Appunti di cinema verdiano. Giuseppe Verdi nel cinema di Visconti e Bertolucci. 1. Introduzione.

Meraviglie del sincronismo e consolazioni a basso costo, se non soprattutto vigore pervicace di una tradizione. Storia di opera e cinema: dall'arrivo del treno a La Ciotat fino all'ultima novit in cartellone, la creatura dei Lumi re non !a mancato di far prova di un appetito ai limiti dell'onnivoro, e non si certo i primi a guardare ai gioc!i di trasposizioni e riciclaggi sotto il filtro della macc!ina da presa. La vocazione realistica propria della pellicola traforata " sarebbe #uesta, secondo alcuni la marca genetica distintiva della settima arte " !a saputo cos$ sposare fin dagli esordi il surrealismo delle Lune di M%li s. La storia di un sacc!eggio, in definitiva: dall'ingenuit muta dell'arroseur arros fino all'appropriazione e rilettura di un patrimonio finzionale sconfinato& gli eroi di carta della tradizione romanzesca con#uistano un volto d'alogenuro, ancora condannati al gesticolare sguaiato degli inizi e al silenzio del sottotitolo. Suona impossibile, ma all'epoca del muto c!e risalgono le prime prove, i primi film' opera: un Trovatore del 1()* dovuto alla Societ Italiana +inesc!i c!e utilizzava un sistema di sincronizzazione tra le immagini proiettate e la colonna sonora riprodotta da un fonografo. Stesso sistema, discretamente diffuso, c!e dette consistenza sonora al volto di gesso di ,rancesca -ertini, Leonora impennacc!iata nella regia di .go ,alena del 1(1). /uesto a sottolineare la subitanea reazione del cinema nei confronti di una tradizione, #uella operistica, la cui ampiezza, multiformit, ben si prestava alla fame di storie di #uesti inizi: proiettore da un lato e registrazione smagliata dall'altro. Cos$ 0ianfranco Casadio tirando le somme di un'impresa classificatoria con poc!i precedenti " i primi film operistici rimangono tuttora di difficile reperibilit ', ci dice:
1e emerso c!e, fin dall'epoca del muto, l'interesse del cinema si rivolto al mondo operistico portando sugli sc!ermi i lavori pi2 famosi del repertorio lirico italiano: dai Pagliacci alla Traviata, dalla Bohme alla Cavalleria rusticana, dalla Gioconda alla Manon, e tutto ci3 nonostante l'evidente !andicap c!e il cinema dell'epoca aveva nei confronti di una rappresentazione artistica il cui punto di forza risiedeva nel suono1.

Ma a #uesti primi tentativi seguir una stagione italiana fiorente, e l'opera, i suoi personaggi rassicuranti perc!% conosciuti, penetreranno nell'androne buio dei cinema popolari, ora sc!iacciati sulla patina luminosa di uno sc!ermo " addio tridimensionalit dei corpi e delle voci: si diceva appunto di una consolazione a basso costo& cos$ l'Italietta della domenica pomeriggio dimenticava la fame della guerra, al prezzo scorciato della grande opera liofilizzata su pellicola. Maramotti non manc!er di sottolineare la macc!ina commerciale dietro a tutto #uesto:
/uesti films !anno rappresentato un grande business, perseguito con sagacia e piena conoscenza delle norme fondamentali di mar4eting e della psicologia del consumatore. Si trattato di un fenomeno imponente c!e !a coinvolto centinaia di artisti, registrando, com' stato scritto 5un significativo passaggio di registri e maestranza6 nel rapporto teatro " cinema, ed uno scambio continuo 7e trasversale8 di produttori, tecnici, sceneggiatori, costumisti, operatori, montatori, attori e figuranti, tra film e film, tra generi diversi 9.

:i certo un movimento di imponenti dimensioni c!e per un ventennio " travagliato, e forse sta anc!e #ui il segreto di un'operazione di loisir " intratterr un pubblico con velleit da melomani& di certo, un successo indubbio: anc!e tagliata, interpolata con inserti personalissimi e non autorizzati, intarsiata con decorazioni c!e non potevano non essere estranee al luogo deputato " teatro, arricc!ita a piacere per uso e consumo del vasto pubblico, la musica del
1 Gianfranco Casadio, Opera e cinema: la musica lirica nel cinema italiano dall'avvento del sonoro ad oggi , Longo, Ravenna, 1995. 2 Andrea Maramotti, Postfazione a Opera e cinema, op. cit., p. 266.

melodramma italiano 7raramente ci si imbatte in titoli stranieri8 non solo 5tiene6 ma molto spesso anzi 5sbanca6, testimoniando il divorzio netto pubblico " critica, filologia " termine c!e fa sorridere beffardamente in #uesto contesto " e botteg!ino. ;l di l del puro dato statistico, i problemi sollevati dal contatto opera' cinema sono stati a lungo discussi da tecnici e critici delle pi2 diverse fazioni, senza dun#ue ignorare la discrepanza manifesta tra i due mezzi di espressione " e dun#ue avvallando in parte l'arricciatura di naso dei puristi. < evidente come ancora ci dice il Maramotti musicologo, c!e nel momento in cui uno spettacolo pensato per un luogo deputato viene carpito, non solo per un diverso luogo, ma per una realizzazione c!e si avvale di possibilit diverse, la filologica fedelt al testo originario non pu3 sussistere, a meno di non fermarsi a #uel gradino iniziale e #uasi asettico c!e la semplice ripresa in teatro. 0uglielmo +escatore = ci dir dun#ue dell'orientamento c!e muove da un lato l'opera figlia del teatro, la sua artificiosit manifesta, l'orgogliosa finzionalit del recitar cantando& e dall'altro il cinema, come gi si detto, infisso nel paradigma di una ripresa del vero ' verosimile. :'altronde, lo stesso +escatore neg!er #uesta stessa differenza d'ispirazione, evocando le possibilit finzionali " ora pi2 c!e mai evidenti grazie all'iper' realt dell'effetto tecnologico " del testo filmico. Ci3 c!e si perde nell'adattamento cinematografico dell'opera, dun#ue, non tanto il lusso della bella simulazione, #uanto piuttosto la goffa umanit del teatro& una premessa doverosa per c!i vuole insistere sull'argomento. L'in#uadratura c!e gi una scelta, il taglio della zona d'ombra e marginale " s$, la smorfia della comparsa vicina alle #uinte, o l'imprevisto di uno scivolone ', ma anc!e l'algida perfezione formale di un suono sempre uguale sui magnetismi del nastro, contro la vibratile rottura di una voce dal vivo. ;nc!e per #uesto, la trattazione non insister sulla produzione pi2 strettamente cine " operistica, pure incredibilmente vasta, privilegiando invece una linea di genere c!e si lascia influenzare solo trasversalmente " strutturalmente " dal melodramma lirico, e da #uello verdiano in particolare.
>....? ;bbiamo la trascrizione pari pari dell'opera 7sia nell'edizione teatrale c!e appositamente rifatta, su pellicola o nastro c!e sia8 allo scopo di divulgarne la conoscenza presso #uei pubblici c!e non posso vederla a teatro& l'opera filmata per tramandarne esiti e caratteristic!e 75teatro in scatola68& l'opera filmata per sfruttarne la popolarit di cantante celebri o per venire incontro ad una particolare ric!iesta del momento& la scena lirica come sfondo o come componente del racconto filmico& la musica operistica come supporto all'atmosfera di una vicenda, il ricordo all'opera per lo svolgimento di discorsi sovrapposti 7di gusto, sociologici, politici, dialettici8& l'attualizzazione di melodrammi del repertorio& la citazione di particolari momenti operistici nella scena o solo nella colonna sonora& l'ammiccamento o lo smontaggio, e cos$ via @.

Cos$ Armanno Comuzio sintetizza le possibili filiazioni filmic!e, il risultato di un incontro certamente prolifico tra due universi performativi. Sempre Comuzio, appoggiato dal :i 0iammatteo critico cinematografico e da Cristina -ragaglia, propende per una classificazione dei generi filmici c!e distingua nettamente la cine' opera dall'opera in prosa, l'opera parallela dalla biografia operistica. :istinzioni critic!e adottate anc!e dal solito +escatore, c!e per altro porr un discrimine specifico tra gli ultimi due: dove il film biografico operistico svolge un confronto tra spettacolo " vissuto sociale e artistico " e vita individuale, l'opera parallela gioca sul raddoppiamento dello spazio drammatico: lo spettacolo lirico diventa modello ultimo cui tendono i fatti della vita privata. 1on sono rilevazioni del tutto prive di interesse, o almeno le si pu3 considerare un utile prologo per successive note a margine " se ne riparler per il viscontiano Senso. Sono oltretutto imprescindibili, per c!i voglia affrontare anc!e solo parzialmente la storia delle produzioni verdiane, proprio le biografie firmate da due dimenticati, per #uanto indiscussi sovrani della scena cineoperistica italiana: 0allone e Matarazzo, l'uno autore di un Giuseppe Verdi del '=(, l'altro di un omonimo tributo biografico al cigno di -usseto del 'B=, cui va
3 Gug iemo !escatore, La voce e il corpo: l'opera lirica al cinema , Campanotto, !asian di !rato, 2""1. # $rmanno Comu%io, L'opera lirica e il cinema, in Un bel d vedemmo, !avia, 19&#.

aggiunto l'episodio verdiano coevo di Casa Ricordi, sempre di 0allone. Sono certo testi filmici non privi di una certa ingenuit, un cedimento al lacrimevole e al patetico cui facile giungere #uando si tratta di dramma mel3, eppure non privi di una loro originalit e vigore. ; proposito di 0allone, +escatore dir:
.n'ultima considerazione per 0allone c!e occupa una posizione di preminenza non solo nella filmografia verdiana, ma anc!e in #uella del film opera in generale: al contrario di #uanto si potrebbe pensare, tale posizione >C? nasce da una profonda adesione ai procedimenti del racconto melodrammatico propri dell'Dttocento italiano: contrasto familiare o sociale e risoluzione 5teatrale6, compresenza di forza epica e sentimento, commistione di tradizione e gusto popolari con i temi 5alti6 dell'appartenenza nazionale.

Cos$ gli si scuser la bonaria e buonista versione a lieto fine della Eraviata 7 Amami Al redo! :el 1(@)8, se gi in Casa Ricordi " e nell'episodio finale della +arma dei moti contadini " si intravede in filigrana la tensione del mel3 politico bertolucciano, "ovecento. ;nc!e di Matarazzo non manc!eranno le lodi tarde, #uando si parler del suo Giuseppe Verdi come della Fbiografia cinematografica per eccellenzaG B, capace di restituire carattere e vita del biografato a dispetto delle inesattezze storic!e. Sar anzi per tramite della cinepresa di #uesto sperimentatore del genere c!e, secondo Marc!elli, il cinema conoscer la tempra effettiva del compositore, parafrasando Mila: Fl'esperienza d'uno degli uomini pi2 5terrestri6 c!e la terra abbia mai prodotto, nemico d'ogni metafisicaGH. Il panorama di parafrasi verdiane pi2 o meno riuscite conta fra le altre un' Aida di Clemente ,racassi, curiosa per la presenza di una giovanissima Sop!ia Loren di nero interamente dipinta, e doppiata dalla voce di Ienata Eebaldi " mentre nel ruolo di ;mneris, interpretato da Lois MaJKell, spiccava la voce di Abe Stignani. Siamo negli anni 'B) del film'opera a colori, o per dirla ancora con i critici, di #uel Fciarpame di classeG c!e tradurr i fasti coreo' scenografici dell'opera di teatro, nei fondali piatti e stinti " Fnegli elefanti rassegnati e i cammelli spelacc!iatiGL ' del teatro di posa. Se si mettono da parte le tarde recrudescenze " #a Traviata di Lanfranc!i del 'HL, e le regie colte zeffirelliane degli anni '*) " la cineopera popolare lascer dun#ue il posto a una forma cinematografica c!e risente s$ dell'influenza di un genere come il melodramma lirico, ma in una modalit pi2 silenziosa e meno diretta& si tratter non pi2 di trasposizioni nette, ma di polimorfic!e riproposizioni di brani scelti, plastic!e distorsioni, o ancora drammi mel3 informati nel profondo da un modello verdiano pi2 o meno confessato. .na breve panoramica sui rapporti tra cinema e opera verdiana !a reso dun#ue necessaria una scelta, dati anc!e i limiti di spazio: l'occ!io ricade su due c!iosatori del calibro di Misconti e -ertolucci, selezione tutt'altro c!e casuale, e c!e anzi risponde ad una precisa impostazione metodologica. Inutile negare c!e con gli attuali mezzi a disposizione, c!iun#ue voglia svolgere un'indagine sull'utilizzo di moduli musicali verdiani nel cinema contemporaneo, non trova difficolt di sorta " democrazia livellante dei nuovi media '. -asta cos$ accedere a una banca dati come #uella fornita dall'Internet Movie :atabase *, per scoprire la ricorrenza " ai limiti dell'abuso " del nostro compositore nelle colonne sonore dei pi2 svariati generi di film " tanto per citarne #ualcuno, la melensa epopea teen dei vampiri in T$ilight, l'oramai arciconosciuto serial cartoon dei Simpson, l'incommentabile Roc%& Bal'oa '. Eendenza alla fagocitazione onnicomprensiva del cinema di cui si diceva, fin dun#ue ai limiti della dissacrazione. L'utilizzo strumentale di una musica immediatamente riconoscibile " come #uella c!e sostiene alcune delle romanze pi2
5 Massimo Marc'e i, Pari Siamo, Giuseppe Verdi e il cinema, in AA((, Se uello sc!ermo io fossi, a cura di Massimo Marc'e i e Renato (enture i, Le Mani, Recco ) Genova, 2""1, p. 1*. 6 Massimo Mi a citato da Massimo Marc'e i, ibid" * Gug ie mo !escatore, La voce e il corpo, op. cit., p. &". & +nternet Movie ,ata-ase, Giuseppe Verdi sountrac#, 'ttp.//000.imd-.com/name/nm"""6333/, consu tato i 1&/6/2"11.

famose della lirica verdiana " dimostra anc!e l'irriverenza della macc!ina commerciale cinematografica, e pi2 ancora: l'impossibilit stessa, a meno di una forzatura c!e non trova scusanti, di utilizzare la musica operistica come musica di commento. :ice bene ;lessio Mlad nel Preludio a Se (uesto schermo io ossi) raccolta di scritti composti sul nostro argomento: l'opera in #uanto spettacolo totale, in cui la musica per3 ad essere protagonista e medium plastico della vicenda, confligge per natura con la morbida trasparenza della colonna sonora nel cinema& l$, infatti, la musica Fdeve commentare stando sotto e non prevaricando maiG(, e dun#ue facile capire come la musica muscolare di Merdi non potr mai essere una musica 5cinematografica6, relegata cio a una semplice funzione di commento. A gi +escatore lo notava #uando, sfogliando l'ampio catalogo di presenze verdiane su celluloide, ne attribuiva la causa a un 5di pi26 ' oltre il carattere popolare della sua musica: un'ulteriorit dun#ue c!e lo portava a disegnare Funa vera e propria via italiana al melodramma cinematografico, e se si vuole, >...? una linea verdiana all'interno del nostro cinemaG1). Linea franta, discontinua, labirintica " un panorama di soluzioni dal tono e dal significato differentissimo ', di certo per3 portante in #uella cavillosa matassa c!e il cinema autoriale degli ultimi anni: melodramma verdiano come cifra, parte integrante di una poetica. .n percorso, #uesto, c!e si vuole necessariamente parziale " limite imposto per ragioni di spazio e tempo, a una materia potenzialmente estendibile, se si pensa c!e l'ultima variazione sul tema si !a con Sorelle mai di -ellocc!io, uscito in sala nel marzo 9)11. Ci si limiter dun#ue, peccando certamente di scarsa originalit, ai classici del genere, i gi citati Misconti e -ertolucci, figli di #uella temperie culturale c!e non aveva ancora relegato l'opera nel campo dei diversivi intellettualistici " e s$, c!e il cinema da un lato !a firmato la condanna a morte del teatro, sacrificio proseguito poi con successo dalla televisione, e dall'altro ne !a perpetuato forme e vezzi per tramite delle sue polimorfic!e variazioni.
Si detto c!e Merdi per gli italiani #uello c!e S!a4espeare per gli inglesi. < vero. A allora la sua opera deve essere un riferimento per i registi e gli sceneggiatori, mai per i musicisti 11.

Sanguineti aveva visto giusto #uando scriveva c!e Fdov'era l'aria e il duetto vive l'in#uadratura e la se#uenzaG19: la parentela tra opera e cinema si svolge #ui, pi2 c!e a livello musicale. Merdi o stato per molti un modello irrinunciabile, e #uesto innanzitutto " a meno di considerare opinabili pose citazionistic!e " a livello profondo, di struttura drammaturgica.

9 1" 11 12

A essio ( ad, Preludio, in AA((, Se uello sc!ermo io fossi, op. cit., p. 6. Gug ie mo !escatore, La voce e il corpo, op. cit., p. 3*. A essio ( ad, Preludio, in AA((, Se uello sc!ermo io fossi, op. cit., p. *. $doardo 1anguineti, Verdi in tec!nicolor, + Me ango o, Genova, 2""1.

9. Luc!ino Misconti.
L'opera, #uando ero ragazzo, era lo spettacolo per antonomasia. ;ndare all'opera era ancora come essere immersi nell'Dttocento. +er me, il sipario della Scala, tremolante prima dell'inizio dello spettacolo, il preludiare degli strumentisti, rappresentavano l'anticipazione di ogni piacere. ;vevamo il palco proprio sull'orc!estra: stavo l$ in ansia per la curiosit di sapere #uello c!e sarebbe accaduto una volta tirata la tela. /uel piacere, devo dire, il cinema non riesce a supplirlo. 1on mi piace tornare a vedere un film c!e !o gi visto: Il Trovatore l'!o invece visto e sentito tantissime volte. < #uello c!e mi succede con i romanzi 1=. #uchino Visconti .na cosa certa: #ualun#ue spettacolo Luc!ino abbia affrontato " prosa, lirica, cinema >C? ' tutti i suoi lavori avevano sempre una matrice melodrammatica. *ranco Mannino+,

C' da credere a uno dei pi2 fidati collaboratori del nostro regista, il musicista siciliano Mannino, legato a Misconti oltre c!e da un legame parentale, da una solida amicizia c!e fu il coronamento di un sodalizio trentennale 7si contano cos$ nove consulenze musicografic!e e un'opera, Mario il Mago, per cui Luc!ino fu anc!e librettista8. La dipendenza del regista dal melodramma ottocentesco a tal punto nota da portare un altro accorto osservatore della sua opera, Miccic!%, a sfatarne il mito dell'esclusivit: s$, l'opera e rimane un punto di riferimento imprescindibile per l'intera produzione viscontiana " passione tutt'affatto c!e monogamica, per3, se si considera la partecipazione al pi2 vasto panorama musicale classico e contemporaneo, dal sinfonismo di fine Dttocento " 1ovecento fino alla canzonetta leggera, passando per il lirismo vocale e orc!estrale. Il rapporto opera lirica " Misconti offre d'altronde pi2 d'uno spunto, a c!i voglia considerare anc!e #uel repertorio di regie c!e fece di Luc!ino, dalla Vestale scaligera del 'B@ alla Manon #escaut spoletina del 'L=, uno dei massimi registi lirici europei. < certo tuttavia c!e #uesta pure interessante branca d'indagine esula dal nostro oggetto precipuo: l'utilizzo di moduli melodrammatici all'interno del racconto cinematografico viscontiano " presenze per altro #uasi del tutto limitate al caso di Merdi, selezione obbligata data anc!e l'articolazione e la vastit degli esempi possibili. Si deve a Cristina 0astel C!iarelli, legata anc!'ella da legami familiari con il noto regista, una disamina accorta dei rapporti intrattenuti con l'universo musicale, e pi2 specificatamente con #uello lirico: secondo la studiosa, il compositore parmense sarebbe stato tra gli ospiti di casa Misconti, fatto c!e in s% testimonia solo parzialmente la vicinanza ideale tra i due autori. .na presenza per cos$ dire genetica, iscritta nel paradigma stesso della produzione viscontiana, e c!e ben si attaglia oltretutto a #uella tensione Kagneriana c!e ne innerva le basi: la tentazione dell'assoluto cui risponder il tentativo di fondere su pellicola gli stimoli proveniente da una cultura a tutto tondo, musicale, visiva, letteraria. ;l fondo c' l'idea di spettacolo completo, di mescolamento dei linguaggi. Il melodramma come forma volutamente ibrida, c!e pratica zone di confine: F;mo il melodramma perc!% si situa proprio al confine della vita e del teatroG 1B, contaminazione arte' vita c!e per altro trover il suo massimo risultato in Morte a Vene-ia. L'idea fondamentale semplice e ben espressa da 0aetano Eramontana, #uando scrive:
1el melodramma Misconti trova la risposta a due fondamentali esigenze artistic!e: la passione per la musica e un repertorio di drammi a forti tinte c!e ben si adattava alla sua ricerca di casi e situazioni 13 Luc'ino (isconti citato da Gug ie mo !escatore, La voce e i corpo, op. cit., p. 51. 1# 2ranco Mannino, Visconti e la musica, A3ademos 4 Lim, Lucca, 199#, p. 111. 15 Luc'ino (isconti, citato da Giorgio 5ina%%i, Un melodramma in abisso, in AA((, $l cinema di Luc!ino Visconti, a cura di (eronica !ravade i, 6i- ioteca di 6ianco e 7ero, 8uaderni n, 2, Roma, 2""", p. 1#*.

estreme in #uanto rivelatori dell'interiorit dell'individuo 1H.

; una concezione trascinante della musica di commento " scelta con #uella cura maniaca oramai leggendaria " si associano dun#ue opzioni stilistic!e riportabili al melodramma ottocentesco, ad esempio nella caratterizzazione dei personaggi " si veda la 1atalia delle "otti Bianche " e soprattutto nella struttura narrativo " drammaturgica. +i2 specificatamente, la C!iarelli cos$ riassume:
Il cinema fin dall'inizio, in modo sempre pi2 manifesto, accoglie caratteristic!e e convenzioni del melodramma #uali la struttura in 5atti6 della sceneggiatura, la presentazione dei personaggi, spesso incatenati dal principio alla fine del film in un loro ruolo, la struttura dei dialog!i, il loro rapporto con la musica e con i silenzi, la rappresentazione di una realt spettacolare con situazione e sentimenti estremi, la rispondenza di luog!i e di ambienti 5cangianti6 al gioco dei sentimenti stessi, la forza e la significazione di simboli e metafore, c!e si materializzano nei colori e nelle fogge dei costumi e degli arredi, usati come materia di narrazione. ;l melodramma si rifanno, in taluni film, anc!e la musicalit, il timbro e il colore della voce degli attori, con il loro alternarsi e sovrapporsi, come al melodramma rimandano i rapporti tra 5duetti6 e scene corali, oltre vere e proprie citazioni musicali da opere liric!e 1L.

;ndremo ora a verificare #uesti rilievi di ordine generale nello specifico, prendendo in considerazione le opere ove pi2 manifesta un'influenza verdiana, attraverso cui Misconti compir un percorso di maturazione c!e definir di volta in volta le sue coordinate estetic!e. Si parte cos$ dal pi2 americano dei suoi film, .ssessione del 1(@=, dal romanzo di Cain, /l postino suona sempre due volte. Eematicamente affine a #uella c!e sar una linea guida del cinema di Luc!ino, la vicenda d'amore rude tra la Calamai e 0irotti racconta della disgregazione della famiglia e della degenerazione dei sentimenti: opera prima deflagrante, per il suo insistere su sanguigne passioni, il film si allineava alla voga americana dei Cecc!i, Mittorini e +avese, rompendo gli sc!emi " e gli sc!ermi " idillici dell'assopita Italietta dai placidi costumi borg!esi, con la torbidit della scarmigliata 0iovanna. Miccic!% sottolinea cos$ la saldezza strutturale della pellicola, divisa in due serie ternarie atte a scandire il racconto come se fosse Funa drammatica parabola sull'inesorabilit e l'invivibilit del ,atoG1*, parabola c!e trova il suo fulcro nel personaggio femminile, costretta a un inoppugnabile destino di furia e crimine " l'uccisione del marito ' . L'umanit dolente di una vera e propria 5traviata6 c!e sembrerebbe attraversare come tematica " il destino del big!ellone, del disperso su cui Misconti tanto insister " e come motivo musicale l'intero film. :un#ue, in .ssessione il melodramma starebbe in parte nella costruzione strutturale dell'opera: il rispetto del tradizionale ciclo del racconto c!e si configura idealmente in atti, #ui segnati dalla netta cesura costituita dal delitto& presentazione dei personaggi e loro definizione vocale, oltre c!e caratteriale. Secondo la C!iarelli sarebbero melodrammatici persino i dialog!i Fnella loro scarna e poetica elementariet, nelle loro tensioni 5contratte6 nelle loro inattese 5espansioni6 come nella loro impossibilit di trasformarsi in reali collo#uiG 1(. Ma il debito nei confronti di Merdi risulta plateale #uando si consideri la ricorrenza di due temi musicali, di cui uno l'aria di 0ermont della Traviata, appunto, 0i Proven-a il mar. :opo i titoli di testa, costituiti da una carrellata in avanti sull'immagine d'una strada c!e scorre attraverso il parabrezza di un veicolo, la fermata del camion coincide con la scoperta della voce di -ragana, baritono dilettante, accompagnato dal suono di una c!itarra, mentre canta i versi: Al natio ulgente sol (ual destino ti ur12 . /uando 0ino, il vagabondo nascostosi nel retro del camion, entra nella trattoria, un cliente riprende lo stesso passaggio al pianoforte. Mentre -ragana lo conduce verso il veicolo in panne, i due uomini incrociano due clienti c!e si allontanano cantanto la prima frase dell'aria: 0i Proven-a il mar) il suol...
16 1* 1& 19 Gaetano 5ramontana, $nvito al cinema di Visconti, Mursia, Mi ano, 2""3, p. 16". Cristina Gaste C'iare i, %usica e memoria nell'arte di Luc!ino Visconti, Arc'into, Mi ano, 2""6. Lino Miccic'9, Luc!ino Visconti: un profilo critico, Marsi io, (ene%ia, 1996, p. &. Cristina Gaste C'iare i, %usica e memoria, op. cit.

+i2 tardi, durante il concorso a ;ncona, -ragana intona l'andante da noi udito dall'inizio fino ai versi Ah! /l tuo vecchio genitor tu non sai 3uanto so r4 5 te lontano) si s3uallor il suo tetto si copr4. +oi dopo un'interruzione, gli ultimi versi sono ripresi per il finale del pezzo: Ma se al in ti trovo ancor 6...7 0io m8esaud4! Seguiamo dun#ue l'intuizione di Suzanne Llandrat' 0uigues #uando attribuisce all'aria c!e trascorre lungo tutto il film, una funzione reduplicativa rispetto al tema fondante della 5traviata6 Fc!e a fondamento del film e va al di l del tema americano del tramp mutuato dal romanzo d'origineG9). In un certo senso, dun#ue, siamo vicini a Miccic!% " c!e !a sottolineato del film le riflessioni a carattere etico' esistenziale: seguendo e compenetrando il tema del vecc!io marito beffato e tradito, #uest'aria di Merdi, ripetuta in varie forme, ripresa ossessivamente, accompagna e persino giustifica il delitto dei due amanti " la degenerazione di -ragana portata agli esiti estremi di volgarit, #uasi a necessitare la turpe azione di 0iovanna e 0ino. :iamo #ui spazio a due esempi ulteriori di utilizzo del melodramma lirico in Misconti, anc!e se non propriamente attinenti alla nostra linea di ricerca. Asula dall'ambito strettamente verdiano la citazione iniziale di Bellissima #uando, sullo scorrere dei titoli di testa si innesta l'immagine del Coro e dell'Drc!estra Iai diretta da ,ranco ,errara: l'opera #89lisir d8Amore di :onizetti e la citazione vale ancora una volta per il suo valore strutturale. Sempre Mannino, al secondo incontro artistico con Misconti, si rivela un testimone affidabile e un valido commentatore delle sue scelte:
+er le music!e, Misconti, come !a sempre fatto in tutta la sua carriera, !a compiuto un'operazione culturale: le prime se#uenza del film riprendono un concerto alla radio di Ioma, in via ;siago, dove si vede ,ranco ,errara mentre dirige l'orc!estra e un concerto femminile in un brano dell' 9lisir d8Amore. La decisione di inserire #uei temi, liberamente parafrasati in c!iave moderna, #uale commento, era gi stata presa da Misconti& addirittura prima di cominciare a girare il film. Luc!ino non poteva rinunciare all'opportunit di inserire il melodioso tema (uanto 'ella) 3uanto cara #uando la bambina appare nel film. La Magnani, sua madre, la vede bellissima, mentre agli altri sembra buffa, e la deridono91.

78 /ualc!e anno pi2 tardi, con #e "otti Bianche, Misconti continuer a nutrire la sua cinematografia di riferimenti musicali operistici, #uesta volta creando un gioco di riflessi tra :ostoevs4iN, dalla cui macronovella trae ispirazione, e il Bar'iere di Siviglia. 1el film l'opera di Iossini evocata nel corso di un flas!' bac4 in due se#uenze, dove il personaggio della nonna intona con voce roca la seconda parte della cavatina di Iosina. ;ncora secondo Llandrat 0uigues:
la regia di Misconti illustra il doppio viso della Iosina di Iossini come lo !a concepito il libretto di Cesare Sterbini. ; differenza della Iosina di -eaumarc!ais, la cui bellezza deve molto alla sua fresc!ezza, alla sua rettitudine e alla maniera delicata in cui esprime i suoi sentimenti, #uella di Iossini insofferente di un giogo c!e intende scrollarsi al pi2 presto 99.

A la scelta viscontiana di far intonare l'aria alla nonna complic!erebbe ulteriormente il piano dei riferimenti, facendo convergere nei personaggi del film tutta la molteplicit delle Iosine c!e si sono susseguite dalla versione di -eaumarc!ais a #uella rossiniana. Ma siamo gi oltre l'esperienza centrale di Senso, uscito nel 1(B@, non a caso la stessa data del debutto operistico scaligero e callasiano di Misconti: storia d'amore e risorgimento, il lungometraggio per dirla con le parole solite di Miccic!% Fsegna una tappa nella storia
2" 1u%anne L andrat: Guigues, $l tramonto e l'aurora: sul cinema di Luc!ino Visconti, 1c'ena, 2asano, 2""2, p. 133. 21 2ranco Mannino, Visconti e la musica, op. cit., p. 2". 22 1u%anne L andrat Guigues, $l tramonto e l'aurora, op. cit., p. 1#3.

viscontiana e sembra al tempo stesso indicare una pi2 matura prospettiva al cinema italianoG 9=. Iimarr difatti opera di grande rilievo, isolatamente esemplare nell'ambito del filone storico del cinema italiano precedente e susseguente, ma invero per la sua tenuta melodrammatica c!e a noi #ui interessa. FOo trasferito i sentimenti espressi dal Trovatore di Merdi dalla ribalta in una storia di guerra e di ribellioneG9@, e si potrebbe aggiungere, di #uelle passioni tormentose caricate al massimo del loro potenziale, seguendo il pi2 canonico dei sentimentalismi mel3: non un mistero c!e il film risponda su pi2 di un fronte alle pretese di un esercizio stilistico, appunto la trasposizione in pellicola di fatti, gesti, atmosfere da opera lirica. +escatore addirittura ne parler come di un vero e proprio film' opera, considerandolo in opposizione alla corrente neorealista ben affermata in Italia in #uegli anni " e alla #uale con #uesto film Misconti sembra rispondere con movimento speculare. Se torniamo alla definizione di Eramontana, per cui il melodramma sarebbe rintracciabile nel film anc!e e soprattutto a livello di struttura, non si pu3 non considerare Senso come esempio cardine di #uesta casistica: cos$ gi il plot appare evidentemente intriso di elementi di genere, passioni estreme e tragic!e, contrasti insanabili, una serie di accadimenti a senso unico. La sceneggiatura di Misconti 7in collaborazione con un'altra regina del cinema italiano, Suso Cecc!i d';mico8, pi2 c!e un adattamento, risulta cos$ essere una vera e propria riscrittura del racconto di -oito, c!e va decisamente nella direzione del teatro d'opera. :'altronde, la presenza di una rappresentazione lirica tutt'altro c!e occasionale, o dettata da motivi spettacolari. Misconti si oppose fermamente alle volont della censura di tagliare la scena iniziale, sui ci si soffermer a breve nel dettaglio. Iiguardo la scansione narrativa dell'intrigo, sar Einazzi 9B a specificarne i tratti, rinvenendo all'interno della pellicola la presenza dei topoi melodrammatici tradizionalmente collaudati: i colpi a effetto " il cadavere del soldato austriaco rinvenuto durante la passeggiata veneziana ', i nodi drammatici " l'arresto di .ssoni ', imprevisti e complicazioni narrative c!e mettono a risc!io lo svolgimento privato degli eventi " l'incendio della villa vicina, ad ;ldeno ', confessioni ed e#uivoci " Livia trova .ssoni pensando di trovare Ma!ler ', colpi di scena " l'improvviso arrivo di ,ranz in villa ', la fuga " il viaggio a Merona '. Il film prosegue dun#ue seguendo moduli narrativi ai limiti dello stereotipo, costruiti attorno ai tre personaggi centrali: la contessa Serpieri " impersonata da un';lida Malli c!e sembra presenza costante e musa ispiratrice del cinema operistico, la ritroveremo con -ertolucci ', ,ranz Ma!ler, cui ben s'attaglia il binomio classico di bello e dannato, e .ssoni, patriota italiano e cugino di Livia, della cui piattezza i critici non !anno mancato di segnalare il difetto. Sempre Einazzi ci dir dun#ue della riduzione dei personaggi a 5segni6 evidenti, partecipi di un 5movimento6 c!e vuole riallacciarsi alla convenzione. +er #uesta propensione a una significazione a tutto tondo, i loro gesti sono marcati& un esempio c!iaro viene dalla scena madre con la prostituta, con Livia c!e si aggrappa alle tende della stanza #uando sente una voce femminile c!e c!iama ,ranz& e ,ranz, poco dopo, strappa bruscamente il velo nero dal viso di lei, mentre inizia la musica di sostegno. Sottolineature al limite del risc!ioso, ma c!e rispondono a pieno a un'intenzione confessata. Sar Luc!ino Misconti, ragionando sul suo sodalizio artistico con la Callas, a descriverci la recitazione melodrammatica con #ueste parole:
La recitazione lirica, melodrammatica, diversa& una recitazione enfatica, nella #uale vanno sottolineate certe cose. >...? Si sa bene c!e il melodramma ric!iede una specie di dilatazione dei sentimenti, dei gesti, degli atteggiamenti, ecc 9H.

23 Lino Miccic'9, Luc!ino Visconti: un profilo critico, op. cit., p. 29. 2# Luc'ino (isconti, &iflessioni su 'Senso(, in AA((, Leggere Visconti, a cura di Giu iana Ca egari, 7uccio Lodato, Amministra%ione provincia e di !avia, !avia, 19*6, p. 6&. 25 Giorgio 5ina%%i, Un melodramma in abisso, in AA((, $l cinema di Luc!ino Visconti, op. cit., p. 1#& 26 Luc'ino (isconti, Visconti racconta: La )allas e la recitazione nel %elodramma, in Lino Miccic'9, Luc!ino Visconti: un profilo critico, op. cit., p. 12#.

:un#ue atmosfera febbricitante, elettrica, esaltazione del gesto " #uanto ci ricorda #ui il muto, e in fondo la sua vicinanza al movimento esagerato proprio dell'opera, una recitazione da :iva alla Sunset Boulevard ', spesso additata dalla critica come eccessiva. Iesta il fatto incontrovertibile c!e #ui Misconti trova il modo di smarcarsi dall'abusata poetica neorealistica, per avvicinarsi a una sorta di Frealismo esteticoG, misura pi2 vicina ai suoi interessi culturali pi2 ampi. :un#ue cifra stilistica fondante, in grado di ripartirsi tra le arie 'monologanti', i duetti e i cori. Con le parole di Eramontana: tre elementi portanti facilmente rintracciabili Frispettivamente nelle tribolazioni amorose e di coscienza di Livia, nei suoi incontri con ,ranz e nelle parti appunto corali c!e tendono ad affrescare i moti risorgimentali e in particolare la battaglia di CustozaG9L. ; proposito della dimensione monologante introdotta nel film dalla voce narrante di Livia: bella l'intuizione di Llandrat 0uigues, #uando considerer #uesta scelta in linea con la dimensione temporale e spaziale introdotta fin dall'esordio del film con la celeberrima se#uenza del Eeatro La ,enice. .na voce c!e conferisce al racconto una dimensione memoriale altrimenti perduta, e c!e puntella a pi2 riprese #uell'esordio esemplare, Fvoce lirica c!e, per mobilit, le apparizioni 719 occorrenze nel film8, e le sparizioni, modula in maniera teatrale le scene c!e accompagnaG9*, e c!e perverr ad un'autonomizzazione catartica nel finale, in forma d'urlo.
Assendo la voce, per eccellenza, ci3 c!e si perde, si propaga o riec!eggia, essa favorisce la creazione d'un fuori campo temporale, sempre difficile da mettere in pratica al cinema, mentre nella novella di -oito la voce della narratrice era narrativamente localizzabile 5sedici anni dopo un'avventura accaduta a Menezia6. In #uale luogo e in #uale tempo si esprima la Contessa del film resta del tutto confuso. L'opera lirica, col gioco delle reinterpretazioni, diventata una forma eternamente ripetitiva nel momento in cui Misconti d inizio al suo film 7Livia Serpieri stessa confessa c!e a Menezia 5il tempo non esiste pi2689(.

1on si uscir mai dal Eeatro la ,enice: i personaggi si muovono sullo sfondo di una Menezia appiattita su fondali teatrali desaturati " ancora si guardi in particolare la scena della passeggiata o #uella dell'intrusione notturna di ,ranz ad ;ldeno: #ui Misconti dar prova di una maestra registica d'impronta dic!iaratamente teatrale " i due protagonisti isolati in una camera, mentre tutto ci3 c!e fuori intuibile solo attraverso la partitura sonora, il ring!io dei cani da guardia, il trambusto conseguente degli abitanti della villa. Spazialit teatrale, pittoricismo ottocentesco " #uanto OaPez e #uanto Signorini possibile vedere dietro il taglio dell'in#uadratura viscontiana Q ', letterariet dell'espressione 7Fi dialog!i come libretti d'operaG per Einazzi8: tutto #uesto concorre a definire Senso) come il pi2 operistico e ottocentesco dei film italiani del tempo, e probabilmente di tutti i tempi. 7!ttp:RRKKK.Poutube.comRKatc!QvSgnTli.ut4U/8 Iiserviamo alla c!iusa la lettura analitica della prima scena, si detto appunto la se#uenza girata al teatro La ,enice di Menezia, di cui Mannino stavolta ci dice:
Stupenda, fra l'altro, la scena del Trovatore alla ,enice di Menezia, nella #uale si ascolta un disco del tenore 0ino +enno& mentre sullo sc!ermo Misconti port3 un vero cantante, molto in voga #uel periodo. Si trattava del baritono 0iulio ,ioravanti, c!e avevo lanciato proprio io al San Carlo di 1apoli. >C? Solo c!e, come !o gi detto, ,ioravanti era un baritono& fu #uindi generoso, ma lo fece per la stima c!e nutriva per Luc!ino, ad accettare la parte di Manrico, c!e tenore, e a fingere di cantare la celebre aria verdiana 0i 3uella pira. ;l principio del #uarto atto, la voce di Iuiz era di Caruso Mariano, mentre #uella di Leonora " nel film interpretata dalla Martinez, allieva della scuola di canto della ,enice " era di Maria Callas =). 2* 2& 29 3" Gaetano 5ramontana, $nvito al cinema di Visconti, op. cit., p. 162. 1u%anne L andrat Guigues, $l tramonto e l'aurora, op. cit., p. 1#2. $bid" 2ranco Mannino, Visconti e la musica, op. cit., p. 26.

Mentre +escatore riporta la presunta genesi di #uesta stessa scelta, basandosi su un racconto di ,ranco Veffirelli: Misconti si sarebbe trovato ad assistere a un'edizione scaligera del Trovatore nel 1(B9, da un palco di proscenio, percependo #uindi parte della sala come sfondo dell'azione teatrale. L'intuizione sarebbe giunta con l'entrata in scena della Callas, al IM atto, per l'assolo di Leonora. ;ttendibile o meno c!e sia il racconto, rimane pi2 c!e certa la ripresa del III e IM atto dell'opera verdiana all'inizio del film, se#uenza oramai pi2 c!e conosciuta, c!e non termina di produrre commenti e commentatori. Secondo +escatore, essa sarebbe strutturata appunto secondo modalit c!e ricordano in parte l'opera parallela, affermandosi con funzione d' ouverture all'interno dell'economia narrativa del film. La pellicola si apre con un'in#uadratura fissa in campo lungo del palcoscenico, proseguendo poi con un movimento di macc!ina complesso c!e ribalta il punto di vista: prima dal loggione verso il palcoscenico " carrellata in avanti ', poi dal palcoscenico, compresi gli attori, verso la platea. Sui titoli di testa scorre il duetto finale di Leonora e Manrico 7 Vieni ci schiude il tempio 5 gioie di casto amore8. Mentre Manrico canta la celeberrima romanza 0i 3uella pira, la macc!ina panoramica giunge a scoprire gli orc!estrali, parte della platea e dei palc!i, gremiti di ufficiali austriaci e civili. Acco realizzata la proiezione del sentimentalismo melodrammatico su una realt contemporanea. Il parallelo continua, e mentre sullo sc!ermo compare .ssoni con i patrioti italiani, sul palcoscenico il coro degli armati canta: All8armi! All8Armi!5 9ccone presti a pugnar teco o teco a morir. 1ella se#uenza successiva, mentre Livia si preoccupa della sorte del cugino, Leonora canta Salvarlo io potr1) orse. Il principio organizzatore giunge a disvelarsi apertamente nel momento del primo incontro di Livia con ,ranz: cos$ mentre Leonora canta implorante il suo amore per Manrico, oltre la ribalta, nei palc!i, !a inizio una passione c!e l'immagine speculare, sordida e decadente, di #uella rappresentata a teatro. FL'opera non mi piace #uando si svolge fuori scena. 1on c!e ci si possa comportare come un eroe da melodramma senza riflettere alle conseguenze, gravi, di un gesto impulsivo o dettato solo da #ualc!e imperdonabile leggerezzaG, la battuta c!e ;lida Malli' Livia Serpieri rivolger a ,arleP 0ranger " ,ranz Ma!ler, gi in odore di furente passione. ;llo stesso modo, alla fine del film, lo svuotarsi della scena rimanda a un principio registico' scenografico di tipo teatrale& e i bastioni di Merona contro i #uali avverr la fucilazione, sostituiscono la prigione di Manrico davanti alla #uale canta Leonora, ma il colore blu irradia, trasforma in notte convenzionale e in scena #uesta in#uadratura, apparentandola allo spazio scenico de La ,enice. Si pu3 dire senza temer d'incorrere in abbaglio, c!e nel verdiano Senso si d prova di un certo Kagnerismo, #uel saggismo poetico c!e ne /l Gattopardo trover la sua piena manifestazione " ancor prima nel romanzo c!e nel film. +er #uanto il riferimento principale a Merdi sia #ui nell'utilizzo del valzer 7rimaneggiato da Iota8, anc!e il romanzo di Sicilia ascrivibile a un certo operismo d'impostazione. < vero, come dice Eramontana, c!e l'osservanza del dettato di Eomasi di Lampedusa comporta un passaggio dal melodramma alla sinfonia, Fcon il principe di Salina #uale gran concertatoreG=1, ma il -urt Lancaster titolare di un'interpretazione splendidamente classica, !a #ui l'aura e l'aria di un autentico tenore con brunitore baritonali. ;nc!e il Gattopardo !a un inizio emblematico: il rosario interrotto dalla notizia dell'arrivo delle truppe garibaldine rivela immediatamente la rigidit viscontiana, evidente nella dilatazione temporale dell'azione e pi2 ancora nella compiaciuta staticit delle immagini, ormai riprese solo in campi larg!i e dall'alto, incrociando cos$ l'effetto 5palcoscenico6 e il realismo dei luog!i reali dell'azione. La conseguente presunta bellezza delle in#uadrature si anima solo dall'interna agitazione dei personaggi, con teatrale coralit intorno alla statuaria presenza del protagonista.
31 Gaetano 5ramontana, $nvito al cinema di Visconti, op. cit., p. 92.

Il melodramma risulta #uindi pi2 suggerito c!e effettivamente citato, con #ualc!e s#uarcio c!e sa per3 di operismo, dalla notte in cui si compie il plebiscito all'arrivo a :onnafugata per le vacanze, ai duetti tra il principe e gli invitati della storia. In generale, tuttavia, siamo oramai al tramonto della fase melodrammatica viscontiana, di cui resta traccia secondo il solito Eramontana Fnella caratterizzazione di alcuni protagonisti, nel rilievo riservato alla musica, nelle opposizioni dialettica tra personaggiG =9. Ma la storia del principe di Salina !a gi caratteri monologanti c!e si distaccano dalle esperienze precedenti e un procedere contemplativo c!e tutt'altro rispetto alle grandi tinte del melodramma. +er dirla con Marc!elli: F1on #uesto romanticismo verdiano, semmai una sorta di manierismo autoreferenzialeG==. Ci3 non intacca minimamente, in ogni caso, la fiera adesione di Misconti alle modalit dell'opera lirica, vera stella polare di un suo certo cinema, ed in parte cifra della sua stessa personalit& come a dire, della 5differenza6 viscontiana nel senso forte del termine, la differenza c!e viene dall'assunzione profonda, inevitabilmente dolorosa. Come !a scritto Ienzo Ienzi:
Il cinema e il teatro furono, per lui, l'occasione di un lungo godimento estetico, #uindi di una lunga liberazione, ma insieme anc!e di una lunga, molto civile, espiazione =@.

32 +vi, p. 162. 33 Massimo Marc'e i, Pari Siamo, Giuseppe Verdi e il cinema, in AA((, Se uello sc!ermo io fossi, op. cit., p. 15. 3# Ren%o Ren%i, Visconti segreto, Later%a, Roma, 199#.

=.

-ernardo -ertolucci.

:'altro canto in ;merica, dove c' una repubblica, d'obbligo annoiarsi tutto il giorno e fare seriamente la corte ai bottegai di strada, divenendo ottusi come loro& e poi, laggi2, non c' l'opera liricaW =B Stendhal) #a Certosa di Parma.

Il passo breve: dalla +arma di certose e corti " intrigo di passioni immaginose, perc!% italiane, e politic!e di palazzo " a #uest'altra, ripresa con la carezza di una camera aerea nella domenica di +as#ua del 'H9. Prima della rivolu-ione, un -ertolucci venti#uattrenne tutt'altro c!e spaesato alla macc!ina da presa, e un'apertura colta " lo sar tutto il film, a dir della critica " tesa tra il +asolini greve de #a religione del mio tempo e gli organetti acuti di Morricone. Su tutto #uesto la corsa di ,abrizio, nuovo :el :ongo in cravattino e camicia, taglia la citt assopita nelle sue blasfeme credulit " guai a c!i non sa R c!e borg!ese #uesta fede cristiana ", provincia bella perc!% poco provincia, dir in seguito il nostro autore.
Mio padre mi diceva sempre c!e sotto il fascismo +arma era provincia, ma una provincia estremamente raffinata, legata direttamente al mondo francese >C? +erci3, anc!e a causa di #uesti discorsi, io all'inizio !o avuto con +arma un rapporto mitico, da bambino di campagna =H.

-ambino c!e, si aggiunger, non smetter di attraversare aie e filari di pioppi in "ovecento, e c!e #ui ci descrive Fi bastioni le barriere doganali, i campanili come minareti, le cupole come colline di pietra, i tetti grigi, le altane aperte e gi2 pi2 gi2 le strade, i borg!i, le piazze, la piazzaG. 0remita dai sonnambuli mai nati, i borg!esi della Fmessa a mezzogiornoG, la piazza di +arma c!e irride ,abrizio e il suo amore sconcio e scomodo " s$, lo stesso c!e Stend!al ci dice nel romanzo, e non manc!er di sorriderne di lato ', l'amore peccaminoso per natura, o forse per ancestrale ribrezzo, c!e #uello incestuoso. :all'altro lato, invece, Clelia, Clelia c!e #uella Fparte della citt c!e !o rifiutato, #uella dolcezza di vivere c!e io non voglio accettareG: #uattro anni dopo sar il 'H*, e #uesto !a tutta l'aria di sembrarne un preludio. :'altronde -ertolucci #ui sconta l'obbligo di espiare una paternit ingombrante e prepotentemente politica " citata in testa forse anc!e per poter meglio distaccarsene: -ernardo esordisce con +asolini, al #uale si affianc!er nelle riprese di Accattone. Siamo alla metaforica 5uccisione del padre6 ' il lessico freudiano torner a pi2 riprese, e non per nostra volont ', vero e proprio atto di nascita del 5nuovo6 generazionale, e del 5nuovo6 cinema in particolare. Eornando al nostro tema: dov' l'operismo, dov' il melodramma in una pellicola c!e pretende di aderire " atto rivoluzionarioW ' al suo presenteQ ' pretenziosit, sar il vezzo e il difetto di tanto cinema bertolucciano. La scena al Eeatro Iegio di +arma, finale in pi2 di un senso " sancir la sconfitta definitiva del protagonista e il suo rientro nei rang!i, brivido della previsione esatta a ripensarci col senno di poi ', e la rappresentazione del Mac'eth: ecco dove con pi2 c!iarezza compare il debito contratto da #uesto figliol prodigo del cinema italiano, nei confronti del compositore suo conterraneo. 1on stupisce c!e sia Miccic!% a metterne in luce, con una lucidit d'analisi controcorrente rispetto alle vedute critic!e pi2 ortodosse, rinvii e caratteri. Se Prima della rivolu-ione film concepito, raccontato e girato in funzione antipasoliniana, non lo si potr neanc!e ridurre, come pure molti !anno fatto, ad una pedisse#ua imitazione del 0odard di A 'out de sou le. La telecamera sporca, il montaggio sincopato, pieno di spezzature stilistic!e " una narrazione tutt'altro c!e realisticamente mimetica ', rendono #uesta scrittura filmica innegabilmente francese. Appure, e #ui arriva Miccic!%:
C' un parziale padre occulto nel -ernardo -ertolucci di Prima della rivolu-ione. ;ccanto al padre 35 1tend'a , La )ertosa di Parma, tradu%ione di Gianni Ce ati, 2e trine i, Mi ano, 1993, p. ##1. 36 6ernardo 6erto ucci, in 1tefano 1occi, *ernardo *ertolucci, + Castoro editore, Mi ano, 2""&, p. 5.

negato, +asolini, e al padre affermato, 0odard, c' occultato forse financo nell'5inconscio6 del giovane regista parmense, Luc!ino Misconti: con il suo senso della rivoluzione impossibile e dell'integrazione inaccettabile& con il suo rapporto con la Storia come Storia altrui, non vivibile da c!i 5prima della rivoluzioneW6& con il suo senso del teatro e del melodramma, dell'impegno e della estenuazione, della decadenza e della infrazione, dell'ideologia e della morte =L.

:un#ue alla rinnegata paternit pasoliniana non corrisponde la sostituzione meccanica di un'integrale putativa paternit godardiana, ma un gioco pi2 complesso di ispirazioni, suggestioni e dipendenze. Aravamo alla fase manieristica del Misconti gattopardesco, e da #ui ripartiamo: un gioco d'omonimia innanzitutto " ironia del casoQ ', ,abrizio " ,rancesco -arilli e ,abrizio Salina " -urt Lancaster. Antrambi personaggi segnati dal senso drammatico di un'estraneit: partecipi di un +resente al tramonto, estromessi dalla Storia. Ma oltre /l Gattopardo, sar ancora Miccic!% a rilevare un probabile viscontismo nascosto nella scena girata in teatro. /ualc!e anno prima era Senso, La ,enice di Menezia e la rappresentazione de /l Trovatore, dislocata fra palc!i, poltrone, palcoscenico e foPer, come si visto, esordio funzionale all'assegnazione dei ruoli nella storia. ;llo stesso modo, e in maniera invertita, la se#uenza c!iave del Eeatro Iegio parmense e la rappresentazione del Mac'eth, dislocata tra palc!i, poltrone, palcoscenico e foPer, riassume i ruoli c!e la 5storia6 finisce per lasciare ai personaggi: ,abrizio e 0ina, l'amata zia, Clelia e la ,amiglia. In un caso, #uello viscontiano, la c!iave operistica verdiana enunciativa, laddove nell'altro decisamente conclusiva.
Ma in ambedue il rito teatrale #uello in cui la Storia si trasforma in sintesi rituale, con i ruoli ben divisi& i personaggi negativi 7Livia in Misconti, ,abrizio in -ertolucci8 nei palc!i& i personaggi c!e mediano il dramma vanamente cercando di mutarlo 7.ssoni in Misconti& 0ina in -ertolucci8 in platea& e tutti insieme a guardare il palcoscenico, dove !a luogo la rappresentazione mimetica della vita.

:iverso invece il risultato da un punto di vista strettamente tecnico: alla classicit dell'adesione in Senso, risponde #ui una modernit pi2 ardita, la disfrasia pressoc!% totale fra piano visivo e sonoro. Era la partitura verdiana del Mac'eth, c!e sentiamo in colonna, e #uello c!e vediamo accadere in teatro non vi nesso: ne sentiamo gi le prime note mentre la gente, inclusi i protagonisti, sta ancora entrando a teatro& e la musica continua mentre si sc!iude il sipario, si accendono le luci e la gente applaude. ;rtificio, tuttavia, c!e anc!e Misconti non aveva mancato di osservare in un altro suo film, #e notti 'ianche) #uella volta si detto con /l Bar'iere di Siviglia. A allora si pu3 ben dire c!e #uesti #uasi dieci minuti condensano efficacemente la vicenda del film e buona parte della poetica bertolucciana, ineluttabilit del disincanto a fronte di un'illusione irrinunciabile. ;driana ;sti, appena li#uidata, rientrando in sala lo afferma apertamente citando la propria giovanile insofferenza verso l'opera: FC!e noia MerdiW Merdi, MerdiW Cos$ amato, non se ne pu3 pi2. :opo tutto c!e cos' : #uello c!e noi non siamo. -asta lo odio. +referisco MozartG. -ella strizzata d'occ!io di un regista c!e guarder sempre " e forse pi2 " al metafilmico c!e al filmico 7FLo stile dei miei film >C? non dipendeva soltanto da #uello c!e dovevo raccontare ma anc!e da #uesto punto interrogativo sulla natura del cinema. >C? Malgrado il passare degli anni, fare un carrello !a sempre significato per me anc!e investigare la natura del carrelloG=*8: come vedremo per almeno altre due opere dello stesso -ertolucci, l'utilizzo di moduli operistici sar tutt'altro c!e casuale, frutto anzi di #uella meditazione c!e muove ogni suo cia4. Si pu3 dire, dun#ue, c!e Miccic!% avesse ragione nel definirlo come il Fpi2 viscontiano dei registi postviscontianiG=(, eletto, a suo dire, dallo stesso autore di Senso come principe ereditario. Iimangono, #uesto certo, due esperienze radicalmente altre, entrambe legate da un certo grado di esibita letterariet, di certo per3 pi2 romanticamente classica in uno, onirica, surreale " decisamente sopra le rig!e " nell'altro.
3* Lino Miccic'9, 'Prima della rivoluzione(, in AA((, $n viaggio con *ernardo: il cinema di *ernardo *ertolucci , a cura di Ro-erto Campari e Mauri%io 1c'iaretti, Marsi io, (ene%ia, 199#, p. 3&. 3& 6ernardo 6erto ucci in $n%o ;ngari, Scene madri di *ernardo *ertolucci , ;-u i-ri, Mi ano, 19&2, p. 196. 39 Lino Miccic'9, 'Prima della rivoluzione(, op. cit., p. 3&.

1on un caso c!e la seconda +arma, #uesta volta pi2 agreste, la +arma c!e odora di culatello e fienili, sia filtrata dal -orges del Tema del traditore e dell8eroe , e dei suoi rovelli trattiene la magia della sospensione e dell'ambiguit: #a strategia del ragno, il cui approdo su grande sc!ermo collaterale " e la bassa produzione si vede nella semplicit delle ambientazioni, #uesta val +adana di casolari e pianori gialli' film di viaggio e memoria. Ddissea del ritorno di ;t!os Magnani, il film certifica l'attitudine verdiana del nostro regista, a cominciare dalla ricomparsa della musa viscontiana di Senso: una bellezza c!e non si pu3 dir del tutto sfiorita, ;lida Malli impersona :raifa, amante di #uel padre morto " ancora #uestione di padri " il cui fantasma muove i fili della ricerca. :raifa ambigua e ambivalente, perennemente perduta nella polvere della sua villa, un personaggio senza tempo e senza storia, agente di memoria e signora della reticenza. Einazzi vede gi in lei il c!iaro esempio di una propensione al teatro:
I percorsi spaziali di #uesti >padre e figlio? per arrivare a lei sono sempre prolungati, #uasi movimenti dentro scenografie, i dialog!i con lei avvengono spesso su fondali evidentemente finti, come fossero #uinte teatrali. La complessit della memoria la complessit della messa in scena @).

; riconferma, fra le altre cose, della propensione bertolucciana al metacinema, in linea con il suo ben marcato gusto per certe finezze intellettualistic!e. Il film, dir Einazzi, rimane un percorso all'interno della rappresentazione e delle sue componenti: la base di scrittura " #uel 5serbatoio di immagini6 c!e ;ttilio padre utilizzava in poesia ', la figurativit in parte dec!iric!iana di certe in#uadrature, e certo la musica. < la complessit di linguaggio, le potenzialit della messa in scena c!e vengono coinvolte nel discorso bertolucciano, ed forse #ui c!e l'eredit di Misconti si rende pi2 manifesta: #uasi una disarticolazione del principio Kagneriano c!e fa della settima l'arte pi2 completa e complessa. In Prima della rivolu-ione il Iegio era stato il teatro della resa dei conti " prepensionamento delle istanze rivoluzionarie del giovane ,abrizio, dir Marc!elli @1& anc!e #ui il teatro, cuore dell'immaginaria citt della bassa, Eara, il luogo della rivelazione e della c!iusa: la manifestazione della verit 7confessata da -eccaccia e poi dai tre amici del padre interpellati da ;t!os figlio8 avviene nel luogo della finzione. .n teatro c!e si vede, e innanzitutto, si sente 7all'orecc!io pi2 accorto non sfuggir l'aria del Trovatore canticc!iata da uno dei personaggi8. Ma il melodramma presente in una maniera pi2 sfacciata e colorita, #uesta passione per la musica c!e fa tutt'uno con la passione per il buon cibo 7cibo cos$ presente, si diceva dell'assaggiatore di salumi, divinit della tavola imbandita c!e sar rievocato ne #a #una8. Eara il luogo del padre, della memoria, della tradizione: lo strascico della parlata emiliana, le pitture naifs c!e ruotano sui titoli di testa, il melodramma come musica mitica, com'ebbe a dire lo stesso regista 7Fmusica mitica per un personaggio miticoG8& siamo nell'ambito di un'arte ricca per poveri, il melodramma popolaresco e la consuetudine del suo teatro. FMi sembrava di essere uno di #uei personaggi l$, !ai capitoQ G dir 0aribazzi ad ;t!os, #uando parlando di un progetto sventato e ingenuo, l'assassinio di Mussolini, si paragoner ai congiurati di :n 'allo in maschera& tutta Eara diverr un gran teatro, cos$ ;t!os padre #uando immaginer la messa in atto del piano. A allora dice bene Einazzi #uando afferma:
-ertolucci fa sue, sul piano del racconto, le struttura predilette dal melodramma: il sotterraneo filo conduttore, #uello dell'eroe e del traditore, d luogo al processo di disvelamento tipico del genere, al 5togliere la masc!era6. .n genere c!e ama le evidenze, l'enfasi 7l'uccisione del leone, il suo funerale8, le scene madri, originarie >C?, le scansioni, le ripetizioni, le coincidenze 7;t!os padre ucciso durante la recita del Rigoletto, come avrebbe dovuto essere ucciso il :uce8, i ric!iami 7;t!os rinuncia a partire da Eara, e il suo ritorno scandito da brani del Rigoletto: 5... mi coglier; sventura2...68. La rappresentazione cerca l'intensificazione del senso, soprattutto attraverso commistioni, prima fra tutte #uella del guardare e dell'ascoltare @9. #" Giorgio 5ina%%i, 'Strategia del ragno(, in AA((, $n viaggio con *ernardo, op. cit., p. 59. #1 Massimo Marc'e i, Pari Siamo, Giuseppe Verdi e il cinema, in AA((, Se uello sc!ermo io fossi, op. cit., p. 2". #2 Giorgio 5ina%%i, 'Strategia del ragno(, op. cit., p. 61.

Se il film vale per3 per #uesto Fgesto di sospensione leggero ma essenzialeG @=, anc!e per l'abilit di -ertolucci nel plasmare il melodramma secondo le sue precise esigenze e tentazioni. Cos$, come !a rilevato +eter -roo4s, il procedimento di visionariet e disvelamento propri del melodramma si sposano spontaneamente all'onirismo del cinema bertolucciano, a #uesta sorta di Fnaturalismo dei sogniG c!e anc!e regressione infantile " appunto si diceva, ritorno, memoria. :all'altro lato, il ric!iamo alla psicanalisi, al suo tentativo di far s$ c!e l'universo torni a risultare un ininterrotto reticolato significante " tratto c!e risulter manifesto nel film della ClaPburg! c!e andremo ad analizzare. La pienezza del linguaggio del melodramma, la sua propensione a scoprire, a seguire i percorsi del desiderio, battono sentieri c!e sembrano incrociarsi con il percorso psicanalitico. Ma al di l di diramazioni e deviazioni, vero #uel c!e dice Einazzi, e cio c!e il Fmelodramma si propone innanzitutto come messa in scena della scrittura, e come messa in scena della visione, cio teatralizzazioneG@@. 1on stupisce c!e sia un discorso linguistico a sorreggere #uesta storia di smarrimento e agnizioni: in fondo sar lo stesso tipo di approccio, pi2 maturo e pi2 estremo " fin #uasi ai limiti dell'accettabile " praticato da -ertolucci nel tardo #a #una. F:opo "ovecento, insomma, avevo bisogno di fare un film c!e fosse l'opposto, molto intimista, basato su due o tre personaggi al massimo, un film in cui la politica non fosse cos$ centrale >C?G.@B 1on c' effettivamente nulla di politico nel dramma sconclusionato e divagante di una madre distratta e vanesia come l'americanissima ClaPburg! di #uesto film, e di un figlio disperato fino ai limiti della tossicomania: male accolto in Auropa come in ;merica " e non ce ne stupisce visto il basso grado di puritanesimo c!e ric!iede la visione di un film del genere', -ertolucci #ui fa mostra per alcuni di un'ilarit istrionica c!e strizza l'occ!io al suo cinema passato, per altri di una ben pi2 indubbia mancanza di gusto " e se gusto c' , #uello per l'eccesso e lo sconcerto. Si tratta anc!e #ui di un ritorno: al passato dei film precedenti, alla citt natale " ancora la +arma color tempera di viali di g!iaia e alberi alti' ritorno alla madre, dopo un'intera filmografia dedicata, per stessa ammissione del regista, alla figura paterna. 1on stupisce c!e, #uasi a voler rassicurare lo spettatore stordito e il critico pressoc!% disgustato, -ertolucci sar prodigo di commenti e spiegazioni, appellandosi all'irrevocabilit di un certo inconscio e alla fulminazione di un ricordo autobiografico.
/uello c!e pu3 esserci di autobiografico nella #una riguarda essenzialmente, nella se#uenza iniziale, il confronto tra due immagini: la luna e la madre. >C? @H :opo una filmografia letteralmente intrisa, fin dall'inizio, di istanze inconsce, all'ombra della psicanalisi, #a #una rappresenta il momento in cui trovo il coraggio di puntare la macc!ina da presa, per modo di dire, sulla scena primaria @L.

L'amore tra 0ina e ,abrizio in Prima della rivolu-ione, ancora ammantato dalla pudicizia del rimosso, sarebbe #ui estremizzato fino alle ultime conseguenze: un rapporto edipico senza censure n% pregiudizio c!e -ertolucci ci racconta, #uesta passione riparatrice c!e consegue alla morte " accidentale " di un padre casuale " ad inizio film, e allo smarrimento del #uindicenne Toe, soccorso dalla madre con una premura decisamente eccessiva. 1on solo l'insistenza esplicita sull'erotismo edipico, per3, a causare l'insofferenza dell'ignaro spettatore& lo sconcerto deriva dalla forma stessa del film, dal suo ostentato ibridismo. Siamo
#3 2rancesco Casetti, *ernardo *ertolucci, La 7uova +ta ia, 2iren%e, 19*5. ## Giorgio 5ina%%i, 'Strategia del &agno(, op. cit., p. 61. #5 6ernardo 6erto ucci, La mia magnifica ossessione: scritti, ricordi, interventi +,-./0 /1,2 , a cura di 2a-ro 2rancione e !iero 1i a, Gar%anti, Mi ano, 2"1". #6 +vi, p. 95. #* 6ernardo 6erto ucci in $n%o ;ngari, Scene madri di *ernardo *ertolucci , op. cit., p. 191

#ui di fronte a una commistione di linguaggi scentrata ed eccentrica, c!e non esiter dun#ue a riutilizzare ancora musica e visionariet da melodramma, giungendo alla netta dic!iarazione di debito in almeno tre episodi, smaccatamente verdiani.
/uando si parla di cinema si tracciano sempre delle categorie: commedie, tragedie, drammi eccetera, nella vita le cose si svolgono altrimenti, si pu3 ridere e piangere insieme. Io !o scelto di interrompere i momenti drammatici del film con delle gag... >C? io pratico la nouvelle dramaturgie,<. +oco prima di girare il film, avevo letto un libro di Ioland -art!es c!e si c!iama /l piacere del testo) un saggio breve in cui dice di sognare il momento in cui, in letteratura, ma per me la cosa valeva anc!e per il cinema, sarebbe stato possibile mescolare la commedia con la tragedia, mettere insieme delle cose c!e all'apparenza, secondo le regole del gioco, non possono stare insieme. ,orte di #uesta lettura, mi ricordo c!e in ,rancia, #uando feci vedere il film, parlai di una nouvelle dramaturgie, e cio di una drammaturgia basata sull'idea di -art!es: mescolare materiali apparentemente disomogenei, contrastanti.

L'idea viscontiana di mescolamento dei linguaggi #ui portata ai suoi esiti estremi in c!iave postmoderna: #a #una rimane il film operistico di -ertolucci, ma in maniera radicalmente diversa rispetto all'impostata rigidit teatrale di Senso " al #uale per altro ci si riallaccia per tramite di un'onnipresente ;lida Malli, stavolta madre terrifica, dimenticata in una villa di Sabbioneta. Siamo anc!e #ui nel #uadro di un esercizio di stile, aperto stavolta al nuovo sapere di massa televisivo, e il cui repertorio di forme e temi esercita una decisa pressione riformante sulle recondite armonie del melodramma classico: FmielodrammaG ' in riferimento alla scena in cui il bambino succ!ia il miele dalle dita materne " e musical, a dire del regista, il film gioca a rinnegare la purezza d'espressione dei macrogeneri su cui pone le sue stesse basi& come a dire, coabitazione forzata di cinema, teatro e opera lirica in una sintesi audiovisiva c!e sa di pastiche e improvvisata. Casadio lo definir un Fpesante e a volte grottesco polpettoneG @(, dove Xezic! sulla Iepubblica urlava al misfatto: F+er tutto il resto del film non crediamo un solo momento alla tragedia familiare c!e recitano per noi la spaesatissima Till ClaPburg e l'antipatico ragazzo Matt!eK -arrP: nel loro odio' amore c!e trascorre dalla rissa con pugni e sc!iaffi alla masturbazione e #uasi all'incesto, non c' ombra di veritG B). +robabilmente perc!% -ertolucci stesso non voleva essere creduto: all'omogeneit del racconto preferisce l'irruenza e lo sc!erno del ritorno alle origini 7 Fun film sulla fantasia incestuosa deve essere attraversato da #uel movimento violentemente autoerotico e incestuoso c!e sta dietro l'autocitazioneG B18, l'esibizione della finzionalit. Succede cos$ c!e le disarmonie cronac!istic!e del dettaglio accessorio, del minimo evento, sregolano e fessurano continuamente le disposizioni armonic!e del melodramma, comun#ue considerato come punto di partenza " e di arrivo ':
La luna si riferisce esplicitamente all'opera lirica, al melodramma, e non un caso se la protagonista una cantante& il film costruito su una serie di gioc!i di specc!i, dove la vita e la rappresentazione della vita si confrontano con la scena dell'opera B9.

A a confermare #uanto si diceva prima sulla coincidenza di visionariet melodrammatica e onirismo psicanalitico:
Se penso alla famosa opera di Merdi #a or-a del destino, sarei tentato di c!iamare #uesta storia #a or-a dell8inconscio. Euttavia la mia volont era di non fare della psicologia ma di andare in una #& 6ernardo 6erto ucci, La mia magnifica ossessione, op. cit., p. 9*. #9 Gianfranco Casadio, Opera e cinema: la musica lirica nel cinema italiano dall'avvento del sonoro ad oggi , op. cit., p. 22*. 5" 5u io <e%ic', '&epubblica(, 19*9, ora in 3uovissimo %ille 4ilm" )in ue anni al cinema ,-55 6 ,-7/, Mi ano, Mondadori, 19&3, p. 226. 51 6ernardo 6erto ucci in $n%o ;ngari, Scene madri di *ernardo *ertolucci , op. cit., p. 191. 52 6ernardo 6erto ucci, La mia magnifica ossessione, op. cit., pp. 96:9*.

direzione diversa, c!e fosse melodrammatica e insieme psicanalitica. 1el melodramma i personaggi si sviluppano in un modo piuttosto epico, nella psicanalisi, invece, sono spinti a scavare nel loro profondo. A #uesti sono esattamente i due registri c!e !o voluto tenere presenti nel film B=.

La dimensione performativa attraversa di fatto tutto il film e coinvolge i personaggi in una recitazione c!e, a spese della veridicit, risulta anc!e #ui decisamente forzata. Come se i dialog!i fossero sovraccaricati da #uel continuo effetto di riverbero c!e le romanze cantate proiettano intorno ad essi. Iomanze recitate, blocc!i di parole in rima e ritmo, strofe private della melodia ma sottoposte allo stesso gioco scenico della recita di Caterina sul palcoscenico di Caracalla, #uando nell'ultima prova generale si rifiuta di cantare. Musica parlata, sentimenti distribuiti nel corso del film, prelievi di linguaggio #uotidiano e luog!i comuni altisonanti: #uasi una presa diretta c!e non smussa, arrotonda, compatta, rende verosimile. Cos$, come l'intero film non cerca di rendere verosimili i propri materiali d'origine: li allinea e il mette in forma senza pretendere di addomesticarli attraverso la messa in scena. 1on si tratta solo di Toe e Caterina, lui peregrino camminatore di una Ioma mediorientale fatta di cinema e palmeti, lei impennacc!iata nei suoi lustrini d'occasione& anc!e i personaggi secondari come !a giustamente rilevato la 0rignaffini godono di uno statuto teatrale. Si dice ad esempio dell'insinuante Marina:
La sua presenza si configura sempre come invasione dello spazio degli altri. La sua funzione #uella del morto in scena 7e #uindi del pubblico in scena8 del teatro d'opera, funzione c!e finisce inevitabilmente per teatralizzare l'azione. Sotto la doccia, con Caterina, diventa la spalla per il suo monologo cio #uando Toe e Caterina si parlano, si scontrano, si ritrovano, la sua funzione #uella di spettatrice partecipante c!e talvolta consente letteralmente alla rappresentazione di procedere 7interviene, fa domande, propone suggerimenti8 e #ualc!e altra invece si limita a sottolineare con il suo passaggio il luogo e il tempo della rappresentazione 7Toe e Caterina sotto il palcoscenico di Caracalla8B@.

Il film procede per intermezzi spettacolari, balletti, romanze, improvvisate al pianoforte& persino l'irruzione in scena di personaggi altrimenti molto comuni " la splendida e totalmente dissonante comparsata di -enigni lavavetri, il gi citato esperto di culatelli del Ragno = assume #ui una dimensione performativa sovraordinaria. La centralit del melodramma viene certificata anc!e dal severo censore Xezic!, #uando parler dei due Ftonificanti episodi verdianiG, l'uno riguardante il debutto romano di Caterina nel Trovatore& l'altro, la rappresentazione dell'ultimo atto di :n Ballo in maschera.

53 +vi, p. 9*. 5# Giovanna Grignaffini, 'La Luna(, in AA((, $n viaggio con *ernardo, op. cit., p. 9&.

Toe, appena fuoriuscito dalla magia del cinema e del suo primo buco " il tema della droga, dell'eroina trattato con disdicevole leggerezza ', si reca dun#ue all'Dpera di Ioma, dove assister entusiasta all'esibizione materna, zittendo un pubblico irre#uieto e distratto 7FEi sei dimenticato di spegnere la luceQG, c!ieder #ualcuno tra le fila dei palc!i oscurati, e -ertolucci sorride della svagatezza in platea, a fronte della sacralit della rappresentazione8.

:avvero #ui il registra smonta dall'interno il fascino del teatro e dei suoi artifici scenografici, svelando all'occ!io dello spettatore del cinema ci3 c!e al pubblico in teatro interdetto: ancora grottesca imperfezione e goffaggine bella del teatro. Con le parole del regista:
Toe va a trovare la madre c!e canta in /l Trovatore, e #ui c' anc!e il ritorno al melodramma dei miei film precedenti, c!e vuol dire la mia terra, +arma, Merdi, c' la bellissima romanza 5 tacea la notte placida 5 e 'ella in ciel sereno 5 la luna il viso argenteo6 e su #uella romanza !o pensato c!e, invece di far alzare la macc!ina da presa potevo far alzare la soprano, Till ClaPburg!, su una piattaforma mobile, in modo c!e sembrasse una specie di ascesi da favola. Toe raggiunge il bac4stage del palcoscenico e l$ !o cercato di far sposare il cinema con il teatro d'opera, facendo vedere dietro le #uinte #uello c!e in genere nascosto al pubblico in platea: i segreti, i trucc!i, con effetti anc!e abbastanza comici BB.

Mentre il Conte intona l'inizio della sua romanza, 75 Tacea la notte! /mmersa nel sonno) certo) la regal signora) ma veglia la sua dama! .h #eonora! Tu desta sei... 68, Toe s'inoltrer nelle segrete delle #uinte, s4ateboard sotto il braccio, e scoprir cos$ un universo di macc!inisti, fari di scena e arpisti nascosti.

;llo splendore di una scenografia notturna " cielo stellato e cascata argentea " risponder l'irriverenza di una macc!ina da presa troppo curiosa& Manrico intoner il suo 5 Ma s8eri 3uel cor possiede 5 'ello di casta ede6, e Toe vedr, con noi, l'ingranaggio smosso da due diligenti operai
55 6ernardo 6erto ucci, La mia magnifica ossessione, op. cit., p. 1"2.

dietro le #uinte, a cui risponde il lento scorrere di #uest'ac#ua posticcia. L'ironia arriva al culmine #uando un rubicondo suggeritore imbocc!er con gesto svelto, i cantanti in scena: .h gelosia!

Memoria e madre impongono in seguito un ritorno alla citt natia, luogo del secondo episodio verdiano: Caterina, dispersa e sconvolta dagli accadimenti ultimi della sua vita, far visita al suo vecc!io maestro di canto, oramai rinc!iuso in un mutismo incredulo, bilanciato solo dalla perpetua presenza del giradisc!i ronzante: stavolta un pezzo di Cos4 an tutte, dir il regista, inserito per Finterrompere la continuit del film, cos$ pieno di musica di Merdi e per s#uarciare #uesta specie di condanna al melodrammaGBH. Il ritorno a +arma e la divagante peregrinazione campestre intrattenuta dai due, prevede anc!e una visita alla villa di Merdi, ove Caterina dice di ritrovare le sue radici. < la confessione di una paternit, stavolta non rinnegata.
+orta Toe davanti alla villa di Merdi, e cerca di spiegargli c!e Merdi da #uesto luogo vicinissimo al +o, con la sua arte, riuscito a immaginare tutto #uello c!e poi !a creato, dalla Menezia di .tello, ai macabri castelli del Mac'ethBL.

La c!iusa del film, c!e ricostituzione del nucleo familiare d'origine, e insieme la pi2 classica delle agnizioni 7Toe scoprir l'identit del suo vero padre8 coincide con l'atto finale del Ballo in maschera, stavolta trasposto nello scenario divelto, pressoc!% desertico delle Eerme di Caracalla.

.n festoso carnevale di ninfette in calzamaglia e gentiluomini velati, diretti da un improbabile Carlo Merdone regista d'opera, intona il corale 5 *ervono amori e dan-e6 del III atto, mentre Caterina s'accosta al figlio scandendo, in un recitato crudo e ritmato 5 T8amo) s4) e in lacrime 5a8
56 +vi, p. 1"3. 5* $bid"

piedi tuoi m8atterro6. La tempra vocale sar recuperata solo poi, #uando il dramma familiare trover la sua risoluzione.
Il padre e la madre, almeno per un attimo, si trovano insieme su un palcoscenico d'opera, nel finale del Ballo in Maschera, e #uel finale cos$ catartico c!e Caterina ritrova la fiducia in se stessa e di nuovo il piacere di cantare. Il finale del Ballo in maschera anc!e il finale della #una><.

Iiccardo dar il suo addio, Toe si lascer andare agli applausi, e Caterina lanciata nell'urlo del 5Soccorso6 potr recuperare la sua integrit perduta di diva del bel canto. Ci3 c!e importa alla fine, nonostante il pi2 c!e discutibile valore estetico della pellicola, l'adesione bertolucciana a un'eredit, #uella operistica, c!e trova #ui il suo massimo d'espressione.
C!i vince in tutto #uestoQ < Merdi c!e vince: alla fine l'opera c!e unisce l'insieme. 1on si vedono pi2 i personaggi, ma solo le terme di Caracalla. Iesta la musica, la luna, i proiettori B(.

5& +vi, p. 1"#. 59 6ernardo 6erto ucci, La mia magnifica ossessione, op. cit., pp. 9*: 9&.

@.

;ltri sperimentatori.

La storia delle riduzioni cinematografic!e dell'opera lirica ben al di l dal poter essere #ui riassunta: estremamente ampio il ventaglio di registi e sceneggiatori c!e !anno goduto di un repertorio testuale, visivo e musicale d'indubbio spessore come #uello operistico, portando avanti un'operazione a un tempo osse#uiosa e dissacratoria. Molendo limitarci a una panoramica riassuntiva, non si potr non accennare al deflagrante Traviatore dei ,ratelli MarJ, precoce parodia della ieraticit da palcoscenico operistico, c!e all'epoca poteva arrogarsi il vanto dell'originalit. La furia iconoclasta del trio capeggiato da 0rouc!o, improvvisatosi impresario teatrale, non risparmia il Manrico austero del sedicente Lassparri, e il duetto con la zingara diventa #ui una sarabanda di scenografie improvvisate, tiranti e corde utilizzate a mo' di liane, parrucc!e svolazzanti, senza contare l'improvvisata partita di -aseball giocata con un violino in orc!estra. 7!ttp:RRKKK.Poutube.comRKatc!QvSPCgaVnnO-1IYfeatureSrelated8 Si dovr a -ellocc!io e al maestoso esordio dei Pugni in Tasca, un'altra variazione sul tema: il finale del film, con il protagonista morente sulle note del Sempre #i'era verdiano fa parte oramai delle scene classic!e del cinema italiano. Marc!elli ne parler come di un' Feredit scomoda, di peso, da cui impossibile sgravarsiG, sottolineando l'utilizzo #uasi satirico, se non ostile, del brano verdiano montato su #ueste immagini. < pur vero c!e a -ellocc!io andrebbe dedicato pi2 c!e un paragrafo, a voler considerare anc!e i suoi ultimissimi sviluppi, l'Addio del passato del 9))9, dove il #i'iamo li'iamo della Traviata passa dai teatri di prova " gorg!eggi di una smilza Mioletta #uindicenne ' alle osterie del piacentino. 7!ttp:RRKKK.Poutube.comRKatc!QvSZf=dKEOnzE*8 1ell'ultimo Sorelle mai, nato dalla collaborazione con gli studenti del corso di cinema di -obbio, il regista gioca sui toni dimessi del racconto familiare " vi recitano difatti le ottocentesc!e zie zitelle dell'autore, e il figlio +iergiorgio ', cui si alternano i lampi del passato, l'interpolazione di scene dai Pugni: la casa la la stessa, in #uesta Mal di Erebbia cullata dal ritmo delle cicale e dalla rituale stagione lirica estiva, un Trovatore minimal in smo4ing e sedie di plastica. Ma della sovversione era maestro il gi citato +asolini, cui si deve almeno un accenno: ne #a Ricotta del 'H9, corto facente parte di un film a episodi, la messa in scena della +assione, diretta da un Drson Uelles infeltrito nelle sue pose radical e poco c!ic da cineasta impegnato, trapuntata dalla ripresa del tema di Sempre #i'era& l'accelerazione del brano, #uando utilizzato per seguire i movimenti del goffo e sfortunato ladrone buono, Stracci, accentua la coloritura grottesca del personaggio. 7 !ttp:RRKKK.Poutube.comRKatc!QvS1I'+14T,cDAYfeatureSrelated : dal minuto )L,1)8 +assando per :ario ;rgento con il giallo' !orror verdiano di .pera, e ancora con il :e Crescenzo di Croce e 0eli-ia, Traviata partenopea, il melodramma lirico non sar trascurato nemmeno da un altro dei nostri cineasti di punta, ,ederico ,ellini, c!e con 9 la nave va del 1(*= ci regala un'ultima fantasiosa variazione e prezioso esempio. Scritto in collaborazione con Eonino 0uerra e ;ndrea Vanzotto " addirittura in funzione di librettista ', 9 la nave va un'epopea funeraria all'alba della prima guerra mondiale: non l'esuberante grottesco, ma lo stile dell'iperrealt c!e tratteggia i volti in masc!era di una 'rigade dannunziana, diretta a celebrare la morte di una nota cantante d'opera, le cui ceneri verranno sparse nel mare dell'isola di Arimo. Crociera c!e !a il passo di note romanze italiane sformate dalla penna di Vanzotto, a cui ,ellini c!iese di intervenire sui testi.
Arano brani notissimi, #a or-a del destino, -ellini C Oo perfino dovuto appiccicare le parole l dove in origine non ce ne sono, come nella sinfonia della *or-a del destino. In particolare, #uesta era per me

una musica molto familiare perc!% la suonavano in paese con l'altoparlante due volte la settimana, come la sigla del cinema parrocc!iale H).

Sui versi musicati da #uel Merdi per cui F!o simpatia, non entusiasmoG, Vanzotto dir: Favevo parecc!i modelli e si trattava di fare la caricatura di versi c!e sono loro stessi caricaturali. < un'operazione c!e non mi sembra venuta maleG H1. Meraviglioso, difatti, l'inizio corale in finto' muto, con il graduale passaggio da un bianco e nero contrastato alla tinta desaturata c!e sar poi di tutto il film& mirabile il de'at di voci liric!e nelle profondit della nave, dove il pubblico di macc!inisti acclamer a gran voce i fatui e vanesi divi di #uella traversata. -elcanto e bell'%po#ue firmano dun#ue l'ennesima, non ultima, metamorfosi dell'opera lirica tramite cinepresa.

6" Andrea =an%otto, in 1tefano (erdino, 8anzotto librettista di 4ellini, in Se uello sc!ermo io fossi, op. cit., p. #2. 61 +vi, p. #3.

-ibliografia.
AA((, Se uello sc!ermo io fossi, a cura di Massimo Marc'e i e Renato (enture i, Le Mani, Recco ) Genova, 2""1 AA((, Storia dell'opera italiana, (o . (+, 9eorie e tecnic!e, immagini e fantasmi a cura di L. 6ianconi e G. !este i, $,5, 5orino, 19&& Cristina 6ragag ia, 2erna do ,i Giammatteo, $talia ,-110 ,--1, L'opera al cinema, La 7uova +ta ia, 2iren%e, 199" Gianfranco Casadio, Opera e cinema: la musica lirica nel cinema italiano dall'avvento del sonoro ad oggi, Longo, Ravenna, 1995 $rmanno Comu%io, L'opera lirica e il cinema, in Un bel d vedemmo, !avia, 19&# $rmanno Comu%io, (erdi e i cinema, in >Cinfeforum?, n. #"2, mar%o 2""1 Gug iemo !escatore, La voce e il corpo: l'opera lirica al cinema, Campanotto, !asian di !rato, 2""1 $doardo 1anguineti, Verdi in tec!nicolor, + Me ango o, Genova, 2""1 AA((, Leggere Visconti, a cura di Giu iana Ca egari, 7uccio Lodato, Amministra%ione provincia e di !avia, !avia, 19*6 AA((, $l cinema di Luc!ino Visconti, a cura di (eronica !ravade i, 6i- ioteca di 6ianco e 7ero, 8uaderni n, 2, Roma, 2""" Cristina Gaste C'iare i, %usica e memoria nell'arte di Luc!ino Visconti, Arc'into, Mi ano, 2""6 1u%anne L andrat: Guigues, $l tramonto e l'aurora: sul cinema di Luc!ino Visconti, 1c'ena, 2asano, 2""2 2ranco Mannino, Visconti e la musica, A3ademos 4 Lim, Lucca, 199# Lino Miccic'9, Luc!ino Visconti: un profilo critico, Marsi io, (ene%ia, 1996 Gaetano 5ramontana, $nvito al cinema di Visconti, Mursia, Mi ano, 2""3 Ren%o Ren%i, Visconti segreto, Later%a, Roma, 199# AA((, $n viaggio con *ernardo: il cinema di *ernardo *ertolucci, a cura di Ro-erto Campari e Mauri%io 1c'iaretti, Marsi io, (ene%ia, 199# 6ernardo 6erto ucci, La mia magnifica ossessione: scritti, ricordi, interventi +,-./0 /1,2, a cura di 2a-ro 2rancione e !iero 1i a, Gar%anti, Mi ano, 2"1" 2rancesco Casetti, *ernardo *ertolucci, La 7uova +ta ia, 2iren%e, 19*5 5. @efferson < ine, $ film di *ernardo *ertolucci: cinema e psicanalisi, Gremese, Roma, 199# 1tefano 1occi, *ernardo *ertolucci, + Castoro editore, Mi ano, 2""& Anzo .ngari, Scene madri di Bernardo Bertolucci , .bulibri, Milano, 1(*9

,ilmografia 7titoli principali8 Luc!ino Misconti

.ssessione, Italia, 1(@= Bellissima, Italia, 1(B1 Senso, Italia, 1(B@ #e notti 'ianche, Italia, ,rancia, 1(BL /l Gattopardo, Italia, 1(H= Morte a Vene-ia, Italia, .S;, 1(L1

-ernardo -ertolucci
Prima della rivolu-ione, Italia, 1(H@ Strategia del ragno, Italia, 1(L) "ovecento, Italia, ,rancia, 0ermania, 1(LH #a luna, Italia, .S; 1(L(

;ltri
Carmine 0allone, Giuseppe Verdi, Italia, 1(=* Carmine 0allone, Casa Ricordi, Italia, 1(B@ Iaffaello Matarazzo, Giuseppe Verdi, Italia, 1(B= Sam Uood, :na notte all8opera 7A "ight at the .pera 8, .S;, 1(=B

Marco -ellocc!io, / Pugni in tasca, Italia, 1(HB Marco -ellocc!io, Addio del passato, Italia, 9))) Marco -ellocc!io, Sorelle mai, Italia, 9)1) +ier +aolo +asolini, #a ricotta, in Ro. Go. Pa. G., Italia, ,rancia, 1(H9 :ario ;rgento, .pera, Italia, 1(*L ,ederico ,ellini, 9 la nave va, Italia, ,rancia, 1(*=

M;II; EAIAS; :A +;LM; I anno Master Cle " Culture Letterarie Auropee, Arasmus Mundus, 9)1) R 9)11 1umero di matricola: )()))@1((B