Istituzioni di storia del cinema

Periodizzazione della storia del cinema

Maniera convenzionale di dividere i gradi periodi che dividono la storia del cinema, vengono usati
eventi loro importanti che in maniera simbolica rappresentano soglie tra i vari periodi. È analogo a
quello che avviene per la storia in generale quando si parla di eventi “epoch making”.

 La storia del cinema può essere divisa cronologicamente in due maniere differenti, a seconda del
punto di vista che si vuole prendere:
- Cinema delle origini (1895-1915)
- Cinema classico (1916-1959/1948): in questo caso ci sono due diverse interpretazioni:
o Chi ritiene che la data che pone fine al cinema classico sia il 1959, anno in cui a Cannes
compaiono due film che mettono in discussione il tradizionale linguaggio
cinematografico: 400 colpi di Truffaut e Hiroshima mon amour di Alain Resnais.
o Chi invece ritiene il 1948 la data adeguata, anno in cui gli Studios americani non
permettono la crescita delle case di produzione causando la sentenza Paramount:
quando il Governo degli Stati Uniti capisce che nel mondo cinematografico non c’è
concorrenza, tutto è nelle mani di poche case produttrici che posseggono anche le sale. I
produttori indipendenti fino ad allora non avevano chances di arrivare al pubblico. Era
una causa di antitrust. Da qui cambia la struttura del cinema americano e del mondo.
smantella le strutture.
- Cinema moderno (1948/1959-1982): Per molti nel 1982 quando esce Blade Runner, per molti il
primo film postmoderno sia per la citazione del film Metropolis di Fritz Lang del 192, sia perché
è un film di fantascienza che cita il noir: una commistione di generi. Secondo molti altri è il 1994
quando esce Pulp fiction, un film quiz perché stracolmo di citazioni.
- Cinema post-moderno (1982-2009)
- Post-cinema (2009-): esiste ancora il cinema?

- Statuto dell’immagine:
1) Muto analogico (1895-1927): Nel ‘27 esce Il cantante di Jazz di Alan Crosland, parzialmente
sonoro.
2) Sonoro analogico (1928-2009)
3) Digitale (2009-oggi): Cinema digitale, non che prima non ci fossero, ma è cambiato radicalmente il
modus operandi. Anche solo la questione della pellicola vs DPCM. In questi tempi l’industria è in
crisi, sta tornando in auge la televisione.

 L’occhio dell Novecento

“Nessuna forma di arte popolare è riuscita a eguagliare la capacità di rappresentare i cambiamenti
e l’evoluzione delle nostre vite e della nostra percezione del mondo”.
Il medium più trasversale che parla sia a un pubblico colto che a uno ignorante, sia a uno del nord che a uno
del sud: a tutti. Consciamente, o inconsciamente, ha tradotto in immagini i cambiamenti che l’uomo ha
attraversato nel secolo scorso:
- Espressionismo tedesco & Prima Guerra Mondiale: L’espressionismo tedesco è uno stile
cinematografico comparso nel primo dopoguerra in Germania, è caratterizzato da uno stile
innaturale, vicende riguardo l’incubo e la morte attraverso immagini grottesche. Non è un caso
se questo stile così drammatico e cupo compare proprio in un periodo ed in un luogo in cui
regnano disagio e sofferenza, ovvero la Germania dopo la prima guerra mondiale dilaniata dalla
sconfitta.
- Rocky IV (1985) & Caduta del muro di Berlino: Rocky è un film popolare che contribuisce,
inconsciamente, allo sviluppo di sentimenti più pacifici tra gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica.
Nel film è presente una scena in cui Rocky dopo essersi battuto con Drago, afferma che “siamo
tutti uguali” e riceve l’applauso di Gorbachev.
Cambiamenti di stile: Il cinema è però un mondo di storie raccontante in un certo modo. Vi è un linguaggio
audiovisivo: la trama è fondamentale, ma ti parla l’immagine
- Ombre rosse (1939) & Il buono, il brutto e il cattivo (1966): Nel primo film sono presenti
campi lunghi o lunghissimi in cui l’uomo sembra quasi impercettibile. Nel secondo film invece
ci sono un sacco di primi piani e dettagli, questo perché in quegli anni c’è stato l’avvento di un
importantissimo media, la televisione, che cambia completamente il modo di vedere l’attore

Cambiamenti tecnologici
Hellboy & Avatar: nel primo caso l’attore doveva fare ore di trucco per trasformarsi, mentre nel
secondo caso grazie alle nuove tecnologie e il computer serve molto meno impegno e tempo.

Cambiamento economia industriale

1) Fino a fine anni ’70: Cinema solo in sala
2) ’70 - ’00: film in televisione
3) ’00 - : Piattaforme digitali -|no esperienza sociale del cinema.

Il linguaggio del cinema e del testo audiovisivo

1) L’inquadratura e i movimenti di macchina
2) Il montaggio
3) I confini
4) La colonna sonora
5) Il tempo
6) La narrazione
7) Lo sguardo e i punti di vista

1) L’inquadratura
- Definizione spaziale: (frame): Lo spazio ritagliato dalla MDP nell’atto di riprendere
- Definizione temporale: una porzione di ripresa compresa tra due stacchi
Il passaggio da un’inquadratura all’altra può avvenire con stacco netto o gradualmente come con una
dissolvenza (incrociata); iris; tendina.

La successione di più inquadrature crea un’unità detta scena e più scene legate insieme formano una
sequenza in cui sono possibili salti spaziali o temporali. Nel caso in cui sia un’unica inquadratura ad
occupare un’intera sequenza si parla di piano sequenza.

La composizione spaziale dell’inquadratura è frutto di due operazioni:

- Il pro-filmico: scegliere che cosa devo inquadrare (Che cosa?)
- Il filmico: scegliere il modo in cui inquadrare il soggetto (Come?)

Dentro all’inquadratura normalmente troviamo i campi ed i piani:

- il campo è la quantità di ambiente circoscritto nell’inquadratura (solitamente ambienti aperti,
più raramente chiusi) possono essere:
o Campi lunghissimi: porzione di spazio molto ampio in cui la figura umana, se c’è, è
praticamente impercettibile.
o Campi lunghi: il paesaggio fa sempre da padrone ma la figura umana inizia a
distinguersi.
o Campi medi: il personaggio occupa la metà verticale dell’inquadratura.
o Totale: ripresa di un ambiente nella sua interezza.
- il piano riguarda il corpo umano o degli oggetti:
o Figura intera: soggetto inquadrato dalla testa ai piedi.
o Piano americano: dalle ginocchia in su, nato col Western
o Mezza figura: dal busto in su.
 o Primo piano: dalle spalle in su.
o Primissimo piano: senza spalle, solo il volto.
o Particolare: solo una parte del corpo (orecchio/occhio).
o Dettaglio: inquadra solo una parte di un oggetto.
Nel cinema moderno è frequente osservare una persona in primo piano, un altro personaggio in secondo
piano etc.… La resa nitida di tutti gli elementi ripresi costituisce la profondità di campo.

I campi e i piani possono avere una differente inclinazione: solitamente è frontale (alla stessa altezza
dell’oggetto filmato); si può avere un inquadratura dall’alto o plongée (dal lampadario sopra le teste);
inquadratura dal basso o contre-plongée (da al di sotto del soggetto); più rara è l’inquadratura obliqua usata
per rappresentare lo stato di confusione percettiva del personaggio.

È importante la focale dell’obiettivo che determina lo spazio che deve essere ripreso e in che modo:
- Grandangolo: dilata le proporzioni, abbracciando ampi spazi perfettamente a fuoco. Nel caso del
fisheye l’obiettivo inquadra uno spazio di 180°.
- Teleobiettivo: schiaccia lo spazio, producendo l’effetto tipico della bidimensionalità pittorica.
Il formato del quadro indica il rapporto tra la lunghezza e l’altezza dell’inquadratura. Prima del sonoro il
rapporto era 1,33:1. Con il sonoro diventa 1,37:1 (formato Academy). Dagli anni ’50 si avverte l’esigenza di
distinguere televisione dal cinema e si aumenta lo spazio con il Cinemascope che ha un rapporto di 2,35:1.
Ogni formato che eccede l’Academy è detto panoramico. Ogni genere cinematografico ha il suo formato
standard.

Si possono distinguere due tipi di movimenti delle immagini in un film: la mobilità reale, della macchina da
presa; e quella apparente che è solo dell’obiettivo.
L’inquadratura può essere resa dinamica con dei movimenti di macchina:
- Si può scegliere di tenere la macchina fissa (origini del cinema): è il profilmico a muoversi di
fronte all’obiettivo. Nei primi casi in cui si cerca di creare dinamismo si attacca la MDP ad un
supporto in movimento come un macchina o una nave.
- La carrellata: macchina da presa fissata su un “carrello” che cammina su dei binari. Può essere
laterale (se si muove al fianco del personaggio), a precedere (se anticipo il soggetto che sto
riprendendo), a seguire (se segue il personaggio che continua di spalle).
- Camera car: se il supporto a cui è attaccata la MDP è un autoveicolo.
- Carrellata aerea: se la MDP è attaccata ad un velivolo.
- Dolly: macchina collegata con un braccio meccanico all’estremità che permette alla macchina di
innalzarsi fino a 4 metri per compiere movimenti dall’alto verso il basso.
- La panoramica (macchina da presa ferma ma si muove sul proprio asse; il cavalletto è fisso.
Tipica inquadratura del Western) permette di capire l’ampiezza dello spazio;
- la Gru è un Dolly di dimensioni maggiori, arriva fino a 15 metri.
- Louma: MDP telecomandata e fissata su un braccio snodato
- Skycam: telecomandata e fissata ad un cavo scorrevole.
- la camera a mano è quando ci si mette la macchina da presa sulla spalla e faccio una ripresa che
è “sobbalzante” (tipico dell’Horror per fare entrare lo spettatore nell’angoscia del personaggio);
- la steady-cam è simile alla precedente ma la camera è montata con un sistema di sospensioni che
non fa “sobbalzare”, questo permette all’operatore di entrare meglio nell’azione.

Il movimento del solo obiettivo è lo Zoom: obiettivo a focale variabile che, accorciandosi o allungandosi,
restringe o allarga il campo ripreso. Simile all’effetto della carrellata ma in realtà diverso perché appiattisce
lo spazio nel momento in cui si allontana/avvicina all’oggetto.

2) Il montaggio
Se l’inquadratura è l’alfabeto del cinema, il montaggio può essere considerato come la sintassi, è
l’operazione di messa in successione delle inquadrature e poi delle scene. Dal primo decennio del novecento
si capisce che si può girare la scena da punti diversi e poi con il montaggio renderla come un'unica scena con
diverse inquadrature (operazione di taglia e cuci).
Il film si divide in macro-unità, le sequenze, ed in micro-unità, le scene. La scena è un episodio narrativo che
si svolge in un unico tempo ed in un unico luogo, per esempio un dialogo; la sequenza è un’unità di azione.

Il découpage è il procedimento con cui si ottiene il prodotto finale, deve tenere conto di tutto un insieme di
regole che sono state create nel cinema delle origini e definite nel cinema classico. Il prodotto finale si
chiama final cut, se il regista vuole distribuire la sua versione diversa da quella del produttore (director’s).

Il montaggio, ancora oggi, ha tre regole:

1) I Raccordi: Il passaggio da un’inquadratura all’altra è segnato dai raccordi che aiutano lo
spettatore ad orientarsi nel film. Esistono tantissimi tipi di raccordi, alcuni di questi si
somigliano tra loro:
a. Raccordo di sguardo: un personaggio guarda fuori campo e nell’inquadratura
successiva si riprende quello che il personaggio stava guardando-
b. Doppio raccordo di sguardo / campo-controcampo: è più complicato perché deve
tenere conto di ogni particolare come la direzione dello sguardo dei personaggi che
deve essere complementare a quella dell’altro.
c. Raccordo sull’asse: avanzamento o allontanamento nella scala dei piani o campi.
d. Raccordo di posizione: cambia l’angolazione della MDP ma chi è ripreso deve
mantenere la posizione in modo coerente. Chi è a destra della MDP deve restare a
destra di questa.
e. Raccordo di direzione: se il personaggio esce da destra nell’inquadratura successiva
deve entrare da sinistra.
f. Raccordo di movimento: un gesto che continua in due o più inquadrature deve
mantenere le stesse caratteristiche
g. Raccordo sonoro: possibilità di unire due inquadrature da un suono che c’è sia
nell’una che nell’altra.
2) Regola dei 180 gradi: girare un film immaginando che lo spazio sia percorso da una linea
che taglia lo spazio in due metà: da una parte c’è il set e dall’altra tutta la troupe. Se l’attore
sbaglia il suo percorso e supera la linea c’è il rischio che la macchina non lo possa più
seguire. In tal caso si parla di “Scavalcamento di campo” che era molto raro nel cinema
classico, meno nel cinema moderno dopo le rivoluzioni della Nouvelle Vague.
Questa linea può cambiare durante la ripresa, se si sposta la linea si deve spostare anche la
troupe.
3) Regola dei 30 gradi: negli spostamenti della macchina da un punto all’altro è importante
che io la sposti di almeno 30 gradi. Nel caso la spostassi di mento il cambiamento è talmente
impercettibile che non ha senso cambiarla, sarebbe una perdita di tempo.

In base all’uso di queste regole ho diverse tipologie di montaggio classico: nel montaggio classico lo
spettatore deve essere condotto a capire ciò che è importante per il film e l’inquadratura successiva deve
sempre essere “d’esigenza”, nel senso che non deve essere inutile ma indicare qualcosa di nuovo rispetto alla
precedente.
- Montaggio contiguo: Comprende tutte le tecniche per garantire continuità spaziale entro la
vicenda tramite l’utilizzo di raccordi, ossia “legami” tra le inquadrature. Uso coerente e attento
dei raccordi che devono costruire la vicinanza spaziale tra ambienti e personaggi.
- Montaggio analitico: Nel passaggio da una inquadratura all’altra lo spazio è rappresentato in
porzioni più piccole o più grandi al fine di indirizzare lo sguardo dello spettatore:
1) sequenza di inquadrature più ravvicinate restando sullo stesso asse (falso zoom).
2) dettagli che specificano ciò che il personaggio sta guardando (inserti tipici nella
soggettiva).
Macchina da presa non fa tanti movimenti (Mary Jane Mishap: per dare dinamismo ad una scena che
sarebbe rimasta in un ambiente, la macchina da presa viene avvicinata all’attrice perché la comicità
della ripresa sta nell’espressione dell’attrice. È anche presente un caso di interpellazione)
- Montaggio a episodi: si riassumono epoche in pochi minuti.
- Montaggio alternato: Due o più azioni si svolgono contemporaneamente ma in luoghi diversi:
l’effetto è ottenuto alternando le inquadrature dell’una e dell’altra azione. È la descrizione di due
 situazioni in spazi diversi ma destinati a convergere. Spostarsi da un luogo all’altro per
raccontare un unico evento (Le cheval emballé: mentre il fattorino è dentro il cavallo mangia. Il
fattorino si muove nel palazzo grazie ad un uso attento dei raccordi)
- Montaggio parallelo: due o più sequenze che sono ambientate in spazi e tempi diversi vengono
mostrate in modo alternato perché sono legate da simultaneità o analogia.
- Montaggio delle attrazioni: far scontrare tra loro inquadrature in grado di scuotere la psiche dello
spettatore, invitandolo a produrre associazioni.
- Montaggio intellettuale: rappresentazione del pensiero nel suo svolgersi, che stimola emozioni e
reazioni da parte dello spettatore.

Il montaggio nel cinema moderno: le regole specificate subiscono un cambiamento nel secondo dopoguerra,
i ragazzi della Nouvelle Vague sfidano le abitudini del cinema. I raccordi diventano volutamente sbagliati
(sguardi che non si incrociano; scavalcamento di campo, l’attore supera i 180 gradi; accostamenti di
inquadrature che procedono secondo principio figurativi). Il piano sequenza (long-take): un’inquadratura
lunga molto frequente nel cinema contemporaneo, a differenza di quello classico, in cui la macchina segue
l’azione ma può inquadrare molte cose che distraggono l’attenzione (per esempio nell’inizio de “l’infernale
Quinlan” di Orson Welles con un’inquadratura di 3 minuti in piano sequenza). Si chiama piano sequenza
perché in un’unica inquadratura si ha l’ambizone di racchiudere una intera sequenza.

3) I Confini
In ogni film non bisogna dimenticare che tutto ciò che è osservabile nell’inquadratura non significa che sia
tutto ciò di esistente, non implica che non possa esserci altro oltre questo.
Si indica con il termine diegetico tutto ciò che concerne la storia e l’universo narrato dal film, mentre, si dice
extra-diegetico tutto ciò che esula dall’universo del film.
Per esempio sono extra-diegetici i titoli di testa e di coda che nonostante gli si dia poca importanza, in alcuni
casi contengono informazioni utili per la comprensione del film. La musica di accompagnamento molte volte
è da considerarsi extra-diegetica perché non si sa da dove provenga, se da un personaggio o dal di fuori.
Anche certe immagini possono essere extra-diegetiche se sono dentro il film ma non hanno alcun legame
diretto con la storia.
Tutto ciò che viene ripreso, che sta dentro all’inquadratura, che fa parte della storia è dentro al campo
d’azione, al contrario, tutto ciò che sta al di fuori è detto fuori-campo. Sono stati individuati sei fuori campo:
i quattro lati dell’inquadratura, dietro gli elementi del profilmico, e lo spazio della MDP.

Il dècadrage è ciò che secondo il découpage classico dovrebbe stare nel mezzo dell’inquadratura per aiutare
lo spettatore e che invece si trova spostato o addirittura nascosto allo spettatore che è invitato a colmare
l’azione con la propria fantasia.

Anche i trailer, teaser, merchandising, marketing e piattaforme di distribuzione sono elementi extra-
diegetici, il cui insieme di nomi prende il titolo di paratesti.

4) La colonna sonora
Tre elementi della colonna sonora:
- Musica: ha una funzione empatica in quanto si associa ad un personaggio, situazione o concetto,
a supporto della narrazione. Oppure ha una funzione anempatica, cioè di essere indifferente al
racconto delle immagini. In questo senso ha un valore ancora più forte perché il contrasto tra
immagini e musica rende più efficace la scena. (esempio: la canzoncina di Mickey Mouse in
“Full metal Jacket”)
- Parola: si associa ad un personaggio in campo o fuori campo e si combina con quella degli altri
personaggi formando il dialogo. Che a sua volta può essere caratterizzato da un ritmo veloce o
da un ritmo lento o da una condizione di disordine e confusione, a seconda del genere.
- Rumori: anche i rumori, spesso trascurati, hanno una funzione fondamentale. Diventano oggetto
di analisi da parte di un personaggio intento a ricostruire l’azione; possono servire a smascherare
le intenzioni di un personaggio; possono unire tra loro situazioni diverse ingannando lo
spettatore (per esempio il campanello ne “Il silenzio degli innocenti”), oppure possono alternarsi
suoni in e off per creare dei momenti intensi.
Tipi di suono:
 - Suoni extra-diegetici: che non fanno parte dell’universo narrato. Detto anche suono over il cui
uso più comune è la musica di accompagnamento dell’azione.
- Suoni diegetici: che fanno parte della storia.
o Suono in: se la fonte del suono è inquadrata.
o Suono off: se la fonte del suono è messa fuori campo. Questa è utile quando
dall’inquadratura non siamo in grado di comprendere cosa sta succedendo ma il suono,
caratteristico di determinati luoghi o situazioni, ci chiarisce cosa accade,
- Voice over: voce di commento al racconto che comunica o da un altro tempo (voce neutra o
eterodiegetica) o di un personaggio della narrazione ma che proviene da un luogo esterno alla
storia (voce-soggetto o omodiegetica).
Es) Woody Allen, Bananas: gioca sulla finzione e mischia i suoni extradiegetici con quelli
diegetici.
Es) American Beauty: voce inter-diegetica, rompe le categorie, è la voce di un morto.

5) Il tempo
Bisogna distinguere innanzitutto il tempo “materiale” della pellicola e dell’inquadratura dal tempo del film,
ossia il modo in cui il film costruisce la propria temporalità.
- Il tempo della pellicola:
o Lungometraggio: +60min
o Mediometraggio: 30-60min
o Cortometraggio: -30min
- La velocità di ripresa e proiezione:
o Cinema muto: 16-22 fotogrammi/s
 Per questo se si riprende a velocità diversa anche la proiezione andrà più lenta o
più veloce (esempio film muti oggi che vanno più veloci)
o Cinema sonoro: 24 fotogrammi/s
- Il tempo dell’inquadratura:
o Durata assoluta: tempo che intercorre tra due stacchi
o Durata relativa: differenza tra durata assoluta e tempo di lettura.
o Il tempo di lettura: dato da fattori soggettivi che variano in base agli elementi in scena:
 Durata relativa insufficiente: l’inquadratura non è riconoscibile nei suoi
elementi. Quando il regista, intenzionalmente, non vuole lasciare il tempo allo
spettatore di osservare bene l’inquadratura (es. gemelle di “Shining”)
 Durata relativa sovrabbondante: una lunghissima inquadratura, più del dovuto
(per esempio le opere di Andy Warhol: “Sleep”; “Empire”)
 Durata relativa sufficiente: situazione di equilibrio tra durata assoluta e tempo di
lettura.
- Il tempo del film:
o Storia: la storia è l’insieme di avvenimenti che compaiono nel film (cosa). Il tempo della
storia è il modo in cui si sono effettivamente svolti gli eventi.
o Racconto: il racconto è il modo in cui gli avvenimenti vengono disposti (come). Il tempo
del racconto è la costruzione temporale effettuata dal film.
 Ordine: successione cronologica degli eventi:
 Coincidenza: se la successione degli eventi reali è uguale a quella degli
eventi narrati nel film.
 Anacronia: se il tempo della storia e del racconto divergono
o Flashback: mette in scena il passato tramite un ricordo
o Flashforward: fa un salto nel futuro, anticipa degli eventi.
o Acronia: totale confusione o assenza di un ordine temporale.
 Durata: l’estensione sensibile del tempo rappresentato
 Coincidenza T. storia e T. racconto: piano sequenza che non ammette
tagli nella ripresa. Diverso dal Long-take che è una ripresa molto lunga,
in continuità, ma che da sola non esaurisce la sequenza intera.
  Ellissi: il T. racconto può operare un riassunto della storia. Per esempio
le scritte “un mese dopo”.
 Jump cut: salti temporali conseguenti all’eliminazione di alcuni frame
centrali nella ricostruzione di un’azione
 Ripresa accelerata: piuttosto rara
 Ralenti o Slow motion: sottolinea certi passaggi narrativi
 Fermo immagine: sospende la narrazione con l’intento di esprimere tutta
l’incertezza che grava sul destino del personaggio.
 Frequenza: ripetizione di un’azione nella narrazione
 Racconto singolativo: il racconto mostra ina sola volta ciò che accade
una sola volta anche nel tempo della storia.
 Racconto ripetitivo: si racconta n volte un evento che nella storia è
accaduto una sola volta. Può farlo ricorrendo al punto di vista dei
personaggi.
 Racconto iterativo: un evento che nella storia si ripete n volte viene
raccontato solo una volta dal tempo del racconto. “come ogni giorno”.

6) La narrazione
- Modello narrativo classico: sistema coerente in cui ogni elemento ha una funzione precisa e
giustificata. La narrazione è fondata sull’azione del personaggio che procede secondo chiari
nessi causali nel tempo e nello spazio. C’è una condizione di equilibrio che viene sommossa ed il
protagonista deve superare ostacoli per riequilibrare tutto, con finali positivi e negativi. Accanto
alla linea narrativa principale ce ne sono altre secondarie che interagiscono e possono avere
effetti diversi dalla prima. Tutto nella narrazione classica deve tornare ed avere un senso.
- Modello narrativo moderno: si instaura a partire dagli anni ’50 e si caratterizza dalla totale
assenza di certezze e chiarezze proprie del cinema classico. L’azione non è più centrale ma
spesso assente, il personaggio non è sempre unico e in più privo di identità precisa. I finali sono
imprevedibili e spesso aperti. Inoltre, le trame non sono più lineari ma ci sono frequenti
sovrapposizioni tra passato, presente e futuro sulla linea del tempo della racconto. Abbondano
elementi accessori.
- Modello narrativo post-moderno: dagli anni ’80 in poi. L’intreccio della storia è complesso e
caratterizzato da molteplici livelli, i personaggi sono imprevedibili e sfuggenti e le strutture
temporali tendono a sovrapporsi. Inoltre le nuove possibilità tecnologiche permettono di parlare
di mondi fantastici ed illusori.

Il film è un processo di comunicazione, detto enunciazione, su cui operano due figure: l’enunciatore
(narratore che può essere coinvolto o esterno alla storia) e l’enunciatario (narratario, ossia colui che riceve il
racconto dal narratore). Il primo designa l’insieme di strategie e forme della narrazione; il secondo indica le
operazioni di lettura che il film ammette.
Il narratore mette in atto le strategie con cui il film si rivolge allo spettatore, quindi la posizione dello
spettatore rispetto al film che è detta focalizzazione che varia:
- Focalizzazione zero: enunciatore che condivide tutto con lo spettatore che è quindi onnisciente
- Focalizzazione interna: lo spettatore condivide il punto di vista di un personaggio
- Focalizzazione esterna: lo spettatore condivide il PDV di un narratore esterno, non onnisciente
Con ocularizzazione si intende invece il punto in cui localizzare lo sguardo dello spettatore:
- Ocularizzazione zero: si riferisce ad immagini non riconducibili ad alcun personaggio
- Ocularizzazione interna: punto di vista di un personaggio
o Interna primaria: PDV segnalato da particolari effetti ottici
o Interna secondaria: alternanza soggetto e oggetto

La sintassi del film: inquadrature = sintagmi

- Sintagmi veri e propri: composti da più inquadrature
o Sintagmi acronologici: rapporto temporale tra eventi non precisato
 Sintagma parallelo: inquadrature secondo analogia e simboli
 Sintagma a graffa: inquadrature che evocano un’idea.
 o Sintagmi cronologici: coordinate temporali ben definite.
 Sintagma descrittivo: inquadrature che non raccontano ma descrivono
 Sintagma narrativo: inquadrature che raccontano ma non descrivono.
 Narrativo alternato: due linee di azione contemporaneamente
 Narrativo lineare: una sola consecuzione narrativa
- Piano autonomo: piano sequenza
7) Lo sguardo e il punto di vista:
- Oggetiva (Nobody’s shot): inquadrature in cui il regista vuole solo informarci rispetto alla situazione
che stiamo vedendo. Non è ancorata ad alcun personaggio e priva di marche stilistiche
particolarmente forti.
- Oggettiva irreale: la macchina da presa fa delle cose che l’occhio umano non può fare, richiede allo
spettatore di rimanere affascinato dalle capacità che l’occhio della macchina da presa. (“Il principe
dei ladri” macchina da presa su una freccia che si infilza in un albero).
- Interpellazione: quando l’attore guarda in macchina e parla rivolgendosi allo spettatore, rottura della
quarta parete (molto proibita), nel cinema classico è permesso solo nel musical che però rasenta i
limiti della fantasia.
- Soggettiva: quando lo spettatore vede con gli occhi del personaggio (“il silenzio degli innocenti”
quando Anthony Hopkins usa degli occhiali per vedere al buio, lo spettatore entra nel corpo
dell’assassino guardando con la luce verde degli occhiali).
o Soggettiva letterale: due inquadrature, quella del soggetto che guarda e dell’oggetto guardato
o Soggettiva rovesciata: l’ordine delle inquadrature è invertito.
o Soggettiva differita: l’inquadratura dell’oggetto non segue immediatamente
o Percezione di personaggio: visione attraverso gli occhi del personaggio con degli effetti
o Percezione di personaggio dinamica: indica lo stato interiore del personaggio
o Semi soggettiva: sguardo oggettivo ma attribuito ad un personaggio che è inglobato
completamente nell’inquadratura, ripreso di spalle.

PARTE PRIMA: ORIGINI DEL CINEMA

Origini del cinema
28/12/1895 (Grand Cafè, Parigi) I fratelli Lumières proiettano su uno schermo dei film che hanno realizzato,
davanti ad un pubblico spettatore che ha comprato un biglietto per la visione delle riprese. È in questo
momento che nasce il cinema, nonostante in precedenza ci fossero stati altri tentativi di rappresentare il
movimento con delle immagini mancava tuttavia il fattore sociale che è fondamentale per il cinema.
Nell’ottobre dello stesso anno, per esempio, gli stessi fratelli Lumières avevano proiettato un film però
davanti ad un pubblico di industriali che non avevano pagato.

 I presupposti del cinematografo:

1) La giusta velocità di scorrimento delle immagini proiettate: le immagini devono scorrere ad una
velocità adatta per essere colte dall’occhio umano (16-24 immagini/secondo).
Lo strumento più rudimentale che somiglia al cinematografo è la Lanterna magica: una piccola
lanterna in cui una lampadine illuminava uno specchietto con delle immagini in successione che
se veniva fatto scorrere riproduceva delle immagini (XVII secolo).
Nel XIX secolo invece è nato lo Zootropio: un vaso pieno di fori attraverso i quali si potevano
osservare delle immagini dipinte in movimento.
2) La proiezione su uno schermo: prima dell’invenzione dei fratelli Lumières esistevano forme di
intrattenimento simili al cinema, la differenza è che questi lo hanno proiettato su uno schermo,
quindi per più persone mentre prima la visione era individuale.
Nel XIX secolo fu inventato il Prassinoscopio: una delle prime forme di proiezioni sullo
schermo ideata dal francese Reynaud, consisteva in un tamburo girevole dove le immagini
potevano essere viste da una serie di specchi. Lo stesso ideò un modo per applicare gli specchi
ad una lanterna e trasmetterli su di uno schermo. A causa della concorrenza di strumenti più
semplici fu estromesso dal mercato e distrusse i suoi apparecchi.
 3) La riduzione del tempo di esposizione fotografica: le prime fotografie scattate nella storia
avevano bisogno di tempi molto lunghi (fino ad otto ore) per la creazione di film è stato
necessario uno sviluppo della fotografia che ha conseguito uno sviluppo dei film.
4) Un materiale flessibile su cui impressionare le immagini fotografiche: Per la realizzazione dei
film è necessario un materiale flessibile su cui imprimere le immagini, la pellicola, perché
questo doveva essere inserito in un macchinario molto piccolo come il cinematografo, inoltre
doveva scorrere. Alcuni tentarono invano di utilizzare materiali rigidi come specchi e vetri
(Lanterna magica) ma solo l’invenzione della pellicola (1889) permise di imprimere un gran
numero di immagini in successione.
5) Un meccanismo a intermittenza per la ripresa e proiezione delle immagini: Anche se noi non ce
ne accorgiamo, tra un’immagine e l’altra sono necessari degli intervalli di nero per far sì che
l’immagine venga recepita dall’occhio. Si sono ispirati al processo della macchina da cucire
(1851) per il meccanismo di questo procedimento.
6) Gli esperimenti e gli studi sulla resa del movimento tramite la fotografia: Per la nascita del
cinema è stata necessaria la curiosità di qualcuno riguardo il movimento che esiste intorno a noi.
Cronofotografia: Per esempio, nel 1878, il fotografo Muybridge posizionò 16 macchine
fotografiche lungo una pista di cavalli per mostrare il movimento dell’animale tramite immagini
in successione.
Fucile fotografico: Un altro esperimento fu quello di Etienne Marey, nel 1882, che cercò di
fotografare gli animali in volo tramite un fucile che al posto del grilletto aveva un pulsante per
scattare le foto.
Kinetoscopio (1890-91): Edison inventò una macchina al cui interno c’è una pellicola (35 mm)
che scorre. La visione avveniva individualmente. In poco tempo nascono e si espandono i locali
di Kinetoscopi. Un esempio molto celebre è quello della ballerina Amy Muller che fu la
protagonista di una ripresa di circa quindici secondi.

 I contemporanei dei Lumière

Negli anni vicini all’invenzione dei Lumière ci furono altri che tentarono la stessa impresa, tra questi un’altra
coppia di fratelli: i Skladonowsky, due fratelli di Berlino che inventarono il Bioskop, una macchina con la
pellicola di 78 mm che si incrociano in diagonale rendendo l’installazione della pellicola molto complicata.
Sfortunatamente per loro non furono finanziati da nessuno e la loro impresa fallì.

 Il cinematografo Lumière (1895)

Inizialmente era destinato a poche persone, i più ricchi che potevano permetterselo. Non c’erano teorie,
riviste o discorsi su di esso. Non c’era uno spazio adibito solo alla visione del cinematografo, non ci sono
ancora le sale e non esiste ancora il linguaggio cinematografico. È diverso dal cinema odierno che riceve
interesse dal pubblico.

 Contributi di Edison
Thomas Edison, inventore del fonografo e della lampadina elettrica, decise di costruire macchine per
riprendere e mostrare immagini in movimento. Gran parte del lavoro fu portata avanti dal suo assistente
Dickson che ottenne del materiale dalla Kodak e iniziò a lavorare ad un nuovo tipo di macchina. L’assistente
tagliò la pellicola di Eastman Kodak in nastri lunghi circa 35mm e fece quattro fessure lungo i bordi in modo
che le ruote dentate trascinassero la pellicola attraverso la macchina da presa. I fotogrammi giravano alla
velocità di 46/s. Iniziarono a mostrare il proprio repertorio di film in un teatro di posa nel New Jersey. I film
realizzati duravano circa venti secondi ed erano brevi estratti di numeri di personaggi dello spettacolo o dello
sport. Nascono i Kinetoscopi ed i Nickelodeon, apparecchi con uno spioncino dove lo spettatore poteva
ammirare le immagini che scorrevano. Per un paio d’anni questi due apparecchi riscossero enorme successo
fino a quando l’idea non fu d’ispirazione per altri che decisero di proiettare su uno schermo.

 Fasi del cinematografo:

1. Paradigma della captazione/restituzione o modo di Rappresentazione Primitivo: 1895-1902:
In questa fase ci si limita a catturare ciò che la macchina riprende per poi trasmetterlo al pubblico.
2. Paradigma della mostrazione (avvio di un processo di linearizzazione narrativa): 1903-1913:
Non ci si limita più a catturare immagini si inizia ad esprimere un messaggio.
 3. Paradigma della narrazione o modo di Rappresentazione Istituzionale: dal 1914-1915 in avanti:
Nasce un linguaggio codificato e prende avvio quello che sarà il cinema classico dal ’15.

 Nascita del Cinematografo, paradigma della captazione (1895-1902)

- “L’arrivo di un treno alla stazione” (1895): è un’una filmato molto breve (per via della pellicola
che non poteva superare una certa misura) in cui si riprendono i passeggeri ed il treno da un’unica
inquadratura, mono-puntuale (unico frame), con la macchina da presa fissa, immobile.
I personaggi occasionali guardano in macchina perché è uno strumento che attira l’attenzione per la
sua originalità (sfondamento della quarta parete ma non esiste ancora un linguaggio che lo vieta).

Nei film di questa fase storica ci si limita a riprendere dei momenti quotidiani, come l’arrivo del treno, e nel
giro di pochi anni diventeranno la documentazione di eventi eccezionali, come l’incoronazione dello Zar.
Solo dopo inizierà ad avvertirsi il desiderio di raccontare qualcosa.

 Fattore economico
I film sono venduti dai produttori (p.es i fratelli Lumiere) che gestiscono gli operatori che a questo punto
hanno il potere di fare il proprio film (sono i precursori dei registi, il cui ruolo non esiste ancora).
I produttori capiscono il desiderio di esotismo che prova il pubblico e quindi inviano gli operatori in molte
parti del mondo.
Inizialmente i film erano venduti e non noleggiati come oggi. La conseguenza è che chi acquista l’opera può
farne ciò che vuole, può tagliarla, copiarla, smontarla: nascono i primi casi di plagio, chiunque può prendere
un film e farne quello che vuole, non ci sono neanche i diritti di autore.

Del catalogo dei fratelli Lumiere rimangono 1422 titoli di vedute realiste, dalla durata di circa 50 secondi,
che venivano ripresi con una sola inquadratura, a macchina fissa.
- L’uscita dalla fabbrica dei Lumiere: principio della regia, la macchina viene posizionata in una certa
maniera il che fa riferimento ad un certo modo di volere la scena. Le donne che escono dalla fabbrica
hanno dei vestiti troppo belli per essere usati in fabbrica, quindi è probabile che si fossero vestiti per
l’ occasione; inoltre nessuno va verso il cinematografo, ci si sposta solo a destra o sinistra.
- Panorama delle rive del Nilo: l’operatore colloca la macchina da presa su una barca riprendendo le
rive, il che fa della ripresa un prototipo di carrellata.
- Le repas du bebè: il primo esempio di cinema amatoriale della storia: una caratteristica del cinema
amatoriale è che c’è la famiglia. In questo caso c’è uno dei fratelli Lumiere con la sua famiglia. La
cosa che impressionò gli spettatori era il movimento delle foglie in secondo piano.
- L’innaffiatore annaffiato: la particolarità del film è che vorrebbe essere una scena comica ma che
trova il limite della macchina fissa, che si svolge tutte nella stessa inquadratura.

Lumiere & company: Nel 1995 viene instituito un progetto celebrativo per i 100 anni dalla nascita del
cinematografo: 41 registi si cimentano nel tentativo di produrre film con le restrizioni che si avevano
all’epoca dei Lumiere.

 Situazione nel Regno Unito

Robert W. Paul vedendo il successo delle macchine di Edison decide di cimentarsi anch’egli, con l’aiuto del
socio Birt Acres nella creazione di una macchina da presa. Costruito lo strumento riuscirono a girare uno dei
film più famosi del cinema delle origini ma al posto di dare in affitto gli strumenti li vendevano, aiutando a
rendere più veloce l’industria cinematografica e rifornendo all’estero esercenti che non avevano accesso alle
macchine.
 Le prime case di produzione:
- PATHÉ: si concentra nella produzione di film che riprendono lo stile di Méliès e dei film britannici.
Il regista più importante è Zecca che gira “Ce que je vois de mon sixième”. I film di questa casa
piacevano moltissimo ed i suoi strumenti come MDP erano i più venduti.
La Pathé fu una delle prime società di produzione ad adottare il sistema di concentrazione verticale.
Nel 1906 iniziò ad acquisire sale e l’anno seguente vi proiettava già film prodotti da altre case
cinematografiche. Sei registi, coordinati da Ferdinand Zappa, producevano un film alla settimana di
diversi generi (Attualità, documentari, storici).
 Nel 1903 la Pathé adotto un sistema di colorazione meccanica che aggiungeva delle aree ritagliate e
colorate sulle copie positive.
I film più celebri della Pathé in questi anni sono i comici di Max Linder e André Deed. La
situazione tipica in cui si trovava Linder era il sentirsi imbarazzato in società, spesso era frustrato in
amore (in un film tenta il suicidio per l’amore incorrisposto). I suoi film esercitano un forte influsso
sul cinema successivo tanto che Chaplin dirà di essersi ispirato a lui per la creazione del suo più
celebre personaggio Charlot.
La Pathé possedeva anche la concentrazione orizzontale che consiste nell’allargare le propri
produzioni anche a livello internazionale.
- GAUMONT: nel 1897 iniziano a produrre film d’attualità ripresi dalla prima donna regista: Alice
Blanché. L’avversaria storica della Pathé è la Gaumont, che dopo aver finito di costruire il proprio
studio nel 1905 mette sotto contratto alcuni registi: Alice Blanché, Louis Feuillade che fu uno degli
artisti più importanti degli anni venti, molto versatile: si cimentò in diversi generi cinematografici
- STAR FILM: GEORGE MÈLIÉS
George Méliès (1861-1938)
Con questo autore si può iniziare a parlare del ruolo del regista, questo perché egli è un’illusionista e decide
di entrare nell’industria del cinema dopo essere rimasto affascinato da uno spettacolo. Il cinematografo gli
permette di fare dei trucchi che non si possono fare dal vivo. Questi trucchi sono permessi da tecniche
relative al montaggio: sovrimpressione di immagini etc. etc.

Le illusioni che Méliès tenta di creare sono frutto di effetti speciali che utilizzava sia durante le riprese sia in
fase di montaggio. Per sostituire la donna con uno scheletro utilizza il fermo macchina. Utilizza il fumo per
fare apparire dei piccoli diavoli in scena.
Egli teneva molto al set ad alla messa in scena tanto da abbellire le pareti colorandole a mano e costruendo
un piccolo teatro di posa con le pareti in vetro .

Va oltre la semplice ripresa di immagini, vuole raccontare qualcosa di fantastico.

- “Escamotage d’une femme au Theatre” (1896): sono 4 inquadrature diverse per rendere possibile
l’illusione della donna che sparisce. La macchina da presa però è sempre fissa, non c’è movimento.
Méliès tratta il cinematografo ancora come uno strumento per le sue magie non come un linguaggio
autonomo. Si rivolge addirittura ad un pubblico, non capisce le potenzialità del cinema.
- “L’homme a la tete de caoutchouc” (1901): almeno tre inquadrature. Méliès usa la sovrimpressione:
ha girato dei primissimi piano di se stesso, vestendosi di nero dietro uno sfondo nero (antenato del
green screen). Per rendere più grande e più piccola si avvicina e si allontana dalla testa.
- “Il viaggio sulla luna” (1902): film di fantascienza (ammiratore di Jules Verne) narra la storia di
scienziati che creano una navicella che va sulla luna. Durata molto più ampia dei precedenti.
Parla di un gruppo di scienziati che vuole arrivare sulla luna, e ci riesce. Il profilmico è di grande
qualità e legata ad un immaginario di fine 800, con reminiscenze da Verne. Era importante la
chiarezza narrativa, infatti nella prima scena si vede una luna con la navicella ficcata dentro, ma
poi ripete l’atterraggio per non lasciare dubbi al fruitore inesperto. Per la prima volta utilizza i
raccordi; ad esempio, durante la fuga, la navicella si immagina scenda, perché noi vediamo la luna
dal basso, e quindi, nella scena dopo, la fa emergere dal basso.

Circola per tutto il mondo una sorte di linguaggio comune che serve allo spettatore per capire il film.
Nel finale c’è un doppio raccordo di direzione, la navicella appare dall’alto e scompare dal basso
(non può fare il contrario sennò sembrerebbe tornare indietro) la navicella inoltre compie sempre lo
stesso movimento. Nei film Méliès cura molto il set, dipinti a mano e scenografia molto precisa.

Luoghi del cinematografo: In quegli anni il cinematografo è vissuto come un attrazione da baraccone, si
può vedere in pochi posti: alle fiere ed esposizioni, nei teatri di vaudeville, nelle piazze, e nelle esposizioni
universali (luoghi in cui l’Europa borghese esprime i propri finanziamenti tecnologici).
Il cinema inizia a distinguersi da altre forme di espressione artistica come il teatro; nascono i primi discorsi e
pratiche del cinema (Pirandello si schiera contro il cinematografo che non fa emergere l’espressione
dell’autore); compaiono regole condivise.
  Paradigma della mostrazione: verso la chiarezza narrativa (1903-1913)
Cambiamenti economici e organizzativi: in America nascono tantissime case di produzione che nell’area
di NY si mettono in società. Edison acquista i brevetti di tutte le tecnologie che servono per realizzare il film.
Tanti produttori si spostano da NY per andare ad Hollywood.
Concentrazione verticale -> creazione di ambienti appositi per la visione cinematografica che permettono il
monopolio su tutto un mercato. Possiede tutti e tre i livelli: produzione, esercizio, distribuzione.
- Nascono le sale, inizialmente Nickelodeon, ovvero dei retro-bottega molto angusti che costavano 1
nickel. Non esiste ancora un programma, si va al cinema senza aspettare l’inizio dello spettacolo. Si
poteva mangiare, parlare e fare di tutto (paura dei per-buonisti perché sono luoghi di perdizione)
- Inizia il noleggio: il produttore rimane il proprietario dell’opera, ne richiede la restituzione.
- Prime star: primi attori cinematografici diversi da quelli teatrali (cinema e teatro richiedono esigenze
diverse, per esempio il cinema richiede che l’attore abbia un volto espressivo).
- Poli produttivi: Italia (Cines, Ambrosio, Itala, Notari), Stati Uniti, Francia (Pathé, Gaumont);
Danimarca (Nordisk).
- Ricerca chiarezza narrativa: Al tentativo di raccontare una storia si affianca l’esigenza di rendere
comprensibile tutto ciò che viene ripreso. Inizialmente viene messo un uomo, l’imbonitore, che
spiega cosa sta succedendo. Questo viene sostituito dalle didascalie tra le inquadrature per spiegare
che cosa succede. Il colore viene utilizzato per precisare il contesto della ripresa. La musica, che
viene fatta dal vivo, fa intuire la situazione (musica allegra esprime sensazioni piacevoli); le regole
dei raccordi creano un’abitudine visiva.
 Raccordo di direzione: Hepworth, Rescued by Rover -> il cane arriva sempre dal fondo
dell’inquadratura e da destra verso sinistra (quando cerca il bambino) mentre parte da sinistra verso
destra per tornare a casa.
 Raccordo di sguardo: io vedo ciò che il personaggio sta guardando (Grandma’s redaing glass: il
bambino osserva l’occhio della nonna tramite la lente di ingrandimento).

La scuola di Brighton
In Inghilterra si sviluppa un movimento in cui dei villeggianti londinesi, a Bath, si scambiano opinioni
riguardo i film. Caratterizzati dal black humour inglese (explosion of a motor car: solo due inquadrature,
prima e dopo l’esplosione).
Inizialmente nel Regno Unito era popolare il genere di attualità che prendeva spunto dalle opere dei fratelli
Lumiere. Poi prende avvento il genere phantom ride che doveva dare allo spettatore l’illusione di viaggiare.
I due capiscuola della “Scuola di Brighton” Smith e Williamson costruirono piccoli studi aperti da un lato
per far entrare la luce, dove sperimentavano trucchi ed effetti speciali che influenzarono anche altri paesi.
“The big swallow”: ritrae un uomo che si arrabbia perché non vuole essere ripreso, la MDP si avvicina a lui
fino ad ottenere un primissimo piano delle sue labbra che spalancando la bocca sembra ingoiare la macchina.
Con uno stacco sul nero vengono ripresi l’operatore e la MDP che cadono nel vuoto dopo essere stati
inghiottiti dalla macchina da presa.
“Mary Jane’s Mishap”: commedia grottesca di Smith in cui la protagonista, una domestica sciatta, viene
ripresa a figura intera in mezzo alla cucina con intervalli di primi piani che mostrano le divertenti espressioni
del suo viso.
EDWIN S. PORTER, il padre del cinema americano
“Uncle Josh at the Moving Picture Show” (1902): Film comico in cui un uomo va al cinema e abbandona il
suo posta a sedere per avvicinarsi allo schermo in cui vede un arrivo del treno, lo spettatore si butta sullo
schermo e litiga con il proiezionista.
A sette anni dalla sua nascita il cinema possiede già delle regole di linguaggio, una delle quali è che quando
si va in sala si sta composti, inoltre, si deve accettare di entrare in un mondo illusorio che non combacia con
la realtà. Nel film “Uncle Josh…” il protagonista invece fa il contrario, egli è un campagnolo che è in visita
in città e decide di entrare al cinematografo fraintendendo le regole non scritte del cinema. È il primo film
meta-cinematografico (genere di film che riflette sul ruolo stesso del cinema).

“Uncle Tom’s cabin” (1903): primo film in cui vengono introdotte le didascalie, uno strumento utilizzato
per spiegare l’azione agli spettatori.
“Life of an american fireman”: sono molto comuni i film sui pompieri, questo film è interessante per un
duplice motivo:
- c’è un primo tentativo di mostrare qualcosa in più delle semplici azioni che compie (il pompiere
mentre è a lavoro sta pensando alla sua famiglia che viene ripresa in un piccolo cerchio sopra di lui),
ovvero viene rappresentato il pensiero/sogno/immaginazione del pompiere.
- Porter diversamente da altri registi non penserà mai al montaggio alternato che non è ancora
codificato. Nel film Life of an american fireman la scena in cui il pompiere spegne il fuoco viene
ripreso da due punti di vista dall’interno e dall’esterno e le scene sono poi messe in sequenza.

“The Great Train Robbery” (1903): considerato il primo film western della storia (genere molto importante
per la storia del cinema americano data la sua tradizione). Nel film viene raccontata la storia di un paesino in
cui arriva un gruppo di delinquenti che mettono a tacere il capo stazione della cittadina e rapinano i
passeggeri, poi scappano. Il capostazione viene trovato da una bambina che lancia l’allarme ai cittadini che a
loro volta inseguono i ladri, li trovano e riprendono il bottino.
Anche in questo caso Porter non usa il montaggio alternato, cosa che invece sarebbe stata utile, egli invece
prima esaurisce una scena e poi passa all’altra, non fa alcun intreccio.
Il film in questione è famoso anche per un altro motivo: alla fine c’è una Interpellazione (un uomo spara
davanti alla camera) inoltre c’è un mix tra cinema narrativo e attrattivo (che colpisce lo spettatore).

Collaborazioni Edison-Porter
“The kleptomanic”: opera in cui collaborano Edison e Porter narra di due donne che commettono furti: la
prima è una povera donna che li commette perché non ha da mangiare; la seconda è una ricca donna che ruba
vestiti in un magazzino. Solo la povera verrà condannata mentre la ricca assolta.
“The dream of Rarebit Fiend”: opera in cui viene data allo spettatore la percezione visiva che ha il
protagonista ubriaco facendo oscillare la MDP.

 Paradigma della narrazione (1914-1915): la nascita del cinema

Cambiamenti socio-economici: il cinema, che prima non aveva autonomia, comincia ad avere il suo
linguaggio; una categoria di persone che si specializzano nel settore (attori cinematografici); le tecniche
diventano sempre più sofisticate; si affinano tecniche industriali e commerciali (produttori di NY che si
sposta in California dove c’è tanta luce tutto l’anno, rispetto a NY dove il clima cambia, inoltre è una zona
dove si possono costruire set molto grandi in ambienti molto vari: montagna, mare, collina e campagna); i
film iniziano ad essere più lunghi e spettacolari; iniziano a dividersi in categorie per genere.

Caratteri del cinema narrativo

A partire dal 1904 il cinema commerciale inizia ad orientarsi verso la narrazione di storie più lunghe che
quindi richiedono un numero maggiore di inquadrature. Questo fa sorgere problemi come la successione
delle inquadrature, come rendere chiara la visione allo spettatore. Dal 1917 venne codificato un sistema
formale di regole ricorrenti nel cinema.
Prima della WWI lo stile si può dire internazionale dato che i film circolano velocemente tra i vari paesi.
A differenza del cinema delle origini, i personaggi si trovano dentro una concatenazione di cause ed effetti
che sono anche dovuti alla loro psicologia che quindi va analizzata.
- Profondità di campo: si inizia a dare maggiore profondità anche alle scene girate in interno non
solo in esterno. In questo modo la costruzione in profondità può guidare l’occhio dello spettatore
verso ciò che è più importante.
- Didascalie: i film, diventati più lunghi, richiesero un maggior numero di didascalie che potevano
essere di due tipi: descrittive redatto in terza persona, riassume l’azione che stava per iniziare.
Oppure di tipo narrativo se le informazioni provengono dall’azione come nei dialoghi. Inoltre
possono suggerire i pensieri dei personaggi in maniera più precisa. Di norma le didascalie iniziano
ad essere poste dopo che è avvenuto il dialogo.
- Recitazione e MDP: si inizia a posizionare la MDP vicino agli attori per dare importanza alla
mimica facciale (introduzione dei 2,7 metri di distanza come norma). Anche l’uso delle angolazioni
della macchina da presa inizia ad essere convenzionale all’idea che vuole trasmettere il regista.
Vengono usate anche Panoramiche o cavalletti in modo da seguire i personaggi quando si muovono,
il che migliora di tanto la comprensione della scena da parte dello spettatore.
 - Colore: il colore veniva usato per conferire maggiore realisticità alla scena oppure per fornire
informazioni utili riguardo la narrazione. Per esempio poteva suggerire l’atmosfera della scena o lo
stato d’animo dei personaggi con l’uso di colori caldi o colori freddi.
Ci sono due tecniche per colorare la pellicola: l’imbibizione che consiste nell’immergere una
pellicola già sviluppata nella tinta che colorava le parti più chiare delle immagini, mentre le parti più
scure rimangono nere; il viraggio invece satura le zone più scure e rende bianche quelle più chiare.
- Scenografia ed illuminazione: La maggior parte dei set costruiti in questo periodo sono
tridimensionali, non hanno pareti disegnate ma sono in vetro e possiedono illuminazione elettrica.
- Montaggio: Per mantenere una connessione tra le inquadrature, i registi svilupparono delle tecniche
che avrebbero fornito i presupposti per il principio di continuità narrativa del montaggio.
o Montaggio alternato: Nei primi film, se le azioni erano diverse, il film si concentrava su
ognuna di esse nella sua interezza e poi passava alla successiva (per esempio “Life of a
fireman”). Il montaggio alternato, invece, intervalla le scene di un’azione in maniera che lo
spettatore si possa orientare naturalmente, Griffith è considerato il maestro di questa tecnica
che adotta dai registi francesi precedenti. Un esempio di questa tecnica è il film “Le cheval
emballé” che mostra un cavallo da tiro che mangia da un sacco mentre il conducente entra in
un palazzo. Anziché mostrare prima tutte le scene in cui il cavallo mangia e di seguito quelle
in cui il carrozziere sale le scale, il regista alterna le scene fino a quando il cavallo non
esaurisce tutto il cibo nel sacco.
Un esempio dei film di Griffith è invece “The lonely villa” in cui il regista alterna le
sequenze del padre, dei ladri e della famiglia.
o Montaggio analitico: montaggio che suddivide uno spazio unico in inquadrature diverse.
Un modo semplice per ottenerlo era di fare inquadrature ravvicinate: partendo da un campo
lungo si arrivava a mostrare i dettagli coi primi piani.
o Montaggio contiguo: tipico di quando un personaggio esce dall’inquadratura e riappare
nella successiva. Un esempio è il film “Rescued by Rover” in cui un cane uscendo da sinistra
del riquadro riappare a destra in quella successiva, va alla ricerca di un bambino scomparso.
Inizialmente i movimenti dei personaggi non erano tutti coerenti con quelli dell’inquadratura
ma poi si compresero i vantaggi di seguire il movimento dei personaggi per orientare meglio
lo spettatore.
Un altro modo per fare il montaggio contiguo era quello attraverso lo sguardo dei personaggi
che guardano in una direzione fuori campo e poi si stacca su ciò che stavano guardando.
 Raccordo di sguardo: un personaggio guarda fuori campo e nell’inquadratura
successiva capiamo ciò che egli sta osservando.
 Doppio raccordo di sguardo: un personaggio guarda fuori campo un altro
personaggio che nell’inquadratura successiva osserva nella direzione opposta
rispetto al primo. Chiamato anche campo/controcampo che rimane tuttora la
tecnica più usata per i dialoghi e conversazioni. Ad essa si associa la regola dei
180° che stabilisce un confine tra il set e la troupe, tutte le scene girate devono
avvenire entro la linea che separa il set.

L’epoca d’oro del cinema italiano (1908-1914)

Il cinematografo arriva in Italia un po' tardi, nel 1905, con lui nascono le prime case di produzione italiane a
Roma, Torino e in altre importanti città. Da subito però ebbe un importante sviluppo grazie anche ai prestiti
che il cinema francese gli concesse, inviando registi e aiutanti per sviluppare il cinema italiano, il che
conseguì il fatto che in Italia si producessero film molto simili a quelli già usciti in Francia, in alcuni casi
remake.
In Italia il cinema ha contribuito molto a creare in maniera reale l’unità del paese: prima della grande guerra
c’erano molti contrasti tra le diverse parti di Italia, anche il cinema si è rivelato uno strumento efficace per
aumentare la coesione dei cittadini italiani. I temi prediletti del cinema italiano di questo periodo sono
soprattutto le grandi opere letterarie (Divina commedia e Promessi sposi) oppure la storia antica, in
particolare quella romana, che ricorda a tutti il periodo più grandioso del territorio italiano.

In Italia, prima che altrove, il cinema fu subito considerato come una “nuova forma d’arte”, inizia un
periodo in cui vengono adattati romanzi e fatti storici alle pellicole. Insieme alla Francia, l’Italia diventa ben
presto uno dei maggiori esportatori di film all’estero. Il genere prediletto è quello del sontuoso e sfarzoso
film storico (“La guerra di Troia”; “Cabiria”) che inaugurano una moda che culminerà negli anni ’10.

Sull’onda del successo di Linder e Deed, anche il cinema italiano si cimenta nelle riprese di scene comiche,
in particolare con due attori che diventeranno famosissimi Robinet e Tontolini.

La prima metà degli anni fu un periodo rigoglioso per il cinema italiano, nascono tre generi che attraggono il
pubblico di tutto il mondo:
- il “cinema in Frack” nasce grazie all’inizio dello star system: le attrici e gli attori iniziano ad essere
popolari e ricercati dal pubblico. Comincia il fenomeno della diva e del fusto. Le due attrici italiane
più ricercate sono Lydia Borelli e Francesca Bertini mentre l’attore che riscuote più successo è
l’interprete di Maciste, tanto da generare un filone di film in cui fa da protagonista (questo genere
risorge negli anni cinquanta con il nome di peplum. Questo genere di film deve raccontare storie di
passioni amorose della borghesia mischiate con elementi tragici di erotismo e morte.
- I film storici come “Quo vadis” che inizia il filone storico mitologico come genere d’eccellenza
italiano.

“L’Inferno” Bertolini (1911): racconta l’Inferno della Divina Commedia. Per la realizzazione del film ci fu
un grande impegno per la sceneggiatura. Nel cinema muto i personaggi recitano davanti ad uno sfondo che
non è opacizzato, ha la stessa risoluzione delle figure in primo piano, con l’avvento de cinema classico lo
sfondo viene reso più opaco e meno distinguibile rispetto al primo piano.
Opere letterarie di questo spessore vengono trasmesse sul grande schermo per intrattenere sia il pubblico
colto che il popolo che per la maggior parte è analfabeta. È il punto di incontro tra chi non è in grado di
leggere le opere letterarie e quindi ha bisogno della rappresentazione visiva e chi invece è in grado di leggere
ma può comunque rimanere impressionato dal trasferimento delle parole in immagini.

“Cabiria” di Giovanni Pastrone (1914): film molto importante (durata di 3 ore) per le embrionali forme di
marketing che lo interessano. La casa di produzione è la Itala, che per promuovere il film, capisce che è
necessario includere nomi importanti, tra cui Gabriele d’Annunzio che scrive alcune didascalie e inventa il
personaggio di Maciste, il primo divo maschile della storia del cinema italiano che diventa molto noto, tanto
da diventare il protagonista di molti film a venire. Il suo nome e la sua figura si diffondono e nasce il mito
del “forzuto” nel cinema. Il nome di d’Annunzio viene fatto passare come colui che ha scritto tutte le
didascalie per dare maggiore importanza al film e per attirare più attenzione.
Un altro nome che viene citato nel film è quello di Ildebrando Pizzetti, compositore molto celebre all’epoca,
che scrive la partitura dell’eruzione dell’Etna, una piccola parte, la casa di produzione invece afferma che
questi abbia scritto tutta la partitura del film.
La trama di Cabiria: la storia si svolge nell’antica Roma, poco prima della seconda guerra punica, una
bambina, Cabiria, viene rapita durante l’eruzione dell’Etna. Un legionario, Fulvio, parte con il suo schiavo,
Maciste, per recupere la bambina che viene rapita di nuovo. Alla fine la bambina, Cabiria, ormai donna
ritrova Fulvio e i due coronano la loro storia di amore.
Nel film ci sono sia la storia fiction che si situa nella storia vera, con tutti i personaggi.
Lo scopo del film era quello di valorizzare il patrimonio paesaggistico e culturale italiano in chiave
identitaria. Inoltre, il nome di D’Annunzio attirò gli intellettuali del tempo, mentre, le buone recensioni della
critica lo lanciarono al grande pubblico, permettendo un successo mondiale.

Con Cabiria nasce anche il “carrello” su invenzione di un operatore, Promeo, che diventa il marchio di
fabbrica del film, ed insieme agli effetti speciali riscuotono l’ammirazione degli americani.
La prima del film fu proiettata davanti al re ed alla regina al teatro Regio di Torino, un teatro che di solito
ospitava opere classiche: il progetto del film era quello di creare un opera grandiosa da presentare al grande
pubblico. Per il set furono usati dei veri ghepardi, tutto ad indicare la spettacolarità della scenografia che
colpì molto gli sceneggiatori americani; la sceneggiatura, invece di fondali dipinti, presentava delle
costruzioni vere e dei modellini. È un film molto innovativo sia per quanto riguarda le tecniche usate dalla
regia sia per quanto riguarda la trama che da il via al genere storico inteso come un film sontuoso e
grandioso che deve attirare esteticamente lo spettatore.

Francia: commedie, serial e rapporto con il cinema indipendente americano.

La richiesta di pellicole durante i primi anni dieci continua a crescere in Francia, allora, le due case di
produzione aumentano le pellicole:
- in particolare la Gaumont si affida a due registi:
o Leonce Perret: inizialmente interpreta il tipico francese medio per poi dedicarsi a film
melodrammatici che raccontano di rapimenti di bambini. Questi film colpiscono per la
bellezza cinematografica grazie ad un efficace uso degli esterni e ad un’illuminazione in
controluce non comune. Inoltre Perret, variava l’angolo di ripresa delle scene
scomponendole in più inquadrature.
o Louis Feuillade: commedie, serie documentarie ma soprattutto serials: sono la fase di
stallo tra i cortometraggi ed i lungometraggi, duravano un rullo, ed erano una sorta di
episodio in cui il protagonista, il cliffhanger, si trovava in una situazione di pericolo, che
induceva lo spettatore a tornare al cinema la volta dopo per via della suspense che lasciava la
visione. Feuillade crea un personaggio iconico di questo genere, Fantomas, un criminale
che riesce sempre a farla franca dal suo nemico, il detective Juve. Questo genere rimase in
voga in Francia fino agli anni venti.
- La Pathé invece decise di tagliare il settore della produzione per dedicarsi alla distribuzione ed
all’esercizio, dopo aver rotto con la MPPC, crea una società di distribuzione con case di produzione
indipendenti americane.

Svezia:
In Svezia, grazie soprattutto a tre registi importanti (Klercker, Stiller e Sjostrom), c’è un’inaspettata ed
improvvisa crescita cinematografica di film con un’importante identità culturale che ritraggono il paesaggio
scandinavo dietro a delle storie che provengono dalla tradizione locale.
Nasce la casa di produzione Svenska che ingaggia tutti e tre i registi:
- prima Klercker che dirige storie convenzionali ma che danno molta importanza al paesaggio a cui si
da grande attenzione per la luce e le inquadrature. Viene data grande attenzione al set che viene
studiato nei minimi particolari.
- Anche gli altri due registi lavorarono per la Svenska prima di trasferirsi ad Hollywood negli anni
venti: Stiller dirige film dal tono umoristico anche se il suo film più famoso “Il tesoro di Arne” è
drammatico: Sjostrom ha uno stile austero e naturalistico che richiede una recitazione dai toni
misurati. Gli intrecci dei suoi film seguivano le tragiche conseguenze di una singola azione. Ne “Il
carretto fantasma” parla di un uomo ubriaco che si trova in un cimitero a capodanno, sale su un
treno guidato dalla Morte che gli mostra le conseguenze del suo comportamento su due donne che lo
amano. Per questo film usa la tecnica della sovrimpressione e del flashback.

Gran parte del materiale della Svenska è andato perduto in un grande incendio. L’improvviso successo della
Svenska causò anche un rapido declino dopo la WWI, quando la casa di produzione svedese decise di
puntare su film costosi che però non ebbero il successo sperato.

USA: Verso gli lo Studio System

Con lo scoppiare della WWI i paesi europei non sono più in grado di finanziare produzioni locali e
preferiscono affidarsi esclusivamente alla distribuzioni di film che provengono dagli USA dove invece la
produzione aumenta grazie alle possibilità economiche del paese che non è entrato in guerra, i film vengono
venduti alle case di distribuzione europee a prezzi inferiori in modo da battere la contesa delle case europee.
Questo determina l’inizio della fine: d’ora in avanti gli USA ed Hollywood si imporranno come prima
potenza mondiale nel settore cinematografico.

Le prime sale a sorgere in America sono i Nickelodeon dei magazzini che contenevano meno di duecento
posti a sede e che avevano un costo molto contenuto. A differenza del primo cinema, ora le pellicole
vengono affittate e non più vendute, il che implica il fatto che nelle sale i film si sostituiscano a vicenda dopo
un certo periodo, facendo aumentare la richiesta di nuove proiezioni. Nei Nickelodeon si andava senza
sapere che programmi erano in corso, erano aperti tutto il giorno, si entrava e si assisteva allo spettacolo.
C’erano spesso degli imbonitori o degli accompagnatori musicali che suonavano o spiegavano la scena ed i
dialoghi che avvenivano nella ripresa.
I grandi fondatori delle majors, le più importanti case di produzione americane, provengono proprio dalle
piccole realtà dei Nickelodeon.
Nel frattempo un gruppo di case di produzione sta dando vita al sistema di produzione più importante del
mondo. Il sistema prevede la concentrazione verticale e orizzontale, quest’ultima consiste nell’aprire case di
produzione in paesi stranieri per la distribuzione (agli americani servono dei mediatori che mettono in
relazione il distributore con le sale), inoltre, quando un film arriva dall’estero subisce dei cambiamenti come
il titolo che deve essere adattato al contesto (Eternal Sunshine), la locandina può essere cambiata, addirittura
le scene possono essere tagliate (denuncia di Nuovo Cinema Paradiso).

USA: Continuity System -> Divisone dei compiti in reparti: Lo studio system è organizzato in maniera
quasi fordista (catena di montaggio), logica che viene applicata al cinema. Negli Studios c’è il reparto che si
occupa solo dei costumi, quello che si occupa delle scenografie, quello della fotografia etc. etc.
Quindi, quando si prende una sceneggiatura si deve spogliare negli elementi più semplici e affidare i compiti
ai diversi indirizzati: al casting, alle truccatrici, agli sceneggiatori.

La Motion Picture Patents Company (MPPC):

Nel corso del 1908 i rapporti tra Edison e AM&B si inasprirono perché gli esercenti avevano bisogno di un
numero maggiore di film ma i produttori erano impegnati nel farsi guerra da soli. Si giunse alla conclusione
di una fusione tra le due case di produzione nella MPPC che inizia a richiedere le tasse alle altre case per
produrre i film.
La Eastman Kodak si impegnò a vendere materiale fotografico alla MPPC in cambio che questi comprassero
esclusivamente pellicole prodotte da loro.
Nasce un regime oligopolio controllato da poche case di produzione che collaborano per controllare il
mercato ed impedire che altre società si possano intromettere.

Alcuni cinema si rifiutarono di pagare le tasse impostegli dalla MPPC proiettando nelle loro sale i film dei
produttori che si opponevano all’oligopoli di Edison e AM&B. Questi vengono presto chiamati
“indipendenti”. Nel 1909, Carl Laemmle fonda la Indipendent Motion Picture (IMP) sulla cui base
sarebbe nata poi la Universal.

Nel 1912 la MPPC viene processata dal governo americano e condannata nel 1915 scaturendo un netto
cambio di situazione e l’avvento di certe case di produzione indipendenti che si iniziano ad associare con i
distributori nazionali.

Un cinema più borghese

Attorno al cinema ed alle sale ruotavano una serie di giudizi negativi da parte della società perbenista che
vedeva nei Nickelodeon dei luoghi di perdizione e peccato in cui avvenivano cose brutte. Così sia la MPPC
che la IMP decisero di migliorare l’aspetto dei film, allungandoli e trattando di temi che attraessero anche
spettatori più raffinati, e delle sale creando un’atmosfera più elegante.
Intorno alla metà degli anni dieci il lungometraggio divenne la misura standard nelle sale americane ma solo
dopo un lento processo iniziato in Europa dove si usava già vedere film composti da più rulli.
Dall’inizio degli anni dieci inoltre, inizia a nasce l’interesse per gli attori da parte del pubblico che iniziano
ad essere richiesti nei film successivi facendo nascere quello che oggi si intende con “Star system”: gli attori
diventano un fattore importante per la pubblicità di un film e per il suo conseguente successo.

DAVID W. GRIFFITH, l’”altro” padre del cinema americano

La sua carriera, che raggiunge il culmine nel secondo decennio del Novecento, può essere divisa in diversi
periodi:
- 1908-1913: Biograph -> casa di produzione importante ma che non lascia spazio.
- 1914-1918: Mutual -> gli garantisce più autonomia e possibilità.
- 1919: United Artist -> fondata insieme a Chaplin, Pickford e Fairbanks, è una casa di distribuzione,
distribuisce i film di questi autori e di altre case di produzione indipendenti.

Griffith si segnala per le invenzioni nel linguaggio cinematografico:

- Utilizzo del montaggio alternato: quasi tutti i film della Biograph prevedono l’utilizzo del
montaggio alternato e inoltre hanno tutte lo stesso schema: situazione iniziale difficile e infine arriva
 qualcuno che risolve il problema, inventa il “Last minute rescue”: l’ultima parte del film narra il
salvataggio all’ultimo minuto di uno dei personaggi.

The lonely Villa (1909): una famiglia in cui manca il padre viene sorpresa dai ladri che tagliano i fili del
telefono dopo che la madre ha provato a chiamare il padre. I ladri irrompono di stanza in stanza mentre il
padre torna a casa, il percorso è reso difficile da inconvenienti. Il tutto viene raccontato in maniera diversa da
come lo avrebbe fatto Porter ma alternando i tre spazi: madre disperata, figli che piangono, ladri che
entrano e padre che ha difficoltà ad entrare.

“Nascita di una nazione” (1915): alcuni elementi in comune con Cabiria come il mettere una scena piccola
su una storica: due famiglie, una del sud e una del nord, che sono amiche. Ad un certo punto scoppia la
guerra tra nord e sud e c’è la presenza di membri del ku klux klan (Il film è stato accusato di aver promosso
presupposti razzisti), un associazione illegale che nasce in quel periodo. Griffith falsa la storia descrivendo
gli afroamericani come dei soggetti pericolosi per la società americana, rubano, stuprano le donne e uccidono
gli uomini.
La svolta nella narrazione è l’omicidio di Lincoln in seguito al quale viene promossa una politica
antiabolizionista che porta gli afroamericani a prendere maggiore responsabilità nel governo. La fedeltà
storica del film è suffragata proprio dalla narrazione di alcune vicende accadute realmente.
In questo film è presente il “Last minute rescue”: degli afroamericani vengono fermati all’ultimo dai cavalier
del Ku Klux Klan mentre cercano di attaccare la casa di una famiglia di bianchi. Griffith venne accusato di
razzismo, il film ebbe molto successo negli stati uniti del sud mentre fu boicottato nelle sale del nord. La
risoluzione finale è quella tipica del western, l’esito narrativo è lo stesso della lonely villa.
A contribuire al successo di questo film, costato oltre 100.000 dollari, contribuirono senza dubbio le rivolte
sociali che portarono al sequestro del film per 120 volte.
Attraverso la tecnica narrativa, l’approfondimento psicologico, lo sviluppo di relazioni causa-effetto e
l’insegnamento morale di stampo pacifista, “La nascita di una nazione” apre al racconto hollywoodiano
classico, seppur consegni ai posteri il problema di un’opera marchiata dall’ideologia razzista.

Le polemiche suscitate spingono Griffith a fare un opera ancora più importante:

“Intollerance” (1916): sono quattro storie che hanno come tema l’intolleranza, si sente vittima degli
spettatori che non hanno gradito la sua opera. Le quattro storie sono: la crocifissione di cristo; la fine degli
ugonotti, la torre di babele, uno sciopero di operai soppresso nel sangue.
La narrazione del film non prevede che i racconti vengano fatti cronologicamente, Griffith segue la stessa
struttura narrativa in tutte e quattro le storie procedendo parallelamente (montaggio parallelo). Nella parte
finale ci sono in tutte e quattro le parti il salvataggio all’ultimo minuto (Cristo risorge).
Gli stacchi tra un episodio e l’altro sono intervallati dalla ripresa di una donna che dondola una culla.
La visione di Cabiria ha prodotto dei cambiamenti all’interno del film: nella storia di Babele, Griffith chiama
degli sceneggiatori italiani: carrellata che dall’alto si avvicina ai personaggi su cui si fissa l’attenzione.

THOMAS H. INCE
Regista e produttore americano tra le fila degli indipendenti, contribuì al miglioramento delle riprese. Il suo
film più importante è “Civilisation”: una delle opere pacifiste realizzate in America prima del suo intervento
in guerra. Ambientata in un regno mitico, con un sovrano guerrafondaio che si convertirà a sfavore della
guerra di fronte all’immagine di Cristo apparsa nel corpo di un pacifista morto in guerra.

CECIL B. DEMILLE
Inizialmente si guadagna una fama negativa per i temi trattati: indulge in storie oscure, personaggi ambigui e
storie che parlano di omicidi e altre cose proibite, tutto ciò andava contro il volere degli Studios che non
volevano precludersi una parte del pubblico. Si distingue per l’uso selettivo e direzionato delle luci.
Un altro genere da lui usato è la commedia romantica ambientata nell’alta società.

“I prevaricatori”: usuraio giapponese che mette in scacco una donna che gli chiede di avere pietà di lei tanto
che lui la ferisce e lei arriva a sparargli.

Il cinema danese: la Nordisk di Ole Olsen

Anche la Danimarca conobbe un periodo d’oro per il proprio cinema nei primi anni del XX secolo, grazie
all’imprenditore Ole Olsen che nel 1906 fonda la casa di produzione Nordisk che comincia ad aprire uffici di
distribuzione all’estero dato il successo riscosso dai film. I film della Nordisk attirano il pubblico soprattutto
per l’ottima recitazione degli attori che recitano in film con tematiche che variano dal poliziesco al
melodrammatico, tutti quanti capaci di inserire numerosi colpi di scena in soli due o tre rulli di pellicola.
“Atlantis” (1913): Opera più lunga fino a quel momento (otto rulli) che narra dell’affondo di un
transatlantico, ispirato a quello del Titanic avvenuto l’anno prima.
“L’abisso” (1910): prodotto da una piccola casa, ha come protagonista Asta Nielsen destinata a
diventare una delle più celebri dive del tempo, interpretava il ruolo della donna seducente ma
distrutta dalla storia d’amore.
PARTE SECONDA: Il cinema comico muto
Elementi della comica:
- Genere molto popolare nella prima fase del cinema, si tratta di film che fino agli anni ’20 non
ottengono il riconoscimento di spettacolo autonomo perché sono film più brevi che arricchivano lo
spettacolo più grande durante l’intervallo o la chiusura di questo. Acquisterà più autonomia nel
momento in cui aumenterà la sua durata.
- Ripetizione di personaggi e delle situazioni: uno dei primi esempi è l’inseguimento o nel caso delle
maschere, gli attori riproducono più volte gli stessi personaggi
- Necessità di un fisico prestante: la comicità soprattutto nel muto è giocata sul corpo, per cui gli attori
comici hanno delle doti fisiche e atletiche incredibili, spesso provengono dal circo, inoltre, hanno un
volto molto espressivo.
- Il comico si affina parodiando la realtà: rovescio ciò che vedo, ne faccio una caricatura, operando
una velata critica.
- Velata critica sociale: non sono film impegnati in tematiche sociali però anche il comico riesce a
farci vedere gli aspetti più contorti della realtà.

Primo esempio “Personal” della Biograph, andato perduto, ci sono solo delle descrizioni scritte. Inoltre nello
stesso anno di produzione del film altre case presentano due film: “How a French Nobelman” Porter (1904);
nello stesso anno viene girato un film identico “Meet me at the fountain” (Lubin, 1904) in cui nella prima
didascalia si esplicita che si tratta di una copia di “Personal” (a differenza di oggi, per quei tempi era un
vanto rifare le opere altrui, come per dimostrare che la propria copia è migliore di quella originale)

 Il comico in Europa: si affida a singoli attori che passano da una casa di produzione all’altra
cambiando maschera ogni volta. Uno dei più importanti è Linder che gira film con il personaggio
Max, un esponente della borghesia che è assolutamente incapace di stare al passo con i valori e la
vita di una società borghese, nel mostrare la sua inettitudine Max parodia le cerimonie del mito
borghese irridendole. Chaplin dirà di essersi ispirato a Linder per la costruzione dei suoi personaggi.

- André Deed: lavora anche in Italia, per la Itala, interpretando il personaggio (Cretinetti)
- Ferdinand Guillaume: per la pasquali film, interpreta Tontolini

 USA: Slapstick comedy

- Mack Sennet: inizialmente regista poi produttore, fonda la Keystone, da cui nascono i personaggi
Keystone Cops: comicità semplice, poliziotto che finisce picchiato, la presa in giro della polizia.
Con lui iniziano Chaplin e Keaton
ES) “Help! Help!”: parodia di un film di Griffith con cui fino ad allora lavorava insieme, fino a
quando Griffith va alla Mutual. Sennet decide di punire Griffith facendo una parodia della sua opera.
Quando la parodia prende in giro un modello, allo stesso momento ne fa un complimento perché
prenderlo come modello significa che questo ha un seguito tra il pubblico.

Ad un certo punto la slapstick cade in crisi, negli anni ’20, quando nasce il sonoro che causa un
problema: ci vogliono anni prima che sia tutto attrezzato per il sonoro. Le macchine da presa sono
molto pesanti in più i materiali per insonorizzare rendono ancora più pesanti le macchine. Un genere
fatto di inseguimenti e voli degli attori, è il primo genere ad essere penalizzato perché è difficile
seguire i movimenti degli attori. Con lo sviluppo del sonoro, cambiano anche le volontà del pubblico
 che pretende dei buoni effetti sonori che la slapstick non può permettere. Anche un attore come
Chaplin deve cambiare per riuscire ad adattarsi al sonoro.

CHARLIE CHAPLIN (1889-1977)

Charles Chaplin: viene notato da Sennet che è attirato dalle sue doti comiche e fisiche, lo invita a spostarsi in
America dove ci sono molto più risorse per il cinema rispetto all’Europa. Ha una carriera molto lunga, nelle
varie case di produzione produce sempre meno film con l’avanzare degli anni perché i film diventano più
lunghi e difficili da realizzare.
- Keystone (1914): produce 35 film
- First National (dal 1919): primo lungometraggio “Il monello”.
Nelle sue pellicole Chaplin mette una maschera con l’intento di creare un personaggio, Charlot, un barbone
di cui non si sa niente riguardo le origini, questo clochard cerca di vestire bene (bombetta, giacca, camicia e
cravatta) con elementi discordanti come scarpe molto grandi o taglie di giacca molto grandi.
Non solo esteriormente ma anche nel suo comportamento viene creato il personaggio: Charlot è buono e
sensibile ma si trova a relazionarsi con una società crudele, ingiusta e violenta. Nel disegnare il personaggio,
Chaplin muove una critica alla società considerata arrivista, che cerca sempre il proprio vantaggio. Con i
suoi film Chaplin vuole ironizzare certe cose della società, per esempio “The immigrants” vuole ironizzare
sul sistema di immigrazione americano (egli è inglese, sente vicino il tema dello straniero); “Dog life” è la
storia di un barbone che ha come migliore amico un cane. Sempre attraverso una visione comica Chaplin
butta davanti agli spettatori la situazione drammatica delle classi più in difficoltà.
“Kid’s auto races in Venice”: il linguaggio del comico è ancora primitivo, la MDP è fissa, è una fase in cui il
personaggio può ancora rivolgersi alla macchina da presa, non solo Charlot, ma anche gli altri personaggi
guardano lo spettatore in sale. Chaplin gioca proprio con questa infrazione della quarta parete, come allo
spettatore da fastidio la presenza di Chaplin così al macchinista da fastidio la sua presenza per riprendere i
bambini che gareggiano con i carretti.
Chaplin crede che costruire una maschera sia essenziale: costruire una gag visiva costringe lo spettatore a
puntare l’attenzione sul nuovo personaggio. Chaplin vuole appositamente offrire qualcosa di nuovo al
pubblico come il suo personaggio, Charlot, che per nessun altro regista della storia del cinema si può dire sia
piaciuto così tanto, amatissimo dai critici e dal pubblico di ogni genere.
Lungometraggi: già nei mediometraggi Chaplin ispessisce la narrazione affrontando questioni più delicate.
Nei lungometraggi la parodia della società diventa l’ossatura fondante dentro la quale si immettono storie più
semplici.
- “La febbre dell’oro”: grande epopea dei pionieri americani che vanno ad Ovest, verso l’Alaska, nel
tentativo di cercare dei filoni d’oro. Anche Charlot, molto impreparato, si butta nell’impresa. In
Charlot va sempre notato il contrasto tra l’eleganza dei suoi modi e la realtà dei fatti (mangia una
scarpa pulendola come se fosse un pesce)

Nel 1928 iniziano ad apparire i primi esperimenti di sonorizzazione, Chaplin inizialmente non vuole passare
al sonoro, il suo primo film sonoro è “Il grande dittatore”, prodotto 12 anni dopo. Chaplin è convinto che il
cinema non ha bisogno dell’elemento sonoro.
Nel 1928 Chaplin si domanda l’effetto del sonoro sul cinema: “Il circo” è un film che riflette sul senso della
comicità nel cinema nel momento più fragile del cinema muto. Chaplin riflette sul rapporto della comicità
con il ridere, che effetti può avere il sonoro? Charlot fa ridere anche senza volerlo, le gag che il pubblico ha
finora conosciuto non fanno più ridere ma c’è bisogno di qualcos’altro, metaforicamente il suono. Il film fu
un grandissimo successo che confermò a Chaplin che il sonoro non è necessario.

“Luci della città”: Charlot si innamora di una cieca che vende fiori per strada, dopo episodi rocamboleschi
Charlot paga delle operazioni alla ragazza perché riacquisti la vista, una volta che torna a vedere i due
iniziano una relazione. La sequenza è giocata sul fatto che la ragazza non può capire chi ha davanti e
scambia Charlot per un signore molto ricco e borghese quando invece è un clochard, mentre i borghesi ricchi
non si fermano davanti alla ragazza, salgono in macchina e se ne vanno facendo credere alla ragazza che ad
andarsene sia Charlot.
“Tempi Moderni”: primo film parzialmente sonoro (colonna sonore e una canzone) Chaplin polemizza contro
il sistema capitalistico americano e contro la catena di montaggio che diventa sempre più automatizzato
rendendo l’uomo una macchina.

“Il Grande dittatore”: Primo film totalmente sonoro di Chaplin, rassegnazione di Chaplin che da europeo
sente molto la preoccupazione rispetto all’aggressività hitleriana, tanto da appellarsi al governo americano
perché non resti in silenzio rispetto a ciò che accade in Europa. Questo film infatti è un appello perché questa
guerra cessi al più presto. Charlot assomiglia ad un dittatore di un paese immaginario, viene confuso per
questo. Nel discorso finale c’è un messaggio esplicito di Chaplin che chiede la fine della guerra, questo costò
molto a Chaplin che nel secondo dopoguerra, in America inizia la guerra fredda e quindi il tentativo di
fermare tutte le promozioni del comunismo e socialismo, lo stesso Chaplin sarà perseguitato dalla campagna
anticomunista, perché considerato un promotore di questo partito. Per questo Chaplin andrà via dagli Stati
Uniti per vivere in Svizzera, paese neutrale per eccellenza, per il resto dei suoi quarant’anni.

BUSTER KEATON (1895-1966)

Americano, esordisce nei teatri, viene notato da Sennet e diventa la coppia di un comico molto più famoso di
lui per l’epoca che è Roscoe “Fatty” Arbuckle, vittima di un grosso scandalo che segue la fine della sua
carriera. Nella fine degli anni ’20, Keaton decide di diventare indipendente, di produrre i propri film.
Probabilmente è meno celebre di Chaplin perché la sua comicità è un po' più raffinata, non si lascia andare a
gag classiche, non indossa nessuna maschera, interpreta i suoi film così com’è nella vita reale, senza trucca e
vestizione (Tipici di Charlot). La sua unica caratteristica è che non sorride mai, non si capiscono mai le sue
emozioni, viene chiamato “faccia di pietra”.
Le sue opere sono spesso meta-cinematografiche, riflettono sul cinema.

- “La palla numero 13”: Keaton fa il proiezionista e si innamora di una ragazza che non lo ricambia. Il
personaggio di Keaton sta sognando, entra nella trama del film, c’è un attraversamento di scenari che
fa riflettere sui generi cinematografici tipici del tempo. Il significato è che il personaggio di Keaton è
sempre in ritardo su ciò che accade nella realtà circostante, è proprio questo il presupposto del
comito, quello di essere in ritardo rispetto ai modi del tempo.
- “The cameraman”: dove impersona un cameraman alla ricerca di lavoro ma allo stesso tempo inetto
nella sua attività, viene inviato in una determinata location ad esempio e non porta a casa risultati.
Nella clip scelta si trova in uno scontro tra gang rivali dando sfogo a un film fallimentare; si arriva a
uno svolta quando la sua scimmietta domestica riesce a fare un film che piace. Sembra prendere in
giro il suo lavoro: basta un animale per fare un film interessante; e la critica considera capolavori i
film non accurati.
- “The general”: guerra civile americana, un treno a vapore usato dalle truppe del nord per fare un
incursione contro le truppe del sud.

Le incredibili doti atletiche di Keaton: non esistono protezioni o assicurazioni, erano imprese notevoli e
molto rischiose, bisognava avere una capacità fisica difficile da possedere.

A discapito di quanto si dica, loro due non erano per nulla nemici; anzi forse il primo grande fan di Keaton
fu proprio Chaplin che lo volle nel film Luci della ribalta (1952), ultimo slapstick, in cui si rifletteva su due
comici che capiscono che i tempi sono cambiati e che la comicità che fino ad allora aveva funzionato non
vale più nel dopoguerra, con il sonoro il genere slapstick muore, sopravvive solo in Chaplin.

HAROLD LLOYD
Il suo personaggio, un ragazzo occhialuto e un po' ingenuo, lo ricava dal protagonista di “A sailor made-
man” in cui il giovane si guadagna l’amore attraverso una serie di avventure. In “Preferisco l’ascensore”
deve arrampicarsi su un grattacielo per fare pubblicità. Viene raffigurato come il giovane ragazzo ingenuo
che diventa improvvisamente un eroe davanti ad una sfida.

Altri comici scoperti da Sennet e Roach sono Stanlio e Olio e Charlie Chase.
 PARTE TERZA: Le avanguardie cinematografiche
Le avanguardie sono dei movimenti artistici che sorgono tra fine ‘800 e primo ‘900, che hanno come
connotato comune il fatto di opporsi al linguaggio tradizionale dell’arte. Rompono con alcune categorie
rappresentative che erano state in vigore fino ad allora, come la verosimiglianza che inizia ad essere messa in
discussione (la pittura non ha più sentito il dovere di rappresentare il reale perché lo fanno già fotografia e
cinema, può allora spostarsi su terreni fino ad allora inesplorati).

E’ importane comprendere il quadro industriale della Francia degli anni venti, tra series, film comici e film
fantastici; tra questi si inseriscono, senza sostegno economico del governo francese, le avanguardie. I film di
queste introducono novità solo in alcuni dettagli, la narrativa rimane, per questo sono tollerate. Tutto questo,
comunque, porta a non riuscire a reggere il confronto con il cinema americano.

Avanguardie cinematografiche nel mondo:

- Francia: Impressionismo, Dadaismo, Surrealismo
- Germania: Espressionismo, Kammerspielfilm, Nuova Oggettività
- Russia: Scuola di montaggio
- Italia: Futurismo (Marinetti)

IL CINEMA FRANCESE TRA ANNI ’10 E ‘20

In Francia, durante questo periodo, si sviluppano soprattutto alcuni generi come il serial di Feuillade; film
naturalista con André Antoine; il genere fantastico con René Clair (“Paris qui dort”); anche il genere
comico con il ritorno di Max Linder torna ad essere popolare.

 IMPRESSIONISMO FRANCESE
Cronologicamente si racchiude in un decennio, 1919-1929 (ma già dal 1927 c’è un momento di difficoltà).
Dietro all’impressionismo (a differenza dell’espressionismo tedesco), c’è una teoria: il rifiuto dell’accostare
il cinema al teatro, preferiscono la similitudine con la musica poiché basata sul ritmo che era molto più
importante della narrazione degli eventi in quanto sottolineava meglio le emozioni dei personaggi.
E’ assolutamente considerato arte, e la più adatta per rappresentare l’animo umano con i suoi lati nascosti.
Gli autori di questo film si interessano soprattutto della bellezza pittorica dell’immagine e dell’indagine
psicologica dei personaggi.

Nel primo dopoguerra la Francia dovette affrontare una grave crisi economica causata dal dispendio di
risorse impiegate nello scontro bellico. Nei cinema era ormai anni che si vedevano solo film stranieri, in
particolare americani, allora nasce l’esigenza di un cinema nazionale. L’impressionismo coglie l’occasione
per buttarsi nel mercato con film a basso costo (40.000 dollari di budget contro i 400.000 degli USA) che
facevano affidamento alla componente realista con set molto piccoli ed esclusivamente luce naturale. I
film erano prodotti da piccole case di produzione dopo che le due maggiori, Pathé e Gaumont, si erano tolte
dalla produzione.

Alcuni degli autori più importanti del cinema impressionista si divisero tra opere di avanguardia e alcune più
commerciali, prodotte dalle grandi case. Dulac, Epstein e Feyder spesero gran parte della loro carriera nella
produzione di film convenzionali, nonostante si impegnarono anche per un cinema d’arte.
Il regista Gance fu il più famoso ed il primo regista impressionista dell’epoca con “La decima sinfonia”
Altre personalità dell’avanguardia come Delluc rimasero ai margini delle produzioni commerciali, egli fondò
una piccola casa di produzione grazie alla propria eredità con la quale promosse alcuni suoi film.
Una casa di produzione sovietica, per sfuggire alla nazionalizzazione, si trasferì in Francia sotto il nome di
Albatros producendo importanti opere di registi impressionisti.

Il movimento impressionista può essere considerato a tutti gli effetti come un movimento artistico che ha
cercato di radunare i suoi esponenti sotto gli stessi ideali promuovendo manifesti e saggi che spiegassero le
teorie del movimento d’avanguardia. L’impressionismo mira a suscitare emozioni nello spettatore senza
mostrare chiaramente il proprio messaggio ma cercando di suscitarlo nella personalità dello spettatore.

A livello estetico si nutre della photogénie teorizzata da Delluc e Epstein ragionando sulla capacità della
macchina da presa di conferire al soggetto ripreso un aspetto inaspettato, un volto che dall’osservazione reale
non emerge: seppure lo scopo dell’impressionismo era riprodurre eventi realistici, la fotogenia doveva
rendere l’immagine in una dimensione completamente differente da quella quotidiana, doveva essere una
visione della realtà situata oltre la normale esperienza. L’importante per gli autori impressionisti era che la
recitazione cinematografica fosse diversa da quella teatrale, doveva essere più naturale e realistica.

- LA SOGGETTIVITÀ: durante la fase di montaggio si cerca di dare ritmo al film in modo da dare
luce all’interiorità dei personaggi.
“La souriante madame Beudet” (Dulac, 1923): una regista donna (molto raro), film sull’avversione di una
donna verso suo marito, il regista si concentra sull’interiorità della donna, utilizzando effetti speciali per
mostrare i suoi pensieri (es: quando legge la rivista o quando si immagina che il marito viene rapito alla
serata a cui lei non vuole andare); nel secondo spezzone, quando il marito è lontano, Dulac usa anche un
grandangolo deformando l’uomo seconda la visione della protagonista.

“La rosa sulle rotaie” Gance (1922): il protagonista, che sta per morire, vede scorrere le immagini che gli
stanno a cuore (pochi frame per immagine) nella forma di un occhio.

“L’inhumaine” (1924): uno scienziato che vuol portare in vita la donna che ama (notare il set progredito,
unico nel suo genere), e il montaggio rapido simula l’andamento di un cuore che batte per l’emozione di
ridare la vita.

“Coeur Fidéle” (Epstein, 1923): macchina da presa sempre leggermente obliqua, montaggio molto veloce
che mette insieme parecchi momenti diversi del parco giochi. L’intento del regista è quello di far capire il
malessere del personaggio, di creare una sensazione di fastidio nello spettatore, l’angolazione volutamente
distorta è creata per dare la sensazione di malessere provata dal personaggio.

- LA NARRAZIONE: La narrazione è fatta di storie convenzionali, spesso drammi d’amore in cui la

novità è solo la ricerca stilistica (diverso dall’espressionismo francese). L’obiettivo primo è sempre
dare espressione alla soggettività del protagonista, spesso unendo elemento stilistico a elemento
narrativo. La narrazione partiva da un flashback o dalla visione dei desideri da parte del personaggio
che dava il via libera alle percezioni distorte del personaggio. Era l’intreccio a subordinarsi alle
caratteristiche psicologiche dei personaggi.
Le storie narrate dai film impressionisti si assomigliano molto fino a quanto non arriva il momento
dell’analisi introspettiva dei personaggi.

La glace à trois faces (Epstein 1927) dove, in stile pirandelliano, un uomo viene descritto da tre donne
diverse che hanno avuto con lui una relazione intensa; è come se fossero tre film uno dietro l’altro.
Mostrando visioni diverse il regista vuole fare leva sull’impossibilità di conoscere a fondo una persona. Alla
fine l’uomo muore, si avvicina a uno specchio a tre ante per testimoniare quanto detto.

- LA RIPRESA: le tecniche di ripresa dovevano rendere conto dei pensieri e delle sensazioni che
provava il personaggio senza per forza utilizzare un’inquadratura in soggettiva. Per esempio
offuscando il personaggio con dei filtri in modo da far capire che si vuole mostrare il suo pensiero.
Vengono usati anche specchi ricurvi, per le riprese in soggettiva, per mostrare le impressioni visive
dei personaggi. Un’altra tecnica è la variazione della messa a fuoco dell’obiettivo; le immagini in
ralenti; il Polyvision; movimenti di macchina usati per suggerire il punto di vista del personaggio.

- IL MONTAGGIO: ci sono tentativi di utilizzare un montaggio molto veloce per indicare la frenesia
delle vicende. Nel montaggio, aumentando il ritmo, si intensificano gli effetti che sono stati scelti
nella ripresa come per esempio in “Coeur Fidéle” l’ondeggiare della MDP velocizzato aumenta
ancora di più le sensazioni di angoscia e nausea nello spettatore.
 - MESSA IN SCENA: cura rivolta all’aspetto fotografico ed all’illuminazione valorizzata da filtri o
elementi trasparenti. Per la creazione di scenografie che richiamassero ambientazioni reali, gli autori
impressionisti chiamavano architetti e artisti che le producessero.
La fine dell’impressionismo è in linea con quanto accade per tutte le avanguardie: perdono senso perché
diventano moda. In più, nel primo dopo guerra, si sente la concorrenza spietata statunitense e si prova a
competere sullo stesso campo; chiaramente i film di questo tipo, di nicchia, vengono esclusi prima dal
governo e poi dalle industrie. Si prova anche a fare crescere un’industria cinematografica corposa non dando
spazio alle case indipendenti
Le tecniche utilizzate dagli autori impressionisti furono talmente celebrate da espandersi anche al di fuori del
movimento diventano di prassi anche nel cinema commerciale e negli altri generi, il che conseguì un grave
indebolimento di queste tecniche che diventarono sempre più mainstream. Anche Epstein affermò che le
tecniche impressioniste si erano via via banalizzate ed allora ricorse ad un’ulteriore scardinamento delle
tecniche tradizionali con un nuovo film “Finis Terrae” nel quale si narra di due uomini che vivono in un faro
fino a quando uno dei due si ammala e da qui inizia la ripresa soggettiva.

Contemporaneamente alla fine del sonoro, scomparvero anche le case di produzioni indipendenti. Con
l’introduzione del sonoro i registi impressionisti furono sconfitti definitivamente.

Nascita del “cinema d’arte”

Inizialmente il cinema non veniva considerato come un’arte dai critici, il cinema commerciale in particolare
era troppo lontano dalla concezione estetica di arte della prima metà del novecento, un punto di vista ancora
molto tradizionale. Negli anni successivi alla prima guerra mondiale, i nuovi movimenti di avanguardia
spinsero critici ed intellettuali a distinguere un cinema commerciale da uno artistico. I film d’arte, avendo un
pubblico selezionato, dovettero darsi da fare per mantenere l’attenzione su di sé: sorsero sale
cinematografiche e teatri esclusivi per film d’arte, nascono anche i primi manifesti e le prime riviste riguardo
i film d’arte. Improvvisamente il cinema si ritrovava ad essere accolto tra le arti maggiori.

EMBLEMA CINEMATOGRAFICO: NAPOLEON (Gance, 1927)

Curiosità sul film:
Si tratta di un film molto lungo (circa 3 ore) che doveva far parte di un progetto molto ambizioso, diviso in
sei opere: raccontare tutta la vita di Napoleone, dalla nascita alla morte. Questo intento non sarà mai
realizzato. Il film è realizzato nel 1925 e racconta solo gli episodi dalla nascita fino alla campagna di Italia.
È un film con una vita molto travagliata: Alla prima del film nel 1927 nessun esercente lo voleva mostrare
data la lunghezza (9ore). Dagli anni trenta iniziano a circolare versioni mutilate del film.
Dal 1956, Kevin Brownlow lavora la restaurazione del Napoleon, ci sono stati tre restauri: uno con Coppola
del 1980, la più vicina all’originale, ultimata nel 2017; poi due con il BFI (British film institute), una del
1983 e una del 2000 messa in sala nel 2016. Il motivo di tanti restauri è dovuto al fatto che si tratti di un
lavoro di ricerca filologica preziosa che spesso porta a nuove scoperte a lavoro creduto finito.

Aspetti tecnici del film:

- Macchina a spalla: le macchine sono molto pesanti e non danno stabilità. Ripresa della battaglia a
palle di neve per mostrare le potenzialità belliche di Napoleone. Alterna dei primissimi piani di
Napoleone con le immagini della battaglia per far vedere come Napoleone dirige i compagni.
- Lo Splitscreen: utilizzato soprattutto dalla televisione, consiste nel dividere un’inquadratura in
quadrati più piccoli: ogni quadrato racconta la scena da punti di vista diversi. Aggira la tecnica del
montaggio alternato, non ho più la successione di eventi, ma ho tutto nella stessa inquadratura. Il
fatto è che questa tecnica crea confusione (“In linea con l’assassino”).
- Il Polyvision: allargamento dell’inquadratura per due scopi: o allargare l’inquadratura nel caso di
immagini molto vaste e larghe. Oppure per trasmettere dei concetti: vengono trasmesse inquadrature
diverse nei tre schermi, magari per spiegare negli schermi a lato ciò che sta succedendo nello
schermo centrale o viceversa. È un progetto molto complesso e forse troppo ambizioso per le
possibilità del pubblico di quell’epoca.

 IL DADAISMO (1923-1926)
Il cinema Dada ospita molti personaggi dell’arte in senso ampio: Duchamp, Lèger, Man Ray.
Nasce intorno al 1915 in Svizzera in piena Prima Guerra mondiale: artisti di nazionalità europea rifiutano
la guerra che trovano insensata si rifugiano in Svizzera, stato auto-dichiaratosi neutrale, per non andare in
guerra. Gli artisti Dada propongono una nuova visione del mondo all’insegna dell’assurdo che spazzava via
i valori tradizionale ponendo l’immaginazione come base della creazione artistica.
Gli artisti si ritrovano qui e pensano di sperimentare delle provocazioni contro la guerra, in opposizione alla
società tradizionale, senza lo scopo di trasmettere un significato particolare. Carattere tipico degli spettacoli
dadaisti è l’improvvisazione.
I dadaisti erano inoltre attratti dall’uso del collage di elementi disparati in bizzarre composizioni.

Serate Dada: il movimento artistico dadaista organizzava spesso degli incontri serali in cui gli artisti
esponevano le proprie opere d’arte e discutevano. Nell’ultimo grande evento organizzato dal poeta Tristan
Tzara ci fu un violento scontro con il gruppo antagonista, capeggiato da André Breton.

Capisaldi del dadaismo:

- Manca il carattere narrativo (opposto dell’impressionismo): Vedi Man Ray che, come nei suoi
“Rayograms”, dove sostituisce a una foto una lastra, così in “Le retour à la rasoin” (1923)
ripropone tali esperimenti su pellicola mettendo davanti all’obiettivo una serie di oggetti e
proiettando il negativo del film.
- Provocazione: Duchamp è il maestro della provocazione che diventa molto influente per registi ed
artisti dadaisti di quel tempo. Per esempio, Clair in “Entr’act” riprende al rallentatore e con un
montaggio al contrario. La cannonata rivolta al pubblico vuole indicare che la visione del film è
come una cannonata, una rottura in modo giocoso con il modo usuale di presentazione al pubblico.
Ancor di più si rivolge ai parigini (si capisce dai tetti alle spalle) e all’arte francese.

- Totale diritto del regista: Nel film si vedono poi scene di ogni tipo, come un carro funebre trainato
da dromedari anziché cavalli, e il cadavere è Clair stesso che fa sparire tutti con una bacchetta: il
cinema può dominare il tempo e gli eventi, il regista decide chi deve esserci e chi no. Inoltre,
tagliando lo schermo con scritto fin, sfida le regole del cinema, dichiarando la funzionalità̀ del
prodotto cinematografico; viene poi dato un calcio in testa al regista che torna dietro alla parete:
l’autorità del regista, prima ribadita, viene annientata; l’intellettuale deve tornare al suo posto.

- “Anèmic Cinèma” (1926): gioco di parole (anemic anagramma di cinema) in cui Duchamp monta
dei dischi che creano un effetto ottico, producono scritte ed effetti visivi.

 IL SURREALISMO (1926-1931)
Avanguardia influenzata dalla psicanalisi, vuole tradurre nell’arte la psychè dell’artista, si vuole tradurre in
immagini ciò che sta nel mio subconscio. La coppia per eccellenza del cinema surrealista sono Bunuel e
Dalì. Molti esponenti di questa avanguardia artistica derivano proprio dal movimento Dada o
dall’impressionismo.

I capisaldi del surrealismo:

- Non ambiscono ad essere esteticamente gradevoli ma fanno accostamenti imprevedibili.
- Tradurre in immagine o in parole il linguaggio incoerente i sogni.
- Sfidano la morale: la sessualità che per i tempi è un tema scandaloso, per questa avanguardia diventa
importante.
- Prende in giro le istituzioni, in particolare la chiesa (film iconoclasti).

Due film che sono nati dalle collaborazioni tra Dalì e Bunuel:
- L’age d’or (1930) vietato e censurato fino agli anni ’70 perché fa molti riferimenti alla sessualità
femminile che ai tempi non è così scontata. Parla di una coppia di amanti tenuta lontana dai
pregiudizi della ricca famiglia della donna. Le scene del film sono molto frustranti: i corpi dei
vescovi sulla spiaggia diventano scheletri; un uomo si spara e finisce sul soffitto di una camera ed
infine il protagonista succhia l’alluce di una statua. Nel finale si vede Cristo uscire da un’orgia
sadica il che fece ovviamente scalpore tanto da essere vietato per decenni.
 - Un chien andalou (1929): cortometraggio d’esordio di Bunuel, il film è frutto di una loro
chiacchierata sui sogni fatti nell’ultimo periodo messi insieme come un collage. Le inquadrature non
rispettano i vincoli dettati dalle convenzioni narrative. Tuttavia, la struttura narrativa non è
completamente casuale, anzi, sembrerebbe la storia di un uomo che tenta spudoratamente di
possedere sessualmente una donna che nel finale si prende beffa di lui.
I personaggi non hanno identità, il tempo è fluttuante, gli spazi sono indefiniti, tutto sembra essere
imprecisato volutamente dai registi che non hanno concesso allo spettatore il favore di potersi
orientare verso un’interpretazione univoca preferendo un’ambiguità di molteplici sensi possibili.
Nel prologo, il rasoio è in mano al regista Bunuel che appare in prima persona per mettere la firma
sulla propria opera. Il significato del taglio dell’occhio: la vista è l’unico senso che ci permette di
vedere un film, tagliarlo, significa mettere fine alle abitudini di visione è una sorta di dichiarazione
di intenti del regista.

Altri film:
- “Emak Bakia” di Man Ray (1926): parla dello stato mentale di una donna. Celeberrima è la scena
finale in cui la donna con le palpebre chiuse e le pupille disegnate sorride alla MDP.
- “Stella di mare” Man Ray: dopo l’insuccesso del primo film fa questo che parla di una coppia le cui
immagini vengono alternate con quelle di un treno e di stelle marine con cui l’uomo si consola dopo
essere stato abbandonato dalla donna per un altro uomo.

Anche qui il motivo principale della decadenza è dovuto allo sfumare della vena innovativa che le aveva
caratterizzate oltre a delle tensioni interne. Nonostante la sua dissolvenza, l’espressionismo fu di ispirazione
per movimenti artistici che seguirono.
Le cinemà pur
- “Ballet mécanique” (Legèr, 1925): nasce dall’incontro tra Murphy, Ray e Pound. Il film giustappone
oggetti comuni come coperchi e ingranaggi a dipinti realizzati da Lèger con uno stile innovativo.
Inoltre contiene un omaggio a Chaplin dato che il balletto ricorda molto quello di Charlie Chaplin.
Sull’onda di questo film, molti registi iniziarono ad apprezzare l’idea di un film non narrativo che si fonda
si qualità visive astratte del mondo fisico, in opposizione al cinema commerciale. Questi registi, che non si
riconoscevano in nessun movimento avanguardista, avevano tutti il comune scopo di ridurre il cinema ai suoi
elementi basilari.

Il cinema tedesco degli anni venti

In Germania nasce la più grande industria cinematografica in Europa: gli studi UFA (nati nel 1917). Questa
condizione è in contrasto con la situazione economica della Germania che esce sconfitta dalla Prima Guerra
mondiale: nel ’22 crolla la borsa di Berlino il paese cade in una crisi violenta sia economica che psicologica
facendo perdere il valore del Marco. La crescita inflattiva (dato l’alto tasso di inflazione non aveva senso
tenere i propri soldi fermi allora chi ne aveva gli spendeva, ed i film erano tra i prodotti più accessibili) e la
condizione di isolamento della Germania permettono l’incremento della produzione cinematografica.
Dal punto di vista cinematografico c’è una crescita importante sia del mainstream che delle avanguardie:
aver creato uno stabilimento all’avanguardia come l’UFA permette ai tedeschi di produrre tantissimo
soprattutto per le esportazioni all’estero. In questa fase i film sono muti e quindi è semplice esportare i film
dato che basta cambiare i cartelli delle diapositive (cinema tedesco esportato in America su cui ha una grande
influenza).

Nei primi anni dieci il cinema non aveva trovato fortuna in Germania, i produttori si limitavano a trasporre
sul grande schermo le opere letterarie degli autori più importanti per innalzare il cinema ad opera d’arte, per
esempio “L’altro” di Paul Lindau, dando vita al genere Autorenfilm. Il titolo più significativo di questo
genere è “Lo studente di Praga” scritto da Stellan Rye e diretto da Paul Wegener, narra la storia di uno
studente che dopo aver venduto l’anima al diavolo per la ricchezza deve sfidarsi con il proprio doppio.
Seppure questo genere abbia aiutato allo sviluppo dell’espressionismo durò solo fino al 1914 visto lo scarso
successo riscosso.

Anche lo star system tedesco aiutò l’espansione dell’industria cinematografica, in particolare le dive come
Asta Nielsen che arriva in Germania nel 1911, diventano modello di recitazione anche per i paesi esteri
Nel 1916 il governo tedesco decise di proibire le importazioni di film dall’estero per incentivare le
produzioni nazionali. Nel 1917 nasce la UFA che inaugura la tendenza alla creazione di compagnie di grandi
dimensioni come frutto della fusione di diverse società.

Il film storico-spettacolare tedesco: ERNST LUBITSCH

Analogamente a ciò che accade in Italia, anche in Germania, nel primo dopoguerra le case di produzione
finanziarono film storici dato che potevano disporre dei budget richiesti. Il più importante regista di questo
periodo è senza dubbio Ernst Lubitsch, l’autore di “Madame Dubarry” (1919) l’opera emblematica di
questo genere che parla dell’amante di Luigi XV. Il regista inizia come attore comico per poi realizzare
progetti più ambiziosi per conto dell’UFA. Raggiunge l’apice del successo con l’attrice Pola Negri, che
seguirà ad Hollywood, dove diventa uno dei più importanti registi degli anni venti.
Le principali avanguardie cinematografiche tedesche sono:
1. Espressionismo
2. Kammerspielfilm
3. Nuova oggettività

 ESPRESSIONISMO (1920-1927)
L’espressionismo, che appare intorno al 1908, è innanzitutto un movimento pittorico, caratterizzato
dall’abbandono delle tradizionali regole prospettiche e dalla tendenza a contornare in maniera marcata le
forme, inoltre, i pittori di questo periodo non si preoccupano di rappresentare la realtà in maniera realistica,
anzi vanno contro il realismo nel tentativo di esprimere, attraverso distorsioni estreme, le emozioni più
vere e profonde, nascoste al di sotto della superficie della realtà.
- In pittura: facevano uso di campiture di colori luminosi, non-realistici, contornati di nero, le figure
erano spesso allungate, con espressioni grottesche ed angosciate. I piani del suolo sono inclinati
rispetto alle tradizionali linee prospettiche.
- In teatro: recitazione fatta di ampi gesti, di grida e di posture esagerate. L’intento era di esprimere le
emozioni dei personaggi in una maniera diretta ed estrema.

Gli studiosi sono in disaccordo sui perimetri cronologici e sull’entità dei film che possono dirsi espressionisti
(secondo i critici tedeschi esistono solo una dozzina di film; per altri la lista è più larga). L’elemento
dell’avanguardia espressionista scema con il tempo perché nascono sempre più imitazioni.
Tra i registi che hanno più contribuito allo sviluppo dell’espressionismo tedesco ci sono: Wiene, Lang,
Murnau.
Spesso i prodotti più esportati del cinema tedesco sono appunto quelli dell’espressionismo.

Caratteristiche distintive:
- Il cinema come alterità, allontanamento dal reale, negazione dello statuto di verità e rifiuto del
verosimile. L’espressionismo cinematografico riprende molti aspetti dall’espressionismo in pittura.
- Espressionismo come traduzione inconscia del momento di difficoltà del popolo tedesco (angoscia e
disagio degli abitanti tedeschi).
- Profilmico: tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa, lavora tantissimo sulle scenografie (a
differenza del movimento impressionista che era incentrato sulla MDP, l’espressionismo si
concentra soprattutto sulla messa in scena) che sono stilizzate, geometriche (con angoli impossibili
nella realtà), l’idea che il corpo umano debba fondersi con la scenografia (costumi rappresentativi
della scenografia): “l’immagine cinematografica deve diventare grafica”: la scenografia deve
funzionare come un organo vivente, ed allo stesso tempo, il corpo dell’attore deve diventare un
elemento visivo. È impossibile però pensare un film in cui in ogni inquadratura l’uomo è
perfettamente in simbiosi con la scenografia, i momenti in cui ciò accadeva rallentavano la
narrazione, in alcuni casi fermandola, in modo da attirare l’attenzione dello spettatore.
o Ne “Il gabinetto del dottor Caligari” di Wiene, si vede quanto appena detto nelle
ambientazioni irrealistiche, quasi caricaturale, proprio come la recitazione stessa che sembra
tradurre le forme del set.
o Anche in “Der Golem” di Wegener e Boese (1920) di vede quanto appena detto; è la storia
di un golem, un gigante di argilla, che viene costruito da un rabbino di un villaggio
 medievale in pericolo perché minacciato da un imperatore, verso cui poi si ribellerà andando
contro il suo scopo di protezione. Spesso il golem si confonde con l’ambientazione fatta di
case d’argilla.
o “Genuine” di Wiene (1920) è il film successivo a “Il gabinetto del dottor Caligari”. Nello
spezzone c’è un ritratto che prende vita in una sorta di universo parallelo.
- Illuminazione molto ricercata: ombre e luci possono creare effetti su scenografia e personaggi.
Questa è un’importante lezione del cinema tedesco al cinema americano.
o In “Nosferatu” di Muranu (1922) ispirato, senza diritti sul romanzo, a “Dracula” di Bram
Stoker, ambientato in Germania. Tutta la scena vista è giocata su atmosfere create da luci o
da ombre; i movimenti, soprattutto di Nosferatu sono molto statici.
o In “Metropolis” di Lang (1927), nella scena del rapimento di Maria, la ragazza, trovandosi
nei sotterranei, sfugge dalla luce dell’inseguitore che sembra quasi spogliarla.
- Esasperazione e ripetizione: Vicende incentrate sul tema del doppio, dell’inganno e del raggiro:
non sono film divertenti. Alcuni riconducono le origini del cinema Horror a questo periodo. Nelle
scenografie si faceva uso di forme distorte ed esagerate sia per quanto riguarda gli oggetti e le
ambientazioni della scenografia, sia per quanto rifìguarda le espressioni degli attori durante la
recitazione che doveva essere antinaturalistica.
- Movimenti di macchina: sebbene la messa in scena sia più importante anche la MDP ha delle
caratteristiche peculiari durante questo periodo: il montaggio deve essere semplice, deve avvalersi di
soluzioni come campo-controcampo o il montaggio alternato. Il ritmo è solitamente lento per
permettere allo spettatore di soffermarsi sui dettagli della scenografia. L’angolatura della MDP è
quasi sempre perpendicolare se non per creare effetti particolari.
- La narrazione: La narrazione del movimento espressionista varia molto a seconda del film ma ciò
che resta centrale è il tentativo di mantenere lo stile sempre al centro dell’attenzione dello spettatore.
Le storie passano da vicende sul passato, in territori esotici; poemi epico-nazionali che includono
draghi ed altri animali fantastici o vampiri; ambientazioni futuriste (“Metropolis”).
In molti casi c’è una storia che fa da cornice ad un’altra storia che fa prendere il via alla narrazione.
In altri casi ancora, la narrazione è contemporanea e cerca di fare una satira sulla società tedesca in
maniera critica con ambientazioni fantastiche che certe volte prendono il sopravvento.

EMBLEMA CINEMATOGRAFICO: IL GABINETTO DEL DOTTOR CALIGARI (WIENE, 1920)

Fu un film tanto celebre all’epoca che molti dei film venuti dopo furono accusati di plagio nei confronti di
questo film. È considerato l’opera cardine del cinema espressionista ma anche del cinema Horror e
fantastico.

TRAMA: La storia principale ha una cornice che è un uomo che conversa con un altro uomo,
improvvisamente entriamo in un racconto che occupa la maggior parte del film. C’è una struttura circolare: il
film inizia in un luogo per poi spostarsi da tutt’altra parte ed infine ritorna nel luogo di origine. Nel finale
capiamo che chi parlava era il paziente di un istituto psichiatrico (che ha raccontato la storia di questo
ipnotizzatore il Dr. Caligari che dopo aver ipnotizzato Cesare quest’ultimo uccide una persona) e allora
capiamo che quello che abbiamo visto poteva essere distorto. Fino alla fine quando il dottor Caligari guarda
la macchina da presa e chiude il film con un ghigno che lascia lo spettatore sospeso nel dubbio della
veridicità del racconto del paziente psichiatrico. La storia era vera o era tutto frutto della mente diabolica del
dottor Caligari che è un ipnotizzatore? O è addirittura tutto frutto di una manipolazione sul protagonista?

Tutto il film gioca sui temi del doppio: il doppio nel protagonista (folle o sano?) il doppio di Caligari
(medico o ipnotizzatore?) il doppio di Cesare (assassino o vittima). Anche l’angoscia regna perché non si
riesce a risolvere il dubbio.

A supporto di questa trama abbiamo uno stile che per gli espressionisti è fondamentale: la parte centrale del
film (il flashback) è caratterizzata da elementi scenografici visibilmente falsi, è palese allo spettatore che non
c’è nulla di realistico. La cosa interessante è il passaggio tra la cornice che è realistica e la parte centrale che
è fortemente irrealistica. La recitazione degli attori è fortemente enfatica e sottolineata dal pesante trucco: i
loro costumi rispecchiano la scena.
Tutte le riprese del film sono avvenuto in studio, rendendo possibile un controllo totale sui materiali, in una
prospettiva antinaturalistica. Molti degli ambienti sono dipinti direttamente su tela, in modo da accrescere la
sensazione di bidimensionalità della pittura. Predominano linee sghembe ed irregolari che vogliono
comunicare un senso di angoscia insopprimibile.

La buona reputazione del film è dovuta soprattutto alla testimonianza di uno degli sceneggiatori del film che
afferma che il copione originale non prevedeva l’ultima parte che sarebbe stata aggiunta dal regista.
Questo film è stato in grado di riflettere sul grande schermo l’inquietudine dell’anima tedesca sospesa tra la
tirannia ed il caos negli anni prima del secondo conflitto mondiale.

EMBLEMA CINEMATOGRAFCO: METROPOLIS (LANG, 1927)

Il film è iniziato nel 1925 e prevedeva un budget di 800.000 franchi, il film impiega un anno per essere girato
e il suo budget viene quintuplicato, questo determina una profonda crisi nei cinema tedeschi. Qualche anno
prima, la Paramount compra delle azioni dell’UFA. Il film soffre questo passaggio evolutivo.

Le versioni del film: Come per il Napoleon di Gance, la storia è stata molto travagliata ma ha avuto un
attento processo filologico di ricostruzione che tuttavia non è riuscita a ricostruirlo interamente; la prima
forma attendibile è quella realizzata da Patalas, direttore del Film museum di Monaco, che però era
consapevole non fosse completa. Ora, grazie anche alla cineteca di Bologna abbiamo una versione migliore.
E’ un film incappato nella crisi degli studi UFA dove fu girato, e fu vittima dell’accordo con la Paramount.
Sa che è difficile lavorare con i produttori americani. Si formano tante versioni perché ognuno l’ha adattato,
ritagliandolo, alle esigenze del pubblico. L’interpretazione è tuttora dubbia.

Caratteri del film: La trama è stata molto criticata molto già ai tempi (sceneggiatura della moglie del regista
che inserisce un po’ tutto: religione, dubbio, divina commedia etc. etc.)
Per quanto riguarda le tecniche riscuote molto successo perché a differenza degli altri film espressionisti è
ambientato nel futuro, cento anni dopo con una società completamente ingiusta divisa in modo gerarchico
sia geograficamente che socialmente: in alto ci sono le industrie con i più ricchi; in mezzo ci sono le
macchine con chi lavora; nel sottosuolo ci sono gli operai; ancora più sotto ci sono le catacombe in cui si
ritrovano gli operai per ascoltare una certa Maria che annuncia l’arrivo di una persona che riuscirà a riportare
nuova luce agli operai e a colmare le differenze sociali tra operai e ricchi. Questa persona, Freder, è un
giovane, figlio del più importante degli industriali, che arrivato nella zona degli operai si batterà per i diritti
di entrambi. Le parole di Maria sono viste come pericolose dal capo della città che organizza, con uno
scienziato, un piano per rapirla e sostituirla con un robot che incarna tutti gli stereotipi della femme fatale.
Alla fine Freder e la vera Maria riusciranno a mettere in contatto gli abitanti del sottosuolo con gli impresari
ricchi.
Interpretazioni: Alla luce di ciò si sono sviluppate diverse posizioni di lettura: una speranza verso un
risollevamento della condizione operaia o addirittura una sorta di profezia verso l’asservimento delle classi
basse al nazismo.
Altro tema importante: uomo e tecnologia, questa schiaccerà quelli o sarà possibile collaborare?

Il film nasce con un viaggio di Lang in America: il regista arrivato a New York è costretto alla quarantena su
una nave dove rimane affascinato dallo skyline che egli traduce in Metropolis.

I film espressionisti tedeschi parlano di personaggi molto autoritari che possono essere stati di ispirazione per
la figura carismatica di Hitler che ha potuto realizzare il proprio piano influenzando il popolo tedesco.
Anche le immagini degli operai in fila con la testa chinata ricordano i campi di concentramento nazisti.

Le letture di questo film sono tantissime: per esempio la questione sociale della lotta tra classi è ambigua
perché la stretta di mano tra l’industriale e l’operaio può significare sia la risoluzione del conflitto che il
ritorno ai proprio posti (operaio in fabbrica e industriale in alto). Anche per la lettura della tecnologia ha una
lettura duplice: tecnologia al servizio dell’uomo o carnefice dell’uomo. Nelle sue ambizioni il film rischiava
di diventare troppo semplice. Anche i personaggi possono essere interpretati: Maria nella lettura
cristianizzata; lo scienziato non si capisce se sta dalla parte degli industriali o degli operai.

L’ambientazione è futuristica ma allo stesso tempo è un film quasi gotico, legato al passato (ad esempio la
casa dello scienziato è una capanna tra i palazzi o anche le catacombe stesse). Lang aveva studi artistici che
si possono vedere nell’ambientazione stessa, ma la storia e gli elementi simbolici sono frutto del lavoro della
moglie; queste furono criticate: non fu un successo!

Anche solo la città divisa in livelli può ricordare la Divina Commedia o la Torre di Babele. Anche tra i
personaggi stessi si possono fare letture simboliche sia di cultura di massa (scienziato = moderno
Frankenstein) sia a livello religioso (Maria = Battista che annuncia la venuta di un Salvatore, Freder = una
sorta di Cristo che Concilia, dopo la sofferenza, le genti).
E’ anche un romanzo di formazione per quanto riguarda Freder, che, solo nel finale, diventa uomo.
Interessante Maria che, quando è buona, accompagna il personaggio verso una crescita, quando è cattiva, lo
rifugge da stereotipi legati alla femminilità.

Influenze nel cinema a venire: Metropolis è stato citato in moltissimi film contemporanei.
Ad esempio in Blade Runner di Ridley Scott (1982), film designato come esordio del cinema
contemporaneo, la similitudine è già̀ individuabile nella costruzione della città (qua Los Angeles nel 2019),
ma soprattutto nella commistione tra un genere fantascientifico e uno noir (ad esempio la notte quasi
costante, la pioggia, il detective, ecc...); inoltre viene ripresa la paura per un futuro dove gli uomini
perderanno la propria natura umana, ma i replicanti sono più umani degli umani: tematica del doppio (che la
tecnologia non possa aiutare?). In più in questo film c’è il tema dello sguardo che è sia un riferimento al
tema del film (i replicanti si riconoscono analizzando la pupilla) che al cinema contemporaneo (che guarda al
suo essere). Era un processo in voga realizzare una ripresa di un tema delle origini, elaborandolo e
portandolo a un passo successivo.
C’è anche un anime, Metropolis di Rin (2001), che riprende titolo e ambientazione, figlio dell’intercessione
di Blade Runner. Anche i Star Wars di Lucas (1977) il personaggio di C-3PO rimanda a Maria robot. Ci
sono poi altri esempi che riprendono soprattutto l’immaginario cittadino. Express yourself di Madonna ha
avuto un video registrato da Fincher nel 1989 sempre riprendendone l’ambientazione (sono differenti i
corpi, là annichiliti, qua forzuti). Anche Radio Ga Ga riprende addirittura certe scene di Metropolis è stata
anche rielaborata la colonna sonora da artisti come Giorgio Moroder, su una versione del MoMa, o anche i
Pink Floyd che realizzano dei temi legati al film. Un film è un classico nella misura in cui non smette mai di
interrogarci.

La fine dell’Espressionismo: Nonostante il successo degli UFA, l’Espressionismo finisce per motivi
economici (colpa degli strascichi della WWI); gli UFA chiedono dunque aiuto alla Paramount con
un accordo svantaggioso poiché era stabilito che, nelle sale tedesche, fosse presentato il prodotto
americano che era molto più appetibile. In più i registi tedeschi continuavano a realizzare Kolossal
costosi.
Inoltre c’è il problema del terribile clima culturale, molti registi emigrano (in realtà anche per aver
ricevuto offerte appetitose da Hollywood) generando un impoverimento in Germania. Infine è
fondamentale il clima di odio razziale verso gli Ebrei che si stava diffondendo, clima verso cui
molti registi erano avversi; ad esempio Lang era stato contattato da Goebbels per diventare il
portavoce della cultura tedesca degli anni trenta, lui accetta ma nella notte fugge per gli U.S.A..
Finiscono le avanguardie; si preferisce o un cinema propagandistico o uno che facesse dimenticare
le angosce di quegli anni.

 KAMMERSPIELFILM (1921-1925)
Cinema da camera: il nome deriva dal primo teatro aperto da Reinhardt destinato a scene di drammi intimisti
per un pubblico ristretto. Questi film hanno ambientazioni interne dalla ridotta scenografia, film molto
asciutti e molto verosimili nelle vicende che raccontano, questo perché vuole tornare ad un cinema realista.
È una corrente che reagisce agli elementi dell’espressionismo trattando storie verosimili. I personaggi hanno
una psicologia ben delineata. Sono storie ambientate nel presente e drammatiche. Viene sottolineata
l’importanza visiva del cinema. Non ci sono didascalie.
Praticamente tutti i film sono sceneggiati da Carl Mayer (autore del Caligari).
I Kammerspielfilm concentrano la loro attenzione su pochi personaggi, esplorando minuziosamente gli
effetti di una loro crisi esistenziale. Gli attori puntavano su una recitazione evocativa e sulla forza rivelativa
dei dettagli. Al contrario del cinema espressionista, si da molta più attenzione alla psicologia dei personaggi
rispetto alla scenografia che viene ridotta al minimo indispensabile. Hanno ambientazioni molto realiste ed
ambientate nella vita di tutti i giorni, per cui ogni effetto speciale inserito era solo a scopo di sottolineare la
cupezza dell’ambiente circostante.

“Hintertreppe” di Jessner e Leni, (1921)

E’ la storia di una donna che viene ingannata dal suo vicino di casa, un postino, che le scrive delle lettere al
posto del marito in guerra da cui la donna aspettava corrispondenza. Come da consuetudine per un
Kammerspielfilm non ci sarà il lieto fine, ma una conclusione tragica.
Ci sono chiaramente degli elementi figli dell’Espressionismo, soprattutto per le architetture poco lineari. Si
rimanda alla tendenza di imitare dei modelli.

“L’ultima risata” Murnau (1924)

Portinaio di un albergo che viene ripreso dal direttore, un giorno vince la lotteria e riscatta la sua vita. Finale
voluto dal produttore che esigeva un finale felice perché lo spettatore non finisse tutti i film in maniera
drammatica. Il film non ha didascalie, per far capire lo stato di ebbrezza del portinaio che si è lasciato andare
all’alcol dopo la vincita, il regista mostra in soggettiva che cosa vede il personaggio in stato di ebbrezza.
Il film mostrò Murnau al mondo (andrà negli U.S.A.) come uno dei migliori registri soprattutto per le scelte
stilistiche e i movimenti di macchina. Nella prima scena mostrata si vede come, con una camera a braccio,
esegua un long take mostrando il cammino del protagonista.
La città mostrata è stata interamente ricostruita in studio.

La fine del Kammerspielfilm: Questa corrente termina sia per la partenza di Murnau sia perché i film sono
troppo poco appetibili e troppo cupi per un pubblico straniero. Nel 1924 il filone comincia ad esaurirsi.

 Trasformazioni del cinema tedesco negli anni venti

Oltre all’influenza dei film stranieri, il mercato nazionale tedesco non beneficiava più degli alti tassi di
inflazione, inoltre, molti registi tedeschi accettarono le offerte arrivate da Hollywood e vi si trasferirono e gli
studi iniziarono ad adottare modelli produttivi americani anziché modelli alternativi d’avanguardia.
La UFA divenne la casa di produzione meglio equipaggiata d’Europa, aveva inoltre lo studio più grande del
mondo in cui vennero girati i “Nibelunghi” e “Metropolis”. Gli scenografi tedeschi adottarono i metodi
americani sia per quanto riguarda le false prospettive, creando modelli in scala per far apparire i set ancora
più smisurati, e le innovazioni illuminotecniche e fotografiche, l’uso dell’illuminazione in controluce e di
luci artificiali anche all’esterno.
Inoltre, anche il cinema tedesco contribuì ad innovare alcune tecniche come l’introduzione della macchina da
presa slegata che permetteva al regista di riprendere la scena in modo fluido.
Nel 1923 l’elevata inflazione influì anche nel mondo del cinema creando scompiglio ed il tentativo da parte
del governo di aggiustare il problema finì per causarne degli altri: molte case di produzioni chiusero e le sale
diminuirono drasticamente.

 Problemi economici per la UFA: fusione con gli americani

Nel 1925 aumenta il numero di film stranieri che si possono importare e gli USA si buttano nel mercato
tedesco distribuendo addirittura più film di quelli nazionali tedeschi.
Accordi con gli USA: Nel ’25 la UFA era sull’orlo del fallimento ma anziché agire con prudenza tenta il
tutto per tutto e cerca di finanziare due kolossal come “Metropolis” e “Faust” che richiesero un budget
talmente alto da posticipare la data di uscita di un anno. La UFA si trovava talmente indebitata da dover
chiedere dei finanziamenti alla Paramount ed alla MGM, il che conseguì la nascita di una casa di produzione,
la Parufamet, controllata per metà dalla UFA e per metà dagli americani. Nel 1927 un nuovo tracollo
finanziario costrinse la UFA a cedere degli edifici amministrativi, Pommer si dimette dal ruolo di
amministratore e subentra Hugenberg, un esponente della destra tedesca: questo farà della UFA il punto di
riferimento per il governo nazista.

LA NUOVA OGGETTIVITÀ (1925-1930)

Viene indicata una maggiore aderenza alla realtà ma con un significato simbolico forte.
Ha uno sfogo pittorico con tendenze al neo-classicismo, alla deformazione della realtà per alludere a
problemi sociali e alla caricatura. Anche il teatro di Brecht ne fa parte: lo spettacolo richiede uno spettatore
attivo. Fu spesso criticata perché dicevano esibisse i panni sporchi della nazione senza porre soluzioni,
l’unica salvezza possibile per i borghesi sembra quella di astenersi dalla vita sociale in città.
La Nuova Oggettività cinematografica si afferma nella seconda metà degli anni 20. Le storie sono
ambientate in città dove si fa luce su suoi lati più deboli, si toccano temi che assicurano aggettivi
denigratori alla corrente; anche questo contribuirà alla sua fine. I protagonisti appartengono all’alta
borghesia e si trovano catapultati nell’ambiente poco rassicurante della strada.

“La strada” Grune (1923) Questo è il film che inaugura la corrente. Parla di un uomo di casa che una sera
si perde nelle sue fantasie sulla vita cittadina ed esce nella notte; gli capiteranno delle avventure
drammatiche che lo costringeranno poi a chiudersi in casa.

Nella scena in cui il personaggio guarda la strada e inizia ad immaginare, parte una scena che riflette sulle
tentazioni che la società permette. Questo stile è una ripresa dell’impressionismo, il montaggio fatto di
sovraimpressioni rappresenta le tentazioni e le offerte della città (Clown, Giostra, Donna).

Georg Whilem Pabst

La sua fase più importante è alla fine degli anni ’20 quando collabora con l’attrice Louise Brooks che per la
sua bellezza riscuote molto successo in sala. Pabst gira alcuni film molto controversi per il tempo.
E’ inoltre molto attento ai dettagli, dunque spesso rinuncia a didascalie, basta magari uno sguardo. Per
questa caratteristica sono significativi i due film con la diva americana Louise Brooks (che sarà poi
protagonista di tutto l’immaginario novecentesco); è il periodo delle itgirl, delle attrice che provocano
tensioni sessuali nel pubblico.

“L’ammaliatrice” (1925): secondo film di Pabst, narra di due donne di Vienna, durante il primo dopoguerra,
che soffrono l’alto tasso di inflazione. La prima, interpretata da Greta Garbo, figlia di un impiegato statale, la
seconda, interpretata da Asta Nielsen, è una ragazza cresciuta in povertà. Entrambe si trovano dal macellaio
per prostituirsi in cambio di della carne.

“Il vaso di Pandora” (1929) vede l’attrice nel ruolo di una femme fatale, che provoca una serie di relazioni
con uomini che poi si rivelano parenti. Dopo una serie di peripezie fugge in Inghilterra ed è vittima di Jack
Lo Squartatore. La scena finale sembra quasi un sacrificio per pagare la sfrontatezza della vita.

“Diario di una donna perduta” (1929) è un film su una ragazza che subisce una violenza carnale e, pur
essendo vittima, viene rinchiusa in una casa di cura. Nell’istituto subisce poi altre violenze finché un’amica
che da lì è riuscita a fuggire la aiuta. La ragazza scappa però diventerà una prostituta in una casa chiusa
finché, uno dei suoi clienti, le prospetta un futuro diverso. Tornerà poi nell’istituto a denunciare le violenze
subite. Da notare gli sguardi che danno sfogo a un desiderio palpante.

Tentativo di creare un “cinema europeo”: Per contrastare l’avanzata americana in Europa venne promosso
il tentativo di creare un cinema “paneuropeo”. Pommer, capo della UFA, stabilì degli accordi con un grande
produttore parigino per la distribuzione regolare dei film nei due paesi., poco dopo si unì anche il Regno
Unito. I registi e attori stranieri lavoravano in Germania, dato che vi erano gli studi migliori d’Europa, anche
Alfred Hitchcock in questo periodo fa il suo esordio con il cinema producendo film inglesi in Germania.
Sebbene questo tentativo sembrava andare a buon fine, molte co-produzioni non andarono in porto perché
troppo spesso assomigliavano ad un tentativo di copiare il modello hollywoodiano. Nel ’29 con la grande
depressione e soprattutto l’avvento del sonoro, il sogno di un cinema continentale europeo svanì in un
baleno: gli spettatori richiedono sempre di più un cinema che parli la loro lingua e rifiutano di netto film in
lingua straniera.

L’AVANGUARDIA SOVIETICA: la scuola montaggio

PRECISAZIONI STORICHE:
Questa avanguardia nasce in un momento molto particolare per l’URSS che nel 1917 subisce un
cambiamento storico fondamentale: il passaggio dalla monarchia al governo comunista. Questo passaggio
consegue cambiamenti sociali ed ideologici.
Per quanto riguarda l’ambito cinematografico, l’industria viene nazionalizzata ed è il governo centrale a
decidere l’assetto che deve avere il cinema, e i temi che il cinema sovietico deve affrontare. Nel passaggio
dal governo zarista al governo popolare si sviluppano molto i cinegiornali e agitki che sono brevi filmati di
propaganda.
Viene varata la NEP che stabilisce come primo scopo l’intrattenimento istruttivo: offrire contenuti che
veicolino dei messaggi. Da questo sostrato culturale e ideologico nasce la scuola del montaggio sovietico,
un’avanguardia che dura circa otto anni, con apice il 1928, anno che celebra il decennale della rivoluzione
russa per cui i grandi registi russi compongono opere che rimandano a questo evento.
Gli esponenti dell’avanguardia sono: Pudovkin, Vertov, Ėjzenštejn.
Il rapporto tra l’avanguardia e lo stato sovietico è di pieno appoggio, sennò i registi non avrebbero potuto
esprimersi. Quando nel 1927 sale al potere Stalin, la libertà dei registi inizia a diminuire fino al divieto
assoluto di utilizzare il linguaggi tipico dell’avanguardia.

PERIODIZZAZIONE DELLA CINEMATOGRAFIA SOVIETICA

Il cinema sovietico da dopo la Rivoluzione russa del ’17 può essere diviso in tre macro-periodi:
 Cinema del dopoguerra (1918-1920): in questo periodo sorgono le prime case di produzione, tra
cui la Drankov, in contrasto con il dominio francese, queste producono soprattutto film tratti dalle
opere letterarie nazionali più importanti. Quando la Russia entrò in guerra chiuse le frontiere, il che
provocò un vertiginoso aumento delle produzioni nazionali che erano soprattutto film dai toni
melodrammatici e finali tragici, caratterizzati da ritmi molto lenti che permettevano all’attore una
recitazione meno enfatica che permettesse un’analisi psicologica del personaggio.
Uno dei registi più importanti di questo periodo è Bauer, molto interessato a trame malinconiche, che gira
“La morte del cigno” in cui il protagonista persegue una ballerina malinconica fino a strangolarla.
Un altro regista importante è Protazanov che si impegna più in trasposizioni delle celebre opere di Puskin e
Tolstoy, assieme all’attore Ivan Mozzuchin che diventa il prototipo dell’attore russo.
- Con la Rivoluzione di febbraio lo stile lento sviluppato durante la guerra fu presto considerato
antiquato. Durante il febbraio del ’17 venivano perlopiù distribuiti film prodotti in precedenza e
furono pochi quelli di argomento politico. Bauer produce “Il rivoluzionario” a favore del
mantenimento in guerra della Russia. Nel giro di pochi anni si trasferisce la Yermoliev, muore Bauer
e chiude anche la Drankov.
- Con la Rivoluzione d’ottobre il settore cinematografico passa sotto il controllo del Commissariato
popolare per l’istruzione che si impegna nella formazione di nuovi registi.
Nel 1918 nascono i primi cinegiornali, il primo diretto da Vertov, che consistevano in brevi filmati di
propaganda con chiari messaggi a favore del nuovo governo. Questi filmati, gli unici ad essere
prodotti per la mancanza di materiale furono distribuiti a tutta la popolazione con ogni mezzo
possibile, si cercò di farli arrivare anche a soldati ed abitanti dei villaggi.
- Nel 1919 Lenin nazionalizza l’industria cinematografica e nello stesso periodo nasce la Scuola
statale di cinematografia, dove venne chiamato a insegnare Lev Kulesov, intorno al quale si
radunò un cospicuo gruppo di giovani talenti del cinema. Il gruppo seppur non disponeva
praticamente di alcuna risorsa (lavoravano senza pellicola), si dilettava nel ricreare scene e recite.
Nel 1921 Kulesov riuscì a reperire dal governo della pellicola e montando pezzi già girati e
girandone di nuovi diede vita ai filmati grazie ai quali oggi abbiamo testimonianza del famoso
“Effetto Kulesov”: questa tecnica porta lo spettatore a comprendere le relazioni spaziali e temporali
tra elementi eterogenei. Lo scopo di Kulesov era dimostrare come, nel cinema, l’interpretazione e la
risposta dello spettatore dipendevano più dal montaggio finale che dalla singola inquadratura. Un
esempio dei suoi esperimenti è quello di intervallare i primi piani di un attore con immagini di
soggetti che non hanno alcun legame con questo, come un piatto di minestra o un cadavere. Il suo
tentativo è quello di dimostrare che anche se l’attore non cambia mai espressione, lo spettatore ne
avrebbe dato un significato diverso ad ognuna, o perlomeno, gli sarebbe parso che l’attore cambiasse
espressione.
 La ripresa durante la Nuova Politica Economica (1921-1924): Nel ’21, grazie alla NEP, avviene
un limitato ripristino della proprietà privata e la possibilità di accordi su base capitalistica che
permettono l’aumento di produzioni in URSS.
- Nel ’22 Lenin emana due comunicati, uno dove si affermava che il cinema doveva impegnarsi
nell’intrattenimento e nell’istruzione e l’altro dove afferma che il cinema, per le sue potenzialità
propagandiste, è l’arte più importante del governo bolscevico.
Nello stesso anno il governo tenta di fondare una compagnia per monopolizzare la distribuzione
nazionale, la Goskino, ma il tentativo fallisce. Sempre nel ’22 iniziano una serie di rapporti tra
URSS e Germania, grazie al Trattato di Rapallo, che fa di Berlino il canale di intermediazione per
importazione, esportazione ed equipaggiamenti.
 La scuola di montaggio: l’aumento di controllo dello stato (1925-1933): Viene tentato un secondo
tentativo di monopolizzare l’industria cinematografica con la fondazione della Sovkino. A
differenza della Goskino che si dedica a produzioni secondarie e della Mezhrabpom-Russ legata ai
film muti di Pudovkin, la Sovkino deve soddisfare precise condizioni governative come la
distribuzione in tutto il territorio dell’Unione Sovietica. Il problema è che gran parte del territorio
non era in condizioni tali da ospitare delle sale di riproduzione, allora il governo dovette costruirne
delle nuove. Inizialmente vi si proiettavano soprattutto film stranieri, fino a quando questi non
iniziano ad essere considerati ideologicamente pericolosi e vengono imposte delle limitazioni.
Da questo momento il governo incentiva le produzioni interne anche grazie al nuovo movimento di
giovani autori che proviene dalla scuola statale di Kulesov.
“La corazzata Potëmkin” è il primo grande successo nazionale ed internazionale di questo gruppo di
giovani registi a cui segue presto “La madre”.
 Il costruttivismo: è un movimento artistico che nasce prima della Rivoluzione russa come
combinazione di cubismo e futurismo. Gli anni dopo la Rivoluzione erano caratterizzati da un clima
di fervente sperimentazione in sintonia con le mutate condizioni sociali. Il movimento costruttivista,
che si schierava contro tutte le forme tradizionali artistiche appoggiò il nuovo governo bolscevico
che decise di affidare dei posti di insegnamento ad artisti di questo movimento, che in questo modo
poterono influenzare la comunità.
Il costruttivismo ha un’ideale funzionale dell’arte che non deve fermarsi alla mera contemplazione
ma deve essere creativa e attiva anche politicamente e socialmente.
Il costruttivismo paragona l’opera d’arte ad una macchina perché punta all’attenzione sulla logica
dell’assemblaggio delle parti. Da qui deriva l’importanza che i registi della scuola di montaggio
danno alla fase di assemblaggio delle inquadrature.
Questo movimento punta a provocare delle reazioni sociali: crede nell’importanza dell’arte come
mezzo di educazione e propaganda che vada esteso anche alle classi meno abbienti.
 Gli scritti teorici dei registi del montaggio: Durante gli anni venti, diversi critici e registi si
impegnarono nel tentativo di trascrivere ed analizzare le tecniche cinematografiche.
o Kulesov è probabilmente il più tradizionale di tutti poiché è ancora legato ad un’idea di
montaggio funzionale alla chiarezza narrativa
o Pudovkin riprese molto dalla concezione di Kulesov definendo il montaggio come una
costruzione narrativa dinamica e spesso discontinua
o Vertov fu invece tra i più radicali, egli credeva che il cinema dovesse avere una funzionalità
sociale a differenza della “cine-nicotina” che era il cinema commerciale. Il montaggio
doveva generare delle differenze a cui lo spettatore deve attribuire un senso.
o Ėjzenštejn intendeva il montaggio come principio formale generale descritto come una
collisione di elementi: le varie inquadrature non dovevano essere collegate per creare una
maggiore chiarezza drammatica ma poste in conflitto l’una contro l’altra. Questo conflitto si
ispira alla filosofia del materialismo dialettico secondo cui lo scontro tra elementi antitetici
produce una sintesi che la oltrepassa.
 Il piano quinquennale: la fine dell’avanguardia: dal ’27, nonostante l’enorme successo dei film
d’avanguardia sovietici, ci fu una stretta del governo sui registi accusati di formalismo, ossia di
rendersi incomprensibili al popolo, e di essere più interessati all stile che all’ideologia.
Nel 1928 si tenne la prima conferenza del partito comunista e con il piano quinquennale che
centralizza il sistema cinematografico. Ėjzenštejn fuggì in America ed in Messico e tornò solo nel
’32. Intanto però, nel ’30, il governo comunista aveva fondato la Soyuzkino con a capo un burocrate
 che non sapeva niente di cinema e non amava l’avanguardia. Questa fu la fine dello sperimentalismo
del cinema sovietico.

CAPISALDI DELL’AVANGUARDIA
- Il film deve avere un messaggio (differenza con l’industria americana che si orienta verso il puro
intrattenimento), si vira verso una produzione che deve sempre essere finalizzata all’insegnamento.
- L’importanza data al montaggio, la fase che conferisce senso a tutto ciò che viene girato dal regista.
Nella costruzione del montaggio i sovietici mettono in evidenza il fatto che non basta narrare una
storia ma bisogna esprimere un concetto.
- I generi: si ispiravano quasi sempre al movimento rivoluzionario per esaltare la dottrina bolscevica e
le gesta dei pionieri rivoluzionari.
- Personaggi collettivi: i personaggi erano quasi sempre collettivi, non c’era quasi mai il singolo
individuo (come nelle altre avanguardie) ad agire perché questo in realtà agisce solo come diretta
conseguenza di forze sociali secondo le teorie marxiste. Non compaiono personaggi principali ma
sono le masse a fungere da protagoniste.
- Anti-narratività: altri registi come Vertov preferirono non dare una struttura narrativa ai loro film
concentrandosi esclusivamente al montaggio.
- Soluzioni stilistiche: inquadrature dal basso (macchina da presa dal basso per far emergere la
solennità dei personaggi); overlapping editing (tagliare dei fotogrammi per produrre dei salti
temporali nella stessa scena) perché lo spettatore non deve rilassarsi; il jump cut; giochi di linee nelle
inquadrature; l’uso del primo e primissimo piano che catturano l’espressione del personaggio.
- Attività pratica di regia che va di pari passo con un’attività teorica: i registi spiegano perché fanno
certe cose con la macchina da presa.
- Sonori contrastanti: per immagini leggere si usa una musica angosciante mentre per immagini
turbolente si usano suoni allegri, sempre per mantenere lo spettatore attento.
- Il montaggio:
o Dinamismo: al contrario dei registi americani, i registi sovietici giustappongono le
inquadrature in maniera netta ed energetica in modo da intensificare il dinamismo visivo.
Anziché dare continuità all’inquadratura continuano a frammentare le inquadrature anche
all’interno della stessa azione.
o Overlapping editing: un’inquadratura poteva ripetere in parte o per intero l’azione
dell’inquadratura precedente in modo da dilatare il tempo dell’azione notevolmente.
o Montaggio ellittico: tecnica inversa che elimina le parti di un evento in modo da farlo
durare un tempo minore di quanto accadrebbe in realtà. Un esempio è il montaggio a salti o
jump cutting in cui uno stesso spazio viene mostrato due volte da due punti di vista.
- Effetti speciali: questi effetti come sovrimpressioni e split-screen sono usati per esprimere
significati simbolici.
- Messa in scena: dato che c’erano molti film documentari storici era necessaria anche un’adeguata
messa in scena che tenesse sempre conto delle volontà del regista di tenere in primo piano il
contrasto tra elementi eterogenei. Allora, il movimento dei personaggi nell’inquadratura, gli oggetti
ed i diversi piani di profondità erano sempre messi in vista della creazione di un contrasto.
L’illuminazione non era intensa ed i personaggi, non professionisti, erano ripresi su un fondale nero
mentre recitavano in maniera sia realistica che stilizzata. La recitazione realistica doveva rimandare
alla classe sociale di appartenenza mentre una recitazione stilizzata puntava all’accentuazione
dell’impatto fisico.
GLI ESPERIMENTI DI LEV KULESOV (1899-1970)
Rimane colpito dal montaggio americano ritenendo che questo possa essere ulteriormente perfezionato.
Kulesov riflette sul fatto che il montaggio possa andare oltre la narrazione di una storia. Egli sostiene che
l’interesse di uno spettatore verso una storia non dipenda tanto da essa ma da come è montata.

Effetto Kuleshov: mostra agli spettatori delle immagini intervallate da fotogrammi di un primo piano di un
uomo, chiedendone il significato. Kuleshov mostra che la stessa identica immagine mostrata dopo diversi
frame da una sensazione e un messaggio diverso allo spettatore. Se lo mostro dopo una zuppa il film vuole
dirmi che l’attore ha fame; se lo associo dopo l’immagine della bambina morta posso pensare che l’attore sia
triste.
Ancora oggi l’effetto Kuleshov attira molta attenzione in tutto il mondo.

Un altro esperimento di Kuleshov: mostra un breve film in cui il corpo di una donna è visto in maniera
frammentata, quando si chiede al pubblico cosa hanno visto questi rispondono parti diverse di una donna. In
realtà Kuleshov aveva montato insieme immagini di parti del corpo di donne diverse.

LE STRAORDINARIE AVVENTURE DI MISTER WEST NEI PAESI DEI BOLSCEVICHI (1924)

È il film d’esordio del gruppo di laboratorio guidato da Kulesov, può essere considerato come
un’anticipazione dei film maggiormente innovativi.
Il protagonista è un americano, Me. West, costretto per lavoro ad andare in URSS, che è appena diventata
comunista. L’americano parte con molti pregiudizi sui bolscevichi che sono a capo del governo, fino a
quando, arrivato in Russia si rende conto di essere di fronte ad un paese civilizzato.
Oltre all’intento narrativo ce n’è uno anche propagandistico che consiste nel mostrare i vantaggi del governo
bolscevico su quello zarista.
Nel finale Kuleshov monta delle immagini del film con immagini di cinegiornali che mostrano comizi del
nuovo governo russo con il fine di dimostrare il suo effetto: l’unione delle immagini da un senso alla storia.

L’incipit è molto comico, proprio per i pregiudizi di Mr. West, basti vedere il suo abbigliamento, come se
volesse essere un baluardo statunitense in terra straniera, subito disilluso da un furto; in questa scena si vede
l’effetto Kuleshov nel momento in cui il protagonista gira per le strade di Mosca (mostrandone
l’avanguardia), fino ad affacciarsi da un balcone per osservare una manifestazione comunista: essa è
avvenuta davvero e le immagini sono di repertorio, ma il montaggio lo fa sembrare parte del film!

VSEVOLOD PUDOVKIN (1893-1953)

Allievo di Kulesov, da cui eredita la passione per il cinema americano e per il montaggio che mantiene una
certa narratività. Mantiene comunque le caratteristiche tipiche della corrente, come quelle dell’overlapping
editing, che è una dilatazione del montaggio, il ripetersi della stessa situazione da diversi punti di vista o
un’azione breve dilatata in più minuti, del jump cut, che al contrario è una rimozione di determinati frame, o
delle riprese dal basso; a queste si aggiungono le sua caratteristiche proprie: il montaggio analogico, cioè la
creazione di metafore all’interno dello stesso film per veicolare un messaggio, la scelta di un singolo
individuo, che nell’ottica del film subisce un progresso che lo porta a comprendere l’importanza della
rivoluzione.

- La madre (1925-1926): Questo film aveva l’obiettivo di celebrare i vent’anni della rivoluzione
mancata del 1905. parla di un giovane che lotta per abbattere il governo zarista e per questo viene
imprigionato, l’unico contatto che rimane con il mondo è tramite la madre, prima ostile, poi aiuta a
farlo evadere. Nella scena vista la madre consegna una lettera con le coordinate della fuga; cammina
in un ambiente bucolico e, dopo la gioia del ragazzo, anche la natura sembra essere felice. Poi il
ragazzo sarà ucciso durante una manifestazione, la madre prenderà in mano il suo vessillo a
dimostrazione di una propria maturazione politica: si rende conto della tirannia in cui si trova il
popolo russo.
Per accrescere l’intensità delle azioni si passava da un immagine alla sua replica ruotata nella
direzione opposta.
- Tempeste sull’Asia (1928): un principe mongolo subisce il colonialismo europeo fino a quando non
si rende conto di essere un burattino degli inglesi. Nel finale il principe diventa un serial killer e
uccide un sacco di colonialisti con la sua sciabola.
METAFORA DIFFERENZE CULTURALI: i governi comunisti non riconoscono gli elementi
religiosi o classi sociali elevate. Il principe mongolo non si è ancora espresso a favore del suo popolo
ed è equivalente ai colonialisti inglesi. Anche se il principe è di origine mongola si comporta come
gli inglesi e per quanto i suoi riti siano diversi dagli inglesi sono pur sempre cerimonie e riti.

DZIGA VERTOV (1896- 1954)

Opposto di Pudovkin che è molto narrativo, Vertov si forma come documentarista e sfrutta dal montaggio
la possibilità di accostare tra loro immagini eterogenee senza voler raccontare una storia. Il suo è un cinema
 astratto da cui deve trasparire la potenza dell’occhio cinematografico di andare ben oltre l’occhio umano, di
vedere la realtà in maniera impossibile per noi.

- “L’uomo con la macchina da presa”: mostra la vita quotidiana di un operatore del cinema. Film meta-
cinematografico: gli spettatori vedono se stessi in sala, film fatto di sovrimpressioni ed accostamenti insoliti
nelle inquadrature. Il cine-operatore è protagonista, spesso ripreso nel suo lavoro. Vuole dare conto di un
URSS moderna: centraliniste impegnate, tram che si intersecano ma non ha una storia da raccontare solo un
messaggio da tramandare.

SERGEJ EJZENSTEJN (1898-1948)

Proviene da una famiglia borghese di Riga che gli permette una buona educazione, si laurea in ingegneria
prima di seguire una compagnia teatrale a Mosca. Diventa scenografo e regista teatrale fino alle prime
produzioni di film storici e documentari. È molto attento all’uso del montaggio, sviluppa numerose tecniche:
- Montaggio delle attrazioni / intellettuale: inizialmente ciò che interessa al regista è produrre un
effetto emotivo nello spettatore, una reazione che lo disturbi. Cine-pugno: lo spettatore non deve
andare in sala per rilassarsi ma deve essere una palestra del ragionamento. Il film deve sfidare le sue
abilità intellettuali e percettive
o “Sciopero” (1924): uno sciopero viene represso dalla gendarmeria zarista. Ėjzenštejn
alterna le immagini storiche con le immagini di un macello e l’uccisione di una mucca. Le
immagini non sono diegetiche perché non sono state operate dal film.
METAFORA MUCCA: come la mucca è un essere inerme di fronte ai macellai, gli operai
sono cittadini inermi di fronte alla brutalità zarista. A differenza di Pudovkin, Ėjzenštejn
inserisce elementi che non fanno parte della diegesi, introduce elementi diversi dentro un
film per far comprendere il messaggio agli spettatori.

- Conflitto spaziale:
o “La corazzata Potëmkin” (1925): in omaggio alla ventennale ricorrenza, Ėjzenštejn narra la
storia della rivoluzione mancata del 1905: l’ammutinamento dei marinai, costretti a
mangiare della carne putrefatta, conquista la solidarietà dei soldati zaristi che si rifiutano di
giustiziarli. Nel porto di Odessa i marinai si ribellano e vengono sostenuti da tutti gli abitanti
che vengono così caricati dalle truppe zariste. La corazzata colpisce poi il Quartier Generale
e una volta che sta per avvenire un conflitto in mare aperto, le truppe zariste si rifiutano di
affondare la corazzata. L’opera è divisa in cinque atti ed ha un impianto drammaturgico,
invita lo spettatore ad abbandonare il suo abituale stato di quiete per farsi trasportare dal
pathos suscitato dalla vicenda. Lo scopo di Ėjzenštejn è quello di turbare gli spettatori con
delle numerose ma brevi inquadrature prima sui soldati e poi sui civili, in maniera da creare
un rapporto conflittuale. In questo modo, la successione delle singole inquadrature non tiene
conto di una narrazione coerente ma vuole indicare una prospettiva dialettica fondata sul
prodotto che scaturisce dall’accostamento di elementi così eterogenei.
La corazzata essendo nel momento centrale dell’avanguardia presenta entrambi i modelli di
montaggio: “quello delle attrazioni” e “quello intellettuale”. Il primo accosta inquadrature
riferite a due eventi sconnessi ma accomunati dalla necessità di stabilire una comunicazione
aggressiva con lo spettatore. La seconda fa appello alla sfera intellettuale dello spettatore che
deve sforzarsi ad estrarre il significato metaforico.
Questo è uno specchio del tradimento del governo zarista nei confronti del popolo. La scena
clue del film è quella della scalinata che Ėjzenštejn rende lunghissima (overlapping editing)
per amplificare il significato del momento per la storia russa.
Ci sono poi molte conflittualità spaziale, chi prima saliva ora scende e viceversa, ecc.
Interessante l’elemento patetico della carrozzina lasciata andare che cattura l’attenzione
dello spettatore fino al gesto finale del soldato cosacco che, con un colpo di spada, lo uccide.

o “Ottobre” (1927):
METAFORA PAVONE MECCANICO: il pavone simboleggia l’arroganza e associarlo a
Kerentzy produce nello spettatore l’idea che egli sia un arrogante.
 I due generali vogliono sostituirsi allo Zar: nello spezzone, il primo dei due afferma di
volersi sostituire in nome di Dio ed allora partono delle immagini che rimandano alle diverse
religioni. Ėjzenštejn vuole dirci che le religioni sono tutte uguali, non hanno alcun valore,
quindi, le parole di Kerentzy su Dio vanno contro i principi della rivoluzione.
Ėjzenštejn ironizza sul fatto che entrambi i generali assomigliano a Napoleone, personaggio
odiato dai russi per motivi storici.

- La narrazione: predilige personaggi collettivi, solo in un caso c’è personaggio individuale, perché
vuole dare voce alle masse. Tutto il popolo diventa protagonista del film.
o “Il vecchio e il nuovo” (1929): una ragazza lavora in una fattoria collettiva che cerca di
convincere i suoi compagni che bisogna introdurre nuove tecnologie per diventare
competitivi nel mercato. Il regista vuole rappresentare il volto della Russia che vuole entrare
nel mercato e svilupparsi.

La fine dell’avanguardia sovietica:

I registi sovietici vengono accusati di essere troppo complessi per una massa analfabeta che non coglie la
complessità dei film. Cogliendo al balzo questa accusa, ogni forma di sperimentazione viene proibita. Non
c’è un affievolirsi dei tratti innovativi ma la scuola viene messa a tacere in maniera netta.
Con la salita al potere di Stalin, Ėjzenštejn decade, sia perché le sue sperimentazioni stilistiche erano ritenute
troppo estreme, sia perché a livello narrativo deve parlare di protagonisti singoli, prefigurazioni di Stalin. Ad
esempio Aleksandr Nevskij (1938) su un principe sovietico che nel medioevo fermò un’avanzata tedesca.

Ėjzenštejn Pudovkin Vertov

Montaggio Narrativa Rifiuto narrazione

LO STILE INTERNAZIONALE: incontro tra avanguardie storiche

Nel corso degli anni 20, i film europei, in Europa, circolano facilmente (anche perché non avevano lingua se
non nelle didascalie facilmente sostituibili; in più esisteva il bilinguismo). L’effetto è che si rendono ben
visibili gli elementi delle avanguardie storiche; infatti, alla fine degli anni 20, ci sono prodotti che
testimoniano un’assunzione di tutto ciò (vedi La strada che rimanda all’impressionismo).

Il regista più importante di questo mescolamento è Carl Dreyer, norvegese, che è diventato celebre per
“La passione di Giovanna d’Arco” (1928), cast e troupe molto eterogenea. Film internazionale nella misura
in cui mette in atto le regole delle avanguardie. Il film è molto essenziale come set e linguaggio: racconta il
processo di Giovanna d’Arco fino alla sua condanna a morte. La maggior parte del film sono primissimi
piani dal basso della protagonista dove si intravede il dolore del personaggio e la congiunzione con il divino
che chi la sta processando non riesce a cogliere.
La significatività di questo film è talmente alta che si trovano citazioni in molti film nella storia del cinema.

Nel primo spezzone si vede subito, con i primi piani e le riprese dal basso, una reminiscenza della scuola del
montaggio sovietico. Da notare il set molto spoglio, ma le griglie storte ricordano l’espressionismo tedesco.
Nel secondo spezzone si vede anche, nella scena della tortura, una caratteristica dada per il susseguirsi di
forme diverse che porta quasi a non distinguere le scene; il tutto è per rendere l’effetto dello sguardo di
Giovanna a quanto le sta per accadere.

Lo stile internazionale: le tre avanguardie nazionali (impressionismo, espressionismo e scuola di

montaggio) si combinarono verso la fine degli anni venti in uno stile d’avanguardia internazionale.
In Francia i registi iniziano ad ammirare ed utilizzare tecniche espressioniste (“Faust”), e viceversa, in
Germania iniziano ad essere adottate tecniche di riprese tipiche dello stile impressionista che tendono a
rendere in immagine la soggettività del personaggio (“La strada”). Anche il movimento avanguardista
sovietico spinse i registi tedeschi a fare della MDP uno strumento politico.

Carl Th. Dreyer: il regista in cui si può meglio vedere la fusione tra i diversi movimenti d’avanguardia è
sicuramente Dreyer. Egli inizia come giornalista e sceneggiatore alla Nordisk, in Danimarca, dove dirigi i
suoi primi due film con le caratteristiche del cinema scandinavo. Si trasferisce poi in Germania dove dirige
un Kammerspielfilm ed infine in Francia dove gira la sua opera più importante “La passione di Giovanna
d’Arco” con un cast molto eterogeneo di attori provenienti da tutte le parti d’Europa. Il film combina
perfettamente le tecniche delle tre avanguardie in uno stile innovativo ed originale. Un gran numero di
primissimi piani su fondi bianchi; relazioni spaziali anomale che vogliono concentrarsi sul volto degli attori
privo di trucco per valorizzare ogni sfumatura emotiva. Il ritmo accelerato in fase di montaggio suggerisce le
influenze sovietiche e francesi. Nonostante il successo universale, la casa di produzione non aveva più soldi
e Dreyer diresse successivamente un Horror, “Il vampiro” prodotto da un mecenate.

PARTE QUARTA: HOLLYWOOD NEGLI ANNI 20

Nel primo decennio del ‘900 molti produttori della costa est si spostarono ad ovest, in California, dove nasce
Hollywood. Gli anni ’20 sono un decennio molto ricco per gli U.S che si confermano come capi
dell’economia mondiale, per quanto riguarda il cinema: dal 1917 inizia un movimento di sfida verso il potere
hollywoodiano con la nascita di nuove case di produzione come la First National che sebbene non
guadagnasse tanto diede l’incipit ad altre società per fare lo stesso. Negli stessi anni nascono la Paramount e
la Metro Goodwin Mayer (MGM), quest’ultima dalla fusione di case di produzione e distribuzione. In poco
tempo queste società ottengono il controllo delle maggiori sale di riproduzione e case di produzione del
paese, e soprattutto possedevano i titoli più richiesti il che gli fece guadagnare i 2/3 degli incassi totali.
Si sviluppano nuove forme di marketing, come il block booking, dove il produttore e la casa di distribuzione
consegnano un titolo appetibile a patto che l’esercente acquisti anche prodotti meno appetibili. In questo
modo alcune sale furono costrette a prenotare in anticipo l’intera programmazione annuale.
Le società maggiori si impegnarono poi nel costruire sale di riproduzione più sfarzose ed eleganti che in certi
casi imitano addirittura teatri tradizionali o luoghi esotici.
In questo decennio gli USA si dotano di un sistema di censura interno alla produzione, per evitare che siano
i governi a censurare le pellicole: anticipano le proibizioni del governo per motivi morali, creando un sistema
censorio interno proibendo certi temi e certe immagini.
Gli anni ’20 sono il decennio della stabilizzazione del linguaggio cinematografico che rimarrà tale fino agli
anni ’50.
“I ruggenti ‘20” anni vivaci, dell’esplosione della criminalità organizzata basata sul commercio illecito dei
superalcolici, sono anni di grande frenesia (liberalizzazione dei costumi: emancipazione della donna); anni
anche molto turbolenti (Gangster movies).
Nel ’29 crolla Wall Street causando una crisi economica mondiale.

GLI STUDIOS: tre majors e cinque minors

Cominciano a distinguersi in due branche: majors e minors.
Le prime sono più ricche, possono esprimere una concentrazione verticale (Paramount Publix, MGM, First
National); le seconde mancano di uno di questi settori (Universal, Fox, Producers Distributing Corporation,
Warner Bros, Film Booking Office). Alcune di queste minors poi diventeranno major, come la Warner e la
Universal, creata da tedeschi (Karl Leammle) e che eredita tedeschi emigrati, e che si sfoga nel genere
horror, con le reminiscenze appunto espressioniste.
- Universal: concentrata su film a basso costo e riproduzioni in sale piccole. Inizialmente ha registi di
peso che poi la abbandonano per guadagni maggiori. Riceve autori europei chiamati da Leammle.
- Fox: film popolari e a basso costo, tra cui un filone western.
- Warner Bros.: inizialmente non ha sale ma si limita a riscuotere un po' di successo con film di
avventura con protagonista un cane, fino a quando con l’arrivo di Lubitsch acquista sale.
- Producers Distributing Corporation: film di Demille
- Film Booking Office: pellicole d’azione, sarà alla base della RKO.
- United Artists (UA): non possiedono sale o teatri di posa ma si limitano a distribuire film prodotti
dai suoi quattro proprietari (Chaplin, Griffith, Pickford, Fairbanks) e da altri registi importanti.

L’AUTOCENSURA: la nascita della MPPDA e del Codice Hays

L’espansione del settore cinematografico era proporzionale ad un aumento di controllo da parte dei gruppi
sociali e delle comunità locali. Lo spirito libertino dei Roar twenties aveva influenzato le opere dei registi
degli anni venti introducendo temi che fino a quel momento erano considerati scandalosi (adulterio, feste
sfrenate, droga, alcool). Hollywood sentì la necessità di ristabilire ordine al suo interno così che nel 1922
nasce la Motion Picture Producers and Distributors Association, una autocensura interna agli Studios in
modo da evitare una censura federale che da lì a poco si sarebbe presentata. Fu messo come presidente Will
Hays, il quale costrinse i produttori ad eliminare dai loro film possibili elementi offensivi.
Nel 1924 nascono le prime linee guida che stabiliscono i soggetti permessi e quelli vietati, il che rendeva
inutile una presa di posizione del governo a riguardo. Il problema è che qualche anno dopo sono necessarie
delle restrizioni ulteriori e nascono i “Dont’s” ovvero le regole da seguire rigorosamente che indicavano ciò
che era vietato; ed i “Be careful” che invece sono degli inviti ad astenersi dal trattare certi temi.
Nel 1934 nasce un Codice di Produzione, il codice Hays, che rilasciava un sigillo ai film che passavano i test
di approvazione. Senza questo cartello il film era passibile di multe.
Hays creò inoltre un ufficio preposto al mercato estero e creò un dipartimento dell’industria cinematografica
all’interno del Ministero del commercio.

Gli anni ’20 sono un decennio scandaloso rispetto ai temi, ci sono due registi:
- C.B. DEMILLE: Negli anni ’20 gira film discutibili, poi nel giro di pochi anni si trasforma in un
regista che tratta temi legati alla spiritualità ed alla storia biblica.
“Perché cambiare moglie?” ) con Gloria Swanson. Una coppia attraversa una crisi, lei è una donna
di casa perbenista, lui un uomo in crisi di mezz’età, stanco di essere bacchettato dalla prima (link
n°1), per cui la tradisce e quando lei se ne accorge reagisce (link n°2, con un costume ai tempi
ardito) commettendo lo stesso atto finché si riconciliano; la coppia ha però cambiato così il suo
modo d’essere, è uno specchio della nuova America.
ERICH VON STROHEIM: regista europeo giunto alla fine degli anni 10 negli stati uniti che si
scontra col sistema produtttivo americano che è molto diverso dal suo. Nel 1919 dirige un film che
riscuote molto successo, “Mariti ciechi”, il che spinge la Universal a concedergli un budget più
cospicuo ma Von Stroheim superò di gran lunga il budget accordatogli e promosse il film come il
più costoso di tutti i tempi ma era troppo lungo. Passa poi alla MGM dove produce alcuni film
importanti fino all’avvento del sonoro che termina la sua carriera di regista ma non quella di attore.

CARATTERISTICHE DEL CINEMA CLASSICO

- Si definisce la centratura dell’inquadratura: nel cinema classico lo sguardo dello spettatore non
deve perdersi ma deve essere guidato verso l’oggetto su cui deve fare attenzione.
- Montaggio analitico: i raccordi sulla linea dello sguardo del personaggio e lievi variazioni
dell’inquadratura aiutavano lo spettatore a capire quali erano le parti più importanti.
- Innovazioni tecniche: Pellicola molto più sensibile. La tecnica di perfezionamento continua per
tutto il secolo.
- Set grandiosi: nascono i primi Kolossal. film spettacolari, ad esempio DeMille fa “I dieci
comandamenti” (1923) e Wellman produce “Ali”.
- Illuminazione: si attesta su un sistema a tre luci (Key light, Fill light, Back light)
o Luce chiave: principale, da notare che non è frontale
o Luce di riempimento: più debole e deve far emergere i particolari del volto degli attori
o Back light: dietro al soggetto per staccarlo dallo sfondo, far percepire la tridimensionalità
- Filtri: gli sviluppi della fotografia aiutano anche la chiarezza narrativa che attraverso un filtro
poteva condurre l’attenzione al primo piano escludendo ciò che c’era dietro.
- Pellicole pancromatiche: registrano l’intero spettro dei colori con intensità quasi costante.
Inizialmente costano tanto e sono difficili da usare, dal 1925 la Kodak ne mette sul mercato di più
economiche e semplici.
- Crescita dei budget dovuta al consolidamento delle esportazioni di Hollywood che da la possibilità
a film spettacolari che hanno bisogno di grandi finanziamenti.

FILM SPETTACOLARI
Il pubblico deve essere sempre più stupito dalla spettacolarità delle storie raccontate.
- “I quattro cavalieri dell’apocalisse” (MGM, Rex Ingram, 1921): narra le fortune alterne di una
famiglia degli stati del sud che si scontra contro la potenza distruttiva della WWI. I due protagonisti
 Rodolfo Valentino ed Alice Terry diventano molto popolari: il primo diffonde il mito del latin
lover ma muore prematuramente; la seconda riscuote molto successo nei film del marito, Ingram.
- “I dieci comandamenti” (DeMille, 1923): La storia della fuga degli ebrei dall’Egitto, guidati da
Mosè, intervallata da un giovane moderno che si ripromette di infrangere tutti i comandamenti. La
scena più importante è quella in cui Mosè apre il Mar Rosso.
- “Le due orfanelle” ; “America” (Griffith 1922/24) due film sulla rivoluzione francese e americana.
- “Ali” (Wellman, 1927): film in cui ci sono star molto osannate tra cui Clara Bow, una delle hit girl
degli anni ’20. Ambientato nella prima guerra mondiale ha come protagonista un aviatore (tema
molto usato perché è affascinante per lo spettatore le riprese su un aereo) Wellman decide di montare
le macchine da presa direttamente sugli aerei il che fa ancora più impressione al pubblico.
- “Ben Hur” (1926): girato in Italia per conferire maggiore autenticità impiega un anno per uscire in
sala ma è un gran successo, grazie al ritmo travolgente di scene come quella delle bighe.
CONTRIBUTO TEDESCO AL CINEMA HOLLYWOODIANO
- “The Crowd” (Vidor, 1928): Storia di un uomo comune, cresciuto con molte ambizioni, arriva a
New York e diventa uno fra tanti. Racconta la vita di un uomo che sogna di cambiare il proprio
destino, e che invece sbatte la faccia contro la realtà: sarà un uomo semplice con una vita come le
altre. Subirà una tragedia: la morte di uno dei figli dalla quale Smith non verrà mai fuori. Smith si
reca al cinema e per la prima volta dopo il tragico episodio lo vediamo ridere: diverse tesi: finale
ottimista (la coppia supera la morte); finale aperto (il sorriso dura la misura del film).
Adotta soluzioni tecniche molto particolari: immagini di New York che danno l’idea di un luogo
molto affollato in cui l’individuo diventa una parte del tutto.
Anche qui è da notare come il regista affronti le potenzialità del linguaggio cinematografico. Nella
clip del litigio della coppia per uno sciacquone che non va, ciò è evidente: in un’epoca di esaltazione
della bellezza lui parla del concreto.
Nella clip di introduzione si vede la rappresentazione di New York con tecniche astute e punti di
vista insoliti: dal fiume ai grattacieli visti dal basso, poi la carrellata lungo la fiancata di uno di
questi fino al comune ufficio del protagonista; dalla folla, quasi inquietante, al singolo

- “La grande parata” (1925): King Vidor, dopo alcune esperienze minori ad Hollywood, si butta in
film importanti come questo che parla di un ragazzo americano che parte per il fronte e si innamora
di una contadina francese. È un film pacifista che racconta l’amicizia tra giovani di eserciti divisi.
Pensa alla prima guerra mondiale come la perdita di una generazione che avrebbe potuto procedere
in pace. Nella scena finale il protagonista accende la sigaretta del soldato tedesco invece di
ucciderlo.

LA COMMEDIA HOLLYWOODIANA
 ERNST LUBITSCH: arriva ad Hollywood nel 1923, dopo il successo di “Madame Dubarry”,
diventa uno dei maggiori registi ad Hollywood tanto che Mary Pickford lo vuole per dirigere
“Rosita”. Il suo stile, molto peculiare, è definito “Tocco alla Lubitsch” -> espressione difficilmente
traducibile, per descrivere certe situazioni in maniera allusiva e divertente, lascia dei sottintesi nella
storia invitando il pubblico a fare delle inferenze. Lo spettatore può inferire lo stato d’animo di un
personaggio semplicemente dal modo in cui cambiano posizione.
- “Il ventaglio di Lady Windermere” (1925) Storia di una madre e una figlia che non sono cresciute
insieme perché la prima ha dovuto abbandonare la figlia che è cresciuta con una famiglia ricca e si
sta per sposare. La madre torna nella città dove tutti la evitano per il suo passato, e cerca di riscattarsi
provando a recuperare la figlia che inizialmente la evita per i pregiudizi.
Nella scena in cui la madre arriva alla festa tutti quanti notano la sua presenza: Lubitsch vuole
sottolineare il perbenismo della società americana del tempo attraverso l’immagine delle donne che
giudicano la madre quando questa entra nella stanza della festa. Anche quando la signora arriva nella
città ad una corsa di cavalli tutti la guardano e ne osservano i particolari il che sottolinea lo scalpore
che suscita la donna.

 MAURITZ STILLER: arriva dalla Svezia con Greta Garbo, fresco di successi, ma la prima opera
che viene chiamato a fare ad Hollywood è un fallimento perché è incapace di adattarsi ai rigidi
metodi americani. Anche un secondo tentativo con Pola Negri come attrice non va a buon fine.
 VICTOR SJOSTROM: anche lui non ebbe il successo sperato nelle sue opere americane, nelle quali
inseriva la sua sensibilità per la natura propria dei primi film. Torna in Svezia dove avrà successo
con il sonoro.

 PAUL LENI:”, in Europa era un espressionista tedesco, negli USA diventa uno dei padri
dell’Horror movie, nonostante il genere nasca negli anni ’20.
o Il castello degli spettri (1927): in un castello vengono riuniti dei parenti per il decesso di uno
e la lettura dei lasciti. Nel castello c’è però un presenza oscura che si aggira nelle stanze. Nel
film cita l’espressionismo tedesco: Murnau, quando il vampiro si allunga come un ombra sul
protagonista come nel film in cui una mano incombe sulla vittima come un ombra.
o L’uomo che ride (1928): tratto da un romanzo di V. Hugo, il protagonista è uno degli attori
più importanti dell’epoca Conrad Weidt. È la storia di un bambino abbandonato trovato da
zingari circensi che ha l’abitudine di tagliare il labbro dei bambini per creare una sorta di
sorriso perenne. Il protagonista è costretto ad indossare una maschera divertente nonostante
le sue vicende drammatiche. Tutto il film è debitore dell’espressionismo tedesco come nella
scena inquietante in cui il bambino viene trovato dalla famiglia che gira su un carro.

 FRIEDRICH MURNAU: arriva negli USA dove diventa regista di uno dei film più celebri della
storia:
- “Aurora” (1927) girato muto, insieme a Carl Mayer, ma andato in sala con una colonna sonora
messa in funzione della produzione del film. È la storia di una donna di città che si reca in campagna
per un periodo di vacanza dove attrae un uomo felicemente sposato, consumando un tradimento. La
donna di città chiede all’uomo di liberarsi della moglie, lui pensa di uccidere la moglie fino a quando
ha un momento di rivelazione e si blocca. La moglie a questo punto capisce tutto, il matrimonio
finisce. La donna torna in città e lì si crea una canzone a due umani: una coppia che torna ad essere
unita.
Il film ha sia elementi tipici della produzione tedesca (ambientazioni realiste, luci e temi forti), sia
hollywoodiani (le ricostruzioni degli ambienti in studio). E’ un film nato inoltre nel mezzo delle
sperimentazioni sonore e che cerca di trasmettere questa trasformazione con allusioni, come il
sottotitolo che fa riferimento a una canzone.
Il film si segnala per l’alto budget: sia la città che l’ambiente rurale sono ricreati in studio
Nella sequenza mostrata l’ambiente rurale descritto sembra un paesino tedesco (Baviera); la
descrizione della casa è irrealistica (il tavolo sembra crollare sui personaggi) per raccogliere elementi
molto diversi nello stesso frame. L’inquadratura è molto complessa, a differenza dei registi formati
in America che non contraddicono la centratura dell’inquadratura, lo sguardo dello spettatore può
muoversi liberamente. Le immagini sono ricche di contrasti come lo sviluppo che c’è città e la
staticità della campagna, anche gli stili di vita sono molto diversi tra loro: è un film costruito in
opposizione: o sei buono o cattivo / donna di città o donna di campagna.
Il film non ricevette il successo aspettato -> Murnau subisce un momento di difficoltà iniziando a
fare film documentari.
GENERI E REGISTI DEGLI ANNI VENTI:
- Film di Cappa e spada: Fairbanks, dopo la UA, passa dalla commedia a film in costume come “Il
segno di Zorro” con duelli, idilli amorosi e azioni acrobatiche. Il successo in questi film fa di
Fairbanks una star del periodo.
- Western: genere che si sviluppa in questo periodo, passa dai cortometraggi ai lungometraggi e
riscuote tanto successo grazie a due registi John Ford e Frank Borzage. Il primo produce
importanti film come “Il cavallo d’acciaio” che narra la costruzione della prima ferrovia che
attraversa il continente, che esprime la sua sensibilità per il paesaggio. Borzage produce “The gun
woman” la storia di una ragazza proprietaria di una sala da ballo che uccide l’uomo che ama pur di
non farlo diventare un bandito.
- Horror movie: dato il successo di Caligari negli USA si sviluppa il cinema dell’orrore con il suo
attore più famoso, Lon Chaney, che interpreta Quasimodo e altri personaggi in adattamenti letterali
al grande schermo. Il più emblematico è “Lo sconosciuto” in cui interpreta un lanciatore di coltelli in
un circo che si fa amputare le braccia per amore di una ragazza.
 - Genere gangster: il regista Von Sternberg gira “Le notti di Chicago” il cui successo definisce lo
stile del film come marchio di fabbrica del regista che si impegna in altre produzioni.
- Cinema afro-americano: gli abitanti afro-americani sono costretti a frequentare sale diverse dai
bianchi, inoltre non gli piaciono i film del tempo allora nascono case di produzione che chiamano
solo attori di colore. In qualche caso gli afro-americani poterono accedere alla regia, come nel caso
di Oscar Micheaux che produsse molti film su tematiche come il linciaggio o KKK. Egli riuscì a
lavorare con budget limitati ed uno stile scabro e frammentario ma riuscì a portare sul grande
schermo i problemi sociali degli afro-americani. “Body and soul” parlava degli abusi commessi dalla
religione nei confronti dei neri.
- Slapstick: oltre a Chaplin, Keaton e Lloyd anche Harry Langdon esordì per certi film di Mack
Sennet interpretando il ruolo bizzarro di un uomo col volto infantile che fa cose molto ingenue. È un
personaggio un po' diverso dai suoi colleghi della comicità.

PARTE QUINTA: L’avvento del sonoro

Le sperimentazioni
E’ preceduto da una serie di sperimentazioni, seguendo due strade: registrare direttamente sulla pellicola
delle immagini (movietone e phonofilm) o registrarlo a parte su un disco e poi farlo andare
contemporaneamente con la pellicola (vitaphone). Quest’ultimo viene preferito.
Ogni metodo è sostenuto da case di produzioni minori, in ottica di emergere (tra cui la nuova RCA, prima
solo radiofonica). Si arriva poi a un accordo economico tra esse per il vitaphone, è il 1927: Accordo delle
cinque grandi. Il motivo dell’accordo è dovuto alle modalità in fase di proiezione che, altrimenti, sarebbero
troppo varie. Le compagnie continuarono comunque per alcuni anni a distribuire la maggior parte dei film in
doppia versione: muto e sonora.
La Fox e il Movietone: La Fox Film Corporation decise di investire nel metodo di De Forest, il Movietone,
che sperimentò in filmati dedicati a spettacolo vaudeville ed a numeri musicali. Inoltre fu registrata la
colonna sonora per il film “Aurora” di Murnau.
Il Photophone: sistema della RCA che sembra essere il rivale più accreditato del Vitaphone. Nel 1928 la
RCA fonda la propria casa di produzione, la RKO.

Le applicazioni con il vitaphone

La Western Electric, emanazione della American Telephone&Telegraph, inizia negli anni dieci a brevettare
sistemi di registrazione, amplificatori ed altoparlanti. La prima casa di produzione a fidarsi dell’utilizzo di
sistemi di riproduzione musicale fu la Warner Bros. che inizialmente considerava il sonoro solo come
un’alternativa all’intrattenimento dal vivo ma ben presto si rese conto delle potenzialità del sonoro.
Si va da film parlati in parte, part-talkies, a film interamente parlati, all-talkies.
Nel 1926 si presentano infatti i primi cortometraggi per un pubblico di esperti, ad esempio un discorso di
Will Hays.
Il 6 ottobre 1927 viene presentato “Il cantante di jazz” di Alan Crosland, considerato il primo film sonoro
(ma lo è solo parzialmente). Crosland era un cantante di fama del periodo, attorno a lui girava la storia di un
giovane ebreo, figlio di un rabbino, che non voleva seguire le orme del padre ma diventare un jazzista.
Nella clip si vede come il sonoro si applichi nel momento della musica suonata dal protagonista alla madre,
fino a quel punto era muto, ora presa diretta. Il dialogo che segue, è segnato da una lampante chiarezza e
la voce dell’uomo è nettamente più forte di quella della donna, quindi forse il microfono era posto più vicino
a lui: le tecnologie erano scarne. A questo proposito è da notare la costruzione del quadro: quando canta la
MDP riprende solo l’uomo, ma si crea una posizione innaturale, perché, per vedere la madre, deve guardare
all’indietro, questo probabilmente per la posizione del microfono, che prova ad essere in una posizione
corretta tra i due, per evitare spostamenti e dunque rumori. Interessante il fatto che la sequenza, in chiusura,
torni ad essere muta.

Nel 1928 con “The Lights of New York” di Foy, abbiamo il primo film totalmente sonoro. Da qui si va a
migliorare la tecnica e la presenza nel cinema (vedi statistiche azienda Variety, che si occupava del sonoro).
Il pubblico comincia a non potersi più aspettare un film completamente muto; questa transizione finisce nel
1932, dove anche tutte le sale si sono finalmente attrezzate.
(Quanto detto vale per gli U.S.A., nelle altre nazioni arriva dopo)
Come cambia il set:
Con l’avvento del sonoro c’è bisogno di una nuova costruzione del set, che permetta la registrazione
dell’audio; il set si fa più ingombrate e i movimenti sono resi più difficili.
Cambia poi la forma del frame, poiché, aggiungendo ai lati una banda sonora, la forma della ripresa diventa
quasi quadrata, e ciò andava a “scontrarsi” con gli schermi del cinema; la soluzione è ridurre ulteriormente il
quadrato, perché diventi un rettangolo: nasce il formato Accademy (1:31), tutt’oggi il più utilizzato.
Si crea ovviamente un nuovo stile di recitazione, che va oltre la sola mimica.
Molti attori affermati videro il loro declino perché incapaci di rendere con l’audio (“The Artist”).
Le tecnologie del tempo erano scarne: i microfoni poco sensibili e le macchine troppo rumorose; quindi si
sono chiuse queste in delle cabine insonorizzate, ma facendole diventare pesantissime e quasi impossibile
da spostare. Ecco perché si decide di registrare le due parti (video e audio) in differita, andando ad applicare
un mixaggio successivo. I microfoni registrano qualsiasi rumore del set perché non sono ancora direzionali;
il ronzio della MDP dava fastidio quindi è necessari una cassa insonorizzata; non si potevano mixare le
diverse piste sonore allora l’orchestra doveva suonare sul set mentre si riprendeva. Spesso si ricorre alla
cinepresa multipla: anche se non era necessaria, i registi preferiscono la ripresa da più angolazioni ed
inquadrature diverse rispetto ad un continuo long-take.
In ogni caso, anche la cinepresa multipla non riesce a conferire la stessa precisione dei film del cinema muto
perché aveva delle limitazioni. Inoltre la traccia sonora modifica la forma dei fotogrammi perché vi si
sovrappone, per questo molti dei primi film sonori hanno immagini quadrate.

Soluzioni per risolvere i problemi:

Al posto delle ingombranti cabine, che impedivano di girare certe inquadrature come il carrello o la
panoramica, vennero creati degli spessi involucri di metallo che attutivano il rumore della MDP. Si comincia
ad usare la giraffa che consente al microfono di stare sopra gli attori per seguire fonti sonore in movimento.
E ultimo ma non meno importante, nel 1931, inizia ad esserci la possibilità di registrare diverse piste sonore
che poi possono essere mixate nella colonna sonora finale. Si possono aggiungere effetti sonori ed registrare
scene in playback su cui poi si aggiungono le voci degli attori.

Come cambiano le tipologie di film

Sono penalizzati soprattutto i film di azione, come i western. La slapstick comedy scompare.
Sono favoriti i generi ricchi di dialoghi: la commedia e il melodramma.
Si creano anche nuovi generi: il musical, dove la canzone è il motore dell’azione, e la screwball comedy,
commedia sofisticata, sottogenere della commedia, caratterizzata dalla velocità dei dialoghi.
Finisce il cinema internazionale, poiché inizialmente il doppiaggio era scadente. Si pensa allora di fare le
versioni multiple, cioè uno stesso film in più lingue (cambiando magari anche il regista).
Inoltre, anche quando le tecniche di doppiaggio si sono raffinate, il pubblico continuava a preferire film dove
poteva riconoscersi, di propria lingua.

“La canzone di Broadway” di Beaumont (1929)

Può essere definito il primo musical americano.
L’incipit è ambientato in una scuola di musica, e gli elementi sonori ne determinano i vari spazi (quando c’è
un campo largo si sente una confusione di suoni infatti). In apertura c’è una cacofonia di suoni diversi che
partono contemporaneamente.
“Il principe consorte” di Lubitsch (1929): musical ambientato in est Europa. Il regista rinuncia alla
cinepresa multipla lasciando che il personaggio finisse la battuta prima di effettuare un taglio e facendogli
riprendere il discorso qualche secondo dopo nell’inquadratura successiva.
“L’angelo azzurro” di Von Sternberg (1930)
Primo film sonoro tedesco. La protagonista è l’esordiente Marlene Dietrich, che interpreta Lola, una
cantante appariscente e ammaliante, che soggioga un professore, facendogli perdere la ragione.
Il film inizia con una cittadina umile, con i tetti particolari alla maniera degli espressionisti; qui vi è lo
starnazzare delle oche a scandire l’ambiente. Interessante l’inquadratura della locandina, che mostra la
protagonista, creando attenzione verso il pubblico. Da notare poi il dialogo immaginario tra il professore e il
canarino, evidenziato da un fischio, che è anche il primo suono che sentiamo.
“Il disertore” di Pudovkin (1933)
Scuola del montaggio sovietico. Prima si basavano sul contrasto tra elementi visivi; ora sul contrasto tra
elementi visivi e sonori, convinti che il suono confonda.
“Alleluja!” di King Vidor (1929): metà del materiale fu girato muto nei luoghi d’azione in modo da poter
muovere la MDP in esterni a suo piacimento. Nelle scene girate in studio usa la cinepresa multipla in cui gli
attori improvvisano i dialoghi.

L’ostacolo ed il superamento delle barriere linguistiche:

Nei primi anni del sonoro, quando non si poteva ancora mixare i diversi suoni, risultava difficile produrre dei
film che si potessero esportare all’estero. L’accoglienza dei primi film in lingua nei territori stranieri fu
molto difficile: a volte si riproducevano film senza alcuna traduzione (alle volte con successo); altre volte si
ricorse all’aiuto di didascalie come sottotitoli ma queste furono rigettate dal pubblico; tentare di rifare la
colonna sonora da capo era difficile ed inoltre i risultati non erano come quelli sperati; l’uso di sottotitoli o
imbonitori che spiegavano la scena invece erano ritenuti inaccettabili.
Nel 1929 si pensò ad una soluzione più pratica: si decise di girare ogni film in più versioni, in ognuna delle
quali gli attori parlavano lingue diverse. Si credeva che mantenendo la stessa sceneggiatura e soggetto,
cambiando solo attori e troupe, sarebbe stato vantaggioso e di profitto. In realtà ciò non era così conveniente
come si credeva.
Nel 1931 finalmente le tecniche di registrazione e mixaggio erano migliorate e si riusciva a mantenere la
stessa musica con voci diverse. Anche i sottotitoli iniziano ad essere più apprezzati.
Tuttavia, la nascita del sonoro negli USA stimolò tutti i paesi a produrre film nella propria lingua: il popolo
voleva vedere film parlati nella sua lingua.

M, il mostro di Düsseldorf di Lang (1931)

Ultimo film tedesco di Lang, maestro dell’espressionismo. E’ stato uno dei più grandi oppositori del sonoro,
perché credeva non aggiungessero nulla al visivo, proprio come Chaplin.
Cede quando le pressioni del capo della casa di produzione UFA, Pommer, si fanno insopportabili. Lo
applica, però, in maniera significativa.
Il film parla di un fatto di cronaca, un serial killer di bambine, raccontato in maniera romanzata; e il sonoro
diventa il protagonista della vicenda: il killer viene riconosciuto dal fatto che fischia sempre uno stesso
motivetto, e a riconoscerlo è un venditore di palloncini cieco che lo aveva sentito in presenza di una
bambina, poi morta.
In più, Lang dimostra di aver comprese le potenzialità del sonoro, utilizzandolo come ponte sonoro,
fuoricampo, legando le inquadrature una all’altra.
Capisce che, introducendo il sonoro, il silenzio, diventa significativo.
Già nei titoli di testa c’è una immagine nera con un fischio, che diventa indizio. Poi una voce fuori campo,
una filastrocca, che si rivela essere un gioco infantile: i bambini sono messi in cerchio, come un orologio,
elemento tipico di Lang, che identifica il destino, più forte delle nostre volontà; da questo cerchio esce una
bambina, prefigurazione della vittima. Con un dolly verso l’alto, continuando a sentire la filastrocca, ci
dirigiamo verso la balaustra dove, con un dialogo (“finché canta sappiamo che sono vivi”), mette subito in
allerta lo spettatore.
Da qui diversi suoni aumentano la tensione, come l’orologio a cucù e la campanella di una scuola. Poi un
clacson fuori campo per un auto che sta per investire Helsi, la prima vittima, prefigurandone quindi la morte.
L’assassino compare prima come un ombra sul cartello (che tra l’altro è la taglia sulla sua testa) dove la
bambina lancia una palla, facendo così riferimento alla filastrocca iniziale.
La madre sente poi dei passi sulle scale, e chiede dove si trovi la bambina, aumentando l’ansia;
contemporaneamente, all’esterno, l’uomo fischia e prende un palloncino da un venditore che si rivela cieco.
Si sente poi un campanello e la madre pensa sia la figlia, invece è il postino che consegna un romanzo seriale
(ironia, perché con la sua serialità riporta all’assassino), quindi si affaccia e, con una voce fuori campo,
chiama ancora la figlia; stessa cosa all’esterno. Poi tante immagini di ambienti vuoti e drammatici, vedi il
piatto vuoto di Helsi. Infine la palla rotola via da un cespuglio: immaginiamo che l’omicidio sia compiuto. E
ora silenzio.

PARTE SESTA: Il cinema classico americano

Case di produzione:
Il cinema classico nasce negli anni ’20 e dura fino agli anni ’50, ma è con l’avvento del sonoro che esplode il
cinema classico con le caratteristiche che perdureranno per tre decenni.
Innanzitutto è importante lo Studio System, che presenta differenze rispetto gli anni 20: alcune minors,
come la Warner e la RKO (fortune altalenanti: produce film che sbancano al botteghino ma allo stesso tempo
soffre momenti di crisi), diventano major grazie al sonoro. Quest’ultima, già alla fine degli anni 30, cadrà in
rovina, ma fino a quel punto ha prodotto film incredibili, tra cui Quarto Potere.
In questi anni emergono anche Paramount e Fox; la MGM (la major più importante) era poi la più ricca, e
concedeva i suoi attori ad altre case, ad esempio al minor Columbia, con cui inizia la Screwball Commedy
con il film Accadde una notte. Tra le minors figura ancora la United Artist e la Universal (casa di produzione
tedesca inizialmente), specializzata nell’horror. Ci sono anche degli indipendenti, che faticano per ragioni
economiche (Repubblic e Monogram).

Spartizione del mercato:

Negli anni 30 si realizzano 500 film: 300 realizzati da Majors, che corrispondono al 90% del fatturato totale.
Il mercato è dunque monopolizzato. Il motivo è anche dovuto a strategie di marketing specifiche: il block
booking e il blind sellin (quest’ultimo consiste nel dare un film richiesto ed altri a caso).
Gli investimenti cinematografici sono divisi in tre livelli: i film di classe A, i kolossal, prodotti solo dalle
grandi majors che si rivolgono a sale molto ricche; i film di classe B, medi, senza grandi star o effetti
speciali, che vanno anche nelle sale periferiche; e il film quasi sperimentali, di poco budget, che finiscono
nelle sale di periferia.
Oggi un film rischioso di piccolo taglio ha un budget di 2 milioni, un film medio ne ha tra i 2 e gli 80, un
film di classe A ne ha più di 80.

Cinque majors e tre minors:

- Paramount: Nel 1933 la Paramount dovette dichiarare il fallimento e finì sotto amministrazione
controllata: produce film senza trarne profitto. Nel 1936 viene risollevata da un nuovo presidente che
la riporta all’attivo. È caratterizzata da uno stile europeo; film comici dei Fratelli Marx; indirizzo
americano con Preston Sturges e Demille.
- MGM: casa di produzione con più utili di tutte. Aveva budget molto alti (ca. 500.000 dollari) il che
le permette di avere set grandiosi e film con scenografie più sfarzose, oltre al fatto che possiede le
star del cinema del tempo.
- 20th Fox: si unisce alla compagnia più piccola 20th century. Non ha molte star: due sono le
fondamentali Shirley Temple e Betty Grable. I registi principali sono Henry King e John Ford.
- Warner Bros.: preferisce film a basso budget ma che diano sicurezza nei profitti. Ha set molto più
umili delle altre majors e “ricicla” il cast in molti film. Anche i generi vengono spremuti fino in
fondo, la Warner fu inoltre la prima a lanciarsi nel successo del film bellico.
- RKO: Nasce nel ‘28 perché la RCA non riesce a convincere nessuno dei suoi strumenti per la
registrazione del sonoro, allora entra essa stessa nel mercato del cinema. Fallisce nel ’33 per
risorgere nel ’40 grazie alla prosperità dovuta allo scontro bellico. I successi della casa di produzione
erano casi isolati come “King Kong”. Solo i musical con Fred Astaire garantivano il successo. Il
successo più memorabile è “Quarto potere” di Orson Welles.
- Universal: nonostante fosse la maggiore delle tra minors, dovette affrontare numerosi problemi dal
1930 al 1945. Inizialmente si occupa di film horror ad alto impatto visivo per poi spostarsi sulle
screwball comedy con i due personaggi Gianni e Pinotto.
- Columbia: seppure disponesse di budget molto bassi, grazie ai prestiti di registi dalle altre case di
produzione riuscì a produrre film spettacolari. Il regista più importante della casa è Capra, ma anche
altri come Ford e Hawks collaborarono con la società. La Columbia si distinse sempre per la
produzione di Western di Serie B.
- United Artist: inizia il declino con l’avvento del sonoro che coincide con l’abbandono della
compagnia di tutti i fondatori meno che Chaplin che produce un film ogni cinque anni. Per
sopravvivere dovette limitarsi a film di serie B.
- Indipendenti: le case indipendenti fecero fatica ad affrontare l’oligopolio delle majors che avevano
scambi chiusi tra di loro. Alcune di queste case tentarono di produrre film di prestigio, mentre altre si
limitarono a prodotti di Serie B.
House style o Studio look
Ogni casa di produzione si caratterizza per avere una propria organizzazione del lavoro (sistema fordista),
le proprie star e talvolta registi i quali sono vincolati alle case di produzione da specifici contratti (simile al
sistema del calcio: la società ha il tuo cartellino e può al massimo mandarti in prestito in un’altra squadra), le
proprie atmosfere e generi ricorrenti (Warner i noir, Universal gli Horror con un atmosfera dark,
Columbia le commedie, MGM realizza molti musical e generi glamour, un po’ tutto ma soprattutto i
kolossal) mantenere la stessa atmosfera permette di avere un proprio target (Disney per le famiglie; Warner
famosa per i noir che piacciono molto ad un pubblico colto maschile); capiscono che è meglio specializzarsi
e puntare sul pubblico di riferimento: un patto comunicativo tra produttore e fruitore, basta il marchio per
capire che film devo aspettarmi.

Il codice Hays: codice di produzione

I primi anni trenta erano un periodo conservatore e molte voci si levarono a chiedere regole severe per il
cinema. All’inizio del 1930 la pressione esterna obbligò la MPPDA a istituire un codice di produzione che
tracciava una serie di standard morali per la rappresentazione del crimine, sesso e violenza. In particolare i
gangster movies celebravano lo stile di vita perverso ed immorale dei fuorilegge durante il proibizionismo. I
gruppi sociali temevano che i giovani potevano emulare le gesta pericolose dei personaggi di finzione. Nel
1934 la MPPDA fu costretta a rafforzare la censura obbligando tutti gli Studios a sottoporre i propri film ad
un test per ottenere la certificazione senza la quale erano passibili di multa e censura da tutte le sale.
In questo modo i registi dovettero farsi furbi e trovare dei modi per mostrare in maniera indiretta il loro
messaggio attraverso dialoghi sofisticati che potevano alludere a situazioni scabrose ma senza mostrarle.
Il codice induce i registi a essere creativi, devono stuzzicare il pubblico senza superare i limiti delle locali
autorità censorie. Lo si vede in genere rischiosi, come la commedia o il gangster movie.

I caratteri del cinema classico

Lo spettatore è al centro del film; ogni cosa che accade in questo è dunque pensata in funzione di esso.
Anche l’inquadratura risponde a ideali di chiarezza: nel quadro deve comparire ciò che è importante, con
inquadrature che portano al dettaglio influente. Sono necessarie chiarezza e linearità: le immagini e le
vicende devono essere facilmente comprensibili senza fare balzi nel tempo (al massimo con tecniche
specifiche come flashback). La demarcazione tra bene e male deve essere ben chiara: o sei buono o sei
cattivo, i personaggi devono essere stereotipati. “Via col vento” è un eccezione, perché la protagonista è
poco classicamente buona, è psicologicamente approfondita.
- Registrazione del suono: ci sono importanti novità e miglioramenti nella registrazione sonora:
microfoni direzionali, giraffe più versatili, registrazioni separate, il che permette la creazione della
colonna sonora classica che deve accompagnare le immagini. Ci sono molti produttori importanti, tra
cui Max Steiner (“King Kong”), che fissano le consuetudini musicali. Di solito si cerca di non
comporre musica invadente ma di lasciare centrale la narrazione.
- Movimenti di macchina: vengono usate gru e dolly che permettono all’operatore di effettuare
panoramiche e di spostarsi agevolmente sul carrello. Tutti gli sviluppi successivi si devono alle
invenzioni di questi anni.
- Technicolor: il sistema a doppia pellicola usata fino agli inizi degli anni trenta cade in disuso a
causa dell’alto prezzo e degli effetti imprecisi. Si preferisce il Technicolor, una macchina da presa
dotata di prismi che servono a restituire un colore vivace. A differenza di oggi, il colore indicava
situazioni di fantasia e spettacolo, non realistiche come oggi.
- Effetti speciali: anche questo diventa un reparto separato da quello dell’operatore dato che nascono
nuove tecniche che vengono affidate a specialisti del mestiere.
o Retroproiezione: dietro agli attori c’è uno schermo dove scorrono delle immagini (esempio
del guidatore dietro cui scorre la strada) che permettono di risparmiare sul costo di scene
girate in esterno.
o La stampa ottica: invece consisteva nel coprire una parte del fotogramma con un mascherino
su cui veniva dipinta un’immagine
o Mascherini mobili: si usano due o più mascherini. La difficoltà è che per farlo bisognava
esporre il film due volte, fotogramma per fotogramma.
o Modellini: scene girate con modellini per rappresentare persone o oggetti molto più grandi.
 - Stili di ripresa: l’immagine sfumata e l’effetto flou tipici del decennio precedente diventano meno
estremi e più uniformi. Alcuni film decidono di tenere un’immagine scintillante e con contrasti
leggeri per comunicare un’atmosfera romantica. Anche la profondità cambia: alcuni preferiscono
spazi privi di profondità in cui fare inquadrature campo/controcampo; altri invece preferiscono spazi
profondi con una messa a fuoco diversa (o solo primo piano o tutto il piano). Orson Welles in
“Quarto potere”, nella scena della firma, gira separatamente le inquadrature combinandole e dando
l’impressione di una messa a fuoco di tutti i piani.

La struttura narrativa
Diversi sceneggiatori hanno ravvisato la lezione aristotelica della divisione in tre atti e gli studi sulla favola
russa di Propt, catalizzati ne “Il viaggio delle eroe”. Il personaggio si trova in una comfort zone fino a
quando non gli si chiede di compiere un viaggio fino al ritorno alla situazione iniziale alla quale torna
cambiato.

Si prediligono trame costituite da un filo principale e da subplot.

La vicenda è normalmente divisa in tre atti:
1. Situazione di equilibrio iniziale fino alla chiamata dell’eroe che interrompe la rutine. E’ quasi un invito
all’eroe per condurre un avventura: reale, un viaggio lontano da casa, fittizio, una maturazione interna.
2. Lo sviluppo delle vicende, con l’eroe in un mondo nuovo.
3. Climax, che fa credere al peggio (eroe spacciato), stravolgimento e ritorno all’ordine, sempre fisico o
psicologico. E’ previsto l’happy ending.

I registi del cinema classico

- La vecchia generazione:
o Charlie Chaplin: fu uno dei maggiori avversari del cinema sonoro. La sua popolarità gli
permise di continuare a fare film muti o con solo accompagnamento musicale come “Luci
della città” e “Tempi moderni”. Il suo primo film parlato è “Il grande dittatore” in cui fa la
parte di un dittatore immaginario ispirato ad Hitler.
o Von Sternberg: realizza sei film ad Hollywood, tutti con Marlene Dietrich. Più che le sue
storie colpisce lo stile molto ricercato: passione per le ombre ed inquadrature barocche.
o John Ford: trilogia con Will Rogers; un solo western “Ombre rosse” che parla di un gruppo
eterogeneo di persone che deve attraversare il territorio dei pellerossa. Usa per la prima volta
la Monument Valley che diventa il marchio di fabbrica della sua scenografia. Dirige anche
“Com’era verde la mia terra” in cui parla della disintegrazione di una famiglia gallese, con
scene molto commoventi ed uso innovativo della profondità.
o Howard Hawks: si cimenta in generi diversi dimostrandosi un maestro del ritmo veloce e
del montaggio analitico. “La signora del venerdì” è il modello della commedia sonora in cui
una divertente sceneggiatura di dialoghi molto veloci e frizzanti ripresi in campo-
controcampo. “Avventurieri nell’aria” è la storia di amore e pericolo girata tutta in un
edificio in cui si aspetta il ritorno dei voli.
o Frank Borzage continua a girare melodrammi sentimentali con personaggi con uno stile
sfumato e luminoso.
o King Vidor: gira film western e melodrammatici, tra cui un classico “Amore sublime” in cui
un’operaia sposa il figlio del padrone per cui lavora sacrificando la propria felicità.
o Raoul Walsh: produce film d’azione importanti tra cui alcuni gangster movies.
- Nuovi registi:
o Registi teatrali di New York: George Cuckor, Vincente Minelli, Ruben Mamoulian.
o Vecchi sceneggiatori: Preston Sturges; John Huston
o Orson Welles: ottenne notorietà con un adattamento radiofonico di “La guerra dei mondi”
in cui annunciava un’invasione aliena in maniera talmente realistica da creare disordine e
paura negli ascoltatori. Nel 1939 finisce sotto contratto con la RKO, con cui porta a termine
“Quarto potere”; “L’orgoglio degli Amberson” in cui parla del declino di una famiglia
agiata, dall’atmosfera nostalgica il film assume toni sempre più tristi a seconda del declino
della famiglia. Dopo alcune reazioni negative il film fu tagliato dalla RKO.
- Registi immigrati:
 o Hitchcock: firma un contratto con Selznick con cui dirige il suo primo film americano:
“Rebecca, la prima moglie” che vinse l’Oscar. E nel ’43 “l’ombra del dubbio”.
o Lang: non raggiunse mai il successo ottenuto in Germania. “Sono innocente” un detenuto
scappa per poi essere ricatturato e ucciso con la moglie.
o Billy Wilder: era sceneggiatore in Germania ma si trasferì ad Hollywood dove ebbe molto
successo. Vince l’Oscar nel ’45 con il suo cupo dramma sull’alcolismo, “Giorni perduti”.

I GENERI CINEMATOGRAFICI
Con l’avvento del sonoro le caratteristiche di ogni genere diventano più approfondite e nascono nuovi generi.
Il genere è un insieme di regole condivise che consentono all’autore del film di utilizzare formule
comunicative stabilizzate e al destinatario di organizzare un sistema di attese. È una sorta di patto tra
emittente e destinatario del messaggio.

Gli Studios realizzano film di genere:

- Per pianificare il proprio lavoro: posso usare gli stessi set e stesse ambientazioni per film dello
stesso genere per innumerevoli volte. Pianificare il lavoro permette anche di massimizzare i profitti.
- I generi orientano lo spettatore: se so di che genere è il film posso scegliere se vederlo o meno.
Questo aiuta anche a vedere come funziona il mercato cinematografico (se gli Avengers hanno molto
seguito significa che i ragazzi giovani vanno al cinema a vederli)
- Produrre un genere aiuta a contrassegnare la mia casa di produzione e ad esaudire le mie
aspettative.

Caratteristiche trasversali dei generi:

- Struttura duale: nei generi troviamo sempre due parti che si incontrano. (gangster movies:
criminale e poliziotto/ commedia romantica: due persone che si amano)
- Natura ripetitiva: pur variando i dettagli, nei generi si ripetono le medesime situazioni e tipologie
di personaggi. In tutti i film dello stesso genere c’è bene o male la stessa ossatura.
- Intertestualità: ogni film di genere è legato a quello che precede e influenza quello che segue. Il
film che viene dopo impara sempre da quello che lo ha preceduto
- La storicità: ogni film è figlio dell’epoca storica in cui viene prodotto. I generi non sono per sempre
ma variano secondo il modo di cambiare della società che li esprime.

La teoria dei generi di Rick Altman:

E’ lo studioso che più ha teorizzato i generi. Sostiene che nascano da un processo di sostantivazione, ovvero
un aggettivo aggiunto a un nome, riferito a un genere preesistente, che va a definirne un nuovo .
I film di genere sono caratterizzati da elementi semantici ed elementi sintattici che si mischiano tra loro
rendendo ogni genere diverso dall’altro.
Elementi semantici: elementi linguistici dei film che riguardano l’ambiente, i personaggi e gli elementi
tecnici (luci, riprese, fotografia etc.). Alcuni tratti semantici possono essere condivisi da più generi che per
essere distinti si servono degli elementi sintattici ovvero le strutture narrative attraverso le quali gli elementi
semantici sono messi in relazione tra loro, lo schema a loro applicato.

Il pubblico:
La ridondanza tipica del cinema di genere, non stufa il pubblico, ma anzi ne crea piacere. Chi va a vedere un
film, sa a cosa va incontro (se vado a vedere un Horror provo piacere nelle scene di sangue e morte, io lascio
da parte la mia socialità e mi schiero dalla parte dell’assassino).
Inoltre, permettono allo spettatore di vivere situazioni non comuni nel quotidiano. Durante la visione del film
sono sospese tutte le regole del vivere comune.
Nella commedia romantica degli anni ’30 le protagoniste si permettono atteggiamenti che non sono permessi
dalla società del tempo. Nel film però si va oltre le convenzioni sociali dell’epoca e ci permette di
immaginari situazioni che nella realtà quotidiana non sono possibili.

LA SCREWBALL COMEDY: Howard Hawks

Film che normalmente hanno come protagonista una donna eccentrica e ricca, nonostante le difficoltà della
Depressione, che si innamora di soggetti completamente diversi, di classi sociali inferiori o molto seri.
Letteralmente, screwball, vuol dire “fuori di testa”, e si riferisce ai personaggi femminili, che iniziano ad
apparire nel 1934.
I primi film del genere alludevano alla Grande Depressione ed alle sue conseguenze sulla parte della
popolazione “dimenticata”, mentre una seconda parte faceva leva sui nuovi valori sociali in cui i personaggi
deplorano la ricchezza e lo snobismo, come in “L’eterna illusione” in cui una famiglia decide di ospitare le
persone che abbandonano il proprio lavoro per vivere della propria passione. Infine c’è una fase di commedie
più amare dovute all’incombere della WWII.
- Caratteristiche semantiche: un uomo e una donna di classi sociali diverse, che si incontrano per
caso, litigano e, prima di separarsi, si dichiarano amore lasciando supporre si uniscano. Sono
personaggi eccentrici, con dialoghi velocissimi e serrati, fortemente ironici.
- Caratteri sintattici: strutture narrative ricche di epifanie, doppi sensi, equivoci, ecc.

“Susanna” di Howard Hawks (1938), è uno dei film più rappresentativi. Parla di un paleontologo
(interpretato da Kevin Grent) che sta costruendo da tre anni un brontosauro, ed è prossimo alle nozze.
Quando gli manca un osso, incontra la ricca Susan (interpretata da Katharine Hepburn) con la quale iniziano
situazioni folli: lei eccentrica, lui metodico; alla fine si scoprono innamorati.
E’ un film giocato sul tema del doppio, rappresentato anche dalle due donne, Susan e la fidanzata di David,
dal brontosauro e dal leopardo, quest’ultimo l’animale domestico di Susan, dalla città di lui e la campagna di
lei, e addirittura dei due leopardi, uno domestico e l’altro feroce, che vengono scambiati.

Nella scena vista, Howard Hawks indirizza il nostro sguardo: Susan veste di bianco con i capelli al vento;
Alice ha i capelli raccolti ed è vestita di nero.
Non c’è mai un’inquadratura in cui Alice è sola: suggerimento per capire che Alice non è un personaggio
essenziale diversamente da Susan che nel primo momento in cui compare è da sola, in modo da far capire
allo spettatore chi delle due è la protagonista. Inoltre, gli attori famosi devono essere inquadrati un certo
numero di volte (il numero è addirittura esplicitato nel contratto).
Tutto il dialogo è giocato sul non-sense, sull’equivocità creata da Susan che finge di non capire cosa il
protagonista sta cercando di dirle. Il film si sviluppa in situazioni sempre più paradossali.
La clip vista, non mostra mai tra David e la fidanzata, Alice, un campo-controcampo, per fare capire che i
due stanno insieme, e perché l’importanza di Alice nel film non è tale da meritarsi una inquadratura solitaria;
quando arriverà Susan, ci sarà un campo-controcampo. Da notare come David sia a suo agio nello spazio
chiuso, mentre Susan prevarichi in quello aperto. Interessante il dialogo basato su equivoci. E’ la donna il
motore dell’azione, in un periodo dove solo quelle di una certa classe sociale potevano permettersi certe
situazioni.

Nella seconda clip si vede come Susan sia sempre artefice di danni per David, prima rompendogli la giacca e
poi, quando la cosa è inavvertitamente ricambiata, nell’uscire dalla sala, in maniera cabarettistica, per
nascondere lo spacco di lei.

Nella scena finale, Susan irrompe nello spazio topico di David, il museo, proprio mentre sembra disperato
nel completare il brontosauro, portando proprio l’osso di questo. La situazione però si fa ancora più critica
perché Susan, salendo sul brontosauro, lo fa precipitare, simboleggiando la rigidità di David che crolla
difronte a Susan, verso la quale dichiara amore e che si è dimostrata in grado di cambiare il destino altrui.

IL WESTERN: John Ford

Il cinema è il mezzo espressivo che più di ogni altro è in grado di incarnare l’idea di mobilità connessa alla
frontiera americana: uno spazio instabile, il cui confine è continuamente ridefinito dallo sguardo dell’eroe,
ma anche un territorio da attraversare, una terra promessa, in nome di un dinamismo di cui il cavallo,
immancabile compagno del cow-boy, diventa essenziale veicolo iconografico. Il conflitto che sorregge
l’intero genere è quello tra spazio chiuso della civiltà e territorio instabile del deserto.
Ci sono sei grandi cicli narrativi : l’epopea del popolamento; le guerre di secessione; il trasferimento del
bestiame; il banditismo con l’affermazione della legge.
Negli anni dieci il genere western si occupava di Hourse opera: inseguimenti e avventure che non riescono
ancora ad analizzare i personaggi. Negli anni venti compaiono opere di più ampio respiro che fondono
impianto spettacolare e valenze simboliche. Solo negli anni trenta si arriva alla forma classica del genere con
film come “Ombre Rosse” che sviluppano la psicologia del protagonista.
È il genere peculiare del cinema americano che fonda la propria storia nella conquista dell’ovest occupato
dagli indiani. Nasce quasi in contemporanea con la nascita del linguaggio cinematografico (cfr. Porter), ma
raggiunge tra gli anni 20 e 30 i tratti caratteristici:
- Caratteri Semantici: frontiera, metafora della condizione umana che mette alla prova,
l’ambientazione fatta di praterie e piccole comunità rurali (Monoument valley), campi lunghi e
lunghissimi e piano americano.
- Caratteri sintattici: civiltà vs natura, pionieri vs indiani, fuorilegge vs sceriffo, spesso portando
dalla parte del primo, non compreso dalla società; ci sono western di viaggi, di fondazioni di
comunità, ecc.

John Ford è stato uno dei grandi fondatori del genere, con film significativi come “Il cavallo di acciaio”,
sulla costruzione della linea ferroviaria che collegò est a ovest, e “Ombre rosse” (1939), su un viaggio verso
est di una carovana, all’interno della quale vi sono diverse categorie sociali, divise in due: chi ha un ruolo
radicato e chi no (come una ex prostituta, Dallas, protagonista del film e il fuorilegge buono impersonato da
John Wayne, che arriva a percorso già iniziato per vendicare l’assassinio della sua famiglia). Questa
carovana diventa lo specchio della società, dove i più alti nella società sono spesso i più bassi in quanto a
valori. E’ un percorso insidioso, pieno di difficoltà, come l’incontro con gli indiani.

Nella prima sequenza vista, sono da notare i raccordi di sguardo, con i quali Ford fa intuire i sentimenti
reciproci, ad esempio tra la prostituta e Miss Malory, che la disprezza e che, con essa, divide il tavolo in due,
tra la parte nobile e quella meno nobile. Ford costruisce inquadrature che fanno prevedere futuri sviluppi,
come la relazione tra Dallas e Ringo (John Wayne), che sono inquadrati sempre insieme, mai campo-
controcampo.

Nella seconda sequenza, è interessante l’iniziale inquadratura dal basso degli indiani, accompagnati da un
musica di ritmo tribale, che ne evidenzia l’arretratezza culturale. E’ una scena molto dinamica, tra quelle che
soddisfa maggiormente il pubblico maschile. Qui si vede come siano i più alti nella società ad essere più vili
nella difesa. Interessante poi la conclusione, dove la situazione precipita e arriva l’inquadratura della pistola
che sta per uccidere Miss Malory, pur di non farla catturare dagli indiani, ma in lontananza si sentono le
trombe della cavalleria che poi compare in un last minute rescue.
E’ un film adatto sia a un pubblico maschile che a uno femminile per lo sfondo amoroso. Anche l’ambiente,
la Monoument Valley, è tipico del genere, ed ha attrazione turistica tra il pubblico; in Arizona c’è addirittura
un tour turistico dal punto di vista di Ford.

IL MUSICAL
Genere particolare perché infrange regole del cinema classico (interpellazione) e codici della plausibilità
(universo completamente irreale). È il genere più costoso perché a livello coreografico richiede un grande
dispendio di mezzi tanto che sono diventati molto celebri alcuni coreografi come Bubsy Berkeley, il più
grande commediografo del tempo, che univa giochi visivi alle sinuose movenze femminili. Nel musical
classico ci sono tanti omaggi a Berkeley, come i fratelli Cohen.
- Elementi sintattici: ci sono diverse declinazioni, come il musical backstage, ambientato nelle prove
generali di uno spettacolo (“Quarantaduesima strada” una corista diventa una star quando la solista
si infortuna alla vigilia della prima), il musical favolistico, caratterizzato dall’irrazionalità, e le
commedie romantiche dove i dialoghi sono sostituiti da canzoni.
- Un esempio di musical favolistico è “Il mago di Oz” di V. Fleming (1939), interessante per la sua
struttura caratterizzata da una cornice b/w e la parte del viaggio di Dorothy a colori; quest’ultima è
cantata, ad eccezione di “Over the Rainbow” che c’è anche nella cornice. Si capisce che negli anni
30, il colore è percepito come irrazionalità.
- Un esempio musical delle commedie romantiche sono i film con Fred Astiare e Ginger
Roberts, come il “Cappello a cilindro” di Sandrich (1935).
Nella clip vista, si vede il primo incontro tra i due protagonisti, in un albergo dove, dalla
stanza superiore, Fred sveglia Ginger col ballo, che si presenta in vestaglia nella sua stanza,
cosa inaudita per i tempi: cinema come sfida.
Sono storie d’amore con numeri di danza che fanno parte del corteggiamento.
 IL GANGSTER MOVIE: HOWARD HAWKS
Genere nato alla fine degli anni 20. Tra i suoi tratti caratteristici:
- Caratteri semantici: ambientazione cittadina, preferibilmente notturna e uno stile semplice, caratterizzato
dall’abilità nell’utilizzo delle luci.
- Caratteri sintattici: scontro tra crimine e legge, tra individuo e società, rappresentata dalla polizia.

In origine è stato accusato di inculcare, tra i giovani, atteggiamenti negativi. E’ infatti rappresentato, in
negativo, il mito americano del self made man.
Hawks si è cimentato in diversi generi, tra cui il gangster movie. Celebre è “Scarface”(1932).
La vicenda è quella di Tony Montana che, partendo dal basso, sale i gradini della criminalità, fino a insidiare
il suo stesso boss, per poi pagare con la vita. La fine è emblematica perché Tony è assediato dalla polizia,
finge di arrendersi per poi scappare: sembra un codardo, forse su consiglio della casa di produzione per far
capire che si è messo in qualcosa di più grande di lui. E’ quello che il codice Hays impone. L’ultima
immagine inquadra un cartello luminoso che dice il mondo è vostro, quasi a dare una speranza agli
spettatori in crisi.
Nella clip vista, che ne è l’incipit, si vedono inizialmente dei cartelli di denuncia, quasi a difesa del film, da
parte della produzione, per evidenziarne la denuncia sociale. E’ un grande esempio di piano sequenza,
abbellita da uso sapiente del sonoro, con voci fuoricampo, seguite poi dalla MDP, che porta a tre personaggi
loschi, dopo una festa; poi segue uno di questi fino a quando gira a seguire un’ombra lontana, che fischietta e
che si vede uccidere l’uomo. Interessante la scelta di non enfatizzare con musiche la scena.
Uno dei generi più attaccati dal codice Hays che dal ’34 rende obbligatorio esibire l’attestato che conferma la
validità. La paura è che il gangster movies possa ispirare i giovani, infatti solitamente il gangster finisce in
carcere o muore in maniera poco dignitosa: paga per ciò che ha fatto.

IL NOIR: BILLY WILDER

E’ un genere anomalo, unico non creato a tavolino. Neppure riconosciuto inizialmente dalla critica
contemporanea. Il termine è stato coniato dai critici francesi del secondo dopoguerra, quelli che poi saranno i
registi della Novelle Vague. Dopo la WWII, giungono in Europa film americani bloccati sotto la
dominazione nazista; questi li guardano di fila e si accorgono di caratteristiche comuni:
- Caratteristiche semantiche: come il gangster, l’ambientazione cittadina e notturna e poi gli effetti
luministici; a questi si aggiunge la voice over, ovvero una voce che segue e spiega le vicende, magari in
punto di morte o comunque lontano dagli eventi. Ha uno stile in cui si percepisce l’influenza
dell’espressionismo tedesco, del realismo poetico francese e delle innovazioni introdotte da Welles.
Angolazioni dall’alto o dal basso, luci soffuse e forti grandangoli.
- Caratteristiche sintattiche: l’ispirazione viene dalla letteratura hard boiled, caratterizzata da contenuti
tosti, e situazioni ambigue con personaggi cinici e un finale spesso drammatico. Scritti in soggettiva che
vengono tradotti in video con la voce del detective in voice over dover racconta cosa gli è accaduto.
Si rivolge principalmente ad un pubblico maschile, con eroi uomini che fanno la parte di investigatori o
criminali che sono caratterizzati da pessimismo, insicurezza ed una visione tragica del mondo. Le donne
sono provocanti e traditrici per fini egoistici, personaggio della dark lady.
I registi principali sono: Huston, Hawks, Lang, Siodmak, Preminger, Wilder; molti dunque di origine
tedesca.

“La fiamma del peccato” di Wilder (1944) è uno dei più significativi. E’ raccontato in flashback dal
protagonista in punto di morte. Come molti noir è presente una dark lady, che seduce e aggira il
protagonista a proprio vantaggio; per molti è dovuto al periodo storico: gli uomini sono al fronte e le donne li
sostituiscono nella vita lavorativa. Sembra un tentativo del cinema per ridimensionare la donna, facendola
apparire sì forte, ma negativa.
Nella clip vista, il protagonista descrive in voice over l’apparizione della donna, lasciando intendere i veri
sentimenti che ha provato. Interessante è l’ambiente chiaroscurale, con le ombre delle veneziane alle finestre,
che proiettano righe di luce e ombre, com’è l’animo umano. Da notare i dettagli seducenti, come la caviglia
della donna.
Nella maggior parte dei noir ci sono poi investigatori privati come protagonisti, spesso con un passato
oscuro, come una cacciata dalla polizia, che cedono al fascino femminile, ricollegando gli eventi solo nel
finale e denunciando così la donna
 HORROR MOVIE
Con il sonoro diventa un genere di primo piano, i cui schemi sono dettati dall’opera di Paul Leni, “Il castello
degli spettri”. Visto il successo del film la Universal produsse altre opere di Leni, sempre Horror, come
“Dracula” e “Frankenstein”, e di altri registi cine “La mummia” o “L’ultima risata”.
Anche la RKO si impegnò nel fare film horror di Serie B che evitavano l’ostentazione visiva dei mostri, visto
che i budget bassi non permettevano trucchi perfetti, ma giocava sulla minaccia degli orrori invisibili.
Punto di vista sintattico: il male deve perdere, il mostro non può cavarsela e deve morire.

WAR MOVIE
Nel giro di dieci anni questo genere cambia diametralmente a seconda della posizione politica degli USA.
Fino a quando gli Stati Uniti non sono interpellati nel conflitto, i film hanno tutti toni pacifisti e difendono
addirittura soldati tedeschi che muoiono tragicamente in guerra. Dopo l’attacco a Pearl Harbour cambia
completamente la situazione ed i film iniziano ad inneggiare l’ingresso e la continuazione della guerra da
parte dell’esercito americano, in molti casi con toni spregevoli e razzisti nei confronti dei tedeschi e dei
giapponesi definiti tranquillamente come “scimmie”.
FILM SOCIALE
temi emersi con forza durante la grande depressione: crisi economica delle zone rurali degli stati uniti
(“Furore” di Ford/ Lang: tema del nazismo e del linciaggio).

King Kong di Cooper e Schoedsack (1933)

La vicenda tratta di una troupe cinematografica che arriva in una isola misteriosa, abitata da esseri preistorici
come dinosauri e uno scimmione che si invaghisce della protagonista del film e la rapisce. La troupe parte a
una ricerca per salvarla; i superstiti, prima di partire, catturano la scimmia e la portano a New York
esibendola come un oggetto spettacolare. Questa si ribella e semina il panico nella città; l’esercito è costretto
a intervenire e la uccide.
Nel finale l’animale viene colpito e cade dal grattacielo, il film si chiude con la battuta finale di un passante
che afferma che l’animale è morto a causa della ragazza di cui lo scimmione si innamora. Il film conclude
dicendo che è stato l’amore a mettere fine allo scimmione, per dire che nella società americana non c’è più
scampo per l’amore dato che tutti vi rinunciano per la ricchezza.
Colpì molto l’immaginario dell’epoca, diventando una icona del cinema. Ha avuto due remake, uno negli
anni ’70 e uno di Peter Jackson nei primi 2000, fedele all’originale.
Nella clip vista, si nota un utilizzo avanguardistico degli effetti speciali per l’epoca, che stupì molto il
pubblico e divenne un successo.
Accanto alla vicenda centrale si sviluppa il tema amoroso che ha strascichi ne “La bella e la bestia”,
andando a commuovere un pubblico più ampio.
Il film ha due letture:
1. La prima si lega al periodo storico di risalita economica, che vede un rilancio nell’unico modello
capitalista che pone un quesito: quanto dell’uomo va sacrificato per raggiungere il benessere
economico? King Kong rappresenta l’essere innocente, la troupe l’essere famelico; il tutto nella
spettacolarità di New York.
2. La seconda si lega all’ultimo concetto; è un film meta-cinematografico che forse ne mette in
dubbio la legittimità della totale mercificazione, oppure la capacità di rendere concreti mondi
impossibili.
Dietro una trama semplice porta avanti una riflessione più complessa: l’identità degli USA negli anni venti
che dopo la depressione vedono una rincorsa alla ricchezza perduta. King Kong è una riflessione sulla perdita
di innocenza degli americani, egli rappresenta la natura e l’innocenza contrapposta alla troupe ed alla città
che cercano di trasformare tutto in spettacolo.
Il vero mostro non è lo scimmione ma è la società che cerca di ridurre tutto ad uno spettacolo.

Al film collabora anche Max Steiner, il compositore più importante dell’epoca, a cui viene affidato un
importante budget che egli utilizza a pieno. La diretta continuità con la musica tradizionale ottocentesca
emerge nell’uso pervasivo di leitmotiv consentono di sostenere il discorso narrativo. I due personaggi
principali sono distinti da due temi diversi che ricorrono nel film. Se l’obiettivo principale dei produttori era
una musica spaventosa che facesse dimenticare allo spettatore i modi goffi del gorilla, la vera svolta
drammatica del film consiste nella resa umana dei suoi sentimenti: la colonna sonora riesce ad esprimere i
sentimenti che il gorilla prova per la protagonista dove la macchina non è in grado di renderne un’immagine.
Tuttavia l’incidenza della colonna sonora di Steiner è stata giudicata “non udibile” in quanto le colonne
sonore del cinema classico non devono sostituire la narrazione ma solo accompagnarla. Dalla scena in cui si
intravede in barca l’isola del teschio, la musica non abbandona più la narrazione, di modo che i momenti di
silenzio siano ancora più importanti.

Via col vento di Fleming (1933)

Film ambientato durante la guerra di secessione americana; la protagonista, Rossella, vide il declino
economico del padre, proprietario terriero della Georgia. Dietro questa vicenda vi è un romanzo d’amore;
Rossella si sposa con diversi uomini fino alla relazione, inizialmente opportunista, col protagonista maschio,
poi di vero amore.
E’ un film particolare perché manca l’happy ending. Rossella riconquista la terra, Tara, ma vede fallire il
suo sogno d’amore.
Ha avuto vicende produttive complesse: la regia è di Fleming, ma è dettato dal produttore Selznick (vuole
mettere becco su qualsiasi cosa), che cacciò il primo regista perché non d’accordo con lui. Lo stesso
Fleming, per un esaurimento nervoso, si allontanò dal set. Ci vollero circa due anni per completarlo, ma
ebbe un grande successo.
Ci sono scene molto ben riuscite, come l’incendio di Atlanta, simbolo dell’America del sud, realizzato dando
fuoco ad un intero set.
Nella prima sequenza, si vede il momento in cui Rossella giunge nella capitale, scontrandosi con gli esiti
della guerra che vedono la sconfitta del sud; interessante il primo piano di Rossella, seguito da un dolly che
mostra la piazza. Sembra un personaggio da favola in un film dell’orrore.
Infatti, nella seconda sequenza, che ne è l’inizio, sembra una principessa favolistica corteggiata che,
improvvisamente, finisce in un universo ostile; ed è questa una lettura da fare.
In questo film vengono ricostruiti i mitici Stati Uniti. Tara, la casa di Rosella, è il simbolo di una innocenza
e di un passato ormai perso dagli USA, simbolo di un universo che rischia di scomparire a causa della guerra.

Ci sono molti elementi in comune con il mago di Oz: entrambe nascono nell’agio, finiscono nella prova,
vogliono tornare all’agio (Rossella si vede catapultata nella guerra civile americana; Dorothy nel mondo di
Oz) ma ormai il mondo che conoscevano è cambiato (Rossella acquista più capacità autonome; Dorothy
torna nel Kansas conscia che niente è meglio di casa propria). Fondamentale nel legame è l’utilizzo del
technicolor, nel primo solo per l’irrazionalità, nel secondo per incentivare le atmosfere, cambiando
progressivamente i set di colori. Effetti: film girato in technicolor ( visto come sinonimo di falsità dagli
spettatori) che ben si adatta alla storia di Rosella.
Rossella è una donna forte, in controtendenza con i canoni sia dell’ottocento che del primo novecento
(protagonista donna molto poco usata nella storia del cinema). E’ innovativa, nonostante i difetti (scorbutica
e falsa) piace al pubblico, sul quale ha avuto un forte impatto: è una donna molto forte il che è molto atipico
per il cinema dell’epoca. Induce a sospendere il giudizio sul mondo, perché nel quotidiano sarebbe odiata, ed
è una forza del cinema.
Su questo film c’è stata una forte polemica perché il film è impregnato di cultura razzista e colonialista.
Secondo teorie femministe, il personaggio della dark lady è nato per screditare le donne nel periodo.
Rossella non ha vergogna di usare la sensualità del suo corpo per ottenere ciò che vuole.

La donna del ritratto di Lang (1944)

E’ un film noir anomalo. Parla di un professore universitario di criminologia, solo in città dopo la partenza
della famiglia, che, prima di andare una sera al club, trova un bel ritratto in un negozio e ne rimane
abbagliato; uscendo dal club si ferma a fissarlo nuovamente e, accanto a lui, si presenta la donna modella.
Passano la sera insieme ma, nella casa della donna, mantenuta, irrompe il suo amante che, geloso, aggredisce
il professore; questo per difendersi, lo uccide. Inizia una corsa drammatica per cercare di mascherare
l’omicidio; non vuol chiamare la donna perché trovarsi alla sera a casa di una sconosciuta creerebbe
problemi sociali e famigliari. Occultano il cadavere e provano a cancellare le prove, con qualche esitazione.
Vengono visti da un ricattatore, che provano, fallendo, ad uccidere.
Il film finisce in maniera inattesa: mentre il ricattatore muore in uno scontro con la polizia, lei prova a
contattare il professore, che si trova a casa sua e sta per suicidarsi perché alle strette. Lo vediamo
addormentarsi, crediamo sia morto, ma poi si risveglia. Non è stato altro che un sogno: l’uomo si era
addormentato nel club.

Nella prima sequenza vista, il professore viene inserito in un universo consono al personaggio; mentre nella
clip finale viene svelata la verità, e il professore, che nel sogno aveva dato un ruolo preciso ad ogni
inserviente del club, e felice di vederli nella realtà, come li aveva lasciati. Simpatico il finale con la donna
che prova ad adescarlo e lui fugge, ironico alla maniera di Lang.
E’ un noir anomalo per il protagonista in primis, non detective, e per il fatto che è lui a creare i problemi. La
donna sembra una dark lady, ma in realtà ha un ruolo positivo: è lei a voler chiamare la polizia. Inoltre
l’ambientazione è cittadina solo in parte, molte sono in campagna dove hanno occultato il cadavere.
Il film, nel finale, è una metafora della macchina cinematografica: il cuore della vicenda sono i tentativi
della coppia di non farsi scoprire, la cornice è l’ingresso e l’uscita nel club, mentre il sogno è come un film.
La sequenze iniziale è inoltre rivelatrice di quanto sta per accadere; si rivela come un viaggio psicoanalitico
in ciò che il protagonista vorrebbe fare davvero, ma nella realtà non riesce: è una critica al perbenismo
americano, fatta dal punto di vista di un tedesco (cfr. Fury, suo primo film hollywoodiano dove critica la
cultura americana; non ebbe infatti vita facile). Il cinema sospende le nostre vite facendoci fare cose che
nella realtà non faremmo mai.

PARTE SETTIMA: Il realismo poetico; il cinema francese degli anni ‘30

Gli anni trenta vedono lo sviluppo della corrente del “Realismo poetico” che si caratterizza per alcuni
aspetti particolari.
La Francia attraversa un periodo difficile negli anni ‘20/’30 mentre il cinema resiste e rimane molto
produttivo. Dopo un tentativo di buttarsi indipendente nel sonoro, il cinema francese si subordinò alle
società americane e tedesche che permisero le prime produzioni sonore francesi, con cui il cinema si
risollevò pienamente ed il pubblico aumentò l’affluenza nelle sale. La struttura decentralizzata, l’autonomia
della regia ed il talento degli attori diedero vita ad alcune tendenze originali. In particolare la seconda metà
degli anni trenta vede instaurarsi un governo di sinistra (Fronte Popolare) che è l’unico in tutta Europa.
Questo fronte ha vita breve: il governo viene rovesciato e la Francia subisce l’invasione tedesca venendo
divisa in due: il fronte Nord (Parigi) occupato dalla Germania, una parte a Sud (Governo di Vichy) occupato
dalla Francia ma sotto leggi naziste.
Negli anni trenta la Francia costituisce una tappa intermedia per i registi europei che vogliono trasferirsi ad
Hollywood: Pabst, Ophüls, Lang, Wilder, tutti quanti si spostarono in territorio francese per periodi molto
brevi in cui producevano qualche film prima di attirare l’attenzione dei grandi produttori americani.

Tendenze cinematografiche:
- Cinema fantastico-surrealista: sin dalle origini la Francia esprime un cinema realista e
contemporaneamente uno favolista. Ci sono molti attori significativi che rientrano in questa
tendenza (P. es: Rene Clair, Jean Vigo)
- Il cinema di qualità: produzioni di stampo realista di estrazione letteraria, caratterizzati da uno stile
visivo accurato (alla americana)
- Il cinema realista poetico: ultimo tassello di un’attenzione alla realtà che è connaturata al cinema
francese sin dalle origini (Duvidier, Carnè, Renoir)
- Tradizione surrealista meno importante della precedente: collaborazioni fratelli Prevert.

IL CINEMA FANTASTICO
Rene Clair: regista segnalato per l’attenzione ai temi dell’assurdo. È un cinema divertente e divertito,
debitore della comica, del modo di fare cinema mimico. E’ interessante non sul piano narrativo (ma le trame
sono comunque originali), ma per le soluzioni visive e acustiche adottate. I suoi sono tra i primi film sonori
francesi.
“A me la libertà” (1931): vicende di un uomo che evade dal carcere e le traversie che deve affrontare fuori
dalla prigione. Il film vuole anche denunciare la monotonia del lavoro nella catena di montaggio. Nella clip
l’uomo si trova per la prima volta all’aria aperta, il regista gioca con l’uso del sonoro (di cui il regista non è
un grande amante) sottolineando l’uso originale che si può fare del sonoro, in questo caso in maniera
comica/surreale. Il regista attribuisce suoni umani alla natura per tradurre il sentimento del personaggio nel
momento, coricandosi nel prato percepisce l’armonia della natura. Mentre i suoni attribuiti ai due gendarmi
marcano una differenza.
Rene Clair dopo il successo si trasferisce nel Regno Unito e quando la guerra gli impedì di tornare in Francia
si spostò ad Hollywood.

Jean Vigo: padre putativo della Nouvelle Vague ed ispirazione per Truffaut, altro regista significativo che
realizza solo due lungometraggi ha una grande attenzione per i temi dell’infanzia.
“Zero in condotta” (1933): collegio maschile di bambini guidato da un severissimo direttore, descritto con
grande umorismo. Nel collegio vigono regole molto rigide, insegnanti dipinti come figure grottesche, in cui
irrompe un anomalo professore che al contrario non fa altro che sollecitare i momenti di gioco e di fantasia.
La clip fa vedere una situazione paradossale: il professore che cammina in verticale e fa disegni che
prendono vita. Da notare poi lo spirito anarchico infantile del professore, mostrando l’infanzia come una
fase della vita di spensieratezza ma di saggezza, che erediterà Truffaut. La seconda clip, mostra una battaglia
di cuscini, con un antecedente del Napoléon di Gance, utilizzando con novità la MDP e il montaggio, ad
esempio con un rallenti, insolito nel cinema del tempo, che va ad enfatizzare la gioia del momento.

“L’Atalante” (1934): una ragazza di un piccolo paesino conosce un ragazzo che è proprietario di una chiatta
che naviga sulla Senna. La ragazza decide di sposarlo per viaggiare con la barca e vedere il mondo mentre il
ragazzo la vorrebbe per se solo sulla barca. La ragazza scappa e va a Parigi fino a quando non si accorge di
dipendere completamente dal ragazzo con la zattera. Alla fine i due tornano insieme
Nella prima clip vista si nota quanto sia paradossale la cabina della chiatta: tutto è sproporzionate e irreale.
È una scena che vuole sedurre, la protagonista rimane ammaliata dagli oggetti che rappresentano un
mondo a lei sconosciuto.
Lo stile di ripresa di Vigo è in semi-soggettiva: si vede la testa del personaggio e ciò che egli sta osservando.
Nella seconda sequenza c’è il momento di massima disperazione del ragazzo che prova a cercare la
protagonista nel fiume. Riferimento all’impressionismo francese con la sovrimpressione
Vigo muore prematuramente nel 1934 lasciando il genere surrealista nelle mani dei fratelli Prevert che da
soli abbandonano le speranze facendo finire il genere.

TENDENZA AL REALISMO
Si narrano vicende scomode in ambienti reali.
“La maternelle”: bambina orfana che si affeziona ad una nuova insegnante e vive con grande sofferenza il
matrimonio della maestra che abbandona il lavoro. Alla fine del film la protagonista arriva al suicidio.
Nella clip vista si vede l’educatrice discutere con il futuro marito e, in montaggio alternato, la bambina su
un fiume che vede l’immagine dell’educatrice col compagno riflessa nell’acqua, e si butta nel fiume. In
chiusura una cuoca dell’orfanotrofio dimostra l’atteggiamento tipico degli adulti nei confronti dei bambini,
che sembra non ammetterne le sofferenze.

Un altro regista importante per questo genere di film è Pagnol che realizza i suoi maggiori successi in
Provenza, vicino a Marsiglia, con un impianto poco teatrale e scene molto semplici che raccontano di storie
di provincia come “La moglie del fornaio” che parla di un fornaio che smette di fare il pane perché la moglie
lo ha abbandonato, allora il paese si impegna tutto insieme alla ricerca della moglie.

REALISMO POETICO
Tendenza che si caratterizza per una grande cura per l’immagine e allo stesso tempo per le vicende che
hanno come protagonisti personaggi esclusi dalla società (clochard, prostitute) ai quali sembra accadere
una svolta ma alla fine ritorna alla situazione tragica iniziale . Sono storie drammatiche e pessimista che
spesso prevedono la collaborazione tra registi e scrittori (P.es: “Alba tragica” vede la collaborazione tra
Prevert ed il regista).
Già all’inizio degli anni trenta si possono intravedere dei principi del genere come nel film “La petite Lise” in
cui un padre, dopo anni di prigionia, va alla ricerca della figlia che è diventata una prostituta. Nel film c’è
una delle prime forme di ponte sonoro (il suono di una scena si estende al di là dello stacco sulla scena che
segue o precede).

A metà degli anni Trenta il genere si espande e nascono i registi più importanti come Duvivier e Renoir. Il
primo realizza uno dei film più importanti “Il Bandito della Casbah” in cui un gangster si nasconde in una
Casbah algerina dalla quale non può uscire senno verrebbe catturato dalla polizia. Si innamora di una
turista parigina che non può seguire perché è imprigionato. Il regista riesce a esprimere il senso di prigionia
nonostante le inquadrature siano state girate in teatro di posa o nel sud della Francia. Il protagonista del
film, Jean Gabin, diventa uno degli attori più popolari dell’epoca interpretando il ruolo dell’eroe disperato.
Sarà protagonista anche di due film di Carné, tra cui “Alba tragica” in cui Gabin, il protagonista, è barricato
nel suo appartamento, inseguito dalla polizia dopo che ha ucciso un uomo. Qui partono dei flashback che
spiegano il perché della situazione. L’interesse del film è di rendere un’atmosfera cupa, alla quale
contribuiscono scenografia e musica.

Il regista più significativo è sicuramente Jean Renoir, figlio del famoso pittore impressionista (Auguste
Renoir) dallo stile molto originale che lo accompagna per tutto il periodo realista.
I film che rientrano in questa tendenza hanno protagonisti ai margini della società con vicende che non
terminano con un lieto fine. Un connotato tipico di Renoir è la tematica dello scontro tra classi sociali e una
critica alle classi più agiate che si macchiano di voler guidare la società secondo regole senza però essere la
classe più indicata all’istituzione delle regole.

“La cagna” (1931) può essere considerato il preludio al realismo poetico. Parla di un contabile infelice del
proprio matrimonio che inizia una relazione con una prostituta che ucciderà nel finale per iniziare una vita
da mendicante. Sono presenti gli elementi che caratterizzeranno lo stile i Renoir: movimenti virtuosistici
con la MDP; profondità di campo e cambiamenti repentini di tono. Stile realistico anche se il prologo e
l’epilogo fanno pensare che si tratti solo di una recita.

“Boudu sauvé des eaux” (1932): Storia di un barbone che vuole fare il bagno nella Senna ma viene salvato
dal bibliotecario che lo invita a casa sua. Inizia un processo in cui Boudu diventa da Clochard ad una
persona medio-borghese. La famiglia che lo ospita vive di pregiudizi nei confronti dei più poveri e di vizi
tipici di questa classe sociale. Nel finale, Boudu si rimette i vecchi stracci ed abbandona la casa che lo ha
solo annoiato.
Il film ha un tono molto comico viste le contraddizioni del barbone che ha dei bei modi nonostante l’aspetto
mentre la famiglia ospitante, al contrario delle apparenze, ha dei modi molto maleducati.
Nella scena vista Boudu dona i soldi ad un uomo più ricco di lui per mostrare il fatto che le regole della
società implicano che le classi più ricche siano tenute a dare i soldi ai più poveri, Boudu è contrario a questo
ideale e allora quando una bambina gli dona dei soldi per comprare il pane egli li gira ad un altro uomo.

“Toni” (1935): la storia di un immigrato italiano in Francia che mostra la difficoltà dell’immigrazione. Toni si
innamora di una ragazza che viene stuprata da un signorotto che lavora nella stessa fabbrica di Toni. La
ragazza uccide questo signorotto e Toni si assume le colpe della ragazza. Toni viene inseguito e braccato dai
gendarmi.
Quello degli immigrati è un destino che non si può combattere, di persone che devono lottare per
migliorare la propria condizione drammatica.
Le inquadrature di Renoir sono molto particolari e insolite: usa una carrellata molto lunga (MDP
volutamente mossa per dare allo spettatore punti di vista insoliti). Un’altra cifra rappresentativa di Renoir è
la profondità di campo che rischia di far perdere allo spettatore il punto di attenzione.

“La scampagnata”: Madre e figlia, durante una gita fuori porta, vengono corteggiate da due uomini.
Nella clip vista il piano sequenza ha una funzione narrativa/emotiva: l’ambiente molto ristretto si espande
fino a sfondare l’inquadratura che diventa tridimensionale. Insieme ad un gioco di suoni che anticipa
l’ingresso in scena delle due donne, ed il passaggio ad una dimensione più lieta.
E’ un esempio di stile innovativo nella profondità di campo ricercata, che mette dunque a fuoco più livelli
del piano; cosa che nel cinema classico era sparita, tramite la sfocatura che porta l’osservatore a focalizzarsi.
Nella clip vista si nota lo scambio tra i due latin-lover interrotto da un brusio di donne in sottofondo che
cattura la loro attenzione e che li porta ad aprire la finestra aggiungendo un piano alla scena. Con la
finestra aperta si percepisce la vitalità delle ragazze .

Jean Renoir dopo il realismo poetico:

- L’esperienza al Fronte Popolare: nel 1936 il FP forma il gruppo Cine-Liberté, finalizzato alla
produzione di film e riviste. Fra i membri spiccano Renoir, Feyder, Dulac.
o “La vita è nostra”: finanziato da offerte ricevute dal PCF, attori e troupe vi lavorano
gratuitamente. Il film è un opera collettiva, non solo di Renoir, che si limita a riprendere
alcune scene. Ha uno stile innovativo e mescola scene ricostruite e riprese dal vero. Il film si
apre come un documentario sulla Francia che si rivela essere una lezione a degli alunni che
poi vengono seguiti dalla MDP mentre discutono della loro condizione di povertà.
o “La marsigliese”: Racconta la rivoluzione francese con una Marie Antoinette che non è
l’unica responsabile della crisi ma viene descritta come una viziata ed inconsapevole del
proprio ruolo, così come tutta la corte di Luigi XVI non è un covo di crudeli ma viene
descritta con compassione come una classe sociale prossima all’estinzione. Renoir si
concentra su un gruppo di soldati di Marsiglia che marcia verso Parigi cantando quello che
sarà l’inno nazionale. Questo suscita le ire del FP che non accetta che la storia francese
venga messa in discussione.
o “Il delitto del signor Lange” (1935): parla di un caseggiato che ospita un appartamento, una
lavanderia ed una casa editrice di cui il direttore molesta la lavandaia. Monsieur Lange
riorganizza tutta la casa editrice in assenza dell’editore che quando torna viene assassinato
da Lange.
- Una ricerca personale: film che approfondiscono la differenza tra classi sociali insieme ad uno
spirito pacifista che si schiera con i più bisognosi ed umili.
o “La grande illusione” (1937): WWI dei soldati francesi sono imprigionati. La possibilità per
nazioni nemiche di trovarsi accomunati perché sono nella stessa condizione. I due capitani,
tedesco e francese, che viene descritta in comunione per parlare della distruzione della
classe sociale aristocratica.
o “La regola del gioco” (1939): mischia finzione e documentaristico. Temi che sono
considerati troppo frivoli rispetto alla situazione europea (Polonia occupata) poiché parla di
una battuta di caccia in una villa di campagna abitata dai padroni aristocratici, i loro amici e
la servitù che eredita le antipatie di entrambe le famiglie.
In una sequenza c’è una ripresa documentaristica su come si caccia una lepre.
In un’altra sequenza si nota la profondità di campo (tre livelli: nuca, volto, sfondo); piano
sequenza o long-take (dall’arrivo del nuovo personaggio). Renoir introduce un elemento
raro nel cinema classico: inquadratura piuttosto lunga. Non c’è il campo-controcampo (il
cuoco parla a personaggi che non si vedono). Sono piccoli segnali di un tentativo di
presentare situazioni in cui le regole del cinema americano iniziano ad essere disattese.
è una storia di intrecci amorosi, di fughe d’amore e soprattutto di numerosi equivoci e fraintendimenti,
durante una festa in una lussuosa tenuta, che collima nell’omicidio del protagonista, un eroico aviatore
innamorato della padrona di casa. Ad ucciderlo è un errore di uno dei servitori della famiglia che ospita la
cena che per gelosia della moglie tenta di uccidere l’uomo che la molesta, ma sbagliando uccide l’aviatore.
L’omicidio ripristina l’ordine con la soppressione fisica degli unici due individui che non appartengono alle
due classi a cui sono riconducibili tutti gli altri: domestici e padroni. Il film allude al rispetto delle
convenzioni fondate sull’apparenza e sui rapporti di forza tra simili. È un opera corale dove tutti hanno in
parte le proprie ragioni ma queste messe insieme danno vita ad una società in decomposizione. Molte
delle scelte stilistiche di Renoir (inquadrature lunghe; profondità di campo; dinamismo della MDP;
personaggi contraddistinti da accento e cadenza) fanno di lui il modello per i registi della Nouvelle Vague.

IL CINEMA DI VICHY:
Dopo l’invasione della Francia, si instaura un nuovo governo di destra a Sud, la repubblica di Vichy, che alla
fine del 1940 istituisce il COIC a sostegno e controllo dell’industria del cinema. Il governo cercava di
escludere ebrei e comunisti dai film, inoltre disponeva di pochissimi fondi e di pochissimi teatri di posa.
Grazie a qualche contributo sottobanco e ad un leggero risollevamento della COIC vennero prodotti film che
furono distribuiti in entrambe le zone della Francia, detenendo molto successo.
LA ZONA OCCUPATA:
Inizialmente non si producono film francesi, ottengono successo film tedeschi fino a quando il pubblico non
disserta le sale, il che costringe i tedeschi a concedere una produzione nazionale.
Durante il periodo bellico la produzione francese era molto proficua e sostenuta dai tedeschi che volevano
dimostrare i vantaggi della collaborazione con il nazismo e soprattutto di un cinema “paneuropeo”. La
censura tedesca nei confronti dei film francesi, prodotti dalla Continental, era sorprendentemente tollerante,
meno che per i riferimenti a USA e UK.
Nel 1942 quando la Germania invade anche il Sud, le strutture produttive di Vichy diventano d’appoggio per
quelle parigine del nord. Con il proseguire degli scontri diventa sempre più difficile produrre film, nel ’44 si
blocca completamente la produzione. Solo alcuni cercano di riprendere alcuni eventi importanti come la
liberazione di Parigi.
I FILM DURANTE L’OCCUPAZIONE:
- Melodrammi e commedie con un’atmosfera di romantica rassegnazione che sembrano invitare a
resistere contro gli oppressori. L’Hebrier realizza “La notte fantastica” in cui uno studente povero
sogna di notte un’angelica donna vestita di bianco che lo conduce in un regno di eterno sogno.
- Fantasie di evasione come “L’amore e il diavolo” di Carné, ambientato nel medioevo con una storia
fantastica di due amanti inviati dal diavolo in un castello. Oppure nella riedizione di Tristano e Isotta
in “L’immortale leggenda” in cui è presente un rassegnato fatalismo che vede nella morte l’unica via
di fuga, tipico dell’occupazione.
- Jean Grèmillion: “Luce d’estate”: amore scellerato tra anziani contro un amore ingenuo e puro tra
giovani; e “Il cielo è vostro” un garagista si sacrifica per la moglie.
- “Il corvo” cittadina francese in cui delle lettere segrete sui più rispettati della comunità generano
scompiglio. Definito anti-francese venne condannato, in realtà va contro i valori di Vichy.
- “Amanti perduti” affresco sul teatro francese del XIX secolo in cui si svolge l’amore tra un mimo ed
una attrice.
PARTE OTTAVA: Cinema e propaganda
CINEMA SOCIALISTA: URSS
Questo aspetto è particolarmente evidente nei paesi che hanno sofferto un governo propagandistico
- Realismo socialista in URSS: Stalin non ama le astrazioni e la complessità dell’avanguardia
sovietica ma preferisce un cinema che idealizza la Russia (Stalin è un grande amante dei musical a
tema agricolo:).
- In tutti i film che hanno avuto una dittatura si preferisce un cinema di evasione in modo da distrarre
il pubblico dalla situazione politica che si sta vivendo).
Si parla di Propaganda indiretta che descrive una società felice lontana da quella attuale che viene
idealizzata per distrarre la popolazione.
Il neorealismo viene visto dopo, nessuno dopo la guerra voleva vedere film scomodi come quelli di
Rossellini dopo aver vissuto la guerra sulla propria pelle.
- “Ciapaiev”: film didascalico in cui il pubblico deve immedesimarsi nel personaggio dell’assistente
che rappresenta la classe operaia. Il protagonista deve imparare come si dispongono gli eserciti nel
campo di battaglia, il suo generale glielo spiega con le patate. Il film è fatto di momenti didascalici
perché il popolo, analfabeta, deve essere istruito in maniera molto semplice. C’è anche una sotto
trama romantica che segue la relazione tra Peyta ed una soldatessa. Il film segue uno degli schemi
più comuni del realismo sovietico: Il protagonista impara a subordinare i propri desideri al bene del
popolo.
 - “Traktoristki”: I trattoristi è la storia di una comune che vengono descritti come luoghi idilliaci
nonostante si sappia che siano posti dove regna fame e disperazione. C’è un’atmosfera molto
energica ed i personaggi organizzano gare per superare dei record lavorativi.
- Ėjzenštejn fu costretto a girare film che riguardano la vita di personaggi emblematici di determinati
periodi storici: “Aleksander Nevskij” / “Ivan il terribile” che devono rappresentare Stalin come un
leader necessario per le masse. Il progetto di Ėjzenštejn era quello di produrre tre opere ma solo la
prima “Ivan il terribile” (1944) venne accolta da Stalin e dal pubblico. La seconda invece si
incentrava troppo sulle titubanze del protagonista, cosa che non fu concessa da Stalin che decise di
condannare il film.

IL REALISMO SOCIALISTA
Il cinema sonoro trovò un forte contrasto in URSS che compì la transizione solo nel 1936. I cineasti sovietici
temevano che il sonoro avrebbe guastato le qualità artistiche che si erano create con il cinema muto. Gli
autori della scuola di montaggio, invece, intravidero subito le potenzialità della musica in un film come
mezzo per creare contrapposizioni che colpissero lo spettatore.
Dal 1934 tutti gli artisti non possono più andare contro le linee guida che gli vengono indicate dal partito
comunista dettate da Stalin e Sumjatski, direttore dell’industria cinematografica. Nel 1935, Ėjzenštejn fu
preso di mira ad un congresso per criticare tutta la scuola di montaggio, i quali furono costretti ad ammettere
i propri errori. Le sceneggiature dovevano passare un complesso apparato di censura senza il quale si poteva
addirittura interrompere la lavorazione, ed in casi più estremi ci furono addirittura delle vittime.
Il tentativo di Stalin di creare una “Hollywood sovietica” non fu come sperato: i film e la qualità di questi
diminuì drasticamente. Sumjatski fu arrestato e giustiziato, così che Stalin ebbe un ruolo ancora più
importante nelle decisioni riguardo la cinematografia.

I dogmi da seguire erano le ideologie di partito e la propaganda politica attraverso la descrizione positiva
della gente comune che abita l’URSS comunista. Bisognava astenersi da tecniche sperimentali proprie della
scuola di montaggio perché ritenute difficili da comprendere. L’arte deve essere comprensibile ed educatrice
per questo deve avere un eroe positivo come modello che rappresenti gli ideali comunisti.

I GENERI DEL REALISMO SOVIETICO:

- Guerra civile: “Noi di Krosdant”: parla dei combattimenti durane la guerra civile in cui il marinaio
Balachov impara ad abbracciare la causa della rivoluzione.
- Film biografici: si narra di figure celebri della rivoluzione e di personaggi importanti dell’epoca
pre-rivoluzionaria: come intellettuali, governanti e generali. Stalin voleva paragonarsi ai leader russi
del passato. Si trattava di personaggi di famiglie importanti ma che si schierano completamente dalla
parte del popolo come Ivan il terribile.
- Eroi comuni: si raccontano anche storie di gente del popolo che si è distinta per coraggio ed
eroismo: la trilogia di Gorkij racconta di un ragazzo che impara tutto dagli stretti legami con il
popolo. Anche Ėjzenštejn fece un progetto in cui un ragazzo considera la fattoria collettiva
superiore all’educazione opprimente del padre. Il negativo del film è andato perduto, ma una
ricostruzione di fotogrammi ha permesso di osservare una profondità di campo che anticipa Orson
Welles.
- Musical socialisti: il regista Aleksandrov, collaboratore di Ėjzenštejn, realizza “Tutto il mondo
ride” un’opera molto leggera in cui un agricoltore diventa un famoso cantante dopo essere stato
scambiato per un celebre direttore di jazz. Anche se criticato per il carattere frivolo, il film fu uno dei
più apprezzati da Stalin.

IL CINEMA SOVIETICO DURNTE LA WWII:

L’URSS produsse diversi film sui nazisti come “Professor Mamlok” che parla di un dottore ebreo che assiste
ai metodi del nazismo, denunciandoli viene giustiziato. Suo figli entra a far parte della truppe comuniste per
rivendicare la morte del padre.
Durante la guerra la produzione rallentò molto, iniziano ad essere prodotti cortometraggi a basso costo che
combinano i notiziari con scenette satiriche e musicali. Questi erano troppo irrealistici e ingenui.
Nel 1942 iniziano lungometraggi di fiction bellica tra cui “Arcobaleno” la storia di una partigiana che torna
nel villaggio occupato dai Nazisti perché deve partorire. Viene catturata e torturata fino a quando non
intervengono le truppe sovietiche mentre in cielo appare l’arcobaleno.
Dopo la battaglia di Stalingrado del 1943 si accese un barlume di speranza che permise produzioni più
leggere.

IL CINEMA NAZISTA: GERMANIA

Il governo socialista nazionalizza ogni tipo di industria, in Germania avviene un processo analogo ma in
maniera graduale fino al 1942 quando nasce l’UFI, un’azienda governativa come l’Istituto Luce o la Rai
italiane. Anche in Germania la maggioranza della produzione è fatta da film di intrattenimento (pochi
propagandisti).

Cinema sonoro tedesco

L’avvento del sonoro in Germania si conclude solo nel 1935 quando ormai tutte le sale cinematografiche del
paese sono attrezzate per la riproduzione dei film. La Germania cerca di dare un’alternativa al sonoro
americano fondando la Tobis-Klangfilm, una società controllata da potenti gruppi economici. Nel 1930 fu
creato un cartello internazionale per dividersi il mercato mondiale ed alla Germania vennero affidati i
territori nazionali, della Scandinavia, dell’Europa centrale e orientale. Questo sistema rimane in vigore fino
al 1939, con lo scoppio della WWII cadono tutti i rapporti internazionali.
Nel frattempo, molti musical tedeschi fronteggiano la concorrenza internazionale: il più celebre è “L’angelo
azzurro” di Von Sternberg, che racconta il progressivo declino di un professore che si innamora della
cantante del locale Angelo Azzurro, per lei perde il lavoro e si ritrova a fare il clown, alla fine muore
disperato perché scopre che questa lo tradisce. Il film fu girato con la cinepresa singola ma il regista riuscì a
mantenere alta la qualità dei dialoghi e degli effetti sonori.
Pabst si occupa di opere incentrate sull’insensatezza della prima guerra mondiale e della solidarietà tra i
minatori, con messaggi anti-bellici ben riusciti grazie alla descrizione realistica delle trincee al fronte.

Cinematografia nazista:
Nel 1933 sale al potere il nazismo, Hitler ed il ministro della propaganda culturale Goebbels, sono entrambi
dei cinefili e sognano di realizzare un cinema che esprimesse in maniera vivida gli ideali del nazismo,
attraverso un controllo serrato sulla politica culturale.
Nello stesso anno, la politica antisemita fece licenziare tutti i lavoratori ebrei dall’industria del cinema ed
anche i registi ed operatori di sinistra andarono in esilio o scapparono in altri paesi.
Il controllo del cinema tedesco avvenne attraverso una graduale nazionalizzazione del settore e attraverso la
creazione di una Banca di Credito che offriva prestiti solo a chi soddisfa determinati requisiti. Nel 1935
Goebbels ordina la produzione di film antisemiti il che complicò i rapporti di importazione ed esportazione
con gli altri paesi che lavoravano malvolentieri con la Germania. La nazionalizzazione si completò nel 1942
quando tutte le case di produzione tedesche furono unificate sotto la UFI.

IL PROGETTO DI PROPAGANDA:
Il contenuto dei film prodotti in questo periodo non era molto diverso da quello dei film prodotti ad
Hollywood, il contenuto politico era ridotto ed in alcuni casi nullo.

Genere di finzione:
- “Il giovane hitleriano”: bambino che cresce in una famiglia comunista con il padre alcolizzato che
picchia moglie e figli. Il bambino ha ideali nazisti, entra nella gioventù nazista lavorando per
propaganda fino a quando non viene ammazzato dai comunisti. L’intento antisemita è secondario a
quello anti-comunista.
- “Suss l’ebreo” (Harlan, 1940. Regista condannato per essere responsabile di aver fomentato odio
contro ebrei): film ambientato nel ‘700, il protagonista è un usuraio ebreo che si arricchisce per
creare un regno ebraico mentre commette numerosi omicidi come violentare la protagonista e
torturare il fidanzato di questa. Rieditato negli ultimi anni sotto forma di DVD.
Dal 1940, l’odio antisemita dei nazisti non compre più in lungometraggi ma solo in piccole scene
isolate, perché si voleva nascondere la realtà dei campi di concentramento.
 - “La cittadella degli eroi” (Harlan, 1945): un piccolo villaggio tedesco settecentesco resiste
all’invasione dei francesi. Il regista chiede che 200.000 soldati tornino a Berlino per figurare come
comparse. Goebbels sperava che il film ispirasse il popolo ad aderire alla guerra ma i
bombardamenti degli alleati erano iniziati, le sale erano rase al suolo e nessuno andò a vedere il film.
- “Amphitryon” (1935): musical ambientato in grandi set bianchi che rappresentano l’antica Roma. Il
musical fu un genere in voga in questi anni. Anche altri film di finzione, diretti da Harlan, riscossero
molto successo e non erano così diversi da quelli hollywoodiani.

Genere documentaristico, Leni Riefensthal una delle poche registe donna durante il periodo nazista,
processata e assolta sempre per crimini contro l’umanità, celebre per due opere:
- “Il trionfo della volontà”: Radunata nazista a Norimberga. Film con budget molto alto: le vengono
affidate sedici troupe munite di macchina da presa e furono applicate strutture monumentali in vista
delle riprese. Il film allude allo stato di prostrazione della Germania fino a quando Hitler diventa
cancelliere.
- “Olympia”: Olimpiadi di Berlino del ‘36 (Jessie Owens). Il tentativo è quello di dipingere la
Germania nazista come un membro affidabile della comunità mondiale. Budget ancora più alto del
film precedente: il materiale richiese due anni di montaggio. La regista si concentra nell’esprimere
l’amichevole competizione tra gli atleti. Un film che ha un punto di vista astratto: i corpi dei tuffatori
si gettano sulla MDP.

IL CINEMA FASCISTA: ITALIA

Il fascismo non nazionalizza l’industria perché Mussolini non crede sia utile ai fini del fascismo e non vuole
toccare gli interessi privati. Il duce è interessato al genere documentario: nazionalizza l’istituto LUCE che
produce molti cine-giornali o documentari, in particolare fanno delle clip di informazione che venivano
proiettate nelle pause dei film di finzione, che iniziano ad interessare al Duce più in là nel tempo. In
particolare interessano delle commedie romantiche che fanno da propaganda indiretta: parlano di storie
spensierate in modo da illudere gli abitanti.
Nel 1938 c’è la legge sul Monopolio: divieto di film stranieri in Italia, dando respiro alla produzione
nazionale: si richiedono lo stesso i film che inizieranno ad essere solo italiani .

Nell’ultima stagione del muto italiano ci fu un tentativo di recuperare il genere epico-storico che
aveva riscosso molto successo nel decennio precedente. Un remake di “Quo vadis” e altri tentativi
però si rivelarono un flop. L’industria del cinema si spostò verso il genere di “uomini forti” ma la
concorrenza del cinema americano era troppo forte per continuare.
Un tentativo di rinnovamento del cinema fu portato avanti da Alessandro Blasetti, nel film “Sole”
nel quale si vedono le influenze del cinema avanguardista, in particolare della scuola di montaggio
sovietico.

Sviluppi dell’industria:
Stefano Pittaluga crea una società a concentrazione verticale, acquista i vecchi studi della Cines nel 1930.
Tuttavia questo aiutò relativamente un settore in crisi che in quegli anni produceva solo una decina di film
l’anno.
Tra il 1931-1932 il governo inizia a tassare i film stranieri per stimolare la distribuzione di film italiani. Nel
1931 il regime inaugura la Mostra del Cinema di Venezia, ideato come una vetrina internazionale per i film
italiani.
Nel 1934 il governo crea la Direzione Generale per la Cinematografia, affidando la direzione a Luigi Freddi
che si distinse per un atteggiamento liberista: lo stato doveva premiare l’industria senza intervenire di
guidarla con autorità. Egli era convinto che il pubblico avrebbe rifiutato un cinema propagandista e che
avrebbe preferito il genere “d’evasione”, vicino allo spirito hollywoodiano.
Nel 1935 un grave incendio distrusse gli studi della Cines, al suo poste sorse un moderno stabilimento di
teatri di posa statali, Cinecittà. Dal 1937 metà dei film prodotti in Italia erano prodotti dagli studi romani di
Cinecittà. Nel 1935 si fondò il Centro Sperimentale di Cinematografia. Tutti questi investimenti
contribuirono a rendere la cinematografia italiana benvista all’estero. Il risultato più stupefacente di queste
innovazioni, insieme alle nuove leggi che supportano la produzione interna, collimano nel 1940 con
un’iperproduzione interna.

Produzione durante il fascismo:

I film di propaganda sono molto pochi, per esempio “Camicia nera” (Forzano, 1933).
C’è un genere propagandistico, il cinema coloniale: Le spedizioni in Etiopia ispirano opere propagandistiche
che raccontano l’impresa coloniale italiana, i protagonisti sono persone sconfitte che hanno subito di tutto
dalla vita fino a quando non avviene un cambio drastico che permette di riprendersi.
Il regime non era d’accordo con i film che omaggiavano il partito fascista, per di più erano spesso opere che
non riscuotevano successo.
Allora la produzione si spostò verso film di evasione: commedie e melodrammi romantici che avevano come
protagonisti gente ricca in ambienti moderni come “La canzone dell’amore”. Un film importante dell’epoca
è “La signora di tutti” di Ophüls, che parla di una ragazza che viene molestata dal padre del fidanzato prima
di diventare una diva del cinema che alla fine si suicida. In questo periodo sorgono alcune stelle del cinema
classico italiano come De Sica, Totò e Aldo Fabrizi. Blasetti continua con artisti che interpretano l’ideologia
fascista in modo creativo.
Le commedie di Mario Camerini, sono un esempio di propaganda indiretta, con ambientazione medio-
borghese che danno l’idea di una Italia al passo coi tempi; l’attore è spesso Vittorio De Sica, passata alla
regia con commedie sentimentali prima del Neorealismo. Ad esempio è interessante Gli uomini che
mascalzoni! dove De Sica fa l’autista e si innamora di una commessa che lo scambia per un conte creando
diversi equivoci in una Milano moderna, con uno sguardo sull’Autostrada dei Laghi.

Il neorealismo italiano:
L’industria cinematografica italiana si ritrovava in una situazione molto positiva agli inizi degli anni ’40 con
una vertiginosa impennata che avviò la carriera dei registi più giovani, che sfruttarono le tolleranti prese di
posizione del governo nei confronti delle libertà di espressione, spostandosi verso nuove istanze artistiche.
Per esempio, il calligrafismo è una corrente che si distacca dalla realtà parlando di vicende del XIX secolo.
Nello stesso periodo, una nuova generazione di registi, sollecitata dai critici, inizia a prendere di mira
situazioni reali legate ai disagi di quegli anni. È l’inizio di un genere autenticamente italiano, ispirato
dall’avanguardia sovietica, dal realismo poetico francese e dai nuovi registi hollywoodiani, che vuole parlare
di fatti reali locali, sottolineati dai dialetti, attori non protagonisti e riprese in esterni.
I paradigmi cinematografici del neorealismo sono:
- “4 passi tra le nuvole”: un commesso si finge marito di una donna sola con il figlio, ripudiata dalla
famiglia. La noia della vita da coniugi conferisce un tono ironico alla malinconica trama.
- “I bambini ci guardano”: Film di De Sica che parla di una donna abbandona figlio e marito per
l’amante. Il film è ripreso dal punto di vista del figlio con tragicità, che nel finale rifiuta il bacio della
madre che ha portato il padre al suicidio.
- “Ossessione: Luchino Visconti dirige un film in cui un vagabondo e una barista uccidono il marito
di lei. Ambientato in pianura padana con una messa in scena volutamente scabra. Il film fu tolto
dalla circolazione ma rimase il punto di riferimento per il neorealismo italiano che nel dopoguerra
tratterà delle scene di vita quotidiana senza gli stessi problemi di Germania e URSS che dovettero
affrontare la transizione dal cinema nazionalizzato alle privatizzazioni.

LA PROPAGANDA AMERICANA: USA

Molti artisti americani si rivolgono al senato americano per invitare il governo a porsi contro la Germania
nazista.
Anche il cinema si arma per scontrarsi alla guerra in una funzione educativa: il governo da il compito ad
Hollywood di spiegare agli americani perché devono entrare in guerra. Ne nasce un progetto “Why we fight”
che vede la collaborazione di importanti registi come Frank Capra, John Huston, che producono film dal
linguaggio molto eterogeneo.

PARTE NONA: Le avvisaglie del cinema moderno

ORSON WELLES
Uno dei registi più innovativi e discussi degli anni ’40. Il suo primo lungometraggio, tutt’ora considerato uno
dei film più importanti, lo gira a 25 anni. Il regista ha una formazione letteraria e colta, fa delle trasposizioni
di scene tratte da opere di Shakespeare e dei grandi classici.
Diventa famoso nel 1938, guadagnando un contratto alla RKO, perché dirige un programma radiofonico
decide di recitare un passo di “La guerra dei mondi” che recita così bene da far credere al pubblico che sia
davvero in corso un’invasione aliena, tanto che la radio riceve numerose chiamate di gente che si era
spaventata. La RKO lo mette a contratto con delle clausole impensabili: gli lascia carta bianca, ha la libertà
di espressione e autorialità massima, più di altri registi più navigati di lui.

“Quarto potere/ Citizen Kane” (1941): la storia di un magnate dell’editoria, Kane, che in punto di morte
pronuncia una parola “Rosabella” su cui un giornalista, Thompson, inizia un’indagine per scoprirne il
significato che spiegherebbe la complessità di un personaggio ambiguo come Kane.
Lo sviluppo di una semplice vicenda è fatto a ritroso con sviluppi temporali diversi: la vita di Kane è
raccontata da diversi personaggi: Thompson lascia che siano i ricordi delle persone a parlare di Kane
lasciando un labirinto senza centro (impossibilità di conoscere un soggetto che non è unico ma molteplice
quante le persone che lo conoscono). Il mistero di “Rosabella” non viene risolto ma lo spettatore si
rispecchia in Thompson che non viene mai inquadrato ma è lo spettatore che deve investigare. Nel finale
Welles riprende possesso del film e la MDP, attraverso un dolly, mostra uno slittino che in quel momento
viene dato alle fiamme su cui è inciso “Rosabella”. Lo slittino è presente in uno dei ricordi, quello che usava
da bambino, una vita controversa, famiglia umile ma diventa possessore di una maniera prolifica. È un
bambino a cui è stata negata l’infanzia (Welles disegna la sua vita in quella di Kane: anche lui, bambino
prodigio a cui l’infanzia non è stata concessa) .
Dal punto di vista stilistico, il film è una porta tra cinema classico e cinema moderno:

Nell’Incipit compare il cartello “non oltrepassare il cancello” come se invitasse lo spettatore a non andare
oltre perché non otterrebbe la soluzione. Poi c’è un dolly dal basso fino alla finestra come ad indicare il
corpo che dalla terra si innalza per trascendere. L’immagine del castello rimanda al genere Horror, o
all’espressionismo tedesco (secondo alcuni Welles si è ispirato al castello di Biancaneve della Disney).
Dopodiché c’è una luce che illumina dall’esterno, si vede il corpo coricato e le labbra in dettaglio che
pronunciano la frase segreta.

Altri elementi stilistici:

- Profondità di campo: stile del film che si fa notare in tutta la sua eccezionalità, non è lo stile del
cinema classico che può passare in secondo piano. È uno stile barocco che mostra le possibilità
della MDP. Nella clip in cui si vede Kane da bambino con il suo slittino ci sono tre piani (mamma,
padre e Kane). Anche nella scena in cui la moglie di Kane tenta di suicidarsi ci sono ancora una volta
più piani di profondità
- Piano sequenza
- Ellissi temporali: cerca di racchiudere lassi di tempo enormi in pochi secondi di filmato.
- A questa scene segue una sorta di cinegiornale, un documentario che mostra con voice-over
l’ambiente, ripercorrendo tutta la vita di Kane, anticipando il film dal punto di vista e delle
vicende narrate e dell’ambiguità ideologica del personaggio. Questo documentario si
chiude con una piccola saletta (quindi non è proiettato in un cinema), dove emerge il
personaggio di Thompson, mai inquadrato nel volto: è lo spettatore, è noi. Da qui si dilata
l’indagine, che espande quanto visto nel documentario.
- Nella clip mostrata dalla professoressa, si vede la profondità di campo, nella scena del
tentato omicidio della seconda moglie di Kane. Ci sono tre piani: il bicchiere con i
barbiturici, la donna distesa sul letto e la porta che si spalanca con gli uomini che irrompono.
Si fatica a trovare il centro dell’azione; da notare la valigetta del medico che copre parte
della MDP.
Anche nel secondo link, che mostra il momento in cui Kane viene ceduto dalla madre a un
tutore, del quale legge il diario, si vede una profondità di campo a cui segue un carrello
 all’indietro che mostra che la casetta innevata che aveva nella palla di vetro è una delle case
della sua infanzia e lo slittino è qui in secondo piano. Forse il senso è che, al di là di tutto,
Kane ha sempre perseguito il sogno della sua infanzia.
- Nella clip dell’ellissi temporale, sul rapporto tra Kane e la prima moglie, si vede come gli
attori siano truccati per testimoniare i tempi diversi e anche una diversa disposizione della
scena, con i due sempre più distanti col passare del tempo. Un rapporto che va ad
incrinarsi.
- Dopo Quarto potere Wells perde la sua autonomia. Il film non era capito dai contemporanei.

Segue L’orgoglio degli Amberson (1942), dove realizza diversi interventi, come la voce
narrante.
Da qui i suoi rapporti con gli Studios non furono sereni, e faticò a trovare fondi, non
riuscendo a realizzare i film che voleva, come L’infernale Quinlan (1958), non
controfirmata da lui; poi riadattata secondo il suo volere, ma chiaramente, essendo morto,
senza la sua conferma.
Si dedica poi a una grande sperimentazione stilistica, come quella sul vero o falso di F for
Fake (1975) su un falsario di opere d’arte.

ALFRED HITCHCOCK
Un altro regista che diventa famoso nel cinema moderno la cui carriera inizia in Inghilterra (1925-1940) e si
sposta successivamente ad Hollywood (1940-1976). Già dal primo periodo britannico emerge uno stile
molto tipico che gioca sulla costruzione della suspense. Nell’intervista di Truffaut ad Hitchcock, il primo
chiede al secondo di spiegargli che cosa è la suspense: Hitchcock fa l’esempio di due persone che
conversano in un bar e ad un certo punto c’è un esplosione e i due muoiono (la scena sciocca lo spettatore
per poco tempo) se invece voglio far sentire lo spettatore dentro la storia mostro allo spettatore che prima
qualcuno ha messo una bomba sotto il tavolino.