Joan Fontcuberta (nato il 24 febbraio 1955 a Barcellona, Catalogna, Spagna) è un fotografo,

docente, saggista, curatore di mostre, fondatore e caporedattore della rivista PhotoVision, l'artista
concettuale, uno tra i principali teorici della postfotografia.

Fontcuberta è stato premiato a livello internazionale tante volte. Nel 2013 ha vinto l'Hasselblad
International Award in Photography.

Le opere di Fontcuberta sono conservate nelle collezioni permanenti di molti musei, come
Metropolitan Museum of Art, New York; Musée National d'Art Moderne / Centre Georges
Pompidou, Parigi ecc ecc.

Joan Fontcuberta è proprio e vero maestro nel manipolare la fotografia. Lo scopo dell'artista è
evidente: instillare il dubbio sulla veridicità delle immagini rappresentate.

Fontcuberta spiega bene che la propaganda e la dittatura della Spagna sotto Franco nei suoi primi
20 anni lo hanno portato a essere scettico sull'autorità. Il suo background in comunicazione e
pubblicità lo ha portato a contemplare il rapporto tra fotografia e verità. Fontcuberta crede che
l'umorismo sia una componente importante del suo lavoro.

Nel 1997 Joan Fontcuberta ha ideato il progetto Sputnik. Si è trasformato in "giornalista" e ha

narrato la storia incredibile del cosmonauta sovietico Ivan Istochnikov, che perse la vita nello
spazio il 25 ottobre 1968 in strane circostanze, essere stato lanciato in orbita sulla navicella Soyuz
2 col cane Kloka.

Il “giornalista” Fontcuberta ha ricostruito tutta la vita del cosmonauta e il viaggio sulla navicella
spaziale, fino alla tragica scomparsa. Per far questo egli ha portato molteplici prove documentarie.
Esistono fotografie, documenti, una delle tute militari indossate da Istochnikov, e infine perfino
parte della navicella spaziale.

Ma si tratta un progetto, costruito nei minimi dettagli dallo stesso artista. Egli anche interpreta nelle
finte immagini di repertorio il cosmonauta Ivan Istochnikov; il suo stesso nome è la traduzione più
fedele possibile in lingua russa di Joan Fontcuberta.

Tuttavia, alcune pubblicazioni furono fuorviate e l'ambasciatore russo accusò l'artista di aver
insultato il passato sovietico. Questa satira straordinaria di Fontcuberta ci pone di fronte al
dilemma fondamentale. È giusto in questi tempi, così tanto affetti dalla patologia delle fake news,
dubitare?

Tra le ultime pubblicazioni di Fontcuberta: La furia delle immagini (2018), di cui esplora e manipola
i confini tra reale e illusorio. Secondo l'artista, realtà e finzione tendono a fondersi in fotografia
molto più di quanto noi stessi riusciamo a comprendere. Non sempre percepiamo i contorni netti di
questa commistione. Fontcuberta pone l’attenzione sul grande pericolo della credulità e
sull’importanza dell’autenticità. È giusto in questi tempi, così tanto affetti dalla patologia delle fake
news, dubitare? Come porsi di fronte ad una notizia o a un’immagine? Come reperire una corretta
fonte?

L’autore di La furia delle immagini riflette sulla fotografia come “metafisica” della cultura visuale
contemporanea; fa la focalizzazione sui “modi in cui l’immagine ci riguarda e ci colpisce”.

Fontcuberta sostiene l'idea che la tecnologia ha cambiato profondamente il nostro mondo e la sua
percezione. D'ora in poi, facciamo delle immagini e degli schermi oggetti di culto.
Nella nostra vita quotidiana, abbiamo a che fare con un numero sempre crescente di schermi. Tutti
i dispositivi e media a noi più famigliari sono caratterizzati da schermi. Siamo circondati dagli
schermi. Li troviamo in spazi domestici e spazi pubblici – il home theatre o le media façade. Ci
accompagnano in viaggio – il tablet o il smart phone. Sostituiscono le pagine dei libri – il Kindle. Li
teniamo in mano – il laptop. Cercano di garantire il controllo del territorio – i monitor di
sorveglianza. Ci intrattengono – i videogiochi. La proliferazione globale degli schermi porti a una
generale trasformazione del loro statuto. Fontcuberta cita a tal proposito Black Mirror, miniserie
britannica ideata da Charlie Brooker, noto personaggio dell'industria dei media. Brooker spiega
che il titolo della serie è un riferimento ai display neri dei gadget elettronici. Uno specchio nero è
uno schermo spento di uno smartphone o di un computer che, dopo lo spegnimento, diventa nero
e in esso vediamo il nostro riflesso. Grazie allo schermo, una persona ha avuto l'opportunità di
vivere contemporaneamente in realtà diverse. Anche lo schermo stesso si è evoluto. È diventato
mobile, voluminoso, convesso/concavo, flessibile, trasparente... Lo schermo non solo ha preso il
suo giusto posto nella storia dell'arte, ma è anche entrato a far parte della vita quotidiana,
cambiando radicalmente i parametri tecnologici ed esistenziali dell'esistenza umana. Ecco perché
è diventato un rappresentante simbolico di tutta la cultura moderna. Ecco perché lo schermo s Tra
le ultime pubblicazioni di Fontcuberta: La furia delle immagini (2018), di cui esplora e manipola i
confini tra reale e illusorio. L’autorevpone l’attenzione sul grande pericolo della credulità e
sull’importanza dell’autenticità.

Fontcuberta sostiene l'idea che la tecnologia ha cambiato profondamente il nostro mondo e la sua
percezione. D'ora in poi, facciamo delle immagini e degli schermi oggetti di culto.

Nella nostra vita quotidiana, abbiamo a che fare con un numero sempre crescente di schermi. Tutti
i dispositivi e media a noi più famigliari sono caratterizzati da schermi. Siamo circondati dagli
schermi. Li troviamo in spazi domestici e spazi pubblici, ci accompagnano in viaggio, sostituiscono
le pagine dei libri, li teniamo in mano. Cercano di garantire il controllo del territorio. Ci
intrattengono. La proliferazione globale degli schermi porti a una generale trasformazione del loro
statuto. Fontcuberta cita a tal proposito Black Mirror, miniserie britannica ideata da Charlie
Brooker, che spiega il titolo della serie è un riferimento ai display neri dei gadget elettronici. Uno
specchio nero è uno schermo spento di uno smartphone o di un computer che, dopo lo
spegnimento, diventa nero e in esso vediamo il nostro riflesso. Grazie allo schermo, una persona
ha avuto l'opportunità di vivere contemporaneamente in realtà diverse. Anche lo schermo stesso si
è evoluto. Lo schermo non solo ha preso il suo giusto posto nella storia dell'arte, ma è anche
entrato a far parte della vita quotidiana, cambiando radicalmente i parametri tecnologici ed
esistenziali dell'esistenza umana. Ecco perché è diventato un rappresentante simbolico di tutta la
cultura moderna. Ecco perché lo schermo stesso merita una riflessione separata.tesso merita una
riflessione separata.

Topologia dello schermo

Stazionarietà/mobilità

L'avvento dei gadget mobili e della comunicazione wireless rappresenta una delle maggiori
rivoluzioni mediatiche della fine del 20° secolo, liberando lo schermo e conferendogli autonomia.

Localizzazione/solubilità

Lo schermo è passato dalla localizzazione permanente su una superficie speciale alla

localizzazione situazionale su una superficie "casuale" (muri di edifici o chiome di alberi).
Dimensioni: grande schermo, piccolo schermo, mega schermo, laptop, palmtop.

La modifica delle dimensioni dello schermo multimediale ha iniziato a verificarsi

contemporaneamente in direzioni opposte: nella direzione dell'allungamento e nella direzione della
riduzione. Lo schermo televisivo e il display del computer hanno cominciato a crescere, mentre lo
schermo dell'iPhone cresce di un pollice o due sulla sua diagonale ad ogni nuova generazione e lo
schermo del tablet tende ai canoni dello smartphone. Lo schermo della pubblicità pubblica riempie
enormi superfici. Lo schermo personale è dominato sul quadrante dell'orologio (smart-watch ).

Forma: bidimensionale (2D) / tridimensionale (3D)

Lo schermo cinematografico, apparso nella cultura a cavallo tra il 19° e il 20° secolo, era una tela
piatta (prima tessuta, poi plastica). Lo schermo dei primi televisori (secondo terzo del XX secolo),
racchiuso in un corpo massiccio, acquistava volume a causa del vetro bombato del tubo catodico;
così era anche lo schermo dei primi personal computer. Alla fine del 20° secolo, furono
nuovamente sostituiti da uno schermo piatto sotto forma di pannelli TV piatti a cristalli liquidi o al
plasma e da un display per computer. All'inizio del 21° secolo, lo schermo tridimensionale rinasce
di nuovo nelle proiezioni olografiche - nelle installazioni artistiche e pubblicitarie.

Forma (piatta/convessa/concava)

Anche la superficie stessa dello schermo è cambiata durante le rivoluzioni dei media. Lo schermo
cinematografico piatto è stato seguito dallo schermo convesso del televisore CRT e dai primi
personal computer. Successivamente sono apparsi i pannelli LCD e lo schermo è tornato nella sua
"posizione originale". Poi sono arrivati gli schermi concavi delle installazioni multimediali ei
televisori di nuova generazione. Ad un certo punto, lo schermo si è rivelato una vera e propria
sfera, ad esempio nei cinema a cupola. Infine, oggi lo schermo multimediale può essere una
superficie di curvatura e "ondulazione" molto diverse.

Orientamento nello spazio (verticale/orizzontale)

Il classico schermo cinematografico, televisivo e del computer ha un tradizionale orientamento

orizzontale. Per uno smartphone, è l'orientamento "ritratto" è più conveniente. La ragione di ciò è
la massima ergonomia e la correlazione biomeccanica del gadget con palmo umano. La tavoletta,
nelle sue dimensioni corrisponde alla configurazione cinestesica di due palmi e assume un
orientamento orizzontale. Lo schermo multimediale controlla tutti i possibili piani del nostro spazio
X-Y-Z tridimensionale. Degna di nota l'aspetto degli smartphone con due display posizionati su
entrambi i lati del gadget. Uno degli schermi è di fronte all'utente, dentro il suo spazio personale, e
l'altro - fuori, nello spazio pubblico. Quindi c'è una sorta di allusione tecnocratica a un'entità
metafisica bifronte, come Giano.

Ontologia dello schermo

Proiezioni dall'esterno / dall'interno

Una delle "svolte" rivoluzionarie nella storia dello schermo è associata a un cambiamento nella
direzione della proiezione delle immagini. I primi schermi multimediali mostravano proiezioni che
cadevano sullo schermo dall'esterno: attraverso un proiettore cinematografico. Tuttavia, a partire
dalla televisione, le immagini hanno cominciato ad apparire sullo schermo "dall'interno" come da
se stesso, senza alcun intermediario. Lo schermo è diventato un'entità autosufficiente.

Mono/Multi schermo
In origine, il proiettore cinematografico inviava le immagini su un unico schermo. La rivoluzione
"televisiva" ha cambiato l'essenza dello schermo. Durante le trasmissioni televisive, le stesse
immagini vengono riprodotte su un numero enorme di schermi televisivi molto diversi e situati in
vari luoghi topologici e geografici. Le immagini sui display di computer, tablet e smartphone, al
contrario, sono diverse su schermi diversi: siti diversi, pagine diverse, film diversi, videogiochi
diversi, ecc. Il raggio di luce un tempo concentrato di un proiettore cinematografico è ora
"disperso" nello spazio.

Cromatismo/trasparenza

I primi schermi multimediali erano bianchi. Lo schermo bianco del cinema è stato seguito dallo
schermo grigio del televisore, che è stato sostituito dal display nero del computer e dei televisori
LCD. A poco a poco la cultura dello schermo si sta spostando verso uno schermo trasparente.
Dagli anni 2010, i principali produttori presentano prototipi di personal computer, smartphone e
computer di bordo per auto con display OLED trasparenti. Gli smart-glass hanno già trovato ampia
distribuzione. Vengono utilizzati per pannelli pubblicitari, per vetrine nei musei e finestre e porte
negli edifici. Non è lontano il tempo in cui una finestra ordinaria sul mondo materiale sarà allo
stesso tempo una finestra sui mondi della realtà virtuale.

Multisoggetto

Lo schermo digitale oggi può fungere da quadro o da una serie di fotografie che si sostituiscono,
uno specchio, un televisore, una tela interattiva, un tavolo multimediale, un orologio, capi di
abbigliamento (orologi, bracciali, anelli, occhiali o altro). Eventuali immagini visive e complessi di
tipo multimediale possono essere visualizzati sulla loro superficie. Inoltre, i gadget dello schermo
sono in grado di interagire tra loro senza l'assistenza umana e senza un'interfaccia renderizzata.
Gli spazi socio-culturali moderni stanno diventando multi schermo.

Trascendente/immanente

Lo schermo dei media eredita in gran parte la semantica dello specchio come mezzo tra il mondo
immanente e le entità dell'ordine trascendentale. Lo schermo moderno ha il significato simbolico di
un oggetto speciale, che, a volte, si rivela un portale verso una realtà virtuale trascendente che
attira la coscienza umana nei suoi "buchi neri". Lo schermo multimediale oggi non deve più essere
un piano: può essere una superficie complessa di curvatura spaziale variabile.

Formati dello schermo dell'esistenza umana

L'espansione degli schermi nello spazio delle comunicazioni socioculturali ha provocato

cambiamenti nel campo dell'esperienza corporea/tattile della vita quotidiana dell'uomo moderno.
La tecnologia touch-screen ha giocato un ruolo significativo nella nuova corporeità umana. Ha reso
quasi intima la comunicazione umana con le immagini. Lo schermo è diventato una creatura
manuale, sensibile a un tocco leggero. Non sorprende che il piccolo schermo si sia trasformato
quasi subito in uno specchio narcisistico dell'uomo, offrendo a quest'ultimo una continua
autoammirazione e autoritratto (selfie). Oggi il selfie è un segno indice non solo della presenza di
una persona in un determinato luogo, ma della sua esistenza in questo mondo in generale. Con
l'aiuto di uno schermo mobile, essere umano, come tutta l'umanità, sperimenta di nuovo la "fase
dello specchio". Gli individui creativi si considerano i genitori delle loro opere, il loro "Io" si riflette
nelle trame come in uno specchio.

arkovskij "Lo specchio"

Il film "Lo specchio" è realizzato sulla base di fatti autobiografici dell'infanzia di Andrei Tarkovskij e
sua sorella Marina. L'intera prima parte del film è il tentativo di Tarkovskij di restituire in sé
l'immagine della giovane madre e di comprendere questa immagine come un fondamento della
propria personalità. L'influenza di sua madre su di lui fu molto profonda.

La specularità si fa sentire nel sistema visivo del film, pieno di superfici e volumi riflettenti. Il primo
specchio che compare nel film è uno schermo televisivo, prima scuro, poi acceso dal figlio del
protagonista. Un cerchio bagnato - traccia di una tazza calda - scompare dalla superficie del
tavolo, che qui è anche specchio della memoria. Lo specchio diventa un emblema nell'episodio
finale al capezzale del protagonista malato

Tarkovskij estende il significato dello specchio: da oggetto di uso quotidiano a simbolo multiplo.

Il piano metafisico dello "Specchio" corrisponde molto accuratamente al suo nome. Secondo l'idea
di Tarkovskij, l'intera cultura russa "si guarda" allo specchio, cercando di comprendere il significato
della sua identità.

Nello "Specchio" , Tarkovskij utilizza per la prima volta filmati documentari. Vediamo uno degli
episodi della guerra, in cui i soldati cercano senza successo di estrarre un pezzo di artiglieria da un
profondo cratere. La scena dura indefinitamente... Diventa spaventoso perché le persone
sembrano fuori di tempo. Tarkovskij mostra una collisione con l'eternità disumana, mostra
l'insensatezza e l'orrore della guerra, della distruzione, del male.

Il padre del regista, il poeta Arsenij Tarkovskij, era un soldato della seconda guerra mondiale.
L'intero film è permeato dall'attesa ansiosa del padre, che deve tornare dal fronte.

Tarkovskij ha realizzato solo 7 film, 4 dei quali sono in qualche modo collegati alla guerra.
Tarkovskij è davvero un grande umanista, uno dei più potenti registi contro la guerra nella storia
del cinema non solo russo o sovietico, ma anche mondiale.

Joan Fontcuberta spiega bene: La fotografia è tradizionalmente associata alla memoria, la

macchina fotografica è molto più utile per la memoria storica che per la memoria individuale. La
memoria storica è una raccolta di immagini, frammenti di tempo che permettono di portare il
passato nel presente e renderlo visibile.

Sergei Loznitsa&Cannes2022 (Fig.0)

l 75° Festival Internazionale del Cinema di Cannes si è svolto sullo sfondo di una terribile guerra
nel centro dell'Europa con l'invasione dell'Ucraina da parte della Russia.

Il 23 Maggio il regista ucraino Sergei Loznitsa ha presentato in anteprima al Festival di Cannes, il

suo nuovo film dal titolo "The Natural History of Destruction". Si tratta di un documentario sui
bombardamenti degli alleati sulla Germania durante la Seconda Guerra Mondiale, e di una
profonda riflessione sull'uso della popolazione civile a scopi strategici militari.

Loznitsa cita esplicitamente nel titolo il libro di W.G.Sebald edito nel 1999 nel quale si descrive la
distruzione sistematica delle città tedesche e quindi della popolazione civile da parte dei
bombardamenti aerei delle forze alleate. (Fig.1)

Tra il 1943 e il 1945 oltre un milione di tonnellate di ordigni alleati si riversarono su centotrentuno
città tedesche provocando seicentomila morti fra i civili e sette milioni di senzatetto.

Scrive Sebald: “E’ difficile riuscire oggi a farsi un’idea anche solo vagamente adeguata di
quell’immane devastazione e più difficile ancora riflettere sull’orrore che accompagnò tale
devastazione”. Eppure, quasi nulla di tutto questo compare nelle pagine della narrativa tedesca del
dopoguerra.

Se tuttavia il discorso di Sebald è rivolto alla cultura tedesca, incapace di riflettere su quella
devastazione, facendone un tabù rimosso dalla coscienza collettiva, Loznitsa vuole parlare ad un
pubblico diverso, a quell’Europa che sembra aver ugualmente rimosso il ricordo di quella
devastazione, ormai troppo lontana nel tempo.

Il celebre regista ucraino dimostra la sua autonomia di pensiero e il suo coraggio ritornando nei
fatti e nei luoghi più oscuri della storia. Sergei Loznitsa parla al nostro presente, alla tragedia di
un’attualità che sembra aver dimenticato il passato.

“È moralmente accettabile usare una popolazione civile come strumento di guerra? Si può
giustificare la distruzione di massa in nome di un ideale morale superiore?” - sono queste le
domande che si pone il regista. (Fig.2)

Tra le voci più forti nel condannare l’escalation militare della Russia nel suo Paese, Loznitsa
sembra volerci ricordare l’atrocità irredimibile della guerra, la distruzione tragica e fatale non solo
della vita umana, ma di tutto ciò che l’uomo ha faticosamente costruito nei secoli. Le città rase al
suolo, gli edifici fantasma, il fumo, la polvere, le fiamme: che siano città tedesche, francesi, italiane,
poco importa a Loznitsa, il cui punto di vista è assoluto e radicale.

Al Festival di Cannes, Sergei Loznitsa, ricevendo un premio per il suo contributo al cinema, ha
tenuto un discorso in cui ha detto: "Mi viene spesso chiesto: cosa dovrebbe fare un artista durante
la guerra? La mia risposta è semplice: proteggere la cultura. La cultura è l'attività umana nelle sue
più diverse manifestazioni, sono i rituali e le pratiche della nostra vita, sono le forme ei metodi
dell'autoconoscenza e dell'autoespressione umana, è la nostra memoria e le pratiche della sua
conservazione e riproduzione. E, alla fine, la cultura è coltivazione, è sviluppo." (Fig.3)

Non è di questo che tratta il lavoro di Joan Fontcuberta?