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Caradonna Lavinia Michela Matricola 758135 Letteratura italiana ottonovecentesca, Prof. Bruno Falcetto, a.a.

2011/2012 Data di consegna: 20/01/2012 Elio Vittorini: la narrazione filmica di Uomini e no Battute: 10603 Elio Vittorini: la narrazione filmica di Uomini e no Sullinteresse di Elio Vittorini per le immagini e la narrazione con esse esiste una discreta letteratura riportante le diverse occasioni in cui lo scrittore siciliano ebbe modo di manifestarne la personale inclinazione. Lepisodio pi noto senzaltro la pubblicazione, nel 1953 per Bompiani, di una nuova edizione di Conversazione in Sicilia corredata da un servizio fotografico realizzato tre anni prima da Luigi Crocenzi, gi amico dello scrittore e collaboratore a Il Politecnico. Sar lo stesso Vittorini a scrivere, sulla rivista Cinema nuovo, di aver pensato ad alcune fotografie come durante la ripresa di un film narrativo: una cavalcata notturna, una riunione di contadini in una bettola, scene familiari in abitazioni rupestri1. Meno ricordato ma ugualmente interessante il caso di Pantheon, collana Bompiani dedicata alla letteratura universale per la quale Vittorini aveva condotto lunghe ricerche nella formazione di un apparato iconografico che costituisse una vera e propria letteratura parallela2. Fotografia, cinema, anche fumetti; Elio Vittorini aveva percepito, prima di molti altri, la portata dellimpatto di queste nuove tecniche nella narrazione romanzesca. Limpressione, tuttavia, che la critica non abbia mai dato il dovuto peso a questa tendenza verso limmagine, ricordata spesso solo in sede di organizzazione grafica della rivista Il Politecnico, di cui veniva scrupolosamente curata la fotocomposizione. Scopo della seguente analisi mettere in rilievo alcuni fenomeni stilistici di ascendenza prettamente cinematografica riscontrati nella lettura di Uomini e no.

Tributo della tecnica cinematografica3 Anche a unocchiata generale notiamo innanzitutto come Uomini e no sia unopera fortemente dialogica. Perlopi brevi, costituiti da domande nelle quali gi insita la risposta e risposte che
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La citazione riportata da Raffaele Crovi nel suo Il lungo viaggio di Vittorini. Una biografia critica, Venezia, Marsilio Editori 1998, p. 225, ma lo stesso Crovi la riprende dalla rivista Cinema nuovo del 15 Aprile 1954. Come sottolinea anche Giulio Ungarelli nel suo Elio Vittorini: la parola e limmagine (Belfagor. Rivista di varia umanit, LXIII, 5, 30 settembre 2008), non si tratta di una semplice giustapposizione di immagini e fotografie, bens di un vero e proprio montaggio, rapportabile a uno di stampo cinematografico. Riprendo qui, come titoletto di paragrafo, la definizione di Edoardo Esposito secondo cui Uomini e no presenti un procedere paratattico troppo tributario della tecnica cinematografica (Elio Vittorini. Scrittura e utopia, Roma, Donzelli Editore 2011, p. 105).

riprendono la domanda, i dialoghi vittoriniani rappresentano circa il 90% della narrazione. Ci comporta un procedere paratattico fortemente alimentato dalla curiosa segmentazione del romanzo in brevi capitoli; assieme ai dialoghi, infatti, la divisione della struttura un altro degli aspetti immediatamente percepibili allocchio di chi si trova anche solo a sfogliare lopera. Segmentazione e dialogicit, dunque: sul piano dinamico dellazione sembrano quasi in contrasto e in molti punti del romanzo cos. Le sequenze dedicate al movimento, alla velocit delle operazioni partigiane occupano uno spazio narrativo piuttosto limitato, incorniciate da una serie di capitoletti che invece tendono alleffetto contrario, di rallentamento, ottenuto tramite estensione; il tempo del discorso viene dilatandosi anche con la collaborazione della ciclicit di alcuni dialogati, ridondanti a tal punto da adempierne perfettamente la funzione (e non nascondo che un lettore casuale potrebbe sentirsi demotivato nel continuare la lettura). Un paio di esempi in merito senzaltro rappresentato dal blocco di capitoli XXXIV-XXXIX4 in cui Enne 2 insieme con altri compagni partigiani allo scopo di mettere a segno una delle loro azioni: i vari personaggi che costituiscono il G.A.P. discutono fra loro in unalternanza di dialoghi e brevi pause che descrivono, pur sempre a grandi linee, i presenti. E ancora il blocco XL-XLIII in cui lambientazione spostata allinterno dellalbergo delle S.S., con uno scambio di parole tra due altri partigiani infiltrati, il Capitano Clemm e i suoi cani. Siamo di fronte quindi a una serie di brani assolutamente statici che, per, preparano il terreno allexploit violenta delloperazione che seguir. possibile poi isolare alcuni momenti che potrebbero essere facilmente riconosciuti come veri e propri fermo-immagine. Nel blocco LXII-LXXV, la famosa sequenza coi morti di Largo Augusto, indicativi sono i comportamenti dei compagni di Enne 2 e della stessa Berta. I cinque morti sono guardati a lungo da ognuno dei personaggi e anche qui riscontriamo unestensione significativa, in cui il tempo della storia sembra cristallizzato anche se rimane sullo sfondo il viavai delle persone che transitano nella zona, restituendo a Milano un po di quella frenesia che contrasta con limmagine di citt desolata e profondamente ferita fino ad allora riportata. Unattenzione di tipo diverso e unanalisi pi approfondita, che per non mi possibile svolgere in questa sede, meriterebbero i blocchi in corsivo, dal sapore quasi teatrale oltre allevidente funzione metanarrativa gi pi volte accreditata dalla critica; lidea che rappresentino, per certi versi, intermezzi tra un atto e laltro o, facendo appello a una produzione teatrale pi propriamente novecentesca, si richiamino a un determinato uso della didascalia.

Elio Vittorini, Uomini e no, Milano, Mondadori 1990 ledizione da me utilizzata per questa analisi.

Luci, colore, suoni: Vittorini quasi regista Altro aspetto fortemente cinematografico che sembra non aver avuto abbastanza riscontro critico5 ci che definiremmo organizzazione delle luci, del colore e dei suoni. Le prime righe dellopera ci mettono di fronte a un Inverno milanese mite, inondato dai raggi di un sole anomalo per la stagione. Una luce intensa, che qualche capitolo pi in l (VI) far luccicare e rendere quasi irriconoscibili, agli occhi di Berta, i fucili dei soldati fascisti guidati da Cane Nero. Lespediente del controluce6 viene ripreso pi tardi (XCVII) sempre riferito a Cane Nero: mi sembra evidente che Vittorini non voglia fornirci alcun connotato caratteriale del gerarca, di cui conosciamo solo la nomea, Cane Nero appunto, laddove anche i veri cani hanno un proprio nome e una propria fisicit ben delineata. Ritroviamo poi una sorta di gioco buio/luce anche nei momenti narrativi che precedono e succedono i cosiddetti capitoli in corsivo, la cui situazione di partenza sostanzialmente la stessa ogni qualvolta ci si imbatte in questi blocchi: Enne 2 nel buio della sua camera, sdraiato sul letto. Nel cap. I si fa immediatamente riferimento a un sole caldo e costante nei giorni che illumina una Milano fin da allora ritratta con tonalit chiaramente spente e opache. Nel cap. III vediamo comparire il primo colore diverso, direi in contrasto, nellimbarazzo di Berta, che diviene rossa e lo diverr ancora nel cap. LXII, davanti ai morti di Largo Augusto. Questi due esempi sono gi un chiaro esempio di un uso espressivo del colore certamente non casuale da parte di Vittorini, di cui aveva avuto esperienza diretta con la visione di Becky Sharp7, uno dei primi film a utilizzare il Technicolor. Tra le altre tonalit che possiamo scorgere vi anche il blu con alcune delle sue gradazioni: celesti sono i ghiacciai sulle montagne che Enne 2 vede dalla sua finestra, azzurri sono gli occhi di suo padre, apparso nel blocco di corsivi, e del vecchio che spiega a Berta il valore della libert, turchine le pantofole del venditore di castagne Giulaj, degli operai rinchiusi nel carcere. Non casuale che questi colori appartengano a due insiemi opposti: colori caldi e colori freddi; il rosso del sangue versato e lazzurro della beatitudine. Anche i suoni, che riportati su carta hanno sempre un ch di fantasioso, sono gestiti con una sensibilit e un gusto cinematografico certamente non comune per il periodo: da suoni, quasi sempre provenienti fuori del campo dellazione, caratterizzato Cane Nero, di cui savverte il fischiare dello scudiscio, il suo latrare da belva. Laspetto fonetico delle varie lingue ascoltate durante la narrazione entra ovviamente a pieno titolo nella categoria. Limpressione che determinati dialoghi rappresentino una sorta di cantilena, nelle loro ripetizioni. Penso a Ibarruri-El
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Almeno se escludiamo un paio di articoli in proposito tra cui cito Tra cinema e romanzo: fenomeni di scrittura filmica in Uomini e no di Elena Lencioni contenuto in Italianistica, XXXVIII, 3, 2009, che pi si avvicina allanalisi prevista nelle mie intenzioni. Definizione mia che per ritrovo con piacere anche nellarticolo di Elena Lencioni, in ibidem, pag. 83. Sappiamo che Vittorini ha visto questo film grazie a una recensione per la rivista Il Bargello, recensione peraltro richiamata da Elena Lencioni in ibidem, pag. 81.

Paso, con il suo spagnolo contaminato, nel ripetere sempre non niente. Penso anche ai cani, Kaptn Blut e Gudrun, entrambi dialoganti tra loro, in un mix di guaiti (Uh!, Uoh! e Bau!) e tedesco, con relativa traduzione, che ne accentua la crudelt, perch in fondo si tratta sempre di cani addestrati a sbranare gli uomini8.

Una considerazione finale Come dichiarato allinizio, con questa breve analisi ho cercato di individuare i fenomeni di narrativa filmica pi importanti riscontrati nella lettura di Uomini e no. Bene sarebbe rivedere lintera produzione vittoriniana in questottica, tenendo presente anche tutta la produzione collaterale e non esclusivamente narrativa di Vittorini: recensioni, articoli, ricerche, appunti personali, interviste, scambi epistolari. Il materiale inesplorato sembra essere ancora numeroso e una personalit dai molteplici interessi artistici, se studiata solo alla luce di un singolo aspetto, per quanta importanza possa esso rivestire, ne risulterebbe quasi mutilata.

Ho trovato estremamente interessante, da parte di Vittorini, lidea di far parlare i cani. Oltre al forte contrasto che ne risulta con gli uomini stessi, possiamo intravedere, seppur con qualche forzatura, una sorta di commutazione di codice tra la lingua canina e il tedesco degli ufficiali a cui sono abituati a obbedire.

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