesercito inglese ma viene smascherato dal capitano prussiano Potzdorf e costretto ad arruolarsi nel suo esercito nazionale. Dopo un suo atto di eroismo, Barry scelto per spiare il cavaliere di Balibari, un giocatore dazzardo professionista e baro, ritenuto a ragione una spia. Tuttavia Barry e Balibari diventano amici e dopo aver beffato i soldati prussiani, percorrono lEuropa come soci in affari al tavolo da gioco. A Spa Redmond conosce Lady Lyndon, una nobile sposata con Sir Charles Lyndon. Dopo la morte del marito di lei, Barry la sposa ma, passato poco tempo, comincia a tradirla con molte donne. Tale atteggiamento gli procura lastio del figlioccio, Lord Bullingdon. In ogni modo questi tradimenti cessano con la nascita di Bryan, il loro primo ed unico figlio.
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R. Lasagna e S. Zumbo, op. cit., p. 214 Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. LArancia Meccanica, cit., p. 75 Enrico Ghezzi, op. cit., p. 96

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Dopo la morte di Bryan, dovuta ad una caduta da cavallo, Barry cade in uno stato di totale apatia, dalla quale non si sottrae neanche quando viene sfidato a duello da Lord Bullingdon, che vuole allontanarlo per sempre dalla madre. Infatti non colpisce volontariamente il figlioccio e viene ferito ad una gamba che gli viene amputata. Lultima immagine mostra Lady Lyndon che firma, malinconica, lassegno del vitalizio per Barry.

Lavvertenza pi utile che va messa in risalto per comprendere questo film mi sembra quella del semiotico Eugeni, il quale sottolinea come i personaggi del film sembrino automi e bambole meccaniche121. Infatti tutti i personaggi del film, soprattutto nella seconda parte, offrono unimpressione di autentica spersonalizzazione, di totale meccanizzazione dei movimenti e dei gesti, oltre che dei comportamenti, come fossero privi di una qualsivoglia anima. Lunico personaggio che sembra non essere automa Barry, ma in realt non mai linventore o lo scopritore della situazione. () La situazione, lavvenimento, vengono presentati sempre come qualcosa che gli si para davanti, come una scena teatrale gi pronta per il suo ingresso o per le sue determinate battute122. Quindi anche il protagonista del film appare come un oggetto di un volere superiore, con lillusione, soprattutto nella prima parte, di poter guidare il suo destino. Ma la sua incapacit () di controllare e determinare programmaticamente la sua vita123 si palesa in maniera evidente nella seconda parte, bench ce ne fossero stati accenni non troppo nascosti gi prima, ad esempio la rapina nel bosco o lincontro con il compatriota che sono da definire come appuntamenti gi predisposti (da un secolo)124.

121 122 123 124

Ruggero Eugeni, op. cit., p. 90 Enrico Ghezzi, op. cit., p. 120 Ivi, p. 123 Ivi, p. 120

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Insomma i personaggi di contorno ed il protagonista restano figurini vuoti, manichini meccanici che si muovono, lentamente, negli ingranaggi della societ del tempo125. Il tema costante del controllo si evidenzia quindi anche in Barry Lyndon, in maniera forse un po pi nascosta, ma comunque riscontrabile. Dove invece non viene celato dietro un velo rappresentativo, ma si pone in primissimo piano in The Shining (1980).
Jack Torrance, uno scrittore senza ispirazione, accetta il lavoro di guardiano dellOverlook Hotel per il periodo invernale. Vi abiter con Wendy, sua moglie e Danny, il loro figlio, dotato dello shining, un potere che gli permette di vedere gli avvenimenti gi accaduti o che accadranno. Il cuoco dellalbergo, Halloran, anche lui dotato della luccicanza, prima di andarsene vieta a Danny di entrare nella camera 237. Infatti, lOverlook Hotel, costruito sopra un cimitero indiano, ha fama di albergo maledetto, soprattutto dopo che Grady, un guardiano come Jack, ha ucciso la moglie e le due figlie e poi si ammazzato. I primi tempi sembrano scorrere tranquillamente per la famiglia Torrance. Ma solo unapparenza. Infatti Jack sta cominciando ad impazzire e Danny, durante i suoi giri, in triciclo, per lalbergo, vede le figlie di Grady fatte a pezzi. Un giorno Danny entra nella camera 237 e torna da Wendy in stato di shock, con evidenti segni di strangolamento sul collo. La madre accusa Jack che, imbestialito poich si sente innocente, va nel salone da ballo dellalbergo. L fa la conoscenza del barman, un fantasma, che gli offre da bere. Successivamente Jack, discolpato da Wendy che ritiene ci sia una persona nella camera 237, viene convinto dalla moglie a controllare quellappartamento. Nella camera Jack trova una bella donna nuda che, mentre lo sta baciando, si trasforma in una vecchia in putrefazione. Dellaccaduto Jack non riferisce nulla a Wendy, ma tornato nel salone incontra il fantasma di Grady che gli consiglia di uccidere Wendy e Danny. Ormai totalmente pazzo Jack cerca di attuare il piano. Nel frattempo Danny ha chiamato telepaticamente Halloran che, appena messo piede nellHotel viene ucciso da Jack. Dopo aver compiuto questo omicidio Jack insegue Danny nel giardino labirinto che si trova vicino allalbergo. Ma perdendosi, vi muore congelato, mentre Danny e Wendy riescono a scappare. Lultima immagine costituita da un carrello verso una vecchia foto scattata ad una festa del 4 luglio 1921. In primo piano si vede Jack Torrance.

Questo film, come gli altri di Kubrick scomponibile in due parti: la prima in cui Jack pensa di potersi controllare, di essere in grado di gestite le forze sovrannaturali dellalbergo; e la seconda in cui, non essendo pi padrone di s stesso, impazzisce e cerca di uccidere Danny e Wendy. Inoltre The Shining, secondo la poetica del regista, mostra ancora una volta, come luomo finisce per essere sconfitto, subire uno scacco storico126 e, soprattutto in questo

125

Francesca Dosi, La sospensione pittorica del tempo in Barry Lyndon, in Primo Giroldini (a cura di), A

proposito di Stanley. Il cinema di Kubrick, Effetto Notte Media, Parma 1988, p. 28

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caso, come non possa governare la propria vita. Infatti Jack parla al figlio di cannibalismo e beve, secondo onnipotenti ordini superiori dati dal barman dellalbergo127. Non viene chiarito da chi provengano questi ordini; ma in questo film che risulta in maniera pi evidente la concezione kubrickiana delluomo come essere guidato nel proprio destino da qualcosa o qualcuno di altro, al di fuori del mondo umano (forse gli extraterrestri di 2001?)128. Quindi, da una parte lillusione di poter gestire la propria vita (ad esempio Jack convinto di riuscire a scrivere il suo libro; Wendy a trascorrere un piacevole inverno; Danny, ma soprattutto il suo amico Tony sono certi che le apparizioni nellalbergo non possono fare male perch sono solo immagini virtuali); dallaltra, invece, si ha lincapacit di controllare il proprio destino, guidato da forze superiori e quindi si evidenzia il fallimento delle loro aspettative. Infatti risulta chiaro che i soggetti in campo (Jack, il figlio, la moglie, il negro) falliscono tutti, non sono assolutamente padroni di se stessi, non possono fare affidamento neppure sulle loro qualit e capacit129. Inoltre Danny, che alla fine sembra risultare artefice della propria salvezza (ingannando il padre allinterno del labirinto), in realt sar sempre succube dello shining, che gli far apparire immagini, passate o future, sulle quali lui non potr intervenire.

126

Maurizio Del Ministro, Shining di Kubrick in Id., Cinema tra Immaginario e Utopia, Dedalo, Bari

1984, pp. 101-2

127 128

Ivi, p. 107 Cfr. le pagine precedenti dedicare a 2001: A Space Odyssey, dove si riporta la riflessione dello

studioso Eugeni sulleterodirezione

129

Enrico Ghezzi, op. cit., p. 139

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Evidenziando ancora la tematica dellimpossibilit da parte dellindividuo di controllare la propria esistenza e trattando di nuovo il mondo militare e la guerra, Kubrick ha realizzato nel 1987 Full Metal Jacket.
Campo di addestramento dei Marines di Parris Island, Virginia. Un gruppo di reclute Nel campo dei marines di Parris Island un gruppo di reclute viene duramente addestrato sia da un punto di vista fisico che mentale dal sergente istruttore Hartmann. Nella massa indistinta dei giovani militari, gli unici personaggi che emergono sono Jocker, un giovane ironico, e Palla di Lardo, un imbranato preso di mira da Hartmann. A causa del durissimo addestramento e delle angherie di Hartmann, Palla di Lardo impazzisce e lultima notte a Parris Island, dopo essere diventato marine con tutte le altre reclute, uccide Hartmann e si uccide. La scena si sposta quindi in Vietnam dove ritroviamo Jocker nelle retrovie, impiegato come giornalista. Dopo loffensiva del Tet spedito assieme a Rafterman in prima linea per fare dei servizi giornalistici e l si aggregano alla truppa di Cowboy, un suo compagno al corso di Parris Island. I soldati, dopo una piccola e breve battaglia riescono a liberare una citt, ma in una nuova missione perdono lorientamento e cadono sotto il tiro di un cecchino. Lo stesso Cowboy viene ucciso. Dopo aver capito dove si trova il tiratore, riescono ad aggirarlo e scoprono che si tratta di una minuta ragazza. Questa viene colpita da Rafterman e Jocker spinto dagli altri marines ad ucciderla, dato che la ragazza ormai agonizzante. I marines si allontanano nella notte cantando linno di Topolino.

Anche in questopera cinematografica risaltano le tre peculiarit esposte allinizio di questo sottoparagrafo. Innanzitutto si ha una netta divisione in due parti del film: la prima costituita dalladdestramento a Parris Island, in cui le reclute vengono costrette da Hartmann a comportarsi, di volta in volta, secondo regole precise, a diventare, insomma, delle semplici macchine per uccidere (chiarificatore il discorso di benvenuto Hartmann avvisa gli aspiranti marines che da quel momento fino a quando non saranno diventati marines, non verranno pi considerati uomini ma solo shit); e la seconda in cui vengono seguite le vicende di Jocker e Rafterman in Vietnam. In secondo luogo presente lillusione da parte dei personaggi di guidare il proprio destino (anche se, per quanto gi detto a proposito di Paths of Glory, i militari sono naturalmente controllati, dato che devono sempre obbedire ad ordini, insomma sono dei soldati-macchina, () nuova forma di arancia meccanica, [che] possiedono riflessi

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condizionati e programmati130). Tale illusione si evidenzia soprattutto nel personaggio del sergente Hartmann. Lui ritiene infatti di avere un totale controllo sulle reclute e questo lo dimostra chiaramente nella scena in cui scopre Palla di Lardo, in bagno, con un mitra. La sua reazione quella di aggredirlo, di stabilire il suo potere, al di l del fatto che Palla di Lardo abbia un mitra col colpo in canna. Infine si ha lincapacit da parte delluomo di controllare il suo destino. Se ne ha la prova, osservando il finale della scena appena descritta. Infatti Hartmann non pi in grado di attuare un controllo su Palla di Lardo. Ormai la recluta impazzita e non risponde pi ai comandi e quindi uccide il sergente. Perci i soldati, in quanto sottomessi ad ordini, non possiedono controllo di loro stessi. Anche coloro che questi ordini li danno, per, vivono nellillusione del controllo.

In conclusione dopo questa analisi della filmografia131 di Stanley Kubrick, risulterebbero evidenziati sia la tematica strutturale, cio la divisione in due parti, sia i due temi, illusione del controllo e incapacit obiettiva di attuare tale controllo. Logicamente se la prima si mostra pi legata alla struttura narrativa dei singoli film, essenzialmente dai due temi che sembrerebbe apparire in modo palese la convinzione di Stanley Kubrick, secondo cui il mondo in cui viviamo un corpo vivente labirintico, opprimente e angoscioso, in cui ci sforziamo inutilmente di affermare la nostra individualit. Percorrendo questo corpo/labirinto, ad ogni svolta luomo si trova di

130 131

Ruggero Eugeni, op. cit., p. 107 Per quanto riguarda Eyes Wide Shut, pur conoscendo la vicenda del romanzo di Schnitzler,

Traumnovelle, da cui Kubrick ha tratto il suo film, non riteniamo proficuo parlarne dato che sembra che il regista americano labbia modificato in molte parti. Del resto luscita del film in Italia avvenuta quando questo lavoro di ricerca era ormai concluso.

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fronte ad uno specchio che duplica una, due, tre volte, fino allinfinito, limmagine della prigionia e della sconfitta132. Da questa considerazione risulterebbe che i personaggi nei film di Kubrick, nel momento in cui si illudono di controllare la rete di cause e conseguenze collegate alle proprie azioni non si accorgono di innescare il proprio fallimento133 riducendosi a marionette agite pi che a soggetti agenti134. Perci lintera macchina testuale dei film diviene () una grande metafora della condizione umana spersonalizzata, vissuta allinterno di un disegno incomprensibile mosso da un Autore di cui il personaggio non conosce le intenzioni135. In sostanza Kubrick riconferma che scrivere i personaggi equivale ad ingabbiarli in un rigido sistema di segni autosufficienti e senza via duscita136. Questo sistema chiuso in cui Kubrick pone i suoi personaggi ha quindi le caratteristiche di un labirinto che la forma sensibile che esprime la perdita di controllo del soggetto sul tempo e sullo spazio: il soggetto non riesce pi a controllare le strutture spaziali e temporali, n di conseguenza a calcolare le proprie posizioni e i propri percorsi al loro interno137. Per riassumere, il cinema di Kubrick risulterebbe evidenziare come tematica fondamentale la crisi del modello della ragione occidentale, di cui parlava Eugeni138.

132

Franco Prono, Il corpo dellattore nel labirinto erotizzato, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium

Settore universit Paravia, Torino 1998, p. 65

133 134 135 136 137 138

Ruggero Eugeni, op. cit., p. 121 Ibidem Ivi, p. 126 Sergio Toffetti, Stanley Kubrick, Moizzi, Milano 1978, p. 40 Ruggero Eugeni, op. cit., p. 130 Ivi, p. 120

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Questa crisi, come abbiamo tentato di dimostrare nellanalisi a livello narrativo della filmografia del regista, si potrebbe biforcare in due ambiti: lillusione da parte dellindividuo occidentale di esercitare un controllo sulla propria esistenza; e limpossibilit obiettiva di esercitare tale controllo, dovuta al caso, agli eventi, a forze superiori. Lobiettivo che a questo punto ci poniamo di trovare un legame stretto tra il livello narrativo e quello visivo nella filmografia del regista americano. Cercando quindi di mostrare come le due tematiche sopra esposte siano presenti nelle sue opere cinematografiche non solo narrativamente ma anche visivamente139. Infatti Eugeni ha affermato che questo tema (la crisi della ragione occidentale, da noi scisso in due) affrontato da Kubrick non con strumenti concettuali e mediante verbalizzazioni, ma piuttosto con mezzi esclusivamente cinematografici, visivi e auditivi140. Quindi questo risulta un dato di partenza dal quale non si pu prescindere, soprattutto dato che Kubrick est un travailleur des formes141, per cui nel suo cinema la componente visiva fondamentale e in un rapporto simbiotico con quella narrativa. A sostegno di tale constatazione lo studioso francese Giuliani osserva che nella filmografia kubrickiana tout concourt une ontologie du sur-place, de la fatalit et de limpuissance. Cest lample travail la grue, les panoramiques, les mouvements conflictuels des travellings avant arrire que lil enregistre comme signature
139

Ad esempio Michel Ciment nellintroduzione a Michel Ciment (a cura di), Stanley Kubrick, Giorgio

Mondadori la Biennale di Venezia, Milano 1997, p. VIII, sostiene che Kubrick, lo si vede, un adepto del cinema di idee, distinguendosi in ci dalla maggioranza dei suoi contemporanei, ma anche un cineasta delle immagini. In lui, tuttavia, limmagine non , come per tanti altri, un fine in s e, di fatto, rinvia sempre allidea.
140 141

Ruggero Eugeni, op. cit., p. 117 Pierre Giuliani, op. cit., p. 26

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kubrickienne, les hauts frontons immobiles, butoirs, qui par larges pans dessinent lespace du priple et de ses pitinements142. Le signatures visive di cui parla Giuliani, e che sono rapportabili alle due tematiche sarebbero, secondo noi, la prospettiva centrale rinascimentale e il corridoio143. Nel senso che la prospettiva, in quanto rappresentazione visiva della concezione rinascimentale delluomo come unico essere vivente in grado di decidere liberamente del proprio destino, raffigurerebbe lillusione delluomo occidentale di avere il controllo della sua vita, di poterla dirigere dove vuole senza alcun impedimento o costrizione; mentre il corridoio, scomponibile in scenico (il corridoio come struttura architettonica) e fotografico (creato fotograficamente dallo zoom avanti o indietro e dal movimento della macchina da presa in carrello in avanti o indietro) sarebbe riconducibile allimpossibilit obiettiva delluomo di controllare la sua vita e al fatto di essere, al contrario, incanalato, costretto in ununica direzione144.

142 143 144

Ivi, pp. 44-5 Per la prospettiva vd. Eugeni, op. cit., pp. 145-54; per il corridoio, Ivi, pp.130-6 Questa concezione del corridoio stata analizzata a fondo dal semiotico Eugeni in op. cit. e da Paolo

Cherchi Usai, Kubrick architetto, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., pp. 269-286

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II.1 LA PROSPETTIVA

II.1.1 Etimologia

Fino al Quattrocento, il lemma perspectiva (da cui litaliano prospettiva) indic la scienza ottica che dallesame dei fenomeni della visione traeva conclusioni geometriche formulate in leggi e teoremi1. Il pi importante studioso di ottica dellantichit fu il greco Claudio Tolomeo (100 ca.170 ca.), il quale scrisse un trattato sullargomento intitolato Optik. Circa sei sette secoli dopo, nel mondo arabo, questa tradizione di studi rifior2 grazie allopera di al-Kindi3 col suo Kitab fi l-manazir e al lavoro di al Farabi4 intitolato Ihsa al-ulum. Ma fu soprattutto grazie ad al-Haytam5 detto latinamente Alhazeno, con il trattato Kitab al-manazir, che lo studio sullottica raggiunse una delle vette pi elevate. Fu questo il testo che ebbe maggiore diffusione, giungendo fino al mondo occidentale. Per essere compreso necessitava per di una traduzione in latino, dato che larabo non era, al tempo, una lingua molto conosciuta dagli europei. In particolare il termine arabo utilizzato per indicare lottica era manazir, cio la visione del mondo. Questo lemma, nel testo di Alhazeno, venne tradotto in latino con perspectiva. Quindi la voce perspectiva indicava lottica, ossia la scienza della visione.
1 2 3 4 5

Battaglia Salvatore (a cura di), op. cit., vol. XIV, p. 710 Va ricordato che lOttica di Tolomeo conservata soltanto in una versione araba Nato a Baghdad nell800 e morto nella stessa citt nell873 Morto a Damasco nel 950-1 Nato a Basra nel 965 e morto al Cairo nel 1038

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Di tale sinonimia tra i termini perspectiva e ottica si ha unulteriore conferma seguendo unaltra linea di studi. Alla fine del XII secolo lOttica di Tolomeo venne tradotta in latino dallemiro arabo Eugenio di Sicilia. Eugenio, che era originariamente di parlata greca, mise in relazione il termine arabo manazir con il greco optik, onde il latino optica6. La traduzione di Eugenio conservata in dodici manoscritti dei secoli XIV-XVI. Negli incipit di questi manoscritti si trovano formule del tipo: optica sive perspectiva e perspectiva sive optica. Quindi dopo la diffusione dellottica araba in occidente, manazir fu tradotto in latino, sia con optica sia con perspectiva, senza alcuna differenza7. In altre parole, come ha sostenuto Marisa Dalai, di fatto per tutta lAntichit classica e il Medioevo pare non esistesse alcuna distinzione tra ottica e prospettiva8. Questa identit di significato troverebbe la sua origine nelletimologia del termine perspectiva. Infatti il verbo latino perspicere, da cui deriverebbe il lemma perspectiva, risulta composto dal preverbio per e dal verbo specio9.

Cfr. A. Lejeune (edition critique et exgtique par), Loptique de Claude Ptolme dans la version latine

daprs larabe de lmir Eugne de Sicile, Publications Universitaires, Louvain 1956

7

Gustav Ineichen, La prospettiva: restituzione di un termine, in Clemens Krause (a cura di), La

Prospettiva Pittorica Un Convegno, Istituto Svizzero di Roma, Roma 1985, pp. 21-2. Inoltre sulla storia del termine perspettiva nella lingua italiana, molto utile lo studio di Alessandro Parronchi, La perspettiva dantesca, in Id., Studi su la dolce Prospettiva, Aldo Martello Editore, Milano 1964, pp. 3-90
8

Marisa Dalai Emiliani, La questione della prospettiva, in Erwin Panofsky, La Prospettiva come Forma

Simbolica e altri scritti, Feltrinelli, Milano 1984, p. 119

9

F. Calonghi, op. cit., p. 2038

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Se poi si fa riferimento allErnout-Meillet, si scopre che il preverbio per utilizzato per indicare il compimento, la perfezione e in particolare anteposto ad un verbo [serve] per rinforzarne il senso10. Specio significa percepire e guardare; inoltre, dato che si trova solo presso gli autori arcaici, fu sostituito nellepoca classica da composti. Proseguendo nella lettura, si giunge alla constatazione, di maggior interesse per questo studio, secondo cui specio ha fornito un gran numero di composti a preverbi che suppliscono alla mancanza di simili composti con video. Nella maggior parte dei casi, il preverbio non fa che precisare il senso del semplice11. Insomma per-spicere indica proprio il vedere distintamente e completamente12. Da questo verbo sarebbe derivato il sostantivo perspectiva che solo con il Rinascimento assunse il significato che gli attribuiamo noi oggi, cio di speculazione teorica che ha per oggetto la rappresentazione su una superficie piana della tridimensionalit dello spazio e degli oggetti che in esso si trovano, nonch le rispettive posizioni e proporzioni di questi; la corrispondente tecnica, che consente di ottenere tale rappresentazione mediante la proiezione dimmagini secondo precise regole matematiche e secondo i rapporti e le condizioni che legano loggetto, il quadro, losservatore13. Di fatto, fu nel Quattrocento che il termine perspectiva mut significato: da scienza della visione (lottica medievale) a scienza della rappresentazione artistica (la prospettiva rinascimentale).

10

Ernout A. et Meillet A., Dictionnaire tymologique de la langue latine. Histoire des mots, Klincksieck,

Paris 19854, p. 497

11 12 13

Ivi, p. 639 Bruno De Marchi, op. cit., p. 224 Battaglia Salvatore (a cura di), op. cit., vol. XIV, p. 710

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Una prova concernente il suo doppio significato la si ritrova nel bisogno sentito da Leonardo da Vinci di porre una distinzione aggettivale tra lottica, chiamata perspectiva naturalis e basata su una visione mobile e binoculare, e la rappresentazione pittorica, chiamata perspectiva artificialis e fondata su una visione monoculare ad occhio fisso. Quindi, il termine prospettiva stato utilizzato dapprincipio come sinonimo di ottica, e poi, nel Quattrocento, ha assunto il significato di rappresentazione pittorica regolata secondo determinate leggi.

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II.1.2 Cenni storici

La prospettiva, intesa come rappresentazione pittorica della realt, nel senso di perspectiva artificialis, venne puntualmente definita nel Quattrocento da Filippo Brunelleschi che constat che le immagini, tramite gli occhi, sono proiettate nella mente di chi guarda, come se la mente fosse un piano disteso, e sono proiettate in fondo fino a ridursi a un piccolo punto sullorizzonte14. Tracciando quindi linee convergenti verso quel punto (detto punto di fuga) si sarebbe ottenuta una piramide visiva, di cui quel piano ideale (corrispondente allimmagine che si forma sulla retina o sulla scena da raffigurare sul quadro) ne avrebbe costituito la base. A questo punto Brunelleschi applic a questa piramide visiva il teorema delle proporzioni, desumendo le leggi matematiche in base alle quali le grandezze degradano con la distanza15. Tali intuizioni furono messe in pratica da Brunelleschi nella realizzazione di due tavolette: su una riprodusse il Battistero e sullaltra Palazzo Vecchio, entrambi a Firenze. Dato che lartefice della straordinaria cupola di S. Maria del Fiore a Firenze non scrisse alcun testo per codificare le regole seguite nellesecuzione delle tavolette, le uniche notizie le possiamo trarre da Antonio Manetti, suo presunto biografo, in La vita di Filippo Brunelleschi e da Giorgio Vasari, che attinse da questa per scrivere Le vite de pi eccellenti pittori, scultori, architettori, cento anni pi tardi. Il testo del Manetti sembra essere molto pi di valore rispetto a quello del Vasari, innanzitutto perch permette di datare allinizio del Quattrocento la scoperta della costruzione prospettica, cio nella prima fase dellopera di Brunelleschi, ed in secondo

14 15

Bruno De Marchi, op. cit., p. 224 Ibidem

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luogo rende possibile la comprensione di questa novit, in quanto rappresenta lunica testimonianza oculare delle famose due tavolette16. Nella prima tavoletta, la figura del Battistero era stata realizzata su un supporto probabilmente quadrato di poco inferiore ai 30 cm per lato. La caratteristica del dipinto era una veduta del Battistero ottagonale come laveva osservata Brunelleschi stando qualche braccia tre (1 braccio = 58 cm) allinterno della porta principale del Duomo. Dopo aver dipinto il nitido disegno degli intarsi marmorei del Battistero in modo che non miniatore che lavessi fatta meglio Brunelleschi costru una specie di visore per esaltare leffetto illusionistico. Aveva praticato un foro nella tavoletta in un punto corrispondente a quello in cui il suo raggio visivo incontrava il Battistero lungo un asse perpendicolare, in modo che losservatore, stando dietro la tavoletta, guardasse attraverso questo buco uno specchio tenuto in posizione tale da riflettere la superficie dipinta. Per aumentare leffetto di tale apparizione magica della realt egli mise dellargento brunito in luogo del cielo cos che il vero cielo e le nubi vi si specchiassero, esaltando notevolmente lillusione ottica. Losservatore sarebbe stato obbligato a guardare il Battistero dipinto da una posizione corrispondente grosso modo a quella da cui lartista aveva osservato il vero edificio17. La seconda tavoletta fu eseguita in scala pi grande, e rappresentava il Palazzo della Signoria (Palazzo Vecchio), visto dallangolo diagonalmente opposto della piazza. In questa dimostrazione prospettica Brunelleschi non adott lespediente del buco Manetti osserva giustamente che la tavoletta era troppo grande e pesante ma ritagli la parte che rappresentava il cielo al di sopra degli edifici. Oltre ad esaltare lillusione,
16

Kemp Martin, The Science of Art. Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, Yale

University Press, New Haven and London 1990, tr. it. La Scienza dellArte. Prospettiva e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat, Giunti, Firenze 1994, p. 20-1
17

Ivi, p. 21

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questa tecnica avrebbe anche permesso di confrontare il profilo superiore degli edifici raffigurati con quello degli edifici reali18. Va in ogni caso chiarito che Brunelleschi non scopr la prospettiva legittima19 dal nulla, ma al contrario egli fu abile a sintetizzare le numerosissime soluzioni semiprospettiche o quasi prospettiche che si erano avvicendate dallantichit fino al Quattrocento. Infatti lantichit aveva utilizzato unorganizzazione dello spazio a spina di pesce, con le linee ortogonali convergenti verso pi punti disposti lungo una linea retta verticale. Nel Medioevo, invece, fu molto diffusa la prospettiva cavaliera, che si basava sulla convergenza delle ortogonali in obliquo e con la stessa angolazione verso i punti di una linea questa volta orizzontale, cio la linea di orizzonte. Inoltre sono da annotare le prospettive laterale e bifocale, che erano basate sulla convergenza delle linee verso uno o due punti di convergenza posti fuori dalla cornice, lateralmente20. Si arriv quindi, grazie a Brunelleschi, alla prospettiva legittima che consiste nellavvento di un metodo di costruzione dello spazio tridimensionale del mondo testuale in quanto riferito a un punto di osservazione unico, determinato, interno allimmagine21. Ad ogni modo dopo la realizzazione delle due tavolette (databili, come si visto, allinizio del XV secolo) ci vollero alcuni anni perch le norme della realizzazione prospettica prendessero piede nel mondo dellarte.22.
18 19

Ivi, p. 21-2 La prospettiva legittima era basata su strumenti geometrico-misurativi, e si differenziava dalla

prospettiva abbreviata, sviluppata da Leonardo da Vinci, che si fondava invece su strumenti osservativoricalcativi
20 21 22

Ruggero Eugeni, Lanalisi semiotica dellimmagine, I.S.U. Universit Cattolica, Milano 1995, p. 260 Ivi, p. 262 Martin Kemp, op. cit., p. 23

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Infatti le prime opere, totalmente eseguite secondo i principi della prospettiva, sono databili solo al 1425 circa23. Comunque, se da un lato le intuizioni sulla costruzione prospettica si devono a Brunelleschi, dallaltro la codificazione quattrocentesca delle regole prospettiche furono opera di quattro artisti-teorici: Leon Battista Alberti, Lorenzo Ghiberti, Piero della Francesca e Leonardo da Vinci24. LAlberti, nel 1435, scrisse un trattato in latino, intitolato De Pictura, di cui nel 1436 redasse la versione in volgare in tre libri con il titolo Della Pittura, con dedica a Brunelleschi. Bench la prospettiva fosse solo argomento del primo dei tre libri, in realt risult fondamentale nello sviluppo dellintera opera, dato che Alberti considerava la costruzione geometrica dello spazio come la premessa fondamentale per dipingere in modo corretto25, per cui la pictura non altro [era] che intersegazione26 della pirramide visiva secondo data distantia, posto il centro e costituiti i lumi in una certa superficie con linee et colori artificioso rappresentata27.
23

Il bassorilievo bronzeo Il Banchetto di Erode, del fonte battesimale nel battistero di Siena, 1423-27, ad

opera di Donatello e laffresco La Trinit, in Santa Maria Novella a Firenze, 1426 ca., di Masaccio.
24

Si deve premettere che questi quattro autori verranno trattati solo in maniera schematica, dato che

lanalisi delle loro opere non il fine di questo saggio. Si rimanda in particolare a AA.VV., Enciclopedia Universale dellArte, Istituto Geografico De Agostini, Novara 1981, Leon Battista Alberti, vol. I, pp. 191218, Lorenzo Ghiberti, vol. VI, pp. 16-24, Piero della Francesca, vol. X, pp. 589-602, Leonardo da Vinci, vol. VIII, pp. 562-591
25 26

Martin Kemp, op. cit., pp. 30-1 Il termine intersegare viene definito da Decio Gioseffi in Perspectiva Artificialis. Per la storia della

prospettiva. Spigolature e Appunti, Universit degli studi di Trieste, Istituto di Storia dellArte Antica e Moderna, n 7, Trieste 1957, p. 85, tagliare perpendicolarmente allasse, mediante il piano del quadro, la piramide visiva che si estende dallocchio agli oggetti
27

Leon Battista Alberti, Della Pittura, Sansoni, Firenze 1950, p. 65

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In altre parole Alberti, attraverso lintersegazione, suggeriva di interporre tra osservatore/pittore e scena, e oggetti da ritrarre un velo reticolato28, in modo tale da osservare il mondo con maggiore precisione e dipingerlo di conseguenza. Infatti riteneva, desumendolo da Brunelleschi, che il rapporto tra locchio dellosservatore e loggetto guardato si potesse rappresentare con un sistema di linee rette che partono da tutti i punti della superficie frontale delloggetto e si incontrano nellocchio: ne risultava una piramide visiva o un cono col vertice nellocchio. Se questa piramide di raggi luminosi fosse stata intersecata da un piano di vetro perpendicolare alla linea della vista, limmagine sul vetro sarebbe risultata una proiezione delloggetto come lo si sarebbe visto dal punto di osservazione29. In definitiva, tramite lumanista genovese la riflessione prospettica () lasciava il terreno dellottica, della visibilit comune, per rivolgere tutta lattenzione alla realizzazione pittorica30. Se Alberti codific le intuizioni di Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, invece, diede un grande contributo alla conoscenza delle pi avanzate teorie ottiche che furono alla base della scoperta della prospettiva. Infatti la terza e ultima parte dei suoi Commentari, cominciati nel 1447 ed interrotti al terzo libro per la morte dellautore, consistevano in unantologia di brani tradotti dalle opere dei maggiori autori allora disponibili per lo studio dellottica31, cio il filosofo

28 29

Bruno De Marchi, op. cit., p. 225 Arnheim Rudolf, Art and Visual Perception: a Psychology of the creative Eye, Regents of the

University of California, Berkeley Los Angeles 1954, 1974, tr. it. Arte e Percezione Visiva. Nuova Versione, Feltrinelli, Milano 19772, p. 232
30

Giusta Nicco Fasola, Svolgimento del pensiero prospettico nei trattati da Euclide a Piero della

Francesca, in Le Arti, anno V, n 2, Roma 29/12/1942, p. 67

31

Martin Kemp, op. cit., p. 35

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arabo Alhazen, attivo tra il X e lXI secolo, i francescani inglesi del XIII secolo, Ruggero Bacone e John Peckham e il loro contemporaneo polacco Witelio32. Se Ghiberti approfond lo studio delle implicazioni ottiche presenti nel trattato albertiano33, al contrario Piero della Francesca fu colui che di quel trattato elabor le implicazioni geometriche, particolarmente nei loro aspetti euclidei34. Infatti nel suo saggio, il De Prospectiva Pingendi, databile intorno al 1474, egli si interess maggiormente ad analizzare le propriet e le conseguenze geometriche della piramide visiva, di cui dava per scontata leffettiva esistenza, compiendo una ricerca sulla natura delle relazioni proporzionali, problema lasciato insoluto dalla geometria euclidea35. Il suo testo era un vero e proprio manuale di insegnamento, un trattato scritto da pittore pei pittori, che proponeva una serie di teoremi prospettici con crescenti difficolt in modo da rendere il lettore capace di risolvere dopo questi qualunque altro problema36. Quindi il De Prospectiva Pingendi risult un testo difficile, adatto a persone (i pittori) che solo con un preciso bagaglio di conoscenze potevano capirlo fino in fondo. Al contrario il trattato di Alberti, dato che era scritto da un letterato e non da un pittore come Piero, risultava di pi facile lettura, soprattutto perch il suo fine era quello di

32 33 34

Per una specifica analisi di questi autori si rimanda a Giusta Nicco Fasola, Lo svolgimento, cit. Martin Kemp, op. cit., p. 37 Ibidem. Cfr. Giusta Nicco Fasola, Lo svolgimento, cit., p. 59 dove afferma che Euclide, portando sul

vedere comune la riflessione matematica, ne ricav delle leggi e pose alcuni principi che rimangono tuttora fondamentali.
35 36

Martin Kemp, op. cit., pp. 37-8 Giusta Nicco Fasola, Lo svolgimento, cit., p. 71

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codificare, e quindi di rendere pi comprensibili e chiare, le regole della costruzione prospettica, che Brunelleschi aveva solo intuito37. Infine, lultimo dei quattro teorici quattrocenteschi delle norme prospettiche fu Leonardo da Vinci, il quale non scrisse alcun trattato sistematico sulla pittura e sulla prospettiva, ma lasci solo un numero vastissimo di appunti sullargomento, databili verso la fine del XV secolo e disposti in una struttura lineare da Francesco Melzi, suo allievo. Nei suoi scritti, Leonardo manifest un indirizzo di pensiero diverso da quello di Piero. Infatti, se da una parte lautore de La Flagellazione, puro geometra e prospettico, aveva dato vita ad una prospettiva basata su strumenti geometrico-misurativi, non preoccupandosi della corrispondenza tra realt e regole della scienza prospettica, dallaltra Leonardo, partendo dallosservazione diretta della realt naturale e ponendo lesperienza come prima condizione della regola, riusc invece a sviluppare una costruzione prospettica basata su strumenti osservativo-ricalcativi 38. Precisamente Leonardo giunse a considerare, accanto ad una prospettiva lineare la necessit di una prospettiva aerea, che tenesse conto degli effetti atmosferici, delle sfocature e dellinazzurrarsi dei colori con laumentare della distanza39.
37

A questo riguardo molto interessante quello che afferma Giusta Nicco Fasola nellIntroduzione a

Piero della Francesca, De Prospectiva Pingendi, Sansoni, Firenze 1942, p. 34 La composizione di un quadro per lui [Piero] composizione prospettica; lo sconfinamento dellAlberti dalla composizione dei piani allinvenzione retorica, che lascia perplesso il lettore del Della Pittura fin dove per bocca dellAlberti parla il letterato e fin dove il pittore, non si lascia qui nemmeno supporre. Di modo che proprio il De Prospectiva pingendi che pone come base la necessit e quasi la identificazione della prospettiva con la pittura ci pu essere testimonio della metafisica geometrica del Quattrocento, per cui senso del mondo mensurabilit e proporzione.
38 39

Giusta Nicco Fasola, Introduzione, cit., p. 26-7 F. Padovani, Cinema. Alla ricerca degli antenati, Pilotto, Feltre 1995, p. 25

63

Da questa differenza derivarono due anime della prospettiva: quella geometrica, astratta e costruttivista nel primo caso, e quella osservativa, concreta e riproduttivistica del secondo40. Per cui con Leonardo da Vinci si segnava la fine della prospettiva astratta del Quattrocento. Cessando di essere la chiave delluniverso41 fu sostituita da una concezione empirica-fenomenica42, punto di partenza da cui deriv la sua distinzione tra perspectiva artificialis e naturalis. In definitiva, attraverso Leonardo, si attu il passaggio da una concezione dello spazio chiuso, (la prospettiva astratta), cio basata sulla costruzione di uno spazio misurabile43, regolato da precise leggi geometriche e astratto dalla vita reale; ad una visione universale che tutto comprende (la prospettiva empirico-fenomenica), fondata su uno spazio, sempre regolato da norme geometriche, ma che riproduce la realt naturale, contribuendo al trapasso dalla concezione geometrica chiusa delluniverso () a quella dinamica, illimitata44.

40 41

Ruggero Eugeni, Analisi, cit., p. 263-4 Di questo concetto e quindi del significato della prospettiva nella filosofia quattrocentesca si tratter nel

sottoparagrafo successivo
42

Giusta Nicco Fasola, La nuova spazialit, in AA.VV., Leonardo. Saggi e Ricerche, Istituto Poligrafico

dello Stato, Roma 1954, p. 301

43

La cosiddetta scatola cubica di cui parlano Ernst H. Gombrich, in The Image and the Eye. Further

studies in the psychology of pictorial representation, Phaidon Press Limited, Oxford 1982, tr. it. LImmagine e lOcchio. Altri studi sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Einaudi, Torino 1985, p. 246 (scatola dosservazione), e Pierre Francastel, in Peinture et Socit. Naissance et destruction dun espace plastique de la Renaissance au Cubisme, Audin Editeur, Lyon 1951, tr. it. Lo spazio figurativo dal Rinascimento al Cubismo, Einaudi, Torino 1978, pp. 58-9 (spazio cubico)
44

Giusta Nicco Fasola, La nuova spazialit, cit., p. 298. Per questo punto vd. il sottoparagrafo II.1.4,

dove si tratta la distinzione tra prospettiva quattrocentesca e settecentesca

64

Prima di passare ad analizzare il significato che assunse la costruzione prospettica nella filosofia quattrocentesca, si deve affrontare una questione che stata dibattuta nellultima met del secolo XIX: la conoscenza o meno della prospettica lineare da parte degli antichi greci e latini e, di conseguenza, se Filippo Brunelleschi labbia ideata, portando a compimento scoperte frammentarie precedenti, o, invece, abbia soltanto ridato luce a conoscenze gi acquisite fin dallantichit. Tale dibattito45 ha diviso gli studiosi di prospettiva in due linee di pensiero: da un lato Erwin Panofsky, seguito da A.M.G. Little, Miriam Schild Bunim, Pierre Francastel e John White46, fautori della non conoscenza e della differenza fra visione reale e visione prospettica; dallaltro H.G. Beyen e Decio Gioseffi47. Secondo Gioseffi, che aveva preso le mosse da un saggio del Beyen del 193948, la prospettiva lineare sarebbe stata conosciuta gi al tempo dei greci e degli antichi romani49. Tale tesi era basata su due passi contenuti nel De architectura del famoso

45 46

Per un approfondimento maggiore si rimanda a Marisa Dalai Emiliani, La questione, cit. Erwin Panofsky, Die Perspektive als Simbolische Form, B.G. Teubner, Leipzig Berlin 1927, tr. it.

La Prospettiva come Forma Simbolica e altri scritti, Feltrinelli, Milano 1984; A.M.G. Little, Perspective and Scene Painting, in The Art Bulletin, XIX, 1937, pp. 486-95; Miriam Schild Bunim, Space in Mediaeval Painting and the Forerunners of Perspective, Columbia University, New York 1940 (Tesi di Laurea); Pierre Francastel, op. cit.; John White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, London 1957, tr, it. Nascita e rinascita dello spazio pittorico, Il Saggiatore, Milano 1971
47

Una linea intermedia tra queste due fazioni rappresentata da Ernst H. Gombrich con il suo principio

del testimone oculare che espone nel testo Limmagine e locchio, cit. pp. 302-7, secondo il quale ogni oggetto rappresentato come se lo si osservasse dallo stesso punto di vista.
48

H.G. Beyen, Die Antike Zentralperspektive, in Archol. Anzeiger des Jahrbuch des deutschen archol.

Instituts, 1939, pp. 47-72

49

Decio Gioseffi, p. 46 le nostre conclusioni sono pertanto quelle del Beyen: in pratica come in teoria gli

Antichi conobbero la prospettiva: la nostra prospettiva. La dissero i Greci ottica scenografica e

65

architetto romano Vitruvio50 che, secondo lo studioso, erano da considerare la migliore e pi esatta definizione della prospettiva centrale che mai fosse stata data51. Inoltre Gioseffi, attraverso unanalisi storica della costruzione prospettica dai greci fino ai cubisti, ritenne di aver dimostrato come la visione delle immagini prospettiche fosse teoricamente identica alla visione della corrispondente realt52. Non obiettivo di questa ricerca evidenziare errori o ipotesi valide, data la mancanza di specifiche competenze; ma risulta molto suggestivo riportare la riflessione di Marisa Dalai che conclude il suo saggio sulla storia degli studiosi della prospettiva del XIX e XX secolo: Ma utile ci sembra citarne [riguardo al testo di Gioseffi] () lassioma fondamentale: quadro prospettico e visione naturale di un oggetto coincidono, dando luogo ad una medesima immagine retinica purch, sintende, in entrambi i casi vi sia visione monoculare e a occhio immobile e dalla giusta distanza53. Il senso di tutte le indagini e le ricerche sin qui ricordate, il senso soprattutto della sottile analisi condotta dal Panofsky sulla specificit dello spazio prospettico e sul

Vitruvio, pi brevemente scenografia. Cfr. Decio Gioseffi, Continuit della Prospettiva da Democrito a Brunelleschi, in Clemens Krause (a cura di), cit.
50

I.II.2: Scenographia est frontis et laterum abscendentium adumbratio ad circinique centrum omnium VII, praef. 11: Namque primum Agatharcus Athenis Aeschylo docente

linearum responsus.

tragoediam scaenam fecit et de ea commentarium reliquit. Ex eo moniti Democritus et Anaxagoras de eadem re scripserunt, quemadmodum oporteat ad aciem oculorum radiorumque extentionem certo loco centro constituto lineas ratione naturali respondere, uti de incerta re certae imagines aedificiorum in scenarum picturis redderent speciem, et quae in directis planisque frontibus sint figurata, alia abscendentia alia prominentia esse videantur
51 52 53

Gioseffi, op. cit., pp. 20-1 Ivi, p. 125 Ivi, p. 8

66

concetto di spazio che vi trova espressione, stanno precisamente al di l di questo purch54.

54

Marisa Dalai Emiliani, La questione, cit., pp. 132-3. Inoltre sul rapporto tra visione monoculare e

visione binoculare si rimanda a Gregory Richard L., Eye and Brain. The Psychology of Seeing, Fourth Edition, Weidenfeld and Nicolson, London 1990, tr. it. Occhio e Cervello. La Psicologia del Vedere, Raffaello Cortina, Milano 1991, pp. 187-208; ed anche a Merleau-Ponty M., Phnomnologie de la Perception, Gallimard, Paris 1945, pp. 270-302

67

II.1.3 Luomo, il mondo.

La prospettiva, come abbiamo visto nel sottoparagrafo precedente, un sistema di rappresentazione della realt, attraverso la quale lo spazio che vi viene raffigurato regolato secondo linee convergenti verso il punto di fuga. In tal modo ogni elemento allinterno del quadro risulterebbe regolabile secondo il volere dellartista. Quindi la prospettiva rappresenterebbe il trionfo delluomo che si costruisce il proprio mondo, con la sua mente chiara e lazione precisa55. Tale caratteristica, propria della prospettiva, potrebbe essere assimilabile alla concezione delluomo, propria della filosofia rinascimentale, che espressa nel famosissimo testo di Pico della Mirandola, De hominis dignitate. In questo testo il filosofo modenese, ideando il discorso tra Dio ed Adamo, scrisse: Tu [uomo], non costretto () da nessun limite, te lo porrai secondo la libera volont che io ti conferisco. Ti posi al centro del mondo, perch tu potessi, da qui, pi facilmente osservare intorno a te tutto ci che vi in esso. Non ti creammo n celeste n terrestre, n mortale n immortale, affinch tu, quasi figulo od artefice libero ed indipendente di te stesso, ti possa dare quella forma che tu ti sarai scelta56.

55

Giusta Nicco Fasola, La nuova, cit., p. 294. Inoltre interessante riportare quanto afferma Giorgio

Bucciarelli in Rappresentazione e misura dello spazio nel metodo della prospettiva, in Clemens Krause (a cura di), op. cit., p. 80, secondo il quale luso dello strumento prospettico come modello simbolico di rappresentazione della realt e come verifica indispensabile dellunificazione dello spazio, caratterizza () lUmanesimo italiano.
56

Citazione tratta da Ernst Cassirer, Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, (G.B.)

Teubner, Leipzig 1927, tr. it. Individuo e Cosmo nella filosofia del Rinascimento, La Nuova Italia, Bologna 1967, p. 138

68

Dal discorso di Pico, risulterebbe che luomo, () unico fra le creature, stato posto al confine di due mondi [bestiale e divino57] e con una natura non predeterminata, ma costituita in modo tale che fosse lui stesso a plasmarsi e scolpirsi secondo la forma prescelta. E cos, luomo pu elevarsi alla vita della pura intelligenza ed essere come gli angeli, e addirittura pu salire ancora pi in alto. La grandezza e il miracolo delluomo sta, dunque, nellessere artefice di se medesimo, auto costruttore58. Si potrebbe riallacciare questa definizione alla prospettiva che ha permesso e simboleggiato la libert delluomo di affrontare vaste distanze, la liberazione dallinterpretazione teologica dello spazio. () Per fare questo ha scoperto la omogeneit dello spazio59, che diventato veramente universalissima categoria, al di sopra degli oggetti e delle differenti realizzazioni60.

57 58

Ibidem Giovanni Reale e Dario Antiseri, Il pensiero occidentale dalle origini ad oggi, La Scuola, Brescia

1987, p. 56
59

Che cosa sia lo spazio omogeneo viene chiarito da Erwin Panofsky, op. cit. p. 40, dove afferma che

lomogeneit dello spazio geometrico si fonda () sul fatto che tutti i suoi elementi, i punti che si raccolgono in esso, non sono altro che contrassegni di posizione i quali tuttavia, al di fuori di questa relazione, della posizione in cui si trovano gli uni rispetto agli altri, non possiedono un contenuto autonomo. Il loro essere si risolve nel loro rapporto reciproco: un essere puramente funzionale e non sostanziale. Inoltre utile riportare una riflessione di Chastel, cit., in Marisa Dalai Emiliani (a cura di), op. cit., p. 55, dove viene affermato che la notion de lespace continu, homogne et isotrope, dfini ngativement par rapport ltendue concrte, est indispensable pour laborer la vue dite perspective. Per maggiore completezza cfr. anche Giusta Nicco Fasola, Lo svolgimento..., cit., pp. 60-2
60

Giusta Nicco Fasola, La nuova, cit., p. 294

69

Il pensiero di Pico della Mirandola non era comunque isolato ma si inseriva al termine e quasi come conclusione della riflessione filosofica sviluppatasi durante tutto il XV secolo61. Questa riflessione ebbe come primo grande artefice Niccol Cusano che, attraverso il passaggio da una concezione della struttura delluniverso metafisica ad una matematica, permise di arrivare proprio allo spazio omogeneo, condizione della prospettiva lineare.62 Infatti Cusano rappresent lo spartiacque tra la filosofia medievale, che fondava la sua speculazione su una netta divisione tra mondo divino e mondo terrestre, e la filosofia rinascimentale, che non fece pi sua questa separazione, ma riteneva anzi che ciascun essere riassume luniverso intero e Dio63. Tale conquista della filosofia rinascimentale port Cusano alla formulazione della concezione delluomo come microcosmo, cio luomo considerato nella sua essenza, include in s la totalit delle cose. In lui in quanto microcosmo, concorrono tutte le fila del macrocosmo64. Quindi se luomo, quale microcosmo, comprende in s la natura di tutte le cose, allora la sua redenzione, il suo elevarsi alla divinit include lelevarsi di tutte le cose65.

61

Dato che non obiettivo di questo lavoro laffrontare in maniera esaustiva la filosofia rinascimentale,

ma soltanto trovare dei nessi tra questa e la prospettiva, per unanalisi pi approfondita di questo periodo si rimanda ai testi di Cassirer, cit., e a Eugenio Garin, Medioevo e Rinascimento, Laterza, Bari 1954 che qui verranno utilizzati, ed inoltre a K. Burdach, Reformation, Renaissance, Humanismus, tr. it. Riforma, Rinascimento, Umanesimo, Sansoni, Firenze 1935 e a C. Vasoli, Umanesimo e Rinascimento, Palumbo, Palermo 1977
62 63 64 65

Giusta Nicco Fasola, Introduzione, p. 30 G. Reale e D. Antiseri, op. cit., p. 44 E. Cassirer, op. cit., p. 68 Ivi, p. 69

70

Senza approfondire la riflessione di Cusano, da questi brevi accenni appare come labissale distanza che separava luomo medievale da Dio, fosse stata finalmente colmata, dato che fra il principio creatore e il creato, fra Dio e la creatura sta lo spirito dellumanit, humanitas, che ad un tempo creatore e creatura66. Di conseguenza c un passaggio dalla visione dellessere conchiuso nella sua realt alluomo poeta, che vuol dire creatore. Alluomo che non ha da contemplare un ordine dato, da attuare unessenza eterna, ma che ha dinanzi infinite possibilit; che infinite possibilit. Il mondo, lungi dallessere fisso entro forme cristallizzate, plasmabile in guise sempre nuove, e non c necessit che non sincrini [come nellepoca medievale], non forma che non si trasformi; e libert duomo indica un essere il cui volto non mai definito67. Appurato che una grande scoperta del pensiero rinascimentale sia stata la libert concessa alluomo e di conseguenza la sua creativit68, va per precisato che questo sviluppo non avvenne in alternativa o addirittura contro Dio, tuttaltro. Infatti solo mediante la libert () luomo pu assimilarsi a Dio, pu diventare il ricettacolo di Dio69, per cui Dio lartefice che conia le monete, ma lo spirito umano ne determina il valore70. Le riflessioni di Cusano, quindi, riuscirono a vincere lo spirito ascetico medievale e portarono alla scomparsa della sfiducia nel mondo. Anzi, lo spirito umano, solo quando si rapporta senza prevenzione al mondo, pu conquistare s stesso e la misura delle
66 67 68

Ibidem Eugenio Garin, La crisi del pensiero medievale, in Id., Medioevo e Rinascimento, cit., p. 38 A questo riguardo molto significativa unaffermazione di Garin in Interpretazioni del Rinascimento,

in Id., cit., p. 93, dove definisce la metafisica delluomo creatore come la parola pi profonda di tutto il Rinascimento
69 70

E. Cassirer, op. cit., p. 74 Ivi, p. 75

71

proprie forze. Quindi la natura sensibile e la conoscenza sensibile non sono pi qualcosa di basso, ma rappresentano il primo stimolo di ogni attivit dellintelletto71. Questo , grosso modo, il grande insegnamento di Niccol Cusano che rappresent per lepoca e per la filosofia italiana un risultato non fissato e stabile, ma ispir nuove tendenze ed impulsi, in poche parole un nuovo orientamento. Verso questa nuova direzione di pensiero si diresse Marsilio Ficino, il quale mostr notevoli punti di contatto con il filosofo di Cues. Infatti, se per Cusano la redenzione degli uomini non aveva solo il significato di una liberazione delluomo dal mondo, ma si estendeva invece a tutte le cose (in quanto luomo microcosmo), similmente Marsilio Ficino riteneva lanima come il centro spirituale del mondo, come il terzo regno tra il mondo intelligibile e quello del sensibile. In tal maniera lanima risultava contenere il superiore senza abbandonare linferiore, cos da essere rivolta a tutte quanti le parti che compongono il macrocosmo, senza esaurirsi o irrigidirsi esclusivamente in una sola di tali direzioni72. Quindi la libert, in qualunque direzione si volga, comunque garantita, infatti lanima non viene n prostrata nel sensibile, per opera di un fato che la sopraffaccia, di una pura violenza della natura; n viene elevata al soprasensibile per opera della grazia divina, chessa deve accogliere solo passivamente73. Anche su questo punto Ficino era molto vicino a Cusano che riteneva che nella libert delluomo posta la scelta di volere o non volere essere se stesso; e solo quando egli si decida autonomamente nel primo caso, Dio gli si concede. La scelta, lultima istanza posta nelluomo74.
71 72 73 74

Ibidem E. Cassirer, op. cit. p. 107 Ivi, p. 108 Ibidem

72

Partendo da questo concetto Ficino svilupp tutto il suo discorso. Innanzitutto, luomo prenderebbe coscienza della propria grandezza quando supera la diffidenza verso la propria natura; cos facendo scompare anche la diffidenza verso il mondo. Di conseguenza lautoaffermazione delluomo diverrebbe anche affermazione del mondo. Qui interviene lartista. Il mondo sensibile non pi da disprezzare, ma viene accolto per la sua bellezza che non nasce dal mondo sensibile stesso, ma fondata sul fatto che il mondo diventa sia il medio sul quale si esercita la libera forza creativa delluomo, sia il medio nel quale questa si riconosce tale75. Quindi, rispetto alluomo medievale puro contemplante, che deve estenuare la sua carne e la sua passione, e farsi cieco ad ogni seduzione di vita, () si leva lesaltazione dellideale ermetico ove la volont, lopera, latto, produce e dissolve le forme, crea e si ricrea, si muove liberamente proteso nel futuro in un infinito di possibilit, in unapertura senza confini76. Perci luomo possiede una totale libert, ma la fortuna, il destino che influenza hanno? Luomo riesce a guidare anche loro, procedendo sulla strada da lui stesso segnata, attraverso la fortezza, [cio] la forza della virilit in genere, la forza della volont umana, che diviene la soggiogatrice del destino, la domatrice della Fortuna77. A questo riguardo, molto significativa la visione delliconografia rinascimentale dove la Fortuna, che in epoca medievale era rappresentata come una ruota che ora innalza luomo e ora lo sprofonda nellabisso, assume invece limmagine di una vela, dove luomo a reggere il remo della barca78.

75 76 77 78

Ivi, pp. 109-10 E. Garin, Magia e Astrologia nel Rinascimento, in Id., op. cit., p. 168 E. Cassirer, op. cit., p. 122 Ivi, p. 125

73

Tale capacit umana, presente nelliconografia dellepoca, si pu riscontrare anche sfogliando alcuni testi letterari. Ad esempio Machiavelli nella sua opera Il Principe, afferma come la fortuna sia arbitra della met delle azioni nostre, ma che etiam lei ne lasci governare laltra met, o presso, a noi79. Tuttavia luomo pu dirigere a suo favore anche la met del destino che non ha nelle proprie mani, dato che la fortuna donna, ed necessario, volendola tenere sotto, batterla e urtarla80. Ed anche per Leon Battista Alberti il torrente della Fortuna non trascina colui che, affidandosi alle proprie forze, si apre in questo, come abile nuotatore, la sua via81. In particolare le forze di cui parla Alberti si riferiscono alla greca aret, ossia quellattivit peculiare delluomo che lo perfeziona e ne garantisce la supremazia sulle cose82, la quale, se considerata ed esercitata in modo realistico e non in modo velleitario, la vince sulla fortuna83. Se poi si torna a leggere Pico della Mirandola, si trova lesaltazione delle capacit delluomo contro ogni tipo di destino; infatti afferma che i miracoli dello spirito sono pi grandi del cielo [il destino] Sulla terra non vi nulla di grande tranne luomo, e niente vi di grande nelluomo fuorch la sua mente e il suo spirito. Se tu ti innalzi ad essi, tu ti elevi al di l del cielo84. Quindi anche da questi riscontri letterari, oltre che dalle precedenti riflessioni filosofiche risulta come luomo rinascimentale, o meglio, la concezione delluomo nel

79 80 81 82 83 84

Niccol Machiavelli, Il Principe, Feltrinelli, Milano 1989, p. 130 Ivi, p. 133 E. Cassirer, op. cit., p. 125 G. Reale e D. Antiseri, op. cit., p. 33 Ibidem Pico della Mirandola, In astrologiam, Lib. III, cap. 27, in E. Cassirer, op. cit., p. 126

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Rinascimento fosse fondata su tre capisaldi. Innanzitutto la libert assoluta di cui dispone, cio il suo essere una possibilit, unapertura attraverso la quale si celebra linesausta ricchezza dellessere85. Poi la capacit di dirigere la propria vita senza essere avvolto nelle spire del destino. Infine la creativit, il poter modificare la forma del mondo sensibile, per cui il fuoco della vita spirituale viene posto, in certo qual modo, l dove lidea si incorpora, l dove la forma non sensibile, che presente alla mente dellartista, irrompe nel mondo visibile e si realizza in esso86. Luomo rinascimentale, cos equipaggiato, si volse verso il mondo che lo circondava, ma fintanto che, per opera della matematica e del nuovo strumento che questa forniva al pensiero, non furono istituiti determinati criteri della esperienza, mancavano allempirismo della rinascenza ogni misura oggettiva di valore e ogni principio di scelta per le osservazioni che si moltiplicavano87. La possibilit veniva fornita alluomo da Cusano, come si visto, attraverso la concezione matematica delluniverso, permettendo di ricondurre la massa incerta dei fenomeni ad una misura determinata e ad una regola fissa, e questo grazie al continuo rapporto tra esperienza e matematica; e di trasformare il casuale empirico in un necessario regolato da leggi88. Questa trasformazione, cio la riduzione dello spazio fisiologico allo spazio matematico,89 risult permessa dalla prospettiva che una di quelle forme simboliche

85 86 87 88 89

E. Garin, Magia, in Id., op. cit., p. 157 E. Cassirer, op. cit., p. 111 Ivi, p. 239 Ivi, p. 245 Hauser Arnold, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, C.H. Beck, Mnchen 1955, tr. it. Storia

sociale dellArte, Einaudi, Torino 1982, vol. I, p. 304

75

[di cui parla Ernst Cassirer] attraverso le quali un particolare contenuto spirituale viene connesso a un concreto segno sensibile e intimamente identificato con questo90. Che la prospettiva fosse non un elemento relativo al solo campo dellarte, ma anche alla riflessione sulluomo e sul mondo propria del Quattrocento, spiegato chiaramente da Giusta Nicco Fasola quando afferma che la codificazione geometrica della visione vuol portare allassolutamente esatto, alloggettivo, togliendo le irregolarit, le incertezze di una veduta casuale, alla buona. Per altra parte la costruzione prospettica ha un senso soltanto in relazione al punto di vista; la posizione dellosservatore varia del tutto le misure, laspetto della rappresentazione e in questo senso la prospettiva del Rinascimento una conquista del soggettivo, anzi non tanto una presa di possesso del mondo esterno, quanto una estensione in esso dellefficacia umana, una determinazione individuale nei rapporti tra mondo e coscienza. () Diremo col Panofsky che nel Rinascimento lo spazio psicofisiologico fu ridotto in spazio matematico, onde la oggettivazione del soggettivo. () Nel Quattrocento essa [la prospettiva] indissolubile, non dalla pratica o dalla scienza, ma dalla visione delluniverso geometricamente idealizzato che si traduce in rapporti di necessit, volti a ricostruire nel sistema del quadro la divina perfezione del cosmo.91 Si pu considerare, di conseguenza, la prospettiva ad un tempo come un trionfo del senso della realt distanziante e obiettivante, oppure come un trionfo della volont di potenza delluomo che tende ad annullare ogni distanza; sia come un consolidamento e una sistematizzazione del mondo esterno, sia come un ampliamento della sfera dellio92.

90 91 92

E. Panofsky, op. cit., p. 50 G. Nicco Fasola, Introduzione, cit., pp. 29-30 E. Panofsky, op. cit., p. 72

76

Perci, la prospettiva si inserirebbe nella filosofia rinascimentale, fondata sulla libert delluomo di decidere liberamente del proprio destino, come la capacit umana di razionalizzare lo spazio, cio di oggettivare la soggettivit del proprio sguardo mediante artifici grafici93 e, quindi, di controllare lo spazio da lui stesso scelto come rappresentazione della realt. Nellambito del pensiero rinascimentale va comunque sottolineata limportanza che assunse la magia. Questa venne ad assumere una posizione centrale tra le attivit umane in quanto proprio in essa si esprime in modo quasi esemplare quella divina potenza delluomo (). Luomo centro del cosmo appunto luomo che, afferrato il ritmo segreto delle cose, si fa sublime poeta, ma, come un Dio, non si limita a scrivere parole dinchiostro su carte caduche, bens inscrivere cose reali nel grande e vivente libro delluniverso94. In sostanza luomo, attraverso lopera magica, diveniva signore non solo della propria forma, ma () di tutto il mondo delle forme, che [poteva] combinare, trasformare, rinnovare95. Comunque, la magia per luomo rinascimentale aveva connotati di individualit, di segretezza, di improvvisa illuminazione. Francesco Bacone96, uno dei traghettatori del pensiero cinque seicentesco dalla magia rinascimentale alla scienza moderna, combatt aspramente queste caratteristiche della magia che, secondo il filosofo inglese, aveva in comune con la scienza solo il tentativo da parte delluomo di rendersi padrone della natura e di trasformarla dalle fondamenta, ma della quale andava rifiutato lideale umano legato a questo tentativo, cio ogni
93 94 95 96

Ruggero Eugeni, Lanalisi, cit., p. 269 E. Garin, Magia, cit., in Id., op. cit., p. 151 E. Garin, Interpretazioni, cit., in Id., op. cit., p. 100 Cfr. Francesco Bacone, Scritti filosofici, trad. it. a cura di P. Rossi, UTET, Torino 1975

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atteggiamento rivolto a sostituire le illuminazioni di un singolo allo sforzo organizzato dellintero genere umano e tendente quindi a porre la scienza a servizio di un singolo invece che a servizio della specie umana97. In breve la scienza per Bacone non era una serie di pensieri annotati, ma pensiero metodico e sistematico; () non era semplice appello allesperienza, non era solo rigetto delle autorit, non era solo osservazione anche se dettagliata; () non era intuizione di un genio singolo e solitario, ma era ricerca collettiva e

istituzionalizzazione della ricerca in forme () specifiche. E soprattutto il sapere scientifico non era opera di illuminati o di eccezionali sapienti, ma era prodotto e opera umana che tende a migliorare il modo di pensare e le condizioni di vita dellintero genere umano98. Si voluto mettere in evidenza il rapporto tra magia e scienza moderna per far meglio cogliere la differenza che esiste fra luomo rinascimentale, che si riteneva padrone del mondo anche con lausilio della magia, e luomo illuministico che si considerava sempre in grado di governare il mondo, ma attraverso la tecnica, derivante dal metodo scientifico sviluppato da Bacone ed in seguito da Cartesio. Nella lingua italiana il termine magia indica larte o la scienza occulta che suppone di trarre dalle forze naturali effetti straordinari mediante tecniche misteriose e segrete, atte anche a dominare forze superumane o demoniache99; invece il lemma tecnica100 rappresenta il complesso delle norme da seguire nel praticare unarte, un mestiere, una

97 98 99

Rossi Paolo, Francesco Bacone. Dalla magia alla scienza, Laterza, Bari 1957, p. 104 Ivi, p. 112-3 Salvatore Battaglia (a cura di), op. cit., vol. IX, p. 442 A causa della non ancora avvenuta uscita del volume del Battaglia relativo alla lettera T, siamo

100

costretti ad utilizzare un altro dizionario

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scienza; in particolare viene descritta come lapplicazione nel dominio pratico della realt della scienza101. Tale differenza risulta molto interessante se riferita alla filmografia kubrickiana. In particolare, come suggeritomi dal semiotico Eugeni, i personaggi kubrickiani sarebbero molto pi illuministici che rinascimentali, ritengono cio di poter governare il loro destino non tanto attraverso la magia quanto mediante la tecnica. Infatti, analizzando i film del regista americano da un punto di vista narrativo si avrebbe conferma che nessun personaggio fa ricorso alla magia o a mezzi soprannaturali per raggiungere i propri scopi, ma segue delle regole ben precise. Lo stesso Jack, in The Shining (il film pi magico di Kubrick), viene s spinto da forze sovrannaturali a uccidere Wendy e Danny, ma il compimento di tale azione viene lasciato alle sue capacit individuali: deve infatti scegliere lui la tecnica da seguire. Inoltre Danny, allinterno del labirinto, riesce a sfuggire a Jack, non attraverso laiuto di incantesimi (la magia), dato che lo shining che possiede non gli fornisce tali poteri, ma grazie allabilit di lasciare le sue impronte camminando allindietro (la tecnica). Se per si analizza limpianto visivo del suo cinema si potrebbero notare delle differenze rispetto alla struttura narrativa. Questo dipenderebbe da uno stilema visivo peculiare nel suo cinema: la prospettiva.102 Infatti il tipo di costruzione prospettica utilizzato da Kubrick sarebbe assimilabile molto pi a quello rinascimentale che a quello illuministico103.

101 102 103

Fernando Palazzi, op. cit., vol. II, p. 922 A riprova di tale affermazione, nel paragrafo II.2 verranno forniti numerosi esempi A questo riguardo utile fare riferimento ad una riflessione di Sandro Bernardi, op. cit., p. 35, dove

sostiene, riferendosi in particolar modo al film Barry Lyndon (1975), che la costruzione di uno spazio statico, prospettico, corrisponde in un certo senso alla visione extratemporale rinascimentale. Quello della pittura italiana, secondo Simmel [Il volto e il ritratto, saggi sullarte, Bologna 1975, p. 142], era

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Si cercher quindi di evidenziare cosa differenzia queste due costruzioni, per poi soffermarci sul tipo di prospettiva presente nel cinema di Kubrick.

infatti un realismo concettuale, garantito non dallanalogia, ma dalla proporzione geometrica. Un realismo quindi elaborato e costruito simbolicamente, secondo calcoli proporzionali.

80

II.1.4 Dissimili prospettive

Una chiarificazione preliminare delle caratteristiche dello spazio rinascimentale creato dalla prospettiva si ha se si legge quanto scrive Francastel al riguardo: Nel pensiero matematico del principio del Quattrocento vera un inconsapevole conflitto tra lidea dello spazio chiuso, cubico, e quella dello spazio aperto che comprende egualmente gli oggetti prossimi e distanti ed esclude ogni riproduzione identica per riduzione di scala o eliminazione del piano retrostante. Non vero che nella pittura del quattrocento le due tendenze si siano ravvicinate: la prima tendenza ha trionfato104. Quindi lo spazio del rinascimento appare situabile in una struttura chiusa, cubica, regolata e matematicamente strutturata secondo un ordine di precisione, controllo, armonia e proporzione, dato che la proporzione metrica fu il principio guida dellordine [rinascimentale]105. Insomma la prospettiva rinascimentale un metodo per rappresentare, controllare ed eventualmente modificare lo spazio fisico, () serve ad unificare, in una trama di riferimenti geometrici oggettivi, i vari sistemi di rappresentazione e di controllo dellambiente fisico, utilizzando i trattati di ottica della seconda met del Trecento ma generalizzandoli e rendendoli applicabili allesperienza concreta106. Tralasciando altre suggestioni soffermiamo ora la nostra attenzione sul Settecento e sulla prospettiva utilizzata allepoca, sapendo che ormai il metodo scientifico, e luomo tecnico erano gi entrati nella dimora della civilt.

104

Pierre Francastel, Lo spazio figurativo, cit., p. 59. Cfr. anche Giusta Nicco Fasola, La nuova

spazialit, cit., p. 298, ed anche nota n 201 di questo saggio

105

Wittkower Rudolf, Architectural Priciples in the Age of Humanism, Academy Editions, London 1962,

tr. it. Principi Architettonici nellEt dellUmanesimo, Einaudi, Torino 1996

106

Leonardo Benevolo, La cattura dellinfinito, Laterza, Bari 1991, p. 7

81

Innanzitutto va notato che con la costruzione geometrica della prospettiva centrale, Alberti e Brunelleschi introdussero linfinito in pittura, con la particolarit che tale costruzione rappresentava linfinitamente grande mediante linfinitamente piccolo, e causava la conversione pi che lespansione del mondo107. Solo pi tardi la pittura tent di trasmettere lesperienza di uno spazio senza limite108 e precisamente quando dalla fine del secolo XVI alla fine del XVII cambi lidea del mondo, e cambi senso la parola infinito: da limite del mondo, metafisico o religioso, divenne una parte del mondo, esplorabile dalla ricerca scientifica e virtualmente praticabile109. Questo mutamento di pensiero confrontabile con un episodio della storia dellarchitettura, per cui fra la met del secolo XVII e la met del XVIII [si pales] il tentativo di rappresentare fisicamente linfinito coi mezzi della prospettiva; di inoltrarsi, coi mezzi visivi tradizionali, nel campo ancora inesplorato della grande dimensione e di dilatare la rappresentazione prospettica fino alla massima misura percepibile110. Un piccolo passo indietro utile per meglio comprendere questo tipo di evoluzione. La concezione dello spazio111, dal Rinascimento in poi, perse via via le sue caratteristiche di corporeit, di legame con la realt fisica, fino a giungere, alla fine del
107

Rudolf Arnheim, Visual Thinking, Regents of the University of California, Berkeley Los Angeles

1969, tr. it. Il Pensiero Visivo, Einaudi, Torino 1974, p. 338

108 109

Ibidem L. Benevolo, op. cit., p. 3. Inoltre cfr. Martin Kemp, op. cit., p. 106, dove viene spiegata la nuova

funzione della prospettiva allinterno della rivoluzione scientifica

110 111

L. Benevolo, op. cit., p. 3 Per una magistrale e pi esauriente analisi concernente lo sviluppo della concezione dello spazio e dei

suoi limiti si rimanda a Alexandre Koyr, From the closed world to the infinite universe, John Hopkins University Press, Baltimore 1957, tr. fr. Du monde clos lunivers infini, Presses Universitaires de France, Vendme 1962

82

Cinquecento, ad essere privato di ogni connotazione corporea. Questo compimento finale del pensiero venne sancito da Cartesio, nei Principia Philosophiae del 1644, con la famosa definizione del mondo come res extensa, contrapposto alla mente umana considerata res cogitans112. Questa distinzione cartesiana tra il pensiero e la materia estesa apr la possibilit di un rapporto diverso con Dio, non mediato attraverso il mondo fisico, () la quale partiva da un impegno interiore e imparava a fare a meno di ogni garanzia esterna113. Questa trasformazione provoc unampia modifica nella cultura visiva, soprattutto per quanto riguardava la prospettiva. Infatti questa rest la forma mentale connaturata agli artisti e ai tecnici di questo periodo, ma perse la funzione di inquadramento [e di controllo] delle figure visibili nel sistema gerarchico tradizionale, e divenne una costruzione geometrica neutrale, che si svolgeva nel nuovo spazio indifferenziato e poteva esser descritta in termini puramente matematici114. Ne deriv che il punto di fuga da riferimento strutturale divenne un traguardo accessibile in linea di principio, che poteva essere avvicinato ed esplorato coi mezzi disponibili. Era unimpresa contraddittoria, perch inseguiva un traguardo

irraggiungibile, ma lesplorazione razionale del mondo aveva trovato una nuova sede nella ricerca scientifica, e lesperienza artistica () coltivava insieme a molte altre follie il tentativo di catturare linfinito115.

112 113 114 115

R. Benevolo, op. cit., p. 25 Ivi, pp. 27-8 Ivi, p. 28 Ibidem

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Questa nuova sfida fu rappresentata nel mondo europeo, nei secoli XVII e XVIII, dalla progettazione dei giardini116, basata sulla prospettiva rinascimentale, ma resa possibile dallunificazione del campo prospettico fino allinfinito117, attraverso la quale la cultura artistica non cercava () di rappresentare i risultati di quella scientifica, ma correva dietro al dibattito in corso restando nel suo campo: lasciava cadere le limitazioni metriche ereditate dalla tradizione, e tentava lavventura di saggiare sperimentalmente i suoi limiti costituzionali, dilatando gli allestimenti fisici fin dove lo permettevano le capacit umane di percezione e di movimento118. Questa immensa sfida umana si interruppe intorno alla met del XVIII secolo, quando la corsa verso la grande dimensione prosegu, ma perse il contatto con la percezione visiva su cui si fondava la cultura prospettica, e si svolse nel mondo astratto della rappresentazione mentale119.

In conclusione, la prospettiva che si evidenzia nel periodo illuminista, con la costruzione di immensi giardini, sembrerebbe porsi su un piano diverso rispetto a quella rinascimentale. Nel Rinascimento il punto di fuga della prospettiva era un elemento che serviva alla costruzione geometrica di uno spazio chiuso, cubico, entro il quale creare e controllare un mondo e farvi svolgere una determinata vicenda. Nel Settecento, invece, il punto di fuga veniva ormai considerato come linfinito da raggiungere attraverso, ad esempio, giardini sconfinati, in cui era s presente la volont

116

Ivi, p. 4. Questi giardini sono, ad esempio, quelli di Versailles, Chantilly, Badminton, Nymphenburg,

Kassel, Torino, Caserta

117 118 119

L. Benevolo, op. cit., pp. 60-1 Ivi, p. 28-9 Ivi, p. 73

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delluomo di controllare lo spazio, ma daltra parte era anche evidente la sua inevitabile impossibilit di riuscire nellimpresa, data la vastit di ci che gli si presentava di fronte. Preme sottolineare come nel cinema di Kubrick, gli spazi che vengono mostrati non siano mai talmente vasti da non poter essere controllati, o quanto meno gestiti dallocchio umano. Quindi la prospettiva utilizzata da Kubrick parrebbe evidenziare caratteristiche che sono riconducibili alla prospettiva rinascimentale120. In realt nella filmografia kubrickiana sono presenti anche alcune scene riprese in prospettiva settecentesca, soprattutto in Barry Lyndon (1975), ma sono minime rispetto al numero di sequenze in cui la strutturazione dello spazio cinematografico pare riconducibile al modello della prospettiva quattrocentesca.

120

A questo riguardo sembra di particolare rilievo quanto sostenuto relativamente al film A Clockwork

Orange da Ruggero Eugeni in Invito, cit., p. 118, Prima dellarrivo dei giovani teppisti i due ambienti [la casa dello scrittore Alexander e la clinica dimagrante della signora Weathers] vengono rappresentati mediante inquadrature statiche, centrate, simmetriche, cio secondo i principi della prospettiva centrale cinquecentesca; gli spazi delle due case sono raffigurati come vere e proprie scatole prospettiche rinascimentali. Si rimanda anche alla nota a pi di pagina n 103 di questo capitolo dove riportata la riflessione dello studioso Sandro Bernardi. Cfr. inoltre in questa ricerca il sottoparagrafo concernente i cenni storici sulla prospettiva ed in particolare lultima parte.

85

II.2 PERSPICERE KUBRICK (da The Killing a Full Metal Jacket)

Con la finalit di provare come il regista americano abbia creato nella sua filmografia uno spazio riconducibile alla prospettiva quattrocentesca, e quindi alla concezione filosofica che questa comporta121, si analizzeranno ora i film di Stanley Kubrick. Sottolineando come proprio il gran numero di esempi faccia pensare non ad una casualit (daltra parte aliena da Kubrick, estremo perfezionista e curatore di ogni minimo dettaglio), ma ad una voluta concezione stilistica, si ritiene di dover precisare che lanalisi delle principali scene elencate di seguito verr effettuata nel quarto capitolo di questo lavoro, in correlazione con le scene in cui presente una costruzione assimilabile al corridoio (descritte nel terzo capitolo). Bench, a detta dello stesso regista, il primo vero film kubrickiano risulti essere The Killing, tuttavia gi nel pretty idiotic Killers Kiss possibile ritrovare a few very good bits, cio immagini in cui presente lo stilema visivo esaminato122.

Davy Gordon, nel suo appartamento, si sta asciugando le mani e attraverso la finestra posta a lato, si vede Gloria Price, nellappartamento parallelo al suo;

Davy Gordon e Gloria Price scendono le scale del condominio; Davy Gordon scende nella stazione della metropolitana e la strada di superficie si estende in profondit in parallelo ad essa;

121

A questo riguardo interessante che nel testo di Roberto Lasagna e Saverio Zumbo, op. cit., p. 117, si

sottolinei la presenza nei film di Kubrick della pretesa [delluomo] di essere la regione centrale delluniverso
122

Sia per questo film, come per gli altri di Stanley Kubrick, le indicazioni generali su dove possa essere

ritrovata una costruzione prospettica, sono proposte secondo lo sviluppo narrativo delle singole opere cinematografiche.

86

Gloria Price, vista da Davy Gordon, dopo lincontro di boxe, attraverso le due finestre dei due appartamenti;

Nellufficio di Vincent Rapallo, questo a destra dellinquadratura, Gloria Price a sinistra e in punto di fuga la luce di una lampada;

Albert, il manager di Davy, che, in palestra, risponde al telefono e dietro di lui, in profondit, ci sono i pugili che si allenano;

Gloria che, ripresa dallalto, sale le scale del dancing; Due killer che, scambiando Albert per Davy, lo portano in un vicolo; Ripresa della polizia nellappartamento di Davy, da lui vista attraverso la finestra dellappartamento di Gloria;

Davy, dopo essere stato catturato dagli uomini di Vincent Rapallo mentre cercava di liberare Gloria, scappa saltando dalla finestra e corre lungo un vicolo;

Ripresa della lotta tra Vincent e Davy; Gloria che scende le scale della stazione per andare ad abbracciare Davy.

The Killing:

Mike OReilly e Martin Unger al bancone del bar, con il piano del bancone che si spinge in profondit e due clienti in punto di fuga;

Johnny Clay parla con la sua ragazza che si sta allacciando la cintura; Martin entra nellappartamento di Johnny, mentre lui e la sua ragazza si stanno baciando. Struttura geometrico prospettica divisa su tre piani: Johnny-ragazza / Martin / esterno dellappartamento visto dalla porta aperta;

George Peatty e Sherry nel loro appartamento. Lei va verso una luce da comodino mentre lui si sposta di fianco a lei. Punto di fuga rappresentato dalla finestra con tende, sullo sfondo;

Sherry con Val, il suo amante. La finestra con tende sullo sfondo in punto di fuga; Val ripreso tra due lampade;

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Johnny seduto ad un tavolo con gli altri della banda per organizzare il colpo. Lui a destra e George sulla linea del punto di fuga;

George, picchiato da Mike, Kennan e Johnny, ripreso attraverso la ringhiera del letto; Johnny, dopo che George stato portato via dalla stanza, si trova in prospettiva centrale con la finestra come punto di fuga;

Lautomobile con sopra Mike, Kennan e George che parte sulla strada; George parla con Sherry, nel loro appartamento, con finestra con tende in punto di fuga; Sherry si arrabbia con George e va verso il letto. Ripresa della stanza con la televisione sul punto di fuga;

Nel club scacchistico, Maurice Oboukhoff, criticando un giocatore che ha sbagliato una mossa, si trova sulla linea del punto di fuga;

Johnny scende dalla sua macchina e chiede ad un gestore di un motel delle informazioni. In punto di fuga la vetrina di un negozio;

Johnny entra ed esce dalla camera del motel; Lungo bancone allaeroporto, con a sinistra gli inservienti e a destra Johnny che compra un biglietto aereo;

Mike parla con la moglie e la luce di una lampada in punto di fuga; Nello spogliatoio per i dipendenti dellippodromo, Mike a sinistra, un suo collega a destra e sulla linea del punto di fuga un terzo lavoratore;

Martin ubriaco al bancone del bar e due ragazze sul punto di fuga; Mike a destra e Maurice a sinistra, il bancone del bar al centro che si spinge in profondit e un cliente sul fondo in punto di fuga;

Nel salone dove si trovano sia gli sportelli per le giocate, sia il bancone del bar, sono ripresi a destra Maurice, a sinistra Kennan e Johnny in punto di fuga davanti ad una porta;

Nikki, il killer, in attesa dellarrivo dei cavalli, con davanti a s lippodromo (questa inquadratura ripetuta identica con laggiunta del guardiano del parcheggio, a destra della macchina);

La partenza dei cavalli, ripresi da dietro;

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Un poliziotto riceve notizia della rissa al bar. In prospettiva centrale con un altro poliziotto; Durante la rapina effettuata da Johnny: i quattro addetti agli incassi, uscendo dalla stanza si trovano, a sinistra, sul punto di fuga, Johnny su un lato e il sacco pieno di soldi al centro;

Mike, Martin, George, Kennan, in un appartamento, nellattesa che arrivi Johnny; Dopo che nellappartamento sono entrati Val ed un suo complice, Mike, Martin e Kennan con le mani in alto, con Mike sul punto di fuga;

Johnny, ripreso di spalle, in automobile con i soldi della rapina, con un'altra automobile posteggiata in punto di fuga;

In prospettiva centrale gli inservienti dellaeroporto a sinistra, al centro il bancone che si spinge in profondit sulla destra la signora con il cagnolino Fif;

Johnny e la sua ragazza, fuori dellaeroporto, dopo aver superato la porta a vetri.

Paths of Glory:

Sulla scritta in sovrimpressione 1917, ripresa in prospettiva centrale di una truppa che sta facendo delle manovre;

Nel castello. Broulard e Mireau al tavolino e poi in piedi con punto di fuga rappresentato prima dal finestrone sul fondo e poi, quando i due si muovono, dal quadro posto sopra il camino;

Mireau in punto di fuga mentre colpisce un soldato in preda da shock da esplosione; Rifugio in trincea del colonnello Dax, con lui che si sta lavando; Durante il dialogo tra Dax e Mireau, vari punti in prospettiva centrale; Esterno nella trincea. Dax in punto di fuga tra il generale ed il suo aiutante; Il caporale Paris, il soldato Lejeune e il tenente Roget, i tre che dovranno andare in perlustrazione, nel rifugio in trincea di Roget, con le spalle di questultimo sul punto di fuga;

Stesso ambiente. Tenente al centro e una candela e una bottiglia ai lati; I tre in perlustrazione si fermano dietro un riparo di terra; Caporale Paris nel rifugio di Roget con questultimo. Paris a destra, Roget a sinistra e luce (poi colonna di legni) al centro;

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Arrivo di Dax. Lui in punto di fuga tra i due; Generale Mireau, che guarda col binocolo il campo di battaglia, al centro e i suoi due aiutanti ai lati;

Il capitano al telefono di campo, mentre trasmette allartiglieria le coordinate per colpire gli stessi soldati francesi che non escono dalle trincee durante lattacco, con la porta sul fondo, in punto di fuga;

Nel castello. Dax con Broulard e Mireau con in punto di fuga o finestre o quadri sul fondo. Broulard di spalle con finestra sullo sfondo e ai lati Dax e Mireau.

I tre si alzano. Dax al centro con il camino dietro di lui in punto di fuga e i due generali ai lati; Dax fuori della prigione dove si trovano i tre codardi. Lui al centro con sidecar sulla destra in punto di fuga;

In cella. Dax a sinistra, caporale Paris a destra e finestra al centro, in punto di fuga. Quindi si sposta nella cella, con gli altri due carcerati, Arnaud e Ferol: altra finestra sul fondo in punto di fuga;

Processo123. Gli imputati si siedono. Prospettiva centrale con finestra sul fondo; Ferol davanti alla giuria con finestre in punto di fuga; Mezzo busto di Ferol e sul fondo tre strutture ad arco. Ad ogni arco corrisponde un imputato a sedere (questa struttura simmetrica si ripete anche per la deposizione di Arnaud e Paris);

Quando Dax si ferma, durante la sua arringa finale; I tre condannati mangiano il loro ultimo pasto; I tre, quando entra il prete, sono al centro, in prospettiva centrale; Confessione del caporale Paris al prete; Dax, nella sua stanza, mentre parla con il tenente Roget sul letto e si toglie gli stivali: prospettiva centrale con sua ombra in punto di fuga;

Quando Broulard riceve una notizia da parte di un soldato, si trova sul punto di fuga della prospettiva creata dalle coppie di danzatori di valzer;

Dax parla con Broulard e tavolino sul fondo in punto di fuga;

123

Cfr. Ruggero Eugeni, Invito, cit., pp. 48-9

90

I due si dirigono verso la porta per uscire e questa si trova in punto di fuga sul fondo; Broulard, mentre cammina verso porta, si ferma e si gira a guardare Dax; Entrata nella cella, in prospettiva centrale, di alcuni soldati per portare davanti al plotone desecuzione i tre condannati;

Il caporale Paris parla con il comandante del plotone desecuzione: finestra al centro in punto di fuga;

Il plotone desecuzione, ripreso dal davanti, con il castello in punto di fuga; Il lettore del motivo dellesecuzione; Ripresa dellesecuzione dalle spalle del plotone; Nel castello. Dialogo Mireau e Broulard con due finestre sul fondo. Sulla sinistra generale Broulard, al centro Dax e in punto di fuga un quadro; Dax a sinistra, Broulard a destra e porta sul fondo; Gestore della taverna che presenta la ragazza tedesca e arrivo di questultima; Dax, fuori della taverna, riceve notizia di dover tornare al fronte con i suoi soldati.

Spartacus124:

Sentinella romana a sinistra e poi staccionata, mentre in punto di fuga si vedono le montagne;
124

Per quanto riguardava la fabula del film, Stanley Kubrick fu costretto da Kirk Douglas (lideatore e il

produttore) e da Dalton Trumbo (lo sceneggiatore) ad essere un semplice esecutore delle loro decisioni, senza possibilit di modificare alcunch. Un esempio di tale impossibilit di intervenire sulla storia lo testimoni Alexander Singer, amico di Kubrick che, durante le riprese del film, venne a sapere dallo stesso regista che each morning he [Kubrick] was barely aware of what he was to shoot that day. Dalton Trumbo was furiously rewriting the script, and Kubrick did not have the total command his psyche required [da Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick. A Biography, Faber and Faber Limited, London 1998 (Ed or.: Donald I. Fine, New York 1997), p. 182]. Al contrario Kubrick ebbe maggiore libert, anche se non totale, nella costruzione dellimpianto visivo, come quando, ad esempio, pot tranquillamente

91

Arrivo di Lentulo Batiato, con schiavi al seguito, nella scuola di gladiatori; Mezzo busto di Spartaco e in punto di fuga Lentulo Batiato che tiene il discorso ai nuovi arrivati;

Quando Marcello d a Spartaco una spada per combattere, il primo si trova a sinistra, il secondo a destra, entrambi sono di profilo, con alcuni allievi gladiatori posti in diagonale e altri sulla linea del punto di fuga;

I gladiatori si lavano ed al centro, sul fondo, una colonna di pietra; Arrivo delle donne nellandrone delle celle degli schiavi; Lavinia vista da Spartaco, mentre lei versa del cibo in un cesto; Spartaco nella sua cella dopo che Marcello ha allontanato Lavinia che stava per entrarvi; Una schiava mentre riempie di cibo le scodelle tenute in mano da Lavinia e in punto di fuga si vedono alcuni schiavi;

Lavinia mentre passa a versare lacqua nelle tazze degli schiavi; Quasi al centro dellimmagine Crasso, di profilo, pi a sinistra Lentulo Batiato, mentre a destra due nobili romane e Glabro, in punto di fuga una tenda;

Ripresa dallalto con la cancellata di ferro e dietro a questa i quattro gladiatori scelti per il combattimento;

Crasso che scopre da un velo la statua di Gracco e in punto di fuga una porta; Costruzione di legno in cui aspettano i gladiatori prima di entrare nellarena e, quando si apre la porta, in punto di fuga, Marcello;

Draba appeso a testa in gi, in alto a destra, quando gli schiavi tornano nellandrone delle celle; Ripresa, attraverso un rettangolo della rete di ferro, di una guardia romana che scappa per avvertire della rivolta degli schiavi;

Schiavi che con un peso sfondano la rete; Allinterno del senato romano. Cesare e Gracco di spalle con la scalinata in punto di fuga; Uscita di Glabro dal senato;
rifiutare di girare in studio la scena in cui veniva mostrato lesito dello scontro tra romani e schiavi, semplicemente perch non gli piaceva: I dont like it, I want to do it outside. [idem, p. 180]

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Crasso che, nella sua villa, tra diversi schiavi sceglie Antonino; Villa di Crasso. Questi a destra, Glabro a sinistra e colonna bianca ed arancione in punto di fuga;

Quando Spartaco torna nella sua cella della scuola per gladiatori dopo la rivolta; Lentulo Batiato che mangia, a sinistra, Gracco a destra e in punto di fuga una colonna; Antonino e Crasso, quando il primo asciuga il secondo uscito dalla piscina; Ripresa di Roma attraverso due colonne della villa di Crasso, ed in punto di fuga le montagne; Spartaco con Antonino a sinistra, che gli legge notizie riguardanti il Metaponto, prima che arrivi il pirata cilicio;

A Metaponto, Spartaco a tavola, al centro, che versa da bere agli altri commensali posti ai lati del tavolo, dopo che ha toccato il pancione a Lavinia;

Crasso che, nelle terme, parla con Cesare, ed in punto di fuga un arco della costruzione; Nelle terme. Crasso a sinistra e Cesare e Gracco a destra, sul punto di fuga altri uomini delle terme;

Abitazione di Gracco. Cesare a destra, Gracco a sinistra e in punto di fuga una guardia davanti alla porta;

Arrivo a cavallo di Crasso presso Antonino e Spartaco incatenati; Gracco che, in casa sua, si dirige dietro una tenda per uccidersi; Lentulo Batiato a destra dellimmagine, mentre Lavinia, in secondo piano, sempre a destra, saluta Spartaco crocifisso ed in punto di fuga la fila di croci con gli schiavi;

Fila di croci ai lati e il carretto, con sopra Lentulo Batiato, Lavinia e figlio, che procede verso il punto di fuga.

Lolita:

Casa di Quilty. Questo a destra, su una poltrona, sotto un lenzuolo, Humbert a sinistra e in punto di fuga una porta con tavolino da ping-pong che disegna la prospettiva;

Humbert e Quilty giocano a ping-pong e in punto di fuga due quadri;

93

Quilty si mette i guantoni e sul punto di fuga Humbert; Charlotte Haze mostra il bagno ad Humbert; Charlotte e Humbert giocano a scacchi. Lolita d loro la buonanotte. Una porta sul fondo in punto di fuga;

Sala da ballo. Humbert mentre beve un cocktail parla con Jean Farlow e sul punto di fuga lo striscione della festa;

Sala da ballo. Humbert su una balconata, attorniato dai coniugi Farlow e da Charlotte e in punto di fuga i ragazzi che ballano;

Casa Charlotte. Lei accenna delle mosse di danza e Humbert in piedi, la finestra aperta sul fondo in punto di fuga (stessa inquadratura quando lui mangia delle noccioline dopo larrivo di Lolita);

Lolita mangia un panino in primo piano, su un secondo livello spaziale Charlotte e Humbert posto sulla linea disegnata dal muro;

Charlotte prepara la colazione a Lolita; Ripresa dallalto di Charlotte ai piedi della scala con la ringhiera a destra; Humbert con porta dietro le spalle sul punto di fuga, dopo che Lolita lha salutato dovendo partire per il campeggio;

In prospettiva centrale sia Charlotte fuori dal bagno sia Humbert nel bagno che sta scrivendo; Pistola in primo piano, Humbert in secondo e Charlotte in terzo, Finestra in fondo sul punto di fuga;

Porta del bagno aperta da Humbert e in fondo vasca da bagno; Humbert che, in casa, corre verso la porta duscita, con la scala alla sua sinistra (dopo che al telefono gli stato riferito che Charlotte morta);

Humbert, ripreso di lato nella vasca da bagno, a destra, i coniugi Farlow, in secondo piano, a sinistra, il padre del ragazzo che ha investito Charlotte, a destra, sullo stesso piano dei coniugi e in punto di fuga la porta del bagno e lesterno di questo;

Quilty parla con il portiere dellalbergo ed in punto di fuga si vedono i vari clienti; Quilty sulla destra e Humbert con Lolita sulla linea del punto di fuga;

94

Quilty, a sinistra e in primo piano che legge i fumetti, mentre al centro e sulla linea del punto di fuga si trova Humbert;

Veranda dellalbergo. Quilty a sinistra dellinquadratura in primo piano e Humbert a destra in secondo piano, vicino alla linea del punto di fuga;

Corridoio dellalbergo fuori della stanza di Humbert, con sulla sinistra il cameriere che ha portato il letto;

Dopo che Lolita ha chiesto ad Humbert di poter partecipare alla recita della scuola, si vedono i due di profilo ed in punto di fuga la lampada vicino alla finestra;

Ripresa di Quilty (travestito da psicologo della scuola) sulla sinistra e Humbert a destra con sul punto di fuga o un tavolino con sopra lampada e sveglia o la finestra,

Dopo la recita scolastica, dietro le quinte, Humbert a destra che parla con linsegnate di pianoforte di Lolita, e a sinistra, che si spinge in profondit, la fila degli attori che ricevono gli applausi;

In automobile. Con Humbert a destra al volante e Lolita a sinistra sul sedile posteriore, ripresa, attraverso il finestrino posteriore della macchina, di unaltra macchina sulla linea del punto di fuga;

Camera dalbergo di Humbert quando squilla il telefono di notte; Lolita a sinistra, Humbert sul letto e, oltre la finestra sul punto di fuga, il marito di Lolita con un suo amico, alle prese con un lavoro nel giardino;

Il marito di Lolita davanti al frigo, Humbert a destra ed in fondo, sulla linea del punto di fuga, Lolita con lamico del marito;

Humbert che scappa dalla casa di Lolita, con la file delle case sulla sinistra.

Dr. Strangelove:

Ripresa del generale Ripper con in bocca un sigaro e sul fondo una finestra; Lo stesso nella sua stanza;

95

Bombardiere. Primo piano del maggiore T.J. King Kong con la carlinga che si spinge in profondit dietro a lui. Ripresa degli altri membri dellequipaggio sullaereo;

Segretaria del generale Turgidson che risponde al telefono in una stanza, ricca di specchi, che creano una profondit apparente;

Varie scene della base dello Strategic Air Command, in rapido montaggio, quando il generale Ripper arringa i suoi soldati per infondere loro coraggio riguardo allimminente guerra;

Ripresa del capitano Mandrake che porta la radiolina che trasmette musica rock per la base in direzione dellufficio del generale Ripper;

Ufficio del generale Ripper. Questo di spalle e Mandrake davanti a lui; Ripresa del presidente Muffley, con uomini attorno, quando gli viene riferito del lancio delle bombe atomiche;

Stessa situazione. Ripresa del generale Turgidson con alcuni uomini alle sue spalle; Il generale Turgidson che parla, al telefono, con la sua segretaria; Ripresa del presidente Muffley, al centro tra due uomini, di spalle; Entrata dellambasciatore sovietico nella War Room, con schermo sul fondo in punto di fuga; Ripresa delle scene di battaglia in semi-soggettiva dal punto di vista di una mitragliatrice; Generale Turgidson, al centro, con ai lati due uomini di cui si vedono solo le spalle, mentre ascolta la conversazione tra il presidente Muffley e il segretario sovietico;

Mandrake e Ripper sul divano, nellufficio di questultimo; War Room. Prospettiva centrale con ambasciatore russo sulla sinistra, il presidente Muffley a destra e al centro il generale Turgidson;

Dottor Stranamore, sulla carrozzina, al centro e due uomini, in piedi, ai suoi lati; Presidente sulla sinistra, ambasciatore sulla destra e di spalle, e dottor Stranamore ( di spalle e di cui si vedono solo i capelli) in primo piano e al centro;

Ripresa di Ripper e Mandrake di lato, durante la battaglia, con finestra in punto di fuga; Entrata del colonnello Guano nellufficio del generale Ripper, dopo che questo si suicidato; Primo piano del fucile, tenuto in mano dal colonnello Guano e Mandrake, davanti, con le mani alzate;

96

War Room. Al buio, ripresa del presidente Muffley di schiena e cartina luminosa del mondo davanti a s;

Presidente Muffley che parla al telefono con il segretario russo; Interno bombardiere, dove si trovano le bombe. Il maggiore T.J. King Kong vi entra con una luce portatile per riuscire a far sganciare la bomba atomica;

Ripresa del generale Turgidson e del presidente Muffley che ascoltano il discorso del dottor Stranamore;

Ambasciatore russo che, mentre si allontana dalla War Room, si mette in ginocchio e scatta delle foto spionistiche con una piccolissima macchina fotografia.

2001: A Space Odyssey:

Ripresa da lontano delle scimmie che stanno bevendo attorno allo stagno; Arrivo delle scimmie rivali con le scimmie del primo gruppo sul punto di fuga; Scimmie che mangiano i resti di un animale ucciso; Dottor Floyd che dorme e prospettiva centrale del corridoio dellastronave; Dottor Floyd che incontra un assistente; Salone con poltrone rosse dove incontra gli scienziati russi; Idem. Floyd al centro e in punto di fuga parete bianca; Hostess che porta il pranzo al dottor Floyd; Atterraggio della piccola astronave che entra nella base di Clavius; Sala riunione da dietro le spalle di Floyd; Idem. Floyd parla agli altri scienziati e si trova sulla linea del punto di fuga; Astronave che, in direzione del monolite, passa attraverso un canyon; Atterraggio dellastronave, ripreso attraverso un finestrone posto allinterno della base spaziale; Luogo dove si trova il monolite illuminato da luci artificiali; Controcampo. Ripresa da dietro il monolite degli astronauti che si avvicinano a piedi;

97

Prima della foto ricordo, prospettiva centrale davanti al monolite con luci artificiali in punto di fuga;

Occhio di Hal, prima al centro fra quattro schermi, poi, da solo, in primo piano; Frank che ascolta gli auguri di compleanno da parte dei suoi genitori; David davanti ai monitor e allocchio di Hal; David e Frank, mentre fanno controlli dopo il guasto segnalato da Hal; Ripresa in grandangolo, in soggettiva dallocchio di Hal, dei due astronauti che controllano una scatola di circuiti, presunta guasta;

Idem. Ripresa stessa scena, con le due capsule di salvataggio ai lati; I due che ascoltano di spalle Hal; I due dentro una capsula, uno di fronte allaltro, con occhio di Hal in punto di fuga; Ripresa, attraverso il vetro di una capsula, di Frank, che vaga morto nello spazio, trovandosi sul punto di fuga;

La capsula, con a bordo David, in attesa di rientrare nellastronave; La capsula, di spalle, da cui si sta per espellere David per rientrare nellastronave attraverso un condotto;

David dentro la mente rossa di Hal; Ripresa del messaggio visivo registrato da Floyd in punto di fuga; David che, nella stanza settecentesca, vede s stesso di spalle che sta mangiando ad un tavolino bianco;

David invecchiato che torna al tavolino dove stava mangiando; David molto vecchio, sul letto di morte, ripreso di lato; Il monolite in prospettiva centrale davanti al letto con sopra David, ripreso da dietro luomo, con due statue sul fondo;

Idem, ma senza che David entri nellinquadratura.

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A Clockwork Orange:

I quattro drughi quando arrivano nei pressi del vecchio ubriacone che si trova a terra a sinistra; Il palcoscenico del teatro dove i drughi si picchiano con una banda rivale; La casa dello scrittore Alexander. Moglie sulla poltrona a destra e una porta aperta sul punto di fuga;

Alexander di lato, con macchina da scrivere davanti a s ed in punto di fuga un muro bianco; Alex che balla, tirando calci allo scrittore a terra a destra, e luci sul fondo; Casa di Alex. Lui che, in bagno, fa la pip; Ripresa di lato della madre che bussa alla porta della camera di Alex; Camera di Alex con lui a letto sulla destra e, sul punto di fuga, unimmagine di Beethoven; Cucina con i genitori di Alex che fanno colazione; Stanza in cui si trova a sedere lassistente sociale Deltoid; Negozio di dischi. Ripresa di Alex con le due ragazze a sinistra, lui a destra e, sul punto di fuga, una luce rossa;

Stanza di Alex quando questi si porta a letto le due ragazze; Ripresa dei tre drughi che attendono Alex nellandrone di casa sua; I quattro drughi che camminano al limitare del fiume; I quattro in una taverna; Stanza dove la signora Weathers fa ginnastica e poi telefona alla polizia; Atrio della porta dingresso dove la signora chiede chi abbia suonato; Ripresa dal punto di vista di Alex, con pene che si muove alla sua destra, la signora Weathers in secondo piano e una tenda verde sul punto di fuga;

Carcere. Alex che, ripreso di spalle arriva davanti alla scrivania dove dovr consegnare i suoi oggetti personali;

Alex ripreso al centro in secondo piano, ed in primo, di schiena, due poliziotti posti ai due lati dellimmagine;

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Prete del carcere che tiene una predica, con sul punto di fuga una vetrata e Alex posto in su questa linea visiva;

Biblioteca. Alex, di lato, mentre legge la Bibbia e sul punto di fuga il prete che cammina in direzione di questo;

Alex al centro, con la biblioteca che si spinge in profondit; Quando Alex e il prete parlano della cura Ludovico tra due ali di libri; Carcerati posti in cerchio nel cortile della prigione; Stanza di Alex visitata dal ministro con poliziotti, fuori di essa, in punto di fuga; Carcerati, posti in diagonale, osservati dal ministro che dal punto di fuga sale verso Alex; Ufficio del direttore con questi e Alex di lato alla scrivania e finestra con tendine sul punto di fuga;

Cinema in cui Alex vede i film di violenza con, sulla linea del punto di fuga, i dottori; Ripresa di lato del pubblico a destra e della pedana a sinistra, con sul punto di fuga la porta da cui escono il ministro e Alex;

Ministro che parla al pubblico con, in secondo piano e a sinistra Alex, ed in punto di fuga la sua ombra;

Casa Alex. Camera sua quando torna a casa; Stanza con padre a sinistra, madre e Joe a destra, e a destra Alex. In punto di fuga il forno; Stanza da bagno. Alex nella vasca con, sulla linea del punto di fuga, limmagine del lavandino riflessa dallo specchio;

Alex che mangia sul tavolo di vetro con porta aperta sul punto di fuga; Alexander che versa del vino ad Alex, ripreso di lato, e, nellangolo a destra dellimmagine, il braccio di Julian;

Ripresa delle cinque persone al tavolino (Alex, Julian, Alexander e due amici di questultimo; Alex che, ascoltando la musica di Beethoven, non sopporta pi il disgusto e si dirige verso la finestra per suicidarsi;

Ospedale. Alex sulla sinistra, a letto e quasi completamente ingessato, e sulla linea del punto di fuga una colonna bianca;

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Alex a letto, i genitori alla sua destra e sul fondo delle finestre; Al centro Ministro che imbocca Alex, questi a sedere sul letto e, sul fondo, finestra con tende; Alex, tra due file di spettatori, che fa lamore con una ragazza che sta sopra di lui.

Barry Lyndon:

Barry, di lato, mentre guarda la cugina Nora ballare con il capitano Quin, con dei danzatori sul punto di fuga;

La tavolata con lo zio di Barry che tiene un discorso per le nozze di Nora con Quin; Barry al centro, zio a sinistra e capitano Quin a destra; Quando Barry si allontana, a cavallo, dalla tavolata assieme al capitano Grogan; Arrivo a cavallo di Barry alla locanda; Nel bosco quando viene derubato. Barry di schiena, il capitano Freny al centro e il secondo bandito a destra;

Reclutatore dellesercito ripreso di lato con vari ascoltatori in punto di fuga; Barry, al centro, che ascolta il reclutatore, con questi a destra, e sul fondo, alle sue spalle un arco architettonico in pietra;

A sinistra passaggio di una truppa di soldati inglesi verso il punto di fuga e a destra, Barry, fermo assieme ad altri soldati, posti in diagonale;

Quando il capitano Grogan viene ferito e Barry lo soccorre i soldati inglesi che li superano per andare contro i francesi, si dirigono verso il punto di fuga;

Barry incontra Lischen sul sentiero; Ripresa della tavola con Barry al centro, con candele davanti a lui e Lischen a destra; Barry parla con il capitano Potzdorf e dietro di loro il sentiero in punto di fuga; Dopo lesplosione, Barry a terra sulla destra e le fiamme sul punto di fuga; Quando riceve la medaglia al valore Barry a destra, a sinistra i tre militari che gli conferiscono il riconoscimento ed in punto di fuga alcuni soldati;

Barry mentre ascolta le indicazioni di Potzdorf e del ministro su come comportarsi con Balibari;

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Sulla carrozza che viaggia. Potzdorf a sinistra, Barry a destra e al centro un vetro che apre la vista sul punto di fuga;

Quando Barry va da Balibari, e questi si trova a sinistra, al tavolo da pranzo; Al tavolo da gioco. Balibari a sinistra, al centro un grosso lampadario e a destra un nobile ed un contabile;

Uscita dalla stanza del nobile con il contabile con Barry sul punto di fuga; Ripresa del duello per la riscossione del pagamento; Al tavolo da gioco. Lampadario al centro. Alcuni giocatori a sinistra e a destra Barry e Balibari; Giardino. Balibari a sinistra e Barry a destra, seduti ad un tavolino, con una statua di marmo sul punto di fuga;

In carrozza in viaggio. Bullingdon a sinistra, cappellano Runt a destra e vetro al centro che apre sul punto di fuga;

Quando Barry ha intenzione di diventare pari dInghilterra. Mentre giocano a carte lui a destra e Lord Adam a sinistra;

Quando il re parla con i nobili inglesi posti in diagonale e il re avanza dal punto di fuga verso Barry;

Sala dei conti. Lady Lyndon a sinistra, il contabile Graham a destra e due finestre sul fondo; Gustavo Adolfo al tavolo del ristorante, Barry ad un altro tavolo a sinistra e una porta sul punto di fuga;

Dopo che Barry ha acquistato il cavallo per Bryan, ripresa della sala da pranzo con una porta sul punto di fuga;

Sala dei conti. Madre di Barry di spalle e al centro, e il cappellano Runt a destra; Cascina in cui vengono preparate le pistole per il duello e sul fondo si notano quattro fessure di cui due a croce;

Quando larbitro del duello indica a Barry il punto in cui dovr stare e sul fondo si notano cinque fessure, due verticali, due a croce e una quinta sopra le altre;

Ripresa dalle spalle di Bullingdon di spalle, con arbitri e padrini a sinistra e Barry in fondo, dopo che questi ha sparato a terra;

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Stanza di una taverna. Ripresa di lato di Barry, a destra, sdraiato sul letto, a sinistra il dottore, sul fondo due personaggi e dietro di loro una finestra che apre lo sguardo sul punto di fuga costituito da delle nuvole;

Ripresa della sala dei conti dove Lady Lyndon che firma assegni.

The Shining:

Ufficio di Ullman, con questi sulla linea del punto di fuga, Jack a destra e Bill a sinistra; Salone dellalbergo. Bill in secondo piano, Ullman a sinistra e Jack a destra, quando i primi due stanno per far visitare lalbergo al futuro guardiano;

Ripresa della dispensa quando Halloran illustra a Wendy quali viveri vi siano contenuti; Salone con al centro la scrivania e la macchina da scrivere, sul fondo la scalinata e in fondo a destra Jack che lancia la palla;

Jack quando guarda il modellino del labirinto; Salone. Jack di spalle, seduto alla scrivania, e Wendy che va via, verso la scalinata sul fondo, dopo che Jack le ha detto che non deve disturbarlo;

Stanza dove Wendy cerca di telefonare; Ufficio di Ullman dove si trova la radiotrasmittente e Wendy si mette in contatto con la locale guardia forestale;

Stanza della guardia forestale dove un agente parla con Wendy; Corridoio, visto in soggettiva da Danny, dove appaiono le figlie di Grady, prima vive, poi morte;

Appartamento dei Torrance. Jack, seduto su un lato del letto visto in soggettiva da Danny con la finestra del bagno nel punto di fuga;

Idem, ma immagine pi vicina con Danny seduto sulle gambe di Jack; Quando Jack accende le luci del salone da ballo; Jack, a sinistra, seduto al bancone del bar, con questo che si spinge verso il punto di fuga;

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Camera 237. Stanza da bagno con sul fondo una vasca da bagno, con una tenda tirata a met, da cui esce una donna tutta nuda;

Fuori della camera 237. Jack, che dopo aver chiuso la porta della camera, scappa lungo il corridoio;

Halloran che prova a telefonare allOverlook Hotel, con la lampada del comodino nel punto di fuga;

Jack e Wendy in camera da letto; Nel Salone. Jack sulla sinistra, barman a destra e al centro il bancone del bar che si spinge verso il punto di fuga;

Bagno in cui Grady pulisce la giacca di Jack; Ufficio di Ullman, quando Jack va a spaccarvi la radiotrasmittente; Quando Wendy, con la mazza da baseball, si dirige verso la scrivania di Jack e si ha la scalinata sul fondo;

Jack vicino alla scrivania, con sullo sfondo la finestra resa luminosa dalla luce del giorno, dopo che ha scoperto Wendy a leggere i suoi fogli;

Jack chiuso nella dispensa.

Full Metal Jacket:

Ripresa della camerata quando Jocker dice la battuta su John Wayne e tutte le altre reclute davanti ai letti;

Quando Hartmann d una bella strigliata a Jocker; Palla di Lardo, che viene rimproverato da Hartmann, ha dietro di s, in punto di fuga, una finestra;

I soldati che superano gli ostacoli del percorso di guerra; Quando Palla di Lardo sbaglia ad imbracciare il fucile, si ha in punto di fuga e a destra lo stradone, a sinistra le reclute e al centro Hartmann che lo insulta;

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Discorso da parte di Hartmann, fatto allinterno della camerata, sullimportanza del fucile per un marine;

Prospettiva centrale del piano sottostante (poi soprastante) dei letti a castello, dove si trovano sdraiate le reclute;

Jocker insegna a Palla di Lardo a montare il fucile con in punto di fuga dei soldati che si addestrano;

Jocker insegna a Palla di Lardo a mettere le stringhe agli stivali; Palla di Lardo mangia il suo dolce, mentre le altre reclute fanno flessioni; Jocker sistema la camicia a Palla di Lardo; Le reclute che fanno esercizi con il fucile e Hartmann che cammina dando loro ordini; Hartmann che parla alle reclute che sono sedute su una tribuna; Jocker con Cowboy mentre puliscono i bagni; Hartmann che dice ai soldati in camerata che finalmente sono diventati marines; Palla di Lardo nel bagno, si alza dal water e fa gli esercizi con il fucile; Hartmann esce dalla sua camera e si dirige nei bagni con la camerata che si spinge in profondit;

Quando Palla di Lardo uccide Hartmann; Vietnam. Jocker sdraiato sul letto, a sinistra, la camerata che si spinge in profondit al centro e le luci di questa in alto a destra;

Opposta inquadratura con un altro giornalista militare sdraiato sul letto e luci in alto a sinistra; Ripresa di lato di Jocker che, allinterno di un rifugio e con una mitragliatrice, spara ai vietcong con in punto di fuga gli altri marines che sparano;

Tenente Lockart al centro, Jocker e Rafterman a sinistra, quando loro due vengono spediti in prima linea;

Jocker e Rafterman sullelicottero con in punto di fuga il fondo di questo; A sinistra, verso la macchina da presa, camminano i marines, al centro scorre un piccolo fiume, e a destra camminano, allontanandosi dalla macchina da presa, i vietnamiti del sud;

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Jocker a sinistra, il colonnello a destra e dietro di loro, spingendosi in profondit, la fossa con i cadaveri dei vietnamiti del sud uccisi dai vietcong;

Jocker, dopo aver ritrovato Cowboy, parla con Animal Mother e Rafterman sul punto di fuga; I soldati del gruppo di Cowboy sdraiati in una costruzione rettangolare; Touchdown ucciso e ripresa da dietro il carro armato; Ripresa dallalto di Hand Job e Touchdown morti a terra; Interviste effettuate ai marines con rovine o fiamme in punto di fuga; Prostituta a sinistra, soldati a sedere a destra e la strada che si spinge in profondit sul lato opposto della macchina da presa;

Crazy Earl viene colpito dal cecchino e mentre un soldato gli pratica la respirazione bocca a bocca, si vede Jocker dietro di loro, al centro e in punto di fuga una casa in fiamme;

Vari momenti in cui i soldati avanzano verso ledificio dove si trova il cecchino; Cowboy che d ordini e dietro a lui si vedono gli altri marines; I due marines morti, con in punto di fuga le fiamme di un edificio; Cowboy, ferito, viene aiutato da alcuni marines e in punto di fuga si vede una ciminiera che fuma;

Marines fermi, mentre cercano di prendere alle spalle il cecchino; Jocker, nelledificio dove si trova il cecchino, avanza al centro dellinquadratura; Prospettiva centrale con Jocker, a destra, che canta con gli altri marines posti in diagonale sulla linea del punto di fuga.

Attraverso questa lunga rassegna comparativa si cercato di mostrare come il tipo di costruzione prospettica messo in scena da Stanley Kubrick nella sua filmografia sia riconducibile pi ad una concezione rinascimentale, chiusa e quindi direttamente gestibile e controllabile dallocchio umano, che non ad una concezione illuministica, dove locchio delluomo non in grado di percepire la totalit della visione.

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III.1 IL CORRIDOIO

III.1.1 Etimologia

Il lemma corridoio viene definito dal Battaglia come ambiente stretto e di forma allungata, destinato a dare accesso a una semplice o doppia fila di locali (), o a servire di passaggio tra un locale e un altro, allinterno di un edificio1. Se la prima caratteristica del corridoio rappresentata dalla forma, stretta ed allungata, la seconda costituita dalla sua funzione di disimpegno, cio di passaggio tra diversi locali. A questo proposito il Cortelazzo/Zolli ci informa che il sostantivo passaggio deriva dal verbo passare che vuol dire percorrere il tratto o lo spazio che separa due luoghi, andando dalluno allaltro2. Quindi il corridoio indicherebbe uno spazio che serve per andare da un luogo ad un altro, in poche parole, come gi detto, un passaggio. E daltronde curioso notare che nella lingua inglese, (quindi non neo-latina come litaliano) il sostantivo italiano corridoio tradotto con il termine passage3. Anche nella lingua tedesca, appartenente al medesimo ceppo linguistico dellinglese, si ritrova la

Salvatore Battaglia (a cura di), op. cit., vol. III, p. 829. Inoltre il corridoio assimilato, per estensione, a

un passaggio, via o sentiero che si inoltra a modo di galleria ed anche al cunicolo di una trincea.
2 3

M. Cortelazzo e P. Zolli, op. cit., vol. IV p. 887 Giuseppe Ragazzini, Dizionario inglese-italiano / italiano-inglese, Zanichelli, Bologna 1967, p. 1119

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stessa situazione. Infatti la voce corridoio tradotta con der Gang4, termine che propriamente indica landatura, il movimento, landamento5. Comunque lelemento che sembrerebbe risultare perspicuo nel termine

passaggio/passare landare, il muoversi da un punto ad un altro. Quindi la caratteristica fondamentale del lemma passaggio parrebbe essere il movimento. Dato che il corridoio assume la funzione di passaggio, sembrerebbe logico affermare che anche il termine corridoio implichi lidea di movimento. Infatti la voce corridoio deriva da correre6, che vuol dire andare con gran velocit. Tale significato deriva direttamente dal verbo latino currere che significa, appunto, courir7. Inoltre questa idea di movimento si pu ritrovare anche nella lingua greca antica, dove il termine corridoio era indicato con la parola drmos, cio il luogo dove si corre8. Landare a gran velocit, il correre, non indicano forse movimento? E se il corridoio il luogo dove si corre, questo non implicher forse lidea del movimento? Perci sembrerebbe che il corridoio sia uno spazio in cui ci si muove per andare nella direzione opposta da quella da cui si venuti. Daltronde, il movimento che caratterizza il corridoio, non del corridoio, il quale ha solo una funzione di passaggio, ma o di persone o di oggetti che si muovono al suo interno.
4

Emilio Bidoli e Guido Cosciani, Dizionario Italiano-Tedesco/Tedesco Italiano, G. B. Paravia & C.,

Torino 1965-6, vol. I, p. 192

5 6

Ivi, vol. II, p. 358 Fernando Palazzi, op. cit., vol. I, p. 236. Anche M. Cortelazzo e P. Zolli, op. cit., vol. I, p. 287, dove il

sostantivo corridoio viene spiegato come un derivato dal verbo correre

7 8

Ernout A. et Meillet A., op. cit., p. 160 Lorenzo Rocci, Vocabolario Greco-Italiano, Dante Alighieri, Firenze 1987, p. 509. Inoltre cfr. Platone,

Euthydemus, Schneider, p. 273

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III.1.2 Currere storico

Il corridoio, inteso come struttura architettonica con funzione distributiva di disimpegno per altri ambienti vicini, stato utilizzato in maniera sistematica solo dallOttocento e propriamente nelledilizia civile9. E possibile comunque ritrovare qualche esempio di corridoio nellarchitettura antica, soprattutto tombale, la cui funzione era quella di passaggio dal mondo esterno a quello dei defunti. Si sa infatti che in Egitto, durante il Medio Regno (2000 a.C.), per preservare linviolabilit della tomba si fece ricorso a tombe a corridoio, cio tipi di tomba ad abitazione ove il defunto era sepolto con tutte le sue suppellettili, in una vera e propria camera mortuaria10. In Grecia, in epoca micenea, si utilizzarono corridoi, anche lunghi, nella tomba a thlos, costituita da un edificio circolare, a camera, con copertura a pseudocupola, il cui pi famoso modello rappresentato dalla Tomba di Agamennone o Tesoro di Atreo, situata a Micene e databile ai secoli XIV-XIII a.C.11

AA.VV., Enciclopedia dellArchitettura, Garzanti, Milano 1996, p. 222. Per quanto riguarda i prodromi

del corridoio sembra interessante riportare quanto sostiene Paolo Cherchi Usai in Kubrick architetto, cit., p. 280, Nellarchitettura ionica i colonnati interni e gli ambulacri occupavano a volte oltre un terzo dellintera superficie del tempio; antecedenti del corridoio, sconosciuto in quanto organismo legato alle planimetrie delle abitazioni civili tardo-secentesche, si trovano anche nello schema basilicale protocristiano, caratterizzato da un ampio spazio percorribile solo nel senso frontale rispetto al luogo del sacrificio del corpo e della conquista delleternit.
10

Pevsner Nikolaus, Fleming John, Honour Hugh, A Dictionary of Architecture, Penguin Books Ltd,

London 1966, tr. it. Dizionario di Architettura, Einaudi, Torino 1997, p. 658
11

Ivi, p. 656; ed anche AA.VV., Enciclopedia dellArchitettura, cit., pp. 879-80

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In Italia, presso la civilt etrusca, ci si serv del corridoio (drmos) allinterno di tombe a camera, poste in grotte o scavate nella roccia, spesso consistenti di varie camere (celle) e raggruppate in vaste necropoli12. Inoltre sempre in Italia, durante limpero romano, tra il II e il IV secolo d.C., si fece ricorso ai corridoi nella costruzione delle catacombe, che erano veri e propri cimiteri sotterranei13. Un utilizzo del corridoio nellambito delledilizia civile, prima dellOttocento, lo si pu stabilmente ritrovare solo in Giappone. Infatti nel periodo Heian (794-1185), nelle residenze della nobilt (shinden-zukuri) erano presenti corridoi (watadono) che conducevano dal corpo principale (shinden) a quello della servit (tai-no-ya), a padiglioni in riva a laghetti artificiali e a tettoie14. In Occidente, invece, solo a partire dallOttocento che luso del corridoio si affermato e precisamente quando, abbandonando lo schema a enfilade15, ledilizia civile opt per unorganizzazione distributiva dello spazio pi razionale16. Lo schema a enfilade, impiegato fino ad allora, era costituito da una struttura distributiva basata sulla successione degli ambienti senza elementi di disimpegno. Tale struttura prevedeva porte di comunicazione tra le stanze, poste tutte sul medesimo asse17.

12 13

Pevsner, Fleming, Hugh, Dizionario, cit., p. 658 Ivi, pp. 127-8; ed anche AA.VV., Enciclopedia dellArchitettura, cit., p. 163. Inoltre Lionella De Santis

e Giuseppe Biamonte, Le catacombe di Roma, Newton, Roma 1995, p. 8

14 15

Pevsner,, op. cit., p. 269 Temine francese che in AA.VV., Il Nuovo Dizionario Francese, Garzanti, Milano 1984, a p. 671, viene

definito: infilata, fila

16 17

AA.VV., Enciclopedia dellArchitettura, cit., p. 222 Ivi, p. 284

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Lenfilade era uno schema tipico dei palazzi seicenteschi e settecenteschi, la cui palese assenza di corridoi si pu notare osservando, ad esempio, le planimetrie di due dimore inglesi dellinizio del XVI secolo: la Hardwick Hall, nel Derbyshire, progettata tra gli anni 1591 e 1597 da Robert Smythson (definito lunico architetto dellepoca elisabettiana degno di nota18) per la contessa di Shrewsbury; e la Charlton House, fatta costruire a Greeenwich, attorno al 1607, da Adam Newton, tutore e segretario di Henry, principe di Wale19. Tale assenza di corridoi riscontrabile anche dalla planimetria del castello di Versailles, che fu fatto costruire da Luigi XIV a partire dal 1661.

18 19

Pevsner,, op. cit., p. 609 Carlo De Montemayor, Grandi dimore inglesi e famosi giardini dallepoca dello stile Tudor (XVI sec.)

allepoca del Neoclassicismo (XVIII sec.), Allinea, Firenze 1995, pp. 23-30. Inoltre AA.VV., Enciclopedia Universale dellArte, cit., vol. XI, pp. 537-41

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Esempio di enfilade nel castello di Versailles

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III.1.3 Corridoio, unico movimento

La struttura spaziale del corridoio, a differenza della costruzione prospettica, non stata affatto allattenzione degli studi sia storici che filosofici. In maniera non specifica stata analizzata da Walter Benjamin in un saggio intitolato Parigi capitale del XIX secolo. I Passages di Parigi20, lavoro incompiuto e non organizzato in una struttura logica, ma costituito da un novero di riflessioni su vari aspetti della capitale francese nellOttocento. Daltronde tale saggio, tra i tanti argomenti trattati, non si occupa propriamente del corridoio, ma dei passages parigini che, comunque, sono riconducibili alla struttura spaziale del corridoio stesso. Difatti i passages vengono definiti corridoi ricoperti di vetro e dalle pareti intarsiate di marmo, che attraversano interi caseggiati, i cui proprietari si sono uniti per queste speculazioni. Sui due lati di questi corridoi, che ricevono luce dallalto, si succedono i pi eleganti negozi, sicch un passaggio del genere una citt, anzi un mondo in miniatura21. Si tratta quindi di veri e propri corridoi in cui la gente passeggiava e faceva acquisti. Inoltre i passages vengono definiti da Benjamin come deambulatori22. Tale termine deriva dal verbo deambulare che, come si sa, vuol dire passeggiare23.

20

Benjamin Walter, Das Passagen werk, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1955 tr. it. Parigi,

capitale del XIX secolo. I passages di Parigi, Einaudi, Torino 1986

21 22 23

Ivi, p. 3 Ivi, p. 537 F. Palazzi, op. cit., vol. I, p. 253

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Di conseguenza, partendo da queste riflessioni di Benjamin, si troverebbe conferma della concezione del corridoio come luogo di passaggio, che non ha un compito specifico, ma che assume una funzione solo nel momento in cui viene percorso. Infatti, per fare qualche esempio casalingo, la cucina il luogo dove viene preparato il cibo, la camera da letto rappresenta lambiente dove si dorme, il salotto la zona usufruibile per guardare la televisione, leggere un libro, pranzare, ecc.24 A differenza di tutti gli altri luoghi di una casa, che, come visto, hanno una determinata funzione, il corridoio non possiede invece alcuno scopo specifico, se non quello di essere attraversato per passare da una stanza ad unaltra. In sostanza il corridoio uno degli elementi architettonici pi superflui sul piano della funzione (non vi si abita, non vi si svolge alcuna attivit)25. Quindi, secondo questo punto di vista, il corridoio assumerebbe la stessa caratteristica che Benveniste attribuiva alla lingua, quella cio di essere resa funzionante solo

24

Sulla funzione e il valore simbolico assunto dai vari ambienti casalinghi, si rimanda a AA.VV.,

Enciclopedia universale dellArte, cit., vol. VII., pp. 582-3

25

Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 280. A

questo riguardo parrebbero utili alcune riflessioni di Richard Sennett, The Conscience of the Eye. The Design and Social Life of Cities, Alfred A. Knopf, New York 1990 tr. it. La coscienza dellocchio. Progetto e vita sociale nelle citt, Feltrinelli, Milano 1992, secondo il quale (p. 39) Linterno domestico che divenne caratteristico della New York industriale, il cosiddetto railroad apartment o appartamento a vagone ferroviario tipico dei grandi condomini, illustra bene questa logica di divisione. Le stanze sono disposte una dopo laltra, con le porte che danno tutte su un lungo corridoio. Ogni stanza chiaramente destinata a unattivit specifica: il soggiorno, seguito dalla sala da pranzo, seguita da una o pi camere da letto, e in fondo la cucina. Inoltre in un altro punto del suo saggio (p. 212) Sennett sostiene che negli spazi lineari la forma determinata dalla funzione. Il corridoio, spazio lineare, parrebbe propriamente determinato dalla funzione di passaggio. Su questo punto cfr. anche il sottoparagrafo III.1.1

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attraverso il suo utilizzo26. Ma contrariamente alla lingua che, quando viene adoperata, offre infinite possibilit di impiego (le letterature mondiali ne sono una valida testimonianza), nel momento in cui ci si serve del corridoio questo fornisce ununica possibilit, quella di attraversarlo. Comunque, questa differenza tra lingua non utilizzata (corridoio non percorso da alcuno) e lingua utilizzata (corridoio percorso da qualcuno) potrebbe essere accostata alla distinzione fra espace e lieu proposta da de Certeau, secondo il quale lespace serait au lieu ce que devient le mot quand il est parl, cest--dire quand il est saisi dans lambiguit dune effectuation, mu en un terme relevant de multiples conventions, pos comme lacte dun prsent (ou dun temps), et modifi par les transformations dues des voisinages successifs. A la diffrence du lieu, il na donc ni lunivocit ni la stabilit dun propre. En somme, lespace est un lieu pratiqu. Ainsi la rue gometriquement dfinie par un urbanisme est transforme en espace par des marcheurs. De mme, la lecture est l'espace produit par la pratique du lieu que constitue un systme de signes un crit27. Quindi secondo de Certeau lo spazio assumerebbe il significato di luogo praticato, di incrocio di mobilit28. Il luogo sarebbe infatti linsieme di elementi coesistenti in un determinato ordine, mentre lo spazio indicherebbe lanimazione di questi luoghi causata dalla mobilit29.

26

E. Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, vol. II, Gallimard, Paris 1971, tr. it. Problemi di

linguistica generale, vol. II, Il Saggiatore, Milano 1985, p. 97. Facendo un parallelo si potrebbe quindi affermare che passare attraverso un corridoio assimilabile allenunciazione linguistica.
27 28 29

Michel de Certeau, Linvention du quotidien, Gallimard, Paris 1990, p. 173 Ibidem Marc Aug, Non-Lieux, Seuil, Paris 1992, tr. it. Nonluoghi, Eluthera, Milano 1993, p. 75

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Perci il corridoio non utilizzato potrebbe essere considerato luogo, mentre quando viene percorso diverrebbe spazio. Questa distinzione fra luogo e spazio stata sviluppata e approfondita da un altro studioso francese, Marc Aug. Innanzitutto ha precisato come il termine spazio sia in s pi astratto di quello di luogo. Infatti, mentre la voce luogo definisce con precisione il che cosa e il dove, il lemma spazio si applica indifferentemente a una estensione, a una distanza fra due cose o due punti (si lascia uno spazio di due metri fra ogni palo di un recinto) o a una grandezza temporale (nello spazio di una

settimana)30. Dato che, come aveva scritto de Certeau, il luogo stabilit, mentre lo spazio mobilit, allora, sostiene Aug, praticare lo spazio significherebbe viaggiare, nel senso di attraversamento e organizzazione dei luoghi31. Quindi, diversamente da de Certeau, lo spazio non sarebbe pi la pratica di un singolo luogo, ma la pratica dei luoghi, cio il viaggio. Di tali luoghi, per, il viaggiatore ha sempre delle visioni parziali, sommate alla rinfusa nella sua memoria. Perci lo spazio del viaggiatore sarebbe larchetipo del nonluogo32. Il termine nonluogo indica due realt complementari ma distinte: quegli spazi costituiti in rapporto a certi fini (trasporto, transito, commercio, tempo libero) e il rapporto che gli individui intrattengono con questi spazi33. Di conseguenza il corridoio, che etimologicamente possiede la matrice del movimento e che, come si visto, assume una funzione precisa solo nel momento in cui viene attraversato, cio percorso da qualcuno, potrebbe essere propriamente considerato un nonluogo di transito.
30 31 32 33

Ivi, p. 77 Ivi, p. 78. Inoltre de Certeau, op. cit., p. 171 Aug, op. cit., pp. 80-81 Ivi, p. 87

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Allinizio di questo capitolo (III.1.1) si visto che il corridoio oltre a possedere la caratteristica del movimento, ha anche una forma stretta e allungata. Questa sua peculiarit sembrerebbe portare alla riflessione che il corridoio, non solo implica il movimento, ma lo guida anche. Infatti se, ad esempio, in un salone si ha la possibilit di muoversi dove si vuole, al contrario allinterno di un corridoio si ha ununica direzione in cui andare (avanti o indietro). Quindi la strada percorsa allinterno di un corridoio, data anche la sua forma lunga e stretta, assumerebbe le caratteristiche di una direzione obbligata. Si potrebbe perci dire del corridoio quello che Zanini ha scritto a proposito del recinto, cio che funziona proprio perch sottrae spazio al movimento, lo organizza in maniera rigida, lo incanala lungo direzioni determinate a priori 34. Quindi la struttura spaziale del corridoio incanalerebbe le persone che si muovono al suo interno verso una direzione obbligata. Ma questa funzione sembrerebbe molto simile a quella del labirinto, che definito da Borges come un edificio costruito per confondere gli uomini; la [cui] architettura, ricca di simmetrie, subordinata a tale fine35. Inoltre il labirinto sia che sia un unico e tortuoso corridoio da seguire fino al suo centro oppure un intrico di passaggi e incroci volutamente confondenti o, al contrario, assomigli ad un deserto con la sua apertura assoluta, si manifesta solo nel movimento36.

34

Piero Zanini, Significati del confine. I limiti naturali, storici, mentali. Bruno Mondadori, Milano 1998,

p. 77
35 36

J. L. Borges, Limmortale, in LAleph, Feltrinelli, Milano 1993, p. 13 P. Zanini, op. cit., p. 124

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Perci, secondo Zanini, il labirinto sarebbe rappresentabile anche attraverso il corridoio37. Ma anche Borges, nel suo racconto La morte e la bussola, fa dire al personaggio di Lnnrat che esiste un labirinto che una linea unica, retta, incessante38. Inoltre, la peculiarit del labirinto risulta essere il movimento che, come si visto in precedenza, caratterizza anche il corridoio. Di conseguenza, sembrerebbe possibile considerare la struttura spaziale del corridoio come una specie di labirinto che costringe chi si muove al suo interno a dirigersi in un unico verso, obbligato e prefissato. Sarebbe anche assimilabile ai labirinti in cui vengono poste la cavie da laboratorio per studiarne le reazioni a determinati stimoli. In conclusione il corridoio, come nonluogo di transito, sarebbe caratterizzato dal movimento di chi lo attraversa, mentre come sorta di labirinto, connotato dalla forma stretta e allungata, costringerebbe chi passa al suo interno in ununica direzione.

37

A questo riguardo utile la definizione che Salvatore Battaglia (a cura di), op. cit., vol. VIII, p. 657,

offre del termine labirinto: leggendario edificio costruito su una pianta cos complessa e intricata che chi vi entrava non riusciva ad orientarsi e a trovare la via duscita. Per estensione: dedalo di strade e di sentieri; luogo, edificio o complesso di edifici in cui difficile orientarsi, districarsi, trovare una via duscita. Cfr. anche F. Palazzi, op. cit., vol. I, p. 468, dove il lemma labirinto viene spiegato in questi termini: edificio con un complesso di stanze e corridoi cos intricati, che chi ventra non trova modo duscirne. Il rapporto corridoio labirinto verr ampliato nel quarto capitolo di questa ricerca.
38

Jorge Luis Borges, La morte e la bussola, in Finzioni, Einaudi, Torino 1982, p. 131

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121

122

III.2

KUBRICK NEL CORRIDOIO (da The Killing a Full Metal

Jacket)

Nel primo capitolo di questo lavoro si cercato di dimostrare che, a livello narrativo, le assi portanti della filmografia kubrickiana, sembrerebbero essere lillusione umana di poter dirigere il proprio destino e limpossibilit obiettiva di attuare tale controllo. Anche a livello visivo, tale dualit sembrerebbe ripetersi: infatti la presenza della costruzione prospettica sembrerebbe richiamare lillusione di libert, mentre la struttura del corridoio sarebbe assimilabile ad unimmagine di costrizione in ununica direzione, da cui luomo non sarebbe in grado di uscire. Nel quarto capitolo si tenter di provare tale ipotesi. Come nel secondo capitolo abbiamo cercato di evidenziare la presenza non casuale della costruzione prospettica nelle opere di Kubrick, si cercher ora di mostrare che la figura architettonica del corridoio, scomponibile in due aspetti: scenico (il corridoio come struttura architettonica) e fotografico (creato fotograficamente dallo zoom avanti o indietro e dal movimento della macchina da presa in carrello in avanti o indietro), largamente presente nellopera di Kubrick39 e parrebbe sempre caratterizzato dal movimento, che sottolineerebbe la costrizione di cui si parlava sopra.
39

R. Eugeni, Invito, cit., p. 131, dove, come esempi di corridoi, vengono ricordati lastronave

Discovery di 2001: A Space Odyssey, strutturata come un lungo corridoio (), la fuga di stanze in Barry Lyndon, larea in cui corrono i cavalli di The Killing, quelli della casa di Lolita, ecc.. Inoltre anche Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 279, ha sostenuto che nella filmografia di Kubrick una costante, quasi ossessiva presenza architettonica il corridoio: onnipresente nel suo cinema, da Paths of Glory al film in cui il concetto di casa, materialmente assente, sostituito dalla gigantesca mole dellastronave di 2001: A Space Odyssey. Tutte le strutture materiali dellavventura umana nella luce sono ridotte allessenziale, un corridoio. Inoltre cfr. Sergio Toffetti, op. cit., p. 57, dove lo studioso ha elencato alcuni corridoi kubrickiani Il boxeur Davy si lancia nel dormiveglia in una corsa sfrenata lungo

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Infatti, per quanto riguarda il corridoio scenico, il movimento40 rappresentato dai personaggi che si muovono al suo interno. Per quanto concerne il corridoio fotografico, il movimento prodotto dalla macchina da presa attraverso carrelli oppure zoom (definito carrello ottico)41 di avvicinamento o di allontanamento dai personaggi. Inoltre, in numerose scene dei film di Kubrick, al corridoio scenico si somma il corridoio fotografico, nel senso che al movimento dei personaggi allinterno di un corridoio si somma il movimento della macchina da presa. In questa analisi sulla presenza, scenica o fotografica, del corridoio nel cinema di Kubrick, risulta utile porre in rilievo anche tre scene tratte da Killers Kiss. In particolare la prima, lincubo, in cui il personaggio viene come risucchiato, e che definita da Eugeni unanticipatrice dei vari corridoi dei film di Kubrick, che ricorda esplicitamente quello di David Bowman nella parte finale di 2001: A Space Odyssey42.

Incubo di Davy. Ripresa in carrello in avanti, in soggettiva, di strade urbane deserte (scena sviluppata da Kubrick in negativo);

le strade di New York (Killers Kiss) il colonnello Dax avanza attraverso il budello dei trinceramenti, il suo corpo (e la cinepresa insieme a lui), si fa largo a fatica () dentro uno spazio cos aderente (Paths of Glory); David Bowman precipita in un corridoio di luce oltre linfinito verso la morte rinascita (2001); il tragitto di Alex e i suoi drughi verso la casa degli Alexander a bordo della supermacchina Durango 95, viene filmato ricorrendo ad unimpressionante composizione a corridoio, con spettrali alberi bianchi che retrocedono velocemente ai bordi di unoscura strada di campagna (A Clockwork Orange) e le citazioni potrebbero questa volta continuare a piacere.
40

Per unanalisi pi approfondita sulla presenza del movimento (ed anche sul significato della

costrizione) nei corridoi kubrickiani si rimanda al sottoparagrafo IV.2.2 di questa ricerca

41

Mario Bernardo, Limmagine , cit., pp. 181-3. Cfr. anche Eugeni, Invito, cit., p. 153, dove definisce

gli zoom di Barry Lyndon come carrellate ottiche

42

Ivi, p. 27

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Scala del dancing di Rapallo percorsa da Gloria43; Fuga di Davy, tra vicoli e viali, inseguito da Vincent Rapallo.

Premesso questo si pu cominciare a muovere il nostro travelling sulle orme kubrickiane.

The Killing44:

Mike in casa con la moglie ammalata. Dopo averle asciugato la fronte si dirige verso la finestra. Carrello a seguire;

George torna a casa apre la porta dingresso e percorre un breve corridoio. Azione ripresa in carrello a precedere;

Johnny entra nel club scacchistico. Carrello a precedere; Johnny parla con Nikki e carrello allindietro superando, da sopra, le sagome bersaglio; Ragazzo che porta lacqua percorrendo il corridoio fuori delle stalle dei cavalli. Carrello a precedere;

Johnny, dopo aver comprato i biglietti aerei, si allontana in un corridoio creato a destra dal muro e a sinistra dal bancone dellaeroporto;

Martin e Johnny si salutano, a casa del primo, per lultima volta. Carrello verso Martin; Johnny si dirige verso il suo appartamento nel motel, per prendere il fucile. Carrello a precedere;

43

Definita da Sergio Toffetti, op. cit., p. 14, il primo corridoio attraverso cui si snoda litinerario filmico

di Kubrick. Anche Ghezzi, op. cit., p. 30, afferma che la scala dingresso alla sala da gioco [] ripresa dallalto come un tunnel luminoso.
44

Come per la prospettiva, anche in questa sezione danalisi, le indicazioni generali su dove possa essere

ritrovata una costruzione riconducibile al corridoio, sono proposte secondo lo sviluppo narrativo delle singole opere cinematografiche

125

Johnny entra nella stazione degli autobus per mettere il fucile in una cassetta di sicurezza. Carrello a precedere;

Breve carrello a precedere il movimento di Mike verso la moglie, a letto, malata; Mike entra nella stazione degli autobus per prendere il fucile. Stesso carrello a precedere della scena precedente;

Breve corridoio fuori dello spogliatoio dellippodromo, percorso da Mike, con il fucile in una scatola di fiori. Carrello a precedere;

Breve carrello verso Mike che si trova al bancone del bar; Corridoio percorso da George che va a prendere qualcosa da bere dopo aver affermato che Johnny non rispetta lorario quando va diviso il bottino;

Nastro su cui viene trasportata la valigia, nellaeroporto, dopo che stato impedito a Johnny di portarla direttamente sullaereo.

Paths of Glory:

Castello. Carrello a seguire Mireau e Broulard con camino al centro; Trincea. Carrello allindietro dalla feritoia. Carrello a precedere lavanzare del generale Mireau e del suo aiutante nella trincea, quando il generale fa visita alle truppe;

Carrello a seguire i due dopo che il generale ha colpito un soldato in preda a shock da esplosione;

Carrello a precedere, allinterno della trincea, il percorso compiuto dal caporale Paris e dal soldato Lejeune, quando vanno dal tenente Roget;

Breve carrello a precedere i due quando entrano nel rifugio, in trincea, del tenente; Dax, prima della battaglia, passa in trincea a vedere i suoi uomini. Carrello in avanti, in soggettiva, tra le due ali di soldati. Carrello a seguire il movimento di Dax;

Breve carrello a precedere di Dax, dopo che uscito dalla stanza dove ha parlato con Mireau e Broulard del fallito attacco al Formicaio;

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Uscita dalla stessa stanza dei due generali ripresi in carrello a precedere; Ripresa di Mireau, con un corridoio in punto di fuga, che sale lo scalone e con Dax fermo su un gradino di questo;

Sidecar con sopra Dax che esce da un palazzo e passa attraverso due file di soldati (scena che si ripete simile poco dopo);

Il capitano del plotone desecuzione cammina davanti a questo ripreso in carrello a seguire e a precedere;

I tre condannati camminano tra due ali di soldati nel dirigersi verso lesecuzione. Carrello a precedere ed anche carrello in avanti, in soggettiva;

Dax si allontana dalla taverna, dove la ragazza tedesca sta cantando, ripreso in carrello a precedere.

Spartacus45:

Breve carrello allindietro da Spartaco che spacca le pietre sulla montagna; Carrello a precedere, poi carrello in avanti in soggettiva, quando Lentulo Batiato arriva per scegliere gli schiavi da far diventare gladiatori;

Carrello allindietro dal luogo dove passano le schiave a Spartaco (questo movimento passa attraverso una grata della rete)

Carrello di avvicinamento sul volto di Lavinia, dopo che Spartaco ha dovuto combattere con Draba;

Carrello di avvicinamento su uno schiavo nella sua cella dopo che Draba, morto, stato appeso a testa in gi;

Ripresa in carrello a precedere di Spartaco che prende la sua scodella di cibo e vede che Lavinia viene portata via dalla scuola per gladiatori;

Ripresa in carrello a precedere delle guardie romane che corrono sul luogo della rivolta;

45

Cfr. nota su questo film, contenuta nel precedente capitolo

127

Ripresa in carrello a precedere di Cesare e Gracco dopo che questultimo ha acquistato una gallina fuori del senato;

Ripresa in carrello a precedere di Crasso che si dirige sul balcone della sua villa per far vedere Roma ad Antonino;

Villa Crasso. Ripresa in carrello a precedere di Crasso e di Glabro, dopo che questultimo ha appena ottenuto dal senato lincarico di contrastare Spartaco;

Breve carrello a precedere larrivo di Crasso nellaccampamento romano; Crasso che, dopo la battaglia vinta, si allontana tra due file degli schiavi che si erano ribellati; Carrello a precedere Crasso e Cesare a cavallo, dopo che Spartaco e Antonino hanno dovuto combattere tra loro fino alla morte;

Carrello a seguire il carretto con sopra Lentulo Batiato, Lavinia e suo figlio, con questa che si volta per salutare Spartaco crocifisso.

Lolita:

Carrello a seguire, della macchina di Humbert che procede su una strada, in mezzo alla nebbia; Humbert che cammina nel castello di Quilty ripreso in carrello a precedere; Ripresa dallalto dello scalone con Humbert, ai suoi piedi, che carica la pistola e poi sale; Dopo che Quilty si nascosto dietro al quadro, carrello di avvicinamento sui colpi di pistola sparati da Humbert;

Macchina con sopra Humbert (quando sta andando a vedere la casa di Charlotte), che percorre un viale tra gli alberi, ripresa in carrello a seguire;

Zoom indietro dal primo piano di Humbert che guarda Lolita, quando Charlotte lo fotografa; Zoom indietro da Lolita che balla alla festa fino a Humbert che la sta guardando; Strada che scorre (in carrello a precedere) dietro alla macchina dove si trovano Humbert e Lolita, dopo che sono stati a letto insieme;

Carrello di avvicinamento al volto di Humbert, mentre sente Lolita piangere dopo che le ha detto che sua madre morta;

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Carrello a precedere il movimento di Lolita che dal suo letto passa su quello di Humbert; Carrello a seguire la macchina, con sopra Humbert e Lolita, che procede lungo la strada; Carrello a seguire da Lolita che dice lultima battuta nella recita scolastica a Humbert che sta salendo sul palco per applaudirla e congratularsi con lei;

Ripresa, sia in carrello a precedere che a seguire (anche al suo interno con la strada che scorre dietro) dellautomobile che viaggia su varie strade;

Corridoio dellospedale, quando Humbert, venuto a sapere che Lolita gi stata dimessa nel pomeriggio, ha una crisi isterica;

Ripresa in carrello a seguire di Humbert che, percorrendo un corridoio, abbandona lospedale dopo che ha scoperto che Lolita stata dimessa nel pomeriggio.

Dr. Strangelove:

Carrello a seguire il volo del bombardiere; Zoom allindietro dal contagiri sul bombardiere; Carrello a seguire del bombardiere che vola tra le montagne; Zoom indietro dal piccolo dizionario di termini russi, tenuto in mano da un membro dellequipaggio del bombardiere;

Ripresa in carrello a precedere dellambasciatore russo che descrive la bomba fine del mondo; Zoom sui comandi bruciati nella cabina di pilotaggio del bombardiere; Ripresa in carrello in avanti, in soggettiva, del bombardiere che stato colpito (stessa immagine ripetuta anche in seguito);

Corridoio, fuori dellufficio di Ripper in cui Guano porta Mandrake. Da qui carrello a precedere il movimento dei due lungo il corridoio;

Ripresa in semi-soggettiva, dal punto di vista dei due piloti (di spalle), dellavanzata del bombardiere nei cieli;

Carrello a seguire la caduta di T.J. King Kong a cavallo della bomba atomica.

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2001: A Space Odyssey:

Zoom indietro dal buio delluniverso allinterno della stazione orbitante di Clavius dove sta atterrando lastronave con a bordo il dottor Floyd;

Ripresa in carrello in avanti dellavvicinamento dellastronave allingresso della stazione orbitante;

Sulla piccola navetta spaziale che trasporta Floyd da Clavius al luogo dove si trova il monolite, carrello a precedere un astronauta che porta a Floyd e ad un altro astronauta una cassetta con dentro dei panini;

Discovery. Ripresa in carrello a precedere e a seguire Frank che si allena correndo; Carrello a precedere David dopo che questo ha finito un disegno e si sta dirigendo davanti allocchio di Hal per mostrarglielo;

Breve zoom indietro da Frank e David che fanno vari controlli alle apparecchiature elettroniche; David e Frank entrano in un piccolo tunnel bianco ed in fondo unuscita a centrifuga; Carrello a seguire David che, con la tenuta da astronauta, dopo aver attraversato un breve tunnel, entra in una capsula;

David sale le scale in un condotto per andare da Hal; Carrello in avanti, in soggettiva, che riprende il viaggio di David nel corridoio luminoso.

A Clockwork Orange:

Carrello indietro dagli occhi di Alex a un piano totale del Korova Milk Bar; Zoom indietro dal vecchio ubriacone che sta cantando sotto il ponte; Zoom indietro dal vaso dipinto sul frontone del palcoscenico del teatro al piano totale del teatro dove i drughi si battono con una banda rivale;

Drughi in automobile. Ripresa della strada che scorre veloce dietro di loro e carrello in avanti, in soggettiva, della strada davanti a loro;

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Corridoio di specchi davanti alla porta dingresso dove la moglie si reca dopo che i drughi hanno suonato il campanello;

Dopo lo stupro, entrata dei drughi nel Korova ripresa in carrello a precedere; Zoom su una donna che, nel bar, comincia a cantare Beethoven; Carrello a seguire e poi a precedere il movimento di Alex che, appena alzato, cammina nel corridoio di casa sua;

Carrello a precedere il movimento di Alex nel lungo corridoio del negozio di dischi; Zoom indietro dalla bottiglia di latte con cui i drughi stanno per colpire Alex che ha appena ucciso la signora Weathers;

Zoom indietro dal volto di Alex che, nel suo sogno biblico, sta mangiando delluva; Biblioteca. Carrello a precedere la camminata di Alex e del cappellano del carcere fra due ali di libri, prima che si mettano a parlare della cura Ludovico;

Corridoio bianco del carcere in cui il ministro avanza verso la cella di Alex; Carrello a seguire Alex che, scortato da due poliziotti, lascia il carcere e si dirige verso lospedale per la cura Ludovico;

Corridoio bianco attraverso cui passa la dottoressa per andare nella camera di Alex; Alex sul ponte dopo che stato cacciato di casa. Zoom verso il suo volto e zoom verso lacqua del fiume;

Ripresa in carrello allindietro di Alex che viene portato sotto il ponte dal vagabondo picchiato dai drughi nelle prime scene del film;

Carrello a seguire Alex che, costretto da due ex drughi, viene trascinato verso una fontana isolata nel bosco;

Corridoio ricoperto di specchi nellatrio della casa dello scrittore Alexander, quando Julian soccorre Alex;

Zoom indietro dal volto di Alex che, soffrendo e urlando, costretto dallo scrittore Alexander ad ascoltare la nona sinfonia di Beethoven

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Zoom indietro dal volto soddisfatto per la vendetta dello scrittore Alexander ad un piano totale che mostra il suddetto al centro, con sulla destra un uomo che tira una palla sul biliardo e sul fondo a sinistra una donna e a destra Julian;

Zoom sul volto di Alex poco prima che si butti dalla finestra; Zoom indietro dal volto di Alex e del ministro dopo lo scandalo della cura inumana; Ripresa in carrello a precedere uninfermiera che, tra i corridoi dellospedale, si dirige verso il letto di Alex per fargli un test;

Ripresa, in soggettiva da Alex, dellarrivo del ministro dal punto di fuga verso di lui.

Barry Lyndon:

Zoom indietro da una piccola statua ad un piano totale dove Nora e Barry stanno giocando a carte;

Zoom indietro da una truppa dellesercito inglese che marcia ad un piano totale dove Barry, al centro della scena, guarda la parata;

Zoom di avvicinamento su Barry che osserva la marcia dei soldati; Nel bosco Barry e Nora che avanzano verso la macchina da presa; Zoom indietro da Barry che sta tagliando la legna; Zoom indietro da Nora e il capitano Quin in cortese conversazione; Zoom indietro dalle pistole che vengono caricate per il duello tra Barry e il capitano Quin; Carrello a precedere e carrello in avanti, in semi-soggettiva, di Barry che, nel bosco, avanza verso il capitano Freny;

Zoom indietro dal cartello della locanda Health to the Bartley now al reclutatore dellesercito inglese che legge il suo appello;

Zoom indietro dallesercito inglese che marcia, dopo che Barry ha vinto, a pugni, un suo commilitone;

Carrello di avvicinamento a Barry, di lato davanti al fuoco, dopo che il capitano Grogan morto in battaglia;

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Zoom in avanti, in semi-soggettiva, da Barry con due secchi in mano a due soldati inglesi in acqua nel fiume;

Zoom di avvicinamento sul volto di Barry dopo aver visto i due militari; Zoom indietro da Barry, a cavallo su un sentiero, che sta per incontrare Lischen; Barry saluta Lischen ed entra in un tunnel fatto di piante; Una locanda. Carrello indietro da Barry seduto ad un tavolino, al centro, con una candela davanti a lui e sulla destra il capitano Potzdorf;

Carrello in avanti, in semi-soggettiva, di un soldato che attraverso una finestra, spara contro i nemici;

Ripresa in carrello a precedere il movimento di Potzdorf allinterno della palazzina dove Barry sta sparando;

Carrello a seguire Barry che porta il capitano ferito fuori della palazzina; Giardino. Zoom in avanti da Balibari e Barry a Lady Lyndon e Lord Lyndon; Zoom indietro da Lady Lyndon con figlio Bryan e Barry; Zoom indietro da Barry che sta divertendosi con due donne; Zoom indietro da Lady Lyndon con Bullingdon e Bryan; Zoom verso Barry che bacia una donna ed visto da Lady Lyndon, Bullingdon e il cappellano Runt;

Zoom indietro da Lady Lyndon nella vasca da bagno; Zoom indietro da Bullingdon, ai piedi di Lady Lyndon, mentre guarda lo spettacolo di un prestigiatore in occasione del compleanno di Bryan;

Zoom indietro da Lady Lyndon, seduta su di una barca in mezzo ad un fiume, al campo lunghissimo della stessa scena;

Zoom indietro da Gustavo Adolfo con un bicchiere in mano; Zoom indietro da Gustavo Adolfo che sta raccontando una simpatica storia, a sinistra, Lady Lyndon, al centro e Barry sulla destra;

Carrello allindietro quando Barry sta scegliendo dei quadri;

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Ripresa in carrello a precedere di Bullingdon e Bryan che entrano, tra due file di ascoltatori, nella sala in cui si sta suonando della musica;

Zoom indietro da Barry appoggiato ad un parapetto di un ponte, dopo che ha picchiato Bullingdon;

Zoom indietro da Barry e Bryan che, in barca, sono intenti a pescare; Zoom indietro da Bryan che sta imparando dal padre ad usare il fioretto; Carrello a precedere il funerale di Bryan; Zoom indietro dai fogli dei conti che la madre di Barry sta controllando assieme al contabile Graham;

Carrello a precedere il movimento di Bullingdon, attraverso le stanze, in direzione di Barry; Zoom indietro dalla madre di Barry nella stanza della locanda con il figlio a destra, sdraiato sul letto senza una gamba;

Zoom sul foglio per la rendita di Barry e, quindi, sulla firma apposta da Lady Lyndon.

The Shining:

Movimento della macchina da presa in carrello in avanti, in soggettiva (ma non corrisponde a nessun personaggio), tra rocce di un canyon con, sotto, un lago;

Albergo. Carrello a seguire Jack che entra nellufficio di Ullman per il colloquio di lavoro; Abitazione dei Torrance. Carrello in avanti, attraverso un piccolo corridoio, verso Danny che si trova in bagno;

Idem. Zoom sul volto di Danny che si sta riflettendo nello specchio del bagno; Albergo. Zoom indietro da Danny che tira delle freccette su un bersaglio; Ripresa in carrello allindietro di Ullman che mostra a Wendy e a Jack il loro appartamento nellalbergo;

Carrello a precedere il movimento di Halloran che si sta dirigendo con Wendy e Danny verso la cella frigorifero;

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Interno cella frigorifero. Carrello in avanti su Halloran che enumera a Wendy tutti i tipi di carne che vi sono contenuti;

Dispensa. Zoom sul volto di Danny. Zoom sul volto di Halloran mentre sta mostrando a Wendy tutti i tipi di cibo che vi si possono trovare;

Carrello a precedere Ullman che illustra a Jack e a Wendy le varie parti dellalbergo; Carrello a seguire Danny che, sul triciclo, percorre i corridoi dellalbergo; Appartamento Torrance. Zoom indietro dal volto di Jack che sta dormendo sul letto; Idem. Zoom sul volto di Jack che sta mangiando la colazione portatagli da Wendy; Zoom indietro dalla macchina per scrivere posta nel salone; Carrello a precedere e a seguire il movimento di Danny e Wendy allinterno del labirinto; Zoom sul modello (realt?) del labirinto con due figure che si muovono al suo centro; Danny ripreso in carrello a precedere che, sul triciclo, si dirige verso la camera 237; Carrello in avanti verso il volto di Jack che sta scrivendo nel salone; Zoom sul volto di Jack folle; Carrello a seguire movimento di Wendy che si dirige verso lufficio di Ullman, dove si trova la radiotrasmittente;

Ripresa di Danny che, sul triciclo, mentre sta percorrendo i corridoi dellalbergo, ha lapparizione delle due figlie di Grady;

Zoom indietro da Danny che gioca, a terra, con delle macchinine. Quindi si alza e, in carrello in avanti, in soggettiva, si dirige verso la camera 237;

Carrello a seguire Wendy che corre verso il salone dove Jack sta gridando; Ripresa in carrello a seguire Danny che, con un dito in bocca, arriva nel salone dove Jack sta raccontando a Wendy lincubo che ha appena avuto;

Carrello a precedere Jack che, alla ricerca di liquori, si dirige verso il salone da ballo; Carrello a precedere Wendy che, con una mazza da baseball, si dirige nel salone da ballo dove si trova Jack;

Zoom indietro dalle immagini trasmesse in televisione ad Halloran sdraiato sul letto; Zoom sul suo volto quando vede, attraverso lo shining, Jack che entra nella camera 237;

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Zoom sul volto di Danny che vede la scritta redrum; Carrello a precedere Jack che, dopo aver litigato con Wendy, si dirige verso il salone da ballo; Idem. Corridoio, pieno di palloncini, fuori del salone da ballo; Zoom indietro da Halloran a sedere su un aereo di linea; Carrello a precedere il movimento allindietro di Wendy che con una mazza da baseball prima tiene lontano Jack che la vuole uccidere e poi lo colpisce;

Zoom indietro da Jack che dorme nella dispensa; Carrello a precedere il movimento di Danny che scappa da Jack e si nasconde nelle cucine; Carrello a seguire Jack che si dirige verso Halloran; Halloran, ripreso in carrello a seguire, avanza alcuni passi e poi viene ucciso da Jack; In carrello in avanti, in soggettiva, Jack insegue Danny attraverso i corridoi dellalbergo; Interno del labirinto. In carrello a precedere e a seguire, ripresa di Danny che scappa e di Jack che lo insegue;

Wendy che si muove nei corridoi dellalbergo, in carrello a seguire, e ha delle apparizioni di alcuni fantasmi;

Carrello in avanti su una foto di una festa avvenuta nellOverlook Hotel nel 1921, dove appare in primo piano il volto di Jack.

Full Metal Jacket:

Carrello a precedere il sergente Hartmann che d il benvenuto alle reclute, nel pianosequenza iniziale;

Carrello a precedere la corsa delle reclute per i viali della caserma; Breve corridoio percorso da Hartmann dopo aver spento la luce della camerata; Idem quando d la sveglia; Carrello a precedere dei soldati e di Hartmann che, in camerata, marciano tenendosi gli attributi;

136

Carrello a precedere e a seguire di Palla di Lardo che, punito da Hartmann, viene fatto correre per i viali della caserma;

Zoom indietro dai bersagli del poligono di tiro ad Hartmann che spiega alle reclute che cosa sia un marine;

Corsa, per i viali della caserma, dei soldati che cantano Crepi Ho Chi Minh, Viva il corpo dei Marines, ripresi in carrello a precedere;

Carrello in avanti verso Hartmann che, tra due file di reclute in piedi sulle loro cassette di effetti personali, compie unispezione;

Idem. Carrello a precedere e a seguire Hartmann dopo che ha scoperto il dolce di Palla di Lardo;

Zoom sul volto folle di Palla di Lardo dopo che stato punito dai compagni; Zoom su Palla di Lardo, a sedere su una tribuna, con lo sguardo folle, mentre Hartmann parla di Lee Oswald;

Carrello a seguire e a precedere il movimento di Hartmann, allinterno della camerata, tra le due file di soldati;

Carrello a seguire il movimento allindietro di Jocker e di Cowboy mentre puliscono i bagni; Carrello a precedere la corsa dei soldati per il viale dopo che palla di Lardo si dimostrato un ottimo tiratore;

Carrello a precedere lispezione notturna di Jocker; Carrello a precedere il movimento di Rafterman e Jocker che incontrano Touchdown e chiedono dove sia Cowboy;

Zoom indietro dal volto di Jocker a una semi-soggettiva dei morti sud vietnamiti nella fossa; Carrello in avanti, attraverso un cerchio, verso Cowboy con Jocker e Rafterman che stanno avvicinandosi;

Carrello a seguire, in macchina da presa a mano, dei soldati che si avvicinano alla citt, dopo che Touchdown stato ucciso;

Zoom dalla semi-soggettiva del cecchino a Eightball; Zoom dalla semi-soggettiva del cecchino ad un altro marine che sta aiutando il nero;

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Carrello a seguire i marines che si muovono verso i due Marines colpiti per stanare il cecchino;

Zoom dalla semi-soggettiva del cecchino a Cowboy; Zoom da Cowboy che cade colpito al cecchino ad una finestra; Carrello a seguire il movimento dei marines che cercano di aggirare il cecchino; Carrello a seguire lavanzata dei marines attraverso il fumo.

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IV.1 LOCCIDENTE PROSPETTICO

Nel secondo capitolo si visto che la prospettiva centrale, rappresentazione pittorica che d lillusione della tridimensionalit, fu ideata2 nel Quattrocento a Firenze. Come ha annotato Rudolf Arnheim per le caratteristiche visuali della prospettiva centrale significativo che essa sia stata scoperta in un momento e in un luogo solo di tutta la storia dellumanit. I procedimenti pi elementari per la rappresentazione dello spazio pittorico, il metodo bidimensionale egiziano come la prospettiva isometrica, furono e sono tuttora scoperti indipendentemente in tutto il mondo ai livelli iniziali della concezione visuale. La prospettiva centrale invece una deformazione cos violenta e cos complicata della forma normale delle cose che dovette apparire come risultato finale di una lunga ricerca e in risposta a necessit culturali molto particolari. Paradossalmente, la prospettiva centrale allo stesso tempo anche il modo di gran lunga pi realistico di rendere lo spazio ottico, e si penserebbe quindi che non fosse una

Ci rifacciamo alla definizione forma simbolica coniata da Ernst Cassirer per indicare una forma

attraverso la quale un particolare contenuto spirituale viene connesso a un concreto segno sensibile e intimamente identificato con questo (citazione contenuta in Erwin Panofsky, La Prospettiva, cit., p. 50).
2

Cfr. il sottoparagrafo II.1.2 della presente ricerca

139

raffinatezza esoterica, riservata a pochi privilegiati, ma il metodo offerto a tutti nel modo pi naturale dallevidenza dellesperienza visiva3. Comunque, nella sua forma primitiva la prospettiva, come metodo di tracciare immagini fedeli su una superficie trasparente, sarebbe certo stata accessibile a qualsiasi civilt di livello discretamente avanzato: se ci nonostante non ne resta altro indizio se non, poniamo, il ricalco del profilo di teste umane nei dipinti degli aborigeni australiani e di altri artisti arcaici, la ragione certo che non vi fu lesigenza di tale precisione meccanica4. In sostanza la prospettiva centrale si gener come un aspetto della pi vasta ricerca di una descrizione oggettivamente corretta della natura fisica: ricerca che nacque durante il Rinascimento dal rinnovato interesse per le meraviglie del mondo sensoriale e che si realizz sia nei grandi viaggi di esplorazione come nello sviluppo della ricerca sperimentale e dei criteri scientifici di esattezza e di verit5. Perci, conclude Arnheim, fu una necessit esclusivamente occidentale quella di trovare uno strumento che permettesse di ottenere una costruzione oggettivamente corretta della natura fisica, e la prospettiva colm questo bisogno6. Inoltre la prospettiva, essendo un dispositivo proprio delluomo occidentale, sembrerebbe non essere comprensibile da tutte le popolazioni. Un esempio di tale assunto stato fornito dallo studioso darte John Ruskin, il quale nellOttocento, nel suo voluminoso testo Modern Painters, ha affermato che i cinesi ritenevano falso un

Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception: a Psychology of the Creative Eye, Regents of the

University of California, Berkeley Los Angeles 1954, 1974, tr. it. Arte e Percezione Visiva. Nuova Versione, Feltrinelli, Milano 19772, p. 231
4 5

Ivi, pp. 232-3 Rudolf Arnheim, Arte e Percezione, cit., p. 232. Cfr. Ernst H. Gombrich, LImmagine e lOcchio,

cit., pp. 219-220

6

Rudolf Arnheim, Arte e percezione, cit., p. 232

140

disegno fatto con prospettiva centrale, cos come gli occidentali consideravano piatti i loro disegni7. Quindi lillusione della prospettiva, cio lillusione di dare lidea di tridimensionalit a oggetti che in realt sono solamente bidimensionali, sarebbe stata creata, ma soprattutto risulterebbe visivamente comprensibile, solo dagli uomini occidentali, educati secondo un certo preciso modo di vedere, fondato sul mondo in cui vivono8. Infatti il mondo occidentale appare ricco di angoli, di linee, di prospettive: le stanze delle abitazioni sono quasi sempre rettangolari, e molti oggetti, come ad esempio le scatole, hanno degli angoli retti. Ne risulta che lambiente ricco di elementi prospettici che danno il senso della profondit spaziale9. A questo punto, seguendo il ragionamento di Gregory, sembrerebbe logico domandarsi se le persone che vivono in paesi dove la civilt e le tradizioni sono diverse dalle nostre, e dove quindi lambiente fornisce elementi diversi ai processi della visione, siano soggette alle stesse illusioni ottiche che noi consideriamo legate alle caratteristiche prospettiche della figura10.

Citazione tratta da John Ruskin, Modern Painters, vol. I, parte II, sez. I, cap. II, che contenuta in Ernst

H. Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, The Trustees of the National Gallery of Art, Washington D.C. 1959, tr. it. Arte e Illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Einaudi, Torino 1972, p. 324
8

Richard L. Gregory, Eye and Brain. The Psychology of Seeing, Fourth Edition, Weidenfeld and

Nicolson, London 1990, tr. it. Occhio e Cervello. La psicologia del vedere, Raffaello Cortina, Milano 1991, p. 183
9

Ibidem Ivi, p. 183-4

10

141

Un popolo che vive in un ambiente privo di elementi prospettici , ad esempio, quello degli zulu11, il cui mondo descrivibile come una civilt circolare, dal momento che le capanne e le porte sono rotonde ed inoltre i loro campi sono arati con solchi curvilinei e raramente i loro oggetti sono strutturati in rette o angoli12. Jan Deregowski13 ha scoperto che gli zul percepiscono poco, o addirittura per nulla, la profondit in figure che invece producono unimpressione di profondit prospettica nei soggetti occidentali. Inoltre sono state eseguite ricerche anche su popolazioni che vivono nelle foreste e che non hanno esperienza della distanza, perch la ricca vegetazione impedisce il passaggio della luce ed ostacola la visibilit. Quando sono condotti fuori dallambiente abituale questi individui vedono gli oggetti lontani come se fossero di piccole dimensioni e non si rendono conto che invece sono solo distanti14.

11

Gli zulu in AA.VV., Grande Dizionario Enciclopedico, Utet, Torino 1973, vol. XIX, p. 864, vengono

definiti una popolazione appartenente alla famiglia linguistica bantu, stanziata prevalentemente nello Zululand, territorio autonomo della provincia del Natal. Gli zulu derivano dalla fusione di varie trib originarie degli altopiani dellAfrica equatoriale orientale, scese verso Sud nei secoli XVII e XVIII e riunite in un solo organismo per opera del capo Shaka nel primo periodo del secolo XIX. Gli zulu, che sono divisi in clan, vivono in gruppi di capanne disposte in circolo (Kraal), che formano la residenza di una famiglia patriarcale. Cfr. anche AA.VV., Enciclopedia Universale dellArte, cit., vol. II, pp. 302-46 e vol. VII, tav. 355
12 13

Richard L. Gregory, op. cit., p. 184 J.B. Deregowski, Illusion and culture, in R.L. Gregory ed Ernst H. Gombrich, Illusion in Nature and

Art, Duckworth, 1974, pp. 74-93. Lassenza di illusioni visive nei popoli primitivi trattata anche in M.H. Segall, T.D. Campbell, M.J. Herskovitz, The Influence of Culture on Visual Perception, Bobbs Merrill, New York 1966. Come ulteriore esempio della mancanza innata nelluomo della visione prospettica si rimanda anche ad Anselm Von Feuerbach, Kaspar Hauser, Beispiel eines Verbrechens am Seelenleben des Menschen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt Am Main 1989 tr. it. Kaspar Hauser. Un delitto esemplare contro lanima, Adelphi, Milano 1996, pp. 68-73
14

R.L. Gregory, Occhio e, cit. p. 185

142

Sembrerebbe dunque che le abitudini di vita influiscano in modo determinante sul sistema che controlla la visione degli oggetti lontani e di conseguenza sembrerebbe provata, nelle illusioni prospettiche, la presenza di fattori culturali relativi agli indizi di distanza disponibili nellambiente15. In conclusione, se per luomo occidentale la visione di un quadro strutturato secondo la rigida griglia della prospettiva centrale risulta immediatamente comprensibile, per un uomo vissuto al di fuori della civilt occidentale lintelligenza delle proporzioni e delle distanze di ci che raffigurato in prospettiva si rivelerebbe distorta.

15

Ibidem

143

IV.2 STANLEY KUBRICK, CREATORE DI CONTROLLO

IV.2.1 Movimento

Si visto nel terzo capitolo di questa ricerca che la struttura spaziale del corridoio potrebbe essere considerata come un nonluogo di transito connotato dal movimento. Tale movimento parrebbe essere inerente anche ai numerosi corridoi kubrickiani, siano essi scenici o fotografici. Infatti, con il termine corridoio abbiamo abbinato due aspetti: il corridoio scenico, intendendo cio il corridoio come struttura architettonica, ed il corridoio fotografico, comprendendo con questa definizione quel tipo di corridoio creato dal carrello in avanti o allindietro e dallo zoom in avanti o allindietro. Nel cinema di Stanley Kubrick entrambi i due tipi di corridoio sembrerebbero evidenziare come primaria peculiarit quella del movimento. Infatti per quanto riguarda il corridoio scenico il movimento sarebbe rappresentato dai personaggi che si muovono al suo interno16. Per quanto concerne invece il corridoio fotografico questo verrebbe prodotto dalla macchina da presa attraverso carrelli o zoom in avanti o indietro17. Esiste anche il caso, abbastanza frequente a dir la verit, in cui al corridoio scenico si assocerebbe quello fotografico. Infatti la marca espressiva tipica di Kubrick () sono i carrelli in avanti o allindietro che accompagnano lo spostamento del personaggio in un corridoio-tunnel. Questi carrelli compaiono nellopera di Kubrick gi a partire da Killers Kiss (la sequenza dellincubo di Davy Gordon: un carrello su strade urbane deserte che anticipa il viaggio psichedelico finale di David Bowman in 2001: A Space Odyssey), e poi soprattutto da Paths of Glory in poi: si pensi alle sequenze
16 17

Ad esempio, in A Clockwork Orange, il corridoio del carcere che viene attraversato dal ministro A questo riguardo basti pensare ai carrelli in The Shining e agli zoom in Barry Lyndon

144

dellispezione delle trincee in Paths of Glory, al gi citato corridoio spaziale in 2001, ai percorsi di Alex nel negozio di dischi e del ministro in carcere in A Clockwork Orange18, al vagare di Danny nei corridoi dellalbergo deserto e nel labirinto di piante in Shining, ai percorsi dei marines in Full Metal Jacket19. Da quanto sostenuto dallo studioso Eugeni sembrerebbero emergere due elementi: da un lato la presenza nella filmografia kubrickiana di corridoi-tunnel20, che

corrisponderebbero a quelli che abbiamo definito corridoi scenici, e dallaltro luso frequente (la marca espressiva tipica) di movimenti della macchina da presa in carrello in avanti o indietro, ossia i nostri corridoi fotografici. Per i corridoi scenici sembrerebbe valevole di nota la riflessione di Sandro Bernardi, per il quale in tutti i film del regista americano la scenografia [si caratterizza] come destino, dove tutti i percorsi sono predeterminati21. Perci il corridoio scenico (cio inerente alla scenografia) parrebbe corrispondere anche alla definizione datane dallo studioso Paolo Cherchi Usai, secondo il quale il corridoio guida il movimento delluomo22.

18

In realt, osservando il film, ci si accorge che il tragitto che il ministro compie attraverso il corridoio

del carcere ripreso in macchina da presa fissa, senza carrelli n zoom.

19 20

R. Eugeni, Invito, cit., p. 134 Si rimanda, come modelli basilari ma non unici, ai corridoi di The Shining e alle trincee di Paths of

Glory
21

Sandro Bernardi, op. cit., p. 165. Della stessa idea Charles Tesson che nellarticolo, Seul contre lui, in

AA.VV., Kubrick, lhomme du contrle absolu, in Cahiers du Cinema, Avril 1999, n 534, p. 23, sostiene che Le dcor conditionne lhomme, programme son destin
22

Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 276 Va sottolineato che il saggio di Cherchi Usai

analizza la figura del corridoio in The Shining per poi ampliare tale discorso a tutto il cinema kubrickiano.

145

Per quanto riguarda il movimento della macchina da presa in carrello in avanti o allindietro, cio il nostro corridoio fotografico, va sottolineato come esso sembri creare una sorta di voracit spaziale, una volont di risucchiare la persona umana23. In altri termini attraverso il movimento dei travellings avant [et] arrire () qui tracent les dimensions du cosmos kubrickien24 lo spazio sembrerebbe assumere la forma di inghiottitoio, di realt che risucchia materialmente i protagonisti senza mai dar loro la sensazione di prevedere quale possa essere il punto di arrivo25. Come corollario relativo esclusivamente al carrello in avanti legato alla soggettiva di un personaggio parrebbe ricco di suggestioni quanto sostenuto da Christian Metz. Lo studioso francese ritiene che tale movimento di macchina provocherebbe un effetto paraocchi, una vera e propria forzatura dello sguardo, dal momento che lo spettatore sa che non ci saranno stacchi n spostamenti laterali e che linquadratura (che pu eventualmente procedere anche a zig-zag se litinerario dellosservatore lo richiede) sar sempre e soltanto frontale. Quindi non potremo [noi spettatori ma anche il personaggio che osserva in soggettiva] prepararci al pericolo anticipandolo mentalmente grazie ad una sua materializzazione nellimmagine; quel pericolo ci sorger di fronte, come unimplosione che succeder bruscamente alleccessivo vuoto precedente26.

23 24 25 26

R. Eugeni, Invito, cit., p. 134 Giuliani, op. cit., p. 88 Gian Piero Brunetta, Stanley Kubrick: Odissea, cit., p. 21 Christian Metz, Lnonciation impersonnelle, ou le site du film, Klincksieck, Paris 1991, tr. it.

Lenunciazione impersonale o il luogo del film, Edizioni scientifiche italiane, Napoli 1995, p. 148. In particolare Metz si rif a Marc Vernet, Figures de lAbsence, ditions de ltoile, Paris 1988, pp. 42 sgg.

146

In conclusione, per tornare al cinema di Kubrick, sia il corridoio scenico che quello fotografico sembrerebbero creare uno spazio da corridoio costretto, claustrofobico27, labirintico, che sottolinea il senso di meccanica ineluttabilit dello svolgersi degli eventi28. Nella nostra analisi del corridoio fotografico restano infine da chiarire gli zoom in avanti o allindietro. Innanzitutto va precisato che gli zoom sono propriamente dei carrelli ottici29, si ha cio un aumento o una riduzione progressiva della lunghezza focale della lente dellobiettivo, piuttosto che lo spostamento fisico della macchina da presa, come avviene nei carrelli in avanti o indietro30. In secondo luogo andrebbe posta una differenza tra i carrelli (normali o ottici che siano) sia in avanti che allindietro i quali, come abbiamo visto precedentemente, accompagnano lo spostamento del personaggio in un corridoio-tunnel31 e creano uno

27

A questo riguardo pare interessante riportare una riflessione di Gian Piero Brunetta, Stanley Kubrick:

Odissea, cit., p. 21, secondo il quale ossessione claustrofobica e ricerca del punto di fuga sono i sentimenti che guidano il movimento dei personaggi kubrickiani nello spazio.
28 29

Eugeni, Invito, cit., p. 47 Cfr. Mario Bernardo, Limmagine, cit., pp. 181-3. Inoltre, per quanto riguarda la stretta parentela

tra zoom e carrello, interessante notare ad esempio come anche Sandro Bernardi, op. cit., p. 199, si confonda definendo linquadratura finale [di Shining] () uno zoom lentissimo verso una fotografia, quando in realt si tratta di un carrello in avanti (Eugeni, Invito, p. 97). Inoltre, a riprova di ci, lo stesso John Alcott, direttore della fotografia del film, ha dichiarato che lobiettivo da 18mm stato spesso usato in Shining. [In questo film] abbiamo utilizzato tutta la gamma degli obiettivi Zeiss, dal 18 mm all85mm. Invece non abbiamo mai usato lo zoom (Michel Ciment, Kubrick, Calmann-Lvy, Paris 1980 tr. it. Kubrick, Milano Libri, Milano 1981, p. 222).
30 31

Eugeni, Invito, cit., p. 136 Ivi, p. 134

147

spazio da inghiottitoio32, risucchiante33, e il carrello o lo zoom allindietro34 che partendo da un primo piano di un personaggio lo isola via via allinterno di un ambiente. Su questo punto parrebbe molto esplicativo quanto ha sostenuto il semiotico Ruggero Eugeni, secondo il quale lelemento espressivo interessante () dato dalluso che Kubrick fa dei campi lunghi e lunghissimi, che isolano i soggetti in uno spazio ampio e ne mostrano lannichilimento: i soldati nel castello di Paths of Glory, i gladiatori in Spartacus, Danny e la madre Wendy visti dallalto allinterno del labirinto di Shining, i soldati nel campo di addestramento in Full Metal Jacket. Si tratta quasi di uno sguardo da entomologo alle prese con insetti o elementi monomolecolari, osservati con distacco, dallalto o al microscopio. Oppure dello sguardo del giocatore di scacchi sui suoi pezzi: pezzi costretti a mosse determinate allinterno di quella curiosa forma di labirinto in perenne ristrutturazione ma senza possibilit di uscita che la scacchiera. Questo procedimento espressivo assume un andamento particolare nel caso del carrello allindietro, che parte da un primo piano del personaggio per poi isolarlo lentamente allinterno di un ambiente: esemplare quello che apre A Clockwork Orange, a partire dallocchio di Alex fino a un piano totale del Korova Milk Bar. Si osservi la differenza rispetto al carrello allindietro () a proposito dello spazio risucchiante: in quel caso il carrello (o la steadicam) seguiva il personaggio in movimento, qui invece lo abbandona alla sua immobilit. Ugualmente esemplari i numerosi carrelli allindietro ottici () in Barry Lyndon35.

32 33 34

Gian Piero Brunetta, Stanley Kubrick: Odissea, cit., p. 21 Eugeni, Invito, cit., p. 136 Secondo Sandro Bernardi, op. cit., p. 38, Lo zoom oppure il carrello allindietro () la costante

stilistica del cinema di Kubrick.

35

Eugeni, Invito, cit., p. 136

148

Da questa lunga riflessione sembrerebbe derivare che attraverso questo tipo particolare di carrello o zoom allindietro i personaggi assumano, come afferma Eugeni, le fattezze di pezzi di una scacchiera, privi di libert di movimento e di scelta. Ma in realt abbiamo mostrato in precedenza come anche ogni tipo di carrello o zoom sembrerebbe creare quello spazio da corridoio costretto, claustrofobico, labirintico, che sottolinea il senso di meccanica ineluttabilit dello svolgersi degli eventi36, di cui parla Eugeni, in cui i personaggi non hanno la sensazione di prevedere quale possa essere il punto di arrivo37 e, di conseguenza, sono inevitabilmente diretti in una direzione prefissata. Quindi il corridoio fotografico sia del primo tipo, che trasforma i personaggi in pedine di una scacchiera38 che li contiene, sia del secondo, che crea uno spazio in cui gli eventi sembrano gi scritti per i personaggi e che li rende ugualmente pedine, risulterebbe assimilabile al corridoio scenico che guida il movimento delluomo39 su percorsi obbligati40 e predeterminati41, esaminato in precedenza. In altre parole, in base a queste considerazioni, si avrebbe conferma di quanto sostenuto da Ruggero Eugeni, secondo il quale i personaggi [di Kubrick] () hanno lillusione di dominare visivamente42 una porzione conchiusa di realt, [ma] non si rendono conto che essi stessi sono mossi, che la loro stessa realt , come in un gioco sinistro di scatole

36 37 38 39 40 41 42

Ivi, p. 47 Gian Piero Brunetta, Stanley Kubrick: Odissea, cit., p. 21 Per questa definizione si rimanda anche al sottoparagrafo successivo Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 276 Sergio Toffetti, op. cit., p. 57 Sandro Bernardi, op. cit., p. 165 Cfr. R. Eugeni, Invito, cit., p. 121, dove appunto afferma che la prospettiva esprimerebbe proprio

una volont e una fiducia di dominio

149

cinesi, osservata e guidata dallalto43. Essi appaiono ingabbiati, nonostante il loro agitarsi, allinterno di schemi e situazioni gi definite, gi disegnate. Tutti i personaggi del cinema di Kubrick sembrano piccoli esseri che appartengono a qualcosa di infinitamente pi grande, che li guarda, li osserva e ne condiziona il comportamento44. Per questa ragione il mondo [kubrickiano] appare cos un teatro di ombre, il frutto di una rappresentazione mossa e osservata da spiriti eternamente fuori campo, come avviene in termini espliciti in 2001: A Space Odyssey e in Shining45.

43

R. Eugeni, Invito, cit., p. 99. A questo riguardo interessante la definizione che Kent Jones,

nellarticolo Un conteur mtaphysique, in AA.VV., Kubrick, lhomme du contrle absolu, cit., p. 26, d dei film di Kubrick, considerandoli des plantes enchsses dans des globes de cristal et exposes la contemplation dune entit cleste qui les tudie avec un terrifiant dtachement.
44

Primo Giroldini, Locchio e il cervello. Il cerchio e il labirinto, in Primo Giroldini (a cura di), A

proposito di Stanley. Il cinema di Kubrick, cit., p. 36

45

Eugeni, Invito, cit. p. 126

150

IV.2.2 Labirintica scacchiera

Le riflessioni conclusive del sottoparagrafo precedente parrebbero accostabili ad un testo poetico di Jorge Luis Borges: Scacchi46. I
Nel loro angolo grave, i giocatori governano i lenti pezzi. La scacchiera li trattiene fino allalba nel suo severo ambito in cui si odiano due colori. Dentro irraggiano magici rigori le forme: torre omerica, svelto cavallo, armata regina, re ultimo, obliquo alfiere e pedoni aggressori. Quando i giocatori se ne saranno andati, quando il tempo li avr consumati, certamente ne sar cessato il rito. NellOriente si accese questa guerra il cui anfiteatro oggi tutta la terra. Come laltro, questo gioco infinito.

II
Tenue re, sghembo alfiere, accanita regina, torre diritta e pedone scaltro sopra il nero e il bianco del sentiero cercano e combattono il loro scontro armato. Non sanno che la mano designata del giocatore comanda il loro fato, non sanno che un rigore adamantino regge il loro arbitrio e il loro viaggio. E pure il giocatore prigioniero (la sentenza di Omar) di unaltra scacchiera di nere notti e di bianchi giorni. Dio muove il giocatore, e questi, il pezzo. Quale Dio dietro Dio d inizio alla trama di polvere e tempo e sogno e agonie?

46

Jorge Luis Borges, Obra potica, Emec Editores, Buenos Aires 1977, tr. it. Poesie (1923-1976), Bur,

Milano 1982, pp. 100-103.

151

Il poeta argentino, sotto la velata metafora della scacchiera, parrebbe sostenere che luomo pedina di un gioco le cui regole e le cui mosse non dipendono da lui: in questa allegoria filosofica vi una scoperta negazione del libero arbitrio47. Senza voler approfondire il pensiero di Borges, dato che non questo lobiettivo della nostra ricerca, ci sembra comunque interessante notare come gli stessi concetti da noi espressi nelle pagine precedenti sul valore dei personaggi kubrickiani trovino il loro corrispettivo poetico nel significato assunto dagli scacchi borghesiani: n gli uni n gli altri hanno alcuna libert di scelta ed inoltre sono ignari della loro condizione. Infatti, come si cercato di evidenziare nel sottoparagrafo IV.2.1, limmagine dei pezzi di una scacchiera e lidea di mancanza di libert ad essa collegata, parrebbe essere presente nellopera di Stanley Kubrick attraverso limpiego visivo del corridoio (sia scenico che fotografico). In tal modo, infatti, si manifesterebbe la creazione da parte del regista newyorchese di uno spazio che una scacchiera entro cui far muovere () i suoi personaggi-pedine secondo direttrici obbligate48. Quindi la mancanza di libero arbitrio, limpossibilit di scegliere ed intervenire liberamente sul proprio destino, che si vista essere la caratteristica dei personaggi kubrickiani a livello narrativo49, troverebbe la sua conferma anche a livello visivo dove
47

Roberto Paoli, commento in nota alla poesia in Ivi, p. 101. Va in ogni caso rilevato che ci si serve di

questa poesia solo per dare sostegno alla tematica della mancanza del libero arbitrio e, di conseguenza, non si ha interesse ad approfondire lidea borghesiana di un Dio che muove luomo, ma al tempo stesso pedina di una scacchiera di un altro Dio a lui sovrastante (ibidem).
48 49

Gian Piero Brunetta, En attendant Kubrick, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 11 Oltre a rinviare al primo capitolo di questo lavoro, ci sembra interessante riportare la riflessione di

Giorgio Cremonini, in Stanley Kubrick. Shining, cit., p. 57, dove sostiene che il cagnolino allaeroporto di The Killing e il cavallo imbizzarrito di Barry Lyndon sono gli esempi pi trasparenti di questa attivazione casuale di un destino pre-scritto, di quella logica dellineluttabilit che stata propria del noir negli anni 40 e 50 e che Kubrick continua a fare sua: non finge nemmeno per un momento che i suoi

152

sia che si tratti delle trincee di Paths of Glory, sia che si tratti del viaggio di Alex dal bar Korova alla casa in cui vive o alla casa di campagna [A Clockwork Orange], sia che si consideri il percorso dellautomobilina in Shining, dove i corridoi si spalancano e si succedono uno dopo laltro aumentando il senso dellattesa e dellincubo, lo spazio non mai il luogo della socializzazione, dellequilibrio e dellesistenza di rapporti interdividuali paritetici e normalizzati. I personaggi sono imprigionati nei loro spazi, nei loro ruoli; lo spazio anche, prevedibilmente una scacchiera nella quale le regole del gioco impongono movimenti obbligati e funzionali a una risoluzione o a una scadenza50. In sostanza perci, i personaggi kubrickiani sarebbero semplici pedine di un gioco pi grande di loro, posti allinterno di uno spazio concepito dal regista americano come un politopo, una scacchiera-labirinto51, uno spazio privo di punti di riferimento, di punti cardinali, in cui le bussole non costituiscono sistemi di orientamento e in cui i personaggi si muovono alla cieca52.

personaggi vivano di una loro libert di scelta, ma li costringe allinterno di una gabbia che non lascia scampo
50

Gian Piero Brunetta, Stanley Kubrick: Odissea nel cinema, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley

Kubrick, cit., p. 21-22

51

A questo riguardo esplicativo il fatto che sempre Gian Piero Brunetta, En attendant Kubrick, in G.P.

Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 10, affermi che labirinto e scacchiera () sono forme per eccellenza del cinema di Kubrick. Inoltre cfr., nello stesso volume, Michel Ciment, Lo spazio e il tempo, cit., pp. 28-29
52

G.P. Brunetta, En attendant, cit., p. 12

153

Se nella filmografia kubrickiana parrebbe esistere un rapporto tra corridoio e scacchiera53, dalle riflessioni di Gian Piero Brunetta (lo spazio come una scacchiera, ma anche come labirinto) si desume che sembrerebbe sussistere anche un legame tra il corridoio e il labirinto54, dato che, secondo Eugeni, il corridoio privo di decorazioni individuanti, uniforme, diviene () una parte di labirinto: anzi esso stesso labirinto55. Kubrick, quindi, attraverso la figura stessa del corridoio, darebbe forma e sostanza allutopia dello scrittore argentino Jorge Luis Borges di un labirinto () che una linea unica retta, incessante56. Infatti il corridoio guida il movimento delluomo, ma non stabilisce una relazione univoca con lo spazio che assume perci forme incontrollabili, dalle quali sono assenti i punti di riferimento necessari allindividuo per orientarsi57. Questa assenza di punti di riferimento e di decorazioni individuanti, renderebbe perci il corridoio kubrickiano uniforme, labirintico58, dal momento che il labirinto la forma
53

Lo si visto nel precedente sottoparagrafo dove si cercato di evidenziare come la presenza del

corridoio, scenico o fotografico, sembri implicare per i personaggi la condizione di pezzi di una scacchiera costretti a mosse determinate.
54

Pierre Giuliani, op. cit., p. 68, dove lo studioso francese sostiene che il labyrinthe est la forme la plus

vaste des fictions kubrickiennes, () elle domine lvre entire. Inoltre si ricorda come emblematico il titolo del seminario tenuto a Milano presso lUniversit Cattolica del Sacro Cuore il 18 novembre 1997 e coordinato dal professor Ruggero Eugeni, A gaze on the maze. Le forme del visibile nel cinema di Stanley Kubrick.
55 56

Eugeni, Invito, cit., p. 131 Ibidem. La citazione tratta da Jorge Luis Borges, La morte e la bussola, in Finzioni, Einaudi, Torino

1982, p. 131
57 58

Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 276 Eugeni, Invito, p. 131. E da evidenziare a questo riguardo una riflessione di Primo Giroldini,

Locchio e, cit., p. 37, dove afferma che nel cinema di Kubrick il labirinto una costante, dapprima in

154

sensibile che esprime la perdita di controllo59 del soggetto sul tempo e sullo spazio: il soggetto non riesce pi a controllare le strutture spaziali e temporali, n di conseguenza a calcolare le proprie posizioni e i propri percorsi al suo interno60. Inoltre un aspetto dei labirinti spaziali e temporali in cui i personaggi di Kubrick sono presi [ che] da essi non si pu uscire. () Il tratto saliente del labirinto () la chiusura, lautoconclusivit. Questa impossibilit di fuga duplice: i personaggi sono impossibilitati a uscire dal labirinto in orizzontale, muovendosi per cos dire in avanti, indietro o di fianco. Ma sono anche impossibilitati a praticare la direzione verticale, a innalzarsi sul labirinto e a controllarne in tal modo landamento61.

forme accennate: i lunghi corridoi delle trincee in Paths of Glory, il tunnel di luce in 2001, la sala della guerra in Dr. Strangelove (). Poi in forme pi definite: il dedalo delle camerate di Parris Island in Full Metal Jacket o il dedalo della citt distrutta dalla guerra nello stesso film. (). LHotel [di Shining] un labirinto, saloni uguali luno allaltro, lunghi corridoi con una moquette che riporta disegni geometrici che rimandano ai percorsi (ancora) di un labirinto. Anche Pierre Giuliani, op. cit., pp. 42-3, rileva tale rapporto: Le labyrinthe trace son chemin entre le cercle et la droite, le contour objectif du monde et la claustrophobie, dans les tranches (Paths of Glory), les souterrains o Molly Malone et un clochard dIrlande, quelque peu cleste donc, se font moiti lyncher (A Clockwork Orange). Le labyrinthe est tunnel, associ aux formes les plus douloureuses et les plus angoissantes de lenfermement (Shining). Il est errance sans rime ni raisons (Barry Lyndon). Le film lui-mme est tunnel de lumire (2001)
59

Interessante notare che proprio Eugeni, in Invito, cit., p. 120, afferma come laspetto centrale della

ragione occidentale messo in crisi nel cinema di Kubrick, sia proprio il principio di controllo.
60 61

Eugeni, Invito, cit., p. 130 Ivi, p. 135. Inoltre sulla tematica del labirinto cfr. Thierry Cazals, Lhomme labyrinte, in Cahiers du

Cinema, Novembre 1987, n 401

155

Tali propriet parrebbero quindi inerenti anche al corridoio kubrickiano che, come sostiene Eugeni, esso stesso labirinto62, ed perci uno spazio che i personaggi non possono controllare, ma nel quale sono invece costretti secondo direttrici obbligate. Inoltre il corridoio kubrickiano, in quanto labirintico parrebbe essere infinito63, nel senso che in ogni corridoio (e nel labirinto, un corridoio che non porta a nulla se non alla propria autoperpetuazione) la luce e i suoni si estendono e si rinchiudono in un circuito () infinito64. Un altro studioso, Enrico Ghezzi, riferendosi a 2001: A Space Odyssey, riuscito a chiosare questa immagine di un circuito infinito in maniera molto chiara: lastronauta corre () in un corridoio per tenersi in forma fisica, corre in linea retta e il corridoio non finisce, bench sia dentro lo spazio limitato dellastronave, sta percorrendo un camminamento circolare, la corsa pu essere infinita e apparentemente retta65.

62

Ivi, p. 131. In un certo qual modo si potrebbe forse accostare il labirinto kubrickiano al labirinto

unicursale di cui parla Umberto Eco, Introduzione a Paolo Santarcangeli, Il libro dei labirinti. Storia di un mito e di un simbolo, Frassinelli, Milano 1984, p. IX, A vederlo dallalto sembra un intrico indescrivibile e a percorrerlo si presi dallangoscia di non poterne mai pi uscire, ma in effetti il suo percorso generabile con un algoritmo molto semplice, perch esso altro non che un gomitolo a due capi, e chi vi entra da una parte non potr che uscire dallaltra. Questo il labirinto classico che non avrebbe bisogno di filo dArianna perch esso stesso il filo dArianna di se stesso. () Il problema posto da questo labirinto non da quale parte uscir? bens uscir, ovvero uscir vivo?. Questo labirinto immagine di un cosmo difficile da vivere, ma tutto sommato ordinato (c una mente [gli extraterrestri di 2001?] che lo ha concepito).
63

Cfr. Ivi, p. 130, dove sostiene che lo spazio labirintico () uno spazio che si ripete uguale (o

apparentemente uguale) a se stesso allinfinito.

64 65

Paolo Cherchi Usai, op. cit., p. 282. E. Ghezzi, op. cit., p. 84. Per quanto riguarda questo aspetto, potrebbe essere valevole di nota quanto

sostenuto da Sergio Toffetti, op. cit., p. 59, per il quale la corsa di Frank Pool nei corridoi del Discovery

156

IV.2.3 Metafore visive di una crisi

Nel primo capitolo abbiamo notato come, a livello narrativo, il cinema di Kubrick parrebbe proporre due tematiche fondamentali: da una parte lillusione dei personaggi di poter controllare il proprio destino, e dallaltra lincapacit ad attuare tale controllo dal momento che gli eventi seguono un altro percorso rispetto a quello stabilito dai personaggi stessi. Per quanto riguarda il livello visivo, i film di Kubrick, come si cercato di mostrare nel secondo e nel terzo capitolo, sembrerebbero presentare una costruzione razionale dello spazio66 cinematografico, suddivisibile in due sezioni distinte. Da una parte ci sarebbe la centratura e la simmetria di molte inquadrature che richiamano la prospettiva rinascimentale, e dallaltra lutilizzo di corridoi scenici o fotografici. Luso della prospettiva, come si tentato di provare nel secondo capitolo, sembrerebbe implicare unidea di libert, di capacit di controllo sullo spazio, sul mondo e, in ultimo, anche sul destino67. Inoltre, nel paragrafo IV.1, si cercato di mostrare come la prospettiva sia fondamentalmente un frutto della cultura occidentale. Quindi, come ha sostenuto il semiotico Eugeni, nella filmografia kubrickiana la prospettiva sarebbe da considerare uno strumento attraverso il quale la ragione occidentale ha inteso instaurare un controllo sul mondo, [nel senso che] il modello

pu essere presa ad esempio definitivo della struttura circolare di questo itinerario (personaggio spettatore autore), come in 2001 partenza ed arrivo hanno la stessa faccia.
66

Ruggero Eugeni, Invito , cit., p. 149. Inoltre, ad esempio, anche Michel Ciment nellintroduzione a

Michel Ciment (a cura di), Stanley Kubrick, Giorgio Mondadori la Biennale di Venezia, Milano 1997, p. VIII, sostiene che il frequente ricorso alla carrellata allindietro o, al contrario, al piano fisso e alla profondit di campo, tende sempre a riordinare lo spazio
67

Cfr. sottoparagrafo II.1.3 di questa ricerca

157

spaziale della prospettiva esprime proprio una volont e una fiducia di dominio, di centralizzazione e di geometrizzazione68. Al contrario, la struttura del corridoio, argomento affrontato nel terzo capitolo, comporterebbe una costrizione, nel senso che chi si trova al suo interno sarebbe costretto, per uscirne, a percorrere ununica strada. Infatti, come ha affermato Sergio Toffetti, nel cinema di Kubrick () il viaggio assume spesso la connotazione speciale di uno spostamento attraverso/in/lungo/dentro un corridoio, il che rende esplicita la doppia articolazione di un simile itinerario: lodissea delleroe verso la libert contemporaneamente faticoso passaggio dentro la costrizione. () [Nel suo cinema] il corridoio indica assai spesso () il percorso obbligato da attraversare per uscire da una situazione di crisi ma, come negli incubi, anche nei casi in cui questo percorso appare circoscritto e funzionale, il traguardo invisibile o rimandato: Dax [Paths of Glory] resta prigioniero nella trincea cos come lo delle decisioni dellalto comando, Mandrake [Dr. Strangelove] non sbuca da nessuna parte proprio perch lassurda strategia del terrore un vicolo senza uscita, Davy [Killers Kiss] non si libera del proprio sogno perch fuori lo attende una realt ben peggiore69. Tornando alla tematica del pensiero occidentale, affrontato poco sopra, Eugeni sostiene che la filmografia del regista americano esprimerebbe la metafora visiva della crisi della ragione occidentale, rappresentata dallutilizzo della macchina da presa a mano70
68 69 70

Ruggero Eugeni, Invito, pp. 120-1 Sergio Toffetti, op. cit., pp. 57-8 Cfr. Eugeni, Invito, p. 118. Su questo punto si rimanda anche a Sandro Bernardi, op. cit., p. 36, dove

lui afferma che nella filmografia kubrickiana esistono due tipi di rappresentazione dello spazio, quella statica e quella in movimento: mentre la rappresentazione del primo tipo, quella prospettica, genera uno spazio, la rappresentazione del secondo tipo, quella mobile, distrugge lo spazio che la prima aveva prodotto. Inoltre anche Michel Ciment, Kubrick, Calmann-Lvy, Paris 1980, tr. it. Kubrick, Milano Libri, Milano 1981, p. 113, ritiene che ci che domina visivamente i film di Kubrick () la rottura di

158

che trasformerebbe lo spazio centrato71, costruito in precedenza da Kubrick, in spazio policentrico, in cui sarebbe evidente la perdita di controllo72 del personaggio sullo spazio della rappresentazione, o meglio, la crisi del controllo razionale esercitato dal soggetto73. In sostanza, secondo Eugeni la strutturazione dello spazio cinematografico fondata sulle norme della prospettiva rinascimentale darebbe forma visiva alla volont e alla fiducia da parte dei personaggi kubrickiani di poter controllare gli eventi della propria storia74. Tuttavia tale convinzione si rivelerebbe (visivamente) illusoria nellistante in cui, al centro dei modelli di controllo, si inserisce un elemento imponderabile [la macchina da presa a mano] che sfugge ai sistemi di vigilanza e porta gradatamente ma inesorabilmente a unincontrollabile distruzione dellintero sistema75. Quindi laspetto centrale [della ragione occidentale] messo in crisi [nel cinema di Stanley Kubrick] il principio di controllo76.
un ordine con la violenza (). Inquadrature armoniose, simmetriche, definite con rigore, vengono improvvisamente sconvolte, squilibrate dai movimenti della macchina da presa tenuta in mano. Infine da segnalare anche quanto sostenuto da Giorgio Cremonini in Stanley Kubrick. Larancia meccanica, cit., p. 59, secondo il quale (relativamente al film A Clockwork Orange, ma riflessione ampliabile, come si visto poco sopra, a tutto il cinema di Stanley Kubrick) netta la rottura della geometria e simmetria delle inquadrature (del loro frontale e statico ordine plastico), attuata dallintrusione improvvisa del movimento apparentemente disordinato, incessante, frenetico della macchina da presa.
71

Sempre Eugeni, in Invito, cit., p. 53, sostiene che nella filmografia di Kubrick linquadratura

frontale, prospettica, teatrale () rivela il potere, proprio della macchina cinematografica, di costruire uno sguardo sul mondo (precariamente) saldo, razionale, centrale
72 73 74 75 76

Eugeni, Invito, cit., p.154 Ivi, p. 121 Ibidem Ibidem Ivi, p. 120

159

Seguendo questa linea di analisi, il nostro lavoro si pone come obiettivo di mostrare (analizzando nel prossimo sottoparagrafo alcune scene delle opere del regista americano) che, a livello visivo, la crisi della ragione occidentale, e in particolare la crisi del principio di controllo, verrebbe evidenziata da Kubrick oltre che con limpiego della macchina da presa a mano, anche attraverso lutilizzo di corridoi scenici o fotografici. Nel senso che, come si cercato di chiarire nei due sottoparagrafi precedenti, il personaggio kubrickiano, dallillusione di poter controllare lo spazio e quindi il proprio destino (la prospettiva centrale)77, si troverebbe invece nella condizione di costretto in ununica direzione predeterminata (il corridoio)78. In altri termini sia la prospettiva che il corridoio costituirebbero il correlato oggettivo visivo79 delle idee kubrickiane espresse a livello narrativo.

77

Eugeni in Ivi, p. 121 la definisce come un modello di controllo. Anche Richard Sennett, op. cit., p.

171, sostiene che, nel Quattrocento, la prospettiva era concepita come una forma di dominio possessivo sullo spazio. In sostanza, p. 172, era presente lidea che loggetto fosse posseduto attraverso la prospettiva.
78

A questo riguardo, ad esempio, Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 276, sostiene che nel

cinema di Kubrick il corridoio guida il movimento e Paolo Lughi, Stanley Kubrick: il prossimamente come profezia, in Brunetta Gian Piero (a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 263, afferma che il corridoio () rappresenta da sempre nel cinema di Kubrick il simbolo di un tragitto obbligato verso un futuro indefinito.
79

Eugeni, Invito, cit., p. 24. A questo riguardo cfr. anche R. Lasagna e S. Zumbo, op. cit., p. 184, dove

(analizzando Barry Lyndon) si sostiene che le ricorrenti prospettive simmetriche () sono il correlativo visivo della rigorizzazione delle pulsioni. Sul lemma correlato oggettivo o correlativo oggettivo, pare interessante la spiegazione che viene fornita in AA.VV., Dizionario Enciclopedico Universale, Sansoni e Corriere della Sera, Milano 1995, vol. I, p. 420, dove il termine correlato viene definito come il participio passato (e aggettivo) del verbo correlare che significa mettere in correlazione. Daltronde laggettivo correlativo definisce qualcosa che ha corrispondenza reciproca ed inoltre si dice di parole () che

160

IV.2.4 Lillusione e il controllo visivi da The Killing a Full Metal Jacket

Giunti a questo punto della nostra ricerca parrebbe essenziale affrontare direttamente la filmografia kubrickiana, tentando cio, per ogni opera del regista americano, di capire in che momento del plot Kubrick faccia ricorso ad una strutturazione dello spazio il cui primo riferimento la rigida griglia della prospettiva centrale80 e dove, invece, crei uno spazio, scenico o fotografico, riconducibile alla figura del corridoio. In poche parole, attraverso alcuni esempi, ci si pone come obiettivo quello di mostrare come la prospettiva esprimerebbe proprio una volont e una fiducia di dominio, di centralizzazione81, mentre il corridoio parrebbe guidare82 il movimento83 dei personaggi lungo un tragitto obbligato84, predeterminato85, come se essi fossero dei pezzi di una scacchiera costretti a mosse determinate86 da un Autore di cui non conoscono le intenzioni87. Del resto tutto il cinema di Kubrick pu essere riletto attraverso una serie di esempi in cui una particolare rappresentazione del corpo umano tenderebbe a ridimensionare
servono a indicare una correlazione tra due membri di una frase. Infine il lemma correlazione spiegato come un rapporto di reciproca relazione.
80 81 82 83

Ruggero Eugeni, Invito.., cit., p. 49 Ivi, p. 121 Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 276 Si gi visto nel sottoparagrafo IV.2.1 come lo zoom allindietro da un personaggio immobile sia un

caso particolare di corridoio e sempre riconducibile allimmagine dei pezzi di una scacchiera
84 85 86 87

Paolo Lughi, Stanley Kubrick: il prossimamente, cit., p. 263 Sandro Bernardi, op. cit., p. 165 Eugeni, Invito, cit., p. 136 Ivi, p. 126. A questo proposito sempre Eugeni, Ivi, p. 123, afferma che per quanto concerne lagire

cognitivo emerge dai film di Kubrick lincapacit di comprendere esattamente quanto sta accadendo: i personaggi si muovono in un universo che sfugge alla loro comprensione.

161

quella tensione verso la super-potenza in cui spesso lUomo stesso sorpreso a credere con sicurezza, a vanificare quellautocelebrazione di s dovuta alla convinzione di incarnare una perfezione assoluta88. Infatti costante, nel regista americano, la ricerca ostinata della contraddizione, dello scontro, del confronto tra due termini opposti, uno dei quali lessere umano, e laltro tutto ci che lo ostacola, lo condiziona, lo avvilisce89. Per i motivi esposti nel primo capitolo di questo saggio90, il film Killers Kiss (1955) verr affrontato solo di sfuggita. Va comunque sottolineato il fatto che in questopera i personaggi sembrano spesso svuotati di iniziativa e di capacit di scelta91 ed appaiono non solo personaggi reali nel mondo finzionale che il film costruisce, ma anche, allinterno di quel mondo, personaggi di un racconto mossi da una volont esterna92 avendo, di conseguenza, un ruolo prevalentemente passivo e comunque

inconsapevole93. Quindi, alla pari degli altri personaggi kubrickiani parrebbero ridotti () a marionette agite pi che a soggetti agenti94. Inoltre, la sequenza che meriterebbe pi attenzione sembrerebbe quella in cui il boxeur Davy, dopo aver perso lincontro di pugilato, ha un incubo in cui si lancia () in una corsa sfrenata lungo le strade di New York95. Infatti si tratta di una scena che anticipa
88

Mosca Umberto, Finch c corpo c speranza, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium Settore

universit Paravia, cit., p. 75

89

Franco Prono, Il corpo dellattore nel labirinto erotizzato, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium,

cit., p. 57
90 91 92 93 94 95

Cfr. il sottoparagrafo I.3.1 di questa ricerca Eugeni, Invito, cit., p. 28 Ivi, p. 29 Ibidem Ivi, p. 121 Sergio Toffetti, op. cit., p. 57

162

i vari corridoi dei film di Kubrick e che ricorda esplicitamente quello di David Bowman () nella parte finale di 2001: A Space Odyssey96 ed considerata da Ghezzi uno dei primi segni della futura tendenza alleffetto tunnel97. In poche parole si tratta di un corridoio fotografico, realizzato attraverso un carrello in avanti, in soggettiva, e sviluppato in negativo. Risulta interessante notare che lidea del corridoio come percorso obbligato98 e predeterminato99 sarebbe suffragata a livello narrativo, dato che Davy, nel momento in cui si sveglia dallincubo, sente le grida di Gloria che, nellappartamento di fronte al suo, aggredita da Rapallo. Allora si dirige nellabitazione della ragazza e da quel momento in poi i loro destini saranno uniti. Infine, lultima considerazione concerne il possibile parallelo visivo che si crea tra le strade attraversate da Davy durante lincubo e le immagini molto simili [che] sono viste dal personaggio nella seconda parte del film, quando percorre le strade di Rapallo allinseguimento e alla ricerca di Gloria, creando nello spettatore un effetto di djavu100.

The Killing (1956)

In questo film le inquadrature () scorporano il rigore simmetrico dei movimenti di macchina, () votati alla frontalit della visione dinsieme101 e, di conseguenza, si
96

Eugeni, Invito, cit., p. 27. Della stessa opinione, tra gli altri, Kagan, op. cit., p. 165; Lasagna e

Zumbo, op. cit., p. 121; Guido Fink, Senso antiorario, ovvero le due immortalit di Lolita, in Brunetta Gian Piero (a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 157
97 98 99

Ghezzi, op. cit., p. 33 Paolo Lughi, Stanley Kubrick: il prossimamente, cit., p. 263 Sandro Bernardi, op. cit., p. 165 Eugeni, Invito, cit., p. 27 Sergio Toffetti, op. cit., p. 16

100 101

163

nota la preponderanza di inquadrature fisse, teatrali, arginate da solide pareti che circoscrivono spazi in cui tutto dato immediatamente102, ma allo stesso tempo tutto rientra nel gioco che contiene tutte le passioni ma si manifesta nella obbligata rigidit delle traiettorie103. E ogni gioco ha le sue traiettorie, diverse ma obbligate, () ha i suoi carrelli e i suoi movimenti104. Dalle riflessioni appena riportate sembrerebbe emergere la presenza in The Killing di una struttura visiva scomponibile in visione prospettica (inquadrature fisse, teatrali) e corridoi (le traiettorie obbligate, i carrelli e i movimenti). In particolare la prospettiva riscontrabile nei momenti in cui la rapina viene organizzata e durante la sua esecuzione. Specificamente si ricorda, ad esempio, la sequenza in cui tutti gli uomini della banda si ritrovano attorno ad un tavolo per chiarire nei minimi dettagli i vari aspetti della rapina; oppure quella in cui Johnny, lideatore dellintero piano, si trova nella camera del motel per nascondervi il fucile che servir durante il colpo; od anche la scena dove Johnny, allaeroporto, sta acquistando i biglietti daereo per garantirsi la fuga subito dopo il furto. Inoltre lo spazio prospettico presente quando Sherry (la moglie di George) e Val, il suo amante, si mettono daccordo per impadronirsi del bottino dopo la rapina. Questi due personaggi sono al di
102

Alessandro Pirolini, Il senso dello stile, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium Settore universit

Paravia, cit., p. 24
103

A questo proposito Lughi, Il prossimamente, cit., p. 262, ha affermato che in The Killing si pu

notare come () i materiali di Kubrick si facciano strada in maniera autonoma, ad esempio con le immagini di corse e fughe angoscianti verso una meta obbligata ma non voluta, che ritroveremo successivamente in Kubrick
104

Ghezzi, op. cit., p. 41. Ampliando poi il suo discorso allintera filmografia kubrickiana Ghezzi sostiene

inoltre che potr essere difficile trovare il nascosto itinerario complessivo dellopera kubrickiana, ma il movimento interno dei singoli film sempre rintracciabile e definito, come lesattezza dei suoi movimenti di macchina. () il meccanismo kubrickiano prevede lo scacco

164

fuori della banda, ma come gli altri soggetti del film si illudono di padroneggiare lo svolgersi degli eventi per mezzo di piani e macchinazioni minuziosamente organizzati105. Si tratta, per, solo di unillusione dato che il regista affascinato dal meccanismo deterministico che conduce i protagonisti alla rovina106. Tale rovina prende corpo narrativo nella seconda parte del film, dove si nota una presenza pi consistente di corridoi. Ad esempio Johnny, quando si dirige verso lappartamento del motel per recuperare il fucile e poi entra nella stazione degli autobus per nascondere larma in una cassetta di sicurezza, ripreso in carrello a precedere. Anche Mike, il barista con la moglie malata, ripreso in carrello a precedere quando va a prendere il fucile nella stazione degli autobus, ed attraversa inoltre un breve corridoio prima di entrare nello spogliatoio dellippodromo. Inoltre, dopo il buon esito del colpo (che, come si detto, ripreso essenzialmente allinterno di uno spazio cinematografico riconducibile al modello della prospettiva centrale), si pu osservare la sequenza in cui in cui Mike, George, Martin e Randy stanno aspettando in un appartamento larrivo di Johnny con i soldi. Trascorsi pochi momenti George, abbastanza arrabbiato per linspiegabile ritardo di Johnny, si allontana per andare a prendere qualcosa da bere e, a questo punto, percorre un corridoio (scenico). Passano alcuni secondi e Val ed un suo complice entrano nellabitazione pretendendo i soldi della rapina. In quel momento George torna e, scoprendo che sua moglie Sherry lo ha tradito con Val, scatena una carneficina. Di conseguenza la gelosia
105 106

Eugeni, Invito, cit., p. 33 Ibidem. Sempre Eugeni, Ibidem, ha affermato che in lui [Kubrick] c solo distacco, e i suoi

malviventi non giungono a essere n eroi n dannati di una moderna epica urbana. Ritroviamo dunque a questo proposito unidea gi emersa nei film precedenti [Fear and Desire e Killers Kiss, da noi non analizzati] riguardante la condizione umana in generale: lidea che i soggetti siano mossi da forze decisionali incalcolabili e incoercibili, che vanificano e ridicolizzano i tentativi delluomo di sostituirsi ad esse nella pianificazione dellesistenza

165

di George parrebbe evidenziare il fatto che pressioni economiche107 e pulsioni inconsce () guidano gli accadimenti e danno forma alle esistenze dei personaggi cui pare preclusa ogni possibilit di autodeterminazione. Nessuno, alla fine, avr realizzato ci che perseguiva, e tutti finiranno male. A ci rimanda pure il senso di chiusura e di ingabbiamento prodotto con lincasellamento dei personaggi tramite i muri e le strutture nellavampiano108. Infine, anche la sequenza che conclude il film presenta un corridoio109. Infatti allaeroporto, dopo che a Johnny stato impedito di portare con s la valigia piena di soldi, questa viene posta su un nastro trasportatore per essere poi caricata sullaereo. In questo caso il nastro trasportatore ripreso come se fosse un corridoio scenico percorso dalla valigia e, narrativamente, questa sequenza seguita da quella determinante in cui il carrello dei bagagli, che si sta dirigendo verso laeroplano, viene fatto sbandare da Fif, il cagnolino che mosso da una forza incomprensibile e fugge dalle braccia della padrona provocando cos la caduta della valigia con il bottino110. Quindi, i particolari che mettono in crisi quei meccanismi111 perfetti con i quali, come si visto prima, i personaggi si illudono di padroneggiare gli eventi, non sono dovuti a errori dei personaggi, ma a puri capricci del destino112. Destino che da intendersi

107

A questo riguardo si ricorda ad esempio che il personaggio di Mike ha notevoli problemi economici a

causa della malattia della moglie. E degno di nota il fatto che, allinizio del plot, il suo movimento verso la finestra dopo che ha accudito la moglie malata sia ripreso da un carrello a seguire (quindi un corridoio fotografico).
108 109 110 111 112

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 79 Nel prosieguo di questa ricerca, si vedr come tale peculiarit sia quasi una costante kubrickiana. Eugeni, Invito, cit., p. 33 Ibidem Ibidem

166

non soltanto come destino sociale, o psicologico, ma anche, alla lettera, come fatalit, come intervento di forze superiori113. A questo punto Johnny, rendendosi conto che contro tali forze non pu nulla, risponde alla sua ragazza che lo incita a scappare con una battuta fondamentale: A che vale ormai114.

Paths of Glory (1957)

Anche in questopera cinematografica si possono ritrovare gli stilemi visivi analizzati115.

113 114

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 81 Relativamente a questa affermazione ed al significato di percorso obbligato assunto dal corridoio

kubrickiano, parrebbe ricco di suggestioni un parallelo tra quanto affermato da Johnny e la conclusione del racconto di Friedrich Drrenmatt, Der Tunnel, Diogenes Verlag AG, Zrich 1985, tr. it. Friedrich Drrenmatt, Il Tunnel, in Racconti, Feltrinelli 1997, pp. 90-98. In questo racconto si narra di uno studente che viaggia con il solito treno verso Zurigo, per andare alluniversit. Poco dopo la partenza si accorge che il treno entrato in una galleria senza uscita. Il giovane, dovendo respingere come non plausibili tutte le sue considerazioni e i tentativi di spiegazione degli altri viaggiatori e del personale ferroviario, accetta, senza panico ma anche senza rassegnazione, che il treno stia viaggiando in una voragine senza fondo. Il finale , a questo riguardo, emblematico Cosa possiamo fare?, grid il capotreno ancora una volta, e il ventiquattrenne, senza distogliere lo sguardo dallo spettacolo, e mentre a causa della tremenda corrente daria volavano nellimbuto [cfr. linghiottitoio e lo spazio risucchiante di cui parlano Eugeni e Brunetta a proposito del corridoio kubrickiano] su di lui i batuffoli dovatta, rispose con una spettrale serenit: Niente (p. 98).
115

A questo riguardo Gian Piero Brunetta, Stanley Kubrick: Odissea nel cinema, cit., p. 21, ritiene che in

Paths of Glory, anche se sopravvive questo modo di guardare [la visione frontale], si afferma, in maniera decisa, una visione in profondit, costruita secondo un procedimento di avanzamento o arretramento della macchina da presa. In ogni caso tutte le regole prospettiche sono rispettate e le linee partono e convergono in un punto

167

Una rappresentazione dello spazio cinematografico riconducibile alla prospettiva centrale pare essenzialmente riscontrabile quando allinterno dellinquadratura appare il generale Broulard nel castello settecentesco, e precisamente: nella prima scena del film, mentre convince diplomaticamente il generale Mireau a compiere lattacco al Formicaio; quando Broulard e Mireau, in presenza del colonnello Dax, si accordano sul numero dei condannati da giustiziare per codardia; ed infine nel momento in cui Broulard prevede uninchiesta per Mireau e ne offre la carica a Dax116. Si nota inoltre una visione prospettica anche quando il generale Mireau osserva col binocolo la battaglia per la conquista del Formicaio e ordina di sparare sui propri soldati117.

116

Tali riflessioni troverebbero conferma nello studio di Eugeni, Invito, cit., pp. 48-9, dove il semiotico la costruzione spaziale accompagna e appoggia () alcuni assunti tematici e

ha affermato che

drammatici della vicenda. C per anche un altro modo in base al quale la scrittura kubrickiana accompagna gli assunti tematici del film. Occorre, infatti, sottolineare la ricerca quasi ossessiva nel film di un principio di simmetria e specularit. Questo si ritrova anzitutto allinterno di una stessa inquadratura: i colloqui tra Dax, Mireau e Broulard si concludono con Dax al centro e i due al fianco. () Infine, simmetrie e regolarit sono presenti anche tra sequenze differenti e, per cos dire a distanza nel corpo del film. Per esempio i due colloqui tra Dax, Mireau e Broulard (quello in cui Dax cerca di dissuadere Mireau dalla fucilazione, che si conclude con una sconfitta del colonnello, e quello in cui Broulard informa Mireau della futura inchiesta su di lui, che sembra implicare una vittoria di Dax) vengono ripresi con le stesse inquadrature (Mireau da solo, Dax e Broulard assieme) ma modificando specularmente le posizioni dei generali e dunque langolazione delle inquadrature. Simmetrie, regolarit, ripetizioni. La scrittura di Kubrick mette in luce il potere del cinema di regolarizzare lo spazio di rinchiuderlo in una struttura forte e definita. () Una struttura dello sguardo capace di inquadrare e dar forma ai dati percettivi a partire da un pattern rigidamente prefissato. E una struttura regolare e simmetrica, il cui primo riferimento la rigida griglia della prospettiva centrale postrinascimentale.
117

Ghezzi, op. cit., p. 54, afferma che questa guerra separata [civili e militari], diventa cos immagine

perversa, affascinante e odiosa, della vita, di una vita certo separata e in cui i margini di gioco sono

168

Comunque se la prospettiva appare inerente agli ufficiali, il corridoio, sia scenico che fotografico, sembra riferirsi ai soldati che combattono in trincea. Infatti les rapports de domination, les rapports de classe sont montrs dans des rseaux de surfaces, de plans, de corridors, descaliers qui articulent entre eux la figure du labyrinthe et celle de la frontire. Juxtapositions que Kubrick rend dautant plus sensibles que lopposition chteau/tranches, salon/terrier scande le cours du film118. In sostanza, come afferma Maurizio Schiaretti, sono palesi le distanze tra coloro che la guerra la fabbricano, vale a dire gli ufficiali, e quelli che invece la devono fare, cio subire, vale a dire la truppa: in Paths of Glory questo chiarissimo: i primi vivono nel castello (), i secondi in trincea119. Le trincee120, ces couloirs de mort [qui] joignent limage () de leffet-tunnel 121, vengono, ad esempio, attraversate dal soldato Lejeune e dal capitano Paris quando si dirigono dal tenente Roget. Pare interessante notare che Lejeune morir durante la perlustrazione notturna nella terra di nessuno tra le trincee francesi e quelle tedesche e Paris sar uno dei tre soldati che verranno giustiziati alla fine del film.

inferiori a quelli sperati, in cui alcuni guardano altri uomini nel freddo spettacolo del binocolo (Mireau che scruta le trincee), in cui la vita stessa scorre in tunnel spietati.
118 119

Giuliani, op. cit., p. 113 Maurizio Schiaretti, Stanley va alla guerra, in Primo Giroldini (a cura di) A proposito di Stanley, cit.,

p. 34
120

Andrea Martini, Logica e sacrificio, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., pp. 153-4 I

carrelli, figura privilegiata di gran parte del film quelli delle trincee largamente notati, che evidenziano il percorso labirintico () iscrivono nello spazio e diffondono in tutta la sua complessit lapparato militare
121

Giuliani, op. cit., p. 33

169

Oltre a loro due anche il colonnello Dax passa attraverso questi corridoi scenici (le trincee), ad esempio prima dellattacco122. In queste sequenze la durata delle inquadrature piuttosto lunga, quasi dei piani sequenza; la luce cinerea, spesso (nellincedere di Dax) 123 fumo e nebbia impediscono una visuale completa. Ne deriva uno spazio da corridoio costretto, claustrofobico, labirintico, che sottolinea il senso di meccanica ineluttabilit dello svolgersi degli eventi124. A questo punto non parrebbe superflua la notazione che Dax non riuscir a salvare dalla fucilazione i tre condannati. Comunque i corridoi (le trincee) vengono percorsi non solo dai soldati e da Dax ma anche dal generale Mireau125, quando va a comunicare al colonnello lordine di attacco al Formicaio126. In tale sequenza si osserva una ripresa in carrello allindietro associata allavanzare del generale mentre passa in rassegna i soldati fermandosi di tanto in tanto

122

Paolo Lughi, Il prossimamente, cit., p. 262, il colonnello Dax () ispeziona le truppe avanzando in

trincea e infatti () il tema figurativo del corridoio si ripeter ossessivamente nel cinema di Kubrick.
123

Sergio Toffetti, op. cit., p. 57, Il colonnello Dax avanza attraverso il budello dei trinceramenti, il suo

corpo (e la cinepresa insieme a lui), si fa largo a fatica () dentro uno spazio cos aderente.
124 125

Eugeni, Invito, cit., p. 47 Su questo punto sempre Eugeni, Ibidem, ha affermato, studiando lo spazio delle trincee che esse sono

riprese con carrelli allindietro o in avanti, ad altezza duomo, che seguono gli spostamenti forzatamente lineari dei soggetti (Mireau e Dax) o indicano in soggettiva il procedere di Dax (nella sottosequenza che precede quella dellattacco).
126

Ghezzi, op. cit., pp. 50-1, sostiene che il percorso cui si allude [nel titolo, path sentiero, traiettoria,

orbita] quello seguito dal lungo e ininterrotto carrello indietro che segue la visita di Mireau alla trincea. () Con evidenza fisica quasi esagerata, il movimento integra la trincea in ununica prospettiva, in una situazione quasi simbolica di monotonia cunicolare da talpe; ponendo inoltre il generale come centro costante dellinquadratura, mentre i soldati gli scorrono ai lati. Puntuale, nella seconda parte del film lo stesso movimento indietro viene ripetuto sul vialone davanti al Commando. La situazione esattamente ribaltata, la m.d.p. segue ora (anticipandoli nel percorso) i tre condannati che si avvicinano al luogo dellesecuzione.

170

con qualcuno fino a trovarne uno sconvolto per lesplosione di una granata contro cui inveisce umiliandolo127. E, narrativamente parlando, si pu ricordare che Mireau non riuscir ad ottenere la promozione sperata ma sar addirittura sottoposto ad uninchiesta. Oltre ai corridoi creati dallo spazio delle trincee, se ne possono rilevare altri, tra i quali sembrerebbe avere un certo rilievo quello creato dal carrello finale nel piazzale della fucilazione () dove la m.d.p. passa tra le file di soldati schierati, che con la loro formazione perfetta e il loro numero imponente scompongono lo spazio in una coreografia monotona, solenne maestosa128. Si tratta della sequenza in cui in uno spazio aperto di fronte al castello, i condannati sono condotti al patibolo passando attraverso un corridoio di commilitoni schierati. In particolare nellultima parte della sequenza la macchina mostra, mediante una serie di campi (i condannati gi legati ai pali del patibolo) e controcampi (i soldati pronti a sparare, dallalto e sullo sfondo del castello), la struttura lineare e a tunnel assunta dallo spazio129. Per quanto poi riguarda il finale del film si pu notare che, come quello di The Killing, presenta un corridoio. Si vede infatti Dax che, ripreso in carrello a precedere, si allontana dalla taverna dove i soldati ai suoi ordini stanno cantando assieme alla ragazza tedesca. Va sottolineato che il colonnello ha appena ricevuto lordine di partire per il fronte assieme alla sua truppa e che, essendo un militare, non pu far altro che obbedire, dal momento che la riduzione che listituzione militare opera sul sodato, [ quella] di

127

Alessandro Pirolini, Il senso dello stile, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium Settore universit

Paravia, cit., p. 27
128 129

Sandro Bernardi, op. cit., p. 100 Eugeni, Invito, cit., p. 47

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annullarne il significato umano e di renderlo un oggetto insignificante e automatico, privo di diritti e destinato alla sola obbedienza130.

Spartacus (1960)

Per quanto riguarda Spartacus, come si gi chiarito nel primo e nel secondo capitolo di questo lavoro, Kubrick non pot controllare come suo solito lintero apparato del film, ma dovette limitarsi a mettere in scena un soggetto e una sceneggiatura gi disposti131, senza avere troppa libert di rielaborazione. Data questa storia di lavorazione, la critica americana solita non considerare neppure il film tra quelli di Kubrick, questa tendenza viene peraltro incoraggiata dallo stesso regista che in alcuni interventi ha rigettato una piena paternit dellopera. A tale opinione si oppone la critica europea, soprattutto francese, che sottolinea invece le sotterranee parentele che collegano Spartacus al resto della produzione kubrickiana. A nostro avviso la verit sta nel mezzo: non si pu dire che il film sia a tutti gli effetti un film di Kubrick, ma neppure che esso sia del tutto estraneo alla sua opera132. Dello stesso avviso del semiotico Eugeni, siamo dellidea che Kubrick, pur non dichiarandosi responsabile del

130

Alessandro Pirolini, Il senso dello stile, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium Settore universit

Paravia, cit., p. 27
131

A proposito di questo argomento pare utile leggere quanto afferma Kubrick: Kirk Douglas was the

producer; he and Dalton Trumbo, and his production manager Eddy Lewis, who was working for Kirk, did whatever they wanted with the screenplay and the choise of actors. I think there are good things in Spartacus, but the subject was crazy. () Dalton Trumbo wrote the screenplay and Kirk Douglas said yes or no (Walter Renaud, op. cit., p. 51).
132

Eugeni, Invito, cit., p. 51

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programma iconografico () abbia nondimeno potuto sovvertire o orientare questultimo133. A questo riguardo pare di un certo rilievo osservare che, per quanto riguarda la parte visiva del film, la strutturazione dello spazio cinematografico riconducibile alla prospettiva rinascimentale essenzialmente vincitore finzionale della vicenda. Questo stilema visivo si rivela anche durante lo scontro finale tra i romani e gli schiavi guidati da Spartaco134. In tale sequenza, le cui prime 55 inquadrature sono tutti piani fissi, nessuno escluso, e rappresentano () una funzione puramente organizzativa, ferma, sospesa sul suo oggetto135, possibile constatare che lesercito romano, quando si avvicina alle truppe dei ribelli, si trova allinterno di uninquadratura frontale, teatrale e prospettica, che si afferma con insistenza e ricorre per ben undici volte nel primo blocco di 55 piani136. Oltre ai romani la prospettiva concerne anche il personaggio di Spartaco, ma solo dopo che ha avuto luogo la rivolta nella scuola di gladiatori. Da quel momento in poi, Spartaco non attraversa pi alcun corridoio. A questo riguardo va rilevato che i corridoi si riscontrano in modo evidente soprattutto nelle sequenze ambientate nella scuola per gladiatori. Ad esempio, dopo la scena in cui Spartaco non ha accettato di unirsi sessualmente con Lavinia, si ha quella in cui le schiave portano da mangiare ai gladiatori. A questo punto si osserva un carrello allindietro dal luogo dove stanno passando le schiave fino a Spartaco. Questo movimento di macchina, che passa relativa al personaggio di Crasso, il

133

Jean Loup Bourget, La storia come repertorio di immagini: iconografia e iconologia di Kubrick, in

Gian Piero Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., pp. 60-1
134 135 136

La sequenza della battaglia stata accuratamente studiata da Sandro Bernardi, op. cit., pp. 179-183 Bernardi, op. cit., p. 180 Ivi, p. 181

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attraverso le grate di uninferriata, sembra rimandare, come in The Killing, ad un senso di chiusura e di ingabbiamento prodotto con lincasellamento dei personaggi tramite () il motivo delle sbarre137. Anche pochi attimi prima che scoppi la rivolta presente un corridoio. Si osserva infatti una carrellata a precedere il movimento di Spartaco che prende la sua scodella di cibo ed in quel momento vede Lavinia che, acquistata da Crasso, viene portata via dalla scuola dei gladiatori. Per quanto poi riguarda il finale, rilevabile la presenza di un ulteriore corridoio. Infatti lultima sequenza, in cui si narra la morte sulla croce di Spartaco e la fuga di Lavinia verso un futuro incerto, costituita da una ripresa in carrello a seguire il carretto guidato da Lentulo Batiato, sul quale la donna, con in braccio il figlio, si sta allontanando da Roma.

Lolita (1962)

In questopera cinematografica, di nuovo totalmente kubrickiana, si evidenziano con maggiore chiarezza i due aspetti visivi che stiamo trattando. Infatti la struttura regolare e simmetrica, il cui primo riferimento la rigida griglia della prospettiva centrale138 riscontrabile ad esempio per il personaggio di Humbert nella sequenza in cui gli sorge lidea di uccidere Charlotte con la pistola del defunto marito di lei (la pistola in primo piano, Humbert in secondo e Charlotte in terzo, con la finestra in fondo, sul punto di fuga). Anche lesilarante scena in cui Humbert nella vasca da bagno e sta bevendo un alcolico in prospettiva centrale. I coniugi Farlow si trovano in secondo piano, a sinistra, mentre a destra, sullo stesso piano dei coniugi, il
137 138

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 79 Eugeni, Invito, cit., p. 49

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padre del ragazzo che ha ucciso Charlotte e sul punto di fuga la porta aperta del bagno. Tale stilema visivo corrisponde al momento in cui Humbert si appena liberato di Charlotte e pu finalmente avere Lolita. Comunque va rilevato che circuito da se stesso e da quel suo alter ego che Quilty (Peter Sellers), Humbert Humbert (James Mason) si trova ad essere spettatore molto pi che attore nella storia della sua vita139. Ed infatti Quilty, burattinaio della marionetta Humbert, viene soprattutto ripreso in prospettiva centrale. Per fare alcuni esempi basta ricordare la sequenza dellalbergo. In tale sequenza sono tre i momenti di rilievo: il primo quando Humbert e Lolita si trovano sul punto di fuga dellinquadratura e Quilty sulla destra; il secondo in cui si vede Quilty sulla sinistra in primo piano, mentre legge i fumetti, e Humbert al centro e sulla linea del punto di fuga; infine il terzo ambientato sulla veranda dellalbergo. L si notano Quilty sulla sinistra in primo piano e Humbert a destra in secondo piano. Per quanto poi riguarda, invece, laltro aspetto visivo che stiamo studiando, sembrerebbe evidente che sia Humbert che Lolita, in coppia o singolarmente, si trovano di frequente dentro uno spazio riconducibile al modello del corridoio. Questo evidente quando sono assieme in macchina lungo le strade dAmerica, dopo la morte di Charlotte. Per quanto riguarda in particolare Humbert si ricordano ad esempio linizio della fabula (e non lintreccio, come si chiarir tra poche righe), che consiste in una ripresa in carrello a seguire la sua automobile che sta percorrendo un viale alberato. Tale sequenza si situa, narrativamente, nel momento in cui Humbert, appena arrivato in citt, sta cercando un appartamento dove abitare. Oppure dopo poco che si stabilito in casa di Charlotte, riscontrabile una ripresa in zoom allindietro dal primo piano di Humbert
139

Sandro Bernardi, Il piccolo teatro di Kubrick, ovvero messe in scena nella messa in scena, in AA.VV.,

Stanley Kubrick, Scriptorium Settore universit Paravia, cit., p. 43

175

che, in giardino, sta guardando Lolita; od anche durante la festa scolastica, dove si nota uno zoom allindietro da Lolita, che sta ballando con un amico, fino ad Humbert che la sta osservando da una terrazza. Nei riguardi di Lolita, si riscontra un corridoio nel momento in cui la ragazza venuta a sapere che sua madre morta e al mondo non ha pi nessuno, se non il suo patrigno amante140. Visivamente tale sequenza realizzata da Kubrick attraverso un carrello a precedere il movimento di Lolita che dal suo letto si sposta verso quello di Humbert. Resta da esaminare il finale che, secondo lintreccio, posto allinizio del film, ma che seguendo la fabula rappresenta la conclusione cronologica della vicenda. Infatti, come ha sostenuto Guido Fink, linizio di Lolita () corrisponde al finale della vicenda141 (); dopo i titoli di testa () lo schermo ci mostra un carrello avanti in soggettiva, ripreso dallinterno di una macchina attraverso il parabrezza, in una nebbiosa strada di campagna che viene rapidamente inghiottita dalla camera142: il movimento in avanti, verso un punto di fuga al di l del fondo dellinquadratura, ma lo spettatore lo percepisce come una vertiginosa fuga allindietro, comera gi accaduto per il sogno in negativo di Davy in Killers Kiss (1955), e come accadr per lo sprofondare di David

140

Riguardo a questo nodo narrativo, non pare inutile riportare il dialogo originale, citato in Norman

Kagan, op. cit., p. 93, Promise me something, she [Lolita] asks Humbert desperately, still weeping. Promise youll never leave me I dont want to be in one of those horrible places for juvenile delinquents Id rather be with you Youre a lot better than one of those places.
141

Guido Fink, Senso antiorario, ovvero le due immortalit di Lolita, in Brunetta Gian Piero (a cura di),

Stanley Kubrick, cit., p. 158, sostiene infatti che Kubrick () non riesce a cominciare il racconto se non rinviandoci continuamente allindietro, a qualcosa che successo prima, e che condiziona lazione presente, quella che vediamo, fino al punto di bloccare ogni sviluppo futuro
142

In sostanza, come afferma Sandro Bernardi, Kubrick e, cit., p. 154, Lincipit segnato da una

spinta potente della macchina da presa, un forte carrello avanti, veloce, nella nebbia

176

Bowman verso Giove e oltre linfinito in 2001: A Space Odyssey (1968)143. Questo corridoio fotografico cronologicamente situabile subito dopo la sequenza in cui Humbert ha scoperto che Lolita, al tempo della loro relazione, lha tradito ripetute volte con Quilty, e che il commediografo, attraverso multiformi travestimenti, lha sempre manovrato a suo piacere. A questo punto a Humbert non resta che () recarsi nella villa-castello di Quilty per ucciderlo144. Per concludere, limmagine della morte di Quilty resa visivamente da un carrello di avvicinamento verso il quadro dietro il quale luomo stato colpito. Questo lunico corridoio peculiare per Quilty e corrisponde al momento in cui all Quiltys quick intelligence and game playing skill fails to save him in the end145.

Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964)

Va precisato innanzitutto che questo un film sui militari, i quali, come si visto a proposito di Paths of Glory, hanno come unica scelta quella di obbedire a degli ordini. Va aggiunto inoltre che la messa in scena di questa commedia divisa in tre luoghi principali che si alternano lungo tutto il film146: la War Room, la base di Burpelson e il bombardiere B52. Dato che protagonista il mondo militare, sembra interessante constatare che la strutturazione dello spazio cinematografico riconducibile alla prospettiva rinascimentale essenzialmente evidente presso la War Room e la base di Burpelson, i due luoghi in cui gli ordini vengono dati. Infatti nella base strategica si trova il generale Ripper che ha

143 144 145 146

Guido Fink, op. cit. , p. 157 Eugeni, Invito, cit., p. 55 Norman Kagan, op. cit., p. 108 Bernardi, Kubrick e, cit., p. 186

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dato lordine ai bombardieri di sganciare le rispettive bombe atomiche sul territorio dellURSS, mentre nella War Room il presidente Muffley con uno stuolo di generali al seguito d disposizioni affinch le bombe non vengano sganciate. Al contrario proprio sul B52, il luogo dove si obbedisce alle direttive dei superiori, che si nota una presenza evidente di corridoi. In particolare ancora prima del titolo c una ripresa aerea che traccia un lunghissimo carrello in avanti sopra un mare di nuvole lattiginose (). Il folle volo si riveler il tema visivo di tutto il film147, la corsa allucinata del bombardiere B52, con il suo capitano vestito da cow-boy e con la sua bomba, che scandisce tutta la narrazione a intervalli regolari, dallinizio alla fine148. Ne deriva che dallaereo che passa sopra il mondo intero senza vederlo, senza poterlo vedere, travolto in una corsa distruttrice149, appaiono paesaggi primitivi e selvaggi che anticipano il finale di 2001: A Space Odyssey: colline, pianure, vallate, fiordi, laghi, montagne coperte di neve, promontori sul mare, navi, isole, fiumi, boschi, tundre, paludi, costruzioni umane non identificabili, () fino alla visione finale, lunica identificabile, che la base sovietica da distruggere. () Ne troviamo anche un esempio diverso in A Clockwork Orange, sotto forma di tunnel luminoso, durante la

147

Anche Eugeni, Invito, cit., p. 69, sostiene che il film punteggiato da inaspettate e sorprendenti

riprese di paesaggi dallalto a volo duccello, e da quote sempre pi basse, da attribuire al procedere del B52. Si tratta di corridoi visivi simili ai travelling e ai carrelli in avanti gi rinvenuti nei film precedenti.
148 149

Bernardi, Kubrick e, cit., pp. 185-6 Su questo punto Ghezzi, op. cit., p. 71, afferma che la cavalcata del B52 inquadrata spesso in modo

da rendere visivamente lo scivolamento irresistibile in avanti (laereo inquadrato da sopra slitta velocissimo lungo la Terra, schiacciato su di essa dalla m.d.p., destinato dalla mancanza di carburante a incontrarsi meccanicamente con essa) e da provocare il coinvolgimento pi fisico che emotivo dato dalla rapida penetrazione dello spazio dello schermo (operata qui non dalla m.d.p. come in Paths of Glory, ma dallo stesso oggetto ripreso come una diligenza che solca la prateria western).

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corsa in macchina di Alex e dei suoi drughi: il paesaggio si risolve anche qui in una fantasmagoria di luci, in un bagliore indefinito, un luccicare di stimoli senza forma. Per non parlare della volata finale di 2001: A Space Odyssey, un percorso che non ha nulla di spaziale, ed ridotto a pura ottica150. Quindi in questo film si assiste ad una perdita di controllo. Per un verso (come era gi accaduto per il piano di The Killing) la macchina cibernetica rivela, dietro la sua complessa maestosit, una radicale delicatezza e una costitutiva fragilit: sufficiente luso improprio di uno dei suoi meccanismi pi macroscopici per innescare un automatismo distruttivo. In particolare, Kubrick sottolinea come sia sufficiente interrompere determinati circuiti comunicativi allinterno della macchina cibernetica, rompere alcune sinapsi nervose, per far collassare lintero sistema, o meglio per farne realizzare le potenzialit negative in modo incontrollabile151. Queste potenzialit negative innescate da un automatismo distruttivo sono, logicamente, la Bomba Fine del Mondo che, una volta attivata non pu essere pi fermata. Come dice Enrico Ghezzi, in Dr. Strangelove sono molti gli individui che perseguono uno scopo: da chi vuole interrompere lattacco, a chi vuole sfruttarlo, ma chi vince solo la bomba fine del mondo, la pura negazione distruttiva152. Kubrick sembrerebbe evidenziare visivamente lautomatismo distruttivo di cui parlava Eugeni in due momenti. Il primo quando il diplomatico russo, allinterno della War Room, spiega che non appena il suo territorio verr colpito, un computer, sul quale non si pu intervenire, far scoppiare la Bomba Fine del Mondo. Ebbene, lunico corridoio allinterno della War Room, consistente in un carrello a precedere lambasciatore russo, riguarda proprio questo momento e questo personaggio.
150 151 152

Bernardi, Kubrick e, cit., pp. 186-8 Eugeni, Invito, cit., pp. 65-6 Ghezzi, op. cit., p. 99

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Il secondo si presenta nel finale del film, quando T.J. King Kong riesce a sganciare la bomba atomica. In questo caso lavvicinamento, lo schiantarsi a terra del binomio uomo bomba sono realizzati con uno zoom violentissimo, ingoiante153. In sostanza persino in Dr. Strangelove non ci sono vie di fuga, ogni scelta chiusa nella mossa che d origine alla storia e Kubrick sembra quasi divertirsi a osservare i confusi batter dali di uomini stupidi alle prese con le mostruose creature che essi stessi hanno creato o, meglio, che essi stessi sono154.

2001: A Space Odyssey (1968)

Il mondo kubrickiano appare il frutto di una rappresentazione mossa e osservata da spiriti eternamente fuori campo, come avviene in termini espliciti in 2001: A Space Odyssey155. Questo film, come si cercato di chiarire nel primo capitolo, parrebbe assumere i connotati dellopera cardine della filmografia kubrickiana. Infatti in essa si paleserebbe la convinzione del regista americano che la storia della civilt e dellintelligenza non autodiretta ma eterodiretta. () luomo appare cos come una specie di marionetta156. A livello visivo il film si presenta, del resto, simile ai film precedenti. Si comincia con una prospettiva lineare, tradizionale, rinascimentale157, quando le scimmie vengono in contatto con il monolite ed anche in seguito luomo spesso al centro dellinquadratura. Anzi, ossessivamente, Kubrick cerca di porlo in tale
153 154 155 156 157

Ghezzi, op. cit., p. 71 Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, cit., p. 57 Eugeni, Invito, cit. p. 126 Ivi, pp. 70-1 Calabrese Omar, I mondi possibili in Kubrick. Ovvero: la poetica delle porte, in Brunetta Gian Piero

(a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 39

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centro158. Come ad esempio quando Floyd parla con gli scienziati russi, oppure quando presiede la riunione di scienziati per informarli del sensazionale ritrovamento di un monolite, di origine non umana, allinterno di un cratere lunare. Inoltre sulla Discovery HAL stesso pi volte prende il posto delluomo al centro dellimmagine fotogramma. () Il calcolatore, monumento dellintelletto formalizzato, della ragion pura, che in un ambito di rivoluzione copernicana kantiana occupa il centro con ugual diritto del corpo umano159. Infine, si ricorda come paradigmatica la sequenza, sempre sulla Discovery, in cui la m.d.p. inquadra prima locchio rosso del computer, poi le labbra umane che si muovono in silenzio (), e si ha infine una stupenda inquadratura sintetica, composta in assoluta simmetria: in primo piano i due uomini che si parlano fronteggiandosi (uno sulla destra laltro sulla sinistra della composizione), al centro il perfetto ovale dellobl e incorniciato in esso, in profondit di campo, locchio del ciclope nel centro del centro160. A questo riguardo preme sottolineare come la seconda parte del film, in cui la Discovery si dirige verso Giove, seguendo il percorso indicato dal monolite posto sul pianeta, si denoti una maggiore ricchezza di corridoi.

158 159 160

Ghezzi, op. cit., p. 84 Ivi, p. 85 Ivi, p. 86. Sul personaggio di HAL Norman Kagan, op. cit., p. 165, ha affermato che in terms of

Kubricks previous work, A Space Odyssey occasionally seems a cannibalization of earlier images and ideas. HAL, for example, has the dedication to duty of a General Ripper, the glib ability to rationalize of a Claire Quilty, the fierce pride and arrogance of a General Mireau. A questo riguardo parrebbe interessante notare che questi quattro personaggi sono essenzialmente ripresi in prospettiva centrale.

181

Innanzitutto lastronave Discovery di 2001: A Space Odyssey, [] strutturata come un lungo corridoio161; inoltre si ricordano, a titolo di esempio, il corridoio infinito162 percorso da Frank mentre si tiene in allenamento correndo, oppure il carrello a precedere il movimento di David dopo che questi ha fatto i ritratti degli astronauti ibernati, od infine il piccolo tunnel bianco che viene attraversato da David e Frank dopo che HAL ha segnalato la presenza di un guasto. Daltronde il corridoio per antonomasia di tutto il cinema di Kubrick resta quello finale, in cui il corpo di Bowman non libero, soggetto ad altro, che decide il suo percorso. () Il movimento finalmente in avanti, sprofondato in un tunnel di colori e di sagome, a volte puro caleidoscopio, a tratti linee riconoscibili di paesaggi che si formano in modo improvviso. () la fuga in avanti nel tunnel di sensazioni visivo sonore () crisi totale delle precedenti esperienze della ragione163. Perci in questo viaggio oltre linfinito, in questo corridoio definito da Paolo Lughi galattico164, sarebbe da leggersi il simbolo di un tragitto obbligato verso un futuro indefinito165.
161

Eugeni, Invito, cit., p. 131. Anche Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 279, afferma che

la Discovery essa stessa un gigantesco, multiforme corridoio. Inoltre lo studioso, Ibidem, sostiene che tutte le strutture materiali dellavventura umana nella luce sono ridotte allessenziale, un corridoio
162 163

Cfr. Ghezzi, op. cit., p. 84 Ghezzi, op. cit., p. 89. Su tale sequenza Norman Kagan, op. cit., p. 165, si esprime in questi termini

The final plunge through the star gate to the green and white room includes the rushing walls of the nightmare in Killers Kiss, the hurtling at tree-top height over blazing wild terrain of the final moments of Dr. Strangelove. Dello stesso avviso sono Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 121, i quali sostengono che il viaggio oltre linfinito in realt una corsa cosmica attraverso la soggettiva di Bowman delegata allo spettatore il quale ha cos modo di essere coinvolto e risucchiato nel pi celebre tra i corridoi visivi che Kubrick lascia esplodere a sorpresa sullo schermo sin da Killers Kiss. Inoltre Sergio Toffetti, op. cit., p. 57, afferma che David Bowman precipita in un corridoio di luce oltre linfinito.
164

Paolo Lughi, Il prossimamente, cit., p. 263

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A Clockwork Orange (1971)

Questo un film in cui, come si visto nel primo capitolo, nulla sembra sostenere lidea che la persona possa raggiungere luso del libero arbitrio, come auspica il personaggio dellAssistente spirituale del carcere contestando la cura Ludovico e come sottolinea anche Kubrick in alcune interviste rilasciate allepoca. La scelta dunque forzata, tra una repressione istituzionale e una reazione vitalistica dellindividuo, ma in ogni caso il soggetto privato della capacit di autodeterminazione e di una vera e propria libert. Al fondo delle tematiche del film riaffiora quindi il pessimismo di Kubrick circa limpossibile autodeterminazione delluomo nei confronti del proprio scegliere e del proprio agire166. Anche in questopera cinematografica dove la macchina narrativa di Kubrick sembra, in primo luogo, deridere la pretesa del libero arbitrio167, i due stilemi visivi (prospettiva centrale e corridoio) segnano168 profondamente le immagini. Per quanto riguarda la prospettiva centrale, la si pu ritrovare, ad esempio, allinterno della casa degli Alexander, prima della violenza portata dai Drughi. E unimmagine statica, tranquilla dove vengono mostrati lo scrittore Alexander alla macchina da scrivere e la moglie intenta a leggere allinterno di una poltrona futuristica. In altri termini, prima dellarrivo dei teppisti la casa dello scrittore Alexander viene rappresentata mediante inquadrature statiche, centrate, simmetriche, cio secondo i

165 166 167 168

Ibidem Eugeni, Invito, cit., p. 84 Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 212 Si mutua questo termine dal lemma francese signature utilizzato da Pierre Giuliani, op. cit., p. 45,

per indicare le peculiarit visive presenti nella filmografia di Stanley Kubrick

183

principi della prospettiva centrale cinquecentesca; gli spazi delle due case sono raffigurati come vere e proprie scatole prospettiche rinascimentali169 Inoltre si ricorda anche la sequenza in cui Alex, dopo essere riuscito a farsi scegliere dal ministro come cavia per la cura Ludovico firma i documenti per poter lasciare il carcere allinterno di uno spazio prospettico. Narrativamente parlando un momento in cui il protagonista non conosce ancora gli effetti della cura che si tradurr in una repressione dellistinto violento che ne determina in maniera meccanicistica e prevedibile i comportamenti e le reazioni170. Infine si annota che la strutturazione dello spazio essenzialmente prospettico (le scatole di cui sopra) quando, dopo la cura, Alex torna per caso nella casa di Alexander. In questa situazione Alex, bench sorpreso della coincidenza, si mostra comunque sicuro perch si rende conto di non essere stato riconosciuto dallo scrittore come lautore delle violenze perpetrate anni prima. Prova di questa sicurezza il fatto che canta tranquillamente mentre si fa il bagno. Per quanto riguarda invece la strutturazione dello spazio cinematografico riconducibile al corridoio, scenico o fotografico che sia, questa si ritrova, ad esempio, nellincipit del film, quando la macchina da presa inizia una lunga carrellata indietro, scoprendo prima il gruppo dei Droogs, tutti vestiti di bianco e con bombetta blu, seduti contro uno sfondo nero, poi, ai lati, due bianche sculture-manichini raffiguranti donne nude e adibite a tavolini. Via via che la carrellata indietro prosegue, scopriamo che quei tavolini compongono una doppia serie, perfettamente allineata, al centro della quale, sul fondo, rimane il gruppo dei Droogs171. la carrellata indietro e lazzeramento dei personaggi a sfondo sono il massimo delloggettivazione. () Lo stesso movimento indietro con
169 170 171

Eugeni, Invito, cit., p. 118 Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 213 Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Larancia meccanica, cit., p. 34

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ampliamento progressivo dello sguardo su cui si apre il film caratterizza le due sequenze successive: il passaggio dalla bottiglia in mano al barbone al totale del sottopassaggio; il passaggio dallaffresco sul frontone del teatro abbandonato al totale del palcoscenico, dove si sta consumando la prima recita-rituale di violenza, quella della banda di Billy Boy172. Non sembrerebbe privo di utilit ricordare quanto ha sostenuto Eugeni nei riguardi di questi zoom o carrelli allindietro che, secondo il semiotico trasformerebbero i personaggi in pezzi costretti a mosse determinate allinterno di quella curiosa forma di labirinto in perenne ristrutturazione ma senza possibilit di uscita che la scacchiera. Questo procedimento espressivo assume un andamento particolare nel caso del carrello allindietro, che parte da un primo piano del personaggio per poi isolarlo lentamente allinterno di un ambiente: esemplare quello che apre A Clockwork Orange173. La sequenza della lotta nel teatro fra la banda di Alex e quella di Billy Boy, seguita dalla corsa pazza di Alex e dei suoi drughi verso la casa degli Alexander a bordo della supermacchina Durango 95, tragitto che viene filmato ricorrendo ad unimpressionante composizione a corridoio, con spettrali alberi bianchi che retrocedono velocemente ai bordi di unoscura strada di campagna174.

172

Ivi, p. 48. Anche Sandro Bernardi, Kubrick e, cit., pp. 83-4 La macchina indietreggia con uno zoom

lento e senza fine, scoprendo intorno a lui gli altri compagni, i drughi debosciati sulla panca nera del Korova Milk Bar, immersi nei loro sogni paurosi, e indietreggia ancora fino a scoprire tutto lo spazio del locale, che () un grande parallelepipedo nero, inquadrato in prospettiva frontale. Sui lati alcuni gruppi oziosi, abbandonati su altre panche, sorseggiano il latte drogato distribuito a gettoni dalle ragazze nude statuette pop, che si stendono anchesse parallele lungo i lati
173 174

172

Eugeni, Invito, cit., p. 136 S. Toffetti, op. cit., p. 57

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Unaltra annotazione riguardo agli Alexander non sembra, a questo punto, priva di interesse. Infatti, se prima abbiamo messo in rilievo come lo scrittore e sua moglie stessero trascorrendo una tranquilla serata allinterno di uno spazio prospettico, non appena Alex e i suoi Drughi suonano alla porta dellabitazione la donna [Mrs. Alexander] sale quattro gradini che portano a un corridoio [scenico] e si allontana verso il fondo, mentre il campanello continua a suonare. () Un corridoio con parete di destra e soffitto in legno chiaro, parete di sinistra a specchio e pavimento a scacchi bianchi e neri175. Inoltre, nel film, sono presenti altri corridoi, ad esempio quando il ministro, in visita al carcere dove si trova Alex, attraversa un corridoio bianco e casualmente, tra tutte le celle, entra in quella del protagonista. Oppure si ricorda anche il corridoio fotografico che viene creato dalla ripresa in carrello a seguire il movimento dei due ex drughi, ormai divenuti poliziotti, che costringono con la forza Alex a percorrere un sentiero in mezzo ad un bosco per poterlo picchiare in tranquillit, senza che nessuno li disturbi. Il finale risulta, ancora una volta, di particolare rilievo. Alex si trova in ospedale, totalmente ingessato a seguito del tentato suicidio. Poco dopo il suo risveglio dal coma, viene sottoposto ad un esame psichiatrico che paleser il ritorno del ragazzo alla condizione precedente la cura. E interessante a questo punto leggere che cosa dice lo studioso Brunetta: Di fatto la realt rappresentata tale per cui lindividuo non ha pi alcuna possibilit di scelta: condizionato a tutti i livelli della sua esistenza, e il desiderio di diventare buono di Alex non significa libera possibilit di assumere un ruolo diverso nella societ, ma soltanto accettare di essere schiacciato da tutti, di assumere il ruolo di vittima. Alex sceglie nel film da che parte stare, ma in realt un certo meccanismo che si impadronisce di lui e ne fa uno strumento allinterno di un piano preciso. Cos le risposte che Alex d ai tests psicologici che la
175

Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Larancia meccanica, cit., p. 36

186

psichiatra gli sottopone nellospedale non provano la libert di Alex, ma semplicemente il suo collocarsi nuovamente dalla parte di chi aggredisce gli altri176. Quindi, mancanza di libert anche dopo la guarigione dalla cura (i tests, come si visto, chiariscono tale condizione), perch Alex appare solo come uno strumento di qualcosa pi grande di lui. E, visivamente, Kubrick realizza la sequenza, in cui la psichiatra porta i tests ad Alex, attraverso una ripresa in carrello a precedere, lungo i corridoi dellospedale. In definitiva si tratta di una realt che sfugge al controllo del soggetto () e finisce per essere incomprensibile nei suoi sviluppi e nelle sue diramazioni, malgrado la pretesa stranamoresca dei protagonisti di predeterminare ogni avvenimento del futuro177.

Barry Lyndon (1975)

Come si visto fino a questo momento, la filmografia kubrickiana sembra presentare uniconografia costante, ed anche questo film non esce dai canoni tracciati. Infatti, si pu ad esempio osservare che quando Barry giunge nella capitale prussiana, Potsdam, basta a Kubrick una sola inquadratura per mostrarci la citt. E una veduta prospettica centrale, a campo totale con un grande viale in fuga fino allorizzonte, lungo il quale scorrono le carrozze, immagine talmente rigorosa da diventare prontamente un concetto, lidea della citt, come nei disegni di un Serlio, o nelle tavole prospettiche di Berlino o di Urbino, che rappresentano la scena teatrale cittadina del Quattrocento178.
176

G.P. Brunetta, Larancia meccanica o la perdita dellutopia, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley

Kubrick, cit., p. 201

177

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 199. E daltronde interessante notare che in nota si legga sul tema

pregnante della perdita di controllo dellindividuo, si confronti con Ruggero Eugeni, Invito al cinema di Kubrick, Mursia, Milano 1995.
178

Bernardi, op. cit., pp. 81-2

187

E da rilevare che a questo punto del plot Barry, sotto le mentite spoglie di ambasciatore inglese, pensa di poter ingannare il capitano prussiano Potzdorf raccontandogli un numero imprecisato di fandonie sulla propria biografia. Lo stesso stilema visivo si ritrova anche quando in una stanza del pi rarefatto Settecento, costruzione intellettuale se alcuna mai, essenza dello stile di unepoca, inquadrata secondo una prospettiva frontale fissa, un nobiluomo appare seduto di spalle, a un tavolo da colazione signorilmente apparecchiato. La sala un perfetto parallelepipedo di colore grigio azzurro, con una luce che si diffrange dalle grandi finestre a sinistra, il silenzio scandisce e stacca i piccoli suoni delle posate dargento, e il gentiluomo immobile, che ha una parrucca bianca, ci gi stato presentato come lo Chevalier de Balibari, o Chevalier borgne, cos chiamato, nel romanzo, per la benda che porta sullocchio e che gli conferisce una visione prospettica centrale, monoculare179. A livello narrativo questo il momento in cui Barry si presenta a Balibari fingendosi un servitore prussiano per scoprire se lo stesso una spia. Per quanto riguarda invece la presenza di corridoi appare imprescindibile la constatazione che il procedimento dello zoom allindietro ripetuto in diverse sequenze e costituisce una sorta di cifra stilistica del film180. In altri termini la formula dello zoom indietro, scoperta in A Clockwork Orange, diventa la chiave di volta dello stile in Barry Lyndon181. Infatti dominano per buona parte del film le scene di esterno e i totali di paesaggio, oppure (elemento stilisticamente caratterizzante) lo zoom allindietro che, partendo da un particolare centrale della scena, conduce a un

179 180

Ivi, pp. 32-3 Eugeni, Invito, p. 136. Inoltre si fa presente che lo stesso professor Eugeni, via e-mail, ha suggerito

che forse non sarebbe male un riferimento alluso dello zoom in Barry Lyndon come costruzione di un corridoio visivo in luogo di quello architettonico
181

Bernardi, Kubrick e, cit., p. 85

188

ampliamento del quadro fino a raggiungere il totale del paesaggio in un lungo piano sequenza182. Logicamente il significato di questo elemento stilisticamente

caratterizzante gi stato evidenziato nel sottoparagrafo precedente ed anche riguardo ad A Clockwork Orange, per cui non lo discuteremo ulteriormente. Comunque per trattarlo in maniera pi particolareggiata bene richiamare alla memoria alcune sequenze. Ad esempio quella in cui Nora, la cugina di Barry, e il capitano Quin sono nel parco in amorosa conversazione: partendo da un particolare delle loro mani la macchina regredisce fino a un totale e scopre lentamente una meravigliosa vallata, con tanto di fiume e bosco183. Oppure quella in cui Barry, poco dopo linizio del film, osserva la parata dei soldati inglesi che sebbene si muovano, non si avvicinano affatto, anzi si allontanano, perch a poco a poco la macchina retrocede, allargando il quadro, fino a scoprire () alcune persone che stanno guardando la parata. Fra queste figure viste di spalle riconosciamo un ragazzo, il giovane Redmond184. Non pare inutile ricordare che, narrativamente, lesercito riveste unimportanza fondamentale nella vita di Barry185. C un altro corridoio fotografico quando il destino offre a Barry loccasione di disertare, rubando cavallo e divisa a un ufficiale186. A questo punto la m.d.p. compie uno dei movimenti pi forti e pi arditi di tutto il film. Egli in alto sulla proda del fiume, nascosto dietro un grosso albero. La macchina passa accanto a lui veloce, lo lascia fuori campo, con uno zoom a volo radente scende, cade quasi sullacqua () per
182 183 184 185

Eugeni, Invito, cit., p. 91 Bernardi, Kubrick e, cit., pp. 45-6 Ivi, p. 48 Per fare un breve sunto basta dire che: si arruola nellesercito inglese, diserta, viene scoperto e

costretto ad arruolarsi nellesercito prussiano, salva il capitano Potzdorf, viene premiato e gli viene assegnato lincarico di spiare Balibari tramite il quale sposer Lady Lyndon.
186

Bernardi, Kubrick e, cit., p. 131

189

mostrare due omosessuali che fanno il bagno, in una luce verdastra187. Quindi appare evidente, secondo Ghezzi, che Barry non mai linventore o lo scopritore della situazione. () La situazione, lavvenimento, vengono presentati sempre come qualcosa che gli si para davanti, come una scena teatrale gi pronta per il suo ingresso o per le sue determinate battute. Non c foga o incertezza, il suo movimento tipico il caracollare lento verso gli appuntamenti gi predisposti (da un secolo), come la rapina nel bosco annunciata nella scena precedente con gli attori che lo aspettano quasi annoiati fuori dallosteria vedendolo arrivare188. Riguardo alla sequenza della rapina si ricorda che lavvicinarsi di Barry ai due banditi nel bosco, viene ripreso in carrello a seguire e a precedere, quindi secondo le modalit di un corridoio fotografico. Comunque da queste riflessioni parrebbe palesarsi anche per Barry, come per gli altri personaggi kubrickiani, lincapacit () di controllare e determinare

programmaticamente la sua vita189. Infine ci sono ancora tre sequenze che paiono di un certo rilievo. La prima quella che precede il duello tra Barry e Lord Bullingdon e come dice Sandro Bernardi, siamo alla fine del film. Bullingdon, il legittimo erede, ormai cresciuto, si reca al club dei libertini per sfidare Barry a duello e vendicare cos le frustate ricevute nellinfanzia. Qui c un lungo carrello indietro che lo guarda nel suo percorso. Una camminata serpentina, nella luce verdastra e livida delle sale dedicate al vizio; il personaggio rimane sempre di fronte alla macchina da presa, il corridoio che sembra scorrere, scivolare lentamente alle sue spalle, nel passato. Come stato gi osservato, questo carrello indietro riprende il precedente carrello di A Clockwork Orange, centrato su Alex che cammina nel negozio di chincaglierie e dischi, succhiandosi un lecca-lecca feticcio, alla Lolita. Le
187 188 189

Ibidem Enrico Ghezzi, op. cit., p. 120 Ivi, p. 123

190

figure di Kubrick sono insistenti e ricorrenti, talch studiare un suo film equivale a studiarli stilisticamente tutti. Lo spazio si imbudella190 lungo uno stretto cunicolo buio191. La seconda sequenza riguarda la punizione inflitta ai soldati prussiani. Si tratta del terribile corridoio (the gantlope, immagine truculenta di tutti i vicoli ciechi del cinema di Kubrick), nel quale il colpevole costretto a passare attraverso due file di fustigatori, mentre una lama di baionetta puntata sotto il collo gli impedisce la fuga in avanti192. La terza e ultima sequenza concerne propriamente limmagine finale del film che costituita da uno zoom sul foglio per la rendita di Barry e, poi, sulla firma apposta da Lady Lyndon. Tale ripresa sembrerebbe suggellare la tematica kubrickiana di un altro destino che viene incanalato193.

The Shining (1980)

Secondo Ruggero Eugeni il mondo [kubrickiano] appare () un teatro di ombre, il frutto di una rappresentazione mossa e osservata da spiriti eternamente fuori campo,
190

Su questo punto, cfr. Eugeni, Invito, cit., p. 134; Brunetta, Stanley Kubrick: Odissea, cit., p. 21;

oltre che il sottoparagrafo IV.2.1 di questa ricerca

191 192

Bernardi, op. cit., p. 40 Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 179. Anche S. Bernardi, op. cit., pp. 88-9 descrive il gantlope in termini

simili: in questa punizione il colpevole, come vediamo nel film, deve passare attraverso due file di fustigatori, e camminare con una punta di baionetta puntata addosso, per evitare che possa abbreviare la pena correndo. Inoltre per quanto riguarda le informazioni relative al corridoio punitivo utilizzato nellesercito inglese nel XVIII secolo si rimanda a Sir John Fortescue, A History of the British Army, 13 voll., London 1910-1935, in part. vol. II, pp. 559 sgg.
193

Paolo Lughi, Il prossimamente, cit., p. 265

191

come avviene in termini espliciti in 2001: A Space Odyssey e in Shining194. Infatti se in 2001 erano gli extraterrestri a guidare Bowman attraverso il corridoio galattico fino alla camera settecentesca, in Shining sono le presenze dellalbergo che impongono il loro volere a Jack secondo onnipotenti ordini superiori195. Aggiunge Eugeni che in particolare questo film presenta la possibilit di focalizzare con chiarezza la perdita di controllo sul tempo e lo spazio propria dei personaggi kubrickiani196. A questo riguardo occorre allora evidenziare come The Shining sia il film kubrickiano che presenta il maggior numero di corridoi, sia scenici che fotografici197. Anche in questo film presente una costruzione razionale dello spazio198. Infatti, Giorgio Cremonini osserva che la m.d.p. al centro dei corridoi in cui si muove o del labirinto oppure inquadra frontalmente, dal fondo, lampio salone in cui Jack lavora; al centro del bagno in cui Delbert Grady ripulisce Jack; e via dicendo. () A questa astrazione geometrica quasi ossessiva, a questa gelida teatralit si oppongono le immagini in continuo movimento della steadicam. (). Tuttavia la fluidit dei suoi movimenti non rompe mai la simmetria e la staticit delle immagini; al contrario anche la steadicam, pur imprimendo alla scena una dinamica quasi ossessiva, continua a prediligere una scansione simmetrica e la posizione centrata dei personaggi199.

194 195 196 197

Eugeni, Invito, cit. p. 126 Del Ministro, op. cit., p. 107 Eugeni, Invito, cit., p. 129 Ivi, p. 98, i corridoi labirintici dellhotel. Michel Ciment nellintroduzione a Michel Ciment (a cura

di), Stanley Kubrick, Giorgio Mondadori la Biennale di Venezia, Milano 1997, p. VIII, Corridoi senza fine di Shining. Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 144, i corridoi inesorabili del giardino-labirinto innevato
198 199

Eugeni, Invito, cit., p. 149 Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, cit., pp. 91-2

192

Per quanto riguarda lo stilema visivo della prospettiva centrale, ci sembra che rivesta un particolare valore la sequenza, situabile un mese dopo che la famiglia Torrance si stabilita nellalbergo, in cui Jack osserva il modellino del labirinto, mentre, contemporaneamente, il figlio Danny e la moglie Wendy stanno giocando nel vero labirinto200. Gli studiosi Roberto Lasagna e Saverio Zumbo, riguardo a questa scena, hanno sostenuto che lapparente dominio umano sulla realt che si dimostra soltanto una pretesa, come lonnipotenza psicotica di Jack Torrance spinge lo scrittore a dominare nella soggettiva dallalto il modello di labirinto che si rivela poi il vero labirinto201, pretesa di dominio che sarebbe resa visivamente dalla prospettiva centrale. Pare interessante notare che linizio del film presenta invece una ricca serie di corridoi202 (in questo caso fotografici). Tale sequenza stata dettagliatamente analizzata da Giorgio Cremonini in questi termini 1. Carrellata a bassa quota e in avanti: fra le pareti di un fiume unisola, apparentemente nel mezzo di un lago o di un fiume, sembra come spostarsi verso di noi, galleggiare sulla superficie (). E un effetto ottico: infatti il lago cos immobile che il movimento della m.d.p. verso lisola fa sembrare lisola stessa in movimento. Questimmagine inquietante d il tono a tutto

200

Sul labirinto di siepi interessante leggere quanto afferma Paolo Santarcangeli, op. cit., p. 199, sui

labirinti giardino, secondo il quale si presentano con tre forme principali: disegno tracciato a fior di terra, con aiuole, fiori ed erbe; tracciato di poca altezza, costituito da cespugli bassi; percorso costruito con veri e propri muri vegetali, con corridoi di alberi dalto fusto, superanti la statura di un uomo che si aggira tra i viali. Il labirinto in The Shining parrebbe chiaramente appartenere allultima categoria.
201 202

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 199 Va sottolineato che la seconda parte del film, dopo che i fantasmi dellalbergo sono apparsi a Jack per

indurlo a compiere il duplice omicidio (di Danny e Wendy), evidenzia un numero di corridoi superiore alla prima

193

il film203. Dissolvenza incrociata a: 2. Plonge aerea con carrellata a seguire unauto che corre lungo una strada sinuosa tra i boschi. 3. Lautomobile seguita dalla carrellata aerea in avanti; sul fondo una grande montagna innevata. 4. La carrellata aerea in avanti prosegue sullautomobile lungo la strada a mezza costa204. Si notano altri corridoi nel prosieguo del film, e precisamente quando Jack telefona a Wendy dallalbergo, per comunicarle che ha accettato il lavoro di guardiano,. Infatti mentre la madre sta parlando al telefono, la macchina da presa si avvicina a Danny, che si trova in bagno, prima in carrello in avanti e poi con uno zoom. A questo punto Danny ha una visione su quello che succeder nellalbergo e, come annota Lughi, sono le immagini del futuro atroce gi previsto dal bambino, un futuro ancora una volta ineludibile verso il quale il bambino stesso sembra dirigersi pedalando nel lungo corridoio dellhotel (). Un altro corridoio dunque che torna nel cinema () di Kubrick a incanalare il destino dei suoi protagonisti e a profetizzare un pericoloso percorso obbligato205. Sono naturalmente da ricordare, non solo i corridoi attraversati da Danny, ma anche quelli percorsi dal protagonista Jack che in realt la prima preda del labirinto206, una marionetta in balia della curvatura spazio-temporale del luogo. () Un corpo
203

Paul Mayersberg, LOverlook Hotel, in Sight and Sound, vol. 50, n 1, Inverno 1980-81, ora in Michel

Ciment (a cura di), Stanley Kubrick, Giorgio Mondadori la Biennale di Venezia, cit., p. 283
204 205 206

Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, cit., pp. 39-40 Paolo Lughi, Il prossimamente, cit., p. 265 Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, cit., p. 50, ha sostenuto a questo riguardo che lo stesso

film un viaggio nella psiche e il labirinto il suo centro. Tutto sembra uguale, geometrico e ordinato, ma in realt non si sa mai bene dove ci si trova e che cosa e quando succede. Al tempo stesso il luogo di un viaggio in cui nulla cambia. Inoltre Gian Piero Brunetta in En attendant Kubrick, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 10, definisce come labirintico lo spazio () dei corridoi dellOverlook Hotel di Shining.

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totalmente assoggettato ad una forza che lo fa muovere per i corridoi207. In tal senso troverebbe sostanza quanto sostenuto da Eugeni, secondo cui i personaggi di Kubrick sembrano spesso mancare di un centro propulsore o coordinatore delle proprie azioni, ridotti cos a marionette agite pi che a soggetti agenti208. Lultima annotazione riguarda la sequenza finale che costituita un corridoio fotografico. Infatti al primo piano di Jack incrostato di ghiaccio segue una carrellata in avanti allinterno dellalbergo fino a inquadrare una parete cui sono appese alcune fotografie: in una di queste (una festa del 4 luglio 1921) riconosciamo, al centro di un gruppo, il viso di Jack Torrance209. Come sostiene Cremonini, tutto scritto, dunque, e nessuno pu sottrarsi al proprio destino. Riaffiora qui tutta la cultura noir del primo Kubrick: storie di personaggi condannati a rivivere soltanto la propria vita fatta di sconfitte. Limmortalit di Torrance ha il sapore beffardo di una reincarnazione in se stesso come born loser, della tappa di un disegno temporale immodificabile e perverso, guidato dallo stesso Overlook Hotel o da chi per esso. Non facciamo che vivere la stessa vita e subire la stessa condanna, cristallizzati in un blocco di ghiaccio che ogni tanto, a distanza di qualche decennio, si scioglie e ci restituisce temporaneamente e beffardamente ad una vita da zombies210.

207 208 209 210

Enrico Ghezzi, op. cit., p. 140 Eugeni, Invito, cit., p. 121 Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, cit., p. 37 Ivi, p. 83. Unaltra riflessione degna di nota, sempre di Cremonini, Ivi, p. 50

195

Full Metal Jacket (1987)

Full Metal Jacket, come Paths of Glory e Dr. Strangelove, un film sul mondo dei militari, il cui ultimo fine, lo si ricorda ancora una volta, non tanto la distruzione, quanto il controllo pi assoluto dellindividuo, la sua meccanizzazione211. In un certo senso il mondo militare assume le fattezze di un cervello che si arroga la capacit di plasmare ogni azione ad una logica distruttrice, non influenzabile da istinti e sentimenti quali la paura o leccitazione sessuale212. Quindi se in The Shining Jack obbediva agli ordini superiori dei fantasmi, in Full Metal Jacket i soldati sono costretti ad obbedire alle direttive dei loro superiori. Inoltre, come in tutti i film di Kubrick, anche questopera presenta una strutturazione regolare, simmetrica e razionale dello spazio cinematografico. In particolare la prima parte del film, sigillata nel campo di Parris Island, ha una struttura chiusa e ordinata, con una netta predominanza di riprese simmetriche e frontali, di primi piani statici e carrellate regolari, mentre la narrazione antepone linearmente gli spazi claustrofobici delladdestramento psicologico a quelli esterni delladdestramento fisico213. Per quanto poi riguarda le sequenze in cui visivamente riscontrabile una costruzione a prospettiva centrale, di maggior rilevanza sembrerebbe essere quella relativa allultima notte a Parris Island, quando esplode la pazzia di Palla di Lardo, il quale prima uccide il sergente Hartmann e poi si ammazza. Appare interessante il fatto che allinterno di questo spazio, Hartmann non mostri alcun segno di paura di fronte al mitra, caricato con

211 212

Eugeni, Invito, cit., p. 107 Marangi Michele, Full Metal Jacket, lopera al nero, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium

Settore universit Paravia, cit., p. 127

213

Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 196

196

proiettili full metal jacket, che Palla di Lardo gli sta puntando contro. Continua anzi ad urlare ordini alla recluta ormai divenuta marine. In merito invece ai corridoi ve ne sono diversi che paiono assumere le fattezze di elementi stilisticamente caratterizzanti214. Prendiamo ad esempio una figura kubrickiana per eccellenza come quella della carrellata allindietro associata alla camminata in avanti di un personaggio che viene lasciato quasi immobile al centro dellinquadratura: Kubrick utilizza tale espediente per () il sergente Hartmann, che ispeziona le nuove reclute sbraitando e fermandosi di tanto in tanto di fronte ai singoli soldati215. Kubrick fa dunque ricorso ad un espediente formale (carrellata indietro con ispettore che cammina in posizione frontale) per esprimere un [chiaro] concetto (quello della riduzione che listituzione militare opera sul soldato, annullandone il significato umano e rendendolo un oggetto insignificante e automatico, privo di diritti e destinato alla sola obbedienza)216. Appare degno di nota anche il fatto che questo annullamento del soldato, questo disordine psico-linguistico [venga] indottrinato alle reclute attraverso il tunnel simmetrico e maniacale delladdestramento di Parris Island217. Da questo punto di vista parrebbero di un certo rilievo, oltre ai numerosi carrelli a precedere il movimento delle reclute quando queste corrono lungo i viali della caserma, anche gli zoom218 che isolano i primissimi piani di Palla di Lardo quando inizia a non

214 215

Eugeni, op. cit., p. 91 Alessandro Pirolini, Il senso dello stile, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium Settore universit

Paravia, cit., pp. 27

216 217 218

Ibidem Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 195 Situabili cronologicamente subito dopo la notte in cui Palla di Lardo, a letto, viene colpito a turno da

tutte le reclute della sua camerata.

197

ripetere le frasi che tutti urlano219. Questi corridoi fotografici farebbero perci presupporre che il personaggio di Palla di Lardo sia in un certo senso predestinato a essere preda della violenza e della follia distruttrice220. Sono anche da menzionare i corridoi, essenzialmente fotografici che si notano nella seconda parte del film, che si svolge in Vietnam. In particolare si evidenzia il carrello a seguire lavvicinamento dei marines verso la citt, dopo che il tenente Touchdown stato ucciso. Narrativamente parlando tale movimento di macchina si situa come resa visiva dellesecuzione dellordine di conquista della citt nemica. Nella parte finale del film, quando i marines vengono sorpresi da un cecchino vietnamita, sono palesi i corridoi fotografici, creati dagli zoom in semi-soggettiva dal cecchino verso quei singoli marines che verranno colpiti. Tali carrelli ottici, che seguono la direzione del proiettile, sembrano sottolineare visivamente, come in The Shining, che tutto scritto () e nessuno pu sottrarsi al proprio destino221.

219

Marangi Michele, Full Metal Jacket, lopera al nero, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium

Settore universit Paravia, cit., p. 126

220 221

Eugeni, Invito, cit., p. 108 Ivi, p. 83

198

Il cinema come arte della visione. Questo stato il primo aspetto che abbiamo cercato di approfondire, tentando di mostrare come la settima arte sia legata indissolubilmente al senso della vista. Riscontrata tale propriet abbiamo notato che il cinema non pu riprendere lintero spazio visivo della realt, ma deve operare una scelta selettiva dovuta alle dimensioni del quadro di ripresa, quadro di ripresa che, secondo Jean Mitry, rappresenta il referente assoluto1 del cinema, cio lelemento a cui tutte le componenti cinematografiche devono fare riferimento. Nel corso della nostra dissertazione si inoltre tentato di mostrare come lo spazio cinematografico, pur trovandosi su un supporto bidimensionale, presenti lillusione della terza dimensione grazie a tre fattori: la prospettiva (di derivazione rinascimentale), la profondit di campo (di derivazione fotografica) ed il movimento (proprio del cinema). Lo spettatore cinematografico, nel vedere il film, ha quindi lillusione di trovarsi di fronte un mondo a tre dimensioni, un mondo altro da quello della realt. Questo mondo interno allo spazio cinematografico deve essere organizzato, come ha scritto Rohmer2, secondo tre ambiti: pittorico, architettonico e filmico. Il primo concerne il tipo di riprese che un regista vuole effettuare; il secondo riguarda le forme architettoniche e scenografiche in cui si svolge lazione; ed il terzo costituito sia dalla recitazione degli attori allinterno dello spazio architettonico, sia dal montaggio, dove le singole riprese vengono unite secondo una sequenza logica.
1 2

Jean Mitry, op. cit., vol. I, p. 172 Eric Rohmer, Lorganizzazione dello spazio, cit., p. 19

199

Pi avanti si cercato di evidenziare come sia caratteristica di ogni autentico autore cinematografico lasciare nei suoi film una propria impronta, ben riconoscibile. Infatti egli organizza lo spazio cinematografico, cio laspetto visivo del film, secondo il suo volere e, di conseguenza, marca ogni sua opera secondo un proprio stile personale che , come sostiene Giorgio Cremonini, un insieme di procedimenti fedeli a se stessi nellimpostazione generale, ma capaci di adattarsi con precisione al senso delle singole opere: perch le storie cambiano, ma lautore sempre lo stesso3. Seguendo tale linea danalisi ci siamo quindi occupati del cinema di Kubrick: prima da un punto di vista narrativo e poi, nei successivi tre capitoli, soffermando la nostra attenzione sullaspetto visivo. Infatti il nostro obiettivo era innanzitutto quello di mostrare come nella filmografia del regista americano vi fosse un rapporto molto stretto tra la fabula e liconografia. Inoltre, dal momento che su tre film (Fear and Desire [1953], Killers Kiss [1955] e Spartacus [1960]) Kubrick non ebbe il controllo assoluto, si deciso di escluderli dallanalisi narrativa e di toccare brevemente gli ultimi due solo in merito a quella visiva. Si comunque notato come nei restanti film siano sempre presenti una tematica strutturale, cio la divisione in due parti ben distinte (une ascension et une chute / une rptition gnrale et un chec / une programmation et son drglement4) e due temi narrativi veri e propri: da un lato lillusione da parte del protagonista di controllare il proprio destino e dallaltro la sua incapacit di guidare la propria vita secondo la propria volont, dovuta al suo essere in bala degli eventi, del caso, di un volere superiore. In The Killing (1956), si rilevato come Johnny (ed assieme a lui i suoi complici) organizzi la rapina allippodromo in tutti i particolari, credendo cos di diventare ricco
3 4

Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, Lindau, Torino 1999, pp. 85-6 Pierre Giuliani, Stanley Kubrick, Rivages, Paris 1990, p. 11

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senza eccessive difficolt. Ma il casolo porter ad essere arrestato allaeroporto, proprio nel momento in cui sta per scappare con il malloppo5. In Paths of Glory (1957) si visto come i due personaggi che risultano antagonisti nella vicenda, il generale Mireau e il colonnello Dax, abbiano un destino comune. Il generale crede di poter ottenere la promozione cercando di far conquistare ai suoi soldati un fortino tedesco inespugnabile, ma a causa dellordine dato in battaglia di sparare contro i propri uomini, non solo non otterr lavanzamento di grado, ma sar anche sottoposto ad uninchiesta. Il colonnello, essendo un subalterno nella gerarchia militare, e quindi destinato alla sola obbedienza6 deve esclusivamente eseguire degli ordini. Tale condizione si palesa nel momento in cui crede di poter salvare i tre condannati alla fucilazione denunciando Mireau. Il suo tentativo fallir. Anche in Lolita (1962), Humbert si illude di poter vivere per sempre con la ragazzina, per la quale prova una perversa attrazione, ma la sua si riveler una mera illusione, visto che lei scapper con Quilty. Si inoltre visto come anche i personaggi di Lolita e Quilty in realt non siano liberi di decidere della propria vita. Infatti, la ragazzina dominata psicologicamente da Quilty ed il commediografo, malgrado la sua abilit nel condizionare gli altri, nel momento in cui sar in gioco la sua vita, non sar pi in grado di ingannare Humbert e verr da lui ucciso7.

Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, cit., p. 57, a questo proposito ha sostenuto che il

cagnolino allaeroporto di The Killing ed il cavallo imbizzarrito di Barry Lyndon sono gli esempi pi trasparenti di questa attivazione casuale di un destino pre-scritto, di quella logica dellineluttabilit che stata propria del noir negli anni 40 e 50 e che Kubrick continua a fare sua.
6

Alessandro Pirolini, Il senso dello stile, in AA.VV., Stanley Kubrick, Scriptorium Settore universit

Paravia, cit., p. 27
7

A questo riguardo appare valevole di nota quanto afferma Norman Kagan, op. cit., p. 108, secondo il

quale Humberts own emotional obsession is always frustrating and degrading, eventually condemning

201

In Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), gli uomini della War Room sono convinti di riuscire, prima o poi, a scongiurare il pericolo nucleare della fine del mondo Questo non sar possibile, si sa, perch un guasto a determinati circuiti comunicativi8 impedir loro di fermare il bombardiere del maggiore Kong. Lo stesso Kong, soggetto passivo in quanto militare, quando sgancia la bomba nucleare obbedisce allordine di cui, per un caso fortuito, non ha ricevuto la revoca. In 2001: A Space Odyssey (1968) gli esseri umani (in particolare gli scienziati) ritengono di poter controllare il monolito e di poterlo utilizzare ai loro scopi. Questa si riveler unillusione, visto che saranno gli extraterrestri a guidare David verso un punto ben preciso: la camera settecentesca. In A Clockwork Orange (1971) Alex, il protagonista, sembrerebbe poter fare quello che vuole sia della sua vita che di quella degli altri, grazie alla sua prepotenza e alla sua violenza. In realt, risulter non essere per nulla padrone del proprio destino e alla fine non riuscir neanche a suicidarsi salvandosi per miracolo. Per cui la sua vita futura sar incanalata su un percorso deciso dagli uomini del governo. Di fatto, come ha sostenuto Gian Piero Brunetta, la realt rappresentata tale per cui lindividuo non ha pi alcuna possibilit di scelta9. Si visto come anche Barry Lyndon (1975) riproponga in maniera evidente i due temi narrativi ricorrenti nel cinema di Kubrick. Infatti Barry, convinto di poter dirigere la

him to emptiness and death. The sly, scheming Lolita is emotionally enslaved as well. Finally, all Quiltys quick intelligence and game playing skill fails to save him in the end.
8 9

Eugeni, Invito, cit., p. 66 G.P. Brunetta, Larancia meccanica o, cit., p. 201

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propria vita, riesce a sposare la nobile Lady Lyndon. Tuttavia il caso10, la fatalit ed anche la sua incapacit11 lo porteranno per a perdere tutto quello che era riuscito ad ottenere. The Shining (1980) parrebbe comunicarci come il personaggio di Jack, a differenza di quanto crede allinizio del plot, sia in realt impossibilitato ad agire liberamente; infatti anche lui viene guidato da onnipotenti ordini superiori12. Infine per quanto riguarda Full Metal Jacket (1987), in cui si racconta come vengano creati, attraverso laddestramento, dei soldati-macchina, () nuova forma di arancia meccanica, [che] possiedono riflessi condizionati e programmati13, si visto come Hartmann, lunico personaggio che sembrerebbe invece in grado di controllare gli eventi della propria esistenza e di quella altrui14, perda in realt tale potere e venga ucciso da Palla di Lardo ormai impazzito. Quindi, dopo aver fatto questa brevissima passeggiata nella narrativa kubrickiana e dopo aver cercato di evidenziare che i personaggi delle sue opere nel momento in cui si illudono di controllare la rete di cause e conseguenze collegate alle proprie azioni non si accorgono di innescare il proprio fallimento15 riducendosi cos a marionette agite pi che a soggetti agenti16, ci siamo posti lobiettivo di mostrare come tali temi narrativi paiano trovare un puntuale e preciso riscontro visivo nella filmografia del regista americano, dove si palesano due stilemi visivi: la prospettiva centrale rinascimentale ed
10

Come episodio si ricorda, ad esempio, la morte del figlio Bryan, causata da un cavallo imbizzarrito, a

cui ha fatto riferimento Cremonini, Stanley Kubrick. Shining, cit., p. 57

11 12 13 14 15 16

Dopo esserne venuto in possesso, non riesce a gestire le favolose ricchezze dei Lyndon Del Ministro, op. cit., p. 107 Ruggero Eugeni, Invito, cit., p. 107 In particolare ci riferiamo al controllo che attua sulle reclute Eugeni, Invito, cit., p. 121 Ibidem

203

il corridoio, scomponibile in scenico (il corridoio come struttura architettonica) e fotografico (creato fotograficamente dallo zoom avanti o indietro e dal movimento della macchina da presa in carrello in avanti o indietro). Nel secondo capitolo della nostra dissertazione ci siamo soffermati ad analizzare la prospettiva. Si innanzitutto studiata la prospettiva a livello etimologico, scoprendo che fino al Quattrocento indicava la scienza della visione (lottica medievale) mutando poi significato e assumendo il valore di scienza della rappresentazione artistica (la prospettiva rinascimentale). In seguito, il nostro interesse si volto verso il lato storico della prospettiva. In tale ambito si messa in evidenza limportanza di cinque artisti che posero le basi teoriche e pratiche della costruzione prospettica nel Quattrocento, e precisamente: Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Lorenzo Ghiberti, Piero della Francesca e Leonardo da Vinci. Si quindi fatto un breve accenno alla dibattuta questione sulla conoscenza o meno della prospettiva lineare da parte degli antichi greci e latini e, di conseguenza, se Filippo Brunelleschi labbia ideata, portando a compimento scoperte frammentarie precedenti, o, invece, abbia soltanto ridato luce a conoscenze gi acquisite fin dallantichit. A questo punto la nostra attenzione si appuntata al pensiero rinascimentale e al collegamento che parrebbe riscontrabile tra questo e la prospettiva, una prospettiva intesa come il trionfo delluomo che si costruisce il proprio mondo, con la sua mente chiara e lazione precisa17. In particolare si cercato tale rapporto esaminando il pensiero di alcuni tra i pi autorevoli filosofi rinascimentali, Pico della Mirandola, Niccol Cusano e Marsilio Ficino.

17

Giusta Nicco Fasola, La nuova, cit., p. 294

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Questi studi ci hanno portato ad affermare, come sostenuto da Ernst Cassirer18, che la concezione delluomo nel Rinascimento era fondata su tre capisaldi. Il primo la libert assoluta di cui dispone, cio il suo essere una possibilit, unapertura attraverso la quale si celebra linesausta ricchezza dellessere19. Il secondo caposaldo la capacit di dirigere la propria vita senza essere avvolto nelle spire del destino. Il terzo, infine, la creativit, il poter modificare la forma del mondo sensibile, per cui il fuoco della vita spirituale viene posto, in certo qual modo, l dove lidea si incorpora, l dove la forma non sensibile, che presente alla mente dellartista, irrompe nel mondo visibile e si realizza in esso20. Quindi il pensiero rinascimentale, fondato, come si visto, sulla libert delluomo di decidere liberamente del proprio destino, parrebbe evidenziare legami con la prospettiva che, intesa come un consolidamento e una sistematizzazione del mondo esterno21 mediante artifici grafici22, esprime proprio una volont e una fiducia di dominio, di centralizzazione e di geometrizzazione23. A questo punto della nostra ricerca ci siamo permessi una breve divagazione, sottolineando la differenza tra luomo rinascimentale, che si riteneva padrone del mondo anche con lausilio della magia, e luomo illuministico che si considerava in grado di governare il mondo, ma attraverso la tecnica. Questa precisazione ci servita per mostrare come, narrativamente, il cinema di Kubrick metta in scena personaggi che paiono accostabili pi alla concezione illuministica delluomo che non a quella

18 19 20 21 22 23

E. Cassirer, op. cit., p. 111 E. Garin, Magia, cit., p. 157 E. Cassirer, op. cit., p. 111 E. Panofsky, op. cit., p. 72 Ruggero Eugeni, Lanalisi, cit., p. 269 Ruggero Eugeni, Invito, cit., p.121

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rinascimentale. Infatti il loro tentativo di guidare il proprio destino non si fonda tanto sulla magia quanto sulla tecnica24. A titolo di esempio si ricorda che in The Shining, il film pi magico di Kubrick, il personaggio di Jack viene s spinto da forze sovrannaturali a uccidere Wendy e Danny, ma il compimento di tale azione viene lasciato alle sue capacit individuali: deve infatti scegliere lui la tecnica da seguire. Inoltre Danny, allinterno del labirinto, riesce a sfuggire a Jack, non attraverso laiuto di incantesimi (la magia), dato che lo shining che possiede non gli fornisce tali poteri, ma grazie allabilit di lasciare le sue impronte camminando allindietro (la tecnica). Atteso che questo sia vero a livello narrativo, si cercato di mostrare come invece, a livello visivo, il tipo di costruzione prospettica utilizzata da Kubrick sia riconducibile pi ad un modello rinascimentale che non illuministico. Con parole povere, nella filmografia del regista americano sarebbe presente in maniera costante un tipo di prospettiva chiusa, cubica e quindi propriamente rinascimentale25, piuttosto che una prospettiva illuministica, fondata cio sul tentativo di raggiungere linfinito attraverso, ad esempio, giardini lunghi anche tre o quattro chilometri26. A riprova di quanto affermato stato fornito, per ogni film studiato, un adeguato numero di esempi della presenza di una strutturazione dello spazio cinematografico riconducibile alla prospettiva rinascimentale.

24 25

Tale precisazione ci stata suggerita dal professor Eugeni A questo riguardo sembra di particolare rilievo quanto sostenuto relativamente al film A Clockwork

Orange da Ruggero Eugeni in Invito, cit., p. 118, Prima dellarrivo dei giovani teppisti i due ambienti [la casa dello scrittore Alexander e la clinica dimagrante della signora Weathers] vengono rappresentati mediante inquadrature statiche, centrate, simmetriche, cio secondo i principi della prospettiva centrale cinquecentesca; gli spazi delle due case sono raffigurati come vere e proprie scatole prospettiche rinascimentali.
26

R. Benevolo, op. cit., p. 116

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Nel terzo capitolo della nostra ricerca ci siamo soffermati ad analizzare laltro stilema visivo presente nel cinema di Kubrick, e cio il corridoio. Anche per questo elemento si dapprima studiata letimologia. Da tale analisi si ricavato che il lemma corridoio implica unidea di movimento, di passaggio, per andare da un punto ad un altro. Si quindi affrontato il corridoio sotto il profilo architettonico e storico, constatando che nellarchitettura antica possibile trovarne qualche esempio, soprattutto tombale, come nellantico Egitto, in Grecia, in Italia sotto gli Etruschi e sotto la dominazione romana, mentre un utilizzo sistematico del corridoio, propriamente nelledilizia civile, parrebbe presente solo a partire dallOttocento27. Prima dellOttocento era invece molto in voga lo schema ad enfilade, cio una struttura distributiva degli ambienti basata sulla successione degli stessi senza elementi di disimpegno. Dopo questo excursus storico, il nostro interesse si rivolto allutilizzo del corridoio e, quindi, alla sua funzione. A questo riguardo si notato come lunico uso del corridoio sembrerebbe quello di essere attraversato, dal momento che uno degli elementi architettonici pi superflui sul piano della funzione (non vi si abita, non vi si svolge alcuna attivit)28. Il corridoio verrebbe quindi reso attivo solo attraverso il suo utilizzo. Perci, seguendo le riflessioni di de Certeau, secondo cui il luogo sarebbe linsieme di elementi
27 28

AA.VV., Enciclopedia dellArchitettura, cit., p. 222 Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 280. A

questo riguardo parrebbero utili alcune riflessioni di Richard Sennett, La coscienza dellocchio..., cit., p. 39, secondo il quale linterno domestico che divenne caratteristico della New York industriale, il cosiddetto railroad apartment o appartamento a vagone ferroviario tipico dei grandi condomini, illustra bene questa logica di divisione. Le stanze sono disposte una dopo laltra, con le porte che danno tutte su un lungo corridoio. Ogni stanza chiaramente destinata a unattivit specifica: il soggiorno, seguito dalla sala da pranzo, seguita da una o pi camere da letto, e in fondo la cucina.

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coesistenti in un determinato ordine, mentre lo spazio indicherebbe lanimazione di questi luoghi causata dalla mobilit29, abbiamo avanzato lipotesi che il corridoio non utilizzato potrebbe essere considerato luogo, mentre nel momento in cui viene percorso diverrebbe spazio. Abbiamo visto come la differenza sottolineata da de Certeau tra luogo come stabilit e spazio come mobilit sia stata sviluppata da Marc Aug, secondo il quale praticare lo spazio significherebbe viaggiare, attraversare e organizzare luoghi. Quindi, lo spazio non sarebbe pi la pratica di un singolo luogo, ma la pratica dei luoghi. Perci lo spazio del viaggiatore sarebbe larchetipo del nonluogo30. Di conseguenza il corridoio, che etimologicamente possiede la matrice del movimento e che, come si visto, assume una funzione precisa solo nel momento in cui viene attraversato, cio percorso da qualcuno, potrebbe essere propriamente considerato un nonluogo di transito. Dopo aver fatto questa prima riflessione, la nostra attenzione si spostata sulla forma del corridoio (lunga e stretta) che guida chi lo attraverso in ununica direzione obbligata, dal momento che al suo interno non si ha la possibilit di muoversi dove si vuole. Inoltre, dal momento che questa funzione di incanalamento potrebbe essere assimilata a quella propria del labirinto31, che un edificio ricco di simmetrie costruito per confondere gli uomini e che si manifesta solo nel movimento, abbiamo congetturato che la struttura spaziale del corridoio potrebbe essere considerata una specie di labirinto che costringe chi si muove al suo interno a dirigersi in un unico verso obbligato32.

29 30 31 32

Michel de Certeau, op. cit., p. 173 Aug, op. cit., pp. 80-81 P. Zanini, op. cit., p. 124 Cfr. Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 276, dove lo studioso ha affermato che il

corridoio guida il movimento delluomo.

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Archiviate queste riflessioni, abbiamo fornito numerosi esempi della presenza di corridoi nella filmografia di Stanley Kubrick. Nel quarto capitolo abbiamo innanzitutto tentato di verificare che la prospettiva sarebbe essenzialmente da considerare un frutto della cultura occidentale. Infatti abbiamo visto che esistono popolazioni di altre parti del mondo, come ad esempio gli zul, che non riescono a percepire la tridimensionalit di unimmagine strutturata in prospettiva. La nostra ricerca si quindi orientata sul corridoio kubrickiano. Con il termine corridoio abbiamo contemplato sia il corridoio scenico, intendendo cio il corridoio come struttura architettonica, sia il corridoio fotografico, comprendendo in questa definizione quel tipo di corridoio creato dal carrello in avanti o allindietro e dallo zoom in avanti o allindietro. Abbiamo notato che tale stilema visivo parrebbe creare uno spazio costretto, claustrofobico, labirintico, che sottolinea il senso di meccanica ineluttabilit dello svolgersi degli eventi33, in cui i personaggi non sembrerebbero liberi ma, appunto, costretti a muoversi in una direzione obbligata, divenendo cos dei pezzi costretti a mosse determinate allinterno di quella curiosa forma di labirinto in perenne ristrutturazione ma senza possibilit di uscita che la scacchiera34. Infatti Kubrick, attraverso limpiego visivo del corridoio, sembrerebbe creare uno spazio che una scacchiera entro cui far muovere () i suoi personaggi-pedine secondo direttrici obbligate35. Inoltre si evidenziato il fatto che questo spazio, oltre ad una scacchiera, sarebbe riconducibile anche al labirinto. In sostanza Kubrick,

33 34 35

Eugeni, Invito, cit., p. 47 Ivi, p. 136 Gian Piero Brunetta, En attendant Kubrick, in G.P. Brunetta (a cura di), Stanley Kubrick, cit., p. 11

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attraverso il corridoio darebbe forma e sostanza allutopia dello scrittore argentino Jorge Luis Borges di un labirinto () che una linea unica retta, incessante36. A questo punto, abbiamo fatto riferimento a quanto appuntato nei capitoli precedenti relativamente ai due temi fondamentali (illusione di controllo e incapacit di attuarlo) presenti a livello narrativo nel cinema di Kubrick e ai due stilemi visivi (prospettiva centrale e corridoi scenici o fotografici) che parrebbero dar forma ad una costruzione razionale dello spazio37 cinematografico kubrickiano. Seguendo quindi le indicazioni del semiotico Eugeni, secondo cui il cinema di Kubrick evidenzierebbe la crisi della ragione occidentale, intesa come principio di controllo38, abbiamo notato che, nei film del regista americano, tale crisi sarebbe riscontrabile non solo a livello narrativo, ma anche visivamente. Infatti, ad uno spazio strutturato secondo il modello della prospettiva centrale, si opporrebbe uno spazio policentrico, creato dalla macchina da presa a mano39. Abbiamo allora avanzato lipotesi di ricerca che, secondo noi, la crisi della ragione occidentale sarebbe prodotta anche dalla contrapposizione tra prospettiva e corridoio. Questo perch la prospettiva, frutto, come abbiamo visto allinizio del quarto capitolo, della cultura occidentale, sarebbe da considerare, anche relativamente al cinema di Kubrick, uno strumento attraverso il quale la ragione occidentale ha inteso instaurare un controllo sul mondo, [nel senso che] il modello spaziale della prospettiva
36

Eugeni, Invito, cit., p. 131. La citazione tratta da Jorge Luis Borges, La morte e la bussola, in

Finzioni, Einaudi, Torino 1982, p. 131

37

Ruggero Eugeni, Invito , cit., p. 149. Inoltre, ad esempio, anche Michel Ciment nellintroduzione a

Michel Ciment (a cura di), Stanley Kubrick, Giorgio Mondadori la Biennale di Venezia, Milano 1997, p. VIII, sostiene che il frequente ricorso alla carrellata allindietro o, al contrario, al piano fisso e alla profondit di campo, tende sempre a riordinare lo spazio
38 39

Eugeni, Invito, cit., p. 120 Ivi, p. 118

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esprimerebbe proprio una volont e una fiducia di dominio, di centralizzazione e di geometrizzazione40. Al contrario, la struttura del corridoio comporterebbe una costrizione, nel senso che chi si trova al suo interno sarebbe costretto, per uscirne, a percorrere ununica strada. Infatti, come ha affermato Sergio Toffetti, nel cinema di Kubrick () il viaggio assume spesso la connotazione speciale di uno spostamento attraverso/in/lungo/dentro un corridoio, il che renderebbe esplicita la doppia articolazione di un simile itinerario: lodissea delleroe verso la libert contemporaneamente faticoso passaggio dentro la costrizione. () [Nel suo cinema] il corridoio indica assai spesso () il percorso obbligato da attraversare41. Partendo da questi supposti teorici si quindi affrontata la filmografia kubrickiana ed abbiamo ritrovato nelle opere analizzate un parallelo tra la struttura narrativa e quella visiva. In sostanza si notato come sia presente la prospettiva centrale quando il personaggio si illude di poter decidere della propria vita, mentre, nel momento stesso in cui il plot narra limpossibilit di quel personaggio di attuare tale controllo, ma di trovarsi invece su un percorso obbligato dal quale non pu uscire, si pu chiaramente osservare una struttura a corridoio. Vengono a proposito alcuni modelli. Ad esempio The Killing (1956), dove la visione prospettica riscontrabile nei momenti in cui la rapina viene organizzata e durante la sua esecuzione, mentre la presenza di corridoi (scenici o fotografici) si ritrova soprattutto nella seconda parte del film, quando prende corpo narrativo la rovina dei protagonisti. Oppure Lolita (1962), in cui la prospettiva centrale concerne soprattutto il personaggio di Quilty, che nel plot assume le fattezze di burattinaio sia nei confronti di Humbert che
40 41

Ivi, p.121 Sergio Toffetti, op. cit., pp. 57-8

211

di Lolita. Tuttavia, quando il commediografo perde il suo potere e viene ucciso da Humbert42, si pu osservare lunico corridoio peculiare per Quilty, e cio un carrello di avvicinamento verso il quadro dietro il quale luomo stato colpito. Riguardo a Dr. Strangelove (1964) si ricorda esemplarmente che la War Room, luogo in cui vengono dati gli ordini per scongiurare il pericolo atomico, ripresa essenzialmente in prospettiva centrale. Lunico corridoio allinterno della War Room consiste in un carrello a precedere lambasciatore russo nel momento in cui il diplomatico spiega che, non appena il suo territorio verr colpito, un computer, sul quale non si pu intervenire, far scoppiare la Bomba Fine del Mondo. A proposito di A Clockwork Orange (1971) osservabile una visione prospettica, ad esempio, allinterno della casa degli Alexander prima della violenza portata dai Drughi. In tale ambiente si notano lo scrittore e sua moglie che stanno trascorrendo una tranquilla serata, ma non appena Alex e i suoi Drughi suonano alla porta dellabitazione la donna [Mrs. Alexander] sale quattro gradini che portano a un corridoio [scenico] e si allontana verso il fondo, mentre il campanello continua a suonare. () Un corridoio con parete di destra e soffitto in legno chiaro, parete di sinistra a specchio e pavimento a scacchi bianchi e neri43. The Shining (1980) evidenzia lo stilema visivo della prospettiva quando, ad esempio, Jack osserva il modellino del labirinto, mentre, contemporaneamente, il figlio Danny e la moglie Wendy stanno giocando nel vero labirinto. Tale scena darebbe forma, come sostengono Lasagna e Zumbo, allapparente dominio umano sulla realt che si dimostra soltanto una pretesa 44. Al contrario, laltro stilema, il corridoio, sarebbe visibile quando Jack telefona a Wendy dallalbergo, per comunicarle che ha accettato il
42 43 44

Su questo particolare punto cfr. Norman Kagan, op. cit., p. 108 Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick. Larancia meccanica, cit., p. 36 Lasagna e Zumbo, op. cit., p. 199

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lavoro di guardiano. Infatti, mentre la madre sta parlando al telefono, la macchina da presa si avvicina a Danny, che si trova in bagno, prima in carrello in avanti e poi con uno zoom. A questo punto Danny ha una visione su quello che succeder nellalbergo e sono le immagini del futuro atroce gi previsto dal bambino, un futuro ancora una volta ineludibile verso il quale il bambino stesso sembra dirigersi pedalando nel lungo corridoio dellhotel (). Un altro corridoio dunque che torna nel cinema () di Kubrick a incanalare il destino dei suoi protagonisti e a profetizzare un pericoloso percorso obbligato45. Tuttavia lesempio pi significativo sembrerebbe quello di 2001: A Space Odyssey (1968) in cui, quando narrativamente i personaggi ritengono di poter utilizzare il monolite per scoprire la storia delluniverso, riscontrabile la prospettiva centrale (come durante la conferenza che Lloyd tiene agli altri scienziati), mentre nel momento in cui gli extraterrestri guidano palesemente David si ritrova un corridoio, un tunnel luminoso che sarebbe da leggersi come il simbolo di un tragitto obbligato verso un futuro indefinito46. Parrebbe quindi essere stata accreditata lipotesi di ricerca secondo la quale nella filmografia kubrickiana la prospettiva esprimerebbe proprio una volont e una fiducia di dominio, di centralizzazione47, mentre il corridoio parrebbe guidare48 il movimento49 dei personaggi lungo un tragitto50, un percorso obbligato51, come se essi
45 46 47 48 49

Paolo Lughi, Il prossimamente, cit., p. 265 Ibidem Ruggero Eugeni, Invito, p. 121 Paolo Cherchi Usai, Kubrick architetto, cit., p. 276 Si gi visto nel sottoparagrafo IV.2.1 come lo zoom allindietro da un personaggio immobile sia un

caso particolare di corridoio e sempre riconducibile allimmagine dei pezzi di una scacchiera
50 51

Paolo Lughi, Stanley Kubrick: il prossimamente, cit., p. 263 Sergio Toffetti, op. cit., p. 58

213

fossero dei pezzi di una scacchiera costretti a mosse determinate52 da un Autore di cui essi non conoscono le intenzioni53. In questa ricerca non stato affrontato lultimo lavoro di Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut, film non ancora presente nelle sale cinematografiche italiane. Unanalisi approfondita sulleventuale presenza della prospettiva centrale e soprattutto del corridoio in questopera ultima del regista americano potrebbe essere oggetto di un futuro studio.

52 53

Eugeni, Invito, cit., p. 136 Ivi, p. 126. A questo proposito sempre Eugeni, Ivi, p. 123, afferma che per quanto concerne lagire

cognitivo emerge dai film di Kubrick lincapacit di comprendere esattamente quanto sta accadendo: i personaggi si muovono in un universo che sfugge alla loro comprensione.

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LETTERATURA PRIMARIA
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