SAGGI e INTERVENTI

I computer screen film tra cinema e nuovi media

Schermi, monitor, finestre
L’avvento di un genere capace di dar forma alle metamorfosi mediali e tecnologiche
che hanno modificato il rapporto con noi stessi e con la realtà che ci circonda
di Federico Selvini

Interfaccia-cinema
Nel suo ultimo lavoro Francesco Ca-
setti evidenzia come non sia “un caso che
il cinema peschi ormai regolarmente storie
e figure da altri media, e insieme offra ad
altri media le proprie storie e le proprie
figure, in una sorta di continuo scambio”1.
Rileviamo infatti un costante intreccio tra
cinema e new media, un processo a cui si
accompagnano inedite modalità di pro-
duzione e fruizione. All’interno di questo
panorama mutevole e proteiforme assi-
stiamo alla proliferazione di opere che di-
chiarano il loro carattere composito, in cui
alla nozione di schermo cinematografico si
integrano altre figure e strutture, proprie
della contemporaneità. In questa sede son-
deremo un aspetto di questa ibridazione,
concentrando la nostra attenzione su una
particolare categoria filmica, quella dei
cosiddetti computer screen film (conosciu-
ti altresì come dekstop movie). Con questa
espressione indichiamo quelle pellicole la
cui narrazione si svolge interamente - o
quasi - sul monitor di un computer, in una
perfetta corrispondenza tra monitor stesso
e schermo cinematografico.
Prima di addentrarci nell’ana-
lisi dei film non possiamo fare a meno di
sottolineare come le opere appartenenti
a questo genere - per la quasi totalità re-
alizzate nella seconda decade del Duemila
- sono ancora in numero esiguo. Tuttavia,
alcuni segnali testimoniano un crescente
interesse verso questa pratica: ad esempio,
vale la pena ricordare l’accordo firmato tra
Universal Pictures e Timur Bekmambe-
tov per la produzione di cinque computer
screen film. Bekmambetov, cineasta russo
di origini kazache, è oggi tra le figure più
importanti del genere, avendo partecipato
in prima persona (nelle vesti di regista o di
produttore) alla realizzazione di alcuni dei
più conosciuti desktop movie. Nell’esplo-
rare questa originale forma cinematogra-
fica si è preferito non procedere in ordine
cronologico. L’approccio scelto, piuttosto,
prevede una ricognizione delle pellicole
più note vagliando le scelte estetiche e stili-
stiche messe in atto dai vari cineasti.
Cornici sovrapposte
Una prima categoria la possiamo de-
finire mimetica, ovvero assistiamo a una
sovrapposizione perfetta tra monitor del
computer e schermo cinematografico. Fan-
no parte di questa classe opere come Host
(2020), horror diretto dal regista britannico
Rob Savage. Nella pellicola - realizzata non
a caso durante i confinamenti domestici a
Searching di Aneesh Chaganty
seguito della pandemia di Covid-19 - si nar-
ra di un gruppo di sei ragazzi che, insieme a
una sensitiva, organizzano una seduta spi-
ritica online, servendosi della piattaforma
di videocomunicazione Zoom. Qualcosa
va storto durante la sessione e un’entità
demoniaca comincia a uccidere a uno a
uno tutti i partecipanti. Altro film ricon-
ducibile a questa categoria è Unfriended
(2014) di Levan Gabriadze e prodotto, fra
gli altri, proprio da Bekmambetov. Anche
Unfriended appartiene al genere dell’orro-
re: un gruppo di sei giovani amici, durante
una videochiamata su Skype, viene perse-
guitato da un utente anonimo che sembra
possedere facoltà sovrannaturali. I ragazzi
saranno a mano a mano trucidati dal fanta-
sma di una loro compagna di scuola, morta
suicida a causa del cyberbullismo causato
dai ragazzi stessi.
Abbiamo pocanzi scritto che tanto
Host quanto Unfriended appartengano

Nel corso delle ultime due decadi, il panorama au-

diovisivo è stato letteralmente invaso da nuovi dispositivi e originali tecnologie
della visione, ciascuna delle quali capace di trasmetterci una particolare imma-
gine del mondo. I computer screen film sono pellicole che prendono coscienza
di questa trasformazione; pellicole in cui il linguaggio cinematografico si trova a
confrontarsi, faccia a faccia, con quello multidimensionale ed eterogeneo espres-
so dai nuovi media.

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Host di Rob Savage
a una categoria dei desktop movie iden-
tificabile come mimetica. In questo caso,
difatti, vi è una totale coincidenza tra lo
schermo filmico e quello del computer.
Ancora, vi è un’assoluta corrispondenza
tra il tempo della storia e quello del rac-
conto; per questa ragione, entrambe le
pellicole sono messe in scena come due
lunghissimi piani-sequenza. Vi sono poi
altri elementi in gioco che lavorano per
rafforzare una sorta di “effetto di realtà”:
in particolare, l’assenza di musiche fuori
scena. Sia in Host sia in Unfriended quasi
tutti i suoni sono in, provengono cioè di-
rettamente dello schermo-computer. La
colonna sonora aderisce al medesimo pro-
cedimento. In particolare, nel film di Ga-
briadze le musiche vengono selezionate
da uno dei ragazzi utilizzando alcune tra
le piattaforme più popolari, come iTunes
e Spotify: gli strumenti offerti dal compu-
ter stesso diventano la “cassetta degli at-
trezzi” a disposizione del cineasta per la
costruzione della messa in scena.
Vi sono però alcuni effetti sonori che
non provengono dal monitor; tra questi,
possiamo notare il battito delle dita sui tasti
del computer. Questo escamotage ci sugge-
risce due elementi: innanzitutto testimonia
l’esistenza di un fuori campo, uno spazio
posto al di là della cornice del monitor stes-
so, in cui agisce uno dei personaggi; uno
spazio che è destinato a rimanere invisibile
e inaccessibile allo spettatore. In secondo
luogo, il suono della tastiera e del mouse ci
avvertono che il nostro sguardo non è di-
retto verso una superfice astratta bensì ver-
so uno schermo specifico, gestito da un pre-
ciso individuo; individuo che, d’altra parte,
possiamo conoscere unicamente attraverso
una forma ipermediata, disseminata nelle
svariate finestre disposte sul monitor.
Rispetto a Host, Unfriended molti-
plica gli strumenti di mediazione metten-
do in scena una superficie letteralmente
multimediale. Lo schermo della protago-
nista - ovvero lo schermo a cui ha accesso
il pubblico - è ricoperto di cornici in cui si
trovano contemporaneamente a coesistere
immagini fisse, in movimento, suoni, mu-
siche, parola scritta e parlata. La nostra
comprensione degli avvenimenti si forma
attraverso un’intricata rete composta da
chat, filmati su YouTube, pagine web, ba-
cheche di social network. La visione della
Unfriended di Stephen Susco
pellicola si accompagna a una proliferazio-
ne di registri testuali e linguistici differen-
ti, tutti caratteristici di quel metamedium
che è il computer, secondo la definizione
proposta da Lev Manovich. Host, invece,
impiega alcune peculiarità della piattafor-
ma Zoom - ad esempio, gli sfondi e i fil-
tri - come effetti speciali, a testimoniare la
volontà di Savage di sfruttare in maniera
inedita le facoltà espressive insite nel pro-
gramma. Quegli elementi grafici che spes-
so noi utilizziamo come forma di divertisse-
ment vengono stravolti, divenendo fonte di
terrore e spaesamento.
Discrepanze spazio-temporali
In definitiva, entrambi i film racconta-
no due storie di orrore che si sviluppano in-
teramente su display; i personaggi sembra-
no essere letteralmente intrappolati nelle
diverse finestre che li avviluppano. Di loro
non esiste più un corpo concreto, ma solo
immagini e frammenti rimediati dalle di-
verse applicazioni del computer. Lo spazio
che si estende oltre la cornice del display
stesso non esiste più, non ha più alcun va-
lore né tangibilità. Per questa ragione, sia
Host che Unfriended sembrano testimonia-
re una specificità del nostro mediascape,
ovvero un’esperienza “quella degli schermi
attuali, che si moltiplicano senza fine intor-
no a noi” e che “minaccia di non farci più
trovare, prima o poi, l’uscita”2.
Open Windows (2014) dello spagno-
lo Nacho Vigalondo - film che racconta
la storia di un giovane blogger, Nick, vit-
tima di un hacker - si situa invece in una
dimensione intermedia rispetto alle due
pellicole sopra esaminate. Anche Open
Windows viene messo in scena come un
piano-sequenza, senza alcuno stacco di
montaggio visibile. Di conseguenza, ritro-
viamo anche qui una continuità temporale.
D’altra parte, se le vicende di Host e Un-
friended si svolgono (quasi) unicamente in
un’unica location (le abitazioni dei diversi
personaggi), Vigalondo incrementa gli spa-
zi. Il personaggio principale, comandato
dall’hacker-demiurgo, esce dalla camera
d’albergo in cui lo vediamo all’inizio per
affrontare una serie di prove, portando
sempre con sé il proprio personal computer
mentre si muove in macchina per le strade
di una imprecisata città.
Ancora, il regista moltiplica netta-
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mente i punti di vista: il pirata informatico
è in grado di accedere a mappe satellitari,
smartphone, infografiche, telecamere a cir-
cuito chiuso, produce egli stesso strumenti
di ripresa che vengono fissati nell’auto-
vettura del protagonista. Questi variegati
regimi scopici si muovono nella direzione
di una visibilità totale a cui è assoggettato
il protagonista stesso e i suoi spostamenti,
tutti tracciabili. Nick è cosciente di essere
costantemente esposto agli occhi dell’ha-
cker, e per questo, è forzato a sottostare
ai suoi ordini. In questo caso il monitor
diventa emblema di una visione panottica
che caratterizza un aspetto dei nuovi me-
dia e delle nuove tecnologie della visione;
a questo proposito David Lyon evidenzia
che “sapere di essere osservati è un aspetto
importante della cultura della sorveglianza.
[...] In molte situazioni i soggetti della sor-
veglianza sono consapevoli di quello che
succede”3.
Per di più, questa proliferazione di
sguardi e dispositivi si accompagna a un
chiaro intervento di regìa: in Open Win-
dows schermo cinematografico e monitor
del computer non sono più perfettamente
sovrapposti. Vigalondo sceglie piuttosto in
mostrarci dettagli di quest’ultimo. La mac-
china da presa si concentra su specifiche
finestre, in base all’importanza che queste
svolgono in determinati momenti della nar-
razione. Quello che osserviamo non è più la
superficie piena di un monitor, bensì alcu-
ne sue porzioni. Ancora, l’intensificazione
dei punti di vista indirizza la pellicola verso
regìa più consueta: quando, ad esempio, il
protagonista dialoga con altri personaggi
tramite videochat, l’inquadratura si sposta
repentinamente (tramite un susseguirsi di
panoramiche a schiaffo) tra le due finestre,
che arrivano a occupare quasi interamente
lo schermo, in una logica del più tradizio-
nale campo-controcampo.
Profile (2018), diretto da Bekmam-
betov, narra la vera storia di Anna Erelle,
giornalista investigativa britannica che,
fingendosi una neoconvertita all’Islam, rie-
sce a infiltrarsi nel sistema di reclutamento
dell’ISIS. Il computer diviene la superfice
dove l’identità della donna si sdoppia: da
una parte un’aspirante jihadista, dall’altra
la reporter; identità instabili e permeabili,
che nel corso della narrazione andranno a
confondersi. Al pari di Host e Unfriended,
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Profile di Timur Bekmambetov
anche in questo caso il monitor occupa
l’intera superficie dello schermo cinemato-
grafico. Il film di Bekmambetov introduce
però una sostanziale differenza rispetto alle
pellicole già prese in analisi: la discontinu-
ità cronologica (oltretutto, la possibilità di
salti temporali permette ai personaggi di
tenere i loro incontri in luoghi differenti).
Questo elemento pone una difficoltà: come
rendere visibili ed evidenti allo spettatore
le diverse ellissi temporali?
A questo proposito, la scelta registica
è quella di mettere in scena Profile come
un racconto al passato. Il film è così frazio-
nato nelle molteplici conversazioni che la
protagonista instaura con un membro dello
Stato Islamico, impiegando principalmen-
te Skype e Facebook. Al termine di ogni
segmento narrativo, le diverse finestre si
chiudono; rimane aperta una cartella al cui
interno vi sono una serie di sottocartelle
numerate in maniera progressiva: ciascu-
na di esse corrisponde a un incontro tra la
giornalista e il miliziano dello Stato Islami-
co. Il mouse ne seleziona una successiva e
inizia così una nuova situazione. Lo spet-
tatore non osserva in diretta lo svolgersi
degli eventi, bensì una successione di regi-
strazioni (in gergo tecnico, uno screencast)
del monitor della protagonista.
La domanda che sorge spontanea è
allora chi stia guardando e controllando
lo schermo: la protagonista stessa? Il ci-
neasta? Un individuo a noi sconosciuto?
Bekmambetov non si preoccupa di chiarire
questo aspetto. Nonostante ciò, il regista
impiega i mezzi offerti dal computer per
simulare il passare del tempo e “asciugare”
la narrazione: ad esempio, nel momento in
cui la giornalista studia il ruolo che dovrà
impersonare visionando svariati tutorial su
YouTube, Bekmambetov utilizza un effet-
to di fast motion, accelerando tanto le im-
magini quanto la colonna sonora. Questa
trovata simula la presenza di un utente, po-
sto oltre il monitor, capace tanto di visio-
nare quanto di manipolare le registrazioni.
Searching (2018), primo lungometrag-
gio di Aneesh Chaganty e prodotto nuova-
mente da Bekmambetov, è probabilmente
la pellicola più complessa. Il film racconta
la storia di David, padre alla ricerca della
giovane figlia scomparsa misteriosamente.
Searching si muove nella direzione di una
moltiplicazione dei dispositivi-schermi, dei
Profile di Timur Bekmambetov
regimi scopici e dei punti di vista. Ancora,
la vicenda si svolge su un arco temporale
di più giorni, in svariate location: abbiamo
quindi assenza di continuità temporale e
spaziale. Analogamente a Open Windows,
anche l’opera di Chaganty rifiuta una per-
fetta sovrapposizione tra schermo cinema-
tografico e computer, preferendo ingrandi-
menti e movimenti di macchina che orien-
tano la nostra visione. A ciò si aggiunge la
presenza di una colonna sonora mista, a
tratti di scena oppure fuori scena.
Abbiamo qui degli stacchi di montag-
gio i quali, come prontamente sottolinea
Elio Ugenti, “non alterano - di fatto - la
relazione tra il personaggio e il suo spazio
reale d’azione, ma riconfigurano - semmai
- la relazione tra lo spettatore e lo spazio
mediale del personaggio”4. I diversi tagli
trasportano l’osservatore attraverso una
sequenza di dispositivi e applicazioni, cia-
scuno dei quali è un frammento di un in-
tricato puzzle che scinde in una miriade
di brandelli le azioni e le identità dei per-
sonaggi. Tutti questi sguardi - per la quasi
totalità - sono raccolti all’interno del mo-
nitor del protagonista. Per comprendere
gli eventi, lo spettatore deve imparare a
giostrarsi e a ricomporre questa sequenza
infinita di registri visuali e testuali differen-
ti. Lo spazio reale della narrazione (cioè le
varie località su cui si muove il padre del-
la giovane) rimane accessibile al pubblico
unicamente attraverso le diverse modalità
di (ri)mediazione prodotte dai dispositivi
di David.
Giunti alla conclusione, non possiamo
affermare con certezza che il genere dei
computer screen film sia destinato a prolife-
rare in futuro. Possiamo però notare come
le pellicole che abbiamo esaminato, seppur
con gradazioni differenti, esprimano una
serie di ricorsività del mediascape odierno,
dalla perdita di centralità del cinema come
strumento privilegiato per la riproduzione
del mondo alla frammentazione delle no-
stre identità in un susseguirsi continuo di
forme testuali eterogenee. Queste opere
che, viste sui nostri laptop, finiscono per
imitare e simulare il funzionamento stes-
so dei nostri computer in una sorta di pa-
radossale effetto matrioska, ci invitano a
riconsiderare il nostro rapporto odierno
con i media e con i dispostivi, insieme alle
conseguenze e agli effetti che questo stesso
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rapporto produce. D’altronde, come so-
stiene Nicholas Mirzoeff, “come si debba
guardare il mondo in un’epoca di dinami-
ca trasformazione, con enormi quantità di
immagini che implicano tanti punti di vista
differenti, è la questione in gioco nella cul-
tura visuale”5.
ELENCO
COMPUTER SCREEN FILM6
• The Collingswood Story (2006)
di Mike Costanza
• Megan Is Missing (2011) di Michael Goi
• The Sick Thing That Happened to
Emily When She Was Younger
di Joe Swanberg, conten. nel film
collett. a epis. V/H/S (2012)
• The Den (2013) di Zachary Donohue
• Unfriended (2014), di Levan Gabriadze
• Open Windows (2014) di Nacho
Vigalondo
• Ratter (2015) di Branden Kramer
• Face to Face (2016) di Matt Toronto
• Unfriended: Dark Web (2018)
di Stephen Susco
• Searching (2018) di Aneesh Chaganty
• Profile (2018) di Timur Bekmambetov
• Host (2020) di Rob Savage
• C U Soon (2020) di Mahesh Narayanan
• Spree (2020) di Eugene Kotlyarenko
NOTE
1 Francesco Casetti, La Galassia Lumière. Sette pa-
role chiave per il cinema che viene, Bompiani, Milano
2015, p. 271.
2 Mauro Carbone, Filosofia-schermi. Dal cinema alla
rivoluzione digitale, Cortina, Milano 2016, p. 138.
3 David Lyon, La cultura della sorveglianza. Come
la società del controllo ci ha resi tutti controllori, Luiss
University Press 2020, p. 87.
4 Elio Ugenti, Spazio filmico e spazio mediale nel
computer screen film. La regìa come mediazione di se-
condo grado, in Luca Bandirali, Daniela Castaldo, Fran-
cesco Ceraolo (a cura di), Re-directing. La regìa nello
spettacolo del XXI secolo, Università del Salento 2020,
p. 149.
5 Nicholas Mirzoeff, Come vedere il mondo. Un’intro-
duzione alle immagini: dall’autoritratto al selfie, dalle
mappe ai film (e altro ancora), Johan & Levi, Monza
2017, p. 14.
6 L’elenco include solo lungometraggi di finzione
che hanno avuto una distribuzione.