Marco Bertozzi Recycled cinema Immagini perdute, visioni ritrovate Ombre mosse In formazione L'immagine ritrovata Cosa significa

found footage film? Secondo Jean Luc Godard tutta la storia del cinema un serbatoio per il found footage, reso chiaro attraverso il lavoro Histoire(s) du cinema !einventa metafore, critiche mass"mediali, riflessioni ritmico figurative #n $illiam $ees il rimontaggio dei materiali rinvia ad altre cose non immediatamente visibili !ose Hobart di Joseph Cornell, un lavoro del %&'(, forse il primo found footage (filmati del borneo) #l rimontaggio genera nuovi significati anche per una discepan)a di tempo* +ruce Conner in , -ovie del %&./, filmato celebrativo per $alt 0isne1 (l2alternan)a tra film e the end scredita il passaggio lineare del tempo ed ogni afferma)ione sintattica) Con il digitale nel cinema viene introdotto il montaggio non se3uen)iale, permettendo esperien)e erratiche nell2uso dell2archivio ($ees) #l problema non la 3uantit4 di materiali utili))ati ma il loro processo di scardinamento, 3ualit4 e inten)ionalit4 di reinserimento nel nuovo film 5b6ect trouv o !ead1 -ade come in 7erfect film di 8en Jacobs del %&/(, ci induce a riflettere sul cinema per elaborare nuove teorie di tipo storico Passioni comuni L2inten)ionalit4 filologica pu9 essere un ori))onte lavorativo, oppure come -ichele Canosa eviden)iava con il digitale la possibilit4 di intromissioni critiche sull2immagine stessa (moltiplica)ione, ingrandimento, marcatori, timecode, voice over) La possibilit4 passa dall2interpreta)ione al fare arte* la teoria e la prassi sono da ripensare da un punto di vista estetico (cosa la belle))a oggi?), la pellicola segnata dal tempo pu9 essere usata, diventa materia pittorica, scultorea ,ndr Habib dopo le varie distru)ioni territoriali (guerre, scontri) metteva in luce una cartografia della distru)ione, le rovine indicavano il passggio di un uomo distruttivo e non il passare del tempo (conservare hiroshima secondo Gunter ,ndres? -onumento di un tempo sen)a tempo, istante)* Luigi Comencini ed #l museo dei sogni Culture del montaggio 0ad4, surrealisti L2enigma serviva a riattivare un processo attorno ad un immagine o ad una pratica 0al precinema in poi il riciclo di temi ed immagini sempre avvenuto 0avid :rancis per il centenario del cinema americano volle mettere in eviden)a i debiti del cinematografo con il cinema delle origini, tecnici e narrativi (anim9 una lanterna) ;rasmissione interculturale di temi, figure e narra)ioni* hanno carattere trans"storico e si parla di trasmissibilit4 del testo (re" spirito<es rema=e> se" materiale<riciclo di materiale es found footage) ,ltro passaggio del cinema delle origini fu dal teatro all2esterno* Le tour du monde d2un 7olicier un film 7ath del %&?( di Lucien Lepine ad inseguimento, ricicla pellicole di vedute documentarie precedenti per rendere i paesaggi @ dal vero come Santa Lucia del %&%? riusato poi in L1r1cal Aitrate del %&&% da 0elpeut L2aspetto atavico delle immagini ci restituiscono 3ualcosa di irrisolto, fantasmi della memoria (phantasmata, la doppia vita della cosa) ound footage !ave ,l centro della pratica :ound footage vi il montaggio, assemblage !endono una seconda vita del2immagine (seconda vita degli oggetti cela il mostruoso) e degli oggetti come in Shubladen (B?%B) dove il collettivo She She 7op esplorano la memoria dell2unifica)ione tedesca attraverso alcuni oggetti"feticcio $ees definisce tre domini del found footage* compilation film, collage e appropria)ione #l collage<montage agisce per una risignifica)ione delle immagini contro l2aura di realt4 televisiva Csalta i lavori di ,l !a)utis (Disual Cssa1s), ,bigail Child ($hat 1ou Eere born for?) che sovvertono la corrisponden)a tra immagini e profilmico !iuso d2archivio postmoderno segnato da re"enactment e post"riappropria)ioni (Saggio di Christa +luminger, cinema di seconda mano, che attraverso $aburg rilegge la ripeti)ione per una cartografia del tempo) #n ,ntonio $einrichter, -etra6e encontrado (B??&) il found footage diviene terreno unificante tra cineman sperimentale e documentario Fso politico delle immagini, il footage per urgen)a storica ci pone di fronte a dei problemi etici sulla rappresentabilit4 della morte :rancois Aine1 pone il found footage come me))o per scorgere nuove possibilit4 estetiche, antropologiche e politiche Si osservano anche filma=er"archivisti"curatori come 7eter 8ubel=a, Cri= de 8u1per, !ic= 7relinger, 7aolo Simoni, 7eter 0elpeut, 7aolo Cherchi Fsai che con 7assio arriva alla deliberata distru)ione delle immagini, un rito del sentire e del vedere 5pere sul cinema stesso che mostrano l2innarrestabilit4 della sua distru)ione ;utte 3ueste pratiche ridefiniscono i processi narrativi, di cataloga)ione, modelli semiotici* teoria e prassi nel rimontaggio vengono ri3uestionate, come in !emontages du temps subi di 0idi Hubermann #mmagini riconfigurabili in termini estetico" politici come in +ill -orrison (0ecasia), 7eter :orgacs (Col ;empo), ,rtavad) 7eleshian, Cecile :ontaine, Jean Luc Godard, Jian=an e Lucchi La loro pratica mette in mostra verit4 anacronistiche dell2immagine, ordinando i frammenti in modo tale da poter illustrare una societ4, ricordo e montaggio "istoire#s$ du remploy Godard nel %&G/ scrive #ntroduction a une veritable histoire du cinema, in cui viene messa in eviden)a una limitata gestione dei materiali filmici entrata in pieno regime negli anni 2&? con l2introdu)ione delle tecnologie video 7er 3uesto

reali))er4 Hostoire(s) du Cinema solo nel %&&/, un gigantesco film"saggio trasmesso in / episodi su ,rtH #l montaggio di tipo evocativo, una storia intellettuale che interroga la fun)ione della memoria nel cinema, il montaggio potrebbe essere una modalit4 che interroga la storia? -emorie a pe))i eppure contemporanee, inattuali come indicato da ,gamben* il contemporaneo guardare nel buio del cinema, l2immagine come assen)a di forma %na forma c&e pensa 'ella forma in(uieta #l decadimento della pellicola* elementi esterni che rendono irriconoscibile il materiale, il colore all2anilina scivola via #l cinema non solo tecnica riproduttiva, aliena)ione della mimesis, irru)ione che consente di uscire da uno sguardo controllato Ael %&(I Grifi e +aruchello reali))ano JLa verifica incertaK per stravolgere il cineme della trasparen)a in una straniante forma ibrida* psicogeografia che destruttura la semantica delle immagini, attraverso la tecnica del detournament e read1"made #l tempo ricomposto anche una ricomposi)ione della materia* una for)a flusso che ricompone il mondo, perch lo scarto come dice +en6amin l2altra faccia del mondo, 3uella piL infantile $irgil $ildrich con :ast :ilm (B??') in prospettiva ludica allude a mondi stile videogame, cambia continuamente di forma l2immagine estaticamente* migra verso altre arti (C6 7ittura nel cinema) in un e3uilibrio tra forma selvaggia e sua riconoscibilit4 C3uilibrio comun3ue impossibile tra rappresenta)ione dell2idea e poten)a espressiva (forma e contenuto) 'ella forma statica Jacopo Muadri con gli JstaticiK si dedica a tutte 3uelle imperfe)ioni della pellicola dovute al porocesso di regitsra)ione o sviluppo immagine, imperfe)ioni del set che entra in scena* ci9 che dovrebbe essere un errore rivela la natura artificiale del film Fn lavoro sulle scorie della lavora)ione per rendere il processo stesso della consun)ione filmica* l2incubo del cinema il fuoricampo Muello del %&&G il piL lungo della serie, non ha nessuna elenca)ione visiiva, solo un piacere per gli occhi -arisa (B???) un elegia dedicata in tre atti alla madre scomparsa del regista, lei appare solo per pochi secondi all2ini)io e alla fine del film, il resto sono immagini footage 'ella forma sonora #l sonoro permette lo straniamento visivo, le voci generano un legame piL intimo con le immagini Gri))l1 -an di $erner Her)og (B??.), da voce classica e referen)iale a dubitativa al servi)io delle immagini Ae #l -are d2inverno di Cava))oni la voce sporcata dal sottofondo della citt4, ha una presen)a autobiografica del film saggio, la lettura sporca piena di errori Come afferma !a1mond Shafer il suo avvicina alle immagini, il suondscape determina l2ori))onte immaginifico #l non significare del suono apre ad echi della memoria secondo un ascolto a"semantico (a" fotografia) Cecile :ontaine lavora con il suono sullo stato alterato delle immagini, ,rthur Lipsett utili))a il silen)io espressivo #l sonoro un campo prossimo alla videoarte, lontano dal film narrativo Con Canecapovolto il :ound :ootage un luogo per ripensare i processi della perce)ione for)andone la sensorialit4* ha un risvolto politico rispetto agli stereotipi che circondano il sud"italia #l popolo con me (B?%?), contro rappresenta)ione stereotipata della sicilia attraverso risemanti))a)ioni sonore (Grifi, Situa)ionismo) La parola !ivisitata il 0etorunament di Canecapovolto* La parola che Cancella (%&&&) un film sull2atto stesso di leggere, lo stesso atto diventa lettura nel film continuamente interrotta e reini)iata 'ell'evanescente forma narrata 0avid Sheilds in :ame di !ealt4 si schiera contro la narra)ione , 3uesto aggiunge una ricerca della voluta inartisticit4 del me))o, materiale gre))o apparentemente non lavorato L2imprevisto e l2urgen)a si incontrano in una linea sempre piL sottile che divide fiction da non"fiction #l cinema una forma di pensiero, uno sguardo che scardina i limiti del visibile come il cinema di ;homas 0arsham con Nes? 5ui? Na? (B??') un flusso che ha come collante la musica come anche nel successivo ;o the Happ1 :eE (B??'), 3uasi un mandala 7atchEor= audiovisivi che intervengono sino all2intervento materico come in Cecile :ontaine per Hol1Eoods (B??/) Fn2estetica LoE"fi, materialit4 bassa 3uasi pittorica, con un processo di ritintura e colora)ione continua L2immagine diventa anacronistica, fra il desiderio di appropriarsene e distruggerla* L2immagine +rucia di 0idi"Hubermann, un saggio che invoca la pa)ien)a dello sguardo 'ella forma ritrovata #e mostrata (uasi cos) com'*$ 7erfect film di 8en Jacobs, perfetto in 3uanto ob6ect ;rouv e mostrato cosO com2* un metadocumentario 3uindi, perfetto nella sua condi)ione di ritrovato Lo scorrere della pellicola come scoria dimenticata della memoria (rea)ioni all2assassinio di -alcom P Q un corpo che gi4 non c2 piL) Muesta pratica uguale a 3uelle delle cineteche e archivi L2asse trovato"mostrato era stato seguito da Jacobs gi4 in ;om ;om the 7iper2s Son (%&(&"G%) rivisitando il film omonimo di +ill1 +itter del %&?.* strutturalismo applicato al cinema, attraverso una rivisita)ione analitica (ingrandimenti, manipola)ione velocit4, luce, dilata)ione fotogrammi) egli applica lo strutturalismo al cinema @ la fiducia nell2analisi che in grado di mostrare il non immediatamente visibile attraverso la tecnica* ;om ;om come modello teorico Gustav 0eutsch in :ilm #st compie la stessa opera)ione sui film dei primi I? anni di cinema nell2intento di svelarne le regole sintattiche e 3uelle formali (sonori))ato rispetto a ;om ;om, in modo tale che sia piL evocativo) La scena degli affetti

'ella forma amatoriale Aegli anni 2B? si ini)ia ad assistere alla diffusione di cineprese a basso costo, formati ridotti che ai posteri degli anni 2G? giungono come momento di riflessione fra micro e macrostoria Fna riflessione che anima 7rivate Hungar1 di 7eter :orgacs, una Fngheria vista dal basso per mettere in discussione la storia del paese #n -eanEhile SomeEhere (%&I?" I'<%&&') sele)iona filmati casalinghi per descrivere la 3uotidianit4, normalit4 familiare interrotta da una scena ralenti in cui una coppietta viene brutali))ata perch lei polacca e lui tedesco (traditori e deturpatori) #l cinema di famiglia sia una testimonian)a che una contraffa)ione, per 3uesto cela un rischio, la felicit4 che spesso traspare dalle pellicole sintomo del disagio sottostante* anamnesi indiviaduali e saperi collettivi L2amatoriale si distingue in 3uanto Jl2amore per il soggettoK supera l2amore per la tecnica, essi rivelano talvolta il fun)ionamento del dispositivo piL facilmente* denotano 3uindi una libert4 espressiva assolutamente fuori mercato Fn2ora sola ti vorrei di ,lina -ara))i rivela una lenta rielabora)ione del sotterraneo emotivo nella consapevole))a di mal conoscere ci9 che stiamo vedendo Ha il carattere di bottega delle cose inutili, film fragili fatti solo per il piacere di farli* urgen)a +enere finzioni, sontuose aggressioni La famiglia felice e l2in3uietudine che essa genera una tematica indgata da molte donne come in 0aughter !ite (%&/?) di -ichelle Citron ,lterna teatrini familiari a se3uen)e da cinema verit con considera)ioni intime della voice over che scardinano l2immagine J# hate m1 mother, and # hate m1selfK* non si capisce piL a 3uale volto appartiene la voce, assistiamo ad un crollo ideologico famialiare che va assieme al crollo delle categorie classiche del cinema :ilm della cultura Lesbica con +arbara Hammer che rende pubbliche storie molto personali modificandone cromaticamente le immagini @ estetica 3ueer? Comun3ue un ibrido dato dal riciclo delle immagini, che ripensano il corpo femminile* un2analisi che investe la fun)ione sociale del cinema e la sua costru)ione Cstroversione e massima possibilit4 di introspe)ione come in Aitrate 8isses (%&&B) che utili))a immagini della cultura omosessuale per obbligare a ripensare il mondo attraverso il 3ueer, ibrido che scardina anche la conce)ione lineare del tempo 7er +en6amin occorre concentrarsi sugli scarti della storia se si vuole scardinarla ,bigail Child nella serie #n ;his $hat 1ou Eere born for? !istruttura le galassie del vedere stereotipato per rovesciare i canoni della belle))a femminile in -irror $orld (B??()* il montaggio ludico, lo sguardo destruttura i corpi -irror $orld sovverte la classica donna dei film +olliEodiani Dogliamo anche le rose di ,lina -ara))i basato su tre vicende diaristiche* reali))ato gra)ie supporto ;eche !ai, ,amod e Cineteca di +ologna, film sperimentali e anima)ione in un miscuglio errabondo 'al familiare al pubblico #stituti pubblici che conservano il famigliare in vari luoghi d2Curopa Lontano da memoria che diventa subito storia per un confronto piL serrato tra attori sociali Come dice 7ierre Sorlin Jla memoria personale ma la societ4 ne impone una che ci permette di comunicare, un certo modo di imparare Ci si chiede 3ual2 il senso di conservare 3uesto materiale* #nedits (istitu)ione europea che si occupa di conservare 3ueste memorie) ed altre conservano solamente, altre ancora sfruttano il riuso pubblico per favorire la riappropria)ione di spa)i e cose 7aoul !icoeur parlava dei rischi del ricordo, ricostruire la storia attraverso una visione troppo locale e chiusa* il problema della cultura visiva oggi che incompleta e chiusa Da fatto l2allacciamento tra micro e macrostoria, altrimenti la narra)ione non parla ad un pubblico piL grande Home -ovies e ,rchivio na)ionale del film di famiglia* conservano e restaurano formati sub"standard, raccolgono oltre che le pellicole anche le biografie dei donatori per compiere un ricollegamento storico"estetico @ 7aul Rimmermann, l2archivio Home -ovies un processo basato su rela)ioni e non un prodotto Muesto permette l2allestimento di film dal carattere anche multimediale (circo ;ogni nel Cubo al :ilm #nstitut di ,msterdamSperformance musicale), espandere l2archivio nel progetto CTpanded ,rchive #n :ormato !idotto (B?%B) Jome -ovies ha messo a disposi)ione a . scrittori diverse pellicole, consentendo di partire dalle immagini per sperimentare la scrittura narrativa Le pellicole ritrasportate in Eor=floE attraverso il digitale incontrano la contemporaneit4 offrendo insapettate pieghe pittoriche (+aldassini* Sotto La neve, milano vista attraverso ottiche impressioniste ed espressive) Immagini caverna e aseit, Self 7ortrait 7ost"mortem di Louse +our3ue (B??.) che ha seppellito il suo viso filmato sotto terra per . anni* 3uello che emerge dal visivo una sorta di veronica, donna"cristo resuscitato Muello che importante la 3ualit4 metaforica del film, le procedure tecniche contribuiscono al significato dell2opera (la forma si incontra con il contenuto) Come in !oberto Aanni in Lontano ancora (%&/'<B??/) dove il paesaggio sonoro fa scaturire l2immagine sotterrata per / mesi* la naturalit4 del vedere un pregiudi)io 5 in 0olce vagar in sacri luoghi selvaggi (%&/&<B??/) dove Cassius Cla1 combatte cromaticamente contro Joe :ra)ier ,llo stesso modo in 0ecasia di +ill -orrison (B??B) possiamo assistere al pugile che combatte contra il decadimento della pellicola, un lavoro sulla perdita e la trasforma)ione affinch la morte sia reintegrata nella vita* Ghe))i lo chiama l2,seit4, un Jessere a sHK che rifiuta la banalit4 del visto L'inoperoso ozio della decrescita iconica 0etrournament per designificare, per lavorare sui resti bisogna confrontarsi con l2inoperosit4 della materia filmica, un2esperien)a sulla lente))a Ci9 che emerge un progetto che riflette sul cinema e sulla societ4 in termini politici, contro 3uesto mondo li3uido Lente))a* found footage come contempla)ione di tempi lunghi e riflessivi, fermarsi Lotta

contro lo standard, l2uguale formato perfettamente addomesticato* una lotta di forme #l found footage eviden)ia il fuori campo, esalta il dubbio sul passato e disfa il JcadrageK tutto a fuoco, esalta il limite tra visibile, visto ed immaginario (Jean Louis"Comolli) +en6amin contro l2idea di progresso opposta all2idea di Jdecaden)aK, per una apocatastasi storica* il presente che incorpora sia passato che futuro sen)a distin)ione #l Aostro secolo (%&/B) di ,rteva)d 7eleshian racconta lo scontro per la con3uista dello spa)io tra americani e russi, in una disfida dove il montaggio a distan)a (uso di piani intermedi) mette in discussione lo spa)io filmico<cielo Ci insegna che l2intui)ione la parte emotiva da educare, il lato femminile del cinema, il montaggio a distan)a messa in 3uestione del montaggio delle attra)ioni e sovrano attraverso un allontanamento dei piani scatenanti il livello simbolico Subconscio del film Memorie private e tempo storici 'el tempo autobiografico 7er 0avid Shields il materiale autobiografico un serbatoio di :ound :ootage, si possono stabilire incroci tra realt4 e fin)ione, orri)onti sen)a rigidi confini #n ,gnes Darda con Les 7lages d2,gnes (B??/) la spiaggia segna il ludico passaggio tra singole esperien)e e collettive (anima)ioneSspecchi per in3uadrare* mise en ab1me che rimanda ad altrove, ristrutturano il 3uadro come la perce)ione) Fn sogno che anima vecchie fotografie Muando si parte dal riutili))o di frammenti personali l2aspetto metafilmico viene spesso eviden)iato* non si tratta solo di riportare ci9 che eviden)iano ma anche come fun)ionano ,d esempio Joao -oreira Salles in Santiago (B??G) rimonta un vecchio filmino del %&&B che aveva girato al maggiordomo 3uando era un raga))o* la belle))a dell2imprevisto (Her)og) 3ui appare nell2eviden)a dell2intervento innaturale della telecamera, non ci sono nH campi stretti nH primi piani, l2ambiguit4 tra regista e soggetto si precisa nella distan)a che c2 tra i due Limiti e barriere socieli che diventano anche estetiche* Santiago 3uando tent9 di parlare di 3ualcosa di piL intimo s2imbatt4 in una telecamera spenta @ segno e simbolo della lontanan)a e differen)a Configurazione del film-saggio Chris -ar=er, Le :ond de l2air est rouge (%&G/) rimonta scene della scalinata nella cora))ata 7otem=in alternate con immagini di repressioni poli)iesche in varie parti del mondo esaltando le invarianti della sofferen)a nella prossimit4 tra fin)ione e documentario Sopra le voci narranti, stesso -ar=er, che raccontano i ricordi di 3uel periodo #n 3uesto modo di lavorare si intravede la configura)ione del film"saggio, inten)ionalit4 della riflessione in atto che l2autore conduce metalinguisticamente in modo autoriflessivo La memoria lo spa)io ontologico per eccellen)a del cinema* mette alla prova la verit4 delle immagini Cgli cogli le affinit4 non per identificare ma per lasciarle vibrare con in Sans Soleil (B??B), un rapporto tra il senso dell2immagine e la sua affinit4 con la memoria* vi si vedono Jmemorie possibiliK di un cameraman giramondo che scrive lettere fra l2,frica e il Giappone La fun)ione del ricordo? Csso l2altra faccia dell2oblio, non ci si ricorda, si riscrive la memoria come si scrive la storia #n 3uesto film come eviden)ia Diva 7aci il campionario delle immagini adeguato alla necessit4 compositive del film, resta sempre fuori 3ualcosa Il footage ideologico Jost ricorda in realt4<fin)ione di alcuni amici che avevano confuso lo schianto dell2%% settembre con un film di fin)ione americano Si assistette ad uno sconfinamento di categorie tra vero (sapere<documentario) e falso (vedere<spettacolo) #l cinema ci ha per 3uesto aiutati nell2arco del 2&?? ad imparare la differen)a tra vedere e sapere La sedu)ione del Jvero ripresoK usato a fini propagandistici un2arma a doppio taglio Cfir Sub nel B&BG rimonta per il decennale della rivolu)ione d2ottobre 7aden6e 0inasti6 !omanov utili))ando fondi d2archivio %&%'"%G* risemanti))a immagini del passato 0all2altro lato c2era 0)iga Dertov che aveva messo la libert4 creativa al servi)io della realt4 (8inogla)<8inopravde) e 3uesto alla rivolu)ione non piaceva molto 5megna nel %&'I monta Gloria con immagini del Luce, con evidenti omissioni 3uali la disfatta di Caporetto nel tentativo di esaltare clamori patroittici ;uttavia le immagini politici))ate a carattere ideologico fanno resisten)a, messe assieme rivelano sempre l2altro lato della medaglia sino a risultare il contrario di loro stesse* diventano testimonian)a del regime in cui sono nate Come ad esempio $h1 $e :ight (%&IB"I.), cinema di propaganda americano sotto la supervisione di :ran= Capra per motivare l2entrata in guerra degli Stati Fniti Ha senso utili))are i film prodotti dal nemico? Come non avallare le tesi avversarie? Giorni di Gloria (%&I.), un2opera reali))ata da piL registi (Luchino Disconti, 7agliero, 0e Santis, Serandrei) che utili))a materiali girati durante la guerra e nuove immagini, il tutto fa emergere il carattere rabbioso della libera)ione -ostra se3uen)e di morte e fucila)ioni che pongono ancora oggi 3uestiti etici La rappresenta)ione della morte? :ine delle immagini come in $enders? Cecilia -angini, Lino del :ra e Lino -iccich con ,ll2armi siam :ascisti (%&(%) per contrastare una vulgata rappacificatoria di un antifascismo generico (richiesta dimissioni governo ;ambroni reali))ato nel commento di :ortini con un2istan)a soggettivo"genera)ionale) La !abbia di 7asolini (%&('), un saggio ideologico poetico a base d2archivio (cinegiornale -ondolibero e se3uen)e documentarie recuperate in Fnione Sovietica) che passa dalla politica all2antropologia, umanit4 dalla prospettiva interna)ionalista :u un film che god di poco appeal, scherato com2era contro il mondo piccoloborghese che il comunismo conformista (perbenismo ed intolleran)a) ,ffiancato per 3uesto ad un film filora))ista reali))ato nello

stesso periodo da Giovanni guerreschi* entrambi ne escono annientati !oberto :aen)a nel %&GG reali))a :or)a #taliaU #n cui anali))a i protagonisti che escono dai cinegiornali, come personaggi che diventano attori di loro stessi, protagonisti per '? anni della 0C come ,ndreotti e :anfani #l film venne ritirato dalle sale dopo il rapimento -oro Bordate Mediali Che memoria ha generato il g/? -oltiplica)ione dei canali e delle modalit4 di ripresa (relat4 che viene doppiata) tale da non garantire una esaustiva rappresenta)ione del mondo Come tramandare e raccontare cosa successo? V come se tutto restasse in una matassa insondabile, ha messo in eviden)a che il cinema come 7rova una trappola perch ricollocabile all2unico punto di vista Genova B??% pone il problema delle immagini che diventano immediatamente :ound :ootage in un cinema diretto che inciampa nelle resisten)e stesse delle immagini Sin ad allora era normale riprendere il corteo, ma dopo Genova ci si resi conto che non era piL sufficiente, il flusso di immagini non in grado dispiegare JdavveroK la tragedia in atto !estano ;estimonian)e mute, il reale rimane occultato seppur ripreso collettivamente* Eeb avrebbe dovuto essere il garante della comunica)ione? 5ggi sappiamo che alcune immagini sono servite ai fini di incriminare i colpevoli, per capire sono servite a molti per comprendere lo stato della democra)ia, svegliarsi dal sonno in cui li avevano posti i grandi media #l reale profondo, l2incubo che nessuno vuole venere pu9 venire alla luce, anche attraverso un film come 0ia) (B?%%) di 0aniele Dicari Lo sporco delle mille telecamerine ci ha aiutato a dinami))are lo sguardo documentario, in trasferta tra media e autobiografismo 'etournament des images #mmagini che sono immediatamente :ound :ootage, di grandi eventi Csistono modi culturalmente diversi di intendere il :ound :ootage? Secondo Gu1 0ebord bisogna svelare il contesto illusorio delle immagini, adottare il detrournament come disvelamento Ae La Societ du Spectacle (%&G') egli nega la possibilit4 di creare nuovi oggetti artistici, rinuncia al diritto d2autore e colloca l2opera nell2ori))onte del pubblico dominio #l film concepito assieme alla lettura del libro (%&(G), diventa per 3uesto un enorme film"saggio che fa cinema a partire dalle immagini del cinema La ripeti)ione dell2evento spettacolare in altro contesto serve a svelarne il contesto illusorio, attraverso accostamenti indebiti Lo spettatore"consumatore viene 3uindi sottratto all2aliena)ione della scelta gi4 fatta attraverso l2oggettiva)ione filmica* serve a reinventare il pubblico"classe operaia Lo spettatore passivo restituito all2operaio attivo attraverso una riappropria)ione che totalmente post"moderna Le immagini e la storia ;om Gunning ci pone il rischio di vedere il found footage come fine del cinema, indica invece che la polisemia delle immagini ha una valen)a storica non lineare #n un contesto dove ogni immagine significa cose diverse come scrivere una storia del cinema? Collegandosi a Ja3ues ,umont ed alcune sue recenti considera)ioni sulla divisione cinema delle attra)ioni (fino alla prima guerra mondiale) e narra)ioni (et4 JmaturaK dal dopoguerra in poi), egli mette in eviden)a che l2immissione del found footage mette in crisi il modello Aon si distacca nH da narrativo nH dal mostrativo proprio perch risulta difficile una colloca)ione storica per entrare in una colloca)ione estetica Si schiera contro l2idea positivista della storia come trasparente ed univoca* tradurre le immagini in parole non effettivamente possibile, e proprio per 3uesto principio risultano refrattarie all2archivio (possiedono memoria involontaria Q ,gamben) Sono costruite autorialmente ma portano con sH l2ombra del mondo reale (socialmente costruito, riportano occhi e modi di vedere e di sentire), per cui svicolano l2interpreta)ione in favore di una lettura etico ed estetica del realismo 5ccorre per 3uesto riflettere sulle condi)ioni che hanno generato tali immagini, archiviate, raccolte nel tentativo di superare il miTaggio fine a se stesso ,d un certo punto diventa un insulto* riflessione accolta da ,lain !esnais in Auit et bruillards (%&&.) montando immagini dei campi na)isti per non dimenticare, e Fno specialista di C1al S1van (%&&&), dove la banalit4 del male emerge gra)ie ad una interpreta)ione"montaggio del footage sul processo Cichmann ra la storia e la citt, %na cineteca diffusa Giornate cinema muto 7ordenone (%&/B) < Cinema !itrovato +ologna (%&/() 7roie)ione del muto come Happening (filmatoSmusica dal vivo), un testo spettacolo Muesti festival esistono anche in opposi)ione al grande errore storico che stato compiuto con la distru)ione di migliaia di pellicole di film muti avvenuto in passato Sulle scorte di indagini filologiche e sulla fascina)ione estetica delle JrovineK del cinema per combattere contro l2analfabetismo iconico Passato.presente, una dialettica materica Nervant Giani=ian e ,ngela !icci Lucchi, dopo un primo periodo di Jcinema profumatoK, con 0al polo all2e3uatore (%&/() riportano alla luce le pellicole di Luca Comerio attraverso un rimontaggio di pellicole di treni, cinema di viaggio come viaggio nel cinema (modalit4 esplorative attraverso il visivo) Lavorano su cinema ed archivi abbandonati attraverso diari che riportano gli interventi sulla pellicola, note e dettagli sul film nel suo farsi Generalemente le pellicole sono viste prima a mano e poi copiate con la camera analitica attraverso una sottile manualit4 da bottega, come lo sviluppo del movimento nelle camere fotografiche di -u1bridge #l montaggio non didattico (che stacca dalla tradi)ione classica del documentario) attraverso una caden)a dettata 3uasi dallo spettatore stesso* un viaggio della memoria

Aegli anni 2&? reali))ano dei film sul controllo della nostalgia seduttiva come forma di potere attraverso le immagini come Fomini, anni, vita (%&&%) sul genocidio degli armeni in ;urchia tra il %."%/ dai cui il padre di Nervant era sfuggito> oppure il Lo specchio di 0iana (%&&() che fa una riflessione sul film sportivo come celebra)ione ra))ista e fascista #n 5hU Fomo (B??I) che mostrano immagini mai viste dei mutilati di guerra con improbabili protesi aggiuntive (come il lavoro di 8ader ,ttia Q fr ,lgeria) o il cinema come protesi militarista Fna riflessione etica ed estetica che fonde l2antico per illustrare la modernit4 (tragedia della guerra, assurdit4 delle sue neffande))e tecnologiche) Le riflessioni sono attuate attraverso l2uso del recadrage, sono anche cineoperatori e il loro filmare, come per -ar=er, non finali))ato ma puramente amatoriale* amano ci9 che vedono ootage /rand +our !uolo delle istitu)ioni per creare nuovi sguardi sugli archivi? !ai Giuseppe +ertolucci con ,lfabeto #taliano (%&&/) o %&(? (B?%?) di Gabriele Salvatores che attraverso una struttura narrativa fin)ionale sfrutta i moltiplicatori di Jcreden)aK dei cinegiornali degli anni 2(? !ecentemente attraverso il digitale il Luce si aperto ai :ilma=er come 7annone, Guadagnino o Muatriglio con ;erramatta (B?%B) comun3ue con difficolt4 a staccarsi dall2idea di compilation film e voice over didattica ,ltre rivisita)ioni sono su archivi di singoli registi come Dittorio de Seta che stato rivisitato in ;ornare ad 5rgosolo (%&&G) da 7aolo #sa6a, -aria 7ia -elandri, o da Salvo Cuccia che con 0etour<0e Seta (B??I) ripercorre la biografia del regista attraverso i suoi documentari facendo una riflessione sul me))o documentario stesso Le pratiche disvelatrici del :ound :ootage diventano fondamentali per la ricerca storica, ad esempio con 7aolo !osa (Studio ,))urro) che attraverso !iminiLiT (%&&') rilegge l2immaginario Luce della riviera romagnola usando ralenti ed inversioni 7etro -arcello reali))a La bocca del Lupo (B??&) dove l2individuo si pone nudo di fronte alla sua storia, una vita sbandata nei cambiamenti della citt4 di Genova Le immagini tra tecnofilm e homemovies a3uistano un senso infome Fn lavoro sulla memoria involontaria, sulle rovine che fanno intuire un tempo sfasato, un procedere che non ricordo consapevole, 3uasi un flusso di coscien)a -emorie scabrose, manipolate in una indissolubile forma unica (0eleu)e) Il riuso dell'urbs ,ppunti romani (B??I) di -arco +erto))i La rappresenta)ione urbana* 3ui !oma viene anali))ata come una stratifica)ione di senso (tempo), una sorta di inconscio a cielo aperto (:reud) seguendo un montaggio onirico che si oppone alla vita vera 7er Cherchi Fsai il cinema l2arte della distru)ione delle immagini in movimento, forse ,ppunti !omani l2immagine della morte al lavoro? Seguendo le mitologie romane dal Grand ;our ai cinegiornali Luce (sinfonia urbana di !uttman, #vens) l2immagine diventa stratifica)ione visiva segnata dal tempo L2assen)a della voce narrante eviden)a la finalit4 non didattica del film che risulta una storia di distru)ione e conserva)ione, l2uso del passato ci porta nel tentativo di uscire da un2estetica rassicurante (0eleu)e, L2immagine tempo Q collegamento col il flusso temporale di +ergson) Fn album con molte mancan)e che dialoga con lo spettatore, per sollevare l2idea che esistano verit4 plurali, parla alle memorie visive che hanno raccontato la citt4 Si pu9 parlare 3uindi di Jedili)ia della menteK, una cittadinan)a virtuale che si riscopre vittima della stessa allucina)ione, una terra che afferma la sua presen)a attraverso la su assen)a* una narra)ione che vuole farsi storia ,ppunti un corrugato film di pietra Il circuito dell'arte +&e Cloc0 o del tempo autoriflessivo 1it& +ime o della migrazione figurale 2nonimatografo o del dispositivo alc&emico 'ecasia o dell'abbandono della materia 34 "our Psyco o dell'alterazione programmata 'alla sorveglianza alla transizione mediale Ci5 c&e pu5 essere visto Aecessario talvolta sospendere il giudi)io sulle immagini per poterle vedere a pieno perch l2importante decostruire il lato ideologico su di esse Libera)ione dall2interpreta)ione #n 7redappio in luce, +erto))i si scontrato con i luoghi comuni che circondano la citt4 e le persone che vi vivono #l confronto con le persone che abitano il paese anche sulle immagini che le hanno formate, chi non lo stato comun3ue potrebbe essere vittima di un pregiudi)io Smascherare le forme retoriche eviden)iando la maschera che le copre #noltre si dovuto scontrare con un2altro tipo di pregiudi)io che 3uello a"prioristico mediale L2unico modo per svicolare il problema trovare un punto di vista nel doc mosso dalla necessit4* il peso delle immagini realistiche molto piL importante da 3uello mosso dalla fiction> nel realismo si muovono tutte le categorie di giudi)io ed estetiche secondo cui ogni procedura dev2esessere vicolata da un messaggio, un peso della memoria che sovrasignifica le immagini Come raccontare il PP secolo? Panopticon ,mmissibilit4 dello sguardo panoptico, la sorveglian)a accettata figlia dell2assoggettamento del singolo* ammissibilit4 di certi sguardi La veduta diseguale, chi sorvegliato non vede il sorvegliante (auditel e share) Harun :aroc=i con 7rison #mage (B???) ha mostrato come nel cinema le immagini delle prigioni rinviano al sistema cinematografico

stesso, una dinamica di sguardi univoci e compiaciuti #l dispositivo camera mostra in 3uesta unilateralit4 la devian)a (come in :orgacs), il cinema diventa per 3uesto un2istitu)ione repressiva #l tempo reale della camera aliena il soggetto ripreso :aroc=i fa analisi foucaldiane, come in ,rbeiten verlassen die :abric= (%&&.) dove partendo dalla veduta Lumiere dell2uscita dalle fabbriche (%/&.) arriva fino a tempi -oderni di Chaplin, -etropolis di :rit) Lang e ,ccattone di 7asolini per mostrare come il lavoro manuale in fabbrica sia spesso invisibile Gli unici film ammessi sulle fabbriche sono i tecnofilm, macchine che filmano macchine* la fabbrica non ammette documentario 'egli arc&ivi ritrovati La progressiva scomparsa della pellicola in favore del digitale pone problemi nuovi sulla loro conserva)ione storici))a)ione Giovanna :ossati parla di 3uesto in :rom grain to piTel Q the archival life of film in ;ransition, dove interroga la pratica conservativa rispetto alla no)ione di originale ad esempio, o sulle modalit4 di riattiva)ione dell2archivio digitale Aecessita una defini)ione del materiale digitale Mueste problematiche diventano enormi 3uando si chiede ad un cinetecario di vedere del footage non ancora digitali))ato, una pellicola invisibile una pellicola morta CosO che 0elpeut e Cherchi Fsai che sono cinetecari hanno potuto portare in giro le pellicole* il controllo degli archivi delle pellicole controllo della storia, per una costru)ione<manipola)ione del presente<futuro 0errida scrive -al d2archivio, archivio come patri"archivia, istitu)ionale e di potere che gli archivi contemporanei stanno cercando di superare anche gra)ie all2avvento del digitale 7aolo :abbri vede il $eb come il luogo per una relia))a)ione pratica di attivit4 d2avanguardia, dove il softEare il metamedium al potere nella produ)ione di fol="art Mueste sperimenta)ioni sono state denominate da -ichel 0e Certau Jreinven)ioni del 3uotidianoK dove mostrare significa salvaguardare, per 3uesto necessario digitali))are e mettere tutto sul Eeb Luoghi digitali di 3uesto tipo sono stati reali))ati dal Luce, -useo del cinema di ;orino che espone in una galleria Eeb film non identificati o l2e1e film institut di ,msterdam che attraverso ini)iative come Celluloid !emiT instaura laboratori pubblici di footage* open cinema che investe molteplici audience con ricadute evidenti su autori e spettatori 7er Silvestra -ariniello il Eeb produce comunit4 di utenti attorno alle immagini in movimento, che a loro volta trasformano e riproducono in un processo crocevia tra esperien)a e conoscen)a Henr1 Jen=ins la chiama cultura convergente, un2idea espansa del cinema (nello spa)io del digitale) Creative Commons Contro autore che blocca le immagini, la condivisione attiva e rende vivo* come il film -anifesto di +rett Ga1lor, un open source documentar1 come !#7U , !eimT -anifesto (B??/), un progetto reali))ato gra)ie alla condivisione e alla cedibilit4 dei diritti creative commons L2uso delle immagini rispecchia 3uindi un concetto di democra)ia, la cita)ione e la copia sono un modo per procedere nella cultura non per distruggerla ,llora ci si chiede, perch le immagini in movimento sono cosO vincolate? La tutela delle opere di crea)ione un concetto che muta nella storia, cop1left un movimento che riflette sul copirigh1, per una apertura ed una diffusione delle risorse e della cultura