the italianist 29 2009 265-280

La sceneggiatura circolare: Strutture narrative

in tre lm di Ettore Scola
Vito Zagarrio
Scola umanista
Lintento di questo saggio di indagare sulla struttura testuale dei lm di Ettore
Scola, applicando ad alcune sceneggiature-campione un approccio lo-lmo-
logico, attento da un lato alla mise en scne, dallaltro al mode of production.
1
Lidea di fondo che lancio che Scola sia un poliedrico umanista. Non solo
perch ci troviamo di fronte a un personaggio complesso e dotato di talenti molteplici:
disegnatore rafnato e vignettista, sceneggiatore, soggettista, collaboratore ai
dialoghi altrui, creatore di idee in coppia e in team, regista di cinema di profondit
e darte, documentarista militante, mentore di giovani cineasti produttori di nuovi
talenti. Non solo perch il regista anche un intellettuale engag, un personaggio a
tutto tondo, un ne oratore, un appassionato uomo politico, portatore di unidea
di cinema per le generazioni pi giovani. Lumanesimo di Scola, infatti, sta nella
sua idea di bottega pre-rinascimentale, unanalogia gi emersa a proposito
di Mario Monicelli, il quale, in occasione di una retrospettiva dedicata al suo
cinema, rivendicava il suo essere artigiano;
2
ma un artigiano di altissimo livello,
come quello, appunto delle grandi botteghe orentine di inizio Quattrocento.
Botteghe dove il lavoro, pur sotto locchio di un Maestro, era collettivo, e lArte
veniva messa in relazione con la Merce. nota, daltronde, una certa lettura
dellUmanesimo orentino come fenomeno fortemente legato alla nascita dei
Mercanti scrittori.
3
E dunque lidea di umanesimo di questo mercante scrittore
del lm sta anche e soprattutto nella sua Weltanschauung, nella sua visione del
mondo e di un cinema che coniuga lespressione di un universo autoriale con le
esigenze di unindustria massmediale.
Scola un grande scrittore di cinema, un cineasta rafnato anche quando,
paradossalmente, adotta le chiavi del cattivo gusto, un metteur en scne di grande
talento anche se mette la grammatica lmica al servizio della narrazione. Nel suo
caso, la authorship si innesta con il cinema di profondit (nel senso di cinema
popolare e nel solco della produzione italiana degli anni cinquanta/sessanta),
4

poich riesce a far convivere un cinema di impegno con la tradizione dei generi:
si afferma infatti come autore capace di lavorare sulla critica sociale e sul terreno
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della Storia, ma proviene dalla gavetta della Commedia allitaliana, abituato
insomma a quel lavoro artigiano e collettivo di cui parlavo sopra. Il cinema
senzaltro, per lui, arte applicata; le storie provengono dallosservazione della vita
reale e dal racconto di gruppo (degli sceneggiatori che si riuniscono, come narra la
leggenda e come in parte vero, al ristorante Otello per raccontarsi delle storie da
cui nasceranno lm o episodi, o frammenti di lm; ma anche delle collaborazioni
del gruppo familiare e amicale, vedi i giovani Scola e Scarpelli).
La regia non la cosa che mi interessa di pi, afferma Scola in una
conversazione con Lino Miccich:
5
le cose che gli premono dice sono il racconto,
la scrittura, la storia, da buon sceneggiatore; il resto viene da s, un modo naturale
di scrivere per immagini. Ma unanalisi dei lm dimostra anche il suo naturale
talento, luso consapevole dei movimenti della macchina, degli obiettivi, della
retorica lmica, al di l della grande capacit di far recitare gli attori.
Alcune sequenze delle sue opere restano nella memoria collettiva e sono
diventate patrimonio della cultura nazionale: penso ai piani sequenza di Ballando
ballando (1983), dove la mdp viene usata con un virtuosismo che non scivola mai
nel narcisismo registico (il lm una continua sperimentazione sul terreno della
retorica del cinema: sguardi in macchina, sguardo allo specchio, soggettive, fermi
immagine, ecc.). Penso ai lunghi carrelli de La famiglia (1987), che ripercorrono,
insieme ai corridoi della casa, lincedere della Storia. Penso a Il mondo nuovo
(1982), che d a Scola la possibilit di lavorare sulle masse e sullo spazio, enfatizzato
dalluso sistematico del grandangolo. E cos via.
Ma, come sappiamo, Scola anche un noto sceneggiatore che ha legato
il suo nome a registi come Pietrangeli, Risi, Bolognini, Loy, Steno, Camerini,
Lizzani, Zampa, e che con Ruggero Maccari costituisce una delle pi famose
coppie cinematograche (quei binomi che hanno fatto la fortuna della Commedia
allitaliana: Benvenuti-De Bernardi, Age-Scarpelli, ecc.). Quello di Scola autore
di sceneggiature un lo rosso con cui si pu percorrere la storia dItalia dallinizio
degli anni cinquanta a oggi. Attraverso i suoi lm si pu ricostruire uno spaccato
importante della nostra cultura cinematograca (nella doppia linea del cinema di
genere e del cinema dautore), della nostra societ (che sempre traspare nei testi
lmici), dellItalia contemporanea ma anche di una Storia pi vasta e complessa
che sottesa dal suo cinema.
Studiare gli scripts di Scola equivale a studiare un manuale di sceneggiatura, con
i trucchi del mestiere, gli elementi di servizio alla produzione e al piano di lavorazione,
i dialoghi e larchitettura narrativa, ed anche capire unidea pi complessa anche se
meno apparente del cinema: quella legata alla sua economia. Come vedremo, infatti,
Scola pratica lopposto dell estetica dello spreco proposta invece continuamente da
un Visconti o da un Bertolucci; e intendo operazioni ambiziose come Il gattopardo
(Luchino Visconti, 1963) o Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976) dove la politica
della dpense diventa progetto estetico. In Scola sembra prevalere, invece, una estetica
Zagarrio Strutture narrative in tre lm di Ettore Scola 267
del risparmio oculato, nel senso dellottimizzazione; il regista sembra stare dalla
parte del produttore, capendone le ragioni sociali e organizzando di conseguenza
i suoi progetti narrativi. il caso, tanto per fare un esempio a me evidente, de La
cena (1998), che sembra pensato per ottimizzare i costi, per consentire lalternanza
degli attori, il risparmio delle pose e delle locations, e consentire al tempo stesso la
maggiore libert possibile alla recitazione e alla regia.
La struttura della sceneggiatura
Per esemplicare la maestria (anche in questo termine, al di l della retorica, si pu
trovare laccezione artigianale della bottega orentina) di Scola nellorganizzare la
materia del racconto, propongo tre case studies: la struttura di tre sceneggiature
(desunte), La terrazza (1979), Ceravamo tanto amati (1974) e Una giornata
particolare (1977). Tre testi accomunati da una comune scelta di circolarit
episodica: nei primi due casi, infatti, Scola e i sui sceneggiatori tendono da un
lato a frammentare la trama in molti episodi separabili e incarnati ognuno da un
personaggio agente della storia, dallaltro a ricomporre la segmentazione in uno
schema armonico di tipo circolare, in cui la ne riporta perfettamente al punto
di partenza. Nel terzo caso prescelto la circolarit viene ribadita, anche se viene a
mancare la scelta del coro di personaggi e caratteristi, a favore di due protagonisti e
star assoluti come Loren e Mastroianni. La circolarit, daltronde, sembra essere
una visione del mondo di Scola: si veda il gi citato Ballando ballando, con lenfasi
sui ritorni di una Storia che torna sempre uguale a se stessa, e luso del piano
sequenza a sottolineare il cerchio del set (la location claustrofobia della sala da
ballo) come della narrazione. Pi che certo determinismo di tipo marxistico, basato
sulla certezza di un progresso, su una linea in costante ascesa, il Nostro sembra
legato, dunque a un corso e ricorso di tipo vichiano. Da qui, forse, certo pessimismo
di Scola, o certo disincantato vedere le cose, al limite del cinismo. Un disincanto
lucido che non contraddice ma anzi esalta la ducia pragmatica nella materia e
che spiega anche la complessit di Scola-personaggio, sempre sospeso tra ducia
nelluomo e sducia nel mondo, tra impegno nelle cose e (auto)ironico distacco.
Ma vediamo ora la struttura dei tre lm nel dettaglio, partendo da un lavoro
di segmentazione del testo.
La terrazza
La terrazza divisa in 10 mega-episodi ben riconoscibili, pi un episodio conclusivo
che tira le la:
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1 La festa che ingloba tutta la vicenda, che avviene, appunto su una
terrazza della buona borghesia della sinistra intellettuale. In questo
primo episodio vengono presentati i personaggi, ed emergono i primi
spezzoni di metalinguaggio (sequenze di lm di Galeazzo Benti, uno dei
caratteristi del lm, in qualche modo nella parte di se stesso).
2 La storia di Enrico (lo sceneggiatore, interpretato da Jean Louis
Trintignant), in relazione al produttore Amedeo (Ugo Tognazzi).
Lepisodio si svolge per la maggior parte nellappartamento di Enrico, con
aperture a un esterno (la piscina di Amedeo), e si conclude in ospedale,
dove lo sceneggiatore va a farsi curare dopo essersi volutamente e
masochisticamente triturato un dito nel temperamatite.
3 Di nuovo la festa, lo stesso dellepisodio 1, tanto che (quasi) tutto il
lm pu essere visto come una serie di ashback allinterno di un unico
contenitore narrativo, quello della festa sulla terrazza. pronto! grida
ogni volta la padrona di casa come a sottolineare il tormentone narrativo,
dentro cui si dipanano le vicende dei vari protagonisti, e dunque dei
vari episodi. Anche nel secondo segmento del party, emergono elementi
metalinguistici: la televisione fa da sfondo alle vicende dei personaggi.
4 Lepisodio relativo al giornalista Luigi (Marcello Mastroiani) e Carla (Carla
Gravina). Anche qui prevalgono gli interni, con unapertura in esterno,
protagonista Tizzo, il critico cinematograco (Stefano Satta Flores).
5 pronto! Ritorna la festa, baricentro del lm.
6 Lepisodio relativo a Sergio, il funzionario televisivo progressivamente
mobbizzato (ma il termine mobbing era di l da venire), che alla ne
muore in un teatro di posa dove si sta girando un Capitan Fracassa.
Un lm che Scola deve ancora fare (Il viaggio di Capitan Fracassa un
lm del 90), ma che evidentemente ha in animo di realizzare. Anche qui
prevale linterno, stavolta particolarmente claustrofobio, tranne una
uscita in esterno.
7 pronto!. La frase, ossessiva, riporta al momento centripeto del lm.
Largo uso del metalinguaggio, con Tognazzi nella parte di se stesso,
insieme a Galeazzo Benti. Interessanti i vari cammei di intellettuali
di sinistra e di cineasti che prestano il loro volto al lm in piccole
partecipazioni amicali: Lucio Villari, Citto Maselli, Ugo Gregoretti,
Claudio Sestieri, ecc.
8 Si apre lepisodio centrato su Tognazzi, con interni in cucina ( un
omaggio un po civettuolo al vero Tognazzi, ottimo chef), sul set e in una
saletta cinematograca. Metalinguisticamente, dalla televisione vengono
trasmesse immagini di un lm con Ingrid Bergman, verosimilmente da
Stromboli (Roberto Rossellini, 1950).
Zagarrio Strutture narrative in tre lm di Ettore Scola 269
9 Di nuovo la terrazza col party.
10 Lattenzione si concentra ora sulla storia di Mario, il politico comunista
(Vittorio Gassman), e di Giovanna (Stefania Sandrelli). La ormai
rituale parte metalinguistica afdata allimmagine di Tot. Un paio di
aperture agli esterni, con una scena alla stazione; emozionante luso del
repertorio, che viene mescolato alla nzione nella ricostruzione di un
congresso del Pci.
11 Lo spezzone conclusivo per lennesima volta la terrazza. Ma stavolta
una festa diversa, pi plumbea, che infatti si conclude con la pioggia. Si
compiono, o si chiudono, gli episodi, si apre una storia nuova (irtano
i due giovani, che metaforicamente aprono alla speranza). E un dolly si
alza allontanandosi dalla terrazza, in maniera perfettamente speculare
al movimento di macchina iniziale del lm (anche l era un dolly che
si abbassava per come a zoomare sulla terrazza, alla festa e sui suoi
meschini personaggi).
Dunque: 1-3-5-7-9+11 (questultimo segmento con una variazione) sono
le parti relative alla festa sulla terrazza, con il coro degli attori, protagonisti
caratteristi, comparse e cammei; 2-4-6-8-10 sono i cinque episodi centrati sui
protagonisti, con la dinamica del lm a episodi. Nella struttura centrale, in unit
di luogo, si inseriscono i segmenti basati sulle maschere attoriali. Il lm inizia
come nisce, con perfetta simmetria e circolarit. Ma la rottura aristotelica sta
nella frantumazione del tempo, che unisce ashbacks e ashforwards: ad esempio
la morte del funzionario televisivo Reggiani non pu che essere successiva alla
festa, e viceversa vediamo Trintignant gi con la fasciatura al dito che si tritato
col temperamatite. Non solo: Scola insiste sul metalinguaggio, facendo balenare
lipotesi che sia tutto un lm nel lm. Lo sceneggiatore Trintignant, infatti, dopo la
proiezione del regista Giorgio (Fabio Garriba) e dopo un colloquio col produttore
Tognazzi, attiva un registratore professionale, che recita; Colonna padrona di
casa, quinta. E in voce off, parte la frase-tromentone pronto! Venite! che
fa iniziare il nuovo spezzone sulla terrazza. Scola ammicca, dunque, alla self-
reexivity, e tutta la struttura narrativa pu diventare il copione di un lm da fare.
Come il Capitan Fracassa dentro il cui set surreale muore Reggiani.
Una giornata particolare
Circolare anche la struttura di Una giornata particolare: anche in questo caso
possiamo identicare 10 grandi segmenti, pi una conclusione speculare allinizio.
Allinterno dei segmenti, sono distinguibili le sequenze, che precisano larchitettura
armonica del lm:
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1 I titoli di testa, un piccolo lm nel lm: in questa lunga, volutamente
didascalica sequenza, i titoli, nello stile della graca fascista, si insertano
nel repertorio Luce che descrive larrivo di Hitler a Roma; la voice-over
dello speaker, con perfetto stile e impostazione della voce da cinegiornale,
accompagna le immagini in bianco e nero che calano lo spettatore nel
contesto storico del lm e della sua giornata particolare.
2 Il risveglio. Il bianco e nero cede il passo al colore (come successo a
un certo punto in Ceravamo tanto amati), e con poche inquadrature
(memorabile la terza, tutta in piano sequenza) descrive il condominio,
entrando letteralmente in quello di Antonietta (Soa Loren).
3 Luscita. La folla degli abitanti abbandona la casa popolare.
4 Lincontro. A questo punto, con la vicenda che entra nel vivo, i segmenti
si possono suddividere in sotto-segmenti:
a Antonietta da sola (col particolare della smagliatura sulla calza. Una
smagliatura forse simbolica di una crepa che si aprir nella vita
quotidiana della donna).
b La fuga delluccellino verso lappartamento opposto a quello di
Antonietta: parafrasando un lm di Ozpetek di l da venire, la
nestra di fronte.
c Gabriele (Mastroianni) da solo (col particolare della pistola che
rivela le intenzioni suicide del protagonista maschile; anche qui una
smagliatura nel contesto trionfalistico sinora visto nel lm).
d Lincontro tra Antonietta e Gabriele col pretesto narrativo
delluccello. Un animale in gabbia che cerca la libert, un po come
i due protagonisti (soprattutto luomo, il giornalista radiofonico
omosessuale ovviamente pi consapevole , ma anche la donna la
massaia fascista inconsciamente alla ricerca di una via di fuga), i
cui corpi si stagliano dentro nestre, porte, vani che sottolineano la
claustrofobia del lm.
e Il ballo. Gabriele insegna la rumba ad Antonietta, seguendo dei passi
disegnati sul pavimento, un gesto che alleggerisce il clima pesante del
lm. In Gabriele convivono la voglia di vivere e quella di morire. I due
ballano, poi si separano.
5 La separazione. I due, di nuovo da soli nei reciproci appartamenti (che pure
si specchiano luno nellaltro), compiono gesti e azioni quotidiane. Ma la
telefonata di Gabriele assume un tono ben pi fosco. E qui Scola sembra
citare, con un omaggio particolare, lo stesso Mastroianni ne Il bellAntonio
(Marco Bolognini, 1960; vedi linquadratura nale del lm).
6 Scambio di visite. Anche qui si possono isolare alcune sequenze:
Zagarrio Strutture narrative in tre lm di Ettore Scola 271
a Larrivo di Gabriele alla porta di Antonietta (osservato da un occhio
inquieto di lei dietro lo spioncino).
b Il gioco. Si tratta di una sequenza pi dinamica e allegra, con la
preparazione del caff, i movimenti allo specchio, larrivo della
portiera, curiosa e pettegola. Ancora un tocco di commedia
allitaliana che alleggerisce il tono plumbeo del lm.
c Le tracce. Una sequenza pi riessiva, con Gabriele che trova una
pistola, dei ritagli, un diploma, ecc., e poi tenta di riparare una
lampada.
7 La terrazza. Il gioco di parole con il lm del 79 voluto. Come
nel caso di Capitan Fracassa, come se i lm di Scola contenessero
al loro interno degli indizi dei lm successivi (o viceversa tracce dei
lm precedenti), a dimostrazione di un universo autoriale coerente e
riconoscibile. Qui due situazioni emotivamente diverse:
a Il gioco sulla terrazza con linizio della reciproca seduzione e un primo
bacio.
b Le scale con la separazione e una interessante dinamica esterni-interni
tra gli appartamenti dei due protagonisti.
8 Lamore. A casa di Gabriele, i due protagonisti concludono linevitabile
avvicinamento amoroso. Con due situazioni narrative:
a Il pranzo.
b Il rapporto sessuale, condotto da lei (in posizione maschile), patito
da lui (in posizione femminile). Si consuma comunque latto, sico
ma soprattutto simbolico, che unisce due anime in cerca di una
speranza e di una identit. Ironicamente, durante lamplesso si sente
la musica di un inno tedesco.
9 Il ritorno. Scandibile in pi sequenze:
a Dalla nestra Antonietta vede tornare la folla, e passa dalla fatidica
terrazza per tornare a casa.
b Il usso della gente che ripopola il condominio, in modo speculare
allinizio.
10 Epilogo. Il ritorno della normalit.
a Casa di Antonietta. La famiglia di nuovo raccolta davanti alla
tavola, ma la donna attratta dalla nestra di fronte.
b Nella nestra di fronte, Gabriele ha compagnia: sono venuti a
prenderlo i fascisti.
c Gabriele viene scortato fuori, allesterno del condominio. Un inno
tedesco diffonde le sue note, ma larrangiamento al pianoforte
dolce, e prevalgono le note alte.
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11 In piano sequenza, la mdp descrive, in maniera perfettamente speculare
al segmento 2, il condomino vuoto, che si sta addormentando. nita
questa eccentrica, bizzarra, giornata particolare. La ripresa in dettaglio
di una luce precede i titoli di coda.
Anche qui, come si vede, la struttura perfettamente circolare: anche qui
con dieci mega-segmenti pi un epilogo, il lm comincia come nisce, e le varie
sequenze hanno una dinamica speculare ben costruita. Unarmonia della forma
che contraddice la disarmonia della Storia, la paziente sofferenza dellomosessuale
Gabriele, la coraggiosa trasgressione (adulterio pi rapporto col diverso) di
Antonietta. Ma la circolare armonia dellarchitettura lmica sembra anche
una riessione di Scola sulla vita: la normalit vince, con tutte le tristezze del
quotidiano (quellassuefazione a gesti ripetitivi che porta al fascismo) e le regole
relative che solo per un attimo, del tutto utopico, possono essere infrante.
In questa architettura dellanima, i due protagonisti sono inglobati, incasellati,
imprigionati. Sono sempre inseriti dentro spazi fortemente stilizzati: porte, ante,
nestre, sale, giochi di volumi, forme geometriche che sottolineano la claustrofobia
del condominio come metafora di un mondo chiuso e oppressivo. Unarchitettura
razionalista, elegantemente girata ma anche ansiogena e soffocante.
Ceravamo tanto amati
Pi complessa la struttura di Ceravamo tanto amati. Il lm pieno di ashback,
ashforward, scene oniriche; mescola anche in questo caso materiale di repertorio
e nzione, inventa soluzioni narrative (come quella metalinguistica dei protagonisti
che ripetono con un effetto lmico la trovata registica di uno spettacolo teatrale),
crea un patchwork linguistico interessante e moderno.
In questo caso i segmenti sono pi numerosi, ma ugualmente armonica la
struttura di un lm che nisce come inizia e che fa risuonare vari echi interni.
1 Prologo. I titoli di testa sono inseriti nella sequenza iniziale (a colori), che
vede larrivo della scombiccherata macchina che porta Nicola (Stefano
Satta Flores), Antonio (Nino Manfredi) e Luciana (Stefania Sandrelli)
davanti alla villa di Gianni (Gassman). Interessante, e atipica rispetto
al lm, la ripetizione di montaggio che descrive larrivo dellauto.
La sequenza nisce con un freeze frame che ssa il gesto e il corpo
di Gassman che si tuffa in piscina. Da questo stop immagine prende
le mosse un lungo ashback che durer tutto il lm. un espediente
narrativo gi molto noto nel cinema, specie in quello hollywoodiano, e
specie nella commedia. Viene in mente, su tutti, il freeze frame su James
Stewart in Its a Wonderful Life (1947) di Frank Capra, da cui parte
Zagarrio Strutture narrative in tre lm di Ettore Scola 273
raccontato in qualche modo da Dio il lungo ashback della vita del
protagonista George Bailey.
2 Inizio del ashback (in bianco e nero):
a La Resistenza. Gianni, Antonio e Nicola impegnati nellimboscata ai
nazisti.
b La Storia dItalia: attraverso materiali di repertorio, il lm salta
allimmediato dopoguerra.
c La presentazione dei personaggi. Il repertorio cede il passo alla
nzione, la Storia con la S maiuscola alle microstorie quotidiane di
unItalia che si ricostruisce.
3 Antonio incontra Luciana. Insieme vanno a teatro (subito dunque, come nei
lm gi analizzati, si nota la presenza del metalinguaggio), dove assistono
a una pice di Eugene ONeill, Strano interludio (Strange Interlude, 1923).
qui che comincia il gag del teatro nel cinema: la regia dello spettacolo
prevede che i personaggi, a turno, vengano illuminati da una luce mentre
gli altri si immobilizzano, in una sorta di nto stop immagine. Questo
escamotage narrativo viene spiegato da Luciana allingenuo Antonio, che
lo riprende per dichiarare il suo amore alla ragazza. Il gag torner pi volte
nel lm, e lo chiameremo da ora in poi gag del teatro. Scola accentua, con
questa trovata narrativa, la capacity for playing gi analizzata prima,
6
e il
continuo gioco autoriessivo dei suoi lm: cinema nel cinema, teatro nel
cinema, televisione nel cinema, ecc.
4 Luciana incontra Gianni. Preceduto da un altro pezzo di repertorio
e dunque di Storia, avviene lincontro tra i due giovani al ristorante.
Gag del teatro tra i due, che scoprono la reciproca attrazione. Si prola
il doppio tradimento (la danzata e lamico) nei confronti del troppo
buono Antonio.
5 Dramma della gelosia (la citazione del titolo di Scola del 70 voluta).
Gianni irta con Luciana (intensa la scena alla sala da ballo), poi i due
vanno da Antonio a confessare il tradimento in buona fede. Dopo una
prima reazione comica e una accettazione controvoglia, Antonio litiga
pesantemente, sotto la pioggia, con Gianni.
6 Il Neorealismo. Una sequenza di Ladri di biciclette (Vittorio De Sica,
1948) ancora autoriessivit introduce la storia di Nicola, professore
cinelo, incompreso dai severi colleghi reazionari. Dalle biciclette di De
Sica si passa alle biciclette sul Tevere (in una location vicino al vecchio
porto uviale simile a quello di molti lm del neorealismo e post),
facendoci scoprire che Nicola arrivato a Roma.
7 Gianni incontra Adele.
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a Gianni e Luciana sono in bicicletta, ma la ragazza sar abbandonata
per cause di forza maggiore.
b Gianni, infatti, avvocaticchio senza arte n parte, viene tentato dalle
offerte di Romolo Catenacci, imprenditore senza scrupoli (Aldo
Fabrizi), nel cui studio incombe un busto del Duce. E incontra la
glia di lui Elide (Giovanna Ralli).
8 Nicola incontra Luciana. Gag del teatro. Nicola irta con Luciana.
Antonio, Nicola e Luciana nella notte romana. Nello sfondo di una
Piazza di Spagna deserta Nicola gioca con la sua cinelia per sedurre
Luciana, e ricostruisce a modo suo la scena della scalinata de La corazzata
Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925) ovviamente uso dichiarato e persino
eccessivo del metalinguaggio. La sequenza nisce con Luciana che va a
farsi una foto alle macchinette automatiche. Anche qui autoriesivit:
quando la foto esce, immortala il volto della donna che piange, e le
lacrime che le sciolgono il trucco. Scola pare ora citare coscientemente
Pietrangeli e il suo Io la conoscevo bene (Antonio Pietrangeli, 1965)
di cui Scola stato peraltro sceneggiatore e la Sandrelli protagonista.
Il segmento si conclude con la scena della spaghettata a casa di Nicola,
prodromo al rapporto amoroso tra i due. Luciana piange.
9 Tentato suicidio (la citazione del titolo di Antonioni voluta). Al
capezzale di Luciana che ha cercato di uccidersi con i sonniferi accorso
il fedele Antonio, cui si aggiunto Nicola. Di nascosto, assiste alla
partenza dellautoambulanza il poco coraggioso Gianni.
Qui avviene la transizione dal bianco e nero al colore: un dolly scende
a inquadrare il disegno di un pittore di strada, e questo pretesto narrativo
chiama il colore, che irrompe fortemente nel lm, sorprendendo lo
spettatore.
10 Lirresistibile ascesa di Gianni. Introdotto da uno sguardo in macchina,
lepisodio descrive la carriera di Gianni, che ha sposato gli interessi
di Catenacci oltre che la glia di questi. Allinterno del segmento, un
ashback racconta un violento litigio tra Gianni e Catenacci, momento
della presa del potere del genero contro il suocero.
11 Lascia o raddoppia. Il segmento racconta la disavventura di Nicola,
che sul punto di vincere al mitico programma di Mike Buongiorno,
scivola proprio sulla domanda relativa a Ladri di biciclette: risponde
da esperto cinelo, invece di dare la risposta pi banale: perch piange
Bruno?
12 La dolce vita. Ancora in modo autoriessivo, un ennesimo litigio
coinvolge Antonio sul set di Fellini (La dolce vita, 1960).
Zagarrio Strutture narrative in tre lm di Ettore Scola 275
13 Gli anni del benessere. Continua la riessione metalinguistica e
multimediale: unimmagine di Antonioni racconta il passare del tempo,
lescalation di Gianni e la trasformazione estetica e culturale di Elide
(che ormai racconta al registratore altro medium e altra tecnologia il
suo diario).
14 Anni 60. Antonio al cinema: sullo schermo un lm con Kim Novak,
sullo sfondo Luciana che fa la maschera. E questa non pu non essere
una (auto) citazione di Io la conoscevo bene (la famosa sequenza della
protagonista che fa la maschera al cinema). Come se non bastasse questo
riferimento metalinguistica, la Kim Novak di Mildred viene doppiata
dalla voce della Sandrelli alias Luciana. Un vecchio escamotage
cinematograco, dagli anni trenta in poi (penso a una nota sequenza di
Batticuore (1939) di Mario Camerini, in cui Assia Noris assiste a un lm
poliziesco che ricalca e fa eco alla sua situazione reale).
15 La morte di Elide. Dopo un ennesimo litigio col marito, Elide prende la
rossa macchina sportiva (con una coda comica che descrive ironicamente
la teoria di automobili che lasciano il garage della ricca villa). Stacco,
e Gianni al cimitero (delle macchine). In una bella sequenza onirica,
Gassman conversa con la magica apparizione della Ralli, illuminata
da un occhio di bue, sospesa sulla sua auto rottamata in mezzo ad altri
scheletri di macchine.
16 Ai giorni nostri. Unimmagine di De Sica (cui il lm dedicato; lelemento
autoriessivo qui al suo culmine) ci porta agli anni settanta. Al
posteggio, nasce lequivoco tra Gianni e Antonio, che crede lamico un
povero posteggiatore. Ed invece un ricco avvocato, che vediamo nella
sua villa con piscina, dove il suocero Catenacci viene ormai spostato con
la gru.
17 Epilogo. I tre amici maschi si ritrovano dopo la prima delusione. Tornano
al ristorante. Breve sequenza onirica di Gianni (usata come il gag del
teatro): immagina di essere morto durante la Resistenza, costruendosi
per un attimo una sorta di controstoria della sua vita. Come sarebbe
stato se
Luciana, da parte sua, frequenta una scuola di recitazione. Play within
the play. Una conclusione ambigua ma aperta
Anche in questo caso, dunque, la struttura perfettamente circolare; si parte
dalla villa di Gianni e si ritorna alla villa. Si parte dal teatro e si arriva al teatro.
In mezzo, c la storia dItalia, ripercorsa dalla guerra allepoca contemporanea,
che Scola rilegge con lausilio di tutti gli strumenti audiovisivi. E c una struttura
complessa, di tipo postmoderno, dove si mescolano ashback e sogni, fantasie
a occhi aperti e ashforward, materiali da cinegiornale e nto repertorio,
276 the italianist 29 2009
rappresentazione teatrale e recitazione nella vita; un magma interessante di Storia
e di storie, una contaminazione non convenzionale di commedia e dramma, di
parodia e di denuncia sociale, con forti ammiccamenti cinphile. Interessante
la rete di voci over che portano avanti la narrazione: di volta in volta quella di
Nicola, quella di Antonio, quella di Gianni, i tre narratori interni e al tempo
stesso esterni, i cui sguardi in macchina contribuiscono a creare un clima di
estraniamento di tipo brechtiano, con improvvisi scarti, ammiccamenti verso il
pubblico, interpellazioni dello spettatore.
Organizazione del set e della messa in scena
Insomma, i tre lm case studies mostrano una comune architettura umanista, con
una tensione verso il circolare e larmonico, con al centro lessere umano come nel
noto disegno antropocentrico di Leonardo. Ma lessere umano visto anche con
tutte le sue imperfezioni; una dissonanza interessante, uno scarto che fa vibrare
tutto il cinema di Scola. Mentre i suoi personaggi sono brutti, sporchi e cattivi, le
sue strutture narrative risultano invece belle, perfettamente risolte.
Non solo, si tratta come notavo sopra a proposito della politica di
ottimizzazione del set di Scola di sceneggiature fatte da artigiani del lavoro
cinematograco che conoscono bene le esigenze della produzione. il caso dei
tre lm qui analizzati, che hanno nel lavoro della sceneggiatura un supporto
indispensabile per lorganizzazione del set. Ho gi fatto lesempio emblematico
de La cena, che si inserisce nel contesto di un cinema italiano gi in crisi, e quindi
bisognoso di valorizzare al meglio e senza sprechi le proprie risorse. In quel caso,
si ha limpressione che il lm corale sia organizzato invece per piccoli gruppi
di attori, come per rispettare le ragioni del budget. difcile vedere le star tutte
insieme in unit di tempo e di azione, e prevale invece la struttura a mini-episodi
che pare derivare anche dalle esigenze delle differenti pose del cast. Ma anche
in quel caso emerge alla ne la struttura circolare che fa da collante alle storie dei
singoli tavoli, metaforizzata da un insistito piano sequenza (circolare) verso il
nale della cena, e del lm.
Stesso discorso si pu fare per i tre lm analizzati. Gli episodi o i frammenti
di storia raccontati come fossero tali permettono di organizzare la materia
narrativa semplicandola nonostante lapparente complessit, nella progettazione
della struttura narrativa e di conseguenza nellarchitettura della messa in scena e
nella gestione del set. La terrazza girata come se fosse composta da tanti minilm
di cui sono protagonisti, di volta in volta, i componenti del coro delle star, che
per si incontrano insieme solo nella location comune, appunto, della terrazza.
pi semplice scritturare gli attori, convocarli, gestirli. Stessa osservazione si pu
Zagarrio Strutture narrative in tre lm di Ettore Scola 277
fare per Ceravamo tanto amati, che segue di volta in volta il punto di vista di uno
dei protagonisti, costruendovi attorno un episodio o una serie di episodi.
Una giornata particolare nasce invece, come in altri lm di Scola (penso
soprattutto a Ballando ballando, con il set ossessivo della sala da ballo), dallo
spazio unico della location (il condominio popolare, coi due appartamenti e la
terrazza) narrata in unit di tempo e di azione, che permette di dedicare tutte le
attenzioni alla recitazione e tutto il denaro al valore delle due star Mastroianni
e Loren.
Questa politica di ottimizzazione dellarchitettura narrativa e del set
non impedisce per a Scola di esibirsi in una messa in scena rafnata e a volte
straordinariamente complessa. Penso su tutti al piano sequenza iniziale di Una
giornata particolare (la terza inquadratura del lm dopo i materiali di repertorio),
quando la macchina da presa panoramica sul condominio popolare, poi sale
in dolly e penetra, senza soluzione di continuit (e in epoca pre-steadicam),
nellappartamento della protagonista, pedinandola poi a lungo dentro le stanze.
Si tratta di una sequenza particolarmente lunga ed elaborata, in cui il regista pu
mostrare tutta la sua abilit di artigiano del cinema: la macchina da presa, infatti,
sale con un montacarichi sino al livello dellappartamento di Antonietta, poi
attraverso un ponteggio si avvicina alledicio di fronte, mentre il davanzale della
casa si apre per fare entrare la cinepresa, che da quel momento segue lattrice con un
carrello libero, presumibilmente fatto con un pied de poule. una dimostrazione
di uso acrobatico della macchina da presa, ma al tempo stesso una esibizione di
talento senza autocompiacimento n narcisismo.
Quello che colpisce, comunque, in Una giornata particolare, luso dello
spazio, che crea una cupa atmosfera claustrofobia. In un lm pieno di metafore di
chiusura e di prigione (vedi luccellino che scappa dalla gabbia e che diventa il
pretesto narrativo per fare incontrare i due protagonisti), anche larchitettura del
condominio e degli appartamenti riette il senso di soffocamento. E la macchina
da presa enfatizza questa oppressione/repressione metafora del fascismo
inquadrando i protagonisti dentro spazi angusti, incorniciandoli dentro porte,
nestre, ante, divisori, linee verticali e orizzontali che sono viste come ostacoli alla
comunicazione e alla liberazione. C dunque un uso consapevole del framing,
che fa di questo lm un testo coerente e armonico, pur nella disarmonia dei
conitti individuali.
Anche negli altri due lm la messa in scena particolarmente matura.
Ceravamo tanto amati esordisce con un montaggio fratto e iterativo. Nello stesso
lm, risulta emozionante il dolly di regia che scende dal totale della piazza a
inquadrare il disegno dellartista di strada, nella sequenza del passaggio dal bianco
e nero al colore. Dolly che torna come cifra stilistica ne La terrazza, in apertura
e chiusura del lm, a marcare una rma autoriale. In questi casi come in altri
esibiti movimenti di macchina, Scola rivela lapparato lmico, che come si sa
278 the italianist 29 2009
uno degli indizi della modernit.
7
Una modernit che pervade il cinema di Scola
soprattutto attraverso lossessivo come abbiamo visto ricorso al metalinguaggio
e allautoriessivit.
8
Lo stesso passaggio dal bianco e nero al colore di cui sopra,
oltre ad essere una scansione della Storia, una riessione sulla storia del cinema
e sui suoi apparati. E poi la radio, il cinegiornale, la sala cinematograca, il
cinema-nel-cinema, il teatro-nel-cinema, il cinema-nella televisione-nel cinema; la
rappresentazione teatrale di Ceravamo tanto amati che diventa motivo ricorrente
del plot e delle interrelazioni dei personaggi, la simile sospensione temporale
nellepisodio Gassman-Sandrelli ne La terrazza, il lungo incipit col il cinegiornale
Luce in Una giornata particolare: tutto ci rende dei tre testi esaminati un complesso
reticolo di mises en abyme che ne fanno dei prodotti intermediali assolutamente
originali. Ma questa modernit sembra volutamente coniggere con la classicit
dellimpianto e dellorchestrazione, con quella circolarit dello sguardo e della
struttura che abbiamo notato. Come se Scola volesse mettere in gioco e a contrasto
le due culture che entrambe gli appartengono.
Per concludere, si tratta di tre lm che confermano come lopera di Scola
sia da rivedere e da riscoprire ogni volta, e se ne possano apprezzare la cultura, la
nezza, lironia, i rimandi metalinguistici, le possibili seconde letture. un cinema
carico di emozioni e di (auto)ironie, un cinema colto e allo stesso tempo popolare,
autoriale e allo stesso tempo fortemente radicato nella tradizione dei generi e delle
pratiche basse. Un cinema colto eppure ammiccante allo spettatore, permeato
di una tradizione intellettuale alta ma nutrito anche dei generi della tradizione
popolare. Dunque un cinema fecondo, che invita a una rilettura con occhi nuovi
dellintero cinema italiano dautore.
I lm
Ceravamo tanto amati
/eq/o Ettore Scola
:oqqe||o Age [Agenore Incrocci], Scarpelli [Furio Scarpelli], Ettore Scola
:ceneqq/o|a/o Age [Agenore Incrocci], Scarpelli [Furio Scarpelli], Ettore Scola
|o|oq/o|o (b/n e Technicolor, panoramico) Claudio Cirillo
mon|oqq/o Raimondo Cruciani
:cenoq/o|o Luciano Ricceri
co:|am/ Luciano Ricceri
ma:/co Armando Trovaioli
/n|e//e|/ e e/:onoqq/ /n|e//e|/: Nino Manfredi (/n|on/o), Vittorio Gassman (/onn/), Stefano
Satta Flores (|/co|o), Stefania Sandrelli (|ac/ono onon), Giovanna Ralli (||/Je co|enocc/), Aldo
Zagarrio Strutture narrative in tre lm di Ettore Scola 279
Fabrizi (|omo|o co|enocc/), Marcella Michelangeli (oo//e||o), Isa Barzizza (||eno), Nello Meniconi
(|ooe/|o), Alfonso Crudele (|Joo/Jo), Guidarino Guidi (|o//o), Livia Cerini (|o:o), Elena Fabrizi
(/nno), Fiammetta Baralla (Maria), Armando Curcio (/a:ee), Carla Mancini (|eno), Lorenzo Piani
(|n//co), Vittorio De Sica (:e :|e::o), Federico Fellini (:e :|e::o), Marcello Mastroianni (:e :|e::o), Mike
Buongiorno (:e :|e::o)
/oJa./one Pio Angeletti e Adriano De Micheli per Dean Film, Delta Film
J/:|//oa./one Delta Film
o//q/ne Italia, 1974
Ja/o|o 125
Una giornata particolare
/eq/o Ettore Scola
:oqqe||o Ruggero Maccari, Ettore Scola
:ceneqq/o|a/o Ruggero Maccari, Ettore Scola, con la collaborazione di Maurizio Costanzo
|o|oq/o|o (Technicolor, panoramico) Pasqualino De Santis
mon|oqq/o Raimondo Cruciani
:cenoq/o|o Luciano Ricceri
co:|am/ Enrico Sabatini
ma:/co Armando Trovaioli
/n|e//e|/ e e/:onoqq/ Sophia Loren (/n|on/e||o), Marcello Mastroianni (oo//e|e), John Vernon
(|monae|e), Franoise Bard (|o o/|/e/o), Nicole Magny (|o |q|/o Je| co.o|/e/e), Patrizia Basco (|omono),
Maurizio De Paolantonio (|oo/o), Tiziano De Persio (//no|Jo), Antonio Garibaldi (|/||o//o), Vittorio
Guerrieri (umoe/|o), Alessandra Mussolini (|o//o |a/:o)
/oJa./one Carlo Ponti per Compagnia Cinematograca Champion (Roma), Canafox Films (Montreal)
J/:|//oa./one Gold Film
o//q/ne Italia/Canada, 1977
Ja/o|o 105
La terrazza
/eq/o Ettore Scola
:oqqe||o Age [Agenore Incrocci], Scarpelli [Furio Scarpelli], Ettore Scola
:ceneqq/o|a/o Age [Agenore Incrocci], Scarpelli [Furio Scarpelli], Ettore Scola
|o|oq/o|o (Technospes, panoramico) Pasqualino De Santis
mon|oqq/o Raimondo Crociani
:cenoq/o|o Luciano Ricceri
co:|am/ Ezio Altieri
280 the italianist 29 2009
Note
1
Per le nozioni di lmologia e lologia rimando alluso
che ne fa, anche provocatoriamente, Lino Miccich in
|/|o|oq/o e |/|mo|oq/o (Venezia: Marsilio, 2003). Per
la nozione di modo di produzione rimando a David
Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson, !/e c|o::/co|
|o||,wooJ c/nemo. |/|m :|,|e 8 |oJe o| |/oJac|/on
(Londra: Routledge & Kegan Paul, 1985).
2
|o :qao/Jo ec|e||/co. /| c/nemo J/ |o//o |on/ce||/, a cura
di Leonardo De Franceschi (Venezia: Marsilio, 2001).
3
Vedi Christian Bec, |e: |o/c/onJ: ec//.o/n (Parigi: Centre
de Recherce, 1967).
4
Vedi Vittorio Spinazzola, c/nemo e aoo|/co: |o :e||oco|o
||m/co /n ||o|/o. 19451965 (Milano: Bompiani, 1974).
5
Vedi !/e./coc/nec/||-. |o..en|a/o:o ./oqq/o J/ |||o/e
:co|o, a cura di Vito Zagarrio (Venezia: Marsilio, 2002).
6
Vedi Raymond Carney, /me//con \/:/on. !/e |/|m: o|
|/on/ co/o (Hanover: University Press of New England,
1996).
7
Vedi Giorgio De Vincenti, || conce||o J/ moJe/n/|- ne|
c/nemo (Parma: Pratiche, 1993).
8
Vedi Robert Stam, |e|es/./|, /n |/|m onJ |/|e/o|a/e |/om
|on 0a/so|e |o ieon|ac oJo/J (New York: Columbia
University Press, 1992).
Vito Zagarrio, Universit Roma Tre zagarrio@uniroma3.it
Department of Italian Studies, University of Reading and Departments of Italian, University of Cambridge and University of Leeds
10.1179/026143409X12488561926504
ma:/co Armando Trovaioli, Antonio Vivaldi
/n|e//e|/ e e/:onoqq/ /n|e//e|/: Marcello Mastroianni (|a/q/. /| q/o/no|/:|o), Ugo Tognazzi (/meJeo.
/| /oJa||o/e), Vittorio Gassman (|o//o. /| :eno|o/e coman/:|o), Jean-Louis Trintignant (|n//co. |o
:ceneqq/o|o/e), Stefania Sandrelli (/o.onno), Carla Gravina (co/|o), Serge Reggiani (:e/q/o. /|
|an./ono//o |e|e./:/.o), Stefano Satta Flores (!/..o. /| c//|/co c/nemo|oq/o|co), Ombretta Colli (|n.o),
Galeazzo Benti (o|eo..o), Milena Vukotic (|monae|o), Age (|o :/c//o|/o), Leo Benvenuti (an o:/|e),
Ugo Gregoretti (an o||/o o:/|e), Lucio Lombardo Radice (:e :|e::o), Francesco Maselli (:e :|e::o), Mino
Monicelli (/| /e:/Jen|e Je||o |/|), Lucio Villari (/| oJ/one J/ co:o), Hlne Rone (|o oJ/ono J/ co:o),
Marie Trintignant (|:ooe||o), Venantino Venantini (an o:/|e), Olimpia Carlisi (ano:/|e), Simonetta
Del Frate (/Jo), Graziella Calvani (ano :c//||//ce), Fabio Garriba (/o/q/o com/. /| /eq/:|o), Margherita
Horowitz (ano:/|e), Carlo Cattaneo (|ooe/|o), Ghigo Alberani (/| /o|e::o/ |omo/onq/o)
/oJa./one Pio Angeletti e Adriano De Micheli per Dean International Film (Roma), Les Films Marceau-
Cocinor (Parigi)
J/:|//oa./one United Artists
o//q/ne Italia/Francia, 1979
Ja/o|o 155