MANUALE DEL MONTAGGIO

Senso, forma e ritmo sono i tre elementi fondamentali per il montatore.

Dibattito sull’origine del cinema con montaggio: la scuola di Brighton vs The Great Train Robbery (Smith,
etc. vs Porter)

Il cinema è un linguaggio e in quanto tale è in continua evoluzione, l’esercizio di sperimentazione non

termina con la fine del cinema cosiddetto pioneristico bensì continua ad evolversi

Necessità del pubblico di capire – volontà dell’autore di rompere con la tradizione

Montaggio, stacco da un’inquadratura e l’altra (macrostruttura, agisce sulla narrazione in senso lato)

Stacchi interni di una scena, unione di inq. Attraverso raccordi, crea una sequenza (microstruttura,
ricostruzione della verosimiglianza spazio-temporale delle scene)

Perché scegliere di staccare all’interno di una scena? Inizialmente il montaggio ha una funzionalità,
minimizzare i problemi della produzione per mostrare solo il necessario. Con l’introduzione del primo piano
(1900-1903) il cinema ovvia a ciò che lo aveva reso schiavo della prospettiva teatrale, permette allo
spettatore di focalizzarsi su ciò che è importante (ritornando di nuovo alla questione funzionale).

Il montaggio dà un senso, crea un percorso visivo obbligato, dà una forma agli elementi costitutivi della
comunicazione; questo senso può essere una narrazione, una descrizione o un concetto (scegliere
determinati elementi che rimandino ad un certo target, associazione di immagini per posizione degli
elementi, etc.)

La capacità narrativa del cinema gli conferisce un nuovo compito, da fenomeno da baraccone arriva ad
avere funzione narrativa, psicologica, pedagogica. Le pubblicità sono un ottimo esempio di questa capacità,
poiché attraverso immagini simboliche creano una narrazione estremamente innovativa ma sempre
convenzionale

Spesso la pubblicità non deve essere totalmente comprensibile alla prima visione, lo spettatore deve avere
la sensazione di starsi perdendo qualcosa, di modo che tutte le volte che la pubblicità viene passata lxi la
riguardi

 Compositing = scena formata da due o più immagini messe insieme attraverso al multi layering, al
chroma key o altro

“La forma è così. Per esistere, ha bisogno di essere riconoscibile, associabile a questa infinita
moltitudine di immagini e processi che conserviamo nelle nostre complicate circonvoluzioni cerebrali; in
più, deve rivelare una chiara intenzionalità da parte del suo autore”

Il montaggio serve a dare forma: il montaggio è modellato in base al prodotto che deve realizzare, sia
esso una pubblicità, un film di una data casa di produzione, regista, genere, etc.; serve a rimandare il
dato prodotto allo stile-base (è una fiction o un documentario? Appartiene allo stile neo-realista o alla
nouvelle vague? Etc.) i primi secondi di un prodotto ci preannunciano quale sarà il suo stile

Il ritmo è un’altra componente fondamentale del montaggio, tuttavia non esiste LA formula del ritmo:
ogni prodotto ha un suo ritmo specifico. Far coincidere quello delle immagini con la musica a volte può
funzionare e risultare gradevole, tuttavia è anche molto banale. Quali inquadrature hanno più peso
rispetto ad altre? Bella domanda. Un’inquadratura può essere anche leitmotiv e ripetersi durante tutto
un film. Il ritmo non coincide con velocità (i.e. l’incubo de Il Posto delle Fragole)

Il montaggio ricostruisce lo spazio, a volte costruendone anche di nuovi (la continuità è facilitata dal
montaggio visivo e sonoro); ogni scena evoca un fuori campo
Il cinema classico e le variatio

Le major si affermano come forze dominanti del cinema e le case di produzione sono un trademark dei
film, la CONTINUITà è la caratteristica principale e necessaria di ogni film del mestierante perfetto di
Hollywood. Nel cinema cosiddetto classico ogni elemento è funzionale alla narrazione: si può parlare di
montaggio invisibile non tanto perché gli stacchi non siano visibili, piuttosto perché nonostante gli
stacchi e i cambiamenti di piani le sequenze hanno l’effetto dei piani sequenza. Questo trionfo della
funzionalità termina negli anni ’40, quando il cinema inizia a riflettere su se stesso, con Citizen Kane
(Welles) e The Bad and the Beautiful (Minnelli).

 Inquadrature corrispondenti

Più banale esempio di inquadrature corrispondenti è campo-controcampo: utilizzato in quasi tutte

le produzioni, a volte anche per il 50% in prodotti più standardizzati. Il campo-controcampo può
non essere sempre esattamente coincidente, la mdp può non essere sempre alla stessa altezza, i
piani possono non essere sempre uguali (i.e. il dialogo fra Marion e Norman nella sala d’attesa in
Psycho). Nelle produzioni professionali solitamente campo e controc vengono ripresi con più
camere contemporaneamente, per evitare proprio errori di continuità. Ciò viene fatto anche nella
televisione, dove tuttavia il montaggio salta la fase di post produzione a causa di una cose: la
diretta. La scelta della diretta porta la post produzione ad essere oscurata in favore di un montaggio
già deciso in fase di pre produzione. Le simmetrie possono essere d’angolazione di ripresa, di piani
e campi, d’azione dei personaggi, dei movimenti di camera, tutte simmetrie già presenti nella
produzione, che la post può perfezionare o arricchire. La scelta di simmetria nel montaggio implica
una scelta precisa del montatore, che trovandosi davanti ad inquadrature perfettamente
simmetriche avrebbe invece infinite possibilità di gioco.

La corrispondenza è possibile anche in sequenze più complesse, in cui la direzionalità è data dagli
sguardi (i.e. la scena del Padrino vista in classe, dove noi vediamo solo un totale del tavolo e di tutti
i commensali, in seguito la direzione e lo spazio vengono composti dagli sguardi dei personaggi, che
convergono tutti verso il master/il centro della nostra sequenza: Marlon Brando). Ovviamente a
queste convenzioni diversi registi sono venuti meno, sicuramente Godard (Vivre sa vie è
praticamente un manifesto contro il campo-controcampo; egli prova a far materializzare il
contenuto del mancante controcampo attraverso il suono fuori campo, sottolinea gli scavallamenti
di campo, esaspera le inquadrature fisse), Antonioni, Varda (Cleo dalle cinque alle sette ribalta tutte
le regole della direzionalità degli sguardi e presenta continui scavallamenti).

 Attacco sull’asse = identica angolazione e asse di due inquadrature che si raccordano

L’attacco sull’asse rivela la bidimensionalità che montaggio e l’azione interna cercano di oscurare, per
cui a questo attacco tradizionale sono stati sostituiti altri meccanismi, ad esempio l’attacco di
movimento. Esso alleggerisce notevolmente il cut, rendendolo ancora più invisibile, e vivacizza il ritmo
della sequenza , la sua assenza contribuisce non poco al peso delle inquadrature. L’attacco di
movimento viene già impostato durante le riprese, tuttavia nel montaggio bisogna ricordarsi di prestare
attenzione ovviamente alla direzionalità, alla velocità e al movimento che deve essere il più importante
dell’inquadratura, di modo che in quella dopo l’occhio dello spettatore sia già concentrato sull’azione e
non su altro. Tendenzialmente il taglio fra le due inquadrature deve prima di tutto comunicare
continuità e non far pesare allo spettatore la ripetizione di un movimento (anche se col tempo la
capacità di sopportazione degli spettatori è indubbiamente aumentata). Questo attacco ha contribuito
alla nascita della filosofia del movimento tra le inquadrature. Anche quando non c’è effettivamente
l’attacco di movimento, lo spettatore deve poter sentire il movimento fra i piani.
 Raccordo sul movimento di camera = montaggio di inquadrature caratterizzate dal movimento della
mdp, è necessario che la velocità sia omogenea

 Come sviare l’attenzione dello spettatore?

A volte è invece necessario che l’attenzione dello spettatore venga sviata per un secondo, lo si fa
attraverso diverse scelte come l’impallamento (deciso già però in fase di produzione) e i piani d’ascolto.
L’impallamento (si stacca nel momento in cui un oggetto o un soggetto riempie parzialmente o
totalmente il campo dell’inquadratura) inizialmente veniva usato quando le inquadrature già presenti
non davano sufficiente senso di continuità, ultimamente si è cercato di usarlo come possibilità creativa.
I piani d’ascolto (inquadrature di personaggi che non parlano ma che stanno ascoltando) invece,
come banalmente i campi e controcampi, sono inquadrature di reazione che possono dare peso ad
un’inquadratura, sottolineare un’attesa, la relazione fra i personaggi o allungare di una frazione di
secondo una scena (i.e. se abbiamo un pubblico vasto inquadrato in un totale, fare qualche mezza
figura su qualche personaggio rende una massa uniforme un insieme di vari personaggi).

L’ellissi libera il cinema da quella dimensione di stretta riproduzione della realtà che caratterizzava il
cinema dei Lumière, “testa” lo spettatore e la sua attenzione e alle volte lo trasporta proprio in una
dimensione temporale esplicitamente falsa. L’ellissi può essere una microellissi, che toglie solo qualche
secondo all’azione (i.e. un barman che versa una birra al cliente ma le azioni “minori” vengono tagliati),
una macroellissi, spezzoni che implicano una distanza temporale molto ampia accettata comunque
dallo spettatore (i.e. la corsa di Forrest Gump) che può essere unificata ad esempio dalla colonna
sonora o dalle dissolvenze per sottolineare questa ellissi (prima fra tutti la dissolvenza incrociata).

 La soggettiva

La soggettiva ha una funzione prettamente narrativa: serve a farci vedere che cosa sta vedendo
personaggio x in quel momento e ci mette nei suoi panni, letteralmente nel suo punto di vista. Basare
tutta via un intero film sulla prospettiva soggettiva pensando di poter far immedesimare uno spettatore
è fallimentare e risulta estremamente artificiale. Nei primi film la soggettiva viene resa attraverso un
mezzo ulteriore (i.e. il protagonista guarda attraverso un cannocchiale, noi vediamo cosa sta guardando
attraverso la lente del cann.). A partire dagli anni venti si afferma la cosiddetta dichiarazione di
soggettiva: primo piano o piano ravvicinato di un personaggio con sguardo di sbieco rispetto alla
macchina e poi soggettiva. La soggettiva va annunciata. Sebbene nella soggettiva il pov dello spettatore
coincida con quello del protagonista, lo sguardo non deve mai andare in macchina, si preferisce una
pseudosoggettiva in cui lo sguardo è leggermente spostato. Lo sguardo in macchina si scontra con la
finzione, poiché “relega” lo spettatore in un ruolo passivo, mentre nella televisione o nel video musicale
lo sguardo dell’inquadrato è rivolto per forza verso la camera, verso lo spettatore, poiché vuole invece
coinvolgerlo. Cosa si usa ora per dichiarare una soggettiva, se non un iris o altri strumenti ormai in
disuso?

 Un movimento di camera (i.e. in Napoleon, Abel Gance lancia in aria la macchina da presa per
simulare il movimento di una palla di cannone)
 Un elemento molto riconoscibile all’interno dell’inquadratura a cui lo spettatore ha già rivolto
lo sguardo fa da quinta all’inquadratura (i.e. un mobile, un pilastro, un vetro rotto, etc.)
 Simulare lo sguardo di chi guarda attraverso iper saturazione, effetti come il fish eye, etc.
 Uso dell’effetto speciale ottico
 Uso della voce off

Un buon montaggio si basa sul rapporto ben calibrato fra soggettiva e oggettiva, fra un punto di vista e
l’altro.
 Il montaggio alternato e parallelo

Il montaggio alternato indica la contemporaneità di due o più azioni, mentre il montaggio parallelo
vuole soltanto mettere a confronto due azioni “parallele”, che non per forza devono accadere nello
stesso momento. Crosscutting quando due cose avvengono simultaneamente in due ambienti distanti,
si parla inoltre di consequenzialità poiché due azioni distanti portano poi ad una convergenza, ad un
esito unico; nel montaggio parallelo i due eventi non devono essere simultanei tuttavia possono anche
esserlo, l’esito non è però consequenziale.
L’origine del montaggio alternato è alquanto dibattuta, alcuni sostengono che già in alcuni filmati della
Pathè del 1898 si possano trovare le cosiddette alternate scenes, altri invece pensano sia nel film The
Kleptomaniac di Porter, film della Vitagraph del 1906, etc. Tuttavia tutti siamo d’accordo nell’attribuire
a Griffith il merito per il perfezionamento di questa tecnica. Perché questi due tipi di montaggio sono
così importanti?

 Strumento di sintesi molto importante attraverso il quale lo spettatore può vedere ricostruite delle
azioni con ellissi che permettono di evitare di disperdersi in elementi secondari:
 Creano un maggior impatto emotivo
 La consequanzialità, il punto di incontro, creano suspense nello spettatore o anche sorpresa,
insomma, lo tengono attento
 Periodico ritorno su personaggi già noti, che abbiamo già visto ma che sono in costante
cambiamento rispetto a ciò che abbiamo già visto (ripetizione e accumulo, NON copy and paste)
 Esprimere simboli e astrazioni?
 Il montaggio governa il tempo e l’intensità emotiva della sequenza

Il montaggio può essere anche concettuale, dare all’avvenimento una certa interpretazione. Ejsenstejn
attribuisce agli haikai l’origine di questo tipo di montaggio, sicuramente il cinema sovietico è quello che
vi si avvicina di più. Realizzare sintesi quasi elementari ed universalmente comprensibili. Il montaggio
concettuale non si presenta comunque quasi mai allo stato puro, più spesso mescola montaggio
concettuale e narrativo. Ad esempio, il flashback è una commistione delle due cose, permette di
giustificare comportamenti e situazioni narrative senza spiegazioni. Quando il montaggio parallelo è
presente all’inizio di un filmato da l’impronta all’intero prodotto.

o La sincronia dell’audio

L’audio permette al montatore di creare continuità più di ogni cosa. Se le inquadrature non
perfettamente continue possono essere connesse attraverso il montaggio, ciò è proprio grazie
all’audio. Con l’avvento della sincronia fra audio e video, il primo è diventato praticamente l’ombra
del secondo. Tuttavia non si può lasciare tutta la responsabilità al montaggio audio, anche perché
l’orecchio sente tutto a 360 gradi, dunque ogni errore è fatale; tuttavia, di nuovo, come l’occhio,
l’orecchio sente tutto ma ascolta ciò che vuole. I rumori sono fondamentali per creare un senso di
verosimiglianza.

 Il fuori campo

Per diventare effettivamente rilevante il fuori campo deve essere indicato in qualche modo, che sia da
una parola, da uno sguardo, da un rumore. Il fuori campo visivo esiste ovviamente da molto prima
dell’avvento del cinema sonoro, da quando si capisce che lo sguardo di un personaggio può collegare
due inquadrature. Il fuori campo nasconde ciò che sta fuori, sta dietro alla finzione (a volte viene
mostrato nei film per giocare con il concetto di metacinema); in altri casi può essere utilizzato per
costruire suspense, come nel caso del jumpscare o più in generale del cinema horror, in cui il fuori
campo è molto ingombrante. Possiamo ascrivere al mondo del fuori campo anche l’osceno, ovvero ciò
che non deve essere rappresentato, il fuori scena: ciò che potremmo dire è stato censurato.
Il fuori campo audio può essere un rumore, una voce, la colonna sonora, che può determinare come lo
spettatore “dovrebbe” sentirsi; esempio più comune dell’uso del fuori campo audio è il voice off, usato
molto spesso come mezzo narrativo. Alcuni autori, come Woody Allen, ne hanno fatto un mezzo
distintivo.

 Montaggio formale e montaggio ellittico

Il montaggio formale tende a rafforzare la forza della singola inquadratura associandola ad altre
appunto per la loro “forma”, spesso ispirandosi all’arte figurativa, armonizzando il ritmo con quello che
è il momento specifico del film. Il montaggio ellittico, invece, tende ad utilizzare un montaggio
ritmicamente molto potente, con tagli fra attacchi sull’asse, fra piani molto ravvicinati, che servono ad
enfatizzare l’eccitazione del momento (influenza di Peckinpah, usato molto da Borowczyk).

 Analisi e sintesi

Il montaggio e in primis la scelta di angolazione di ripresa servono ad analizzare l’azione e a capire da

che punto di vista la stiamo guardando. Viene analizzata anche l’azione umana che spesso viene
scomposta e riproposta nella maniera più realistica possibile. Vivendo nella nostra epoca, spesso la
domanda che si pone un montatore è: perché non tagliare?

Analisi è anche sintesi: sintetizzare correttamente un avvenimento significa averne compreso l’essenza.
L’ellissi produce sintesi. L’ellissi costruisce la forma della sequenza, il ritmo della sequenza.

 Le quattro dimensioni

Lo spazio può essere rappresentato in diversi modi dalle riprese, che dovrebbero contribuire alla
costruzione di uno spazio tridimensionale. Il montaggio sembra avere un ruolo apparentemente passivo
nella cosa, tuttavia dipende da cosa scegliamo di anteporre. Se nelle prime inquadrature mettiamo un
totale abbiamo già un inquadramento dell’ambiente, se decidiamo di rappresentarlo attraverso diverse
inquadrature spezzate avremo una rappresentazione più nevrotica dell’ambiente, meno “confortante”.
Fellini è esemplare per quanto riguarda rappresentare lo spazio nella totalità: lo spazio totale è il vero
protagonista delle inquadrature, per cui passiamo da inquadrature più larghe che tendono ad includere
tutto lo spazio a inq. Progressivamente più strette, quasi mai al primissimo piano o al dettaglio. Spesso
con questo tipo di rappresentazione si predilige un ritmo più lento, si alterna inquadrature statiche
all’azione, da un’ouverture convenzionale ad uno sviluppo dinamico. Fellini gioca con questa
sequenzialità tradizionale. Bresson è invece l’esponente principale dello spazio frammentato. Spesso
utilizza primi piani, dettagli, etc. Lo spazio non si costruisce attraverso totali od inquadrature dello
spazio circostante ma attraverso gli sguardi dei protagonisti, frammentazioni varie, per cui lo spettatore
semplicemente immagina lo spazio. In questo caso il ritmo deve essere differente, creare un flusso fra
le inquadrature che le faccia scorrere come se stessimo percorrendo lo spazio con un cannocchiale.
Ovviamente queste scelte sono estremi, ci può essere anche un’alternanza fra le due. Ad esempio, si
può alternare un’inquadratura ampia alle varie piccole sequenze, per creare una sorta di punteggiatura,
un momento di respiro. A volte, lo spazio si definisce in automatico, si costruisce da solo con scelte
intelligenti di montaggio. Altre volte, se ad esempio un cantante si sta esibendo in un unico ambiente,
lo spazio ha una maggior importanza che porta a più possibili scelte: o ci si concentra sullo spazio,
spesso a metà fra il reale/realistico e il metaforico; altre volte invece si può alternare all’esibizione la
narrazione di qualcos’altro che sta accadendo da un’altra parte. Qual è la quarta dimensione? Beh, ma
naturalmente la durata! Il tempo nel film è un tempo che non esiste ma viene percepito, noi “ci siamo”
in quel tempo sebbene ovviamente spesso non corrisponda al tempo effettivo delle azioni (azioni che
avvengono in svariati giorni riassunte in qualche minuto, azioni che impiegano secondi prolungate). Per
definire un ambiente, un avvenimento, è necessaria la dimensione temporale, per far sì che le
inquadrature non siano semplicemente sequenze associate fra di loro.
 Funzione drammaturgica del montaggio

Il montaggio ha ovviamente anche una funzione drammaturgica: serve a sottolineare l’importanza di un

dettaglio o di un personaggio; esplicita il rapporto tra personaggi o tra personaggi e oggetti attraverso
sguardi o altro, etc. ; sottolineare la performance dell’attore per renderla naturale e fluida; la
valorizzazione dei dialoghi attraverso il fuori campo, le inquadrature corrispondenti, etc. ; creazione del
climax della scena e sottolineare le scelte di scenografia; valorizzazione delle scelte di regia e di
sceneggiatura.

Il montaggio serve ovviamente per creare suspense, non solo nell’horror o nel thriller, ma anche
banalmente nella commedia dove la tragedia può anche essere preannunciata e il montaggio può
prevedere una serie di attese interminabili.

Utili fra le varie inquadrature sono la giustapposizione e il confronto. La perorazione, ovvero la sintesi, è
importante e può essere ascritta a diversi prodotti multimediali, primo fra tutti il trailer.

Importante è proprio questa multimedialità. Tutto in un prodotto audiovisivo deve contribuire a

rendere partecipe lo spettatore, che sia la combinazione di parte sonora e parte visiva; le varie parti
sonore possono essere sovrapposte e creare un contrappunto; l’immagine prodotta può non essere
strettamente cinematografica, tuttavia può rimandare ad altri tipi di media; ognuno di questi media ha
un target preciso; si parla di repertorio molto vasto, che può essere utilizzato solo come “partenza” per
la costruzione di un prodotto a sé oppure può essere integrato nel prodotto attivamente. Ora diventata
fondamentale, nei prodotti multimediali abbiamo sempre più una contaminazione. Può essere
contaminazione di generi, di tipologie di prodotti, contaminazione di obiettivi della comunicazione.

 Le varie “”””tecniche””” del montaggio

Accumulo -> ripetizione evidente e ostinata di una serie di inquadrature che posseggono una o più
caratteristiche comuni. L’accumulazione serve a creare il senso di una sequenza dunque non deve mai
scadere nella banalità o nella noia. Come non incappare in questi errori? Accumulare non vuol dire
impilare, far stare il maggior numero di contenuti possibili insieme; la ripetizione di una cosa può
significare anche variazioni; fare attenzione al ritmo della sequenza, a volte la ripetizione può
amplificare l’effetto sull’emotività dello spettatore, ma bisogna fare attenzione! Bisogna rispettare
l’individualità delle inquadrature, eventualmente creando i “secondi ritmi”, ovvero riproponendo
inquadrature dall’individualità forte x sottolineare roba; spesso l’accumulo crea una tensione verso,
qualcosa che può essere la conclusione di questa ripetizione o l’inizio della sequenza successiva; può
portare ad uno scioglimento, una conclusione catartica; l’accumulo può essere più interessante e
frizzantino se associato al montaggio parallelo. L’accumulazione è una tecnica che ha una storia lunga,
partiamo da L’Uomo con la Macchina da Presa, Berlin Symphonie einer grosser Stadt, per arrivare a
Godfrey Reggio con la trilogia dei cazzi (qatsi).

Concatenazione -> creare attacchi fra più inquadrature che rendano evidente il loro legame allo
spettatore; può esserci un collegamento concettuale, un completamento del contenuto (tramite il
quale si possono ottenere coincisione, cioè rendere da subito evidenti i legami, o sorpresa, ovvero
evitare che questi attacchi siano scontati); associazioni formali; transito di oggetti o persone; movimenti
e azioni; finta continuità (le inquadrature simulano la continuità ma ci si ritrova in uno spazio
continuamente nuovo); simili sono i giochi di spazio e tempo; scambio delle parti fra audio e video
(gestione del fuori campo); cambio di media; metamorfosi, cioè all’interno della stessa immagine un
elemento può mutare, PRIMA Era molto usata soprattutto dall’animazione, ora grazie al morphing si
può fare anche nel reale. Nella concatenazione vediamo come macrostruttura e microstruttura si
intrecciano: le associazioni devono essere universali perché tutti devono comprenderle, tutte le
concatenazioni devono essere plausibili.
 Ricorsività -> annidarsi di cose entro le cose e le variazioni, ad esempio mettere un quadro dentro ad un
quadro, una scatola dentro ad una scatola, etc. la ricorsività è metalinguaggio. Serve a creare dei livelli
di gerarchia in cui lo spettatore deve destreggiarsi. Esattamente come il montaggio parallelo, la
ricorsività lavora più sulla macrostruttura, cioè sulla sceneggiatura, etc. I livelli dovrebbero
tendenzialmente essere chiari allo spettatore, la multimedialità aiuta molto a distinguerli.

Modularità -> esattamente come nella struttura di un brano musicale, la struttura del montaggio si
ripete, con ovviamente qualche variazione

“Le inquadrature che si giuntano devono essere piani e campi relativamente differenti”

 Il montaggio “d’autore”

Hard cut -> stacco duro e violento, evidentemente visibile e notabile dallo spettatore. Ci sono diverse
declinazioni di questa modalità:

 Esaltazione della similitudine fra inquadrature (Do the Right Thing)

 Ostentazione dell’ellissi temporale, viene mantenuta la relativa differenza fra piani e campi ma
si calca la mano per rendere evidente il cut
 Frammentazione e ripetizione
 Casualità (ovviamente solo apparente)
 Taglio nella stessa inquadratura (i.e. interruzione e sparizione nel cinema di Mèliès),
procedimento che deve essere già imbastito in fase di ripresa tenendo completamente
immobile la cinepresa; a volte il taglio nella stessa inquadratura può anche venire reso molto
esplicito, con una dissolvenza o semplicemente non mascherandolo bene

Negazione della continuità -> rendere evidente o rifiutare ideologicamente la continuità. Varie declinazioni:

 Continuità monca, decidere di tagliare qualsiasi continuità fra le inquadrature, connettendo due
inquadrature completamente differenti fra di loro
 Non-raccordo, mancanza di corrispondenza fra la direzione di sguardo dei personaggi e l’oggetto
guardato o addirittura la posizione dei vari personaggi che diventa più psicologica che
effettivamente reale

Flash cut -> tagli velocissimi che contengono immagini possibilmente anche non così significative se prese
singolarmente, ma che nel complesso possono voler rappresentare diverse azioni in successione o altro.
Questa tecnica sfrutta la nostra percezione parziale delle cose, poiché spesso così tante immagini in
successione non sono nemmeno intelligibili ma creano solo un flusso di movimento

 La musica e il rumore

Le stesse tecniche innovative di cui abbiamo parlato per il video possono essere applicato all’audio.
Ogni oggetto sonoro ha una sua identità e storia. Voce e musica più facilmente riusciranno a
“dichiarare” la loro storia. La musica, a differenza del video, è verticale: già a partire dalla
composizione, abbiamo una partitura verticale. Il mixing audio può essere verticale, più elementi
coesistono contemporaneamente e c’è un vero e proprio contrappunto audio. Coesistono l’aspetto
orizzontale, cioè lo sviluppo nel tempo di ogni aspetto sonoro, e quello verticale, cioè la compresenza di
diversi elementi. ASINCRONISMO

Il dominio musicale (almeno a partire da Easy Rider) porta all’elaborazione del videoclip, che permette una
grande sperimentazione di generi, tecniche, robbevarieedeventuali. Varie declinazioni:
  Straniamento, anche se le azioni nel videoclip dovrebbero dare un senso di realismo siamo straniati
poiché il suono sembra aggiunto in post, sembra in playback (cosa che effettivamente è), ci strania
insomma!
 Sincronismo e sintonia, spesso le sequenze vengono montate basandosi sulla musica scelta
 Montaggio parallelo
 Sincronismo per nodi, tener conto non solo del ritmo ma anche dello sviluppo melodico, possibilità
di creare forte impatto emotivo

 Montaggio e grafica

Alcuni dei principali strumenti di dissolvenza, la doppia esposizione e la tendina circolare, sono già noti
all’inizio della cinematografia: il primo veniva usato già da Mèliès come perfezionamento del trucco per
sostituzione, il secondo veniva utilizzato per portare l’attenzione su un dettaglio. Le transizioni servono
per unire due episodi lontani nel tempo e nello spazio e per sottolineare comunque l’ellissi. Dissolvenze
(a nero o incrociate; spesso le incrociate vengono utilizzate per funzioni narrative) e tendine sono le
forme più tradizionali di transizione. La dissolvenza non si usa tendenzialmente in un momento di
continuità di tempo e spazio. Si usa per sottolineare una distanza di qualche tipo. Ricordiamoci però che
inizialmente la transizione era stata pensata con l’intendo di sottolineare una trasformazione.

Superimpose -> far dissolvere gradualmente l’immagine precedente per arrivare a quella successiva

Tendina -> la tendina viene utilizzata piuttosto raramente visto il forte riferimento all’infanzia del
cinema che è facile vederci; facciamo molta fatica a prenderla sul serio. A volte si usano ibridi di questa
tecnica: picture in picture, che permette di spostare le immagini o per collegare due carrellate laterali
creando un finto impallamento

Una transizione per essere interpretata deve essere visibile, denota una scelta stilistica precisa, se la
funzione temporale non è immediatamente evidente, se è “gratuita” lo spettatore la guarderà con un
occhio diverso (alcune transizioni particolarmente articolate o particolari affermano già la loro
caratteristica alternativa rispetto alla mera funzione temporale), a volte la ripetizione della transizione
può sottolinearla, anche se non deve essere ridondante. Unire l’ésprit de geometrie con l’ésprit de
finesse!

Ormai le produzioni audiovisive non sono solo più orizzontali, bensì spesso verticali, poiché nella stessa
sequenza diverse immagini sono sovrapposte. Le diverse arti visive convergono nel lavoro del nuovo
montatore, per cui non deve più ispirarsi alle classiche motion pictures, ma deve rifarsi a diversi
riferimenti artistici. Fun fact: i montatori di Via col Vento hanno riadattato il film dal formato 4:3 al
2:2:1 riadattando tutte le immagini. Ovviamente le immagini sono influenzate dal formato esterno da
cui sono supportate. Tutto dipende dall’impaginazione dei vari elementi.

 Effetti grafici (compositing)

Trasparenza -> due immagini sovrapposte possono essere più o meno opache, più o meno visibili;
ovviamente la comparsa o scomparsa può avvenire gradualmente

Picture in picture -> letteralmente l’immagine nell’immagine, può essere spostata e ridimensionata; il
cropping permette di tagliarne alcune parti
Keying -> ritagliare uno o più elementi di un’immagine lasciando gli altri intoccati; si può sostituire gli altri
elementi girando con sfondo nero (chiave di luminanza), sfondo omogeneamente colorato (chromakey), o
generando il mascherino corrispondente (alpha matte o alpha channel)

Motion effects -> rallentamento/velocizzazione di immagini che possono essere inserite anche in post

Color correction -> correzione del colore

Painting -> applicare effetti visivi alle immagini; le sfocature, distorsioni, texture

 Compositing come ricreazione della realtà

Il chromakey o altri effetti servono per essere “invisibili”, per dare un senso di verosimiglianza a quello
che stiamo vedendo.

 Compositing come multi-screen

Esempio lampante quello dello split screen, due differenti immagini sono separate e si sviluppano
contemporaneamente sullo schermo; diverse telecamere che riprendono la stessa azione che mostrano
tutto contemporaneamente; diversi momenti temporali convergono sullo schermo; spesso queste
tecniche vengono utilizzate in generi differenti dalla fiction

 Compositing come impaginazione

I diversi elementi coinvolti nell’impaginazione di una parte video creano uno stile particolare.
L’omogeneità stilistica è molto importante quando ci si trova ad avere a che fare con materiali molto diversi
ed un’uniformità di fotografia ad esempio o altro può aiutare lo spettatore, che può percepire come
sgradevole un’eterogeneità troppo forte. Tutti i contenuti hanno un loro ritmo interno (dio cane se leggo
un’altra riga sul ritmo sparo al professore).

A seconda del mezzo tramite il quale noi visioniamo un prodotto cambia la nostra percezione di esso (ad
esempio il computer riduce molto il carattere demiurgico che noi diamo al film). L’immagine in movimento
quando viene a contatto con un media interattivo cambia natura.