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UNIVERSIT DEGLI STUDI DI BOLOGNA

FACOLT DI LETTERE E FILOSOFIA


Scuola di Lettere e Beni culturali

___________________

PETER GREENAWAY
Il cinema: arte della visione

Relatore

Claudio Bisoni

Candidato

Gabriele Gatto

ANNO ACCADEMICO 2013 / 2014

Un filosofo francese ha detto che


limmagine ha sempre lultima parola.
E naturalmente la parola stessa unimmagine.
Cos la questione risolta.
Peter Greenaway

INDICE
1. IL CAMMINO VERSO IL CINEMA.............................................................7
1.2 Dallinfanzia a The Falls: strutture e Land Art..................................................................7
1.2 Lallontanamento dal cinema strutturale.........................................................................14

2. LA SUGGESTIONE PITTORICA...............................................................16
2.1 Greenaway, regista-pittore..............................................................................................17
2.2 I misteri del giardino di Compton House.......................................................................20
2.3 Lo zoo di Venere...............................................................................................................24
2.4 Il ventre dellarchitetto....................................................................................................29
2.5 Il cuoco, il ladro, sua moglie e lamante.........................................................................33

3. IL NEOBAROCCO VISIONARIO E MULTIMEDIALE...........................39


3.1 Il cinema come wunderkammer ad alta definizione.......................................................39
3.2 Lultima tempesta...........................................................................................................40

CONCLUSIONI..................................................................................................47
BIBLIOGRAFIA.................................................................................................51
FILMOGRAFIA..................................................................................................53

1. IL CAMMINO VERSO IL CINEMA

1.2 Dallinfanzia a The Falls: strutture e Land Art


Alla maniera di uno scrittore molto caro a Peter Greenaway, Jorge Luis Borges, anche la vita
di questo regista non prodiga di episodi spettacolari o piccanti1. In effetti non si pu certo
affermare che la notoriet o il successo che pu aver ottenuto Greenaway si debba in qualche
modo, anche minimo, a una biografia nutrita di storie misteriose, intriganti o scandalose.
Nonostante ci non si pu negare che ogni sua opera sia impregnata delle sue idee e,
1 Fernando Savater, Borges, Bari, Laterza, 2003, p. 7
5

conseguentemente, di elementi autobiografici anche se non dichiaratamente presentati come


tali. In molti personaggi dei suoi film possiamo riconoscere alcuni tratti della sua personalit,
molte creature fuoriuscite dalle sceneggiature incarnano le ossessioni greenawayane e in ogni
sua opera gli attori non sono altro che veicoli al servizio delle idee: Voglio propagandare un
cinema delle idee senza necessariamente sostenere unidea in particolare. [] io discuto di
cinema per amor suo2.
Nei suoi film le idee sottese sono integrate e fuse in maniera magistrale con la narrazione e
limmagine, e il tutto regolato da ferree strutture organizzative.
Ma come si avvicinato al mondo della pellicola il visionario regista britannico? Nato nel
1942 in Galles, dopo pochi anni la famiglia si sposta nella periferia di Londra. Cresciuto in
una famiglia piccolo borghese, nutre sin da piccolo una passione per la storia naturale e per
lornitologia, probabilmente assorbite per osmosi dal padre, uomo daffari che nel tempo
libero si dilettava di tali svaghi. Gi dagli otto / nove anni inizia a collezionare insetti e
continuer per oltre una decina danni: possiamo ravvisare qui un anticipazione della sua
smisurata

propensione

alla

catalogazione

dellesistente,

alla

tensione

verso

una

categorizzazione delle infinite variet del reale3.


Frequenta una scuola pubblica di matrice anglicana e conservatrice, di cui mal sopporta la
rigidit ma che lo infarcisce di letteratura inglese e lo spinge ad iniziare a disegnare; nel
frattempo studia storia e mitologia. A quellepoca sogna di diventare pittore e si diverte a
stendere brevi racconti. Nonostante i genitori vorrebbero diventasse avvocato, il suo desiderio
di dipingere lo porta a iscriversi a una scuola darte, la Walthamstow Art School, che si rivela
un ambiente pi fresco e moderno rispetto allistituto precedente ma che comunque
pervasa da un notevole accademismo.
Un giorno del 1958 capiter casualmente in un cinema , in seguito allannullamento di una
partita di cricket, ed assister alla proiezione de Il Settimo Sigillo (Det sjunde inseglet, Ingmar
Bergman, 1957). Il sedicenne Greenaway ne rimarr talmente folgorato da andarlo a rivedere
numerose volte i giorni seguenti e, in seguito, dichiarer a proposito del film:
Ci ritrovavo qualcosa che conoscevo sia dalla letteratura che dal cinema. Cerano la
metafora, il significato letterale e simbolico, le assurde regole di una partita a scacchi
con la Morte, nozioni di storia e di mitologia. Era un film in costume come fino ad
allora non ne avevo mai visti, con unazione drammatica che avresti voluto non finisse
2 Jonathan Hacker, David Price, Take Ten: Contemporary British Film Directors, Oxford,
Clarendon, 1991,
p. 212
3 Cfr. Giovanni Bogani, Peter Greenaway, Milano, Il Castoro, 1999, p. 30
6

mai.4
Da questo commento possiamo osservare che gi dal primo approccio vero e proprio al
cinema (prima seguiva ogni tanto i film commerciali inglesi e hollywoodiani) si definisce la
propensione per un cinema denso di riferimenti e stratificazioni culturali, con un una netta
presenza di livelli simbolici e metaforici a completare lalchimia di tensione drammatica e
gusto figurativo.
La nuova passione lo spinge iscriversi a un corso di cinema europeo, grazie al quale ha modo
di visionare vari film di registi italiani, quali Michelangelo Antonioni o Pier Paolo Pasolini, e
alcune pellicole francesi. Talmente affascinato da queste ultime si reca in viaggio a Parigi,
dove pu approfondire la conoscenza di cineasti come Franois Truffaut, Jean-Luc Godard e
Alain Resnais; di questultimo lo impressiona particolarmente il modo assolutamente inusuale
e originale in cui viene trattato il tempo in Lanno scorso a Marienbad (Lanne dernire
Marienbad, Alain Resnais, 1961)5.
Nel 1962 compie il suo esordio in 8 mm con una breve pellicola chiamata Death of Sentiment,
un breve compendio sullarchitettura funeraria dei cimiteri. Contemporaneamente tenta
liscrizione al Royal College of Art Film School, neonata scuola affiliata alla Royal Court of
Art. Molte sono le domande e davvero pochi i posti; il futuro regista viene rifiutato.
Pur intraprendendo una breve carriera, stigmatizzata in seguito dallo stesso Greenaway, come
critico cinematografico presso alcune riviste universitarie, torna a dedicarsi alla pittura;
giunge in quegli anni anche ad esporre i suoi quadri a Londra in una mostra intitolata
Ejzentejn at Winter Palace, titolo che tradisce il permanere della sua passione per il cinema
palesata qui come omaggio al teorico e regista sovietico Sergej Michajlovi jzentejn6.
I suoi dipinti, che variano dalle grande dimensioni a quelle di un francobollo, sono spesso
accompagnati da storie e racconti aneddotici da lui stesso scritti; questi risentono delle
influenze di Jorge Luis Borges e di Italo Calvino nella loro ironia paradossale, nella fantasia
labirintica e nellenciclopedica erudizione. A loro volta i dipinti servono da illustrazione per i
racconti7.
Frattanto per guadagnarsi da vivere riesce a trovare un lavoro prima come portiere e poi nel
reparto distribuzione del BFI (British Film Institute, ovvero la maggiore istituzione
4 Marcia Pally, Cinema as The Total Art Form, Cineaste, vol. XVIII, n. 3, 1991, p. 6
5 Cfr. Giovanni Bogani, op. cit., p. 31
6 Cfr. Alessandro Bencivenni, Anna Samueli, Peter Greenaway. Il cinema delle idee, Genova,
Le Mani, 2000, p. 24
7 Cfr. G. Bogani, op. cit., pp. 31-32
7

cinematografica della Gran Bretagna); grazie a questo impiego si riaccende la speranza di


poter approcciarsi in maniera pratica al cinema:
Al BFI [] ho avuto la possibilit di vedere centinaia di cortometraggi darchivio, []
ho frequentato un secondo corso sul cinema europeo, forse di maggiore valore rispetto
al primo poich ebbi lopportunit di visionare film sperimentali, visti raramente, film
particolari e fatti in economia. stato incoraggiante: se si potevano realizzare film come
questi, allora per me ci sarebbe potuta essere una possibilit.8
Nel 1965 assume un nuovo impiego, che manterr fino al 1976, come montatore al COI
(Central Office of Information); qui egli non deve far altro che ordinare e assemblare
documentari per tale ente governativo (che si occupa di raccolta di informazioni, statistiche e
propaganda), documentari che forniscano ogni tipo di informazioni sul Regno Unito e
illustrino la way of life britannica.
A distanza di quattro anni dal suo primo cortometraggio, in particolare grazie alla
dimestichezza acquisita come montatore, nel 1966 riprende la produzione filmica con Train, a
cui seguiranno numerosi altri film autoprodotti. Nel 1969, dopo Intervals, riuscir ad ottenere
assistenza per la distribuzione dal BFI, ente che assumer in aggiunta il ruolo di finanziatore
dellopera di Greenaway a partire da A Walk Through H, nel 1978. Due anni dopo, a chiudere
questo periodo giovanile di sperimentazione, sar il suo primo lungometraggio The Falls.
Il regista gallese ha modo di confessare che se ha deciso di dedicarsi al cinema in un certo
momento stato anche perch non era riuscito a far pubblicare i suoi innumerevoli libri e non
era riuscito a organizzare abbastanza mostre dei suoi quadri; il cinema, in questo senso, gli
offriva la prospettiva alquanto ghiotta di poter far convogliare le sue opere letterarie e
pittoriche in una nuova forma9.
Pur formandosi in maniera non dissimile dal pioniere del documentario realistico John
Grierson, al contrario di questultimo proprio il suo compito di produrre documentari in serie
lo porta a sviluppare lidea della natura illusionistica intrinseca nel mezzo cinematografico.
Anzi proprio il documentario, con i suoi innumerevoli trucchi ed espedienti grafici da poter
utilizzare, rappresenta un tipo di prodotto cinematografico con le maggiori possibilit di dar
vita a universi immaginari. Paradossale che tutto ci valga per il documentario, il genere che
vanta la maggior pretesa di realismo. A proposito di una tecnica tipica di questo prodotto,
8 Jonathan Hacker, David Price, Elettra Aldani (a cura di), Il cinema secondo Greenaway,
Milano, Nuove Pratiche, 1996, p. 33
9 Antonio Maraldi (a cura di), Il cinema di Peter Greenaway, Cesena, Centro Cinema Citt di
Cesena, 1990, pp. 7-8
8

ovvero la voce fuori campo, lo stesso regista gallese dichiara: Il commento un modo di
organizzare e strutturare le immagini. [] In Inghilterra abbiamo la tradizione del commento
della BBC: una voce autoritaria, la voce della ragione, apparentemente neutrale. Una voce
onnipotente, quasi la voce di Dio10.Se ne deduce che il documentario permette sia la
creazione di una realt artificiale grazie alle sue numerose possibilit tecniche sia che concede
facilmente una strutturazione filmica non dipendente dalla narrazione classica.
La propensione di Greenaway verso la non-narrativit dei suoi primi lavori deriva dalle
suggestioni delle neo-avanguardie strutturaliste e minimaliste, nate tra gli anni 50 e 60 e
presenti ancora nei 70. Avanguardie devote alla riscoperta della pura forma, con particolare
attenzione rivolta al processo compositivo e, quindi, con lo spostamento dellattenzione
dallarte come oggetto allarte come esecuzione di un processo 11. Di tutto il movimento
minimalista statunitense il giovane Greenaway affascinato, in particolar modo, dalle
sperimentazioni sulla variazione, sulla serie e sulla durata dei musicisti della scena
newyorkese dei primi 60 quali Philip Glass, Steve Reich e Terry Riley, influenzati in maniera
notevole da un compositore davvero innovativo come John Cage, autore di performance
silenziose quali 433. Unaltra opera di Cage influenzer la struttura numerica del gi citato
The Falls; inoltre Greenaway dedicher a questo maestro della musica contemporanea una
parte del documentario televisivo Four American Composers (1983)12.
Tutto questo movimento provoca la nascita nel cinema underground, sia statunitense che
europeo, di una corrente strutturalista che propugna una ricerca volta alla realizzazione di
un cinema dalle forme pure in netto contrasto con il cinema commerciale di matrice
hollywoodiana e non solo. Cineasti di questo genere si oppongono allidea di un cinema
costruito in base allo svolgersi di una storia e allevoluzione dei personaggi, a un cinema
costruito solamente per illustrare delle narrazioni coinvolgendo emotivamente il pubblico. La
nozione di strutturalismo viene applicata in campo estetico per valutare lopera in termini di
attivit e processo13. Il cinema strutturale rompe lillusione realistica del cinema poich
obbliga lo spettatore a porsi in maniera consapevole e cosciente nella visione del film,
distruggendo qualsiasi tipo di processo identificativo. Ad acquisire importanza sono i
10 Massimo Chirivi, Peter Greenaway, Venezia, Ufficio attivit cinematografiche del
Comune di Venezia, 1991, p. 18
11 Domenico De Gaetano, Peter Greenaway. Film video, installazioni, Torino, Lindau, 2008,
pp. 14-15
12 Cfr. Ibidem
13 Ivi, p. 17
9

procedimenti e le tecniche che hanno portato alla realizzazione della pellicola: si sviluppa, di
conseguenza, la natura autoriflessiva del cinema sul suo stesso linguaggio. La posizione
rispetto a qualsiasi tipo di cinematografia, non solo commerciale ma anche cosiddetta
dautore , che presenti tendenze da romanzo illustrato netta: non possono esserci film
narrativi radicali dato che la narrazione lordine cumulativo dellillusionismo,
dellidentificazione, dellunit del soggetto14.
Nei primi lavori greenawayani possibile notare un rifiuto della narrativit classica e una
predisposizione ad adottare soluzioni simili a quelle dei cineasti strutturalisti: lo
smascheramento

anti-illusionistico,

il lavoro

sulla

ripetizioni

delle

immagini,

la

sperimentazione sulla durata e sulle variazioni, la struttura come principio dorganizzazione


dellopera15.
In Greenaway le precedenti caratteristiche convivono con lamore per il paesaggio maturato
nel corso dei soggiorni in campagna nellinfanzia; egli per, essendo fondamentalmente un
cittadino, ha sviluppato un senso del paesaggio naturale idealizzato che lo avvicina alla
tradizione paesaggistica inglese di John Constable e William Turner, di sensibilit romantica.
Il periodo tra i 60 e i 70 anche quello della nascita della Land Art, in cui loperare
lartistico ed estetico viene trasferito direttamente nellambiente naturale, spesso con
interventi di dimensioni gigantesche. La scoperta della Land Art gli permette di ritornare a
considerare il suo rapporto con la natura rivedendo le tradizionali dinamiche di rapportarsi
con il paesaggio inglese16.
Windows (1975) rappresenta la simbiosi paradossale in Greenaway di un magnifico
paesaggio romantico e di una costruzione assai rigorosa 17; nellopera la concezione lirica
tipica della paesaggistica inglese organizzata in una gelida composizione schematica.
Questo cortometraggio propone una lista di 37 persone decedute cadendo dalla finestra, in cui
il paesaggio idilliaco diviene il set per una serie illustrata di statistiche sulla defenestrazione
come causa di morte18.
Oltrepassa con Windows la sterilit delle pellicole del primo decennio, che si basavano su
fredde aritmie strutturali facenti capo a vari sistemi organizzativi, e si allontana
14 Peter Gidal, Theory and Definition of Structural/Materialist Film, in Peter Gidal (a cura
di), Structural Film Anthology, London, British Film Institute, 1976, pp. 1-21
15 Cfr. Domenico De Gaetano, op. cit., p. 21
16 Cfr. David Pascoe, Peter Greenaway. Museums and Moving Images, London, Reaktion
Books, 1997, pp. 58-59
17 Antonio Maraldi (a cura di), op. cit., p. 16
18 G. Bogani, op. cit., p. 38
10

progressivamente dalla poetica delle neo-avanguardie sopra esposta. Egli, infatti, si rende
conto che leccessiva meticolosit applicata esclusivamente allelaborazione strutturale finisce
per far trascurare le incredibili e ricchissime potenzialit del mezzo cinematografico. A partire
da Windows, Greenaway riscopre lamore per il bizzarro aneddotico, per le storie fantasiose e
criptiche:
Ho cominciato a sentire che stavo rinnegando me stesso e quello che volevo fare
veramente era raccontare storie. Ho iniziato a introdurre strutture narrative semplici e ho
continuato in questo processo, mantenendo sempre vivo linteresse per queste mie
attitudini [si riferisce ai calcoli numerici e alfabetici, N.d.A.] e non basandomi mai
completamente sulla narrazione pura. Ho sempre trovato facile, troppo facile, scrivere
storie.19
Greenaway inizia a farsi beffe della presunta realisticit del genere documentaristico, nonch
a giocare con lo spettatore portandolo in una situazione liminale di spaesamento rispetto alla
supposta veridicit ci che ha di fronte. un film [Windows, N.d.A.] fatto di nulla, si
potrebbe dire, eppure straordinariamente efficace. [] ci si chiede se le storie raccontate con
stile documentaristico siano effettivamente vere20.
Evolutosi rispetto ai primitivi esercizi di montaggio che hanno caratterizzato la sua
produzione fino al 1975, inizia a donare profondit e complessit ai suoi film. Riprendendo
mano alla sua abilit di scrittore, egli sovverte lintenzione tipica del romanziere e del cineasta
classico di elaborare racconti affinch questi vengano percepiti come fatti realmente accaduti
dallo spettatore; nemmeno gli interessa infondere psicologismi tali da far immedesimare lo
spettatore nella storia. Greenaway vuole uno spettatore cosciente, [] uno spettatore che sia
consapevole, in ogni istante, che si tratta di un film. 21 Idea, questa, di sapore brechtiano che
richiama almeno in parte la teoria sullimmedesimazione22.
Lo spettatore si ritrova a navigare in uno scenario incerto, al limite tra documentario e fiction.
Non di rado di fronte a un film del regista britannico ci si ritrova a interrogarsi se le immagini
che scorrono sullo schermo siano fatti reali esposti sotto forma di fiction o, al contrario, eventi
di pura invenzione esposti in forma documentaristica. Lo scopo di tutto ci smascherare
lartificio dellillusione filmica poich, a parere di Greenaway, il realismo non esiste nel
19 J. Hacker, D. Price, E. Aldani (a cura di), op. cit., p. 41
20 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 17
21 G. Bogani, op. cit., p. 21
22 Cfr. Bertold Brecht, Scritti sulla letteratura e sullarte, Torino, Einaudi, 1973
11

cinema, neanche quando si credeva di fare film veri 23. Qualsiasi pellicola sar sempre, per
quanto lautore si possa impegnare, il risultato di una visione soggettiva; la stessa decisione di
trattare la realt attraverso il filtro distaccato di una struttura non altro che una scelta
stilistica che sottolinea la presenza di una soggettivit ordinatrice.
Parabole narrate senza enfasi eccessiva, sempre da un punto di vista lievemente ironico
che ne aumenta la rara capacit suggestiva, con toni di erudizione paradossale, un poco
come un Kafka la cui desolante gradazione sia moderata da uno spruzzo di Lewis
Carroll: [] costituiscono un esperimento immaginario che ci permette di avvicinarci a
essi con noncuranza, dal versante meno grave, ma mentalmente pi stimolante.24
Con questi toni Fernando Savater descrive lopera di Borges e non si pu evitare di notare le
somiglianze con lo stile greenawayano. Il gi citato Lewis Carroll con Edward Lear sono
ispiratori del regista nella misura di caratteristiche quali la loro propensione per il sottile nonsense, i giochi di parole e le associazioni inaspettate 25. Greenaway apre quindi i suoi film alla
complessit, allerudizione e alla stratificazione tipica di un Borges. Bogani, a tal proposito, ci
descrive limpianto caratteristico dellargentino come uno strano ibrido, a mezza via tra un
saggio critico e unopera di fiction. [] dove il confine tra vero e falso diventa indistinto 26.
Greenaway si inoltra nella dimensione del paradosso, non ha nessuna intenzione di uscire dal
labirinto, la complessit il suo regno: lestasi dello smarrimento, del percorso infinito,
supera il desiderio delluscita27.
Nel 1980 si esaurisce la stagione dei cortometraggi e delle sperimentazioni 28; questo
periodo si chiude con The Falls, che il suo primo lungometraggio ma, allo stesso tempo, non
altro che un riepilogo di tutti i temi che lo hanno contraddistinto sinora: strutture forti come
la numerazione o lalfabeto, larbitrariet delle associazioni, la poetica del frammento, il
contrappunto musicale, il paesaggismo, il modo di trattare materiale di fiction presentandolo

23 A. Maraldi (a cura di), op .cit., p. 13


24 F. Savater, op. cit., pp. 58-59
25 Cfr. Carlo Minoia, Nota introduttiva in Lewis Carroll, Carlo Minoia (a cura di), Alice nel
Paese delle Meraviglie, Torino, Einaudi, 1987, pp. V-XII
26 G. Bogani, op. cit., p. 24
27 Ivi, p. 25
28 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 22
12

in maniera documentaristica29.
Si tratta di un film enciclopedico di borgesiana memoria.
Il film tratta la biografia illustrata di un campione di 92 persone, i cui cognomi iniziano per
fall, tra 19 milioni di persone vittime di un misterioso Violent Unknown Event. Non ancora,
comunque, un vero film di finzione, ma un falso documentario 30. Riassume il punto
massimo di elaborazione formale raggiunta da Greenaway, il punto dapprodo dal quale si
entra in un mondo immaginario popolato da personaggi stravaganti, dominato da tematiche
ossessive e governato da regole del gioco paradossali31.
Porta a compimento la derisione, mediata dallironia distaccata e dal sottile humor di stampo
inglese, di ogni tentativo di dare ordine allinestricabile caos del mondo. Non rinuncia alla
rigida applicazione di sistemi strutturanti, ma la loro applicazione portata alle estreme
conseguenze ne sottolinea larbitrariet e lartificiosit32.
The Falls un po la conclusione di tutto un periodo della mia opera, anche per la sua
ampiezza33.

1.2 Lallontanamento dal cinema strutturale


Grazie al successo ottenuto dai suoi precedenti lavori presso un pubblico non ampio, ma
particolarmente appassionato al suo stile, riesce ad ottenere un finanziamento per il film
successivo, prima di 120.000 sterline dal BFI e poi, con lappoggio di Channel Four, il budget
arriva a 300.000 sterline. Greenaway si avvia a girare il suo secondo lungometraggio che
segner una vera e propria svolta nella sua carriera.
Avrei potuto continuare con quel tipo di cinema e invece sentivo la necessit di aumentare i
miei spettatori e quindi anche i mezzi a mia disposizione34. Casualmente linteresse del BFI
di iniziare a produrre film che possano competere sul mercato e che superino lambiente
limitato del cinema sperimentale, va a coincidere con lintenzione di Greenaway di cambiare
il suo modo di fare film. Lo stesso regista afferma di voler andar oltre il circuito chiuso
29 Ivi, p. 23
30 G. Bogani, op. cit., p. 50
31 D. De Gaetano, op. cit., p. 108
32 Cfr. Ivi, p. 35
33 A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 18
34 Michel Ciment, Entretien avec Peter Greenaway, Postif, n. 302, aprile 1986, p. 33
13

dellunderground; trova difficile credere alla buona fede di un cineasta che sostenga di non
essere interessato a raggiungere un range di pubblico pi ampio35.
Nel 1982 gira I misteri del giardino di Compton House (The Draughtmans Contract), film in
costume ambientato sul finire del XVII secolo. Questa pellicola fa compiere un salto alle
caratteristiche stilistiche dei film dellinglese.
la prima volta, fra laltro, che Greenaway utilizza attori professionisti in un suo film,36 in
tutti i suoi lavori antecedenti o non ci sono presenze umane o a recitare sono amici o membri
della sua famiglia, ma adesso sono stati introdotti dialogo, attori e una narrazione pi
convenzionale37.
Greenaway apre il suo cinema a un inserimento pi sostanzioso della narrazione ma, sia
chiaro, non verso quella tipica del romanzo ottocentesco bens sulla linea stabilita dal Noveau
Roman di un Alain Robbe-Grillet (autore, tra laltro, della sceneggiatura di Lanno scorso a
Marienbad), in cui si riduce il ruolo centrale attribuito alla figura umana allinterno
dellambiente38.
Le rigorose strutture non sono pi lunica colonna portante dei suoi film, ma servono a
sottolineare lartificio e lillusione del cinema. Nei lungometraggi le strutture non
organizzano pi le immagini o la narrazione, ma sono uno dei molteplici punti di riferimento
per la costruzione di un film39.
Ne I misteri risulta affievolita la presenza invadente delle ossessioni, quali lacqua e gli
uccelli, che tanto anima i lavori giovanili di Greenaway. indubbio, daltra parte, che queste
preminenti idee fisse proseguiranno a presentarsi in tutta la filmografia del regista, in maniera
pi o meno evidente; anzi, proprio grazie alle nuove risorse disponibili si potranno meglio
espletare ossessioni come quella del corpo umano. A tal proposito, lo stesso Greenaway
citando in un intervista un Renoir dice: non ricordo se il pittore o il regista, sosteneva che la
maggior parte degli artisti passa tutta la vita trattando gli stessi argomenti. gi qualcosa,
visto che un sacco di gente non ha mai unidea per tutta la vita40.
Ci che preme notare, rispetto alla continuazione di questo saggio, che, a partire da I misteri
del giardino di Compton House, Greenaway ha modo finalmente di far entrare nel suo cinema
35 Cfr. J. Hacker, D. Price, E. Aldani (a cura di), op. cit., p. 21
36 G. Bogani, op. cit., p. 59
37 J. Hacker, D. Price, E. Aldani (a cura di), op. cit., p. 19
38 Cfr. Giulio Ferroni, Storia della letteratura italiana. Il Novecento, Einaudi, Torino, 1991,
p. 509
39 D. De Gaetano, op. cit., p. 122
40 A.. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 128
14

tutta la sua passione per la pittura e utilizzare ogni possibilit espressiva che questo mezzo gli
pu offrire. De Gaetano sottolinea che il cinema di Greenaway si inserisce pi nella
tradizione artistica occidentale che in quella cinematografica41.
Finalmente pu sintetizzare nei suoi film tutti i suoi interessi artistici, estetici e filosofici
fondendoli e sublimandoli grazie alle capacit del mezzo filmico.

2. LA SUGGESTIONE PITTORICA

2.1 Greenaway, regista-pittore


Risulta ormai evidente quanto Peter Greenaway presti molta pi attenzione alla composizione
e alla significazione dellimmagine rispetto al resto. Ci non implica che gli altri elementi
vengano trascurati ma, al contrario, riescono a compenetrarsi al punto da realizzare unopera
41 D. De Gaetano, op. cit., p. 122
15

totale di wagneriana memoria. Lintento di Wagner era di dar vita a una Gesamtkunstwerk che
concentrasse dentro di s tutte le arti, dalla musica al teatro, dalla poesia alle arti figurative; in
poche parole, lidea del compositore tedesco portava un lavoro che racchiudesse una sintesi
suprema di tutte le arti.42
A partire dai film degli anni 80, Greenaway pu finalmente rimettere mano alle sue velleit
di pittore ed applicarle al suo lavoro di regista in maniera pi piena rispetto al passato. La
nuova dimensione in cui si trova ad agire lo rende un educatore allimmagine, un allenatore
che rimette in attivit le sopite abilit di concentrazione e di analisi visiva dello spettatore.
La nostra cultura e anche il modo in cui comunichiamo continua ad essere basato sul
modello letterario. Noi impieghiamo circa 40 anni della nostra vita per imparare a
leggere e scrivere, e quando raggiungiamo la mezza et ci crediamo finalmente capaci
di usare il linguaggio. Ma non esiste un educazione equivalente riguardo al vedere e al
guardare. [] C quello che potremmo definire un analfabetismo visivo a proposito di
come le immagini vengono create e utilizzate. E questa una delle mie principali
argomentazioni ed il centro dei miei sforzi cinematografici.43
Greenaway desidera creare un cinema cui si pu usufruire come se fosse un quadro o un libro,
tornandoci sopra numerose volte e potendone godere in ogni occasione grazie alla complessit
e alla molteplicit di sfaccettature che caratterizzano il film44; perch mai, a differenza delle
modalit di fruizione delle altre arti, non dovremmo considerare la possibilit di visionare un
film infinite volte?45
Lintenzione alla base di questo capitolo quella, innanzitutto, di analizzare quali siano le
influenze che hanno portato Greenaway a considerare il cinema lultima frontiera delle arti
visive occidentali, in particolare della pittura, e di comprendere come queste ascendenze
figurative siano state rielaborate nelle opere cinematografiche del cineasta britannico. Nel
dettaglio, verranno analizzati i rapporti del cinema di Greenaway con pittura e architettura e,
in ultima analisi, le influenze delle arti multimediali e la volont di arrivare a superare il
cinema stesso.
42 Cfr. Richard Wagner, Larte e la rivoluzione (1849), Genova, Libreria Moderna, 1907
43 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 135
44 Cfr. Nicoletta Gemmi, Oltre limmagine, tra etica ed estetica, in Angela Cervi (a cura
di), Lo zoo di Peter Greenaway: cinema Rosebud marzo-aprile 2009, Reggio Emilia, Ufficio
Cinema del Comune di Reggio Emilia, 2009, p. 11
45 Cfr. G. Bogani, op. cit., p. 16
16

Qualche volta mi sembra di non essere veramente un regista ma un pittore che lavora al
cinema46: il contenuto di questintervista, concessa a Jonathan Hacker e David Price ancora
molti anni fa, chiarisce come Greenaway non abbia remore a confessare la sua propensione
naturale per la pittura. In un intervento ancora precedente, nel 1986, il regista gi ammetteva
che la pittura sempre stata alla base del mio discorso cinematografico, e continua ad
esserlo47.
Una delle cose che lo interessano maggiormente giocare con la composizione dello spazio,
modellare questultimo con la pi acuta raffinatezza per creare immagini di impatto elevato,
imbottite dei pi vari rimandi e citazioni culturali che le rendono di non facile interpretazione.
Il gioco proprio qui: presentare un cinema da investigare nelle sue molteplici vie di
comprensione, di modo che lo spettatore possa sbizzarrirsi ad analizzarlo come un novello
Sherlock Holmes; in alternativa godere del piacere dellimmagine lasciando che si esprima da
s48 .
Ma Greenaway non si limita a un arido lavoro di ripescaggio di elementi della tradizione
pittorica per poi accostarli superficialmente, il suo non un collage avventato di citazioni
disarticolate; per dirlo con parole sue, non si accontenta di copiare superficialmente49 questi
autori del passato.
Il cinema di Peter Greenaway aspira alluniversalit della pittura, operando nella direzione di
raccoglierne leredit e di fortificarla50, attinge a piene mani dal passato per creare dei
prodotti contemporanei nei quali i componenti subiscono una ridefinizioni di significato in
ottiche del tutto nuove. Nei suoi film il passato oggetto di un processo di aggiornamento, il
sapiente intervento del regista rende possibile tutta una nuova rete di relazioni e di
collegamenti tali da far rivivere forme e contenuti frammentati in rapporto alla modernit51.
Caratteristica fondamentale del cinema di Greenaway quindi la citazione; al momento
prenderemo in esame quella pittorica, che la pi diffusa. Consultando un qualsiasi dizionario
etimologico possiamo verificare come il verbo citare non significhi altro se non mettere in

46 J. Hacker, D. Price, E. Aldani (a cura di), op. cit., p. 28


47 Rossana Di Fazio, Guido Fink, Oltre il giardino. Conversazione con Peter Greenaway,
Cinema & Cinema, n. 46, settembre 1986, p. 94
48Cfr. N. Gemmi, op. cit., p. 13
49 G. Bogani, op. cit., p. 7
50 Giuliana Callegari, Il gran teatro della realt,Cineforum, n. 378, ottobre 1998, pp. 58-59
51 Cfr. Omar Calabrese, Let neobarocca, Bari, Laterza, 1989, p. 188
17

movimento, essendo la forma causativa del verbo cire52. Tutto ci a sottolineare il


carattere intertestuale e intermediale che questa pu assumere mettendo in moto una
complessa ragnatela di rimandi. A conferma della predisposizione del cinema quale medium
citazionista, Antonio Costa sostiene che il cinema, per sua stessa natura, ha la possibilit di
fare prelievi (decontestualizzare) e innestare (ri-contestualizzare) materiali dotati di senso53.
Ma in che modo opera la citazione nelle pellicole di Greenaway? chiaro che la condizione
indiscutibile e necessaria affinch questa possa funzionare che esista un referente in grado di
decifrarla. In alternativa resterebbe un qualcosa di inerte. Certo, Peter Greenaway attinge dalla
banca dati di secoli di pittura creando sullo schermo immagini che richiamano apertamente a
scuole o a pittori a lui cari; questo non implica per che lo spettatore sia o possa essere
necessariamente in grado di individuare il rimando a questo o quel pittore o, persino, a un
quadro particolare. Il regista palesa la sua volont citazionista anche a uno spettatore che non
sia in grado di riconoscere immediatamente il riferimento preciso, grazie alla costruzione
pittorica dellinquadratura.
In altri termini, lutilizzo diffuso di quello che Antonio Costa definirebbe effetto quadro a
rendere i film di Greenaway cos traboccanti di citazioni:
Linquadratura evoca quindi una pittura, o perch la cita esplicitamente, o perch ne
riproduce determinati effetti luministici, cromatici o di organizzazione spaziale, o
perch ne imita la staticit, la sospensione temporale, la selettivit cromatica, o perch si
inscrive nella logica compositiva o iconografica duno stesso genere.54
Il regista gallese fa uso di tutte queste possibilit ottenendo un effetto pittorico che ormai
tratto distintivo del suo stile.
Vediamo ora come i pi vari elementi di derivazione pittorica si presentano nei film di
Greenaway. Lintenzione alla base di questo capitolo quella, innanzitutto, di analizzare quali
siano le influenze che hanno portato Greenaway a considerare il cinema lultima frontiera
delle arti visive occidentali, in particolare della pittura, e di comprendere come queste
ascendenze figurative siano state rielaborate nelle opere cinematografiche del cineasta
britannico. Nel dettaglio, verranno analizzati i rapporti con la pittura presenti in quattro sue
pellicole degli anni 80: I misteri del giardino di Compton House (1982), Lo zoo di Venere
(1985), Il ventre dellarchitetto (1987) e Il cuoco, il ladro, sua moglie e lamante (1989).
52 Cfr. Giacomo Devoto, Avviamento alla etimologia italiana. Dizionario Etimologico,
Firenze, Le Monnier, 1968, p. 83
53 Antonio Costa, Il cinema e le arti visive, Torino, Einaudi, 2002, p. 328
54 Ivi, p. 311
18

2.2 I misteri del giardino di Compton House


Il richiamo alla pittura ne I misteri del giardino di Compton House gi evidente dalla
mansione che svolge il suo protagonista: Mr. Neville infatti un disegnatore-pittore che si
occupa su commissione della stesura di 12 disegni di varie vedute di una villa nella campagna
inglese. Disegni che sono realizzati direttamente dallo stesso Greenaway. Il disegnatore
interpretato da Anthony Higgins utilizza, per realizzare le sue vedute, un dispositivo
particolare: una griglia ottica che gli permette di inquadrare una particolare area della realt e
di limitare un porzione ben definita di paesaggio da riprodurre. La griglia nasce in seguito ad
attente ricerche del regista gallese e del direttore della fotografia Curtis Clark; i quali, su
suggestione delle camere oscure utilizzate da Albrecht Drer e Canaletto, realizzano il
dispositivo che Mr. Neville user per tutto il film. evidente il richiamo alla griglia della
macchina da presa55. Questo espediente permette, come vedremo in seguito, una lunga serie
di riflessioni sulla figura dellartista (sia esso pittore o cineasta) e sulla natura dellarte (sia
essa pittura o cinema).
Da notare, inoltre, come lutilizzo della griglia in questo film sia una costante che verr
ripresa in gran parte delle altre pellicole, come ci fa notare lo stesso Greenaway:
Compongo la mia immagine fino ai bordi dellinquadratura. Tutte le composizioni sono
fatte secondo una griglia. Ci sono poche diagonali. Le diagonali guidano verso lesterno
ed impediscono di entrare nellimmagine mentre le parallele tendono a mantenere il
piano dellimmagine. Tutto ci in relazione con la mia ammirazione per i pittori, dove
tutto mostrato.56
Conseguentemente, la griglia svolge una funzione centripeta rispetto al mantenimento della
concentrazione allinterno delle delimitazioni dellinquadratura, potremmo dire a scapito di
qualsiasi effetto di suspense narrativa che tende a far oltrepassare con la mente allo spettatore
i confini dellimmagine proiettata. A Greenaway non interessa raggiungere alcuna tensione
narrativa ma vuole far impegnare il pubblico nellanalisi dellimmagine.
In tutto ci si palesa linteresse per una maggior attenzione alla dimensione discorsiva
piuttosto che a quella narrativa, nonostante il riferimento pittorico attui al contempo un ruolo
55Cfr. A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 28
56 Vincenzo Patan, Cinema & Pittura, Venezia, Quaderni del Circuito Cinema, 1992, p. 4
19

estetizzante di contestualizzazione rispetto allambientazione storica57. Ma c da precisare


che rispetto ad altri film in costume come Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975), Greenaway
si limita a ricreare un clima simile a quello dellepoca, non alla ricerca maniacale della
imitazione al dettaglio fedele al XVII secolo. Il regista gallese convinta che il film storico
sia comparabile al film di fantascienza poich il primo, se vuole essere credibile, si deve
preoccupare di ricreare un mondo immaginario totalmente autosufficiente nellapparenza,
nelle sensazioni, nelle immagini e nel dialogo58. Egli aggiunge che, anche ammesso fosse
interessato a una rivisitazione storica fedele, ci sarebbe impossibile perch il passato
comunque non pu essere conosciuto esattamente e sperare di poterlo riportare in vita
attraverso il cinema una speranza vana, considerata linesistenza di un qualsiasi principio di
realismo insito nel mezzo cinematografico. I misteri del giardino di Compton House
pertanto un film ambiguo, nato dallincontro della dimensione della storia con quella
dellimmaginazione59.
Lincapacit dellarte di cogliere il realismo, nonostante le intenzioni dellartista, il punto di
riflessione principale del film. La griglia ottica, di cui si parlava prima, e linquadratura
cinematografica, sua evoluzione, sono le delimitazione in cui il disegnatore/pittore e il
cineasta credono di cogliere fedelmente la realt che si presenta davanti a loro; questa per
una mera illusione. Mr. Neville, grazie ai suoi disegni ben definiti allinterno della cornice
della griglia e il rigore ferreo con cui organizza la composizione del paesaggio da riprodurre
(obbliga le persone ad andarsene, scaccia gli animali, fa togliere i panni a stendere, ecc.),
convinto di avere il pieno controllo di quello che succede attorno a lui. Egli arrogantemente
convinto che tramite il suo occhio oggettivo in grado di reggere le redini degli eventi e di
comprendere chiaramente la realt. Alla fine, si render conto che il suo sguardo era
superficiale e che la realt non assolutamente sotto il controllo della sua volont. Nelle sue
stesse opere si sono inseriti elementi a cui non aveva dato assolutamente importanza ma che
invece facevano parte di un altro livello di realt che ha deciso di non vedere, elementi che
poi gli si ritorceranno contro. La griglia ottica si rivela per quello che , ovvero una prigione
che lo fa concentrare esclusivamente sulloggetto seguendo regole prospettiche che copia

57 Cfr. Antonio Costa, op. cit., p. 314


58 A. Maraldi, op. cit., pp. 23-24
59 Alessandra Arienti, Limmagine imperfetta. Rappresentazione e realt in The
Draughtmans Contract, in Roberto Santagostino (a cura di), Appuntamento Greenaway:
Tortona 11-19 marzo 1994, Tortona, Cartoline 80, 1995, p. 15
20

passivo e virtuoso, non coltivando alcun dubbio60.


Illuminante, in questo senso, il discorso che verso la met del film Mrs. Talmann e Mr.
Neville hanno prima di stipulare il secondo contratto, contratto che il disegnatore crede
pienamente a suo favore ma di cui anche in tal caso si trover ad esserne vittima passiva.
Mr. Neville, io credo che un uomo davvero intelligente pu essere soltanto un mediocre
pittore perch dipingere richiede una certa cecit, un parziale rifiuto di accettare tutte le
possibilit61, cos inizia la prolissa esternazione della donna sulla natura della
rappresentazione artistica e sulla sua presunta veridicit. Dal discorso ne risulta che
semplicemente che vedere e descrivere non significano conoscere e capire62, dietro
quella che lui considera superficialmente la realt oggettiva si nascondono miriadi di
interpretazioni differenti che sfuggono alla sua comprensione. Lartista, in questo caso, per
gran parte del film non in grado di andare oltre alla sua ristretta visione e quando alla fine
riuscir sar troppo tardi; questa cecit gli coster la vita. Ci a dimostrazione del fatto che
indispensabile saper leggere limmagine, conoscerne i meccanismi, il linguaggio, il potere
comunicativo []. Senza questa conoscenza saremo [] vulnerabili e manipolabili e sempre
pi distanti dal vero63.
Inevitabile un accostamento con Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966), altro film che si
interroga sulla sfuggevolezza della realt e sullincapacit da parte dellarte e che si distingue
per il suo complesso approccio alle trappole della riproduzione e dellattivit riproduttiva64.
in questo caso fotografica, di coglierne la realt: la fotografia deve arrendersi alla sua
finzione. Thomas, il fotografo, dopo aver scattato una foto in un parco a Londra scopre
ingrandendo la stampa di aver colto latto di un assassinio, ma ci che vede non molto
chiaro e decide di controllare. Una volta andato nel parco trova un cadavere e quando ritorna a
casa stampe e negativi sono scomparsi; quando poi ritorna sul luogo per far vedere la scena a
qualcun altro la realt cambiata, non c pi nulla. La fotografia e il disegno, nel caso di Mr.
Neville, non sono interscambiabili con il mondo reale; sono mezzi inadeguati per duplicare il
reale giacch sia il fotografo Thomas che il pittore Neville imitano la realt, sostituendola

60 Ibidem
61 Mrs. Talmann ne I misteri del giardino di Compton House
62 D. De Gaetano, op. cit., p. 133
63 Matteo Bottone, Paolo Ferrero, Limmagine che nessuno vedr mai. Passeggiando in
giardini dinquietudine, Ravenna, Senso Inverso, 2010, p. 24
64 G. Bogani, op. cit., p. 61
21

con quella che loro, con i propri strumenti di lavoro, credono di afferrare65.
Il fallimento gi insito in qualsiasi tentativo di dare ordine alla realt e alle sue infinite
possibilit interpretative e, nonostante ci, questi artisti non sono in grado di rinunciare alla
sua tensione illusionistica e imitatrice.
Sia lo stile cinematografico di Antonioni che quello di Greenaway rivelano forti spinte che
allontanano i loro film dalla classico cinema narrativo e che donano un accentuato carattere
pittorico alle loro immagini. I movimenti macchina sono essenziali e spesso le inquadrature
sono particolarmente statiche. Le lunghe sequenze indugiano senza fretta sul paesaggio
lasciandolo analizzare attentamente dallocchio dello spettatore come se si trattasse di un
quadro, con un particolare attenzione a ogni dettaglio ma anche allo sguardo dinsieme.
Viene concessa al pubblico la possibilit di scrutare in tutti i recessi dellinquadratura in
immagini che pongono luomo come figura in un paesaggio66, molto spesso disperso in esso
e non in una situazione privilegiata.
Del resto, proprio nelle riprese degli ambienti esterni di Compton Anstey e nei disegni di
Mr. Neville che presente un altro livello nel quale si giocano i rapporti con la pittura. Si
tratta di quello dei notevoli omaggi alla pittura paesaggistica inglese. Predilizione, quella del
regista per questo genere pittorico, di cui si gi parlato nel primo capitolo. Ne I misteri
Greenaway ha modo di celebrare, in maniera pi ampia, la natura idealizzata di un William
Turner o di un John Constable.67.
Anche il ritrattista e paesaggista inglese Thomas Gainsborough presente nel film in quanto
ravvisabile un richiamo a Probably a Self-Portrait with his Wife Margaret (1786) nella scena
in cui Mr. Neville e Mrs. Talmann sono seduti allombra di un albero a chiacchierare come il
marito e la moglie di Gainsborough68.
Riguardo alla resa degli interni, con questa pellicola si mostra il peculiare desiderio di
Greenaway di dar vita a particolari inquadrature statiche che suggeriscano nella loro
composizione e nellutilizzo dei colori il sistema rappresentativo e di significazione tipico del
XVII secolo. Tale inclinazione, che seguir il regista gallese in tutta la sua filmografia,
diretta soprattutto verso lutilizzo del chiaroscuro di Rembrandt o di Georges de la Tour e
della sua capacit di rivelare immagini collocate nel limbo tra la verit e lillusione.
Il secondo pittore ispiratore in particolare della luce utilizzata negli interni. Precisamente
possibile intuire un omaggio a de la Tour nella scena in cui Mrs. Herbert viene ripresa mentre
65 M. Bottone, P. Ferrero, op. cit., p. 26
66 D. De Gaetano, op. cit., p. 126
67 Cfr. Ivi, pp. 58-59
68 Cfr. D. Pascoe, op. cit., pp. 84-85
22

una serva le sta lavando i piedi, situazione che visualmente richiama la Santa Maria
Maddalena del pittore francese69.
Da nominare la citazione diretta messa in scena con la ripresa di una tela del tedesco
Januarius Zick, lOmaggio a Isaac Newton (1785). Presenza anacronistica, essendo il film
ambientato nel 1694, e rappresentazione esemplare della pittura barocca allegorica. I misteri
imbevuto di allegorie e ramificati sistemi interpretativi e questo dipinto, con la sua impronta
marcatamente allegorica, funge da specchio di tutto il film70.
Ma, tornando alla forza centripeta delle inquadrature, possibile comprendere come sia nel
convogliamento dellattenzione verso limmagine, dentro il quadro71, che si realizza il pi
compiuto carattere pittorico del film.
Tornando al tratto tipicamente pittorico dello stile cinematografico di Greenaway, esso si
delinea soprattutto nelle dimensioni di spazio definito e tempo sospeso, nelle quali si realizza
al meglio quello che Costa definirebbe effetto quadro ne I misteri. Listante diventa
assoluto. [..] Linquadratura non tende ad uscire da s. [] La forza, lautosufficienza di ogni
inquadratura combatte la dinamica del film72. La staticit dellinquadratura cinematografica
si confronta con limmobilit dellimmagine pittorica, cercando quindi di recuperare il
carattere eidetico dei dipinti, ovvero di suscitare sospensione, meraviglia e suggestioni
immaginative73. Per ottenere questi effetti Greenaway si rif al tardo-manierismo tenebroso
dellultimo Raffaello e di Caravaggio, nonch al barocco di Georges De La Tour 74, il tutto
filtrato attraverso la sensibilit dei paesaggisti romantici.

2.3 Lo zoo di Venere


In Lo zoo di Venere (A Zed & Two Noughts, 1985), rispetto al precedente film, il riferimento
diretto in gran parte verso un solo autore: Jan Vermeer, pittore olandese del XVII secolo,
esponente dellambiente artistico che ha caratterizzato il cosiddetto Secolo dOro dei Paesi
Bassi al pari di Rembrand van Rijn e Frans Hals. Greenaway non ha mai nascosto di amare la
69 Cfr. Ivi, pp. 76-77
70 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 28
71 G. Bogani, op. cit., p. 59
72 Ibidem
73 Cfr. Manlio Brusatin, Storia delle immagini, Torino, Einaudi, 1989, p. 107
74 Cfr. A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 28
23

pittura di quel periodo75 e citazioni a quel circolo di artisti non mancheranno nelle sue opere
successive. In questa pellicola la presenza della vita e dellopera del pittore fiammingo Jan
Vermeer si fa preponderante e riesce a tal punto a fondersi con le idee e i temi affrontati nel
film da venirne il necessario fondamento visivo, simbolico e narrativo76. Tutta la forza
immaginativa e compositiva di Vermeer si fa elemento ispiratore attorno al quale comporre
Lo zoo di Venere. Grazie alla nuova collaborazione con gli scenografi olandesi Ben Van Os e
Jan Roelf e soprattutto a quella con il direttore della fotografia Sacha Vierny, in grado di
trasporre lo stile del pittore olandese nel cinema. Greenaway apprezza Vermeer anche per la
sue capacit che lo posizionano in una categoria definibile proto-cinematografica, come aveva
saggiamente osservato Jean-Luc Godard. Da una parte dimostra la capacit di creare un
ambiente interamente costruito in base alla luce: e cos il cinema se non luce proiettata su
uno schermo bianco?77 Dallaltra evidente labilit quasi fotografica di congelare listante
del tempo, il talento particolare di Vermeer che riusciva a fissare il punto estremo di un
movimento: la frazione di una frazione di secondo78.
Sono numerosi i modi nei quali si concretizza la citazione a Vermeer: si va dalla messa in
campo di suoi quadri in vari momenti del film, ai tentativi da parte di un personaggio di
riprodurre fotograficamente i dipinti dellolandese, alla realizzazione cinematografica di
tableaux vivants ispirati alle sue opere, fino alla persistenza in tutta la pellicola di
un atmosfera definibile vermeeriana.
Vari dipinti di Vermeer entrano direttamente in alcune inquadrature, maggiormente in
ambienti dove opera uno dei personaggi, un chirurgo di nome Van Meegeren. Questo Van
Meegeren cugino dell Hans suo omonimo, noto falsario che ha riprodotto numerosi quadri
dellartista fiammingo che sono stati persino riconosciuti come originali. Nello studio del
chirurgo campeggiano lAstronomo (1668) e il Geografo (1669); i dipinti sono posti uno di
fianco allaltro su una parete. A un certo punto i due gemelli Oliver e Oswald Deuce si
sistemano ognuno in corrispondenza di un quadro di modo da realizzare unimmagine
perfettamente equilibrata e speculare. Pi avanti si torner sul tema del doppio e della
simmetria e della sua profonda relazione con la resa visiva.
Van Meegeren non da meno rispetto al cugino in quanto ossessione pittorica; infatti egli
costringe la sua assistente-amante ad abbigliarsi come la giovane ritratta ne La fanciulla con
75 Cfr. Ivi, p. 31
76 D. De Gaetano, op. cit., p. 60
77 Cfr. G. Bogani, op. cit., pp. 77-78
78 Andrej Tarkovskij, Scolpire il tempo, Milano, Ubu Libri, 1988, p. 60
24

cappello rosso (1665), con cui ha anche una certa somiglianza. La donna porta lo stesso nome
della moglie di Vermeer, Catherina Bolnes.
Tutto ci per non gli basta. La sua mania lo spinge persino a modificare chirurgicamente
Alba Bewick, uno dei principali personaggi femminili, affinch possa efficacemente essere
utilizzato per limitazione di un quadro; Van Meegeren non esita ad amputarle entrambi gli
arti inferiori perch non si vedono gambe femminili nei dipinti di Vermeer79. La donna perde
una gamba nellincidente allinizio del film e Van Meegeren, che lha in cura, riesce a
convincerla a farsi amputare pure laltra sostenendo che per ragioni di equilibrio ci
risulterebbe salutare per il suo fisico (torna qui il tema della ricerca della simmetria). In realt,
a muovere le azioni di Van Meegeren il desiderio di poterla utilizzare nella riproduzione di
altre tele del pittore olandese, Lezione di musica (1662 ca.) e Concerto a tre (1666-67), in cui
ricorre il personaggio della donna che suona la spinetta e di cui non si scorgono le gambe. Per
loccasione il chirurgo fa persino confezionare il vestito fedelmente copiato che indossa la
donna nei due dipinti.
nella deliberata ricostruzione da parte di Greenaway e Vierny di una delle tele pi celebri di
Vermeer, Larte della pittura (1665), che in questo film lesecuzione di un tableau vivant
raggiunge lapice di efficacia. Il regista gallese trasforma lallegoria della pittura in allegoria
foto-cinematografica: Greenaway riprende Van Meegeren, vestito con la giacca a righe
bianche e nere che il pittore indossa nel dipinto, intento a fotografare Catherina Bolnes con gli
stessi libro e tromba che regge la ragazza nellopera originale. Greenaway aggiunge il nudo
della donna e introduce la scena con unirriverente dissolvenza incrociata tra la striatura
bianca e nera del manto di una zebra e la giacca del fotografo80.
Opere di riproduzione queste che non possono che rimandare ai tentativi di messa in scena
cinematografica di quadri celebri da parte del regista Jerzy nel film Passion (Jean-Luc
Godard, 1982)81.
Ma tutto Lo zoo di Venere ad essere impregnato del tocco di Vermeer. Lo stesso Greenaway
dichiara a tal proposito:
Con il direttore della fotografia Sacha Vierny ho ricercato uno stile visivo e abbiamo
adottato lilluminazione di Vermeer, con la luce che va da destra a sinistra, a circa un
metro dal suolo. [] Potrebbe sembrare stupido, ma questo ci ha dato una linea di

79 D. De Gaetano, op. cit., p. 146


80 Ibidem
81 Cfr. A. Costa, op. cit., pp. 318-319
25

condotta e ci ha consentito di raggiungere una coerenza plastica.82


Nonostante Vermeer sia il punto di riferimento per tutto il film, in alcune riprese quali quelle
dei corpi degli animali morti si nota una contemplazione che poteva essere di un Rembrandt,
quando nelle sale anatomiche era alla ricerca di nuove gradazioni cromatiche.
Non da tralasciare, come gi segnalato in precedenza, lo stretto legame tra il tema
dominante della simmetria e il certosino approccio pittorico; questi due aspetti sono
strettamente connessi poich la particolare attenzione posta alla composizione spaziale tipica
di un pittore rende possibile la realizzazione di complesse simmetrie nellimmagine
cinematografica.
Sin da principio presente il motivo conduttore del doppio: Di partenza abbiamo dunque i
due fratelli Deuce (deuce=due) privati delle rispettive met, i quali si accoppiano con Alba,
una donna con una gamba sola, ben disposta per a farsela tagliare per spirito di simmetria.83.
Alba partorisce poi due gemelli dal rapporto avuto sia con Oswald che con Oliver. Una volta
diventata madre Alba Bewick abbandona i due fratelli per unirsi con il suo equivalente
maschile, tale Felipe Arc-en-Ciel, anche lui privo di entrambi gli arti inferiori. I due gemelli
rivelano poi di essere dei siamesi divisi alla nascita mostrando ad Alba i punti dove erano
uniti e iniziano un percorso di avvicinamento. Oliver si tinge i capelli di modo da essere come
il fratello, assumono sempre pi un aspetto e un comportamento simile; del resto, La
simmetria significa tutto84. Alla fine si fanno cucire un abito che possano usare entrambi
contemporaneamente nel tentativo di tornare ad essere ununica entit.
Dato che i due gemelli sono complementari, quando appaiono entrambi in scena lo schermo
risulta diviso in due parti simmetriche. In questa maniera si dividono lo schermo, uno sempre
a destra e laltro sempre a sinistra. Oliver un personaggio caldo ed Oswald freddo. []
Quando Oliver seduto a sinistra, c una luce calda e diffusa sul suo viso85, cos Greenaway
descrive il simbolismo retrostante alla rappresentazione dei gemelli.
La coppia archetipo dei gemelli [] il fulcro di Lo zoo di Venere, i fratelli Oliver e Oswald
Deuce, le due lettere O, i due zeri di Zoo, riuniti per darsi in spettacolo86. La simmetria come
82 A. Maraldi (a cura di), op. cit., p.32
83 Ludovico Stefanoni, Lo zoo di Venere (A Zed And Two Noughts), in A. Cervi (a cura
di), op. cit., p.134
84 Oswald Deuce in Lo zoo di Venere
85 A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 34
86 Peter Greenaway, Introduzione a Lo zoo di Venere, in A. Cervi (a cura di), op. cit., p.
126
26

perfezione quindi, mentre lasimmetria segno di morte, primo sintomo della


decomposizione.
Ed proprio con le ricerche dei due fratelli, nel tentativo di farsi una ragione della scomparsa
cos assurda e incomprensibile delle due mogli, che viene toccato nuovamente, dopo I misteri
del giardino di Compton House, laspetto dellincapacit del mezzo cine-fotografico di
penetrare la realt. Sperano di carpire il segreto della morte riprendendo a passo uno, con una
tecnica simile a quella del pioniere della fotografia del movimento Eadweard Muybridge, la
decomposizione della materia vitale, partendo da una mela per proseguire Dal gambero al
pesce, dal cigno alla zebra, su, su per la scala evolutiva87. Lordine con cui scelgono gli
animali non casuale, ma segue quello di un documentario che tratta levoluzione della vita
sulla terra e con voce autorevole ne scandisce i vari stadi. La loro ossessione giunger
allestremo tentativo (fallimentare) di riprendere la loro stessa decomposizione in un set
creato appositamente.
Il sacrificio dei due gemelli anche, o forse soprattutto, il sacrificio di due uomini che
credono nella riproduzione del reale88, non riescono a penetrare il mistero della vita
nemmeno con le apparecchiature cine-fotografiche cui fanno tanto affidamento. Come Mr.
Neville de I misteri del giardino di Compton House o Thomas di Blow-Up confidavano nella
griglia ottica e nella macchina fotografica, i gemelli cercano di capire con la ripresa a passo
uno ci che la loro mente non comprende. La loro sconfitta tale che I due gemelli/registi
lasciano il loro lavoro al pubblico, sperando che possa capire ci che loro non hanno capito89
ma al pubblico non arriver mai perch poco dopo la loro morte il set viene distrutto da
uninvasione di lumache.
Ne Lo zoo di Venere la rappresentazione del processo di decomposizione rende possibile
superare il concetto di Andr Bazin dellirrapresantabilit della morte al cinema, in quanto
assoluta negazione del tempo, e oltrepassare e maneggiare un tab ritenuto cos scomodo e
osceno da non essere contemplato nemmeno da Bazin. Greenaway non riprende listante della
morte ma il suo lento procedere nella dissoluzione del corpo, mostrandone il suo lavoro in
movimento90.

87 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 32


88 G. Bogani, op. cit., p. 77
89 Ibidem
90 Cfr. Andr Bazin, Che cos il cinema?, Milano, Garzanti, 1986, pp. 27-33
27

2.4 Il ventre dellarchitetto


Il ventre dellarchitetto (The Belly of an Architect, 1987) si inserisce a pieno merito nel solco
pittorico delle pellicole greenawayane, con la differenza che in questo film partecipa a pieno
regime unaltra passione del cineasta britannico: larchitettura. Cinema e architettura hanno in
comune lanalisi e la gestione della composizione spaziale, larchitettura, per se stessa,
predispone e programma i percorsi dello sguardo. E cosaltro la regia cinematografica se
non programmazione di uno sguardo spettatoriale?91 Larchitettura, per usare le parole di
Costa, opera prima dellopera. Larchitettura di Roma, nel caso de Il ventre dellarchitetto,
elemento gi presente e gi significante prima del suo utilizzo filmico, poich la
costruzione architettonica, labitare, lo sviluppo primo significante dellesserci animale92.
Essa, per poter esser davvero un oggetto filmico, deve essere sottoposta a un particolare
processo di intenzionalit da parte del regista di modo che venga inserita in un processo di risignificazione allinterno della pellicola. Il processo non molto diverso da quello che vale
per la pittura.
Del resto anche se ne Il ventre dellarchitetto sembra che si dedichi attenzione
esclusivamente allarchitettura, tale affermazione non si pu considerare del tutto vera:
Come gi in Compton House larchitettura era piegata, compressa sulla superficie
piatta dei disegni, cos anche qui essa perde la sua plasticit, profondit e concretezza:
non potrebbe essere altrimenti, dato che si tratta di cinema e, lo sappiamo bene, il
cinema non ha n plasticit, n profondit (se non entrambe in forma illusoria).93
Siamo di fronte a un tentativo di resa architettonica del cinema che, alla fine, non fa altro che
confermare la sua dimensione pittorica, anche nel tentativo di donare tridimensionalit alla
propria immagine.
In numerose scene del film, specie utilizzando lo scenario offerto dal Vittoriano, Greenaway
ottiene degli effetti che ricordano i trompe loeil affrescati da Paolo Veronese nella Villa
Barbaro di Maser. Greenaway si dimostra abile al pari del pittore veneto nel giostrare le luci
in maniera tale che si generino effetti simili a quelli che in architettura vengono elaborati

91 A. Costa, op. cit., p. 97


92 Fabrizio Liberti, La Roma di Greenaway: il ventre del regista, in A. Cervi (a cura di),
op. cit., pp. 75-76
93 Giorgio Cremonini, Il ventre dellarchitetto (The belly of an Architect), in A. Cervi (a
cura di), op. cit., p. 90
28

dallarchitetto94. In particolare gli sfondi dipinti dal Veronese, in opere quali Cena a casa di
Levi (1573), con il sapiente utilizzo di superfici bianche, sono presi ad esempio dal regista
gallese nella realizzazione delle sue vedute romane. Le scene fastose dei pasti, che ricorrono
spesso nel cinema di Greenaway, ne Il ventre assumono una precisa e studiata collocazione
architettonica, come nel caso della cena inaugurale presso piazza della Rotonda, anche in
onore dellimportanza data al rito del mangiare in territorio italiano.
A sostegno della tesi che questa pellicola, pur trattando di architettura, abbia delle basi di
natura pittorica deducibile anche dal fatto che i due autori principali di riferimento per la
creazione delle atmosfere sono Etienne Louis Boulle e Giovan Battista Piranesi.
Si tratta di due settecenteschi architetti visionari che hanno avuto modo di esprimersi in
maniera pi creativa e innovativa come teorici e disegnatori, piuttosto che nella vera e propria
pratica architettonica. I loro lavori pi noti riguardano un ambito definibile architettura
dipinta.
Boulle lispiratore ufficiale della pellicola: infatti oggetto della mostra che larchitetto
americano Stourley Kracklite vuole organizzare a Roma. E come il protagonista un
architetto fallito che praticamente non ha mai costruito nulla. Paradossalmente, per, proprio
la costrizione del padre di prendere la via dellarchitettura, ritenendo che avrebbe portato
maggiori benefici economici, permise pi tardi al francese di darsi alla pittura, suo primo
interesse. Altres detto:
Dopo 30 anni di lavoro come architetto, praticamente senza aver mai costruito nulla,
allet di 50-60 anni rinunci alla possibilit di fare architettura pratica per dedicarsi alla
teoria: schemi immaginari, architettura fantastica. [] Non si trattava di pura
architettura ma di architettura vista dallocchio di un pittore.95
Egli basa il suo lavoro su forme geometriche semplici e solenni, governate da precisi rapporti;
leffetto di questi progetti grandioso ma assolutamente fuori scala rispetto a qualsiasi
progetto mai pensato per essere realizzato, al punto da renderli a pieno merito degni di citt
utopiche, parto di sogni irrealizzabili96.
Anche Piranesi tent con poca fortuna la via dellarchitettura pratica, come Boulle; ebbe
maggior fortuna con larchitettura fantastica delle serie delle Carceri o dei Capricci e con la
realizzazione di numerose vedute di ambienti e rovine romani. Egli contribuisce alla creazione
94 Cfr. Fabrizio Liberti, op. cit., in A. Cervi (a cura di), op. cit., p. 77
95 A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 37
96 Cfr. Giorgio Cricco, Francesco Paolo Di Teodoro, Itinerario nellarte. Dallet dei lumi ai
giorni nostri, vol. III, Bologna, Zanichelli, 2005, pp. 1056-1057
29

di tutto un immaginario legato a Roma che avr seguito per molto tempo; la Roma che si
dipana nei suoi lavori una Roma idealizzata o, meglio, reinterpretata97. Nelle sue opere non
rispetta particolari regole o convenzioni, attinge da tutte le manifestazioni darte dellantichit
per fondare un nuovo sistema estetico rifiutando i codici che riducono larchitettura a mera
edilizia e larte ad arida ripetitivit98. Inevitabile fare un parallelo con Peter Greenaway che,
con la sua vasta ecletticit, un abile manipolatore in grado di ricombinare gli elementi pi
vari per assemblarli in nuovi prodotti pregni di nuova significazione e incisivit. Sia Boulle
che Piranesi sono caratterizzati da un enfatico gigantismo, uno smisurato fuori scala che rende
le loro opere degne di essere collocate nella maggior tradizione dellarchitettura utopica. Ma,
mentre nei disegni del francese prevale la pulizia delle limpide e possenti forme geometriche,
non di rado c una strana esaltazione di grandezza nelle rovine di Piranesi, un
compiacimento nella desolazione e nella fatiscenza99. Caratteristiche che portano i
personaggi umani, quando presenti, a essere solamente una minuscola e insignificante
presenza nelle incisioni piranesiane, piccole creature smarrite tra limponenza di architetture e
rovine. Greenaway ne Il ventre dellarchitetto percorre gran parte di quelli che sono stati i
soggetti delle Vedute di Roma, da Piazza del Popolo al Pantheon; in particolare nelle riprese
girate in questultimo luogo si pu notare come il regista utilizzi degli espedienti prospettici
per donare alle inquadrature leffetto del fuori scala tanto caro a Piranesi.
Larchitetto veneziano utilizza tecniche che oggi non esiteremmo a chiamare
cinematografiche100, ovvero in grado di far emergere il valore estatico dellimmagine
modificando i punti prospettici in modo da comunicare sensazioni di bizzarra inquietudine, da
evocare la potenza debordante dellimmagine. Tecniche che si mettono in risalto soprattutto
nelle Carceri. Nel film di Greenaway gli ambienti sotterranei del Vittoriano ricordano le
labirintiche costruzioni di Piranesi: i teli strappati in certe inquadrature ricordano gli enormi
stracci, i sudari laceri che penzolano dai ponti e dai soffitti delle Carceri. Kracklite
prigioniero in questo ventre sotterraneo alla maniera dei personaggi piranesiani, che sono
immersi in luoghi affatto rassicuranti, perduti in movimenti assurdi e senza scopo.
Tale panoramica sui lavori di Piranesi e Boulle permette di capire come Greenaway abbia
97 Cfr. F. Liberti, op. cit., in A. Cervi (a cura di), op. cit., p. 80
98 Cfr. G. Cricco, F.P. Di Teodoro, op. cit., p. 1060
99 Mario Praz, Vita di Piranesi, in Mario Praz, Henri Focillon, Marcello Calvesi (a cura di),
Augusta Monferini (a cura di), Giovan Battista Piranesi. Le Carceri, Milano, Abscondita,
2011, pp. 29-30
100 F. Liberti, op. cit., in A. Cervi (a cura di), op. cit., p. 83
30

elaborato e poi reso nel suo film lidea di fascismo necrofilo sempre presente nella storia
dellarchitettura romana, caratterizzata da un interesse per la gloria e per la morte:
Unarchitettura che rende il genere umano minuto, che in qualche modo non considera i
requisiti di necessit di un edificio pubblico101. Da qui nasce lidea sviluppata nel film di una
Roma quale ventre cannibale, in quanto ha digerito e metabolizzato tutto ci che proveniva
dalle culture occidentali e dallOriente102. Una gigantesca Roma monumentale e artificiale
che, a mano a mano, ingoier Stourley Kracklite.
Alcune evidenti citazioni pittoriche precise sono presenti anche ne Il ventre dellarchitetto. La
prima consiste nel tableau vivant in cui larchitetto di Chicago impersona il Ritratto di
Andrea Doria nelle vesti di Nettuno (1540-50), opera manierista del Bronzino, davanti
allobiettivo fotografico di Flavia Speckler; ricorda i tentativi di riprodurre i Vermeer da parte
di Van Meegeren in Lo zoo di Venere.
Unaltra ricostruzione quella della Flagellazione di Cristo (1444-70) di Piero della
Francesca: in una toilette Kracklite sul fondo a sinistra come il Cristo che viene flagellato,
mentre in primo piano a destra i ruoli delle tre figure enigmatiche del dipinto originale sono
qui assunti da Io e Flavia Speckler e da Federico che disquisiscono su un presunto ritratto di
Boulle (in realt Piranesi) menzionando la possibilit che fosse affetto da un cancro e
alimentando la sua ossessione per i suoi disturbi addominali. La prima avvisaglia di quella
che sar lumiliazione di Kracklite103.
Linteresse di Greenaway per Piero della Francesca si rivolge anche alle doti di matematico e
di teorico della prospettiva del pittore toscano. Questultima aveva infatti labilit di dar vita a
paesaggi artificiali grazie allinserimento di molteplici punti di fuga. Greenaway stesso fa
presente che dopo lunghe discussioni con il mio capo operatore Sacha Vierny mi sono reso
conto che la macchina da presa non opera cos104 e che, nonostante i tentativi, risulta molto
difficile filmare larchitettura per dare unidea dei suoi volumi ed l che Piero della
Francesca pu riuscire mentre il cineasta fallisce105.
Non ci sar n verde n blu nella mia mostra! Boulle odiava questi colori!106: Kracklite,
con queste sue parole, ci rivela lesistenza di una particolare selezione cromatica che
101 A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 39
102 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 38
103 Cfr. A. Maraldi (a cura di), op. cit., pp. 40-41
104 Ivi, p. 41
105 Ibidem
106 Stourley Kracklite ne Il ventre dellarchitetto
31

contraddistingue tutto il film e che Greenaway fa provenire da una particolare


simbolizzazione del colore tipica della pittura italiana del Rinascimento. Uno dei tre modi di
ottenere un effetto quadro, secondo la codificazione di Antonio Costa, e che in questo caso
permane per tutto il film. I cieli sono grigi e bianchi e la vegetazione marrone, uno
stravolgimento dei colori della natura. Grazie allapplicazione dei filtri arancio possibile
trasmettere la percezione paradossale del verde come colore artificiale e legato alla morte.
Infatti verde il colore del frutto con cui larchitetto teme lo stiano avvelenando, i fichi; verdi
sono i riflessi sul volto di Kracklite della fotocopiatrice mentre, malato, studia ossessivamente
i ventri delle statue; e verde la macchina sulla quale atterra dopo essersi gettato dal
Vittoriano107. A causa di questa codificazione, Roma risulta a dominanza rossa come a
ricordarci il colore del sangue, simboleggiando tutte le violenze che hanno avuto luogo e che
la Citt Eterna ha inglobato. Luogo che nella sua storia millenaria e nelle stratificazioni
culturali e artistiche della sua architettura comunica, come Greenaway sperava, lidea di
questa Roma che divora e digerisce tutto, gli stili, le epoche, le persone, le ideologie108.

2.5 Il cuoco, il ladro, sua moglie e lamante


Lultimo lungometraggio degli anni 80, Il cuoco, il ladro, sua moglie e lamante (The Cook,
the Thief, His Wife and Her Lover, 1989), un esemplare di cinema operistico e teatrale. La
gestione degli spazi, dei colori, della musica, degli attori e dei temi sono correlati in maniera
da tale creare una perfetta alchimia. La teatralit spettacolare evidente. In questopera il
teatro sembra assurgere al rango di arte visiva, con la sua spettacolarit al servizio del cinema.
Lincastro tra lazione operistica e artificiosa, lutilizzo di particolari tecniche di gusto
pittorico e le idee trattate lavorano ognuna al servizio dellaltra, fondendosi in maniera tale da
donare organicit al complesso della struttura filmica. Si tratta di un film sulla violenza
carnivora, sul cattivo gusto e sullavidit sfrenata presenti nel mondo contemporaneo; la
volont di Greenaway di creare un personaggio che incarni il male assoluto ma in termini
moderni. un consumatore, un essere vorace che non attribuisce valore a nulla e conosce il
prezzo di tutto109. Il personaggio in questione Albert Spica, il ladro, capace di ogni
oscenit, volgarit e brutalit, preso da una costante diarrea verbale nel tentativo di imporsi
107 Cfr. G. Bogani, op. cit., p. 85
108 R. Di Fazio, G. Fink, op. cit., p. 94
109 A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 51
32

su tutti; personaggio che richiama alla mente il perfido califfo capace di ogni orrore e
protagonista del Vathek (1785) di William Beckford110. Unevoluzione della voracit
predatoria dellarchitettura de Il ventre che, ora applicata alluomo, pu prendere forma nel
suo significato anche letterale.
Il gusto per il sanguinolento e le bassezze umane della tragedia post-elisabettiana della
vendetta, la revenge tragedy, si inseriscono in una base di suggestioni teoriche di stampo
artuadiano. Come dimenticare, appunto, il risveglio del teatro a cui auspicava Artaud nel suo
manifesto sul teatro della crudelt: egli chiamava in causa un teatro che non fosse pi
schiavo n dello psicologismo ottocentesco n della tirannia del testo, un teatro che scuotesse
nel profondo la sensibilit e i nervi dello spettatore in modo da risvegliarlo dal torpore111.
Ricordando linteresse di Greenaway sia per soluzioni alternative al dominio della narrazione
sia per lattivazione della mente dello spettatore, possibile individuare qualche
corrispondenza tra il sistema poetico di Artaud e quello del regista britannico. Lelaborazione
e la concretizzazione di queste influenze da parte di Greenaway si allontana comunque da
molti altri aspetti dellimpianto teorico del teatro della crudelt; sebbene, a tutti gli effetti,
Artaud non sia mai riuscito a mettere in pratica le sue elucubrazioni teoriche presumibile
che, molto difficilmente, le messe in scena si sarebbero avvicinate al gusto barocco di
Greenaway. Il regista non risparmia al pubblico la vista della violenza e delle miserie umane
ma la serve al centro della scena e non dietro le quinte, come talvota avveniva nelle tragedie
post-shakespeariane112.
Questa lunga introduzione dovuta al fatto che, nonostante lindagine del saggio sia orientata
soprattutto verso lambito visivo, ne Il cuoco la compenetrazione dei diversi aspetti tale da
rendere necessaria almeno una breve comprensione delle idee portanti della struttura filmica
per comprendere al meglio le ripercussioni che queste hanno poi sulle scelte visive e sulla
presenza delleffetto quadro che caratterizza praticamente tutta la pellicola.
Allo stesso modo che ne Il ventre dellarchitetto, anche ne Il cuoco, il ladro, sua moglie e
lamante presente una precisa codificazione cromatica. Nel secondo film, a differenza de Il
ventre, non c una particolare selezione del colore che rimane costante tutta la pellicola.
Infatti, la precisa topografia dellazione non serve solo a creare delle immagini pittoriche,
caratterizzando ogni luogo del film con un preciso colore, Greenaway sperimenta qui un
110 Cfr. Guido Fink, Il cuoco, il ladro, sua moglie e lamante (The Cook, The Thief, His
Wife & Her Lover), in A. Cervi (a cura di), op. cit., pp. 103-104
111 Cfr. Antonin Artaud, Gian Renzo Morteo (a cura di), Guido Neri (a cura di), Il teatro e il
suo doppio, Torino, Einaudi, 2000, pp. 200-215
112Cfr. A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 52
33

ennesimo codice astratto: la funzione metaforica dello spazio scenico113.


Ma come ottenere la possibilit di una precisa definizione cromatica per ogni ambiente?
Innanzitutto, con Il cuoco, il paesaggio naturale presente nei film precedenti cede il posto ai
set interamente costruiti in studio114 e, quindi, grazie allesclusione degli esterni, Greenaway
pu avere un controllo totale della costruzione scenografica e della luce di modo da poter
donare ai suoi lavori quel tono sempre pi artificioso e teatrale che lo contraddistingue.
Questimpostazione permette al regista e al direttore della fotografia Vierny di aver pi tempo
per studiare la luce adatta e governare in maniera pi efficace lilluminazione, al riparo
dallimprevedibilit delle condizioni negli esterni. Inoltre condizione quasi intrinseca del
lavorare in interni la creazione di un ambiente artificiale, lelaborazione in chiave teatrale
degli spazi115. Greenaway procede alla realizzazione di sei scenografie ben definite: il film si
evolve conseguentemente come se si trattasse di unopera teatrale in cui lazione si svolge in
un certo numero di scenari, differenti ma precisi.
Il palcoscenico dello spettacolo, come accennato prima, diviso in sei sezioni. Ogni
ambientazione esercita una particolare funzione ed da caratterizzata da un particolare
colore, musica e arredamento. In questa sede ci si occuper soprattutto dell evidenziazione
coloristica: il parcheggio contiguo al ristorante blu notte, la cucina del ristorante Le
Hollandais verde giungla, la sala da pranzo dello stesso rosso sangue, la toilette nei pressi
della sala bianco abbagliante, il deposito di libri marrone dorato e lospedale giallo
uovo116.
Greenaway aggiunge anche che ci sono altri due colori: il turchese per una scena di strada e
il nero per la sequenza in esterni dove un personaggio viene torturato117. Il cineasta gallese
nella suddivisone cromatica si ispira alla teoria dei colori di Isaac Newton, ovvero alla
scoperta da parte del fisico inglese che lo spettro visibile di luce bianca attraversando un
prisma si dimostrava composto da una gamma di sette colori118. Lintenzione di Greenaway
pare quindi quella di far convergere la somma dei sette ambienti, con attribuiti ad ognuno i
colori dello spettro, nel bianco assoluto della candida toilette poich l che si realizza la
113 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 51
114 D. De Gaetano, op. cit., p. 123
115 Cfr. A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 53
116 Cfr D. Pascoe, op. cit., pp. 181-182
117 A. Maraldi, op. cit., p. 54
118 Cfr. Franco Giudice, Lo spettro di Newton: la rivelazione della luce e dei colori, Roma,
Donzelli, 2009
34

somma di tutte le azioni positive del film119.


Ora, una piccola analisi della funzione che assume il colore nei vari scenari. Gli esterni fittizi,
che come abbiamo visto sono costruiti in studio, sono caratterizzati da un prevalere di blu
notte e nero e sono delle zone-limite, usando le parole di De Gaetano, luoghi pericolosi e
inquietanti in cui avventurarsi; infatti, in una scenografia composta da gelide luci al neon, cani
randagi e impalcature metalliche vengono torturati da Spica ben due personaggi.
Il verde della cucina pare inneggiare alla vita, a una creativit che si pu esprimere
liberamente. Lo spazio ampio, con soffitti altissimi e con echi e risonanze che rendono
lacustica come quella di una cattedrale120, in cui si inserisce in maniera perfettamente
adeguata il Miserere di Pup, piccolo lavapiatti di uninnocenza angelica. Ospita i colori della
natura, anche se con predominanza verde, ed un luogo di laboriosit e ospitalit per le
vittime del Ladro.
Nella sala da pranzo a farla da padrone Spica, e rosso il colore di questa stanza. Atmosfera
sanguinolenta che richiama il pericolo, il fatto che in quella stanza il Ladro progetta gran parte
delle sue ripugnanti azioni e impone la sua malefica presenza costantemente.
Il candore della toilette concede un tono di nivea innocenza al luogo che per Michael
(lAmante) e Georgina (la Moglie) rappresenta una sorta di paradiso.
Il rifugio dei due innamorati, il deposito dei libri che accoglie i due in fuga da Spica ha
assorbito il colore bruno delle pagine, delle rilegature dorate, dei quadri di Rembrandt121.
In ultimo lospedale giallo, colore delluovo, che richiama la nascita, il sentimento materno122.
La vocazione per lartificio ha ormai raggiunto una forma compiuta. In unintervista rilasciata
alla rivista Rockerilla nel 89, Greenaway chiarisce che non pi necessario che gli
oggetti abbiano un colore preciso123, insomma il totale controllo da parte dellartista della
gestione dei colori una maniera davvero efficiente per esprimersi al meglio.
Rispetto a I misteri del giardino di Compton House e a Il ventre dellarchitetto, i personaggi
che si muovono in questi ambienti non sono pi semplici figures-in-a-landscape, ma
acquistano una loro corporalit da enucleare in tutti i modi. Le inquadrature non sono pi cos
rigidamente fisse come un tempo, ma acquistano una certa mobilit in funzione degli
spostamenti degli attori. In questo senso si pu dire che il montaggio del film fatto
119 A. Maraldi, op. cit., p. 54
120 D. Pascoe, op. cit., p. 181
121 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 51
122 Cfr. D. De Gaetano, op. cit., p. 172
123 Fabio Scamoni, Simmetrie cromatiche. Intervista a Peter Greenaway, Rockerilla, n.
110, ottobre 1989, p. 51
35

soprattutto in macchina124. Greenaway, negli anni, sempre meno propenso ad utilizzare il


montaggio; dopo averci lavorato per una quantit notevole di tempo a partire da questa
pellicola, in particolar modo, inizia a farne sempre a meno poich egli stesso confessa di
trovarlo noioso al punto da dichiarare che se potessi, farei volentieri a meno del
montaggio125 . Utilizza sempre pi piani-sequenza e lunghi e complessi movimenti di
macchina che, uniti alla sempre maggior assenza di primi piani, rendono la pellicola ancor pi
teatrale. Necessario fare appello ad attori con esperienza teatrale, in grado di reggere lunghe
scene e di donare al film una presenza corporea dimpatto nelle scene a campo lungo.
Le lente carrellate, che concedono questa leggera mobilit in pi alle inquadrature, non fanno
venir meno limpressione di essere di fronte a unopera degna di un pittore olandese del XVII
secolo. Ogni scenario, pur nella sua leggera mobilit, costruito con unattenzione alla
composizione, alla scelta coloristica e alla de-temporalizzazione da far nascere nello
spettatore limpressione di trovarsi di fronte a un dipinto.
I leggeri movimenti macchina che gradualmente seguono o, persino, anticipano gli attori che
si spostano tra parcheggio, cucina e sala da pranzo suscitano allo spettatore limpressione di
trovarsi di fronte a tre palcoscenici contigui e allineati. La percezione di linearit data dal
mantenimento costante della distanza, della velocit e dellaltezza rispetto ai personaggi, e
non di meno dallinserimento di un certo numero di fotogrammi neri tra una parte e laltra126.
Pare quasi un gareggiare costante con la staticit pittorica; la struttura frontale di tutte le
inquadrature crea, a maggior ragione in questo film, un effetto da tableau vivant con gli attori
posti in un universo di pericolante e fluida staticit.
La cura sia del dettaglio che dellinsieme complessivo rende gli scenari una galleria di
interni fiamminghi con bagliori e turgori barocchi ma rarefatti da luci metafisiche e radenti, da
colori non immemori di Bacon127. A evidenziarsi sempre pi il gusto, non solo per la pittura
seicentesca, ma per il barocco in genere. La poetica di Greenaway si tinge sempre pi pi dei
colori del barocco. Per intendere meglio il palesarsi di questa propensione utile fare
riferimento a qualche considerazione su tale tipo di corrente: larte barocca si rivolge
sempre, in primo luogo, ai sensi degli osservatori: il suo pathos teatrale, lillusionismo, il
dinamismo delle sue forme vogliono impressionare, persuadere, indurre a un movimento

124 A. Maraldi, op. cit., p. 53


125 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 134
126 Cfr. D. De Gaetano, op. cit., pp. 173-174
127 G. Fink, op. cit., in A. Cervi (a cura di), op. cit., p. 105
36

interiore128.
Ne Il cuoco viene ripresa la tradizione delle grandi scene corali dei pasti gi presente ne Il
ventre dellarchitetto, com stato detto in precedenza.Il film pieno di gente a tavola129:
nella cucina e nella sala la tavola a svolgere unazione centripeta rispetto alle azioni dei
personaggi, che possono dispiegare le loro corporeit attorno a questo nucleo centrale. Un
rapporto molto preciso e studiato quello tra i convitati, la tavola, il cibo collocato in una
precisa prospettiva pittorico-architettonica. La posizione di ogni individuo devessere
indagata al meglio di modo che non si presentino sovrapposizioni; in questa maniera lo studio
attento sul singolo rende possibile che il totale del gruppo funzioni130. Gli spunti per queste
scene dinsieme sono tratti da opere rinascimentali come Lultima cena (1494-98) di
Leonardo da Vinci o dai dipinti di Paolo Veronese quali Le nozze di Cana (1563) e il gi citato
Cena a casa di Levi (1573).
Riferimento eclatante che riporta alla passione di Greenaway per la pittura olandese
seicentesca quello a un quadro di Frans Hals, precisamente Il banchetto degli ufficiali del
corpo degli arcieri di San Giorgio (1616). Ritratto di gruppo che spicca nella sua collocazione
sullo sfondo della sala da pranzo di Le Hollandais. Il dipinto corale preso da esempio dal
Ladro e la sua banda; sullestetica dellopera di Hals questi ultimi, in quanto nuovi esponenti
della classe borghese sanguinaria, modellano abbigliamento, fisionomie e pose131.
Ulteriori suggestioni pittoriche sono alla base della scena in cui Michael e Georgina per
sfuggire alle ire di Spica vengono sistemati allinterno di un camion frigo che trasporta carne
macellata, ma che ormai in pieno stato di decomposizione. I due personaggi vengono
modellati sulle figure di Adamo ed Eva ne La cacciata dei progenitori dallEden (1424-25) di
Masaccio. Greenaway stesso non ha problemi a dire che apprezza la presenza fisica dei corpi
nei lavori del fiorentino e che questa perfettamente adeguata al clima del film132. Anche la
resa della carne putrescente dai colori vividi, trattata con un misto di esaltazione e nausea
richiama alla mente lavori del barocco olandese quali il Bue macellato (1655) di
Rembrandt133.
128 Barbara Borngsser, Rolf Toman, Introduzione, in Rolf Toman (a cura di), Larte
barocca. Architettura, scultura, pittura, Milano, Knemann, 1999, p. 7
129 A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 51
130 Cfr. Ibidem
131 D. De Gaetano, op. cit., p. 166
132 Cfr. A. Maraldi (a cura di), op. cit., p. 55
133 Cfr. D. Pascoe, op. cit., p. 175
37

Da ultimo, a ispirazione figurativa per limperante tema cannibalico della pellicola, la


fascinazione inquietante e allucinata esercitata dal dipinto di Francisco Goya Saturno che
divora i suoi figli (1819-23)134, nonch dal precedente Saturno che divora il figlio (1636) del
fiammingo Pieter Paul Rubens.

3. IL NEOBAROCCO VISIONARIO E
MULTIMEDIALE

3.1 Il cinema come wunderkammer ad alta definizione


A partire dagli anni 90 il gi presente gusto barocco ha modo di valersi degli apporti delle
nuove tecnologie di manipolazione elettronica dellimmagine, andando a dar vita ad un
amplificazione ancora maggiore degli stilemi caratteristici del cinema di Greenaway.
Le pellicole girate dora in poi sono talmente sofisticate da rendere evidente un salto rispetto
agli anni80: la composizione filmica ancora pi complessa, vengono creati degli universi
immaginari la cui cosmografia contrassegnata da continui giochi di specchi e metafore, in
cui non si distinguono pi realt e artificio, passato e presente. Lalchimia compiuta.
I film risultano stratificati in livelli di significazione cos articolati che le interpretazioni di
un singolo aspetto si trasformano in riletture cinematografiche, teatrali, pittoriche135.
Si respira nellopera di Greenaway unaria neo-barocca ormai compiuta. Maestose costruzioni
organiche e complesse con livelli interpretativi e vie da percorrere praticamente infiniti,
accostamenti impensabili, metafore sorprendenti, gusto per il bizzarro e il meraviglioso,
propensione per leccesso, tendenza alle strutture numeriche e ripetitive, passione
enciclopedica e catalogatrice, una vivace e vivida visionariet e un inclinazione per lidea di
spettacolo in se stesso136. Considerando linsieme di caratteri del Barocco individuati da
Luciano Anceschi possibile individuare una certa corrispondenza con la poetica
greenawayana e con le wunderkammer, le camere delle meraviglia, dispiegate dai suoi film.
134 Cfr. D. De Gaetano, op. cit., p. 169
135 Ivi, p. 181
38

Levoluzione del cinema di Greenaway nel senso appena delineato va di pari passo con la
sfiducia del regista nei confronti del cinema. Sfiducia, questa, che porta il cineasta a
considerare che il cinema stanco e ha bisogno di nuova estetica e di una nuova
tecnologia137; tempo di combattere questa atrofia del grande schermo utilizzando gli apporti
della manipolazione della manipolazione video e della computer graphic, cercando di
rivitalizzare la settima arte, in questa maniera sia la creazione che la fruizione cinematografica
potranno diventare davvero molto eccitanti138.
Come ripete spesso Peter Greenaway, il cinema non ancora arrivato a fare quello che il
Cubismo ha fatto con la pittura139 e le nuove opportunit offerte dalla tecnologia sono un
modo ideale per dargli una spinta verso nuove soluzioni.

3.2 Lultima tempesta


Lopera in cui la tensione di Greenaway verso la sintesi assoluta delle arti si concretizza
Lultima tempesta (Prosperos Books), lungometraggio risalente al 1991. Il soggetto la pice
teatrale di William Shakespeare La tempesta (The Tempest, 1610-11). Greenaway rimane
fedele allo svolgimento narrativo originale ma, a differenza di altri artisti che hanno trasposto
al cinema opere del Bardo quali Kenneth Branagh, non interessato a mostrare sullo schermo
una performance teatrale bens, si potrebbe dire, a una visualizzazione delle pagine di
Shakespeare140. In questopera sono amalgamati in maniera audace suggestioni di matrice
cinematografica, teatro, opera, reminescenze mitologiche e letterarie, musica, azione
pantomimica, creando una combinazione tra arte calligrafica, richiami alla storia dellarte
pittorica e architettonica dal Rinascimento al Neoclassicismo, danza ed estrema cura
scenografica, aggiungendo a tutto questo collages elettronici, computer graphic fino
136 Cfr. Luciano Anceschi, Lidea del barocco, Bologna, Nuova Alfa, 1984 e Luciano
Anceschi, Le poetiche del Barocco letterario in Europa in AA. VV., Momenti e problemi di
storia dellestetica. Parte prima: dallantichit classica al Barocco, Milano, Marzorati, 1964
pp. 435-540
137 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 137
138 Ivi, p. 136
139 G. Bogani, op. cit., p. 56
140 Ivi, p. 114
39

allanimazione.
Il risultato, modellato secondo le possibilit offerte dalla tavoletta grafica Paintbox della
Quantel, permette a Greenaway di provare un nuovo approccio al cinema che si addice di pi
a quelle che da sempre sono state le sue propensioni: i nuovi mezzi permettono in maniera pi
agile di organizzare lo spazio visivo dello schermo, di giocare con i colori, come
normalmente non possibile fare al cinema, di ampliare e riorganizzare gli elementi
dellimmagine pittorica141.
Peter Greenaway in grado di creare unopera che lavori su vari livelli simbolici e che
presenti, ancora una volta, motivo di riflessione sulla natura del cinema e dellarte nei loro
processi di creazione di universi artificiali.
In Lultima tempesta il testo originale mantenuto fedelmente ma, molto spesso, vengono
inseriti intermezzi che si staccano dalla linearit narrativa. Nel caso di questa pellicola, poich
lintenzione di Greenaway di associare la musica allazione senza dover fare
necessariamente una commedia musicale o unopera142, il punto di riferimento diventa il
masque di et tardo-elisabettiana. Lo scopo del cineasta britannico quello di rifarsi a questa
forma teatrale per unire efficacemente testo, parola, spettacolo e, nondimeno, lutilizzo di
complesse scenografie. Greenaway si richiama, in modo specifico, a due esponenti del
masque, il drammaturgo Ben Johnson e larchitetto Inigo Jones: [] due personalit
eternamente in conflitto: Jones voleva un materiale visivo e scenografico molto ricco, con
fuochi dartificio, colori vivi e grandiosi movimenti coreografici, mentre Johnson voleva che i
suoi dialoghi fossero distintamente ascoltati143.
Tale conflitto sembra essere rispecchiato perfettamente dal suo cinema, teso alla
spettacolarizzazione degli eventi e alla stratificazione dei significati interpretativi144.
Lidea di dar vita a un adattamento cinematografico di questo classico del teatro proviene, in
gran parte, da John Gielgud, che aveva gi in precedenza lavorato con Greenaway.
Questultimo un attore con un bagaglio di esperienza notevole sia in teatro che nel cinema,
avendo calcato i palcoscenici sin dagli anni 30, e di tradizione interpretativa shakespeariana;
da sempre ammaliato dalla figura di Prospero, il protagonista de La tempesta, egli riesce a
141 Adam Barker, A tale of Two Magicians, Sight and Sound, vol. I, n.1, maggio 1991, p.
28
142 Michel Ciment, Entretien avec Peter Greenaway, Postif, n. 368, ottobre 1991, p. 38
143 D. De Gaetano, op. cit., p. 67
144 Ibidem
40

convincere Greenaway a farne un film145.


Prospero il quarto duca di Milano forzato allesilio ma, soprattutto, un eclettico uomo dalla
vastissima cultura, che va dalle discipline umanistiche alle teorie scientifiche, ed un sapiente
che grazie alla sua vastissima conoscenza in grado di controllare le forze della natura. La
sua figura incarna lideale del mago rinascimentale e, conseguentemente, personaggi come gli
italiani Pico della Mirandola e Marsilio Ficino, il tedesco Athanasius Kircher o gli inglesi
John Dee e Robert Fludd. Le cosmogonie di questultimo fanno da prototipo per Il libro della
cosmografia universale. Questo uno dei 24 libri in cui racchiusa tutta la conoscenza
possibile e immaginabile, gli unici salvatisi dalla biblioteca del ducato. Prospero si pu
considerare anche un prosecutore dellaspirazione dellenciclopedismo medievale a
raccogliere una summa totale che raccolga tutto il sapere, tutte le cose del mondo. Una
tensione catalogatoria che, tra laltro, non pu non ricordare una delle principali passioni di
Peter Greenaway. Lex duca di Milano pare essersi formato su manuali quali il De occulta
philosophia (1510-30) di Cornelio Agrippa von Nettesheim o sulle dottrine di Paracelso.
Prospero incarna la figura del mago tardo-rinascimentale che lascia i compiti temporali per
dedicarsi alla meditazione e allapprendimento: mio fratello [] si chiamava Antonio. []
A lui [] io affidai la cura dello stato, che a quel tempo era il primo di tutte le signorie e
Prospero era il primo duca, senza pari per dignit e nelle arti liberali, che io studiavo. Affidai
il governo a mio fratello e mi estraniai, assorbito in studi segreti146.
Prospero quindi un esperto in arti alchemiche, cabalistiche, numerologiche e rosacrociane,
una sorta di Ermete Trismegisto. Con la forza di queste immense conoscenze egli in grado
di dominare e controllare ogni aspetto e ogni elemento dellisola in cui esiliato; poich egli
un mago si pu sottrarre al tempo e ha quindi costruito lisola del suo esilio seguendo
suggestioni che gli arrivano indifferentemente dal passato, dal presente e dal futuro147.
Inoltre lo stesso Prospero a creare la vicenda narrata, proprio come uno scrittore o un regista
possono dirigere una storia nella direzione da loro decisa. lui stesso che inventa la nave e
i suoi passeggeri, immagina le loro azioni, scrive i dialoghi e ripete nelle loro menti i versi
prima di declamarli148.
145 Cfr. G. Bogani, op. cit., pp. 113-114
146 Prospero in Lultima tempesta
147 Elettra Aldani, Lultima tempesta, in J. Hacker, D. Price, E. Aldani (a cura di), op. cit.,
p. 54
148 D. De Gaetano, op. cit., p. 186
41

Da notare che per quasi tutto il film sempre Prospero a parlare, lunico personaggio dotato
di voce poich lui a pronunciare le battute degli altri, lui il creatore, colui che manovra
tutti gli accadimenti e, di conseguenza, detiene il potere della parola. Tutta la vicenda tratta
dal testo shakespeariano non altro che frutto dellinvenzione di Prospero, il mago che regge
le fila di tutto quello che si svolge nel film. Colui che ha plasmato lisola e i suoi abitanti
secondo il suo volere e elaborato il dipanarsi della sua vendetta. Solo verso la fine, quando
abbandoner il suo desiderio di rivalsa e si aprir al perdono, gli altri personaggi
acquisteranno voce e autonomia anche se, in realt, ci che accadr gi segnato.
Lultima tempesta un tentativo di spiegare come funzioni limmaginazione, come avvenga
il rapporto dellautore con la propria opera149, nel corso della pellicola si crea un complicato
effetto di scatole cinesi con vari livelli di rappresentazione un allinterno dellaltro.
Gi nella sceneggiatura viene promossa una certa identificazione tra Gielgud, Prospero e
Shakespeare150; di pari passo si potrebbe anche dire che si crea un quarta identificazione con il
regista del lavoro complessivo, ovvero Peter Greenaway. Come risultato di tutto questo, si
verifica un gioco di specchi e di rimandi continui.
C il Prospero/Shakespeare che, chiuso nel suo studio-biblioteca, elabora le azioni che
verranno eseguite da sua figlia, dai suoi nemici e dagli altri personaggi; inoltre scrive quelli
che saranno i dialoghi, che compaiono in sovraimpressione sullo schermo e a cui dona la vita
tramite la parola declamandoli.
Egli, con il potere dellimmaginazione, crea anche se stesso come personaggio protagonista
della sua vendetta: crea il Prospero/Gielgud. Lillusione viene resa in molti modi, per un
momento il Prospero/Gielgud si trover a passare di fronte al Prospero/Shakespeare intento a
scrivere la storia nel suo studio. Greenaway non il regista che mette in scena unopera di
Shakespeare interpretata da Gielgud, ma lautore che immagina un autore
(Prospero/Shakespeare) che inventa un personaggio (Gielgud/Prospero) che crea per magia i
suoi nemici151.
Questa lunga chiarificazione rispetto allarticolata costruzione del film necessaria per
comprendere appieno la ricchezza visiva offerta dalla pellicola. Infatti Greenaway, in maggior
modo, si serve delle potenzialit dellimmagine per realizzare sullo schermo questo processo.
Lampiezza dei rimandi pittorici e luso delle nuove tecnologie rendono possibile la
149 Michel Ciment, Entretien avec Peter Greenaway, Postif, n. 368, ottobre 1991, p. 38
150 Cfr. G. Bogani, op. cit., p. 114
151 D. De Gaetano, op. cit., p. 192
42

rappresentazione delle diverse stratificazioni.


Il ricorso alle ultime tecnologie nel campo della manipolazione elettronica delle immagini di
provenienza giapponese e alle tavoletta grafica consente di operare nuove soluzioni prima
impensabili o molto difficili da realizzare al cinema: effettuare collage sovrapponendo e
moltiplicando la presenza delle immagini sullo schermo, infondere vita alle parole e ai disegni
che fuoriescono dai libri e si animano. La tecnologia al servizio dellillusionismo152,
Greenaway concepisce cos le opportunit che gli consentono di superare la classica
concezione del cinema per avvicinarlo quasi alla video arte.
De Gaetano ci porta un esempio lampante di come i nuovi apporti tecnologici permettano di
visualizzare al meglio la struttura a matrioska de Lultima tempesta:
La stratificazione dei livelli interpretativi del film resa anche visivamente: mentre lo
schermo invaso da una fitta pioggia (primo strato dellimmagine: la tempesta creata
dallautore Prospero/Shakespeare), in un riquadro al suo interno il Prosperopersonaggio immerso in piscina (seconda cornice) e vede le sue vittime proiettate
nello specchio (terza cornice nella stessa inquadratura).153
Vi un altro caso in cui Greenaway si serve dellespediente della cornice per indicare i diversi
strati della rappresentazione.
Nella prima parte del film, Prospero rievoca la loro vita prima dellesilio e gli avvenimenti
che hanno portato alla cacciata da Milano per far s che la figlia Miranda possa rendersi conto
della legittimit della sua sete di vendetta. Quando Prospero inizia a raccontare la vicenda
appare una cornice sorretta da alcuni personaggi, dentro la quale si vedono immagini
cinematografiche che mostrano la vita nel ducato di Milano. Dopo ci la cinepresa segue il
racconto di Prospero allinterno del quadro-ricordo finch non uscir nuovamente attraverso
una tela finito il ricordo. Durante il ricordo emergono altre sovrapposizioni, specialmente
quando vengono nominati ed illustrati alcuni dei libri magici.
Appaiono, inoltre, altre cornici allinterno del ricordo nel momento in cui si parla del libro
sullanatomia della nascita di Vesalio: appare una grande sala in cui un medico intento a
dissezionare un cadavere spiegando a degli studenti e una carrellata indietro porta a scoprire
che lazione si svolge allinterno di una grande cornice posta in una libreria. Lazione dei
152 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 55
153 D. De Gaetano, op. cit., p. 191
43

personaggi nel quadro va poi a congelarsi originando un vero e proprio tableau vivant di
fiamminga memoria; difatti, anche se vista da angolature differenti, la costruzione suggerisce
reminescenze di due dipinti di Rembrandt, la Lezione di anatomia del dottor Tulp (1632) e la
Lezione di anatomia del dottor Deyman (1656).
Questultima considerazione ci porta ad analizzare quali siano le citazioni iconografiche che
abbondano nelle immagini filmiche. Ogni scenografia costruita in base a suggestioni
provenienti da vari momenti della storia artistica occidentale.
Lisola in cui vive Prospero una sorta di piccolo reame rinascimentale lontano
dallEuropa154, una piccolo paradiso di fattura mitologico-letteraria in cui egli pu vivificare
tutta la sua sapienza e cultura. Il palazzo con la gigantesca piscina, in cui Prospero allinizio
provoca la tempesta agendo magicamente su un modello di nave in acqua, un edificio
rinascimentale senza decorazioni e dellalto soffitto che risente dellinfluenza piranesiana.
Dopo Il ventre dellarchitetto, Piranesi torna a diventare un esempio per Greenaway con il suo
capriccio Gruppo di scale (1743) fuso a suggestioni architettoniche classiche romane quali la
Villa Adriana. Larchitetto veneziano pare essere lispiratore con le sue incisioni a carattere
funerario, come Urne, cippi e vasi cinerari di marmo di Villa Corsini, dellambientazione
della scena oscura e notturna in cui Stefano e Trinculo vengono convinti da Calibano a
cospirare ai danni di Prospero. Da ultimo, anche nellintricato giardino al di fuori del palazzo,
tra arbusti in fiore, edere rigogliose e imponenti colonne si notano combinazioni ardite tra i
giardini dellAlhambra, la Piramide di Cestio, pezzi della cattedrale di Reims, rovine di terme
romane, obelischi o scale tortuose alla Piranesi155.
Ritorna anche Paolo Veronese che con le sue scene dinsieme, le gi nominate serie delle
Cene, che, mescolate al certosino lavoro chiaroscurale dei maestri olandesi, fa da modello per
le costruzioni corali della vita nel ducato di Milano, in particolare anche nella raffigurazione a
tavola del momento di progettazione della congiura da parte di Antonio.
La gigantesca biblioteca in cui collocato lo studio di Prospero modellata nel dettaglio sulla
Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze, grande complesso architettonico realizzato da
Michelangelo Buonarroti per il cardinale Giulio de Medici tra il 1519 e il 1534. Nella parte
iniziale, quando Prospero d vita alla tempesta, la biblioteca viene invasa dal vento che fa
vorticare pagine di libri e fogli di carta e che generato dalle personificazioni dei venti sulla
falsariga del vento rappresentato ne La nascita di Venere (1482-85) di Sandro Botticelli.
154 D. De Gaetano, op. cit., p. 85
155 G. Bogani, op. cit., p. 117
44

Allinterno dellimmensa biblioteca c lo studio di Prospero che simbolizza lideale dello


studiolo rinascimentale, ovvero il luogo in cui il saggio si rinchiudeva a meditare e
apprendere nuove conoscenze e dove teneva tutte le sue collezioni di libri e oggetti rari e
preziosi. Studiolo che pi avanti, in periodo barocco, in parte si trasformer nella
wunderkammer, spazio in cui raccogliere e collezionare oggetti bizzarri e sconosciuti di ogni
tempo e di ogni luogo156. Quello di Prospero, in particolare, costruito con molta precisione
riflettendo San Girolamo nello studio (1474-75) di Antonello da Messina e, in parte minore,
San Girolamo nello studio (1442) di Jan van Eyck. Rispetto al primo lo studio molto pi
fedele nel riportarne le caratteristiche della scrivania piena di fossili, strumenti scientifici,
piccole statuette e fiori secchi, innalzata da terra da un soppalco e circondata da scaffali di
libri157.
Prospero pare ricordare San Gerolamo, santo e dottore della Chiesa, fu tra i primi a studiare i
collegamenti numerologici tra alfabeto e Bibbia e fu il primo a tradurre questultima dal greco
al latino; uomo dedito al raccoglimento, alla meditazione e alla riflessione. Alcuni dipinti a lui
dedicati somigliano a Prospero nelle fattezze, ad esempio San Girolamo (1604-05) di
Caravaggio o San Girolamo (1625 ca.) di Georges de la Tour. In questultimo rappresentato
un uomo anziano dalla faccia calma, in un interno disadorno intento alla quotidiana
flagellazione e vicino alla fine del lungo lavoro della sua vita e, non di meno, alla fine della
vita stessa; de la Tour lo dipinge con una grande attenzione agli orditi dei vestiti e ai contorni
e alle incavature della carne e delle ossa158. San Girolamo, raffigurato in questo modo, porta
alla mente il Prospero seminudo intento a bloccare con il palmo della mano le gocce dacqua
che scendono dal soffitto come un vecchio dotto e mite in cerca di riscatto.
Ma poi Prospero, quando indossa il suo mantello fatato pieno di iscrizioni arcane e simboli
dai colori sgargianti, esprime nel portamento solenne e nello sguardo severo tutta la sua
terribile forza159. Nel suo studio, infatti, Prospero recupera la sua maestosit nella posa e
nellaspetto sullo stile del Ritratto del doge Leonardo Loredan (1501-02) di Giovanni Bellini.
Miranda, figlia dellex duca di Milano, pare la Primavera (1482 ca.) di Botticelli e linsieme
dei nobili napoletani e del fratello di Prospero presentano ascendenze rembrandtiane,
particolarmente provenienti dal Ritratto di Nicolaes Ruts (1631) e dal Ritratto di Maertens
156 Cfr. Massimo Centini, Le vie dellesoterismo, Milano, De Vecchi, 2005, pp. 61-62
157 D. De Gaetano, op. cit., p. 184
158 Cfr. D. Pascoe, op. cit., p. 170
159 D. De Gaetano, op. cit., p. 137
45

Soolmans (1634).
Ariel lunione del cupido dellAllegoria del trionfo di Venere (1540-45) del Bronzino160; in
una scena, in cui Prospero ricorda allo spirito suo servo quando lo ha liberato dalla prigionia
dellalbero a cui la strega Sicorace lo aveva saldato, ritorna la figura di Dafne che si dibatte
bloccata in tronco nel Trionfo della Virt (1502) di Andrea Mantegna. Verso la fine i vari
Ariel, ognuno dei quali rappresenta una diversa et, tracciano un grande cerchio magico con
un compasso come Urizen di The Ancient of Days di William Blake.
Il lungo elenco di citazioni iconografiche, oltre che costituire unabbuffata per gli occhi, fa
dellisola un topos simbolico, uno spazio mentale, un artificio letterario161 che concorre a
costituire la fitta tela di rimandi metaforici al linguaggio stesso del cinema e alla natura della
rappresentazione. Viene riportata con fedelt lopera shakespeariana e, allo stesso tempo, le
varie inserzioni di derivazione pittorica (manipolazioni elettroniche, cornici in scena,
tableaux vivants, animazioni dei libri, effetti quadro con riferimenti alle epoche pi disparate)
si configurano come dispositivi che innescano sia la riattivazione dei significati delle
immagini sia listanza metalinguistica e autoriflessiva del cinema.
La meraviglia barocca, la magia rinascimentale, la composizione delle immagini in
molteplici livelli tecnologici e la complessa trama di citazioni rendono la sua versione un
evento spettacolare, illusionistico e visionario che tuttavia segue fedelmente lintreccio e i
dialoghi del testo originale.162

CONCLUSIONI
Il cinema di Peter Greenaway stato soggetto nel corso dei decenni a una lenta evoluzione
che, dalle influenze pi strettamente legate al cinema strutturale, lo ha portato al rivelare una
predominante anima neo-barocca.
Nei primi due decenni dellattivit registica di Greenaway il suo lavoro era intriso di
160 Cfr. D. Pascoe, op. cit., p. 190
161 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 53
162 D. De Gaetano, op. cit., p. 183
46

suggestioni provenienti dalla tradizione di pittura paesaggistica inglese filtrate dallapproccio


contemporaneo tipico della Land Art, movimento artistico esploso in quegli anni. Tutto ci
unito alla continua ricerca di forme alternative di strutturazione filmica rispetto alla narrativit
o al realismo del cinema classico. Le pellicole degli anni 60 e 70 sono quindi caratterizzate
da una decisa sperimentazione di nuove forme di organizzazione con cui lavorare alla
realizzazione di un film. Nella prima parte della sua filmografia il gallese egli ha modo di
concretizzare su pellicola le sue ossessioni per la catalogazione e lordinazione del reale cos
da tentare lelaborazione di opere rigidamente organizzate secondo sistemi di classificazione
universali, quali lalfabeto e i numeri. Le sue opere presentano temi ricorrenti, altri argomenti
ossessivi che seguiranno Greenaway anche nei periodi successivi: lacqua, il volo e gli uccelli,
la morte, aneddoti, ecc. Appassionato scrittore e pittore di formazione, il cineasta britannico
pu dare visibilit alle sue storie e ai suoi dipinti grazie al cinema, che si dimostra un modo
efficace per unire le sue passioni. La sua formazione di montatore in un istituto di statistiche e
propaganda, unito alla scarsa disponibilit economica, rende i suoi lavori giovanili degli
esercizi di montaggio e di organizzazione di immagini, dialoghi e musica simili a dei
documentari per forma. In realt, gi in questo periodo si schiude nella mente di Greenaway la
convinzione dellintrinseca incapacit del mezzo cinematografico di riportare la verit del
reale. Questidea fa s che il cinema del regista si delinei come uno strano ibrido tra saggio e
fiction; non chiaro al pubblico che guarda se sia di fronte a un fatto reale romanzato o a una
storia immaginaria fatta passare come reale.
La fama e i consensi ottenuti gli consentono di usufruire dei finanziamenti dalla massima
istituzione cinematografica britannica, il British Film Institute, con i quali pu realizzare il
suo secondo lungometraggio, I misteri del giardino di Compton House (1982), grazie al quale
raggiunge la fama internazionale.
Le maggiori risorse disponibili per realizzazione di questo film permettono a Peter
Greenaway soprattutto una cosa: poter dare corpo finalmente alla sua passione pittorica
nellattenta organizzazione dellimmagine cinematografica. Avendo modo di lavorare per la
prima volta con una vera e propria troupe pu dedicarsi alla costruzione di prodotti
cinematografici meno imperniati alle solide strutture rispetto a un tempo e pi votati a
ununione organica di forma, struttura e contenuto. I sistemi di classificazione che hanno
come scopo dare ordine al caos del mondo reale vengono utilizzati in maniera tale da mostrare
il loro carattere effimero e vano; Greenaway ne fa abbondante uso ma al contempo li deride
rivelando lintrinseca impossibilit di riuscire in questo intento tassonomico.
I suoi film mantengono comunque alla radice limpostazione strutturale ma ora questa viene
47

accompagnata da un tessuto narrativo pi solido, anche se assolutamente non prevalente. La


narrazione e i personaggi sono utilizzati in gran parte come veicoli per trasmettere delle idee e
non per servire da espediente per emozionare o far identificare il pubblico, come avviene nel
cinema hollywoodiano.
In unintervista rilasciata a Jonathan Hacker e David Price, il regista gallese chiarisce la sua
idea su quali siano le caratteristiche per un film di valore:
Sono certo che un buon film, oltre a un forte contenuto narrativo, necessita di un globale
senso della metafora. Contenuto, struttura e metafora. Credo che senza questi tre
elementi sia difficile fare un film veramente buono. Aggiungerei un forte senso
dellesteriorit, ma questa una cosa che forse concerne lapparenza ed personale.163
Ma proprio grazie al concentrarsi sullelaborazione dellimmagine che si esprime in maniera
pi compiuta lidea di cinema di Greenaway; questattenzione permette di dar vita pi
efficacemente alla complessa rete di vie interpretative che propria dei suoi film.
Quindi, rispetto a prima pu far entrare in maniera pi completa la pittura al cinema con un
paziente lavoro sulle inquadrature. Greenaway vuole cos rivitalizzare locchio dello
spettatore e riscattare il cinema come arte visiva, come diretto parente della tradizione
artistica pittorica occidentale. Non desidera altro che smuovere il cinema dalla ripetitivit in
cui impantanato, dalla scarsit di nuove proposte. Dobbiamo trovare un modo per
reinventare il medium. quello che ha caratterizzato larte occidentale negli ultimi tremila
anni: gli autori davvero importanti hanno scardinato un linguaggio e inventato un altro164,
tale lunica soluzione per rinnovare il mezzo cinematografico per Greenaway. Non esita
infatti ad apprezzare le possibilit offerte dal linguaggio televisivo prima, per poi rimanere
affascinato dalle tecniche di manipolazione elettronica delle immagini offerte dalle nuove
tecnologie ad alta definizione al punto da abbandonare sempre pi lutilizzo del montaggio. In
ultimo anche la computer graphic non sar disdegnata dal regista britannico per dar vita a
visioni sempre pi elaborate.
Per mettere in moto il cinema per necessario stimolare anche il pubblico, scuoterlo facendo
appello allimmagine, troppo spesso trascurata dal cinema in favore di emozioni e racconto,
per sopperire allanalfabetismo visivo dilagante. Una situazione paradossale in unepoca in
163 J. Hacker, D. Price, E. Aldani (a cura di), op. cit., p. 42
164 A. Bencivenni, A. Samueli, op. cit., p. 136
48

cui sotto lesame del nostro apparato ottico scorrono ogni giorno migliaia di immagini che
molte, troppe persone non sono in grado di analizzare adeguatamente per mancanza di un
occhio cosciente ed educato.
Peter Greenaway adotta un cinema che si rif direttamente alla pittura, ponendosi direttamente
a confronto con essa. I suoi lenti movimenti macchina, le sue carrellate, le inquadrature spesso
statiche concorrono con limmobilit del dipinto lasciando allo spettatore loccasione di
indagare ogni anfratto dellimmagine, di muoversi liberamente con lo sguardo. Il regista
utilizza questi stacchi dalla dimensione della storia, non di rado come riflessione sulla natura
della rappresentazione cinematografica e sul linguaggio filmico stesso. I suoi film spesso
presentano unartificialit anti-illusionistica tale da far interrogare sulle presunte capacit del
cinema di riportare la realt. Gli eventi narrati spesso trattano di personaggi convinti che la
visione del mondo, ottenuta ad esempio tramite mezzi come la griglia ottica o attrezzature
cine-fotografiche, sia in grado di incarnare la realt; ma il fallimento colpir tutti questi
personaggi poich la realt dimostrer di nascondere misteri che non possono essere indagati
con strumenti cos superficiali e di aprire infinite strade di interpretazione.
Ed proprio la stratificazione di livelli interpretativi dei film di Greenaway, mescolata all
ampio lavoro citazionista, a far profilare laspetto pi neo-barocco del suo cinema. La
tensione enciclopedica si esemplifica anche nel repertorio di ispirazione pittorica, che spazia
principalmente un epoca che va dal Rinascimento allIlluminismo, Una sorta di iconologia
del 600 o di enciclopedia del figurabile165. Greenaway mostra la volont di creare un folto
reticolo di rimandi per introdurre il pubblico a una attiva decodificazione dellimmagine. In
tal maniera mostra maggiore interesse per un periodo storico della storia dellarte
caratterizzato da una certa complessit. Il costante richiamo di Greenaway alla pittura nella
composizione spaziale, nella ricerca di una dimensione atemporale e nella cura della luce e
dei colori porta il suo cinema a chiamare il causa lanalisi dei significati tipica delliconologia,
quella che Erwin Panofsky chiamerebbe la lettura delle forme simboliche166.
Le innumerevoli citazioni pittoriche sono portate sullo schermo in maniera tale da estrapolare
in maniera migliore la natura metaforica della stessa operazione del citare167; Greenaway
riesce ad asportare e ri-assemblare elementi tra i pi vari cosicch i loro significati vengano
riattivati in nuove combinazioni adeguate alla situazione contemporanea.
165 D. De Gaetano, op. cit., p. 63
166 Cfr. A. Costa, op. cit., pp. 239-250
167 Ibidem, p. 332
49

Peter Greenaway propone un cinema con un alto livello di attenzione all elaborazione
dellimmagine, nel tentativo di scuotere lo spettatore dal suo torpore visivo e mentale, ma
nello stesso tempo senza trascurare raffinate costruzioni visive studiate sia nel dettaglio che
nella visione dinsieme. Tutto ci mantenendo una narrazione solida senza troppe concessioni
allemotivit, che si predisponga come mezzo per esternare le idee.
Il cinema come un vivace ed infinito gioco di specchi.

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