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Collana diretta da

Leonardo Quaresima·

In copertina:
Clemente Fracassi
Aida, 1953
Saggi
Questo volume
a cura di
Campanotto Editore
è stato impresso
a Pasian di Prato
nel laboratorio d'arte
Grafiche Piratello
nel mese di dicembre 2001
© 2001 Copyright Campanotto Editore
Via Marano, 46 - 33037 Pasian di Prato (UD) Italia
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ISBN 88-456-0397-0
Guglielmo Pescatore

LA VOCE E
Il CORPO
L'OPERA LIRICA AL CINEMA

Campanotto Editore
La prima parte di questo libro è stata precedentemente pubblicata in L.
Quaresima, a cura di, Il cinema e le altre arti, La Biennale di Venezia -
Marsilio, Venezia 1996. I testi della seconda parte sono apparsi in una
rubrica curata dall'autore e dedicata al film opera nella rivista lyrica,
con continuità dal 1994 al 1996 e più sporadicamente fino al 1999.
Questo volume viene pubblicato nell'ambito della ricerca "Cartografia
dei generi del cinema italiano".

6
SOMMARIO

Intn;>duzione
IL FILM OPERA COME CINEMA IMPURO Pag. 9
I
LA MUSICA NEGLI OCCHI " 13
II
L'OPERA LIRICA AL CINEMA " 35
Casa Verdi " 35
Puccini infedele " 40
Tosca " 44
Fidelio " 48
Il trovatore " 51
Traviata " 56
Carmen " 61
Lucia di Lammermoor " 68
Un ballo in maschera " 73
Madama Butterfly " 77
Pelléas et Mélisande " 80
Turandot " 84
Aida " 87
Macbeth " 90
Orfeo ed Euridice Pag. 94
Il flauto magico " 97
Pagliacci - Cavalleria rusticana " 99
L'italiana in Algeri " 103
La Walkiria " 106
I masnadieri " 108
Maria Stuarda " 111
Otello " 113
Così fan tutte " 116
Don Pasquale " 118
Werther " 120
La Gioconda " 122
Wagner " 124
Don Giovanni " 127
Don Carlo " 130
Pavarotti " 132
La Damnation de Faust " 135
O negin " 138
Iraccontidilfoffmann " 140
APPENDICE
CONVERSAZIONE CON FRANCESCO ROSI " 145
IL FILM OPERA COME CINEMA IMPURO

Il film opera è stato spesso considerato un genere


minore, e sicuramente lo è se rapportato ai grandi gene-
ri del cinema classico. Non gli ha giovato poi il suo defi-
nirsi in rapporto ad un'altra forma d'arte, la lirica. È
apparso spesso come un ibrido, il risultato di una com-
mistione di linguaggi, in cui la tradizione, l'iconografia,
i modelli narrativi e finanche il divismo erano quelli del
melodramma musicale, trapiantati con volontà artigia-
nale in un contesto, quello cinematografico, che si pre-
stava solo a fare da contenitore.
Tuttavia, a ben vedere, non sono pochi i motivi che
dovrebbero spingere lo storico, il teorico o più semplice-
mente il cinefilo a guardare con maggior attenzione al
fenomeno. Intanto, bisogna ricordare che il film opera è
uno dei più rilevanti generi autoctoni della cinematogra-
fia italiana: se è vero che forme di cinema operistico
sono presenti nel/'ambito di altre cinematografie nazio-
nali, è anche vero che soprattutto al cinema italiano deve
essere ascritto il fénomeno, per durata; quantità e anche
qualità. E questo non stupisce se si pensa che l'opera
lirica ha un enorme rilievo nella storia culturale del
nostro paese, al punto che le sue narrazioni, le sue forme,

9
le sue mitologie sono parte integrante di un paesaggio
immaginario che definisce l'italianità. È dunque naturale
che l'opera rientri tra le fonti primarie che individuano i
caratteri originari della cinematografia italiana. A con-
ferma di ciò vorremmo ricordare come il film opera per-
corra buona parte della storia del nostro cinema, dai
primi anni del muto fino a tutti gli anni '50 (con ulteriori
appendici che si spingono fino al cinema degli ultimi
anni) e come il suo periodo d'oro, dalla fine degli anni
'40 alla metà dei '50, sia stato ricco di risultati tutt'altro
che trascurabili, in cui il cinema italiano percorreva una
via autonoma e originale alla ricerca di un nuovo assetto
nelle forme di genere del cinema popolare.
Il film opera pone poi non poche questioni di meto-
do: esso è sicuramente cinema impuro per definizione, e
questo lo rendere un oggetto di confine, un po' come il
musical americano, pietra di paragone e scoglio insi-
dioso per vecchie teorie del realismo e per nuovi metodi
che ipotizzano la supremazia della narrazione. Anche da
un altro punto di vista il film opera ci appare impuro:
come si è già detto, esso trova la sua identità di genere
in prima istanza nella relazione che esibisce con il
melodramma musicale. E dunque rende palese, nel
sistema dei generi, la relazione che il cinema intrattiene
con le altre forme d'arte. Già solo questo aspetto
dovrebbe essere sufficiente a stimolare la curiosità e
l'interesse di chi guarda al cinema come ad un oggetto
dinamico, la cui ricchezza sta proprio nella capacità di
assimilare forme culturali e artistiche diverse. Ciò non
vuole certo dire che il film opera trovi fondamento in
una sorta di parassitismo, di cannibalismo artistico, con

IO
il solo scopo di sfruttare in altra forma i fasti del teatro
lirico. Anzi, quello che con questo volume ci piacerebbe
porre in risalto è proprio quanto sia cinematografica-
mente ricca, originale e produttiva questa operazione di
commistione di forme diverse, che non riguarda poi solo
il film opera, ma più in generale la presenza della musi-
ca lirica al cinema.
Un 'ultima avvertenza: questo volume non è e non
vuole essere né un repertorio né una storia del film
oper_a. Non ha dunque alcuna pretesa di completezza e di
esaustività. Si tratta invece di una riflessione sullo statu-
to del film opera (nella prima parte), seguita da una
prima esplorazione, in parte ancora di superficie, di
quella sorta di geografia che la contaminazione operisti-
ca disegna nel corpo del cinema, geografia di cui le
opere liriche censite nella seconda parte sono solo punti
notevoli da cui partire.

11

I

LA MUSICA NEGLI OCCHI

La voce e il corpo

Uno degli aspetti che più colpiscono lo spettatore


poco avvezzo alle convenzioni del teatro d'opera è la
discrepanza tra il corpo e il ruolo degli interpreti. Mimì
muore consumata dalla tisi, ma la stazza del soprano
sembra indicare tutt'altro genere di problemi: questo è un
luogo comune ormai abusato, che però si fonda esatta-
mente sullo iato tra la presenza scenica dei cantanti e la
loro caratterizzazione narrativa. Ovviamente non si tratta
qui di generalizzare, o di negare che all'opera esista una
drammaturgia dell'attore e del corpo. Si vuole invece
notare come quest'ultimo sia tutto sommato in secondo
piano rispetto al rilievo della voce. Difatti Mimì muore
cantando, ed è nella voce e nel canto che, per poco che ci
si lasci prendere dalla fascinazione dello spettacolo, si
percepiranno chiari i segni della sofferenza, della passio-
ne e della morte. La musica e la voce sembrano relegare
in secondo piano le incongruenze del corpo, la coerenza
drammatica è salva, lo spettatore potrà commuoversi per
le sventure dell'eroina.

13
Si tratta di un procedimento ben noto, nella sua gene-
ralità, sia al linguista, sia all'antropologo: aJcuni ele-
menti significanti, in un contesto dato, vengono nar-
cotizzati, resi ineffetti vi ai fini della costruzione del
senso. L'opera, quindi, di per sé, non inventa niente di
nuovo: cancella l'ingombro dei corpi attraverso proce-
dure analoghe a quelle in atto negli enunciati linguistici,
ma anche nelle pratiche cerimoniali, negli oggetti sim-
bolici, ecc. Più interessante è che attraverso il canto, e
dunque la voce, vengano veicolati significati che sono in
genere collegati alla sfera somatica. Il corpo è il luogo
in cui si manifestano come segni sia gli stati corporali in
quanto tali (i sintomi di una malattia), sia gli stati
d'animo (le passioni, che non a caso una lunga tradizio-
ne collega alla fisiognomica). La voce cantante,
ali' opera, deve farsi carico anche di questi aspetti della
significazione, lasciar trasparire quei segni: essa deve
avere una valenza somatica. Fremiti, palpiti, tremori,
tutto I' armamentario delle passioni del corpo deve tro-
vare dunque un corrispettivo vocale e musicale. In che
modo questo accada non è argomento di cui occuparsi in
questa sede, e soprattutto esula completamente dal
nostro campo di competenze. Basterà, per il momento,
ritenere l'idea, da spettatori qualunque del teatro lirico,
che la voce è corpo.
In che modo l'opera approda al cinema? Una risposta
immediata potrebbe essere: per la via del melodramma,
genere che fra tutti è il più vicino alla lirica, non fosse
altro che per ragioni etimologiche. È una risposta solo
parziale, sia perché esistono molti adattamenti in cui il •
testo lirico di partenza ha ben poco a che spartire con il

14
melodramma (l'opera buffa, solo per fare un esempio),
sia perché numerosi trattamenti cinematografici della
materia operistica non possono essere riferiti al sistema
dei generi (è il caso dei film in cui prevale 1' attenzione
alla messa in scena teatrale: più opere filmate che film
opera). Tuttavia, l'indicazione del melodramma come
spazio relazionale tra film e opera ha delle ragioni forti:
intanto, è indubbio che la tradizione dell'opera melo-
drammatica abbia avuto un'influenza rilevante sul
nascente melodramma cinematografico; inoltre, il film
operistico italiano, che almeno quantitativamente rap-
presenta il filone più indicativo dell'incrocio tra cinema
e teatro lirico, ha adottato quasi sistematicamente la via
del melodramma.
Nel melodramma cinematografico succede però che il
corpo è voce, ossia è un corpo "parlante". Questa affer-
mazione ovviamente non va da sé, e dunque merita di
essere argomentata. Se è vero, come sostiene Chion 1, che
il cinema attua un dualismo, mai completamente compo-
sto tra corpo e voce, e che quest'ultima è alla disperata
ricerca di un corpo, di un suo luogo simbolico, è pur vero
che il corpo, per suo conto, cerca una voce, un luogo di
parola. Il melodramma è - anche - uno strumento attra-
verso il quale si dà voce al corpo, lo si lascia parlare.
Oltre che meccanismo narrativo, il melodramma è dun-
que anche meccanismo di produzione di segni - segni del
corpo, innanzi tutto. Mi sembra di poter addurre tre moti-
vazioni a questa tesi:
1) Il melodramma cinematografico nasce muto. Il
cinema deve dunque inventare, o riprendere dalla tradi-
zione (vedi punto 2) un repertorio di segni somatici

15
capaci si esprimere la materia passionale su cui si fonda
il melodramma. È in questa linea che ritroviamo la
caratterizzazione isterica delle di ve del muto italiano, e
più in generale la tipologia fisiognomica del divismo
muto. D'altra parte non è un caso che negli anni Venti
si sviluppi una concezione "animista" del cinema: le
singole parti della persona umana e gli oggetti ci
appaiono sullo schermo con una loro individualità in
quanto, come corpi, sono l'espressione, il segno di
un'anima, vale a dire di un sentimento; è la teoria del
sentimento-cosa di Jean Epstein. Questa idea rientra
nell'ambito più vasto di una concezione scrittur:ale del
cinema, concezione che si sviluppa in quegli anni con
modi e in contesti diversi: il cinema è scrittura in quan-
to è luogo di segni dotati di corpo (o di corpi segnici).
Di qui la cinegrafia e il paragone con le scritture pitto-
grafiche o ideogrammatiche. Non che questo comporti
necessariamente un approdo al melodramma2, però
spiega l'attenzione, assai diffusa, che gli hanno dedica-
to le avanguardie. Il corpo parlante non scompare affat-
to con l'avvento del sonoro: se da un lato è portato alle
sue estreme conseguenze dall'horror (che sotto certi
aspetti può essere considerato un melodramma "dege-
nere"), dall'altro, negli anni d'oro del genere, viene
sovradeterminato dallo spazio. Perde la sua identità
assoluta per farsi termine relazionale: significa - produ-
ce segni - in quanto è in rapporto con altri corpi e con la
virtualità della scena. La "voce del corpo" perde il suo
luogo di emissione, il corpo individuale, e sembra inve-
ce farsi ubiquitaria, provenire da un non-corpo che è
l'intero spazio scenico; si approssima dunque ad essere

16
una voce acusmatica. Il passaggio dall'estetica formali-
sta degli anni Venti ad un'estetica della mise en scéne
comporta anche una differente concezione del corpo: un
corpo centripeto nel primo caso, frammentato in detta-
gli significanti, centrifugo nel secondo, espanso fino a
far coincidere lo spazio somatico e lo spazio della
scena. Due scelte divergenti di cui però si riconoscerà
la matrice produttiva comune nel tentativo di dare voce
al corpo.
2) Il melodramma cinematografico ha una genealo-
gia. Il mélodrame è una forma di spettacolo teatrale, in
voga in Francia tra '700 e '800, in cui la recitazione
degli attori, non cantata, è accompagnata dalla musica
(in tempi più recenti è stato anche denominato melolo-
go, avendo il termine melodramma assunto un significa-
to assai più ampio). L'evoluzione del mélodrame, che
comincia alla prima metà del '600 ed arriva fino al '900,
è assai articolata, ricca di mutazioni, e non è certo il
caso di ripercorrerla qui nel dettaglio. È interessante
notare che esso trae origine da forme di teatro ambulan-
te in cui, a causa di normative che privilegiavano il tea-
tro ufficiale, era impedito l'uso della parola; si faceva
dunque largo uso della pantomima e di cartelli che ripor-
tavano le battute del dialogo. Sebbene il mélodrame pro-
priamente detto, che ha il suo momento di massimo
splendore nella prima metà dell'800, avesse già riacqui-
stato l'uso della parola, non si può fare a meno di colle-
garlo al nascente spettacolo cinematografico, a maggior
ragione se si pensa che scrittori come Pierre Decourcelle
passano dalle pièce melodrammatiche ai ciné-romans.
La tesi che non solo il melodramma cinematografico,

17
ma il cinema nel suo complesso derivi dal mélodrame è
stata sostenuta e ampiamente argomentata da J acques
Goimard3. Come tutte le attribuzioni di paternità non
manca di una certa dose di arbitrio. Senza entrare nel
merito della questione, sarà comunque possibile ritenere
alcune indicazioni importanti sul rapporto tra le due
forme di spettacolo. Entrambe partecipano a pieno titolo
della modernità: a differenza delle forme classiche,
come la tragedia, esse non sono governate da un canone,
ma da un'estetica commerciale; sono dunque forme
composite, soggette a rapide mutazioni nel teriipo e da
cui è difficile derivare un modello tipologico stabile. Il
mélodrame è una delle prime manifestazioni di quella
spettacolarizzazione del paesaggio urbano che è tra i
segni più evidenti della modernità e nel cui alveo si situa
anche la nascita del cinema. Infine, il testo è subordinato
alla messa in scena e alla realizzazione spettacolare: il
mélodrame inaugura una tradizione in cui la materia
patetica ha bisogno di essere "incarnata", dotata di
corpo scenico; una tradizione da cui il melodramma
cinematografico saprà trarre partito.
3) Il melodramma è muto per vocazione. La neces-
sità di "dare corpo" alla materia del melodramma,
materia che non può esprimersi appieno attraverso le
parole, è stata ampiamente analizzata da Peter Brooks4,
secondo cui essa dà luogo ad una vera e propria "esteti-
ca del mutismo": la presenza numerosa di personaggi
muti nei testi dei mélodrames sarebbe tutt'altro che
occasionale. Essa sarebbe invece funzionale non solo
alle esigenze drammaturgiche del testo, ma anche, e più
profondamente, alla necessità propria del melodramma

18
di esprimere l'ineffabile, ciò che non può essere detto
attraverso la parola e che può dunque trapelare solo
come segno somatico, nel gesto e nel corpo. Sotto la
superficie delle cose e degli avvenimenti rappresentati,
si agita un mondo segreto, nascosto, un mondo di pul-
sioni e passioni organizzate secondo uno schema mani-
cheo, che non può arrivare alla superficie se non come
sintomo, come indicazione segnaletica. Si tratta di una
concezione veridittiva, in cui la vera essenza delle cose
e dei sentimenti è esattamente ciò che non appare, in
quanto non è attingibile dalla parola. Il melodramma è
assai più pulsionale che psicologico; è vicino alla psica-
nalisi così come il segno del corpo è parente stretto del
sintomo isterico. Un tale criterio interpretativo può
essere applicato anche al melodramma cinematografico
ed aiuta a chiarire le ragioni che stanno al fondo del
"corpo parlante" inteso come luogo di espressione
dell'indicibile. Del resto Brooks preferisce riferirsi
all'immaginazione melodrammatica - intesa come una
delle forme fondamentali dell'immaginario moderno -
piuttosto che al genere melodramma, indicando così
che gli elementi della costruzione melodrammatica
sono rinvenibili fuori dal contesto del mélodrame pro-
priamente detto. Non stupisce certo che il cinema sia il
principale erede della sensibilità melodrammaticas, se si
riconosce che esso occupa - o ha occupato - un ruolo
centrale tra le forme della modernità.

19
Sincronie

Se si trovano sufficientemente convincenti le ragioni


qui proposte a dimostrazione che nel melodramma il
corpo è un corpo espressivo, parlante assai più della stes-
sa voce, la quale è d'altra parte, e per più motivi, sempre
a rischio di mutismo, si dovrà convenire che il cinema,
alle soglie del sonoro6 - e il cinema italiano in particola-
re, che nel film opera avrebbe prediletto la linea melo-
drammatica - si trova di fronte ad una aporia, o quanto-
meno ad una difficoltà: portare l'opera, in cui la voce è
corpo, sullo schermo cinematografico attraverso il melo-
dramma, in cui il corpo è voce. Una difficoltà che è stata
affrontata in più modi: si è già detto dell'opera filmata, in
cui il cinema fa da supporto allo spettacolo teatrale,
facendone proprie le conven.zioni. La scelta opposta e
complementare è quella del sincronismo7: agganciare
saldamente la voce e il corpo, sia scegliendo interpreti
lirici dotati di un corpo cinematografico, sia attraverso il
doppiaggio. In quest'ultimo caso la voce, "avvitata" arti-
ficialmente al corpo, si integra nella sfera del somatico,
nel tentativo di realizzare un tutto-corpo che è anche un
tutto-voce. Tentativo perennemente a rischio, perché è
difficile cancellare la sutura su cui si fonda, col risultato
di dare vita, alle volte, a creature fantastiche o mitologi-
che: come non ricordare la sensazione di vaga inquietu-
dine provocata dalla voce di Renata Tebaldi innestata sul
corpo palpitante di Sophia Loren, per l'occasione dipinto
di nero (Aida, Clemente Fracassi, 1953)?
Ma la strada del sincronismo, nell'ambito del film

20
opera, ha dato luogo anche a modelli più sofisticati di
interazione tra voce e corpo: l'opera parallela e il film
biografico operistico. Nella prima si istituisce un rappor-
to mimetico tra la vita privata dei protagonisti e la rap-
presentazione lirica, che di quella è il doppio e il model-
lo. Si attua così una sorta di bipartizione drammatica,
fondata sulla categoria spettacolo/vita, che da luogo a
due spazi narrativi e scenici connessi: lo spazio della
vita, che è anche quello del corpo melodrammatico, e
quello dello spettacolo, che è invece il luogo della voce.
Il film biografico operistico presenta numerosi punti di
contatto con l'opera parallela: anche in questo caso si
assiste al raddoppiamento dello spazio drammatico, fon-
dato sulla categoria pubblico/privato o arte/vita. La rela-
zione diventa però oppositiva: mentre nell'opera paralle-
la lo spettacolo lirico, con i suoi contrasti insanabili, è il
modello ultimo a cui tendono i fatti della vita privata,
nella biografia la contrapposizione manichea è in atto tra
la sfera sociale e artistica - lo spettacolo - e quella indivi-
duale - i sentimenti. Il genio deve necessariamente paga-
re a caro prezzo la propria arte.
Si ritrovano così pienamente operative le strutture
dell'immaginazione melodrammatica: materia patetica
segnata da contrapposizioni assolute, schematismo mani-
cheo, necessità di attingere a forme di espressione non
verbali. Con la differenza che la necessità di "sincroniz-
zare" corpo e voce comporta qui una duplicazione di
quelle strutture in due spazi che sono legati da un rappor-
to di presupposizione reciproca, in una sorta di cortocir-
cuito. Nell'opera parallela, la rappresentazione teatrale
corrisponde esattamente al mondo segreto, passionale,

21
che si agita sotto la superficie della storia privata dei pro-
tagonisti. Essa è una sorta di scena primaria trasposta in
forma di spettacolo. D'altra parte, l'universo sotterraneo
di passioni che muove la storia privata, è esprimibile sol-
tanto attraverso un sistema di segni che ad esso rimanda
e che trova la sua forma compiuta proprio nel canto. Si
tratta dunque di un doppio movimento che si chiude su
se stesso: dall'opera, come universo segreto e motivante,
alla vita, e dalla vita al canto, e dunque all'opera, come
espressione dell'ineffabile. Nel film biografico operistico
si assiste a una sorta di melodramma ermeneutico: è
nella vita privata che si ritroverà quella scena primaria
capace di illuminare il segreto dell'opera, ma è solo
l'opera - in realtà la romanza, perché di questo si tratta -
che può dare forma espressiva piena alla verità della vita.
I termini mutano leggermente, ma rimane la struttura
doppia e circolare.
Il dualismo corpo/voce comporta dunque nel film
opera una articolazione originale delle strutture melo-
drammatiche: questa è anche la riprova che esiste una
difficoltà da superare, difficoltà che deriva proprio
dall'interazione di due pratiche spettacolari che divergo-
no sostanzialmente proprio riguardo a quel sistema di
segni che è necessario all'immaginazione melodramma-
tica. Nelle due versioni di Casta divas, entrambe di
Gallone, si ritroverà, al centro dell'organizzazione
testuale, lo stesso campo problematico che ho fin qui
delineato. Non solo, i due film - in particolare il secondo
- si spingono più avanti: oltre a fornire, attraverso il
ricorso alla biografia, una soluzione all'opposizione
corpo/voce, sfruttano proprio questa opposizione come

22
figurazione del dualismo melodrammatico. Casta diva è
insomma, oltre che la storia di un amore infelice di
Vincenzo Bellini, anche la storia di un sincronismo man-
cato, di un tentativo fallito di dare corpo a una voce e
voce a un corpo.

Casta diva - La trama e lo stile

Vincenzo Bellini, appena diplomato al conservatorio,


conosce la giovane nobildonna napoletana Maddalena
Fumaroli e se ne innamora, ricambiato. I due progettano
di fuggire in Sicilia, dove Bellini farà il maestro di
canto. Maddalena capisce però che Bellini ha un grande
avvenire davanti a sé e rinuncia quindi alla fuga per non
ostacolarne la carriera artistica. Il musicista si sente tra-
dito e pensa che la giovane lo abbia abbandonato per
non rinunciare ai suoi privilegi sociali; accetta quindi la
proposta della grande soprano Giuditta Pasta e la segue
a Milano, dove passa da un successo all'altro. La prima
della Norma è però un clamoroso fiasco; Maddalena,
appresa la notizia, si reca a Milano per consegnare alla
Pasta una romanza che Bellini aveva scritto per lei e che
potrà risollevare le sorti dell'opera. L'inserimento
dell'aria Casta diva assicura il successo della Norma.
Bellini comprende il sacrificio di Maddalena e corre a
Napoli per raggiungerla: troppo tardi, perché la giovane,
fiaccata,dal viaggio, muore prima di poter rivedere il
suo amato.

23
Questa in breve la storia narrata da Casta diva. Si
noterà come le differenze di trama tra la versione del '35
e quella del '54 siano minime: la prima e l'ultima parte
rimangono pressoché invariate e anche i dialoghi - che
nella versione del '35 sono di Corrado Alvaro - appaiono
molto simili, quando non uguali. Le differenze maggiori
si concentrano nella parte centrale, quella milanese, che
nel film del '54 è assai più ampia: vengono inseriti brani
filmati dalle principali opere di Bellini (nella versione
precedente venivano mostrati solo i cartelloni), viene
dato spazio ali' amore con Giuditta Pasta e viene inoltre
aggiunto l'episodio della sfida con Donizetti. Scompare
invece la figura di Rossini e anche la seconda apparizio-
ne di Paganini. Dunque, rimanendo alla sola trama, sono
bene evidenti alcuni degli elementi melodrammatici a cui
si è già accennato: l'opposizione manichea tra vita e arte,
l'assolutizzazione della sfera passionale, il ricorso alla
biografia come chiave ermeneutica della produzione arti-
stica. Tuttavia i due film appaiono complessivamente
piuttosto diversi quanto a tono generale e cifra stilistica,
proprio riguardo alle questioni che qui ci interessano.
Ulteriore dimostrazione che la costruzione melodramma-
tica, oltre a fare appello alla struttura narrativa, si estrin-
seca anche in uno stile, un'iconografia, una costruzione
spaziale, che insieme sottolineano la forte componente
visiva dell'universo melodrammatico.
Le differenze di cifra stilistica tra i due film possono
essere colte assai bene raffrontando le sequenze iniziali,
pressoché identiche nella sostanza narrativa (un concerto
di Paganini e l'incontro tra questi e il giovane Bellini).
Nel primo, l'esibizione del musicista viene ripresa con

24
una notevole frammentazione dei piani, un uso quasi
continuo di primi piani e dettagli, un'insistenza sul
campo-controcampo di Paganini e Bellini (che viene
individuato tra il pubblico con un lungo movimento in
avanti, fino a isolarne il volto). La scena si conclude con
un montaggio accelerato ritmato sul crescendo della
musica. Nel secondo, l'inquadratura iniziale è un lun-
ghissimo movimento di macchina che dall'ombra di
Paganini, ingigantita su un muro, va all'artista, percorre
l'orchestra e l'intera platea, per poi ritornare su di lui. Le
inquadrature successive utilizzano l'intera scala dei
piani, senza particolari accentuazioni del campo-contro-
campo e senza che il montaggio sia modulato sulla strut-
tura musicale. È nello spazio condiviso tra Paganini e
Bellini - piuttosto che nel gigantismo del violinista, come
accade nel primo caso - che si crea la tensione narrativa.
L'opposizione tra costruzione centripeta e centrifuga del
corpo, a cui si è già fatto riferimento come caratterizzan-
te di due stili melodrammatici, è qui pienamente operati-
va. Questo accade anche perché la prima versione di
Casta diva eredita molte delle convenzioni del cinema
degli anni '20. Non a caso la storia amorosa di Bellini si
svolge all'interno di una cornice faustiana, non esplicita,
ma evidente: Paganini, per tradizione incarnazione del
demonio, gli prospetta nella prima sequenza i piaceri
della fama e del successo, che Bellini rifiuta, per poi
invocarli, sempre al cospetto del violinista, al momento
del fiasco di Norma. E il successo arriva, ma a costo
della vita di Maddalena. Di questa linea narrativa non v'è
più traccia nel remake, che, come si è detto, elimina la
seconda apparizione di Paganini.

25
Più in generale il film del '35 adotta, consapevolmente
o meno, una cifra stilistica che ha radici nelle sperimenta- ·
zioni del decennio precedente, soprattutto francesi, e nel
gusto tardo simbolista di molto cinema italiano preceden-
te. Una sorta di "impressionismo mediterraneo" in cui è
completamente assente la spinta modernista: palme, sem-
preverdi e piante grasse invece che giardini d'inverno,
ville e palazzi della Napoli borbonica piuttosto che· le sce-
nografie di Mallet-Stevens o Cavalcanti, l'opera al posto
del jazz. Ciò che rimane è il forte soggettivismo con cui
vengono rese anche le invenzioni melodrammatiche,
come l'apparizione di Maddalena o la sequenza degli
occhi sul pentagramma, su cui ritornerò in seguito. Più
che l'universo segnaletico dell'immaginazione melo-
drammatica, a essere rappresentati sono gli stati d'animo,
le sensazioni soggettive che trovano rispecchiamento
negli ambienti e negli sfondi fotogenici, continuamente
percorsi da panoramiche e carrelli circolari.
Melodrammatica è sicuramente la materia narrativa,
come pure alcune soluzioni drammaturgiche, melodram-
matico è anche il personaggio di Paganini, ma il film nel
suo complesso rimane ancorato ad una forma espressiva
che, pur nell'ambito della rappresentazione delle passioni,
dei sentimenti, dell'interiorità segue un percorso diver-
gente da que1lo oggettivante, volutamente antipsicologico
del melodramma9. Il primo Casta diva è quindi un film
ibrido, o di confine, sulla strada del film opera melodram-
matico, che troverà uno dei suoi esiti migliori nel remake
del '54. D'altra parte, è solo una visione mirata, teleologi-
ca a metterne in luce i limiti; invertendo la prospettiva Io
si può forse considerare come un punto di arrivo.

26
Un elemento di continuità, che si ritrova nel film
opera del secondo dopoguerra, è invece sicuramente
costituito dall'attenzione allo sfondo, caratteristica
comune nel cinema dei primi anni •3010, anche se in
genere si trattava di uno sfondo realista, cosa che non si
può dire per Casta diva. Ma è su questa strada che il
genere operistico troverà negli anni successivi alcuni
punti, se non di contatto, almeno di relazione, con il
cinema neorealista 11. È interessante notare come i fasti
del film opera seguano di pari passo quelli del neoreali-
smo e anzi, tra la fine della guerra e la prima metà degli
anni '50 i film dei vari Gallone, Ballerini, Brignone,
Zeglio, Costa, sopravanzino spesso al botteghino, e di
molto, i celebrati capolavori di Rossellini, De Sica-
Zavattini, Visconti. Il film opera lascia intravedere nel
dopoguerra una via originale e completamente italiana
verso un cinema popolare, di grande spettacolo e di gran-
di incassi, una via che permetteva di traghettare la
malandata industria cinematografica italiana fuori dalle
difficoltà del periodo bellico. Che poi, già a partire dal
'55, il film opera mostri la corda, a causa di un repentino
mutamento di gusti, dovuto ali' affermarsi della televisio-
ne e al contemporaneo successo della musica leggera, è
un'altra questione. Questa convivenza di un cinema,
quello neorealista, che fa appello a una presunta traspa-
renza dell'immagine, ci vuole mostrare le cose "così
come sono'', fianco a fianco con il film opera, che invece
si confronta con l' antirealismo programmatico, l' artifi-
ciosità della convenzione teatrale propri della tradizione
lirica, merita qualche considerazione ulteriore. Se si
ammette che tra le peculiarità del cinema italiano vanno

27
annoverati innanzitutto la lingua e il paesaggio, si noterà
che l'italiano cantato del film opera è l'immagine rove-
sciata del linguaggio immediato e spesso dialettale in uso
nel cinema neorealista: pur opponendosi ad esso per la
sua estrema artificialità, ne conserva intatti i caratteri di
riconoscibilità e le connotazioni di appartenenza nazio-
nale. Quanto al paesaggio, benché il film opera prediliga
ambientazioni lontane nel tempo, e alle volte anche nello
spazio, è lo stesso décor operistico, la sua costruzione
teatrale, le sue convenzioni, ad apparte:riere a pieno titolo
a quella sorta di geografia immaginaria che è l'Italia del
cinema: la lirica è parte dell'iconografia nazionale esatta-
mente come la fontana di Trevi che Totò cerca di vendere
ai turisti stranieri.

Storia di una voce

In un contesto diverso, dunque, che però non rinnega


l'esperienza del film operistico degli anni '30, Gallone
dirige nuovamente Casta diva, con risultati questa volta
in tutto e per tutto interni alla logica del melodramma. Il
rapporto tra la musica e l'universo passionale che muove
la narrazione diventa assolutamente necessario e rag-
giunge un'intima verità melodrammatica grazie ad una
straordinaria invenzione, già presente nel film del '35,
ma che qui assume un'altra dimensione stilistica, privata
dei presupposti soggettivi, quasi da immagine mentale,
che erano preponderanti nella prima versione. Bellini,

28
invitato a pranzo a casa Fumaroli, vede Maddalena,
prima in un ritratto e poi dal vero, solo per pochi attimi,
come una apparizione. Incapace di descrivere agli amici
lo sconvolgimento che gli ha provocato questo episodio e
la bellezza della ragazza, prova a disegnarne il volto su
un pezzo di carta che si ritrova tra le mani. Abbozza solo
due occhi neri che subito diventano le prime due note di
Casta diva12 disegnate su un pentagramma, segno di
un'ispirazione che trova nel sentimento la ragione stessa
della musica.
Trovare la musica negli occhi della donna amata non
è più solo una metafora un po' abusata, diventa una
verità sotto gli occhi di tutti e perfettamente coerente con
la logica melodrammatica. La passione di Bellini trova
un segno cinematografico, che è ovviamente un segno
del corpo - gli occhi - e un'espressione musicale, una
voce - la ben nota cavatina. L'episodio, che si svolge in
due sequenze, è un piccolo tour sentimentale attraverso
forme espressive diverse: dalla pittura (il ritratto di
Maddalena), al cinema (l'apparizione di Maddalena, gli
occhi di lei, lo sguardo di Bellini), alla pittura di nuovo
(lo schizzo degli occhi), per finire con· la musica (le note
musicali che diventano immediatamente la colonna sono-
ra della scena), che dà finalmente libero sfogo alla pas-
sione, rendendo tangibile e credibile ciò che Bellini non
avrebbe potuto comunicare con le parole.
Si tratta, in buona sostanza, di un modo molto cine-
matografico per dire che la musica è l'espressione più
alta e più consona del sentimento. È anche un modo,
sofisticato, per trasformare in puro cinema un oggetto
proveniente da un contesto artistico assai diverso, sfrut-

29
tando la logica e le convenzioni del melodramma. Così
l'aria, in quanto segno dell'amore di Bellini per
Maddalena Fumaroli, può non solo scandire la colonna
sonora del film, ma anche diventare il motivo centrale
della narrazione, oggetto di valore intorno a cui si gioca
la logica del racconto, ma anche oggetto-segno funzio-
nale alla dinamica passionale del testo. L'espressione
somatica - gli occhi di Maddalena - e quella del canto -
la cavatina - diventano una il corrispettivo dell'altra,
attraverso un processo di traduzione che mobilita forme
di rappresentazione eterogenee. Una traduzione che è
possibile solo in quanto essa opera su un universo
segnaletico: la meccanica del melodramma come siste-
ma di produzione di segni è elemento necessario perché
corpo e voce possano trovare un terreno di scambio e di
relazione reciproca. La sincronia è raggiunta facendo
appello a una sorta di segno unico che è allo stesso
tempo voce che rimanda a un corpo e corpo che si espri-
me attraverso una voce.
Ma se questo segno unico è il segno della passione di
Bellini e Maddalena, allora esso deve subire le stesse
modificazioni che lo sviluppo narrativo impone a quella
passione. Difatti, è possibile individuare nel film quattro
stadi del rapporto voce-corpo, che sono altrettanti
momenti dell'intreccio sentimentale. Ascoltiamo la
romanza per la prima volta nel momento in cui Bellini
disegna gli occhi sul pentagramma: solo la musica, che
sembra nascere da quel foglio, ma senza avere alcun
ancoraggio nello spazio rappresentato. È un suono che
non ha provenienza, acusmatico, in cerca di un corpo e di
una voce. Ad esso corrisponde la virtualità tlella passio-

30
ne, che dell'oggetto possiede solo un'immagine. Il brano
viene poi cantato da Maddalena: corpo e voce sembrano
ricomporsi, accedere al sincronismo così come la passio-
ne trova la sua realizzazione, contingente e utopica.
Ancora, a Milano, nel momento in cui Bellini cerca di
cancellare l'amore per Maddalena, è proprio Casta diva
che viene a mancare alla sua musica. Infine, nel momen-
to in cui Maddalena si priva della romanza, la voce trova
un altro corpo, quello della soprano di Norma, ma si trat-
ta di un corpo che appartiene alla sfera del sociale,
dell'arte, a cui si accede soltanto sacrificando la passio-
ne, recidendo i legami tra corpo e voce. Gli "occhi puri"
di Maddalena non possono che spegnersi, accecati dalla
febbre, che le fa scambiare il suo vecchio fidanzato Tosi
per Bellini, e dalla morte, che le impedisce di rivedere i
suo amato.
Casta diva è un esempio eccellente di come il cinema
non si limiti ad una operazione semplicemente mimetica
nei confronti dell'opera (anche se ovviamente esistono
numerosi film di puro teatro filmato), appropriandosi
invece di alcuni elementi del testo operistico e finaliz-
zandoli ad un discorso narrativo ed espressivo pretta-
mente cinematogr~ico. È interessante notare però come,
nei casi migliori, il melodramma cinematografico di deri-
vazione operistica riesca a replicare, in piena autonomia
linguistica, le ragioni profonde che animano la tradizione
lirica. Il film di Gallone è al tempo stesso pienamente
cinematografico e completamente immerso in
quell'immaginario melodrammatico di cui l'opera è parte
così rilevante: questa feconda duplicità è forse la miglio-
re qualità a cui può attingere un film opera.

31
NOTE

1 Cfr. M. CHION, La voix au cinéma, Editions de l'Etoile, Paris 1982,


traci. it. Pratiche, Parma 1991, pp. 149-178.
2 L'estetica impressionista è anzi, con i dovuti distinguo, piuttosto
lontana dal melodramma: per gli autori della fotogenia il cinema attua
un'operazione di svelamento, porta, sulla superficie dello schermo
l'evidenza del vero. Ci si muove pur sempre nell'ambito della veridi-
zione, ma, mentre nel melodramma la distanza tra il segno e l'ineffa-
bile cui si riferisce è lo spazio del segreto, per i teorici francesi l'inef-
fabile è segno e cosa allo stesso tempo. Ogni distanza è abolita; il
cinema rende presente e percepibile immediatamente proprio ciò che
nel melodramma è oggetto di segreto.
3 Cfr. J. GOIMARD, Le Mot et la chose, in "Les Cahiers de al
Cinémathèque", 28, 1979 (trad. it. in G. Spagnoletti, a cura di, Lo
specchio della vita, Lindau, Torino 1999). Goimard fornisce anche
una ricostruzione dello sviluppo e delle caratteristiche peculiari del
mélodrame, sempre nell'ottica del rapporto con il cinema.
4 P. BROOKS, The Melodramatic Imagination, Yale University Press,
New Haven-London 1976, trad. it. Pratiche, Parma 1985, pp. 83-112.
L'intero testo di Broolcs costituisce un riferimento fondamentale per
gli argomenti che qui espongo.
5 Conclusione che del resto è autorizzata dallo stesso Brooks, il quale
più volte indica nel cinema la forma espressiva in cui più direttamente
si perpetua la tradizione del melodramma.

32
6 Non prendo qui in considerazione la pur ingente produzione muta
legata a vario titolo all'universo operistico. Si tratta, nella maggior
parte dei· casi, o di esperimenti di sincronizzazione, in cui prevale
l'aspetto tecnologico-spettacolare, o di film che dall'opera riprendono
soprattutto la materia narrativa. Sebbene le relazioni tra cinema e
opera assumano ùn rilievo non secondario anche nel muto, per ovvie
ragioni essa si situano fuori daJl' ambito problematico relativo alla
coesistenza di voce e corpo.
7 Intendendo con sincronismo non tanto, o non solo, la sincronizza-
zione tra colonna visiva e colonna sonora, quanto la produzione di.
strategie testuali capaci di correlare voce e corpo.
8 Del film del '35 è accreditata anche una versione inglese (The
Divine Sparks), sempre diretta da Gallone, secondo la pratica in voga
all'epoca delle edizioni plurilingue.
9 Va detto anche che gli attori a disposizione di Gallone mal si presta-
vano a dare forma all'immaginario somatico del melodramma: Marta
Eggerth, un soprano leggero piuttosto in voga nel cinema di quegli
anni, appare insipida e afflitta da un fastidioso accento tedesco;
Sandro Palmieri è un Bellini privo di fremiti vitali, praticamente in
trance dall'inizio alla fine del film. Ben diversamente riescono
Antonella Lualdi e Maurice Ronet.
10 Cfr. G. P. BRUNETTA, Storia del cinema italiano 1895 - 1945,
Editori Riuniti, Roma 1979, pp. 476-478.
11 Sul rapporto tra cinema operistico e neorealismo si veda il saggio
introduttivo in S. TOFFETTI, S DELLA CASA, a cura di, L'opera lirica
nel cinema italiano, Comune di Torino, Torino 1977.
12II testo della romanza composta da Bellini (Occhi puri...) è diverso
da quello della cavatina della Norma; solo nel momento in cui
Maddalena rinuncia alla "sua musica" per garantire il successo
dell'opera le parole diventano quelle che tutti conoscono.

33
II

L'OPERA LIRICA AL CINEMA .

Casa Verdi

Con ogni probabilità Verdi è il musicista lirico che


può vantare la maggiore presenza nel cinema - non solo
italiano - e questo può apparire a tutta prima un dato
ovvio, finanche scontato, che ne riflette la popolarità,
l'immediata riconoscibilità per il pubblico. Difatti il
cinema ha sempre privilegiato nei rapporti con le altre
arti, almeno per quanto riguarda la produzione corrente,
quella che possiamo definire "media", la fruibilità
immediata del riferimento: se opera deve esserci, che sia
lAida o il Trovatore, se pittura, che sia Michelangelo o
Picasso. Che poi i riferimenti più sotterranei, le influen-
ze, le contaminazioni agiscano anche nel caso del pro-
dottò medio su uno spettro di possibilità assai più
atìlpio, è un' altro discorso, che comporta una considera-
zione globale del cinema nel sistema delle arti, e che
comunque esula dalla logica della citazione o della
ripresa. Tornando però alla questione del Verdi cinema-
tografico va detto che il problema non si pone soltanto
. in termini di popolarità, almeno nel caso del cinema ita-

35
liano. Certo che se ci si limita al campo del film opera,
riferendosi specificamente a quel genere assai popolare
nel cinema italiano tra la metà degli anni '30 e gli anni
'50, la preponderanza degli adattamenti verdiani (e puc-
ciniani) è presto spiegata, come pure è di facile interpre-
tazione la presenza di ben due biografie verdiane realiz-
zate da Gallone (Giuseppe Verdi, del 1939) e Matarazzo
(col medesimo titolo, del 1953), a cui va aggiunto l'epi-
sodio verdiano di Casa Ricordi (sempre di Gallone, del
1954). Quel cinema cercava un mercato di massa, nazio-
nale, e magari internazionale, ed è quindi logico che
puntasse a storie, iconografie, temi già noti, riconoscibi-
li, suscettibili di una adesione immediata da parte del
grande pubblico.
Tuttavia questo non spiega la costante presenza ver-
diana nelle realizzazioni di alcuni tra gli autori maggiori
del nostro cinema. Visconti, ad esempio, che con la rap-
presentazione del Trovatore alla Fenice, usata esattamen-
te come ouverture, dava inizio a Senso (1954), uno dei
suoi film maggiori, oppure utilizzava l'allora inedito val-
zer verdiano per una delle scene centrali del Gattopardo
(1962). Del resto lo stesso Visconti ebbe a dire "La mia
epigrafe potrebbe essere: Cechov, Shakespeare e Verdi",
evidenziando così una dipendenza che andava ben al di
là della semplice citazione. Discorso analogo potrebbe
farsi per Bertolucci, ricordando il Macbeth della sequen-
za a teatro in Prima della rivoluzione ( 1963) o il
Rigoletto diffuso dagli altoparlanti nella piazza di Tara -
paese immaginario della bassa padana - strutturata come
una sorta di palcoscenico, in Strategia del ragno (1970).
Altri esempi, e numerosi, sarebbe possibile portare a

36
dimostrazione di un rapporto tutt'altro che casuale di
Visconti e Bertolucci con il melodramma verdiano, a cui
si deve aggiungere quantomeno il Bellocchio dei Pugni
in tasca (1965), per l'efficacissima sequenza conclusiva
in cui il protagonista, in preda ad un attacco di epilessia,
muore sulle note dell'aria di Violetta nel primo atto della
Traviata (Sempre libera degg'io I folleggiare di gioia in
gioia), fornendo una chiave di lettura retrospettiva per
l'intero film, nel senso di una messa in scena onirica, una
sorta di solipsistico melodramma del sogno. Come si
vede, nel caso di questi autori il melodramma, e nella fat-
tispecie quello verdiano, è parte integiante di una poeti-
ca, e ciò pone la questione più generale di una via italia-
na al melodramma cinematografico e, se si vuole, di una
linea verdiana all'interno del nostro cinema, questione
che merita sicuramente un'analisi più approfondita e che
quindi converrà affrontare in modo più ampio, e per i
singoli autori, in una occasione successiva.
Per intanto è possibile fornire alcune ulteriori coordi-
nate filmografiche relative alla presenza verdiana nel
cinema italiano, senza nessuna pretesa di esaustività e
tenendo presente che praticamente tutte le opere più
popolari di Verdi hanno goduto di almeno un adattamen-
to cinematografico. Di certo non si può non ricordare
uno tra i primi film ·opera italiani, un Trovatore del 1908
dovuto alla Società Italiana Pineschi, che utilizzava un
sistema di sincronizzazione tra le immagini proiettate e
la colonna sonora riprodotta da un fonografo, un sistema
che, in varie forme e con brevetti diversi, ebbe una
discreta diffusione durante tutto il periodo del muto e fu
spesso utilizzato per portare sullo schermo i maggiori

37
successi del teatro lirico. Sempre negli anni del muto si
segnalano, tra gli altri, un ulteriore Trovatore del 191 O,
per la regia di Ugo Falena e interpretato da Francesca
Bertini, due edizioni del Rigoletto, del 1908 e del 191 O, e
un adattamento della Forza del destino del 1911. Negli
anni successivi il film opera fu soprattutto appannaggio
del cinema americano, mentre tra il '27 e il '30, con le
prime sperimentazioni del sonoro, ebbe una certa diffu-
sione in Italia la produzione di cortometraggi che ripren-
devano lesecuzione di brani lirici: così, ad esempio, il
cantante Giovanni Martinelli apparve in alcune tra le più
celebri arie del repertorio verdiano. Con il definitivo
avvento del sonoro, negli anni '30, sono soprattutto le
opere parallele e le biografie di musicisti ad avere mag-
giore diffusione: Gallone firma Amami Alfredo (1940),
parafrasi della Traviata con finale ribaltato e positivo, e
la già citata biografia verdiana, protagonista Fosco
Giachetti, che vince a Venezia come miglior film italia-
no. Il film opera vero e proprio si afferma nel dopoguerra
e i migliori adattamenti verdiani sono ancora di Gallone,
che gira un Rigoletto ( 1946) di grande successo, anche
grazie all'interpretazione di Tito Gobbi, La signore dalle
camelie (1947), Il trovatore (1949), La forza del destino
(1949). Negli anni '50 sono da segnalare soprattutto la
biografia di Matarazzo, curiosamente raccontata in flash-
back da un Verdi morente, e 1'Aida di Clemente Fracassi
(1953), primo film opera a colori, che ancora oggi si rac-
comanda alla visione per la presenza come protagonista
di una sorta di essere mitologico: il corpo di Sophia
Loren (per loccasione completamente dipinta di nero) e
la voce di Renata Tebaldi. Verdiano è anche il film che

38
chiude definitivamente - e in ritardo - la stagione delle
cineopere popolari: si tratta della Traviata (1967) di
Mario Lanfranchi, a cui faranno seguito due regie "colte"
di Franco Zeffirelli, un'ennesima Traviata (1983) e un
Otello (1986), progetti ambiziosi, ma dal risultato decisa-
mente discutibile.
Un'ultima considerazione per Gallone - autore tra i
più sottovalutati del cinema italiano - che occupa una
posizione di preminenza non solo nella filmografia ver-
diana, ma anche in quella del film opera in generale: al
contrario di quanto si potrebbe pensare, tale posizione
non il puro frutto di un calcolo commerciale o di una
adesione casuale al genere. Essa nasce piuttosto da una
profonda adesione ai procedimenti del racconto melo-
drammatico propri dell'Ottocento italiano: contrasto
familiare o sociale e risoluzione "teatrale", compresenza
di forza epica e sentimento, commistione di tradizione e
gusto popolari con i temi "alti" dell'appartenenza nazio-
nale. A riprova di ciò si può citare come esempio la chiu-
sa dell'episodio verdiano di Casa Ricordi: il musicista,
ormai vecchio, si reca a Parma in calesse, benché la città
sia paralizzata dai moti contadini. I lavoratori, in perfetta
iconografia da Quarto Stato, fronteggiano i gendarmi, e
lo scontro, sanguinoso, sembra inevitabile quando Verdi
si lancia tra i due schieramenti. Qualcuno lo riconosce e
da entrambe le parti si prende a gridare "È Verdi!, È
Verdi!". Poi sia i gendarmi che i contadini cominciano a
intonare il coro del Nabucco, la tensione è sciolta e le
due parti si confondono in un'unica folla. Le note del
Nabucco si trasformano in commento musicale. Come si
vede non solo non siamo poi molto lontani dal melò poli-

39
tico di Novecento, ma anche ci troviamo davanti a un
bell'esempio di quel ''ciarpame di classe" che è proprio
di molto grande cinema e che anche il melomane dovreb-
be apprezzare.

Puccini infedele

Ultimamente si ritorna a parlare dell'inattendibilità


dei film storici, o meglio, della scarsa aderenza alla
realtà dei fatti che il cinema sembra mostrare ogni qual
volta si allontana dal mondo della pura invenzione per
confrontarsi con avvenimenti e personaggi che hanno
avuto una vita propria fuori dallo schermo. In questo
campo gli errori marchiani, gli anacronismi, le ricostru-
zioni improbabili e le interpretazioni di pura fantasia
sono all'ordine del giorno. Naturalmente questo vale
anche per il film opera (del resto l'opera stessa, quanto
ad affidabilità della ricostruzione storica, non sembra in
grado di offrire migliori garanzie del cinema) e soprat-
tutto per il sottogenere biografico, che per sua stessa
natura è più implicato con la rappresentazione di figure
ed eventi storici. In realtà il biografico operistico - e in
genere tutte le biografie filmate di artisti - ha caratteristi-
che proprie che lo rendono più interessante della sempli-
ce ricostruzione storica. Sebbene anche qui gli svarioni
non manchino, questi film propongono in genere una
sorta di lettura storica e di interpretazione critica
dell'opera di un grande musicista e lo fanno conceden-

40
dosi il più ampio margine di libertà. Prendiamo Puccini,
ad esempio: il cinema italiano gli dedica la biografia
omonima (Carmine Gallone, 1952), più µno sceneggiato
televisivo e l'episodio a lui dedicato riel solito Casa
Ricordi (Carmine Gallone, 1954), dunque appena un gra-
dino sotto a Verdi, quanto a presenze. Il Puccini del '52
è già un bell'esempio di commistione indiscriminata tra
la vita e le opere, col Maestro che, forte delle sembianze
di Gabriele Ferzetti, modula le diverse vicende della sua
carriera artistica sul ritmo di grandi amori e incontri
galanti: cosl il successo delle Villi coincide con l' abban-
dono di Cristina e la fuga a Milano con la giovane
Elvira, il definitivo riconoscimento del pubblico com-
porta un riavvicinamento a Cristina, diventata nel frat ..
tempo soprano di successo, mentre il trionfo della
Bohème induce il compositore a sposare la trascurata
Elvira, a cui Puccini capisce di dovere gran parte del suo
successo, e così via, con fasi alterne - vita e opere - fino
alla morte, in famiglia, sulle note di Turandot. Come si
vede, Gallone racconta per episodi, artistici e personali
accreditando, più che una generica dipendenza, una
sostanziale equivalenza tra i due livelli: come dire che
l'arte è lo specchio della vita privata e che però
quest'ultima non può che essere governata dai superiori
destini della creazione e del genio. Nel successivo episo-
dio di Casa Ricordi il corto circuito è definitivo, e non a
caso prende le fanne della costruzione in opera paralle-
la: la storia è quella dell'amore di Puccini per una giova-
ne parigina, sentimento che egli fa rivivere nella
Bohème. Ma l'opera, trasposizione artistica di un episo-
dio della vita reale, diventa immediatamente premoni-

41
zione e destino, e così la prima teatrale e la morte sulla
scena coincidono con la morte della giovane amata dal
Maestro. Il cerchio si chiude dunque nel pieno rispetto
della logica melodrammatica, che impone un biografi-
smo estremo, fiammeggiante, in cui tutto, arte e vita, si
piega e si spiega nell'ordine della passione, di quel
fuoco che abbraccia completamente l'esistenza dell 'arti-
sta. Certo siamo qui lontani miglia e miglia da un qua-
lunque discorso vagamente accettabile sul .piano storico
o critico, ma è pur vero che il cinema in questo modo,
sorvolando su ogni criterio di verosimiglianza, riesce
quantomeno ad afferrare lo spirito del melodramma, a
riproporne l'essenza in maniera autonoma, sua propria,
che oltrepassa la pura e semplice riproposta in pellicola,
mantenendo tuttavia un contatto vivo con la tradizione
operistica. D'altra parte, chiedere il verosimile in un
luogo in cui si muore cantando, sembra davvero un bel
pretendere. E allora non ci si può scandalizzare più di
tanto se, proprio in Casa Ricordi, film pensato per cele-
brare i centocinquanta anni dell'editore milanese,
Rossini componga il Barbiere con circa quindici .anni di
ritardo rispetto alla realtà dei fatti o che la morte di
Bellini sia di pura invenzione: è solo che le ragioni del
dramma l'hanno vinta su quelle della storia.
Abbandoniamo la questione, pure così ricca di impli-
cazioni, del biografismo nel film opera, che abbiamo
affrontato però nel saggio inziale. Occupiamoci invece
della fortuna delle opere pucciniane sullo schermo: le più
gettonate sono sicuramente Tosca, La Bohème, Madama
Butterfly e, con qualche presenza in meno rispetto alle
altre, Manon · Lescaut. Ci limitiamo qui a ricordare un

42
episodio curioso che riguarda la Bohème di King Vidor
(1915), interpretata Lilian Gish (una delle più grandi
attrici del muto americano): pare che, per problemi di
diritti, la partitura orchestrale che veniva eseguita in sala
durante la proiezione del film, non fosse tratta dall'opera
di Puccini e fosse stata invece completamente riscritta da
due musicisti amerlcani, rispettando però fedelmente la
suddivisione in atti e l'attribuzione dei ruoli del testo ori-
ginale. Questo a dimostrazione ulteriore di come la
fedeltà - che sia al testo o ai fatti storici - è una questione
che esula dai normali interesse dell'industria cinemato-
grafica. Le versioni filmate di Butterfy sono innumerevo-
li e tra esse spiccano, oltre alle più ovvie riprese del cine-
ma italiano (ben due di Gallone), alcune realizzazioni di
importanti autori stranieri, come la versione muta di Fritz
Lang (Harakiri, 1919) o il più recente e splendido M.
Butterfly, del regista canadese David Cronenberg, film
che per molti versi è vicino alla struttura dell'opera
parallela. Data la messe di materiale disponibile, anche
per Butterfly ci proponiamo di riprendere il discorso in
maniera più ampia nel seguito del volume. Di Manon
Lescaut vorremmo invece segnalare, oltre alle due ver-
sioni in prosa di Gallone ( 1940, con Alida Valli e
Vittorio De Sica protagonisti) e di Mario Costa (Gli
amori di Manon Lescaut, 1954), entrambe con le musi-
che di Puccini, una interessante versione muta di produ-
zione americana, realizzata nel 1914, e che si avvale
dell'interpretazione della famosissima Lina Cavalieri e
del rinomato tenore Luciano Muratore. La cosa può sem-
brare per certi versi un controsenso, visto che il film è
muto, e tuttavia là prassi di usare cantanti ben noti al

43
pubblico aveva una certa diffusione, rafforzando in qual-
che modo i legami del film con lopera a cui si ispirava.
Un'ultima annotazione per dire come la musica di
Puccini, più che quella di Verdi, abbia goduto sempre di
una buona presenza nelle colonne sonore del cinema
americano, presenza che si è andata rafforzando
nell'ultimo decennio, sull'onda del made in Italy. Un
solo esempio: in Attrazione fatale (Adrian Lyne, 1987),
una cena di seduzione, episodio centrale del film, è tutta
italian style, il vino è Chianti, la musica è di Puccini
(ancora Butte1fly), il seguito un dramma d'amore folle e
gelosia. Lo stesso Puccini-Ferzetti non avrebbe saputo
fare di meglio.

Tosca

Abbiamo già sottolineato nel saggio iniziale quanto il


film opera nazionale sia legato ad alcuni caratteri propri
della nostra cinematografia e in particolare come gli sce-
nari operistici, pur così artificiali, siano parte integrante
di un immaginario ed esotico paesaggio italiano. Il film
opera, come si è detto, è per certi versi dunque comple-
mentare al neorealismo, altra fonte eccellente dell' ìcono-
grafia nazionale. Da questo punto di vista Tosca é forse il
melodramma in cui più fitti si addensano i rimandi
ali' esotismo dell'italianità, in un gioco in cui la storia
narrata e le immagini evocate sembrano raddoppiare,
rafforzandole, le caratteristiche del genere: italiana la

44
storia - e radicata nella storia italiana - italiano lo sfondo,
e il più tipico e riconoscibile, da Castel Sant' Angelo a
Palazzo Farnese. Per queste ragioni Tosca doveva neces-
sariamente incontrare non solo il cinema del dopoguerra,
ma anche, come si vedrà, il neorealismo.
Per intanto è opportuno seguirne la fortuna cinemato-
grafica, senza dimenticare la recente realizzazione televi-
siva - prodotto da esportazione del made in Italy - ripresa
"rtei luoghi reali" dell'azione, prova ulteriore, mediologi-
catnente aggiornata, di quanto si è detto: spettacolo in cui
il teatro filmato si fonde con la realtà in immagine - di
più, in diretta - dèlla Roma monumentale, a comporre una
sorta di smisurata cartolina italiana. La storia della Tosca
cinematografica inizia già nel periodo del muto: se le
prime realizzazioni (tra le quali una versione del 1910 con
Saràh Berrthardt) sembrano riferirsi essenzialmente al
dramma di Sardou, nel 1916 Giuseppe De Liguoro filma
quella che probabilmente è da considerarsi la prima ver-
sione cinematografica del melodramma pucciniano.
Rimanendo sempre nell'ambito delle versioni "in prosa"
di Tosca, dunque non cantate, va ricordato il film del
1940 di Karl Koch, inizialmente affidato a Jean Renoir
che ne voleva fare una sorta di poliziesco concentrato
nell'arco di ventiquattro ore e interamente girato nelle
strade di Roma per "mostrare molti aspetti di questa città,
così appassionante per un regista". Più recente è la Tosca
di Luigi Magni con Monica Vitti, Proietti e Gassman
nella parte di Scarpia, film che, come il precedente, utiliz-
za l'opera di Puccini come puro sfondo sonoro.
Ma il vero specialista di Tosca è da considerarsi
Carmine Gallone, che nella sua carriera ne realizzò ben

45
tre versioni, tutte còncepite come veri e propri film
opera. La prima, del 1935, è E lucean le stelle, con
Martha Eggerth, star incontrastata del genere negli anni
che precedono la guerra. II film è un'opera parallela,
appartiene cioè a quello che, al pari delle biografie di
musicisti, è da considerarsi vero e proprio sottogenere
del cinemelodramma. L'opera parallela era assai diffusa
nel cinema italiano che va dalla seconda metà degli anni
trenta alla guerra (spesso in coproduzione con la
Germania), periodo in cui, invece, la vera e propria opera
filmata, che, come si è visto, caratterizza il periodo del
dopoguerra, conta ben pochi esempi. In questo tipo di
film viene in genere narrata la storia di alcuni artisti
(cantanti o musicisti) i quali rivivono nel proprio privato,
in una sorta di parafrasi, gli avvenimenti e i sentimenti
dell'opera alla quale stanno lavorando. Succede così che
oltre ad assicurare i momenti spettacolari, attraverso le
riprese della messa in scena teatrale, il melodramma
serve da retrotesto, interpretazione e anche destino
rispetto alla storia della "vita reale" che il film racconta:
le passioni e le motivazioni profonde di ciò che accade
trovano la loro spiegazione nell'opera a cui il film si
richiama e che si presume conosciuta e immediatamente
riconoscibile dal pubblico.
L'opera parallela, con la sua commistione di reale e
teatrale, era la forma più adatta attraverso cui il film
opera poteva avvicinarsi al neorealismo. Nel 1946,
Gallone, che aveva subito l'epurazione, sia pure solo
formalmente, intraprese la realizzazione di un film di
ispirazione antifascista probabilmente per favorire la
propria riabilitazione. Si trattava, ancora una volta, di

46
una Tosca in opera parallela, Davanti a lui tremava tutta
Roma, storia di una coppia di cantanti impegnati nella
messa in scena del dramma pucciniano per 1' esercito
tedesco e contemporaneamente collaboratori della resi-
stenza. Scoperti dai nazisti si trovano a rivivere la fin-
zione scenica sia pure con un finale diverso, lieto, sullo
sfondo della liberazione di Roma. Tito Gobbi viene
affiancato nel film da Anna Magnani che solo l'anno
prima era stata protagonista di Roma città aperta, e il
film può essere considerato per molti versi una risposta
in chiave operistica al capolavoro di Rossellini, oltre che
una riprova quanto mai evidente di quella contiguità e
complementarità tra film opera e neorealismo di cui si è
accennato all'inizio.
Gallone realizzò ancora una Tosca, nel 1956: si tratta-
va questa volta di un'opera filmata piuttosto convenzio-
nale, sia pure in un'edizione accurata e fastosa, con 1' ese-
cuzione dell'Orchestra dell'Opera di Roma e la voce di
Maria Caniglia. Il film fu uno degli ultimi esempi signifi-
cativi di un genere che stava ormai passando di moda; il
matrimonio tra melodramma e neorealismo che il film
opera, e la Tosca in particolare, aveva lasciato intravedere
fu però consumato nel melodramma propriamente cine-
matografico, quello di Matarazzo soprattutto, definito
anche neorealismo d'appendice, che mescola le passioni
violente e senza sfumature della tradizione operistica ita-
liana alla quotidianità dell'ambientazione e alla cura della
rappresentazione ambientale proprie del neorealismo.

47
Fidelio

Il film opera, inteso come genere popolare e di vasta


diffusione, è stato principalmente un prodotto della cine-
matografia italiana e della cinematografia sovietica, che
ha dato ampio spazio, come si può facilmente immagina-
re, agli adattamenti dai lavori teatrali dei grandi compo-
sitori russi. Tuttavia non va sottovalutato l'apporto di
altre cinematografie, che hanno spesso privilegiato testi
meno ovvi e meno legati alla diffusione di massa, testi
che non hanno la loro prima ragion d'essere in una
immediata riconoscibilità da parte del grande pubblico,
come invece accade per gli anni d'oro del film opera ita-
liano e come è pensabile che accada anche per quello
sovietico. Così succede che Fide/io, opera che a tutta
prima non sembrerebbe tra le più adatte a una riduzione
cinematografica, sia per ragioni drammaturgiche che di
notorietà, conti invece ben due versioni in pellicola, una
austriaca e laltra francese.
Cominciamo dall'Austria o meglio dall'area di lin-
gua tedesca. In quest'ambito si è quasi sempre privile-
giata la fedeltà alla versione teatrale e la qualità della
parte musicale. I film opera sia austriaci che tedeschi
sono spesso concepiti come edizioni di riferimento, deri-
vanti il più delle volte da allestimenti teatrali di grande
rilievo e che allineano nomi di prestigio per il canto e la
direzione d'orchestra. In questo senso è esemplare il
sodalizio tra Furtwangler e il regista austriaco Paul
Czinner, che insieme realizzano un Rosenkavalier e un
Don Giovanni, o anche il caso della Carmen nell 'edizio-

48
ne del 1967 del Festival di Salisburgo, di cui Herbert
von Karajan firma sia la direzione musicale che la regia
cinematografica. Questa tradizione, che sottomette gli
aspetti. più propriamente cin~matografici alla resa musi-
cale e teatrale, trova una conferma solo parziale nel
Fidelio di Walter Felsentein, realizzato a Vienna nel
1956. Felsentein, austriaco di nascita, ma cittadino della
Repubblica Democratica Tedesca, dove ricopriva il
ruolo di direttore temporaneo della Komischen Oper di
Berlino, era soprattutto un uomo di teatro. Tuttavia, seb-
bene il suo film mostri una notevole cura per la parte
musicale, affidata all'Orchestra sinfonica di Vienna
diretta da Fritz Leheman e al coro della Wiener
Staatsoper, egli operò con una certa disinvoltura una
serie di modifiche del dialogo e delle parti cantate ed
effettuò dei tagli sul testo dell'opera. Scelse inoltre per il
ruolo principale un'attrice francese piuttosto nota,
Claude Nollier, che venne doppiata da Magda Laszlo.
Ne risulta un film dalla regia vigorosa - che anzi conce-
de anche troppo all'uso del flashback - lontano dalla tra-
dizione del teatro filmato. Fu forse la buona qualità del
Fidelio che spinse il Ministero della Pubblica Istruzione
austriaco a patrocinare una serie di film opera - con titoli
come Guglielmo Tell (1956), Maria Stuarda (1959),
Don Carlos (1960) - attraverso la Thalia Film di Alfred
Stoger. Si trattò però di messe in scena teatrali filmate
sul palcoscenico del teatro viennese o nel teatro del
Festival di Salisburgo, che ben di rado ebbero successo
di pubblico. Furono invece sopportate da un'intera gene-
razione di studenti che diligentemente le inserirono nel
loro bagaglio scolastico.

49
Il cinema francese, soprattutto in tempi recenti, più
che dedicare spazio al film opera, ha seguito la strada
della contaminazione, sia attraverso un "cinema cantato"
- con partiture originali, distante dal melodramma come
dal musical classico - che ha coinvolto registi di rilievo
come Jacques Demy, Chantal Akerman e Denis Berry,
sia mescolando con sapiente ironia il mondo dell'opera
con le atmosfere del thriller in un cult come Diva (1981)
di Jean-Jacques Beinex. Accanto a queste esperienze,
sicuramente di maggior rilievo, vi è però anche una pic-
cola nicchia riservata al film opera vero e proprio, legata
alle attività del Festival di Orange. In quest'ambito, a
partire dal 1972, il musicista e cineasta Pierre Jourdan ha
filmato Il trovatore, Aida, Tristano e Isotta e Norma. La
sua realizzazione più nota è però il Fidelio del 1972. Si
tratta di un'edizio11e di grande livello dal punto di vista
musicale, destinata innanzitutto al melomane, con il
sonoro in presa diretta (anche se non di eccellente qua-
lità), un cast di tutto rispetto, in cui spiccano Gundula
Janovitz e Jon Vickers, e l'Orchestra Filarmonica
d'Israele diretta da Zubin Mehta. Jourdan filma una rap-
presentazione teatrale senza pubblico, utilizzando cinque
macchine da presa ed enfatizzandone i movimenti. L'uso
del primo piano e di angolazioni insolite, un montaggio
rapido e molto evidente servono a conferire dinamismo
alla scena teatrale, spesso però in contrasto con l' anda-
mento drammatico dell'azione e della musica. Il regista
antepone inoltre all'inizio della rappresentazione una
sequenza tratta dal Napoléon di Abel Gance, che ha lo
scopo evidente di indirizzare la lettura dell'opera, piutto-
sto che verso il trionfo dell'amore coniugale - in opposi-

50
zione all'amore libertino delle opere mozartiane - nella
direzione della lotta contro il potere e l'oppressione (e
che allude alla delusione di Beethoven nei confronti di
Napoleone, diventato imperatore). Anche la scena finale
è anomala, in quanto utilizza le riprese di una prova, e
mostra gli interpreti in abiti moderni sullo sfondo del
Teatro Antico di Orange. Come si capisce da questi
accenni l'operazione di Jourdan è certamente ambiziosa,
sia per il tentativo di far entrare in contatto - e spesso in
contrasto - un linguaggio cinematografico estremamente
forte e caratterizzato con le convenzioni del teatro
d'opera, sia per la volontà di fornire una chiave di lettura
che si discosta alquanto da quella più tradizionalmente
accettata. Quanto al risultato complessivo, va detto che
questa eccessiva caratterizzazione non sempre regge e il
film ne risulta discontinuo, anche se con momenti di
grande fascino e di notevole efficacia: in questo senso
rùmme comunque uno degli esperimenti più interessanti
fra quelli votati a dare un volto moderno al genere
dell'opera filmata.

"L'opera, quando ero ragazzo, era lo spettacolo per


~ntonomasia. Andare all'opera era ancora come essere
· ltnmersi nell'Ottocento. Per me, il sipario della Scala,
,)tremolante prima dell'inizio dello spettacolo, il preludia-
.·té degli strumentisti, rappresentavano l'anticipazione di

51
ogni piacere. Avevamo il palco proprio sull'orchestra:
stavo lì in ansia per la curiosità di sapere quello che
sarebbe accaduto una volta tirata la tela. Quel piacere,
devo dire, il cinema non riesce a supplirlo. Non mi piace
tornare a vedere un film che bo già visto: Il trovatore
l'ho invece visto e sentito tantissime volte. È quello che
mi succede con i romanzi". Questa dichiarazione di
Visconti, che restituisce così pieno e vivo il fascino
dell'opera, può sembrare anche, per molti versi, una con-
fessione di sfiducia nelle capacità e nelle possibilità del
cinema. E tuttavia così non è, nei fatti, se si pensa che
l'intera filmografia viscontiana è lì a testimoniare come
il cinema possa appropriarsi di quel fascino, fare
dell'opera non solo un riferimento colto, ma anche un
criterio organizzatore della scena e della drammaturgia di
un film. Della profonda influenza che l'amatissimo Verdi
esercitò su Visconti si è già detto su queste pagine; quan-
to al Trovatore, il riferimento più immediato e certo è
rappresentato da Senso (1954), film chiave della poetica
viscontiana e anche snodo obbligato nella storia del cine-
ma italiano del dopoguerra. Se, come si è detto in altre
occasioni, il cinema popolare - il film opera, ad esempio
- doveva necessariamente confrontarsi con il neoreali-
smo, Senso rappresenta per certi aspetti il movimento
opposto e speculare: un percorso che porta il cinema
"alto" di quegli anni a lambire e attraversare la grande
tradizione popolare di cui il film opera è l'ultima incar-
nazione. Si può dunque sostenere, a giusto titolo, come
del resto qualche critico aveva notato già all'uscita del
film, che Senso è - anche - uno splendido film opera.
La vicenda del film, tratto dall'omonimo racconto di

52
Camillo Boito, è ben nota: nel 1866, sullo sfondo
dell'Italia risorgimentale impegnata nella cacciata
dell'occupante austriaco dal territorio delle Venezie,
prende forma e svolgimento la passione tragica della
contessa Livia Serpieri. Il Remigio del racconto diventa
l'ufficiale austriaco Franz Mahler, a cui Livia, accecata
dalla passione, regala i fondi raccolti dai patrioti italiani.
Dopo aver tradito 1a fiducia degli irredentisti la contes-
sa, abbandonata e umiliata, tradirà anche il suo amante,
denunciandolo come disertore e drecretandone così la
morte davanti al plotone d'esecuzione. Già il plot appare
evidentemente intriso di elementi melodrammatici: pas-
sioni· estreme e tragiche, contrasti insanabili, una serie di
accadimenti a senso unico, senza possibilità di ritorno,
gestiti soltanto dall'immediatezza e dalla furia del senti-
mento. La sceneggiatura di Visconti (con Suso Cecchi
D'Amico), più che un adattamento è una vera e propria
riscrittura del racconto di Boito, che va decisamente
nella direzione del teatro d'opera: il regista fu sicura-
niente affascinato dalla possibilità di narrare un amore
in ci.li gli amanti appartengono a schieramenti e nazioni
in guerra tra loro e dall'opportunità di far risaltare lo
sfondo storico, trasformando la vicenda individuale del
resto letterario in un grande affresco melodrammatico,
secondo i canoni verdiani a lui tanto cari. Del resto, la
genesi del film sembrerebbe avviarsi proprio all'ombra
di Verdi: Franco Zeffirelli racconta che Visconti si trovò
ad assistere, nel 1952, ad un'edizione scaligera del
Trovatore, con Maria Callas protagonista. Il regista era
· in un palco di proscenio e dunque parte della sala gli
appariva come sfondo dell'azione teatrale. Quando la

53
Callas nel quarto atto si fece avanti sulla ribalta per
l'assolo di Leonora, Visconti esclamò: "Ecco. Ora so
come deve essere il mio film".
L'aneddoto sembra adattarsi perfettamente alla
costruzione della grande scena d'apertura del film, la
rappresentazione del Trovatore alla Fenice di Venezia,
che è in parte girata guardando dalle quinte, attraverso
l'azione che si svolge in palcoscenico, verso la sala.
Questa scena funziona nell'economia narrativ-à di Senso
come una sorta di ouverture ed è strutturata secondo
modi che richiamano per molti versi la prassi dell'opera
parallela. Tuttavia, prima di approfondirne l'analisi, è
opportuno notare come la presenza di una rappresenta-
zione lirica nel film fosse tutt'altro che occasionale o
dettata da motivi spettacolari e rispondesse invece a una
precisa intenzione di Visconti. Difatti il film fu sottopo-
sto a numerosi tagli voluti dalla produzione (altri tagli si
devono alla censura, in quanto alcune scene della ver-
sione originale, relative al contesto storico, avrebbero
avuto un carattere "disfattista"), che chiese anche, a più
riprese, di ridurre considerevolmente la scena della
Fenice. A queste pretese Visconti si oppose con fermez-
za, considerando della massima importanza che il primo
incontro tra Lidia e Franz avvenisse sullo sfondo
dell'assolo di Leonora al IV atto (In questa oscura notte
I ravvolta presso a te son io I e tu noi sai!) "senza vio-
lentare la partitura verdiana", rispettando cioè i tempi
dello svolgimento dell'opera.
Il film nel suo complesso, proprio come Il trovatore,
risulta diviso evidentemente in quattro atti: la scena della
Fenice; la passione di Li via per Franz a Venezia; il ritor-

54
no di Franz ad Aldeno; la morte di Franz a Verona. In
più, come si è detto, la rappresentazione del Trovatore
svolge anche la funzione di ouverture, tesa a indirizzare
la lettura della storia narrata e a fornirne una chiave
interpretativa. Un'analisi ravvicinata mette in evidenza
questa specifica funzione della scena: il film si apre con i
titoli di testa che scorrono sul duetto di Leonora e
Manrico alla fine del ID atto ("Vieni ci schiude il tempio
I gioie di casto amore" coincide con il titolo principale
"SENSO''). Mentre Manrico canta la celeberrima roman-
za "Di quella pira" la macchina panoramica fino a sco-
prire gli orchestrali, parte della platea e dei palchi, gre-
miti di ufficiali austriaci e di civili. Secondo la spiegazio-
ne fornita dallo stesso Visconti, è come se l'universo pas-
sionale che anima Il trovatore fosse proiettato, in una
versione corrotta, verso il pubblico e il mondo reale. Il
parallelo continua, e mentre sullo schermo compare
Ussonì con i patrioti italiani, sul palcoscenico il coro
degli armati canta: "All'armi! All'armi! I Eccone presti a
pugnar teco o teco a morir". Nella sequenza successiva,
mentre Livia si preoccupa della sorte del cugino,
Leonora canta "Salvarlo io potrò, forse". Questi sono
soltanto alcuni dei parallelismi della scena, di cui è a
questo punto abbastanza chiaro il principio organizzato-
re: mentre Leonora canta implorante il suo amore per
Manrico, oltre la ribalta, nei palchi, ha inizio una passio-
ne che è l'immagine speculare, sordida e decadente, di
quella che si rappresenta a teatro. E così suona come una
premonizione la risposta di Livia quando Franz, in quella
stessa scena le chiede se le piace l'opera: "Ma sì, a me
piace molto. Non mi piace quando si svolge fuori scena,

55
né che ci si possa comportare come un eroe da melo-
dramma, senza riflettere alle conseguenze gravi di un
gesto impulsivo o dettato solo da qualche imperdonabile
leggerezza".
Il film prosegue poi adottando in modo evidente le
convenzioni del teatro d'opera, con assoli, duetti e parti
corali e con il commento musicale della Settima sinfonia
di Bruckner che Visconti utilizza con geniale intuizione
come partitura musicale. I riferimenti del film non sono
solo all'universo musicale, ma si aprono sull'intera tradi-
zione narrativa e pittorica dell'ottocento, da Stendhal ai
macchiaoli, e tuttavia l'opera rimane il punto di riferi-
mento costante: nella composizione figurativa, fortemen-
te antinaturalista; nella recitazione, sempre eccessiva e
dominata da un'atmosfera febbricitante e isterica; nei
dialoghi, volutamente teatrali. Visconti, a differenza
degli autori del film opera popolare (Gallone, ad esem-
pio, che pure aveva girato un Trovatore nel 1949), i quali
cercavano in vario modo e con alterni risultati di far con-
vivere materiali diversi come quello cinematografico e
quello lirico, adotta per Senso un presupposto ben più
radicale: vedere il cinema direttamente, senza mediazio-
ni, attraverso gli occhi del melodramma musicale.

Traviata

Cosa succede se una prostituta giovane, ingenua, dal


cuore d'oro e bellissima incontra un multimiliardario

56
solo e indurito da problemi edipici? I due si innamorano,
intanto, e questo accade al cinema come potrebbe acca-
dere all'opera. In più, al cinema il lieto fine è molto pro-
babile - soprattutto se la produzione è Disney -, cosa che
in un melodramma appare assai meno sicura. Ma nel film
di cui stiamo parlando, Pretty Woman (Garry Marshal,
1990), succede ancora qualcosa: il Principe Azzurro
Richard Gere porta la sua Cenerentola Julia Roberts
all'opera. Ci vanno in aereo, che vale quasi come la
zucca trainata dai topi, e lo spettacolo a cui assistono è,
manco a dirlo, Traviata. Nel film quello che vediamo è
una sorta di distillato del melodramma verdiano: brevi
flash dei momenti salienti alternati al primo piano di
Julia Roberts, prima sorridente, poi emozionata, alla fine
in lacrime, il tutto per una durata intorno al minuto. Si
può facilmente ironizzare su questo modo di usare
l'opera al cinema - Verdi in pillole, banalizzazione culi-
naria, ecc. - e un po' lo abbiamo fatto anche noi. Resta il
fatto che la sequenza dell'opera nel film di Marshal fun-
ziona benissimo e anzi costituisce un punto di snodo
nella vicenda narrata: chi si lascia prendere dallo spetta-
colo lirico, anche senza avervi mai assistito prima, anche
senza capire bene il testo, chi, insomma, ama l'opera per
carattere e per disposizione, senza ulteriori mediazioni
culturali, è pronto a vivere anche la vita reale (che è poi
il cinema) seguendo l'inclinazione dei sentimenti. In un
certo senso si potrebbe anche dire che la storia un po' da
favola che ci viene raccontata trova la sua giustificazione
nel fatto che i protagonisti sono appassionati di lirica.
Ovviamente anche questa è una bella favola, o piutto-
sto è l'ultima incarnazione di una mitologia teatral-cine-

57
matografica secondo cui il melodramma è il luogo in cui
il sentimento trova la sua espressione più pura, raramente
attingibile dalla vita di ogni giorno. Un aspetto che può
apparire strano nella relazione tra un film come Pretty
Woman e l'opera verdiana è che il film è in questo caso
una commedia, e se anche vi è un. evidente analogia tra la
storia raccontata e Traviata (quasi un accenno di opera
parallela), ben diverso è il registro: in un caso i toni sono
quelli dell'intrattenimento brillante, con venature favoli-
stiche e non privo di un certo anticonformismo; nell'altro
invece siamo nel pieno del melodramma borghese in cui
le poche concessioni al sorriso vengono prontamente
castigate. Il fatto è che il cinema gode di un sistema di
generi assai articolato e strutturato, che permette una
agevole trasmigrazione di temi, motivi e personaggi da
un registro all'altro: in fin dei conti, i due protagonisti di
Pretty Woman potremmo ritrovarli facilmente non solo in
un melodramma (cinematografico, oltre che teàtrale) o in
un noir, ma anche, con poche piccole variazioni, in un
western. Una commedia può dunque fagocitare senza
problema elementi melodrammatici; nel caso del film di
Marshal, come si è visto, l'alimento non è costituito
tanto da temi o stilemi della drammaturgia operistica,
quanto dal mito stesso dell'opera. In questo senso si può
dire che il riassuntino della Traviata, finanche risibile,
che ci viene mostrato nel film raggiunge perfettamente il
suo scopo: qui la Traviata non è importante farla vedere,
basta nominarla, evocarla, basta offrire una piccola trac-
cia allo spettatore. Ci penserà lui a riempire quello che è
quasi solo un nome con gli stereotipi di una mitologia.
Tutto sommato la strada scelta da Marshal è quantomeno

58
furba: meglio soltanto evocare quello che sarebbe diffici-
le mostrare. In questo senso Pretty Woman riesce forse a
dare il senso e il ruolo dell'opera al cinema (sia pure
nella forma di un semplice abbozzo) più e meglio di altri
tentativi decisamente seriosi.
Arriviamo così alle "vere" Traviate cinematografi-
che: va detto che la filmografia è decisamente ampia, se
si includono anche tutti quei film che sono ispirati a
Dumas, ma che spesso - soprattutto ali' epoca del muto -
sono accompagnati da brani della partitura verdiana. Si
tratta di oltre venti titoli, tra i quali si può ricordare una
versione del '27 con Valentino e la Nazimova o una del
'34 con Grata Garbo. Entrambe però risultano essere
riduzioni del testo letterario e hanno ben pochi punti di
contatto con l'opera di Verdi: in realtà gli adattamenti
direttamente legati alla Traviata sono un numero decisa-
mente minore. Ben due sono dovuti al solito Gallone,
infaticabile confezionatore di film opera: un Amami,
Alfredo! del 1940, opera parallela a cui si è già accenna-
to su queste pagine, e una Signora dalle camelie (La
Traviata) del 1947 con Nelly Corradi (voce di Onelia
Fineschi) e Gino Mattera. Pure va ricordata una interes-
sante Traviata '53 di Vittorio Cottafavi (1953) che,
anche non essendo un film opera, è un tentativo non
banale di ripresentare la vicenda del melodramma ver-
diano in chiave moderna. Del 1967 è La Traviata di
Mario Lanfranchi, ultimo esito - e non felicissimo -
della grande stagione del film opera popolare italiano,
con Anna Moffo nel ruolo di Violetta Valery, Franco
Bonisoli e Gino Bechi. In anni più recenti (siamo al
1983) è stato Franco Zeffirelli a riproporre sullo scher-

59
mo un ulteriore adattamento verdiano, nell'ambito di un
progetto di rivitalizzazione del film opera che ha visto il
regista fiorentino successivamente impegnato in ulterio-
ri adattamenti verdiani. Sulla Traviata di Zeffirelli con-
viene spendere ancora qualche parola, non fosse altro
che per il fatto di rappresentare uno dei tentativi possibi-
li - e praticati - di dare al film opera una veste, un ruolo
e un mercato moderni.
Si diceva del mito dell'opera, e sicuramente il film di
Zeffirelli si propone un riferimento forte a quella mitolo-
gia. In questo senso la sua Traviata differisce sostanzial-
mente dalle realizzazioni del cinema popolare italiano
degli anni '50: personaggi come Gallone pensavano al
film musicale come a una forma di spettacolo destinata
ad un pubblico desideroso di vedere l'opera nella manie-
ra più semplice, magari senza la complicazione del tea-
tro, sostituito dalla più abbordabile sala cinematografica,
e aiutato dall'immediatezza del cinema, dalla sua capa-
cità di raccontare delle storie. Si trattava dunque, in un
certo senso, di un'operazione di "divulgazione", sia pure
con esiti talvolta eccelsi. Per Zeffirelli si tratta, al contra-
rio, di restituire ad un pubblico borghese il senso, il
fascino e il mistero dell'accadimento teatrale, della gran-
de rappresentazione, delle regie scintillanti della Scala
anni '50 (Callas compresa, nonostante l'anti-Callas
Teresa Stratas). Ci si muove dunque, in questo caso, su
un terreno decisamente pericoloso, giacché non si tratta
soltanto di evocare il mito dell'opera, di nominarlo
(come accade in Pretty Woman, e non è un caso che quel
poco di Traviata che si vede nel film potrebbe anche
assomigliare a una regia di Zeffirelli), quanto piuttosto di

60
restituirlo per intero, di darlo a vedere. E il risultato è
assai discutibile, a causa di una lettura che pretende alla
sublime fascinazione del melodramma, ma è poi inutil-
. mente pomposa e colorata, acritica nella sostanza.
Succede così, ad esempio, che del sottile confine tra
"croce e delizia" rimanga ben poco, o che il ruolo essen-
ziale e complesso di Germont venga significativamente
appiattito. Questo nonostante alcune scelte registiche di
un certo interesse, come l'idea di presentare il primo e il
secondo atto in flashback, ricollegando il preludio, che è
una sorta di ritratto di Violetta, ali' attacco del terzo atto,
ricostruendo così l'unità spaziotemporale dell'azione.
Se si cerca una versione meno borghese e convenzio-
nale dell'amore romantico e della "croce e delizia", con-
verrà rivolgersi altrove: un titolo potrebbe essere Ein
Mann wie Eva [Un uomo come Eva], un film di Radin
Gabrea uscito poco dopo quello di ~ffirelli (e a quanto ci
consta mai distribuito in Italia), in cui Fassbinder, nella
parte di se stesso, è impegnato a dirigere un film tratto da
Dumas e Verdi, in cui, nella scena finale, Marguerite
danza con le mani insanguinate (che nel film sostituisco-
no le camelie), mentre Armand giace morto con un coltel-
lo piantato nel petto. Il tutto sulle arie della Traviata.

Carmen

Sicuramente è Carmen 1' opera che vanta il maggior


numero diì adattamenti per il grande schermo: un elenco

61
basato sulla Storia del cinema mondiale di Sadoul ne
mette in inventario ben 26. Conteggi più recenti e più
attenti ai primi anni del cinema porterebbero le versioni
del capolavoro di Mérimée/Bizet a circa 50, con un ven-
taglio di titoli (alcuni decisamente gustosi, si va da
Carmen fra i rossi a Carmen di Trastevere, passando per
Carmen baby o Carmen proibita), di registi e attori che
non solo stupisce, ma lascia anche un po' di sconcerto: ci
si chiede come personalità, realtà produttive e finanche
culture così diverse abbiano :eotuto appropriarsi delle
vicende della sigaraia gitana. E pur vero che di questa
lunga teoria di Carmen che affollano la storia del cinema
non tutte sono direttamente debitrici dell'opera di Bizet
Spesso, e soprattutto per il periodo del muto, si trattava
piuttosto di soggetti più o meno liberamente ispirati alla
novella di Mérimée: ad esempio, la celebre Carmen di
Raoul Walsh (1915) con la fatale Theda Bara, vamp per
antonomasia del primo cinema americano, ben poco ha a
che vedere con l'opera teatrale, e lo stesso può dirsi per
laltrettanto famoso Sangue gitano di Ernst Lubitsch
(1918) con Pola Negri. Questo tuttavia non sposta poi
tanto la questione, il riferimento è comunque al mito di
Carmen, e di tale mito il melodramma di Bizet è insieme
momento costitutivo e generatore. In altri termini, ogni
Carmen cinematografica, pur se lontanissima dal model-
lo lirico, su di esso si appoggia, ne sfrutta la notorietà, si
appropria di un brandello di un archetipo moderno. Forse
è solo una questione di nome, come ci indica lucidamen-
te, e già nel titolo, Jean-Luc Godard nel suo Prénom
Carmen (1983). Del resto, se così non fosse, come spie-
.
gare la splendida Carmen parodica di Chaplin ( 1915), in

62
cui Don José diventa il prode Darn Hosiery (che suona
più o meno come "rammendo a maglia") innamorato
della bellissima gitana Edna Purviance. Il film fa il verso
non solo a Mérimée e Bizet, ma anche alla versione di
Walsh ·e a quella di DeMille (su cui ci soffermeremo più
avanti), appena uscite e che avevano riscosso un notevo-
le successo di pubblico. E se Chaplin riesce attraverso il
comico, il gusto della farsa, a destrutturare la mitologia
di Carmen e, al tempo stesso, ad interpretarne in maniera
pregnante la tragedia, è anche perché può richiamarsi ad
una tradizione prima teatrale e ora già cinematografica,
ad un nome che sembra caricare di un senso ulteriore il
burlesque dell'omino coi baffi e lo spadino finto.
Rimane da spiegare il perché di tante Carmen cinema-
tografiche. Una risposta colta potrebbe affidarsi a quella
capacità di Bizet di tenere il suo pubblico con grazia,
senza sforzo apparente, a quel gusto raffinato e al tempo
stesso popolare, immediato, che Nietzsche aveva indivi-
duato così chiaramente: "Questa musica invece mi sem-
bra perfetta. Si avvicina leggera, morbida, con cortesia. È
amabile, non fa sudare. Il bene è leggero, tutto ciò che è
divino corre con piedi delicati: primo principio della mia
estetica. Questa musica è malvagia, raffinata, fatalistica:
malgrado ciò essa resta popolare - ha la raffinatezza di
una razza, non quella di un individuo. È ricca. È precisa.
Costruisce, organizza, porta a compimento: con ciò essa
è in antitesi alla musica tentacolare, alla melodia infinita.
Si sono mai uditi sulle scene accenti tragici più dolorosi?
E in che modo essi vengon9 raggiunti! Senza smorfie!
Senza battere moneta falsa! Senza la menzogna del gran-
de stile!" Non si potrebbero forse usare queste stesse

63
parole per il cinema che più amiamo, per quella sua
capacità di prenderci senza mostrare di farlo, senza che il
passaggio dalla vita reale a quella dello schermo ci crei
fatiche o resistenze? Se così fosse, se ne dovrebbe con-
cludere che Carmen era in un certo senso destinata a fini-
re tra le immagini che animano la sala buia.
Una ·risposta più immediata, anche più semplice, ma
non per questo meno attendibile potrebbe porre in rilievo
le caratteristiche intrinseche dell'opera di Bizet che la
rendono in qualche modo già cinematografica: il richiamo
al plein air delle scene, l'equilibrio tra realismo, folclore
e invenzione drammatica, la scansione ritmica sempre
sostenuta della storia narrata. È questa la ragione che, ad
esempio, sembra scaturire dal commento di Francesco
Rosi alla sua Carmen (1984), nell'intervista che pubbli-
chiamo in questo stesso volume. Probabilmente entrambe
le risposte sono parziali, e ricostruire il complesso rappor-
to che intercorre tra il modello teatrale e gli innumerevoli
adattamenti cinematografici dell'opera di Bizet signifi-
cherebbe sbrogliare un complesso groviglio di ragioni
produttive, estetiche e d'autore in cui anche il caso gioca
una sua parte importante. È più conveniente allora, tanto
per rimanere nel seminato, analizzare alcuni esempi con-
creti di relazioni tra cinema e melodramma musicale.
Da questo punto di vista un caso realmente significa-
tivo è quello della Carmen di DeMille (1915) con
Geraldine Fé!ITar, la cui storia è stata attentamente rico-
struita dalla musicologa Gillian Anderson. In quel film la
Farrar, già cantante famosa e apprezzata, fece il suo
debutto cinematografico, cominciando una carriera che
la avrebbe portata a girare una quindicina di film. A

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quell'epoca il divismo cinematografico era ancora ai suoi
inizi, mentre i grandi cantanti avevano ormai da tempo
acquisito lo statuto di star: la Farrar, con molta spregiudi-
catezza, fu la prima di tutta una serie di divi dell'opera a
prestare il suo nome e il suo successo al cinematografo.
Il produttore Jesse Lasky contattò Geraldine Farrar dopo
la rappresentazione di Madama Butterfly del 23 aprile
1915 al Metropolitan dicendole: "Non so se lei ha mai
visto un film, ma la mia compagnia ne produce, e mi pia-
cerebbe che lei interpreta~se la storia di Carmen per noi.
Non abbiamo alcun problema ad assicurarci spettacoli
famosi e ingaggiarne i protagonisti, ma questi temono
sempre che recitare in un film possa incrinare il loro pre-
stigio teatrale. L'ovazione che lei ha ricevuto oggi dimo-
stra però che il suo pre~tigio è tale che qualunque cosa
lei faccia il suo pubblico lo accetterà come è giusto".
Geraldine Farrar aveva già ottenuto un grande successo
di pubblico e di critica interpretando Carmen al
Metropolitan, sotto la direzione di Toscanini, in un alle-
stimento che aveva debuttato il 19 novembre 1914, ed
era evidente l'intenzione di Lasky di portare quel succes-
so (e quel pubblico) al cinema. La campagna pubblicita-
ria continuò durante tutta la lavorazione del film, che
uscì nell'ottobre del 1915 ottenendo ampi consensi e un
sostanzioso riscontro del botteghino. Il film si discostava
alquanto dalle più tradizionali versioni teatrali, sia per
alcuni cambiamenti nella storia, sia soprattutto per la
caratterizzazione sensuale, violenta, quasi maschile che
veniva data al personaggio di Carmen, ben lontana dai
pizzi e i merletti in voga nelle rappresentazioni canoni-
che dell'epoca.

65
Sulla scia della Farrar e consci della pubblicità che il
cinema poteva offrire, ben presto molti altri divi
dell'opera si decisero a lavorare per il nuovo spettacolo,
forse meno prestigioso del teatro, ma sicuramente remu-
nerativo. Geraldine Farrar, oltre a proseguire la sua
nuova carriera cinematografica, così brillantemente
avviata, tornò ad esibirsi in Carmen al Metropolitan nel
febbraio del '16, coadiuvata da Enrico Caruso, introdu-
cendo sulla scena teatrale alcuni elementi della versione
filmata. La cosa suscitò molto scalpore e non venne bene
accolta dal pubblico dei melomani, poco sensibili
all'appeal delle "volgarità" cinematografiche. Così si
esprimeva un critico dell'epoca: "Credo che nessuno fra i
nostri lettori non abbia letto sui quotidiani i resoconti di
quella memorabile serata, con tutti i dettagli di contorno
come l'incidente con Caruso dietro le scene, le strane e
patetiche volgarità di M.me Farrar, gli schiaffi che ha
dispensato allo sconcertato Don José, i calci e le percosse
e gli scontri con le ragazze del coro, una delle quali è
stata valorosamente aggredita da Madame e ha dovuto
essere circondata dalle sue compagne per nascondere le
lacrime al pubblico, ecc. ecc. Specialmente nel primo
atto M.me Farrar sembrava un energumeno posseduto
dagli spiriti del male o da parecchi dei quartini bevuti in
passato che sembravano renderla totalmente incapace di
controllarsi. E non voglio soffermarmi sul suo impossibi-
le make-up, il suo vestito lacerato, il braccio e il seno
destro completamente nudi, le pose da bifolca, le
improvvise sortite verso la sua compagna sigaraia e tutto
il resto, con le corrispondenti linee melodiche alterate o
interrotte che riducevano la scena alle proporzioni di un

66
film di Los Angeles". Tuttavia, nonostante lo scandalo
momentaneo, le novità introdotte dalla Farrar nella sua
Carmen finirono con l'influenzare fortemente le messe in
scena successive, fino a diventare quasi consuetudine,
dimostrando come anche il cinema poteva contribuire a
modificare sostanzialmente il canone interpretativo di un
personaggio operistico.
La Carmen Jones di Preminger (1954) si situa per
molti versi all'estremo opposto rispetto a quella di
DeMille/Farrar. Ambientato nell'America contempora-
nea, anche questo film fece scandalo, ma per ragioni
assai diverse, soprattutto per il cast completamente di
colore, che vedeva protagonista Dorothy Dandridge, ex
bambina prodigio del cinema e qui Carmen carica di sen-
sualità innocente e morbida, affiancata da Harry
Belafonte, già noto come cantante, ma ad una delle sue
prime prove da attore. Per le parti cantate Preminger si
era affidato, attraverso un uso intelligente del doppiag-
gio, alle voci di LaVem Hutcherson e, mostrando uno
straordinario intuito, di Marilyn Home, allora ancora
poco conosciuta. Il film doveva molto, oltre che a
Mérimée e a Bizet, ad un musical di Oscar Hammerstein,
che aveva debuttato a Brodway nel 1943. Preminger
aveva comunque agito in piena libertà, rifacendo i dialo-
ghi e la sceneggiatura e arricchendo la colonna sonora di
inserti jazzistici. Un adattamento così anticonvenzionale
- che pure ebbe un buon successo di pubblico e di critica
- irritò gli eredi di Bizet, che ne bloccarono l'uscita in
Francia fino al 1981, anno in cui Carmen entrò nel pub-
blico dominio. Comunque sia, anche rivisto oggi, grazie
ad un accurato restauro che ne ha restituito il nitore della

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fotografia e l'eccellente qualità dell'audio su colonna
multipista, il film di Preminger rimane di uno splendore
e una sensualità scintillanti, e propone una Carmen anti-
romantica, attenta alle caratterizzazioni antropologiche
senza indugiare nel folclore, innocente e carnale, di
straordinaria suggestione visiva. Sicuramente la più emo-
zionante del cinema sonoro.
Molte altre Carmen dovrebbero essere citate, e niente
abbiamo detto di quella di Saura (1983) o di quella di
Peter Brook (1983); qualche altra di Carmen porta solo il
nome, ma forse, come viene detto all'inizio del film di
Godard, "Quella non dovrebbe chiamarsi Carmen".

Lucia di Lammermoor

È quasi automatico, occupandosi dei rapporti tra


opera e teatro, parlare di melodramma. È opportuno
però .chiarire che, al cinema, il melodramma è cosa ben
diversa da quella che normalmente si intende nell'ambi-
to del teatro lirico: si tratta di un genere cinematografi-
co - anche se dai contorni alquanto sfumati - che indivi-
dua una ben precisa categoria di film alla quale, ad
esempio, non appartiene il film opera, almeno in senso
stretto. Dunque, se esiste - e sicuramente esiste - un
legame tra l'opera e il melodramma cinematografico,
esso è certamente mediato, dipendente più da alcuni
temi o procedimenti comuni che non da un rapporto di
trasposizione o di derivazione diretta. Ci si riferisce in

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genere al melodramma indicandolo come la storia di
una passione contrastata, in cui i motivi che ostacolano
lo scioglimento e la realizzazione dei sentimenti che
muovono la narrazione possono essere i più svariati,
dalla differenza di ceto o di età fino alle ragioni di con-
venienza o agli odi e alle incomprensioni nell'ambito
familiare. Come si vede, fin qui ben poca è la differen-
za tra il teatro lirico e il cinema: quest'ultimo eredita
dal primo, come pure dal teatro drammatico e da tutto il
romanzo "classico", un repertorio di temi già pronto per
l'uso. Nel cinema.però il genere tende a fissare una
serie di figure, di attori e personaggi, di situazioni cano-
niche riconoscibili che ne specificano i confini e ne
fondano l'autonomia: nella produzione americana, ad
esempio, grande rilievo ha il melodramma familiare, di
cui sono specialisti registi come Sirk o Minnelli, in cui
un piccolo gruppo di personaggi fa da sfondo ad un
intreccio di eventi e passioni che non di rado assumono
anche una valenza epica (basti pensare all'abusato Via
col vento). Ma per ritornare ai nostri interessi, che sono
qui quelli delle relazioni tra il melodramma teatrale e il
cinema, è forse meglio andare ad un esempio concreto.
Lucia di Lammemoor, opera canonica nella tradizione
del teatro musicale, ma tutto sommato un po' trascurata
dal cinema (almeno per quanto riguarda le trasposizio-
ni, diverso sarebbe il discorso per le colonne sonore), si
presta ottimamente allo scopo e ci permette di avvici-
• narci per tappe ad un oggetto sfuggente come il melo-
dramma cinematografico.
Le prime trasposizioni della Lucia, come quasi sem-
pre accade, sono italiane e risalgono al periodo del muto;

69
si tratta, in particolare di una Lucia di Lammermoor del
1908 (produzione Rossi & C.) con sonoro fonografico
sincronizzato, e di una successiva (1911) di produzione
Cines. Benchè ben poco ci sia dato di sapere di questi
due film, possiamo tranquillamente ascrivere il primo a
quella serie di tentativi che, a cavallo degli anni '10, cer-
cavano di lanciare l'accoppiata cinema+ fonografo con
esperimenti di sincronizzazione che ebbero vita breve,
sia per moti vi industriali che per la scarsa qualità tecnica
dei risultati. Si tratta comunque di uno dei molti esempi
in cui un testo ben noto al pubblico serve da supporto ad
una innovazione tecnologica che, almeno nelle intenzio-
ni, è destinata a provocare lo stupore dello spettatore, a
sollecitarne la curiosità, in buona sostanza a proporre il
cinema come strumento di meraviglia. Il secondo caso,
invece, è con ogni probabilità un tentativo, anche piutto-
sto precoce, di imboccare la strada del melodramma
cinematografico, servendosi di un testo - e di un pretesto
- ben collaudato. Su questa strada, e anche grazie alla
contiguità con la tradizione teatrale, il cinema italiano
del muto otterà ben presto risultati di grande rilievo sia
estetico che commerciale, lanciando la figura della diva,
che nel melodramma trova il suo ambiente d'elezione: un
titolo per tutti può essere Assunta Spina (Gustavo
Serena, 1915) con Francesca Bertini.
Dopo una latitanza durata qualche decennio Lucia di
Lammermoor ritorna nel film omonimo di Piero Ballerini
(1946) che, a quanto ci è dato di sapere, è l'unica traspo-
sizione dell'opera di Donizetti nel panorama del cinema
sonoro, non solo italiano. Il film di Ballerini, un'opera
filmata in ambientazione realistica, con Nelly Corradi,

70
Mario Filippeschi e Afro Poli, è decisamente mediocre e
si distingue anche per la cattiva qualità del sonoro.
Tuttavia è sicuramente indicativo della stagione del film
opera italiano, che fino alla metà degli anni '50 sarà una
delle colonne portanti del nostro cinema. Come si è detto
si tratta di un genere ben distinto dal melodramma cine-
matografico; è pur vero però che il melodramma popola-
re italiano - quello di Matarazzo e di film come Catene o
I figli di nessuno, per intenderci - trova nel film opera
temi, motivi, ispirazione, e soprattutto un pubblico già
pronto ed educato al dramma sentimentale.
Un tramite tra il film opera e il melodramma popolare
è sicuramente quel sottogenere, ampiamente praticato da
un regista come Carmine Gallone, che potremmo defini-
re biografico operistico e che è incentrato sulla vita di
grandi compositori o cantanti. Qui Donizetti è ben rap-
presentato e, come è ovvio, anche Lucia ha la sua parte:
Il cavaliere del sogno, realizzato da Camillo
Mastrocinque nel 1946, racconta un episodio della vita
del musicista, il suo amore contrastato per la principessa
Luisa di Cerchiara. Il ruolo da protagonista è di Amedeo
Nazzari, che non a caso sarà poi ampiamente utilizzato
da Matarazzo, affiancato da Mariella Lotti e da Tito
Schipa nella parte del tenore Dupré. In Casta diva
(Carmine Gallone, 1954) è invece Fausto Tozzi a vestire
i panni di Donizetti, qui impegnato in una sfida con
Bellini a suon di arie e di prime teatrali. Lo stesso ruolo
tocca anche a Marcello Mastroianni in Casa Ricordi
(Carmine Gallone, 1954), film celebrativo della famosa
casata di editori musicali, in cui a Donizetti viene dedica-
to un episodio. In questi film, come in tutti quelli del

71
genere, la presenza di un grande musicista come protago-
nista serve da un lato ad illustrarne le vicende private e
sentimentali nei modi tipici del melodramma cinemato-
grafico, dall'altro a condire il tutto con estratti musicali
dai più noti melodrammi operistici, realizzando così una
sorta di ibrido in cui le due componenti si supportano e si
giustificano a vicenda.
Abbiamo fin qui parlato di legami diretti tra un'opera
come Lucia e una serie di film che ad essa o al suo com-
positore fanno esplicito riferimento. Tuttavia, come
abbiamo accennato all'inizio, le linee di contato tra la
tradizione operistica e il melodramma cinematografico
sono anche più profonde e mediate. Si potrebbe dire che
il cinema riprende e articola in forme sue proprie un
immaginario che nel teatro musicale trova un importante
momento di formazione; questo processo appare parti-
colarmente evidente qualora si analizzi la permanenza,
in una serie di film, di un tema che trova la sua forma
canonica nel teatro lirico. La follia d'amore, che nella
Lucia di Lammermoor ha uno dei suoi riferimenti più
classici, puo essere un buon esempio. Di donne folli
d'amore in realtà è piena la storia del cinema e qui pos-
siamo limitarci solo ad indicare qualche titolo tra quelli
più significativi, abbandonando da subito qualunque
pretesa di esaustività o di analisi nel dettaglio. Per quan-
to riguarda il più classico melodramma americano si può
andare ad Anime in delirio (Curtis Bemhardt, 1947), con
una Joan Crawford - del resto specialista del genere - in
forma strepitosa, oppure a Femmina folle (John M.
Stahl, 1946) con Gene Tiemey ossessionata da una gelo-
sia morbosa e infine suicida. In anni più tardi è a Robert

72
Aldrich che si deve un capolavoro del genere, Piano
piano, dolce Carlotta (1965), in cui è un'anziana signo-
ra, splendidamente interpreta da Bette Davis ad essere
vittima di pazzia (o presunta tale) a sfondo passionale.
Ma i temi del melodramma li si ritrova anche nel cinema
d'autore, apparentemente lontano da una codificazione
di genere; ~uccede così che uno dei più riusciti e com-
moventi deliri passionali in celluloide si debba François
Truffaut, che in Adele H (1975) dirige Isabelle Adjani
nel ruolo della figlia di Victor Hugo, pazzamente inna-
morata di un giovane ufficiale e disposta a seguirlo in
capo al mondo in un crescendo di amore folle. In una
sola frase Adele sintetizza perfettamente un sentimento
comune a molti dei personaggi femminili a cui qui
abbiamo solo accennato: "Quello che nessuna donna ha
fatto finora, quello io farò".

Un ballo in maschera

Uno degli aspetti più interessanti che caratterizzano


il cinema contemporaneo - diciamo degli ultimi dieci
quindici anni - è sicuramente la commistione di linguag-
gi, generi, riferimenti culturali. Dopo un periodo - quel-
lo delle nouvelles vagues - che era stato marcato da un
generale ritorno al cinema-cinema, alla "purezza" e alla
piena autonomia dell'immagine in movimento, il cinema
della modernità, o della postmodemità se si preferisce,
ba ampiamente rimescolato le carte, praticando

73
costantemente ogni sorta di contaminazione tra forme
artistiche diverse. L'esempio più eclatante, più noto e
più sottolineato dalla critica è forse l'uso di stilemi,
motivi e citazioni pittoriche in autori come Greenaway,
Jarman o anche in alcuni film di Godard. Discorso ana-
logo si potrebbe fare anche per l'architettura o il teatro,
forme di espressione artistica il cui rilievo è sempre più
evidenziato in film che, abbandonata l'idea di attingere
all'immagine in quanto tale, al rapporto immediato con
il reale - o con l'immaginario -, alla specificità del cine-
ma, preferiscono strizzare l'occhio a qualcosa che già
somiglia a una sorta di enciclopedia multimediale, in cui
un unico flusso continuamente ricombina gli apporti
delle singole arti.
La musica - e più ancora il melodramma musicale -
sembra a prima vista rimanere alquanto defilata in questo
gioco di rimescolamenti, tutto sommato chiusa
nell'ambito cinematografico che da sempre le compete,
quello della colonna sonora. Tuttavia, con ogni probabi-
lità si tratta solo di un'impressione, di un errore di pro-
spettiva dovuto al fatto che per tradizione, e oramai per
norma, siamo abituati a vedere scorrere le immagini di
un film acc<?mpagnate, commentate, sottolineate dalla
musica. Questo ci rende forse meno attenti alle ricche e
complesse interazioni che l'immagine cinematografica
intrattiene con l'universo sonoro e in parte nasconde il
modo in cui il cinema contemporaneo si nutre anche di
musica, fagocitandone brani e mitologie.
In queste pagine abbiamo cercato di dare qualche
indicazione in tal senso, sforzandoci, per quanto possibi-
le, di non limitare necessariamente il nostro discorso

74
ali' adattamento per il cinema del melodramma musicale.
Un fenomeno che andrebbe indagato con attenzione è
quello del film operistico çl' autore, che in anni più o
meno recenti ha vissuto un momento di grande vivacità e
interesse, e che può essere datato a partire dal Flauto
magico di Bergman (1974) e dal Don Giovanni di Losey
(1979). È pur vero però che anche nell'ambito del film
d'autore la commistione tra il teatro musicale e il cinema
avviene nella maggioranza dei casi all'interno di quel
recinto concluso che è il film opera. Con qualche ecce-
zione: una di queste, di cui è il caso di parlare a proposi-
to di Un ballo in maschera, è il film Aria, uscito anche in
Italia, con ben poco successo, nel 1987. Si tratta di un
film a episodi - dieci, tutti firmati da registi molto noti,
come Godard, Altman, Russell, Jarman, ecc. - voluto dal
produttore Don Boyd e strutturato secondo un criterio
per cui ad ogni regista era lasciata piena libertà di illu-
strare uno o più brani di un'opera lirica, senza alcun vin-
colo di rispettare l'azione drammatica dell'opera stessa.
Come si può ben immaginare il risultato è quanto di più
lontano dal modello consolidato del film opera e costitui-
sce un esempio eclatante di quell'estetica della commi-
stione di cui abbiamo accennato. Ma del film nel suo
complesso - che ha non pochi motivi di interesse, anche
se ottiene risultati diseguali nei vari episodi - si dovrà
parlare in altra occasione.
Qui vorremmo invece segnalare il primo episodio del
film (dopo la sequenza di apertura e raccordo) che è
appunto dedicato a Un ballo in maschera, per la regia di
Nicolas Roeg. Autore inglese non notissimo al grande
pubblico, ma apprezzato dalla critica, Roeg viene dalla

75
fotografia (è stato direttore della fotografia per registi
come Corman, Truffaut o Schlesinger) e proprio la cura
dell'aspetto visivo, il gusto coloristico e l'attenzione
all'uso espressivo delle immagini contraddistinguono
tutti i suoi lavori. Anche la sequenza del Ballo in
maschera è caratterizzata dalle tonalità scure, dall' illu-
minazione notturna, dall'uso di colori saturi e da angola-
zioni di ripresa insolite, che, insieme alla bizzarra orga-
nizzazione del materiale narrativo (si pensi soltanto al
fatto che il ruolo principale, è affidato a Teresa Russell,
in abiti maschili, con tanto di capelli impomatati e baffet-
ti a punta) situano l'operazione di rilettura dei brani ver-
diani tra l'ironico e l'astratto. La storia narrata - indipen-
dente da quella dell'opera, e però assai simile - è quella
del tentato assassinio del re Zog di Albania, realmente
avvenuto a Vienna, nel 1931. Roeg mette in scena un
amore segreto tra il re e una nobildonna austriaca, un
incontro a distanza all'Opera di Vienna - fatto solo di
scambi di sguardi, mentre sulla scena si svolge un colo-
ratissimo spettacolo di maschere -, e poi l'attentato,
all'uscita dal teatro, con una volontaria esagerazione di
colpi di pistola, sangue e ferite. Il tutto senza dialogo,
con il solo commento sonoro dei brani lirici, più alcuni
rumori d'ambiente (i passi, gli spari, ecc.). Il risultato
come si è detto, è in parte irrisolto, rimanendo in bilico
tra il gusto dell'esagerazione e del paradosso e la volontà
di mettere in scena gli elementi strutturanti del melo-
dramma nella loro forma più astratta.

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Madama Butterfly

Che l'esotismo fosse uno degli aspetti rilevanti della


cultura e della produzione artistica degli inizi del secolo
è cosa risaputa e su cui non è il caso di ritornare. L' inte-
resse per paesi e gusti lontani era anche il risultato di
quell'allargamento dei confini della visone, dovuto al
massiccio incremento delle possibilità di comunicazione
e al diffondersi dell'attitudine borghese al viaggio, in cui
il cinema ebbe un ruolo di tutto rilievo. Chi volesse
dedicarsi alla visione del cinema dei primi anni si imbat-
terebbe in una massa cospicua di brevi film che illustra-
no luoghi lontani, usi e costumi ignoti alla maggioranza
degli occidentali, curiosità antropologiche di vario gene-
re: il cinema, forse ancora prima che essere una macchi-
na del tempo era una macchina dello spazio. In questo
contesto l'immagine del Giappone ha un ruolo di prima
grandezza, e non solo al cinema: dei primi anni del
secolo è la diffusione in Europa dei disegni dei maestri
orientali, il gusto delle cineserie, ecc. Ci sarebbe dunque
da aspettarsi che un opera come Madama Butterfly -
quasi contemporanea alla nascita del cinema e che uni-
sce il fascino dell'esotico al gusto del melodramma
musicale - trovasse un ampio riscontro di trasposizioni
già nel periodo del muto.
Così non è, e anzi, a dirla tutta, bisogna riconoscere
che Butterfly, fra le opere maggiori di Puccini è forse tra
le meno cinematografate. La Butterfly americana del
1915, con Mary Pickford in realtà ha ben poco a che
vedere con l'opera ed è invece un adattamento del rac-

77
conto di Walter Long a cui si era ispirato anche David
Belasco per il suo lavoro teatrale, poi ripreso da Puccini.
Discorso quasi analogo per Madame Butterfly di Marion
Gering (1932), con Sylvia Sidney e Cary Grant, con la
differenza che in questo caso la colonna sonora è basata
sulle musiche pucciniane, con l'arrangiamento e le inte-
grazioni di W. F. Herling. Per trovare sullo schermo una
Butterfly operistica bisogna dunque spostarsi in Italia e
rivolgersi al solito Carmine Gallone, grande specialista
del genere, che ne girò ben due: Il sogno di Butterfly
(1939), con Maria.Cebotari e Fosco Giachetti e Madama
Butterfly (1954), con Kaoru Yachig,usa (doppiata da
Orietta Moscucci) e Nicola Filacuridi (doppiato da
Giuseppe Campora). Il primo film è una classica opera
parallela in cui vicenda del melodramma musicale è rad-
doppiata dalla tragica storia di una cantante lirica abban-
donata con il figlio da un direttore d'orchestra america-
no. Il secondo è invece un esempio tipico di opera filma-
ta, piuttosto fedele al modello teatrale, da segnalare, più
che per le qualità del film - un episodio minore della car-
riera di Gallone, se si pensa che nello stesso anno dirige-
va il ben più noto Casa Ricordi - per la curiosa coprodu-
zione italo-giapponese, con un cast che allineava attori di
entrambi i paesi, un fatto non certo consueto nell'ambito
del cinema italiano.
Ritornando alla questione dell'esotismo, si vede dun-
que che questa possibilità offerta al cinema da un'opera
come Butterfly, e che poteva essere un motivo di attrazio-
ne, è stata ben poco sfruttata, con la sola parziale ecce-
zione del secondo film di Gallone, che però è comunque
in ritardo rispetto alla quantità di giapponeserie prodotte

78
da Hollywood. Un motivo, forse parziale, ma non privo
di interesse, per spiegare questo mancato successo è che
il cinema aveva trovato, già nel periodo del muto, una
sua via propria e autonoma al melodramma esotico: essa
si identifica con la figura, con il volto stesso del grande
attore di origine giapponese Sessue Hayakawa.
Hayakawa rappresentò, tra gli anni '10 e '20 ( e anche
oltre) l'essenza dell'oriente misterioso e imperscrutabile,
ora ricco di coraggio e abnegazione, ora malvagio e osti-
le. Fu amatissimo e acclamato dal pubblico, e soprattutto
dagli intellettuali europei, per un film in particolare, The
Cheat, diretto da DeMille nel 1915. The Cheat, che
apparve in Francia come Forfaiture, rappresenta una
sorta di compimento dello stile melodrammatico del
cinema muto, al punto che il grande critico Louis Delluc
poté esclamare "Forfaiture è La Tosca del cinema".
Pensando al gusto esotico del film si potrebbe dire che è
piuttosto la Butterfly del cinema o, forse meglio, che è la
Butterfly "mancante" del cinema, anche se, ovviamente,
non esiste nessun legame diretto tra i due testi, che anzi
sono completamente diversi per trama e situazioni.
Un'interpretazione di questo genere può trovare forse
una conferma ulteriore nel fatto che, caso più unico che
raro, The Cheat divenne davvero un dramma lirico.
Infatti, nel 1921 venne allestito all'Opéra-Comique, col
titolo francese Forfaiture, un adattamento musicale del
film (partitura di Camille Erlanger), in cui Vanni
Marcoux cantava il ruolo di Hayakawa e Margherita
Carré quello di Fanny Ward.
Se la storia della Butterfly cinematografica finisse qui,
sarebbe tutto sommato ben poca cosa, soffocata com'è da

79
altri miti più direttamente cinematografici, dal volto
impassibile di Hayakawa. Così non è, e il merito è tutto di
David Cronemberg, regista canadese oggetto di culto
cinefilo, il quale ha proposto di recente una sua reinter-
pretazione personalissima della tragedia della geisha
giapponese. Il film. M. Butterfly (1993), ispirato a un fatto
di cronaca, è strutturato come un'opera parallela e raccon-
ta dell'amore fatale di un diplomatico francese per una
cantante dell'Opera di Pechino, che poi si rivela essere un
uomo. Le ossessioni cronemberghiane, il gusto della para-
bola sessuale, si trovano qui a confronto con gli elementi
portanti del melodramma nella loro forma più cristallina,
ed è proprio il melodramma ad uscirne rivoltato come un
guanto, trasformato in un apologo in cui i ruoli, non più
fissati dalla tradizione, diventano ambigui e reversibili.
Nella scena finale è il diplomatico francese, il protagoni-
sta maschile dunque, a travestirsi da Butterfly e a darsi la
morte, con un "tradimento" del testo che non ha niente
dell'irrisione, ma è piuttosto il risultato di una profonda
compenetrazione nell'universo melodrammatico.

Pelléas et Mélisande

La presenza di Pelléas et Mélisande al cinema è poco


più di un'intenzione. Non v'è traccia, infatti, di un adat-
tamento dell'opera di Debussy non solo nel periodo del
muto, ma anche fino ai nostri giorni. Ciò è probabilmen-
te dovuto alla scarsa appetibilità, in termini commercia-

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li, di una simile operazione (il film opera, almeno in
linea di massima, fa leva sulla riconoscibilità, sia pure
indiretta, del testo di partenza da parte del grande pub-
blico), ma anche alla sostanziale mancanza di una vera e
propria tradizione di opera filmata nei paesi francofoni.
Resta però, come si è detto, quantomeno un'intenzione:
è quella del maestro del cinema belga André Delvaux.
Personaggio di rilievo in quel processo di rinnovamento
che, a partire dagli anni '60, attraversa numerose cine-
matografie nazionali e che trova nella nouvelle vague
francese il suo esito più noto, Delvaux cominciò a pen-
sare alla realizzazione di un Pelléas et Mélisande nel
1976. L'idea era quella di un film belga in coproduzione
con Francia e Germania che si avvalesse della collabora-
zione di Béjart e del Théatre Royal de la Monnaie di
Bruxelles. Purtroppo il progetto di coproduzione nau-
fragò all'ultimo momento e Delvaux fu costretto a
rinunciarvi. Tuttavia, su invito del direttore del Théatre.
Royal, Gérard Mortier, il regista belga cominciò a lavo-
rare a una messa in scena teatrale del Pelléas, che fu
rappresentata alla Monnaie, con la direzione di Sylvain
Cambreling, nel dicembre del 1983. Da questo allesti-
mento Delvaux era intenzionato a trarre finalmente il
suo film opera, ma per varie ragioni, e probabilmente
anche per il successo ottenuto dal Don Giovanni di
Losey, il progetto si trasformò ancora una volta e rinac-
que come Babel-Opéra (1985), film in cui però Mozart
aveva preso il posto di Debussy.
Reso omaggio a un film che non c'è, ci si può forse
più proficuamente occupare delle eventuali influenze che
un'opera come quella di Debussy e Maeterlinck e più in

81
generale la temperie culturale che essa così bene rappre-
senta possono avere avuto sul cinema. Esclusa, come si è
visto, l'influenza diretta, immediatamente riscontrabile
nell'adattamento per lo schermo, non resta che rivolgersi
a quel momento della cultura cinematografica europea
che viene spesso indicato nei manuali come impressioni-
smo francese. Questa definizione corrisponde a una parte
della produzione francese (se non la più consistente,
quanto meno la più rilevante dal punto di vista dei risul-
tati) intorno agli anni Venti e che vede protagonisti regi-
sti come Gance, Delluc, Dulac, L'Herbier, Epstein. Si
tratta di una generazione di cineasti (termine coniato da
Delluc), spesso indicati anche come "prima avanguar-
dia", in cui 1' anelito modernista, pure preponderante in
alc.uni di essi, convive con radici tenacemente infisse
nell'humus simbolista. Tuttavia alcune precisazioni sono
necessarie: l'impressionismo cinematografico non è
direttamente correlato a quello pittorico (se si cercasse
una contiguità cinematografica con quest'ultimo verreb-
be di dare ragione a Godard, quando afferma che
Lumière fu l'ultimo grande impressionista), sebbene
spesso riemerga la passione per il plain air, per lincanto
del paesaggio naturale, o sia ben chiaro il gusto del reali-
smo atmosferico. Più che alla pittura, dunque, la gran
parte di questi cineasti guarda alla poesia e alla musica.
Tralasciando il discorso sulla prima, necessariamente
complesso, ci limiteremo qui a fornire alcune brevi indi-
cazioni su quello che è apparentemente un paradosso: la
propensione musicale di un gruppo di critici, teorici e
realizzatori impegnati in un cinema il cui tratto più evi-
dente è proprio l'assenza del sonoro.

82
Anche qui alcune cautele si impongono: se è vero
che si sta parlando di cinema muto, bisogna pure ricor-
dare che i film di quel periodo venivano regolarmente
accompagnati da musicisti in sala e che per molti di essi
venivano scritte delle partiture apposite. Anche su que-
sto versante, però, il tempo passa, ed è Honegger, non
certo Debussy, a lavorare alla partitura per La Roue
(1922), film che vi ve sul contrasto tra la "Sinfonia
Nera", quella delle locomotive, del fumo e del carbone,
e la "Sinfonia Bianca'', quella delle montagne dei ghiac-
ciai e delle nevi eterne. E già solo un breve accenno alla
struttura del film basta a introdurre un aspetto fonda-
mentale del cinema francese di quegli anni, la pretesa, in
verità ampiamente metaforica, che il film debba perse-
guire nella sua struttura una forma paragonabile a quella
di una partitura musicale. Pretesa ampiamente sbandie-
rata da Gance e Dulac - i più "sinfonici" del gruppo -,
ma anche teorizzata, ad esempio, da Emile Vuillermoz,
musicologo allievo di Fauré che dal 1916 cominciò a
dedicarsi regolarmente anche alla critica cinematografi-
ca e che, oltre ad essere uno dei proponenti più acuti
della "metafora musicale", fece anche da tramite autore-
vole tra la cultura simbolista e la nascente avanguardia
cinematografica. Del resto, anche nei film apparente-
mente più lontani da questo contesto, come i melodram-
mi modernisti di Marcel L'Herbier, l'analogia musicale
viene fuori nella forma del montaggio ritmico e nella
concatenazione di inquadrature brevissime. E non è un
caso, per tornare al discorso da cui siamo partiti, che
proprio in uno dei film più significativi di L'Herbier,
L'Inhumaine (1924), in cui giganteggia il gusto della

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scenografia tra dec6 e cubismo, il ruolo della protagoni-
sta femminile venga affidato alla moglie di Maeterlinck,
la cantante Georgette Leblanc.

Turandot

È curioso il destino cinematografico di Turandot:


benché la sua aria più famosa, Nessun dorma, sia stata
utilizzata più volte ed in contesti assai di versi, dalle
colonne sonore di film di genere agli spot, e sia da sem-
pre ben nota al grande pubblico, l'opera nella sua inte-
rezza può contare solo su un solo adattamento cinemato-
grafico, del '33, anche se realizzato in doppia versione,
tedesca e francese. Certo esiste anche la suggestiva lettu-
ra del regista inglese Ken Russell, in uno degli episodi
del film Aria, di cui si dirà più avanti, ma anche questa si
limita al canonico Nessun dorma. È difficile dire per
quali ragioni Turandot abbia stimolato tanto poco l' inte-
resse del mondo del cinema. Una spiegazione che si può
accampare, e che qui ci sentiamo di avanzare, riguarda
una certa ritrosia del cinema a trattare in maniera diretta
soggetti di evidente impiantO favolistico. È pur vero che
le favole cinematografiche sono innumerevoli, ma spesso
si presentano sotto mentite spoglie, travestite da film di
ambientazione più o meno contemporanea e di impianto
"realistico": tanto per fare qualche esempio, basti pensa-
re ad alcuni film di Capra e, in tempi più recenti, a film
come Cuore selvaggio o Pretty Woman. Una tale argo-

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mentazione, ad essere sinceri, presta il fianco a non
pochi rilievi: esiste una grande tradizione di cinema fan-
tastico (ma che ben poco ha a che vedere con lopera,
prediligendo altri generi musicali) in cui il gusto della
favola è ben presente; inoltre le cose cambiano molto a
seconda che si guardi ad alcuni periodi o ad alcune cine-
matografie nazionali. Resta il fatto che il cinema italiano
del dopoguerra - nel quale il film opera trova il suo spa-
zio più ampio - con certe sue ansie realiste e con le sue
attenzioni per gli aspetti storici ed epici della tradizione
. nazionale (almeno per quanto riguarda il melodramma),
ben poco interesse poteva trovare in una storia di princi-
pesse cinesi.
Non stupisce dunque che l'unico adattamento cinema-
tografico di Turandot sia quello del '33, realizzato in
doppia versione - tedesca. e francese - e diretto da
Gerhard Lamprecht, affiancato da Serge Veber per l 'edi-
zione francese (il film si intitolava Prinzessin Turandot
nella versione tedesca e Turandot, princesse de Chine in
quella francese). Di questo film opera ben poco ci è dato
di sapere ed è probabile che si tratti di una realizzazione
di non grande interesse, sia dal punto di vista cinemato-
grafico che musicale. Un aspetto che però può forse
ancora oggi incuriosire non solo il cinefilo, ma anche
l'appassionato di cinema operistico, è rappresentato dalla
realizzazione in doppia versione. Ben lungi dall'essere
una particolarità o una stranezza di questo singolo film,
la pratica della doppia versione, in due lingue diverse,
era assai diffusa ed aveva motivazioni eminentemente
tecniche: nei primi anni del cinema sonoro l'uso del dop-
piaggio - che oggi ci sembra naturale - era impedito dalla

85
necessità di girare in presa diretta e le edizioni in più lin-
gue dovevano essere necessariamente realizzate girando
più volte la stessa scena, spesso con attori e regista diver-
si. Questa prassi, molto diffusa soprattutto in Germania,
non riguardava ovviamente solo i film di ispirazione ope-
ristica, tuttavia molti film musicali dell'epoca vennero
girati in versioni multilingue e molti sono anche i film in
edizione italiana e tedesca.
Tornando al cinema contemporaneo, l'unica presenza
diretta di Turandot si deve - come si è detto - a Ken
Russell, che nel 1987 ha diretto uno degli episodi di
Aria, costruito proprio sul preludio e l'aria di Calaf nel
III atto. Del film, in dieci episodi ispirati ad altrettante
opere e diretti da registi diversi, ci siamo già occupati su
queste pagine; di Russell, regista dal talento visionario e
dai risultati spesso controversi, ma anche ricchi di fasci-
nazioni visi ve e sempre consapevolmente al limite del
kitsch, va ricordata la grande attenzione per l'opera e
per la musica colta in generale, sia nelle regie cinemato-
grafi che (biografie di Cajkovsij, Liszt, Mahler, una
Salomé da Strauss, ecc.), sia in quelle teatrali (tra le altre
una Butterfiy e una Bohème). La sequenza che illustra
1' aria pucciniana è costruita sulle visioni di una giovane
donna vittima di un grave incidente che, mentre viene
trasportata in sala operatoria rimane in stato di parziale
coscienza, sospesa tra la vita e la morte. Le immagini -
il cui carattere onirico si rifà all'iconografia dell'opera,
trasfigurando gli elementi della situazione "reale" in
oggetti, scene e situazioni di un allestimento teatrale· -
offrono una lettura sorprendente e inattesa del testo
dell'aria: così il Nessun dorma rimanda alla volontà di

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rimanere in vita, come pure all'alba vincerò corrisponde
ad un sorriso appena accennato della donna che ha vinto
la sua battaglia sul tavolo operatorio. Ma soprattutto
resta impressa l'inusitata immagine iniziale della donna
circondata da anelli multicolori simili a quelli di
Saturno, che con un artificio scenico molto teatrale, ma
pensabile solo al cinema, designano il destino di morte
con cui ella dovrà combattere.

Aida

L'opera e il cinema, nell'ampio universo delle forme


di rappresentazione spettacolari e artistiche, sembrano a
prima vista porsi su posizioni quanto mai distanti, a
prima vista inconciliabili. L'opera eredita dal teatro le
convenzioni della scena, che fa proprie modificandole e
sommando ad esse l'artificio peculiare per cui azioni,
passioni, desideri, sentimenti violenti e destini fatali ven-
gono espressi in musica, cantando. Niente di più irreale,
lontano dalla vita vissuta, dalla nostra percezione comu-
ne del mondo. Il cinema, di contro, secondo molti e auto-
revoli teorici e una tradizione interpretativa ben consoli-
data - la quale ha avuto anche numerosi esiti pratici, pro-
duttivi: il neorealismo, solo per fare un nome - avrebbe
insito nel suo meccanismo di riproduzione automatica,
fotografica del mondo un destino realista. Rispetto a que-
sta dicotomia così netta, già I.a stessa esistenza del film
opera sembra proporsi come un'evidente smentita e del

87
resto, ci è già capitato di mostrare quanti elementi di
contiguità avesse il neorealismo italiano rispetto al con-
temporaneo filone cineoperistico.
E forse però il caso di soffermarsi ancora un po' su
questa presunta necessità del realismo cinematografico,
lasciando ad altri, più competenti, l'analisi dell'irreali-
smo del teatro lirico. Gli esempi contro tale tesi sono
anche in questo caso immediati: basti pensare a generi
come il musical o il fantastico, il quale, del resto, ci
appare esso stesso più come una vera e propria vocazio-
ne del cinema che come un genere ben definito e delimi-
tato. Ma anche al di là di questi ambiti specifici, l'idea
stessa di associare il volto e il corpo di un attore famoso,
di una star ad un personaggio appare come un artificio
che si nutre di una convenzione ben salda: cosa può esse-
re meno realista di Tyrone Power in calzamaglia nei
panni di un torero innamorato. O ancora, cosa è meno
credibile della celebre battuta "Suonala ancora, Sam": in
letteratura sarebbe un romanzaccio d'appendice e, quan-
to alla vita reale, ci ha pensato Woody Allena mostrarci
cosa succede a parlare come Bogart. Più che al realismo,
siamo qui al limite del ridicolo. Al limite, però, senza
oltrepassarlo, perché queste immagini e queste battute
sono sopravvissute e fanno ormai parte del nostro imma-
ginario. Siamo qui in un territorio peculiare del cinema,
quello che con una buona formula si potrebbe definire
"ciarpame sublime" (ma non si potrebbe dire lo stesso
quantomeno di molti libretti d'opera?).
Gli esempi che abbiamo· fornito provengono tutti dal
cinema americano, ed è sicuramente quello il paese
d'elezione del ciarpame sublime; il cinema italiano,

88
almeno apparentemente, ha coltivato nelle sue forme
alte l'ansia realista, relegando il ciarpame sublime in
una periferia ampia, ma assai poco valorizzata. Essendo
stati sia il musical che il fantastico generi poco praticati,
il film opera vi ha una parte di indubbio rilievo. È suc-
cesso così che alcuni - come il regista Carmine Gallone,
più volte menzionato su queste pagine - assemblando
convenzioni, stereotipi e luoghi comuni cinematografici
e operistici con eleganza di tocco e grande conoscenza
del mezzo, siano riusciti almeno ad avvicinarsi al subli-
me del grande melodramma americano. In verità, è suc-
cesso anche che altri - come Zeffirelli - mirando al
sublime senza ciarpame, siano riusciti a produrre ciarpa-
me senza sublime.
Diverso è il caso dell'Aida di Clemente Fracassi
(1953), produttore cinematografico che non ha disdegna-
to di cimentarsi nella regia cinematografica di film
opera, con esiti a dire il vero non particolarmente brillan-
ti. Il film (a quanto ci risulta l'unica trasposizione di
Aida dopo quella muta realizzata in America da Oscar
Apfel nel 1911) era interpretato dalla allora molto giova-
ne Sophia Loren, completamente dipinta di nero e dop-
piata dalla voce di Renata Tebaldi, mentre nel ruolo di
Amneris, interpretato da Lo'is Ma,.x.well, spiccava la voce
di Ebe Stignani. Dovendo attribuirgli una formula,
potremmo dire che si tratta di un esempio, al cinema
assai frequente, di ciarpame resistente: qui i fondali di
cartone, le sparute comparse che ben poco hanno di
trionfale, gli elefanti rassegnati e i cammelli spelacchiati,
residuo circense o di qualche allestimento estivo
dell'Arena di Verona, Radamès che canta ispirato più dai

89
movimenti sussultori del seno di Aida che da nobili
sentimenti, e la stessa Loren, conciata in quel modo,
sono ben oltre la soglia del ridicolo e non sembrano
beneficiare in alcun modo del trattamento cinematografi-
co. L'amante del ciarpame di classe farà allora meglio a
cercare tra i film americani interpretati da Mario Lanza,
in cui qualche aria di Aida non è infrequente, mentre al
filologo possiamo raccomandare i primi film sonori
Vitaphone, della fine degli anni '20, con il tenore
Giovanni Martinelli che si esibisce in alcuni brani
dell'opera verdiana.
Ma anche per il film di Fracassi non tutto è perduto; il
cinema offre infinite possibilità e la moda più o meno
recente dei trash movies, film spazzatura oggetto passio-
ne cinefila proprio in quanto tali (che è cosa ben diversa
dal ciarpame sublime) potrebbe riservare qualche sorpre-
sa. Questa Aida sembra avere tutte le carte in regola a
tale proposito e dunque possiamo aspettare confidando
che diventi un cult.

Macbeth

La storia del Macbeth cinematografico rimanda deci-


samente ai rapporti contrastati, ambigui, difficilmente
circoscrivibli che il cinema intrattiene con il teatro,
piuttosto che a un fenomeno facilmente delimitibile,
almeno in superficie, come quello della commistione tra
cinema e tradizione operistica. Il teatro ha nel cinema

90
una presenza in qualche modo genetica: si può dire che
quest'ultimo quasi debutti. alla fine del secolo scorso.
imitando il teatro. o piuttosto nella forma del teatro fil-
mato. Come definire diversamente i piccoli film a trucco
di Georges Méliès. del resto anch'egli uomo di teatro.
Ed è indubbio che il teatro sia uno dei modelli forti
attraverso cui il cinema degli inizi fa propria la capacità
di raccontare delle storie. anche se non va dimenticato
che la prima proiezione cinematografica. nel dicembre
del 1895. fu tutt• altra cosa. segnata dal plein air
dell'Arrivo di un treno di Lumière. destinato. per il solo
fatto di apparire "vero... ad affascinare e terrorizzare il
pubblico. A quest'ultima tradizione del cinema. quella
del realismo e della verità delle immagini. nel corso di
cento anni di storia. in molti si sono appellati per con-
dannare ogni flirt col teatro. per bandire ciò che di artifi-
ciale. di convenzionale. di costruito da esso derivava.
Come si vede. una storia. e una condanna. che finisce
col toccare anche il film opera. che è forse la versione
estrema del teatro al cinema. Comunque sia. e nonostan-
te le lamentazioni di chi sognava il cinema puro. di chi
insegui va il mito del cinema totale. sullo schermo è pas-
sato e continua a passare moltissimo teatro. anche nella
sua versione operistica.
Macbeth. da questo punto di vista è un buon esempio.
non tanto per la quantità degli adattamenti. che pure non
mancano. quanto per la qualità. dato che con il testo
shakespeariano si sono cimentati autori come Welles.
Kurosawa e Polanski. mentre 1'unica versione ispirata
all'opera verdiana è anch'essa d'autore. firmata dal
cineasta francese Claude D'Anna. Ma conviene ripartire

91
dai rapporti tra cinema e teatro, non senza notare però,
almeno di passaggio, che Macbeth si inserisce in un filo-
ne del tutto particolare, quasi autonomo, quello del film
shakespeariano, che sembra avere contorni suoi propri e
che comunque non di rado ha prodotto risultati di livello
altissimo. Come portare sullo schermo un testo concepito
per una fruizione e uno spazio scenico completamente
differenti da quelli cinematografici? È la domanda a cui
ognuno di questi film dà una risposta, più o meno origi-
nale, più o meno riuscita.
"Macbeth non può scomparire dietro una porta e tor-
nare con le mani sporche di sangue ... siamo al cinema, e
non alla Comédie-Française o a Stratford on Avon. Per
far comprendere lo shock, la follia nella quale sprofonda
Macbeth, e poi Lady Macbeth, le immagini della morte
di Duncan dovevano durare a lungo, dovevano essere
orribili e sanguinolente". Questa dichiarazione di
Polanski rende assai bene il clima del film e le soluzioni
adottate. Il suo Macbeth (1971) fu girato dopo la tragica
morte della moglie, Sharon Tate, uccisa in una strage
rituale dal satanista Charlie Manson e, curiosamente,
venne finanziato da Hugh Hefner, il magnate di Playboy.
Alcuni vollero vedere nel bagno di sangue che è rappre-
sentato nel film una sorta di catarsi liberatoria, ma a dire
il vero Polanski ha sempre smentito decisamente questa
interpretazione. Resta il fatto che a rimanere nella
memoria sono soprattutto le immagini di morti cruente,
impregnate del rosso sangue, su cui la macchina da presa
indugia, in un eccesso di naturalismo.
Di senso opposto è l'adattamento di Kurosawa, Il
trono di sangue ( 1957), ambientato nel Giappone dei

92
samurai, con un Macbeth più indeciso e velleitario che
mai (qui è Washizu, interpretato dall'attore Toshiro
Mifune ), e una Lady Macbeth (Asaki, interpretata da
Isuzu Iamada) raggelata nella maschera immobile e ine-
spressiva del teatro No. Il film, uno dei tentativi più riu-
sciti di coniugare tradizioni drammatiche e iconografiche
occidentali e orientali, si giova di un possente rigore
figurativo, amplificato dalla fissità della macchina da
presa come dalla ricchezza di invenzioni formali e di
immagini memorabili: basti ricordare la presenza incom-
bente del castello, avvolto dalle nebbie come in un incu-
bo, o la morte di Washizu, che, come un animale ferito e
ormai impotente, viene trafitto dalla foresta di frecce dei
suoi stessi uomini. Certamente meno rigoroso è il
Macbeth di Welles ( 1948), in cui il regista interpreta
anche il ruolo del titolo, vestito di pellicce, con gli occhi
continuamente roteanti, ad esprimere l'allucinato tor-
mento. Il grande Welles tenta anche di imitare laccento
scozzese, cosa che, a quanto pare, non fu particolarmente
gradita dal pubblico inglese.
Rispetto a questi antecedenti, tutti marcati, per un
verso o per l'altro, da un gusto dell'eccesso, il film opera
di Claude D'Anna, realizzato nel 1987, appare formal-
mente corretto, fin troppo misurato e sobrio. Adattando
Verdi, il regista privilegia ovviamente l'aspetto musicale,
e i personaggi si trovano immersi nell'elemento sonoro.
Il cast è eccellente, con Shirley Verrett e Leo Nucci nei
ruoli principali, coadiuvati da una buona fotografia che
dà risalto ai toni del blu grigio crepuscolare. Un film
d'atmosfera, dunque, che non si fa scrupolo di riprendere
a questo scopo le scenografie brumose di Welles o la

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caratterizzazione erotica delle streghe già evidenziata da
Polanski. Tutto sommato, per il povero Verdi, davanti a
tanto Shakespeare, si poteva osare qualcosa di più.

Orfeo ed Euridice

Accade spesso che i rapporti tra cinema e opera siano


tutt'altro che lineari: se il caso più semplice è l'adatta-
mento cinematografico, la messa in sc.ena filmata di un
testo lirico preesistente, frequentemente nel passaggio da
una forma di rappresentazione all'altra si frappongono
numerose mediazioni. Così, ad esempio, come abbiamo
più volte sottolineato, nella trasposizione dei grandi clas-
sici del repertorio operistico, la fonte dell'adattamento,
della "versione cinematografica" spesso non è la rappre-
sentazione teatrale nella sua forma canonica, quanto una
sorta di tradizione che si è determinata nella ricezione
popolare dell'opera, con le sue mitologie, la sua aneddo-
tica, i suoi stereotipi interpretativi. Esempio ancora
diverso, ma non meno interessante, è quello in cui sia
l'opera che il cinema fanno riferimento ad un anteceden-
te comune: così è per Macbeth, in cui la versione musi-
cale è già l'adattamento di un testo drammatico ben noto,
che ha una propria storia, anche cinematografica. In casi
del genere, i film che ricalcano - più o meno fedelmente -
il modello operistico, per quanto corretti ed esteticamen-
te riusciti, tendono ad apparirci un po' scolastici, poco
cinematografici, alle volte inutili, soprattutto se raffron-

94
tati a quei film che si rifanno al modello drammatico o
che, ancora meglio, rimescolano le carte, proponendo
un'interpretazione originale di un personaggio, di una
storia, di una mitologia. Più che un adattamento, ci viene
proposta una rilettura complessiva, le cui radici affonda-
no certo nella tradizione (letteraria, teatrale, operistica,
ecc.), ma il cui risultato è un nuovo tassello aggiunto a
quella stessa tradizione.
La discreta moltitudine degli Orfei cinematografici
illustra bene quanto si è appena detto. Cominciamo dai
film musicali: se ne contano due, un Orfeo di Claude
Goretta, dall'opera di Monteverdi, con Gino Quilico e
Audry Michael nei due ruoli principali e l'orchestra
dell' Opéra di Lione diretta da Miche I Corboz, e un
Orfeusz és Euridike di Istvan Gaal, da Gluck, con Téri
Sandor, Eszenyi Enik6 e la direzione d'orchestra di
Tamas Wasary. Entrambi i film vennero presentati al
festival di Venezia nel 1985, in una interessante sezione
speciale concepita per l'Anno Internazionale della
Musica. Ed è veramente difficile non pensare che l'inten-
to di queste due realizzazioni fosse innanzitutto celebra-
tivo: si tratta di produzioni "di qualità", entrambe girate
in ambientazioni naturali adeguatamente suggestive ed
affidate a due registi cui non manca il talento visivo, ma
che non si sono sforzati poi molto per andare oltre I' illu-
strazione elegante. Alla fine, niente da segnalare, se non
che l'ungherese Gaal modifica lepilogo gluckiano,
imprigionando per sempre Orfeo negli inferi.
Ben altra storia è quella dei due film di Jean Cocteau
dedicati ad Orfeo, Orphée del 1950 e Le Testament
d'Orphée del 1959: qualunque possa essere il giudizio

95
sull'opera cinematografica del poeta francese, e su questi
due film in particolare, è comunque innegabile che ci si
trova davanti ad una rilettura complessiva, autonoma e
originale del mito di Orfeo. Entrambi i film rappresenta-
no una sorta di riflessione sulla condizione del poeta, il
cui impegno deve rivolgersi solo verso se stesso, in un
isolamento i cui contorni narcisistici, già visibili nel
primo film, diventano evidenti e centrali nel secondo,
interpretato dallo stesso Cocteau. Orphée, tratto da un
testo teatrale scritto da Cocteau nel 1925, è girato in
buona parte tra palazzi distrutti dai bombardamenti aerei
e si avvale dell'interpretazione di alcuni grandi nomi
dell'ambiente teatrale e cinematografico francese di que-
gli anni (Jean Marais, Maria Casarès, Maria Déa e, in
una parte di contorno, Juliette Gréco). Orfeo è un giova-
ne poeta, frequentatore dei caffe letterari, che si trova
davanti alla Morte (la quale si muove curiosamente in
Rolls-Royce) ed abbandona tutto per seguirla in un
mondo sotterraneo e inaccessibile, da cui uscirà soltanto
grazie ad un amore impossibile. Si tratta probabilmente
del risultato migliore nella filmografia di Cocteau, il
quale proverà a ripetersi con il secondo film - complice
François Truffaut che ne fu il produttore - con risultati
certamente inferiori, ma non privi di fascino, in una sorta
di autobiografia traslata in cui il poeta francese e l'aedo
mitologico si fondono in un unico personaggio.
Ad uso del cinefilo, più che del melomane, segnalia-
mo alcune incarnazioni cinematografiche ulteriori di
Orfeo: Orfeu Negro, di Marcel Camus (1959), in cui il
mito viene ambientato nel Carnevale di Rio; Parking, di
Jacques Demy (1985), che riprende, attualizzandoli,

96
molti degli aspetti e delle situazioni dei film di Cocteau;
The Way It /s, film underground di Eric Mitchell basato
su un allestimento newyorkese del testo teatrale di
Cocteau. Come si vede, anche l'Orfeo di Cocteau ha crea-
to la sua tradizione di interpretazioni e adattamenti.

Il flauto magico

Si è gi à detto altre volte come gli adattamenti cinema-


tografici di opere liriche tendano a darne una lettura in
chiave "realistica", almeno per quanto riguarda alcuni
aspetti: le scenografie naturali, ad esempio, ma anche l'uti-
lizzo di una cornice narrativa di tipo convenzionale
ali' interno della quale situare i brani lirici, come accade
nelle opere parallele. Un'impostazione di questo tipo mal si
adatta a quelle opere che abbiano uno spiccato carattere
fantastico o favolistico, e non è un caso dunque che tali
opere trovino poco spazio nel genere cineoperistico, soprat-
tutto italiano, vantando invece alcune realizzazioni d'auto-
re. È questo il caso del Flauto magico, che è stato portato
sullo schermo dal grande regista svedese Ingmar Bergman.
Il film di Bergman è così conosciuto, citato e analizzato
che che non ci sembra il caso di aggiungere altro. L'opera
mozartiana può contare però su due film d'animazione ad
essa ispirati: questo ci consente di gettare un primo sguardo
ad un campo, quello del disegno animato, di cui si parla
poco e che invece presenta un grande interesse per quel che
riguarda i rapporti tra cinema e musica.

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Il primo film d'animazione tratto dal Flauto magico è
Papageno (1935), realizzato dalla regista berlinese Lotte
Reininger. La Reininger fu una figura cli spicco dell'ani-
mazione tedesca, anche per i suoi rapporti organici con
l'avanguardia degli anni Venti e la collaborazione con
Walter Ruttmann, figura carismatica di quel movimento.
Il film, come del resto la gran parte dei lavori della regi-
sta tedesca, è realizzato con la tecnica delle silhouettes,
figure ritagliate di carta nera messe in movimento con le
tecniche dell'animazione, in modo da far apparire gli
oggetti e i personaggi rappresentati_ come fossero visti in
controluce, con effetti non dissimili da quelli delle ombre
cinesi. Il tutto a illustrare, con un gusto che si situa tra
déco e modernismo, una selezione di brani mozartiani.
Diverso il caso del Flauto magico realizzato da
Gianini e Luzzati nel 1978: si tratta quasi di un lungome-
traggio (52'), realizzato con tecniche diverse (silhouettes
colorate, giochi di ombre e luci, burattini, scenari mobili,
un attore nei panni di Papageno) tali da farne l'opera più
ambiziosa, e anche una delle più riuscite, della coppia di
animatori italiani. Il film presenta momenti di grandissi-
ma suggestione, come l'aria della Regina della Notte,
resa attraverso sfavillanti invenzioni coloristiche che
mirano quasi all'astrazione, mentre la struttura comples-
siva dell'opera è affidata alla narrazione di Papageno, il
quale tira le fila della storia raccordando i momenti lirici
e illustrando allo spettatore il complesso della trama. Il
risultato finale può essere considerato a tutti gli effetti
una vera e propria messa in scena del capolavoro mozar-
tiano, la cui originalità e ricchezza inventiva mostrano le
grandi potenzialità di un mezzo espressivo, l'animazione,

98
spesso a torto poco considerato.
Del resto, se si pensa che tanto Lotte Reininger quan-
to Gianini e Luzzati - come molti altri animatori - hanno
al proprio attivo altri film ispirati ali' opera lirica, e tutti
di qualità eccellente (la trilogia rossiniana dei due italia-
ni, tanto per fare un esempio), si comprende facilmente
come il mondo del disegno animato si presenti ricco di
promesse allo sguardo del melomane.

Pagliacci - Cavalleria rusticana

La presenza di compositori come Mascagni e


Leoncavallo nello scenario del cinema muto italiano
rientra in un fenomeno più ampio che coinvolge, a parti-
re dagli anni dieci, un gran numero di intellettuali, scrit-
tori, uomini di teatro, musicisti, i quali si trovano çoin-
volti a vario titolo e in forme diverse nella nascente indu-
stria cinematografica. Accanto ai nomi appena citati, si
potrebbero ricordare, per quanto riguarda la letteratura e
il teatro, innanzitutto D'Annunzio, e poi Pirandello,
Verga, Bracco, D'Ambra, solo per rimanere ai più noti.
Si trattava di quella che oggi chiameremmo un'operazio-
ne di mercato, tendente ad accreditare culturalmente la
nuova forma di spettacolo attraverso il ricorso a nomi
noti e già investiti dell'aura d'artista nei loro rispettivi
campi, nel tentativo di richiamare il pubblico borghese e
di favorire l'esportazione dei film italiani. Il cinema cer-
cava dunque di appropriarsi di quella nozione di "autore"

99
che nella produzione artistica istituzionale, fosse essa let-
teraria, teatrale o operistica godeva già di larga fortuna. E
lo faceva nella maniera più ovvia e immediata: cooptan-
do, attraverso compensi allettanti, proprio gli "autori"
italiani del primo novecento. Che si trattasse poi di
un'operazione dal fiato corto, pur con molti successi par-
ziali, è un'altra questione, la cui analisi ci allontanerebbe
inevitabilmente dal film opera. Resta il fatto che le tra-
sposizioni dal teatro lirico ebbero in questo panorama un
ruolo di rilievo, che ancora attende di essere adeguata-
mente documentato e indagato. Lo sfruttamento del
nome dell'autore e dei diritti sull'opera fu ad esempio
oggetto di una lite giudiziaria, causata dall'uscita in con-
temporanea, nel '16, di due edizioni filmate di
Cavalleria rusticana, una autorizzata da Verga e l'altra
da Mascagni, che vide contrapposti lo scrittore e il musi-
cista. Ed è questo solo uno dei casi più evidenti che però,
se non viene inserito nel contesto del cinema italiano di
quegli anni, rischia di rimanere un semplice aneddoto.
Attendendo maggiori lumi dalla storiografia e soprattutto
dall'analisi dei film, in molti casi ritrovati di recente, a
noi non resta che dare qualche indicazione sulle produ-
zioni cinematografiche ispirate ai Pagliacci e a
Cavalleria rusticana.

I pagliacci è una tra le opere che possono contare il


maggior numero di trasposizioni per il grande schermo,
anche fuori dal cinema italiano, a testimonianza non
solo della grande popolarità di cui ha goduto, ma anche
forse di una certa facilità di adattamento, dovuta sia
della materia narrata che al suo essere un atto unico,

100
quindi più facilmente compatibile con le durate cinema-
tografiche (che del resto fino agli anni ' 1O erano limitate
alla dimensione del cortometraggio). Si comincia nel
1907 con una produzione Ambrosio, La vendetta del
pagliaccio, seguita nel 1909 da un primo tentativo di
sincronizzazione attraverso il sistema Lubin; del 1915 è
I pagliacci di Francesco Bertolini, film che viene pub-
blicizzato come una riduzione dell'opera dovuta allo
stesso Leoncavallo, il quale si sarebbe occupato anche
dell' "esecuzione" e della scelta degli attori. Tra il '14 e
il '15 è la casa di produzione Messter ad effettuare alcu-
ni esperimenti di sincronizzazione utilizzando i brani
più noti dell'opera, mentre, ancora nel periodo del muto,
sono da segnalare un adattamento francese (191 O) e uno
inglese (1923). Ancora inglese è la produzione dovuta al
regista Karl Grune (1936), seguita da un adattamento
''in prosa" di Camillo Mastrocinque, Ridi Pagliaccio,
del 1941, mentre nel 1943 è la volta di un film in doppia
versione, italiana (regia di Giuseppe Fatigati) e tedesca
(regia di Leopold Hainisch), in cui la storia dei saltim-
banchi è legata alle vicende personali di Mascagni,
secondo i canoni dell'opera parallela; nella versione ita-
liana spicca la presenza di Alida Valli. Probabilmente
però la trasposizione più nota è quella di Mario Costa
(1948), con la quasi esordiente Gina Lollobrigida nel
ruolo di Nedda, per l'occasione con la voce di Onelia
Fineschi. Di interesse prettamente musicale sono invece
il film di von Karajan (1968), che è la ripresa di un'edi-
zione scaligera con Vickers e Kabaivanska nel cast, e il
video di Zeffirelli ( 1979), con Domingo, Stratas e la
direzione di Pretre.

101
Meno fitta è la presenza cinematografica di Cavalleria
rusticana, le cui arie più famose sono state però assai spes-
so utilizzate in colonne sonore di film musicali e non (ma
lo stesso discorso vale anche per I Pagliacci). Limitandoci
agli adattamenti, sono da segnalare nel periodo del muto
due realizzazioni - una francese di J asset e l'altra italiana di
Mario Gallo - entrambe del 1909, mentre dei due film pro-
dotti nel 1916, di Ugo Falena e di Ubaldo Maria Del Colle,
si è già detto che portarono Mascagni e Verga in tribunale.
Già sonoro è un cortometraggio del 1927, realizzato con il
sistema Vitaphone, che vede Beniamino Gigli, insieme al
coro del Metropolitan, impegnato in alcuni brani
dell'opera, mentre il primo lungometraggio sonoro è pro-
babilmente quello di Amleto Palermi, che utilizza però una
partitura composta da Alessandro Cigognini, visto che
Mascagni si era rifiutato di concedere i diritti. Sono ancora
da segnalare una biografia di Mascagni ad opera di
Giacomo Gentilomo, Melodie immortali (1952), con Pierre
Cressoy nel ruolo del compositore, e una versione "in
prosa" della Cavalleria dovuta a Carmine Gallone, in cui le
musiche dell'opera servono solo da commento alP azione.
Di notevole interesse per il melomane sono poi la ripresa
cinematografica dell'allestimento scaligero del '68, con la
direzione di von Karajan e la regia di Strehler, e il video di
Zeffirelli del 1983, sempre da una rappresentazione alla
Scala con la direzione di Pretre. Da ultima, non ci dispiace
ricordare la grande sequenza del teatro Massimo nel
Padrino III di Coppola, in cui le immagini della Cavalleria
sono alternate a quelle di una spietata resa dei conti tra
avverse fazioni mafiose, in un crescendo melodrammatico
in cui il film sembra mimare l'opera.

102
L'italiana in Algeri

Per molti versi Rossini, sia come figura di musicista,


sia per quanto riguarda la sua operà, non ha nel cinema
italiano il peso e il rilievo che ci si potrebbe aspettare.
Questo soprattutto se si guarda al periodo d'oro del film
opera, dalla fine della seconda guerra mondiale alla
prima metà degli anni cinquanta: al compositore pesarese
sono dedicate due biografie filmate, ma una nel '42 e
l'altra nel '91, entrambe lontane dagli anni caldi del rap-
porto tra cinema e lirica. Del resto basta guardare un film
come Casa Ricordi (Carmine Gallone, 1954), che di quel
cinema è la summa, per accorgersi di come a Rossini
venga riservato un ruolo assai meno incisivo che non a
Verdi e Puccini (o allo stesso Bellini). D'altra parte, se
Rossini è interpretato da un mediocre e non certo famo-
sissimo Roland Alexandre, gli altri due hanno il volto dai
ben più noti Fosco Giachetti e Gabriele Ferzetti. Quanto
alle opere, sebbene non manchino i Guglielmo Teli e per-
sino una Cenerentola filmata, si ha comunque l' impres-
sione che il nostro cinema non abbia guardato Rossini
con una grande attenzione. Certo c'è il Barbiere, che ha
ispirato, in maniera più o meno diretta, più o meno fedele
ali' opera del compositore pesarese, un gran numero di
film, che variano per genere e ambizioni, passando dalle
vere e proprie trasposizioni alla commedia vagamente
ispirate al Figaro rossiniano. Ma il Barbiere, dopotutto,
fa storia sé, gode di una relativa autonomia dal suo auto-
re, di una fama, di una riconoscibilità popolare e di una
mitologia che in qualche modo precedono e sopravanza-

103
no lo stesso Rossini. Si potrebbe forse dire che, almeno
al cinema, il Barbiere è il Barbiere, poi è anche il
Barbiere di Rossini.
La fortuna cinematografica di un'opera come L'ita-
liana in Algeri costituisce una riprova di questa scarsa
attenzione. A quanto ci consta, essa consiste di due sole
realizzazioni, entrambe marginali, almeno per quanto
riguarda l'aspetto produttivo e commerciale: che si tratta
di un cortometraggio d'animazione di Gianini e Luzzati
(1968) e di una produzione televisiva dovuta ad Ugo
Gregoretti (1975). L'italiana in Algeri di Gianini e
Luzzati è forse una delle realizzazioni più note e più riu-
scite dei due animatori: si tratta di un piccolo film ricco
di suggestioni favolistiche, realizzato come una sorta di
coreografia disegnata in cui è ben evidente l'esperienza
di scenografo teatrale di Emanuele Luzzati, e calibrato
sui tempi dell'ouverture rossiniana, che ne costituisce la
colonna sonora. Quanto a Gregoretti, pur non avendo
conoscenza diretta della sua Italiana televisiva, possia-
mo dire che egli ha sempre affiancato alla sua attività
cinematografica il lavoro di regia teatrale e d'opera (a
lui si deve, tra l'altro, un controverso allestimento del-
1' Italiana, andato in scena al Regio di Torino nella sta-
gione 78-79), e che spesso queste esperienze diverse
sono confluite nei lavori per la televisione. Alla sua atti-
vità di regista di opere liriche Gregoretti si è anche ispi-
rato per un film, Maggio musicale, in cui si raccontano,
con arguzia e umorismo, le vicissitudini di un regista
impegnato nell'allestimento di uno spettacolo per la ras-
segna fiorentina.
Ma torniamo alla questione del Rossini trascurato,

104
almeno come personaggio cinematografico. La cosa
può apparire ben strana, se è vero, come sostiene una
recensione d'epoca al Rossini di Mario Bonnard (1942),
che "se c'è una figura di musicista insigne che si presti
ad essere il centro di uno spettacolo, questa è
Gioacchino Rossini. Ridente, piacente, vivido, scanzo-
nato, trionfatore, Rossini è protagonista ideale di
un'opera teatrale o cinematografica; e le sue musiche
estrose, guizzanti, _geniali, travolgenti sono il più por-
tentoso commento musicale che si possa desiderare".
Forse però è proprio questa la chiave di volta dell' in-
contro mancato tra il compositore pesarese e il melo-
dramma cinematografico italiano degli anni d'oro: una
figura come quella il che recensore descrive, e che cor-
risponde perfettamente allo stereotipo del personaggio
Rossini, mal si prestava ad essere utilizzate in un cine-
ma che prediligeva personaggi monodirezionali, domi-
nati dalla passione (amorosa e musicale), in cui il genio
trovava espressione nel furore dei sentimenti. E così
succede che la vita del musicista diventi materia per
due specialisti della commedia, Bonnard e Monicelli
(Rossini, Rossini, 1991). Con esiti, bisogna dire, non
certo spiacevoli e che forse non fanno rimpiangere le
più fiammeggianti biografie musicali di Gallone o
Matarazzo. E se Monicelli affibbia al maestro non pochi
problemi edipici (con tanto di padre castratore, in senso
proprio), Bonnard ci offre un Rossini ritagliato con
arguzia ed esattezza proprio sull'iconografia popolare.

105
La Walkiria

L'esigùità di adattamenti cinematografici della


Walkiria ci dà spazio per accennare alla questione di
Wagner al cinema, permettendoci di aggiungere nuovi
tasselli a quella apparente contraddizione che vede il per-
sonaggio Wagner ampiamente bistrattato, poco rappre-
sentato, se non nelle vesti del cattivo, dell'intrigante,
dell'approfittatore, mentre la sua musica - e anche il suo
canone musicale -viene spesso saccheggiata nelle colon-
ne sonore dei film più vari. Wagner sarebbe dunque -
secondo la brillante definizione del critico francese
Michel Chion - innanzitutto un "celebre compositore di
musica per film ( a lui si devono la Cavalcata delle
Walkirie, la Marcia nuziale di Lohengrin, la Morte di
Isotta), che ha avuto la fortuna di lavorare con alcuni
grandi cineasti - Bufiuel, Fellini. Coppola, Syberberg,
ecc. - senza contare che il suo stile musicale, i suoi pro-
cedimenti di scrittura (il leitmotiv) sono stati ripresi da
una miriade di compositori hollywoodiani.
Secondariamente, personaggio storico verso il quale il
cinema è stato assai ingrato, mostrandolo soltanto come
un cinico arrivista dal pugno di ferro, pronto a sfruttare
l'amore e la devozione che ispirava alle donne e a
Ludwig II". La ragione di questa scarsa considerazione
sarebbe, ancora secondo Chion, la scarsa somiglianza del
personaggio Wagner all'eroe romantico che il cinema
ama mettere in scena quando si tratta di geni e di artisti.
Così, tra i Wagner cinematografici in veste di "cattivi",
non possiamo non ricordare la superba interpretazione di

106
Trevor Howard in Ludwig (1973) di Luchino Visconti: il
compositore è rappresentato come da stereotipo, ingrato
e approfittatore, ma la regia di Visconti gli regala un
gigantismo figurativo di rara potenza. Un Wagner pan-
tofolaio e dedito ad amori sedili è invece quello di
Richard e Cosima ( 1987 ) di Peter Patzak, mentre se la
cava un po' meglio, sempre in clima di avventure senti-
mentali, in Frauen um Richard Wagner (1954) di
William Dieterle.
Tuttavia, per quanto sia stato sostanzialmente tra-
scurata dal cinema, anche la Walkiria può riservare qual-
che piccola sorpresa. La grande sequenza dell'attacco al
villaggio viet-cong in Apocalipse Now (1979) è oramai
finanche inflazionata, mentre l'inserimento di alcuni
momenti della rappresentazione teatrale dell'opera nel
film Wiilsungenblunt (1965, Rolf Thiele, da Thomas
Mann) è solo ordinaria amministrazione, senza particola-
re interesse. Ben più stuzzicante è la presenza di Kirsten
Flagstad che canta un'aria dell'opera in Big Broadcast
'38 (1938, Mitchel Leisen), un film che richiamandosi a
una prassi assai seguita all'epoca, sfruttava un debole
pretesto narrativo (in questo caso la sfida tra due compa-
gnie di navigazione) per assemblare i numeri musicale di
varietà più in voga del momento. Un'altra piccola sco-
perta potrebbe essere The Ride of Valkyries, film inglese
del 1907 che pare sia stato girato per essere utilizzato in
un allestimento teatrale della Walkiria al Covent Garden.
Cosa che dimostrerebbe come certe innovazioni non
siano poi così nuove.

107
I masnadieri

Si è sottolineato più volte su queste pagine come il


film opera, nel suo periodo d'oro italiano, quello che ha
visto il maggior numero di adattamenti verdiani, sia stato
sottomesso a rigide norme di mercato: l'opera da portare
sullo schermo doveva necessariamente avere un pubblico
precostituito, pronto a rivedere al cinema le arie e le
situazioni drammatiche di cui aveva quantomeno una
conoscenza parziale. A partire da questi presupposti è
dunque assai facile capire perché un'opera come I
masnadieri, raramente rappresentata e ancor meno
ascoltata, non sia mai approdata sul grande schermo.
Appena un po' più fortunato è stata invece il testo
drammatico di Schiller, Die Riiuber, che almeno nei
primi anni del secolo qualche interesse cinematografico
deve averlo destato, visto che da esso furono tratti due
film di produzione tedesca, uno del 1907 e l'altro del
1913. Il primo fu realizzato dalla lnternationale
Kinematographen und Lichteffect e diretto da Bayer, pit-
tore che era arrivato al cinema lavorando come operato-
re. Il secondo venne invece realizzato dalla Deutche
Mutoskop und Biograph, con la regia di Friederich
Fehér, il quale compariva anche come interprete nella
parte del personaggio principale, Karl Moor.
Di questi film, ovviamente, ben poco ci è dato di
sapere, oltre ai dati già citati, e con ogni probabilità si
tratta di opere di produzione corrente e di non particola-
re interesse; ben più rilevante è invece il caso di un film
mancato, di cui però resta qualche traccia nei giornali

108
d'epoca (siamo al 1922): "Il primo film di Emi I
Jannings per la nuova società, Die Rauber, si presenterà,
da un punto di vista architettonico in una forma origina-
le. L'intera realizzazione artistico-figurativa è stata affi-
data al Prof. Hans Poelzig, recentemente nominato
membro dell'Accademia. Il Prof. Poelzig sta già lavo-
rando ai bozzetti. Suo collaboratore per le scenografie
dei Rauber sarà Kurt Richter, lo scenografo noto per i
grandi film di Lubitsch". Il film ma non venne mai rea-
lizzato, e nulla si sa - secondo Leonardo Quaresima,
autore di una accurata ricostruzione delle attività cine-
ma to grafiche di Poelzig - dei bozzetti preparatori
dell'architetto tedesco. Non pochi, però sono i motivi di
interesse. Innanzitutto il fatto che nel progetto dei
Rauber sia coinvolto Emil Jannings, star di prima. gran-
dezza nel cinema tedesco di quegli anni (e ancora oggi
notissimo per la sua interpretazione della prof. Rath
nell'Angelo azzurro, al fianco di Marlene Dietrich). Ma
ancora più rilevante è che il progetto vede partecipe
anche Hans Poelzig, architetto anomalo, legato al movi-
mento espressionista che, come altri suoi colleghi
(Bruno Taut tanto per fare un nome) aveva mostrato in
quegli anni una grande attenzione verso il cinema.
Poelzig, nel corso della sua carriera, lavorò a tre film
effettivamente realizzati, due diretti da Paul Wegener,
Der Golem, wie er in die Weltkam (1920) e Lebende
Buddhas (1925), e uno diretto da Arthur von Gerlach,
Zur Chronik von Grieshuus ( 1925). Di questi il più noto
è certamente il Golem, che era rappresenta uno dei capi-
saldi del cinema espressionista. Per questo film l' archi-
tetto tedesco realizzò l'intero complesso del ghetto ebrai-

109
co (un insieme di 54 case) e la grande sala del Palazzo
Reale; gli elementi stilistici che caratterizzano la sceno-
grafia erano una sorta di antropomorfizzazione delle
costruzioni (si veda ad esempio l'osservatorio, organiz-
zato come una grande sezione cranica) e il ricorso ad ele-
menti gotici, carichi di evidenti effetti simbolici, che,
sebbene non frequentissimi nel complesso dell'opera di
Poelzig, rimandano alle architetture concepite o realizza-
te in quegli stessi anni, con me il Groftes Schauspielhaus
di Berlino, realizzato nel 1919 o il Fastspielhaus di
Salisburgo, rimasto allo stadio di progetto. Va infatti
ricordato che Poelzig lavorò ad edifici teatrali, come
quelli appena citati, ma anche, nella seconda metà degli
anni Venti, ad alcune sale cinematografiche. A lui si
devono inoltre numerosi allestimenti di scenografie tea-
trali, come ad esempio il Don Giovanni rappresentato
alla Staatsoper di Berlino nel 1923, o ancora un Amleto
del 1920. Una figura dunque di architetto come "artista
totale" nella cui opera la musica, o piuttosto la costruzio-
ne musicale diveniva elemento strutturante, come del
resto venne notato già dai critici suoi contemporanei.
C'è da chiedersi quale valore assume, in questo con-
testo, il progetto dei Riiuber: da un lato si tratta sicura-
mente di una ulteriore testimonianza della sintonia di
Poelzig con gli indirizzi e le sperimentazione del cinema
espressionista tedesco; dall'altro costituisce una riprova
di quella tendenza dell'espressionismo - sottolineata già
da Lotte Eisener - a fare propri e rielaborare elementi
tematici e stilistici della grande tradizione romantica e
gotica tedesca.
Tendenza che forse, se il film si fosse realizzato,

110
avrebbe potuto raggiungere, anche grazie al contributo di
Poelzig, uno dei suoi risultati più significativi.

Maria Stuarda

Si è più volte sottolineato come il film opera, con tutti


i suoi vari sottogeneri, sia stato protagonista del processo
di ripresa e consolidamento del cinema italiano uscito dal
disastro della seconda guerra mondiale: si trattava di un
cinema che nei temi e nella tradizione operistica trovava
materia sicura per rivolgersi a un ricostituito pubblico
nazionale, che del resto gli tributava significativi consen-
si di botteghino. E dunque anche Donizetti ebbe la sua
parte, e di rilievo, nel processo di ricostruzione del dopo-
guerra: ovviamente attraverso gli adattamenti delle sue
opere più celebri, ma anche "in prima persona" se così si
può dire, con Il cavaliere del sogno, una biografia a lui
dedicata e che, apparsa sugli schermi nel 1946, risultò
uno dei film più visti dell'anno (raggiunse il settimo
posto nella graduatoria degli incassi). Del resto, che
Donizetti avesse inclinazioni patriottiche risultava evi-
dente proprio in quel film: il musicista vi appariva inna-
morato della principessa Luisa di Cerchiara, dama della
corte napoletana, ma, benché giustamente occupato dalle
vicissitudini amorose, oltre che da quelle istituzionali di
artista e genio, trovava il tempo per partecipare ad un
episodio di patriottismo antiaustriaco. Va pure detto, a
onor del vero, che la bella Luisa, con cui Donizetti coro-

111
na il suo sogno d'amore in un albergo tra le montagne
dell' Engadina, risultava sposata con il feldmaresciallo
von Waldenburg. Come dire che vendicare la patria ferita
dall'invasione dello straniero non sempre significa sacri-
ficare le proprie - più private - passioni, anzi ...
Il film, d'altra parte, sebbene appartenente al genere
della biografia romanzata di taglio melodrammatico,
venne realizzato da Camillo Mastrocinque, regista eclet-
tico ma specialista della farsa ed eccellente direttore di
attori comici - suoi sono numerosi film con Totò - il
quale già nel 1940 si era distinto per una versione parodi-
ca del Don Pasquale. Il che ci autorizza forse a ritenere
non del tutto involontari alcuni accenti comici di questa
biografia donizettiana, benché il ruolo del protagonista
fosse affidato ad Amedeo Nazzari, vero campione strap-
palacrime del cinema d'appendice italiano. Da segnalare
ancora la prima apparizione cinematografica di Tito
Schipa, qui nella parte del tenore Dupré, un richiamo in
più per il pubblico dei melomani.
Se Donizetti diede dunque il suo apporto alla ripresa
dell'industria cinematografica italiana, non così fu per
Maria Stuarda: della regina di Scozia non v'è traccia
nella filmografia di quegli anni. Chi proprio volesse darle
un volto cinematografico potrebbe più utilmente rivolger-
si, fuori dal film opera, alla produzione inglese o a quella
americana, incontrando così volti famosi come quelli di
Bette Davis o di Vanessa Redgrave. Del resto, che il cine-
ma italiano del dopoguerra non volesse impicciarsi degli
affari privati della perfida Albione, e preferisse concen-
trarsi su geni ed eroi locali appare ben comprensibile.

112
Otello

È esperienza comune dello spettatore teatrale che la


scena appaia come un luogo unitario, delimitato dallo
spazio del palcoscenico, e visibile da un unico punto di
vista. Certo, si tratta di una convenzione, un canone a cui
sfuggono molte forme di rappresentazione nelle quali si
assiste alla moltiplicazione dei luoghi scenici e o dei
punti di vista: si va da numerosi esempi di spettacolo
popolare fino alle sperimentazioni sceniche tipicamente
novecentesche. Una convenzione che rimane tuttavia ben
salda nel teatro d •opera. benché anche in questo caso
numerosi possono essere gli esempi di artifici scenogra-
fici, drammaturgici. o anche musicali, tesi ad ottenere
una pluralità di spazi e di sguardi all'interno della rap-
presentazione. Ma in fondo il punto è proprio questo: che
si tratta di artifici destinati a moltiplicare gli spazi sceni-
ci. In realtà al teatro, e a maggior ragione al teatro lirico,
non è consentita quella operazione di frammentazione e
ricomposizione dallo spazio che invece al cinema è asso-
lutamente naturale. E del resto non c'è da meravigliarsi
che quegli artifici teatrali a cui si è fatto cenno nascano
spesso proprio sotto l'influsso e la spinta del cinema.
Al cinema dunque lo spettatore opera, in maniera più
o meno consapevole, una ricomposizione di spazi parzia-
li, di frammenti della situazione rappresentata, che coin-
cidono con le singole inquadrature giustapposte attraver-
so il montaggio, fino a ricreare la scena nel suo comples-
so, ossia lo spazio - più o meno unitario - in cui si svolge
l'azione. Ovviamente anche questa è una convenzione, e

113
come tale ammette numerose eccezioni; tuttavia, per
quanto qui ci interessa, e cioè in rapporto alla rappresen-
tazione teatrale, possiamo considerare CfUesto procedi-
mento del linguaggio cinematografico come un aspetto
costitutivo della struttura del film. Proprio per quanto si è
detto, è importante sottolineare che la scena al cinema, al
contrario che al teatro, è sempre una costruzione virtuale,
che non esiste prima del film e che risulta da un duplice
movimento: frammentazione in inquadrature da un lato,
ricomposizione attraverso il montaggio dall'altro.
Ora, se le cose stanno così, appare evidente come pro-
prio nell'attività di mise en scene, per usare un'espressio-
ne cara la critica francese della nouvelle vague, risiede
una delle caratteristiche e delle capacità peculiari del
regista cinematografico. Uno stile cinematografico è
sempre, dunque, anche un modo di costruire lo spazio
del film, e d'altra parte lo spazio, in quanto oggetto di
un'attività estetica, è sempre significativo. Si potrebbe
dire, con uno slogan approssimativo ma efficace, che al
cinema lo spazio scenico è uno spazio parlante.
Un buon esempio di questa differenza fondamentale
tra lo spettacolo teatrale e quello cinematografico potreb-
be essere proprio l'Otello di Orson Welles (1952), ennesi-
mo film "maledetto" del grande regista, realizzato in più
tappe (circa quattro anni) e tra mille difficoltà. Ci si chie-
derà per quale motivo si è scelto di parlare in questa sede
proprio del film di Welles, che sebbene tratto dall' omoni-
mo testo shakespeariano, nessuna parentela sembra avere
con la sua versione operistica. Le ragioni sono due: la
prima è che, per quanto ci è dato di sapere gli unici due
adattamenti dell'opera verdiana sono un film muto italfa-

114
no del 1908 (di cui si sa pochissimo) e il mediocre Otello
di Zeffirelli del 1986, mentre per lOtello rossiniano non
abbiamo notizia di alcun adattamento cinematografico.
Niente di significativo, dunque. La seconda ragione ci
viene fornita dallo stesso Welles: "con Otello sentivo di
dover scegliere tra il filmare la pièce o proseguire
nell'esperienza di adattare Shakespeare alle esigenze del
cinema. Senza pensare neanche per un momento a para-
gonarmi a Verdi, ritengo che il suo esempio mi fornisca la j
migliore giustificazione. Anche se lopera Otello non è 1
molto diversa dalla tragedia, essa rimane prima di tutto
un'opera. Così spero che il film Otello sia innanzitutto
una 'realizzazione cinematografica"'. Il modello verdiano
serviva dunque a Welles per giustificare la specificità
della sua operazione. Specificità che è possibile rinvenire
anche e soprattutto nella costruzione dello spazio scenico:
il film sembra esaltare proprio quel carattere di virtualità
che abbiamo attribuito alla scena filmata, al limite della
delocalizzazione, dell'assenza di un referente preciso. La
narrazione delle vicende di Otello, che non a caso comin-
cia con il suo funerale, per poi proseguire all'indietro,
diventa una sorta di apologo fuori dalla storia, dalle carat-
teristiche quasi metafisiche, confinato in un passato al
tempo stesso indecifrabile e attuale. Furono proprio que-
ste caratteristiche, unitamente a uno stile giudicato non a
caso troppo ejzenstejniano, a suscitare all'epoca molte
perplessità. Le stesse caratteristiche che oggi ne segnano
la grandezza.

115
Così fan tutte

Il cinema predilige i personaggi, e per ragioni anche


piuttosto evidenti: mentre siamo abituati in letteratura ad
avere a che fare con dei nomi a cui corrisponde una
descrizione più o meno accurata, in un film, assai più che
in pittura o in fotografia, i protagonisti di una storia
hanno un corpo, un volto, delle caratteristiche che spesso
si imprimono nella nostra memoria. Certo, anche il teatro
sembrerebbe godere di una capacità analoga, ma in que-
sto caso il peso delle convenzioni, oltre che lo sforzo,
anche fisico, dell'attore che "entra" nella parte, giocano
un ruolo non secondario. Al cinema, invece, l'attore è il
personaggio, apparentemente senza sforzo, senza il biso-
gno di alcuna mediazione. Ovviamente non è così, e
anche il cinema utilizza convenzioni assai articolate e
tecniche ben precise; tuttavia gli è propria la capacità di
·occultare questi procedimenti e di conferire alle immagi-
ni sullo schermo un carattere di immediatezza che le
apparenta a quelle della vita reale: è quello che gli stu-
diosi chiamano "effetto di realtà". È anche la ragione per
cui, per quanto irritante ci possa sembrare, per quanto
poco abbiamo amato il film, la risata di Tom Hulce in
Amadeus si è conquistata il suo piccolo spazio nel nostro
immaginario, alla voce Mozart.
Non c'è da stupirsi, dunque, se nel caso di Mozart -
come di molti altri artisti - il personaggio fa ombra
all'opera, almeno sul grande schermo. E difatti ben più
numerosi sono i film ispirati alla biografia del composi-
tore, o che comunque lo annoverano tra i personaggi,

116
rispetto a quelli tratti dalle sue opere, pure non pochis-
simi. Certo c'è il Don Giovanni, che gode di numerosis-
sime incarnazioni cinematografiche, legate però più
spesso al mito che non all'opera mozartiana. Ma di Don
Giovanni e del dongiovannismo al cinema, argomento
decisamente stuzzicante e ricco di promesse, parleremo
più avanti. Per quanto riguarda lopera che qui ci inte-
ressa, possiamo segnalare soltanto due versioni filmate
di Così fan tutte: la prima, frutto di una coproduzione
austriaco-tedesca, è stata diretta da Vaclav Koslik nel
1970 e vede nel cast Gundula J anowitz, Christa
Ludwig, Olivera Miljakowic, Luigi Alva, Herman Prey
e Walter Berry; la seconda, realizzata in Germania nel
1988, per la regia di Jean-Pierre Ponnelle, è interpretata
da Edita Gruberova, Dolores Ziegler, Ferruccio Fur-
lanetto, Luis Lima, Teresa Stratas, Paolo Montarsolo,
con la direzione musicale di Nikolaus Hamoncourt. Si
tratta, in entrambi i casi, di film che non ci risultano
siano mai stati distribuiti in Italia, almeno in sala, e il
cui interesse è legato più agli aspetti musicali che non a
quelli cinematografici. Poca cosa, dunque, rispetto alla
ingombrante presenza del personaggio Amadeus; tutta-
via, per concludere, vorremmo gettare uno sguardo su
un territorio nel quale il pestifero musicista poco o
nulla può fare per sviare l'attenzione dalla sua musica:
stiamo parlando delle colonne sonore. E di Mozart nella
musica cinematografica ce n'è è veramente tanto.
Citiamo solo qualche titolo, un po' alla rinfusa: il cine-
ma d'autore, ovviamente, con Bufiuel (L'Age d'or,
1930, con l'Ave Ve rum; Viridiana, 1961 con il
Requiem), Pasolini (Edipo re, 1967, Quartetto in sol

117
maggiore K465; Teorema,1968, ancora il Requiem),
Bresson (Un condannato a morte è fuggito, 1965,
Messa in do minore), Renoir (La Régle du jeu, 1939,
l'Allemanda), ma anche in film di genere come Alien
(1979, Eine Kleine Nachtmusik) o La donna che visse
due volte (1957), capolavoro hitchcockiano in cui si fa
esplicito riferimento alla musica di Mozart come fattore
terapeutico. Ma la citazione più divertente, se non la
più bella, si deve sicuramente ai fratelli Marx: in una
scena del Bazar delle follie (1941) Harpo Marx si tra-
sforma in Harpo Mozart, con tanto di costume rococò e
riccioloni biondi, ed esegue, con la sua arpa onnipre-
sente, delle variazioni sul tema della Sonata per pia-
noforte in do maggiore K545. Da vedere assolutamente
per cercare di rimuovere la risata di Hulce.

Don Pasquale

Non si può certo dire che Don Pasquale abbia goduto


di una grande fortuna cinematografica, almeno stando al
numero degli adattamenti: l'unico accreditato è quello di
Camillo Mastrocinque, del 1940, anche se nel 1927 Cari
Froelich aveva girato un Meine Tante - Deine Tante che,
benché ispirato alla commedia di Walter Supper, con-
servava qualche rapporto con il capolavoro di Donizetti.
Il film di Mastrocinque, interpretato da Armando
Falconi, nel ruolo di Don Pasquale, e Laura Solari in
quello di Norina, è uno dei molti esempi di opera "in

118
prosa", ossia senza parti cantate, sottogenre abbastanza
praticato tra la fine degli anni Trenta e i primi Quaranta,
con altri esempi piuttosto noti, come Tosca di Carl Koch
( 1941 ), film il cui progetto iniziale era di Jean Renoir, o
anche Manon Lescaut, di Gallone (1940), che metteva
insieme Vittorio De Sica e Alida Valli. Commedie o
melodrammi, questi film si basavano essenzialmente
sulla qualità e la popolarità degli attori e su una storia
ben conosciuta e apprezzata dal pubblico: così De Sica,
Brazzi, Michel Simon o Jean Marais si trovavano a
indossare i panni dei più noti personaggi operistici. In
questo contesto va detto che il Don Pasquale interpretato
da Armando Falconi non sfigura affatto: Falconi era il
tipico esempio di attore di prosa, anzi di "mattatore", tra-
piantato nel cinema, dove ottenne un discreto successo
negli anni Trenta, con ruoli spesso legati alle sue inter-
pretazioni teatrali. Benché lo si ricordi oggi soprattutto
per alcuni personaggi secondari e per la bella caratteriz-
zazione di Don Abbondio nei Promessi sposi di
Camerini (1941), nella parte di Don Pasquale poteva
mettere in mostra al meglio il suo notevole talento istrio-
nico e il suo charme teatrale che, uniti alla regia efficace
e briosa di Mastrocinque, fanno del film un piacevole e
riuscito adattamento in prosa dell'opera di Donizetti.
Certo, niente a che vedere con i fasti del teatro lirico, qui
la musica, peraltro riadattata da Cicognini, serve solo da
commento, e l'impatto e l'espressività del canto trovano
solo un corrispettivo molto parziale nella recitazione e
nella fisicità degli attori cinematografici. Dunque, per
molti versi, il Don Pasquale di Mastrocinque è un film
minore, di cui però è assai piacevole riscoprire la grazia

119
e, perché no, la vicinanza discreta, efficacemente sotto
tono, al modello donizettiano.

Werther

È finanche inutile controllare i vari repertori che cen-


siscono i film di derivazione operistica: di un Werther
cinematografico ispirato al testo lirico non esiste, ovvia-
mente, nessuna traccia. Ovviamente, perché se già il
romanzo di Goethe rientra in quella categoria che si
potrebbe definire dei "testi irrappresentabili" al cinema,
prendersi in carico addirittura il compito di trasporne la
versione musicale significa proprio volersi cacciare nei
guai, e probabilmente senza alcuna ragione, neanche di
botteghino. E, si sa, gli uomini di cinema, con qualche
eccezione, sono assai più sensibili al fascino della casset-
ta che non a quello delle sfide impossibili.
Tuttavia, almeno il Werther di Goethe, nonostante la
difficoltà dell'impresa, ha trovato un regista capace di
portarlo sul grande schermo, traendone per giunta un
film memorabile, uno di quei capolavori poco conosciuti
dal grande pubblico (anche per oggettive difficoltà di
reperibilità e di circolazione), ma che suscitano sconfina-
ta ammirazione nei cinefili più legati agli splendori del
cinema classico europeo. Stiamo parlando di Max
Ophiils e del suo Werther del 1938. Ophiils è l'autore di
film come Lettera da una sconosciuta ( 1948), La. Ronde
(1952), Lola Montez (1955), tutti caratterizzati da uno

120
stile personalissimo, in cui eleganza e ricchezza della
rappresentazione non pregiudicano mai l'efficacia dram-
matica. Questa "finezza del tocco", unita ad un senso del
ritmo che tende alla costruzione musicale, ha fatto di
Ophiils, regista che è impossibile ascrivere ad una "scuo-
la" o anche ad una cinematografia nazionale (di origine
tedesca, ha spesso lavorato in Francia, ma anche in Italia
e in America), un maestro riconosciuto per molti di quei
cineasti che hanno esordito tra gli anni '50 e '60, modifi-
cando il panorama del cinema europeo - primi fra tutti i
registi della nouvelle vague - ma anche per autori appa-
rentemente assai distanti, come Stanley Kubrick. Il
Werther, che pure precede il periodo d'oro del cinema di
Ophiils, porta ben evidenti i segni della sua grande perso-
nalità registica: se è vero che dal punto di vista
dell'intreccio la differenza principale tra il romanzo e il
film sta nella scelta operata da Ophills di posticipare alla
metà della narrazione la rivelazione dell'impegno di
Carlotta, che è promessa ad Albert, è anche vero che
l'atmosfera del film è assai più ophiilsiana che goethiana.
Di Goethe rimane il senso della predestinazione, il rico-
noscersi senza essersi mai visti prima, ma Ophiils
aggiunge il suo modo peculiare di raccontare una storia:
un modo che si potrebbe definire come la ricerca di una
"buona distanza", che contempli al tempo stesso distacco
e partecipazione. Mai dunque una scelta di parte in favo-
re di un personaggio o di un punto di vista; piuttosto lo
sguardo di un testimone, emotivamente partecipe e che
però non ha diritto di parola, proprio come il servo di
Lettera da una sconosciuta.
Dopo tutto, perché il Werther arrivasse sullo schermo

121
occorreva che rinunciasse ad essere un racconto di
Goethe per diventare un racconto di Ophills.

La Gioconda

Certo, al comune spettatore cinematografico, La


Gioconda dice oggi assai poco. E sì che si tratta di
un'opera che sembra avere tutte le premesse per diventa-
re una storia per il grande schermo: la trama non si
discosta di molto dal modello che è possibile rinvenire in
numerosi melodrammi cinematografici appartenenti al
periodo d'oro del genere, e che da Boito si potesse trarre
grande cinema è stato ampiamente dimostrato da
Visconti. In realtà, l'opera di Ponchielli è stata tutt'altro
che trascurata nell'ambito della lirica filmata. A sfogliare
i repertori del genere ci si accorge che essa ha dato luogo
a ben tre adattamenti, un numero non inferiore a quello
che compete ad opere assai più popolari.
Il fatto è che della Gioconda cinematografica non è
rimasta alcuna memoria, e le ragioni non sono poi diffi-
cilissime da individuare, basta esaminare più da vicino i
singoli adattamenti. Due di essi appartengono a quel
limbo che è il cinema muto: un cinema che viene perce-
pito dallo spettatore comune, forse non senza ragione,
come un fenomeno estraneo e radicalmente diverso
rispetto alle forme cinematografiche che è abituato a
fruire in sala, o anche in televisione. Si aggiunga a que-
sto la natura paradossale e oggi difficilmente comprensi-

122
bile di quell'ossimoro che è un film opera muto e si
capirà facilmente perché questo cinema è di fatto confi-
nato nella memoria e nei discorsi di una ristretta cerchia
di specialisti. Comunque sia, i due adattamenti muti a cui
ci si sta riferendo appartengono entrambi al primo perio-
do del cinema italiano - che vide la fioritura di numerosi
film opera, spesso accompagnati in sala da una selezione
(si trattava di cortometraggi) delle musiche originali - e
furono realizzati nel 1911 da Luigi Maggi, cineasta di un
certo rilievo e autore, tra l'altro, della prima versione
degli Ultimi giorni di Pompei, e nel 1916 da Eleuterio
Rodolfi, autore soprattutto di drammi sentimentali di
ambientazione aristocratica.
Una occasione ulteriore toccò alla Gioconda negli
anni '50, periodo in cui il cinema italiano produsse il
massimo sviluppo del filone operistico. Purtroppo anche
questo film, realizzato nel 1953 dall'ignoto Giacinto
Solito, non aveva particolari motivi che ne giustificassero
una permanenza, anche limitata, nell'immaginario cine-
matografico: a quanto ci risulta si tratta di una banale ver-
sione in prosa dell'opera, accompagnata dalle musiche di
Ponchielli, che come unica attrattiva, per un pubblico
fuori dalla cerchia dei melomani più sfegatati, poteva
contare sulla presenza, nel ruolo del titolo, di Alba
Amova, attrice che all'epoca godeva di qualche notorietà.
Ma, come si è detto altre volte, il cinema offre, anche
all'opera, mille risorse; così, se nessuno ricorda una
Gioconda filmata, tutti conoscono invece la Danza delle
ore del disneyano Fantasia (1940). Il balletto viene rein-
terpretato da Disney in chiave zoomorfa: un coccodrillo
corteggia un'ippopotama addormentata, mentre leggiadri

123
elefanti volteggiano, come figure di contorno, su delle
enormi bolle di sapone. Il tema centrale che organizza la
coreografia sembra essere quello della leggerezza e della
grazia di corpi altrimenti ritenuti goffi e pesanti. Tema
caro a Disney (si pensi a Dumbo) e al cinema di anima-
zione in generale, che strizza l'occhio con affetto alle
comiche mute e ad un personaggio come Fatty Arbuckle.
Siamo lontani mille miglia dalle passioni tragiche e irre-
frenabili della Gioconda, ma poco male: questo è quanto
di essa rimane nella nostra memoria cinematografica.

Wagner

"Per quanto riguarda la figura di Richard Wagner non


c'è molto da dire. Più che una fonte di citazioni o un per-
sonaggio storico Wagner è stato per me una sorta di perso-
naggio chiave per avvicinarmi all'universo di Hitler e per
affrontare il discorso sull'arte, sulla storia e sulla politica"
"Ma ... Wagner è il più grande compositore di musica
per film che sia mai esistito!"
Queste due citazioni, così distanti tra loro, apparten-
gono rispettivamente ad Hans Jtirgen Syberberg (in un
suo scritto apparso sulla rivista Cinema & Cinema) e
Luchino Visconti (testimonianza riportata da Franco
Mannino nel suo libro Visconti e la musica). Per entram-
bi i registi la musica ha avuto un ruolo di grande rilievo
nel complesso della loro opera e sia l'uno che l'altro si
sono confrontati con la figura di Wagner realizzando, a

124
distanza di un anno, una biografia filmata di Ludwig II di
Baviera (Ludwig II - Requiem per un re vergine, 1972, di
· Syberberg e Ludwig, 1973, di Visconti). In realtà, nel
caso di Syberberg - regista poco conosciuto in Italia,
anche per l'oggettiva difficoltà delle sue opere, ma tra gli
esponenti di punta del "nuovo cinema tedesco" - l' incon-
tro con Wagner è tutt'altro che occasionale: Ludwig è
parte di una trilogia che ricopre un secolo di cultura,
politica e mitologia tedesca, trilogia che comprende
anche Karl May (1974), dedicato alla figura di un roman-
ziere tedesco assai apprezzato da Hitler e Hitler, un film
sulla Germania (1977), una sorta di film monstre di oltre
sette ore incentrato sulle connotazioni simboliche e
mediatiche del dittatore e del Nazismo. Inoltre, durate la
realizzazione della trilogia, Syberberg ha modo di realiz-
zare anche un film intervista con la nuora di Wagner
(Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses
Wahnfried von 1914-1975, 1975), in cui quest'ultima
confessa candidamente le sue simpatie naziste. La trilo-
gia viene realizzata da Syberberg con il ricorso a proce-
dimenti propri del cinema sperimentale e con una costru-
zione "a strati", in Cl!i musica, rumori, citazioni, dialo-
ghi, immagini si sovrappongono per formare il conti-
nuum del film, con un'estetica le cui radici saldamente
piantate nell "'opera totale" wagneriana sono anche trop-
po evidenti. Wagner è inoltre punto di partenza e padre
simbolico di una successione di eroi demoniaci e malin-
conici che percorrono la storia tedesca, come in un filo
rosso che da Ludwig porta a Hitler (e non si può non
ricordare, a questo proposito, limmagine di Hitler che
fuoriesce dalla tomba di Wagner).

125
Per Syberberg, dunque, il ricorso ali' opera wagneria-
na ha motivazioni che vanno ben oltre le ragioni musicali
e che investono la totalità della sua visione del cinema e
dell'arte (da notare che Syberberg tornerà ancora su
Wagner con il Parsifal del 1982); è difficile invece soste-
nere lo stesso discorso nel caso di Visconti, il quale pure
realizza una sorta di trilogia tedesca (oltre a Ludwig, La
caduta degli dei, 1969, e Morte a Venezia, 1971), ma con
orizzonti culturali diversi, in cui il costante riferimento al
melodramma (in senso musicale) e a Verdi in particolare
si coniuga con i riferimenti alla grande letteratura bor-
ghese tra '800 e '900. Il ruolo di Wagner nel Ludwig, sia
come personaggio che come presenza musicale, è dun-
que da attribuirsi più a necessità ambientali e di conte-
stualizzazione che non a ragioni di poetica: proprio in
questo senso, che non è assolutamente riduttivo, egli
appare a Visconti come uno straordinario compositore di
musiche per film.
Che del resto Visconti fosse più interessato al perso-
naggio Ludwig, assunto come emblema di una cultura,
che non alle mitologie wagneriane è testimoniato dallo
stesso regista: "Ludwig è un personaggio eccezionale,
affascinante, e un autore cerca sempre di raccontare le
personalità che escono dalla norma. Seguendo la vita
di Ludwig, inoltre, si scoprono importanti elementi
della condizione economica, politica e sociale del-
1'Europa di quel tempo. Ci sono le guerre del '66 e del
'70. La Baviera scompare come uno stato a sé. Nasce
l'impero germanico e la potenza di Bismarck. Ludwig
è il grande sconfitto".
Comunque sia, nel caso di Syberberg come in quello

126
di Visconti, la presenza di Wagner al cinema sembra con-
vocare necessariamente i grandi temi della cultura tede-
sca, in narrazioni grandiose, fluviali, al limite del soppor-
tabile. Ci piace concudere invece in controtendenza, con
una fulminante battuta di Woody Allen: "La musica di
Wagner? Non posso sentirne troppa, mi viene subito
voglia di occupare la Polonia".

Don Giovanni

La presenza di Don Giovanni nel cinema, almeno


come richiamo nel titolo, è veramente cospicua: sono
circa una settantina i film che in un modo o nell'altro si
legano alla mitologia del seduttore per antonomasia.
Secondo l' Intemational Film Index si comincerebbe
addirittura nel 1898 con un Don Juan Tenorio messicano
(si tratterebbe dunque di uno dei primi film realizzati in
questo paese); rimanendo ancora nel periodo del muto,
vale la pena di citare tra gli altri un Don Juan di Albert
Cappellani (1908), uno di Victorin Jasset (Lafin de Don
Juan, 1911), il Don Giovanni di Edoardo Bencivenga
(1916), interpretato da Mario Bonnard - a quanto ci risul-
ta la prima realizzazione italiana-, Don Juan et Faust di
Marce! L'Herbier (1922), opera di rilievo di uno dei prin-
cipali esponenti della prima avanguardia francese e Don
Juan di Alan Crosland, film con musica ma senza dialo-
ghi interpretato da John Barrymore e Mary Astor. Con
l'avvento del sonoro, i Don Giovanni di celluloide si

127
fanno ancora più numerosi: ricordiamo solo il Don
Giovanni di Dino Falconi ( 1942), Le avventure di Don
Giovanni di Vmcent Sherman (1948) con Errol Flynn, Il
grande seduttore, versione parodica di John Barry (1956)
con Femandel e Erno Crisa e infine il Don Giovanni di
Carmelo Bene (1970), in una delle sue non rare incursio-
ni cinematografiche. A questi vanno aggiunti quei titoli
che più o meno liberamente reinterpretano il mito di Don
Giovanni: due tra i più noti sono sicuramente Don
Giovanni in Sicilia, dall'omonimo romanzo di Vitaliano
Brancati, portato sullo schermo da Alberto Lattuada nel
1967, con Lando Buzzanca nel ruolo principale, e Una
donna come me (conosciuto anche come Don Juan '73),
in cui Roger Vadim affida a Bigitte Bardot il ruolo di
Don Giovanni in versione femminile.
A questa veramente straordinaria messe di titoli, non
corrisponde una eguale levatura del personaggio. Anzi,
il Don Giovanni cinematografico sembra decisamente
ridimensionato rispetto al suo mito: sicuramente imbor-
ghesito, oscillante tra le vicende di cappa e spada e quel-
le erotiche, appare spesso anche in versione parodica.
Reso di fatto inoffensivo, rivisitato in chiave positiva,
privato del gigantismo che gli derivava dal contatto con
il Male e la Morte, il mito del grande libertino si trasfor-
ma sullo schermo nella più agevole materia avventurosa.
Rimane l'eccezione del già citato film di L'Herbier, trat-
to da un lavoro del drammaturgo tedesco Grabbe, di cui
eredita la bizzarria, coadiuvata dall'ambientazione estro-
sa e dai costumi, spesso ispirati alla grande pittura spa-
gnola, di Claude Autan-Lara. La singolare commistione
di estetismo e vena melodrammatica, che anima tutta

128
l'opera del regista francese, unita alla sua propensione
filosofica, restituiscono al personaggio, qui a confronto
con Faust, una dimensione commensurabile a quella
della sua mitologia.
Si tratterebbe comunque di un caso isolato, in un film
del resto assai poco conosciuto, incapace, da solo di
modificare l'impressione di un sostanziale degrado del
personaggio Don Giovanni al cinema. Se così non è lo si
deve, per una volta, proprio al film opera. Infatti, se il
Don Giovanni di Paul Czinner (1955) con Cesare Siepi è
solo la fedele registrazione di una rappresentazione al
Festival di Salisburgo, e Babel Opera di André Delvaux
(1985), di cui ci siamo già occupati, è più un film sulla
realizzazione di uno spettacolo lirico, il Don Giovanni
di Joseph Losey finalmente riesce a restituire il perso-
naggio in tutta la sua grandezza. Si tratta di un Don
Giovanni che appare come emissario del Demonio,
demoniaco egli stesso, votato alla virtù della perdizione.
Il film, benché abbia suscitato le proteste di qualche
melomane troppo legato alla tradizione, è in realtà asso-
lutamente fedele allo spirito mozartiano e si giova di
uno straordinario Ruggero Raimondi, glaciale e sedu-
cente, impassibile e tragico.
Cambiando registro, un'ultima segnalazione: Frank
Sinatra e Kathryn Grayson che in Accadde a Brooklyn
(Richard Whorf, 1947) si esibiscono in un divertente "La
ci darem la mano". Forse una prova ulteriore del decadi-
mento del mito, però assai godibile.

129
Don Carlo

Apparentemente il Don Carlo verdiano non ha dato


luogo ad alcuna trasposizione cinematografica: consul-
tando i repertori, l'unica traccia certa di un contatto
avvenuto tra l'opera e il cinema va individuata in una
regia teatrale di Luchino Visconti per un allestimento del
Covent Garden (interpreti Cotrubas, Lima, Zancanaro,
Baglioni, Lloyd, Dobson). Una traccia flebile, periferica
perché, nonostante la presenza di Visconti, pur sempre di
una rappresentazione teatrale si tratta, dunque cosa ben
diversa dal film opera. Di quell'allestimento è però rima-
sta una testimonianza in video (produzione NVC/Arts
Intemational), un importante documento di quell'attività
di regia lirica che ebbe una parte di rilievo, ma spesso
poco conosciuta, nell'opera viscontiana e che ne
influenzò chiaramente anche le realizzazioni cinemato-
grafiche. Del resto, proprio su queste pagine si è più
volte indicato il. rapporto vitale che la gran parte della
produzione cinematografica di Visconti intrattiene con il
mondo della lirica.
In realtà, come si è già sottolineato, il cinema, soprat-
tutto nei suoi primi decenni, ha attinto a piene mani da
opere letterarie il cui intreccio, attraverso innumerevoli
rielaborazioni, a cui spesso non è estraneo il teatro lirico,
avesse raggiunto una sicura notorietà popolare. È questo
il caso del Don Carlos di Schiller, di cui, nel periodo del
cinema muto, si contano un certo numero di adattamenti:
benché in questi film non risultino riferimenti diretti
all'opera verdiana, è indubbio che essa ebbe un ruolo

130
nello stabilire quella riconoscibilità della trama e dei per-
sonaggi che per il cinema rappresentava un elemento di
grande importanza. Non stupisce così che già nel 1910
André Calmettes realizzasse un Don Carlos, di cui peral-
tro abbiamo ben poche notizie. Grazie invece alla prezio-
sa filmografia del cinema muto italiano curata da Vittorio
Martinelli, molto di più sappiamo sul Don Carlos di
Giulio Antamoro, del 1921, con Enrico Roma e Elena
Lunda, un adattamento assai libero del testo schilleriano
che sembra ottenne un notevole successo di pubblico,
soprattutto per la qualità delle scenografie e della rico-
struzione storica. Controverso invece il giudizio della
critica riguardo alla qualità della regia e della recitazio-
ne. Così si esprime un commentatore dell'epoca: "È
poco dire che questo Don Carlos sembra girato per
ischerzo, tanto le situazioni, la sceneggiatura e la recita-
zione appaiono manchevoli fino alla puerilità".
Altro adattamento non privo di interesse è il Carlos
und Elisabeth realizzato in Germania da Richard Oswald
nel 1924. Oswald, regista di formazione teatrale estrema-
mente prolifico (oltre 150 film realizzati), lavorò negli
anni '20 in contiguità con il movimento espressionista,
specializzandosi però in riduzioni di testi teatrali e lette-
rari, attività di cui questa versione del Don Carlos rap-
presenta un ottimo esempio. Ma il vero motivo di inte-
resse del film risiede nella presenza di Conrad Veidt
come protagonista principale. Veidt è infatti universal-
mente noto per il ruolo di Cesare nel celebre Gabinetto
del dottor Caligari ( 1920) e, benché fosse attore non
privo di versatilità, le sue carattersitiche somatiche, il
volto emaciato, la recitazione spiritata dovettero dare vita

131
a un Carlo d'Austria pienamente aderente a quella tradi-
zione romantica di cui era figlio.

Pavarotti

Un tenore italiano è affetto da alcune manie legate


alla superstizione, tra le quali il rifiuto di cantare al
Metropolitan. Verrà guarito da una avvenente dottoressa
americana e potrà così finalmente esibirsi nel tempio
della lirica d'oltre oceano. Questa, in breve, la trama di
Yes, Giorgio, una sorta di commedia musicale di impian-
to favolistico diretta nel 1982 da Franklin Schaffner e
che trova un protagonista d'eccezione in Luciano
Pavarotti. Naturalmente la trama narrativa serve soprat-
tutto da pretesto per giustificare le esibizioni canore di
uno dei mostri sacri del teatro d'opera e ad infarcire il
film di arie assai gradite dal pubblico americano. Al di là
dell'interesse del film, certamente ben accetto dai fan di
Pavarotti, ma che non entusiasma più di tanto gli amanti
del cinema, anche di quello operistico, c'è da notare però
che esso è solo uno degli ultimi episodi di una storia
lunga: quella dell'uso cinematografico di personalità di
successo - e di sicuro richiamo - in altti campi dello
spettacolo.
È indubbio che il grande tenore, con tutte le sue mito-
logie, ha rappresentato un'attrattiva costante per il cine-
ma; d'altra parte, se i motivi scaramantici possono tenere
lontano un cantante dal Metropolitan, ben difficilmente

132
lo convinceranno a non cedere alle lusinghe del grande
schermo. Anche in questo caso la storia è antica: si
comincia proprio con Enrico Caruso, il tenore mito per
eccellenza, che gira nel 1918 due film, My Cousin e The
Splendid Romance, entrambi diretti da Edward Jose. Di
queste produzioni USA sappiamo ben poco, se non che
non si tratta di film opera in senso proprio e che, essendo
muti, dovevano far leva assai più sul personaggio Caruso
che non sulle sue qualità canore. Come dire che il mito
sopravvive anche alle mutilazioni più radicali. Un passo
avanti di circa un decennio ci porta, in questa breve cro-
nologia, al momento del passaggio dal muto al sonoro e
ai primi eseperimenti di sincronizzazione: finalmente il
mito del tenore può giovarsi del suo attributo più impor-
tante, la voce. Magari un po' gracchiante, magari con
qualche esitazione nella coordinazione con le immagini,
ma pur sempre uno spettacolo assolutamente nuovo per il
pubblico cinematografico, che può godere per la prima
volta della voce "vera" dei grandi della lirica. È questo il
periodo, tra il '27 e il '30, delle produzioni Vitaphone,
che portano nelle sale delle selezioni di brani tratti dalle
opere più note, con un criterio analogo a quello dei
dischi. Gli interpreti che la fanno da padroni sono
Beniamino Gigli, che inizia così una lunga carriere cine-
matografica, e soprattutto Giovanni Martinelli, che rea-
lizza almeno tre film con estratti dell'Aida.
Stabilizzatisi i procedimenti tecnici del cinema sono-
ro, gli anni che vanno fino al secondo conflitto mondiale
vedono da un lato, soprattutto in Italia, l'imporsi del film
opera come un vero e proprio genere, dall'altro il molti-
plicarsi di film che, pur non essendo film opera in senso

133
stretto, fanno appello assai più alle esibizioni di grandi
cantanti che non alla pregnanza dell'intreccio narrativo.
La filmografia è evidentemente assai ampia e dunque ci
limitiamo a ricordare qualche titolo - e qualche cantante
- tra i più significativi: Vivere! ( 1937) e Chi è più felice
di me! (1938), entrambi con Tito Schipa e diretti dallo
specialista del genere Guido Brignone; Mamma (1941),
ancora di Brignone e con Beniamino Gigli nel ruolo di
un celebre tenore che riesce a salvare il proprio matrimo-
nio grazie all'attenzione e alla saggezza della mamma;
Marionette ( 1938) di Carmine Gallone, ancora con Gigli,
film che meriterebbe un discorso più ampio e che nella
forma della commedia musicale è anche un'analisi scher-
zosa, ma pregnante, dell'arte della messa in scena e del
rapporto tra cinema e opera. Complessivamente il perio-
do è comunque segnato da ·produzioni che attuano una
sistematica commistione tra gli stereotipi dei generi cine-
matografici e le esibizioni canore, alle volte anche con
risultati felici.
Nel dopoguerra, se per certi versi resiste il film pensa-
to come antologia di brani, come nel caso di Follie per
l'opera (1948), di Mario Costa e interpretato da Gigli,
Gobbi e Bechi, si fanno strada anche le biografie operi-
stiche e tra i cantanti è ovviamente Caruso il soggetto
d'elezione. Alla sua vita sono dedicati due film, entrambi
del '51: Enrico Caruso, leggenda di una voce, di
Giacomo Gentilomo, con la voce di Mario Del Monaco
(il corpo è quello di Ermanno Randi), e Il grande
Caruso, di Richard Thorpe, con Mario Lanza. Proprio
Mario Lanza è il tenore cinematografico per eccellenza
degli anni '50: assai più presente sullo scermo che sul

134
palcoscenico, nei suoi numerosi film ricostruisce tutte le
sfaccettature del mito del grande tenore così come lo ha
immaginato il cinema, dalla scalata al successo fino ai
problemi di cuore, passando per i contrattempi derivanti
dall'obbligo di leva. Lanza è probabilmente l'ultimo
grande episodio di una storia che a partire dagli anni '60
finisce con limpoverirsi di film e di personaggi, fino al
curioso debutto cinematografico di Pavarotti: forse non
tutto è perduto!

La Damnation de Faust

Il tema faustiano, sia esso di derivazione letteraria che


operistica, ha avuto un enorme riscontro cinematografi-
co: basti pensare che una breve ricerca filmografica porta
a individuare non meno di una settantina di film. Vista la
mole dei riferimenti, ci limiteremo a considerare solo il
periodo del muto (fino alla fine degli anni '20, per inten-
derci), rimandando ad un'altra occasione l'analisi dei
Faust sonori. Anche così limitato, il numero dei film è
comunque quantitativamente esuberante: piuttosto che
fornire un arido elenco di titoli, in gran parte invisibili - o
perché perduti, o perché disponibili alla visione solo per
una ristretta cerchia di specialisti - preferiamo indicare
alcune delle ragioni che hanno portato a questa prolifera-
zione faustiana, soffermandoci su degli esempi notevoli.
Tutto comincia nel nel 1897, con Faust et Marguerite,
di Georges Méliès, che viene indicato da alcuni come il

135
primo film opera della storia del cinema (anche se dello
stesso anno sarebbe un Faust di Lumière). Sebbene sia
difficile attribuire con certezza una ispirazione operistica .
a questo breve filmetto, è indubbio che Faust fosse uno
dei personaggi preferiti di Méliès (personaggio che del
resto era lui stesso a interpretare): egli infatti ritorna sul
tema l'anno successivo con Damnation de Faust ·e poi
ancora con Faust aux Enfers (1903) e Damnation du
Docteur Faust (1904). Per gli ultimi due film la fonte
operistica è certa: il primo era ispirato a Berlioz, il
secondo a Gounod, come si desume anche dagli spartiti,
che riportavano l'indicazione dei quadri corrispondenti e
che venivano venduti ai gestori di sale cinematografiche
insieme al film. È indubbio che Méliès guardasse con
straordinaria simpatia al personaggio di Mefistofele, pre-
sente in moltissimi suoi film, anche non ispirati al Faust. -
Come ha sostenuto Antonio Costa, autorevole esegeta
mélièsiano, "questa maschera, così spesso riproposta, è
una sorta di marchio di fabbrica che assai meglio della
stella della Star Film sintetizza il gusto per il trucco, il
raggiro, il travestimento che caratterizza tutta la sua pro-
duzione". Il richiamo al trucco e al travestimento ci fa
intravedere anche le ragioni del successo di Faust nel
cinema dei primi anni: si trattava di un riferimento mito-
logico che si adattava assai bene, con le infinite possibi-
lità di apparizioni e sparizioni, di prodigi cinematografi-
ci, a quell'estetica del cinema come spettacolo del
"meraviglioso", delle "attrazioni" piuttosto che della nar-
razione, che dominò la nuova arte fino al primo decennio
del secolo. È questa anche la ragione per cui i Faust di
Méliès diedero luogo ad una innumerevole serie di imita-

136
zioni e plagi - in Francia come in Inghilterra e negli Stati
Uniti - che possono essere visti come variazioni sul tema,
in cui è comunque lelemento fantastico ad avere la
meglio sul metafisico.
Con un brusco salto temporale conviene passare diret-
tamente al Faust del 1926, realizzato da F. W. Murnau,
regista di punta del cinema espressionista tedesco. Al
contrario di quanto si possa credere, questo film mantie-
ne alcuni punti di contatto con l'essenziale della icono- ·
grafia mélièsiana: come è ben visibile soprattutto nella
splendida copia restaurata presentata a Bologna in occa-
sione del "Cinema ritrovato" ( 1996), permane anche
nell'opera di Mumau l'interesse e la fascinazione per il
trucco e l'aspetto fantastico della mitologia faustiana,
questa volta però in una cornice narrativa che guarda alla
grande costruzione romanzesca, segno che il tempo del
cinema come spettacolo di pura attrazione è definitiva-
mente tramontato (e con esso anche la stella di Méliès).
Ma forse, almeno per l'appassionato di lirica, tra le
molteplici incarnazioni cinematografiche di Faust, la
vera chicca è dà considerarsi Rapsodia satanica, film ita-
liano del 1917, diretto da Nino Oxilia e interpretato dalla
"divina" Lyda Borelli. La storia, tratta da un poemetto di
F. M. Martini, è quella di un Faust al femminile, Alba
D'Oltrevita, che ottiene da Mefisto l'eterna giovinezza in
cambio della rinuncia ali' amore. Ciò che .però più ci inte-
ressa in questa sede è che la partitura venne realizzata da
Mascagni, che vi lavorò a lungo, a conferma del fatto che
in questo caso siamo di fronte, più che ad un film opera,
ad una vera e propria "opera lirica cinematografica". Un
Faust in più, dunque, anche per il melomane.

137
Onegin

Tatiana sta scrivendo una lettera d'amore. Vediamo il


dettaglio delle sue mani, la penna scorrere lungo il
foglio, la grafia elegante, le singole parole. Mentre il
foglio si riempie le mani si sporcano di inchiostro e
Tatiana cercherà di pulirle, come se quell'inchiostro
fosse il segno di una colpa. Questa è la descrizione di
una delle scene "forti" del film Onegin (1999) di Martha
Fiennes. Il film, almeno in questa sequenza, sembra trar-
re ispirazione, più ancora che dal testo di Pushkin,
dall'opera di Cajkovski, che proprio nel momento in cui
l'eroina decide di manifestare scrivendo tutta la sua pas-
sione trova uno dei suoi punti più alti.
Non si tratta di un caso: il tema della lettera ha sem-
pre avuto al cinema, soprattutto nel melodramma, uno
spazio di rilievo, probabilmente anche in virtù di quella
curiosa fascinazione che emana dall'atto dello scrivere,
dal segno calligrafico che ci appare così enormemente
ingrandito sullo schermo. La lettera ebbe una grande
importanza nel cinema francese degli anni ' 1O, che pre-
diligeva i melodrammi borghesi ricchi di intrichi narrati-
vi e colpi di scena. Il linguaggio cinematografico
dell'epoca non consentiva però una adeguata articolazio-
ne della narrazione e dunque, per sopperire a questa dif-
ficoltà, si ricorreva allo stratagemma della lettera, che
permetteva di esplicitare agli occhi dello spettatore la
complessità degli avvenimenti e i rapporti tra i personag-
gi. Vedendo oggi uno di questi film si ha come l' impres-
sione che ad essere muto all'epoca non fosse solo il cine-

138
ma, ma anche gli stessi personaggi, costretti com'erano a
comunicare attraverso un continuo scambio di missive.
Questo cinema, che potremmo definire "epistolare"
scomparve con l'avvento dei melodrammi americani dei
vari Griffith o DeMille, che ostentavano ben altra padro-
nanza cinematografica della materia narrativa. Tuttavia
ciò non ha comportato una analoga sparizione della lette-
ra cinematografica, sia come snodo del racconto - basti
pensare a Lettera da una sconosciuta (1948), capolavoro
americano di Max Ophiils -, sia come motivo iconografi-
co - si pensi a Cronaca di Anna Magdalena Bach ( 1967)
di Jean-Marie Straub. Ma torniamo al film della Fiennes,
che ci risulta essere il quarto adattamento del testo di
Pushkin (lo hanno preceduto due versioni mute e un film
sovietico del 1958 mai apparso in Italia) e che, per quan-
to riguarda la scena citata all'inizio, si ricollegherebbe a
una tradizione ricca di precedenti illustri. In realtà
One gin è soprattutto una creatura dell'attore inglese
Ralph Fiennes, noto da noi principalmente come prota-
gonista del micidiale Il paziente inglese (1996), ma
apparso anche in Strange Days (1995), Schindler's List
(1993) e nel più recènte The Avengers (1998). Finnies,
che come ogni buon attore shakespeariano è molto affe-
zionato alla sua aria blasé, deve aver pensato che il ruolo
di Onegin gli andasse a pennello, e così ha messo su una
produzione quasi familiare, affidando la regia alla sorella
Martha, la colonna sonora al fratello Magnus e coinvol-
gendo anche la fidanzata Francesca Annis in un ruolo di
secondo piano, mentre Tatiana è Liv Tyler. Del film
abbiamo solo notizie indirette, dalle quali traiamo un
divertente episodio: pare che Onegin, presentato in ante-

139
prima a San Pietroburgo in occasione del bicentenario
della nascita di Pushkin, abbia suscitato l'ilarità del pub-
blico russo quando una giovane aristocratica si esibisce
cantando una nota canzone del periodo stalinista, resa
famosa dal film del 1950 I cosacchi del Kuban. Un ana-
cronismo che ha dato luogo ad una gag involontaria
degna di Mel Brooks (o di Carmelo Bene).
Non sappiamo quando Onegin uscirà in Italia, ma non
lo aspetteremo con impazienza. Alle volte un foglio di
carta da lettera non basta a reggere un film. Forse è
meglio andare a teatro.

I racconti di Hoffmann

Ci sono idee nei discorsi sul cinema, come del resto


in buona parte di tutti i nostri discorsi, che sembrano
dotate di una singolare persistenza: non solo le ritrovia-
mo negli studi dei teorici come nelle discussioni degli
appassionati, in momenti e luoghi diversi, ma anche
quando sembrano oramai morte e sepolte, sono in realtà
pronte a riapparire in maniera inaspettata. Una di queste
arabe fenicie della letteratura cinematografica è la cosid-
detta "metafora musicale": in breve, si tratta dell'idea
secondo cui il cinema - più che ad altre forme di manife-
stazione artistica, come la letteratura - si apparenterebbe
soprattutto alla musica, con cui condividerebbe la struttrl-
ra ritmica e lo svolgimento secondo una scansione tem-
porale predefinita. Una convinzione questa della metafo-

140
l
ra musicale che se oggi ci può apparire per molti versi
bizzarra, ha trovato, soprattutto nei primi decenni della
storia del cinema, numerosi e accaniti sostenitori. Essa si
è sviluppata secondo due linee differenti e a volte in con-
trasto tra loro. Da un lato si è sostenuto che la specificità
del cinema, la sua "purezza" dovesse risiedere in una
successione di forme e colori organizzati nel tempo, un
po' come le note musicali: questa tendenza ha un precur-
sore pre-cinematografico nell'organo cromatico, una
tastiera d'organo che comandava fasci di luce colorata,
ed è diffusa nelle teorizzazioni e nella pratiche legate
ali' avanguardia storica europea. Dall'altro, pur senza
rifiutare l'aspetto narrativo del cinema, si è pensato che
esso dovesse prendere a modello costruzioni musicali
come la sinfonia o l'opera, sviluppando quindi una preci-
sa concatenazione ritmica tra le inquadrature in sede di
montaggio e una struttura complessiva fondata sulla rei-
terazione e l'alternanza di temi e motivi, secondo i modi
della partitura musicale. Questa seconda linea di tenden-
za, particolarmente in voga in Francia tra gli anni ' 1O e
'20, si è però diffusa un po' ovunque e non è raro trovar-
ne qualche traccia anche nelle dichiarazioni di registi
contemporanei.
In ogni modo, la fortuna della metafora musicale
sembrò volgere al termine con l'affermarsi del cinema
sonoro: la presenza del commento musicale - di vera
musica - accanto alla colonna visiva sembrava rendere
non solo superflua ma anche poco pertinente qualunque
speculazioni sulla musicalità delle immagini. Ma come
abbiamo detto certe idee ritornano proprio quando sem-
brano definitivamente abbandonate: succede così che

141
ritroviamo l'idea di "partitura cinematografica" al centro
del lavoro Michael Powell e Emeric Pressburgher, una
coppia di cineasti che lavorarono insieme per buona
parte della loro carriera (che va dagli anni '30 ai '60, con
qualche appendice negli anni '70) e che rimangono tra le
figure più significative del cinema inglese. I due furono
autori di numerosissimi film, molti musicali, fra i quali
Narciso nero (1947), il celeberrimo Scarpette rosse
1948), Oh Rosalinda!! (1955) e I racconti di Hoffmann
(1951 ), che ci offre il pretesto per parlarne qui.
Aggiungiamo che Powell da solo fu coautore del famoso
Il ladro di Bagdad (1940) e realizzò anche L'occhio che
uccide (1960) che è divenuto un cult-movie del cinema
horror. Ma, tornando alla questione della partitura cine-
matografica, ecco come Michael Powell ricorda la nasci-
ta di quell'idea al momento della realizzazione di
Narciso nero: "L'espressione tecnica 'partitura cinemato-
grafica' non è mia. L'ho presa in prestito da un ingegno-
so produttore svizzero che aveva realizzato un film
intitolato The Robber Synphony, presentato a Londra
prima della guerra. Sosteneva di aver prima scritto la
musica e poi girato il film come sottofondo. Non lo
avevo mai visto, ma l'esperimento mi aveva interessato e
colpito. Inconsapevolmente, le relazioni tra cinema e
musica mi avevano sempre interessato. [... ] Col tempo,
mi ero abituato a considerare la musica come qualcosa
che si aggiunge al film per aumentarne l'effetto, dopo
che le riprese sono terminate. Può essere stata solo una
specie di irrequieta ambizione, un desiderio inconscio di
sperimentare, che mi ha indotto a rovesciare 1' ordfo.e
delle cose. [... ]In pratica in Narciso nero, ho cominciato

142
come un documentarista per finire come un regista
d'opera, anche se il brano d'opera durava solo dodici
minuti. Ma non importa! Era opera nel senso che musica,
emozioni, immagini e voci si fondevano tutte in un
nuovo splendido insieme. [ ... ] Io insistetti per provare e
girare con una base al piano e per consultare Brian sullo
spartito a ogni inquadratura. Ma funzionò! Funzionò!
Non mi sono mai divertito tanto in vita mia. Per la prima
volta sentivo di controllare il film con l'autorità della
musica. [ ... ] Per me la regia non fu più la stessa dopo
questa esperienza, e questo doveva condurre me e i miei
collaboratori a un sacco di guai e al trionfo".
Sulla strada della partitura cinematografica I racconti
di H offmann è di certo uno dei risultati migliori ottenuti
da Powell e Pressburger: girato in playback sulla musica
di Offenbach opportunamente rielaborata, con l'apporto
dello stesso gruppo di attori-ballerini che avevano già
dato vita a Scarpette rosse (Moira Shearer, Ludmilla
Tcherina, Robert Helpmann, Leonid Massine), il film si
giova della consonanza tra le tematiche hoffmanniane e
la sensibilità per il fantastico, l'irreale, la fantasmagoria
dei due cineasti inglesi. In particolare, il fantastico otti-
co di Hoffmann viene raddoppiato dal funambolismo
tecnico di Powell (il più "regista" dei due) e dal ricorso
ad uno straordinario repertorio di trucchi cinematografi-
ci. Cosi, nell'episodio della bambola meccanica
Helpmann e Moira Shearer ballano su una enorme scali-
nata stilizzata, che in realtà è semplicemente dipinta sul
pavimento ed inquadrata in prospettiva dall'alto. Il film
nel suo complesso risulta come un capolavoro in cui si
fondono melodramma, musicalità, antirealismo pro-

143
grammatico e una visione onirica che oscilla tra il fatato
e l'inquietante. Certo, siamo ben lontani dalla costruzio-
ne musicale un po' semplicistica auspicata dai primi teo-
rici della metafora musicale, ma non dubitiamo che I
racconti di Hoffmann, con la sua costruzione anti-lette-
raria fondata sulla completa fusione tra suono e immagi-
ni, sarebbe apparso ad alcuni di loro come la realizza-
zione di un sogno.

144
APPENDICE

CONVERSAZIONE CON FRANCESCO ROSI

Come è arrivato alla decisione di realizzare un film


opera, che apparentemente è lontano dalle sue preceden-
ti esperienze di autore cinematogrq,fico?

Visti i risultati, lo è solo apparentemente, perché nel


film ho ritrovato molti degli elementi che caratterizzano i
miei film: la ricerca della realtà, l'approfondimento
dell'elemento sociale, della situazione in un paese. Nella
Carmen questa è una ricerca che ho svolto da una parte
sulla base di una ambientazione negli ambienti naturali
dell'Andalusia, dall'altra attraverso un rivolgermi alle
fonti culturali e figurative - i disegni di Doré, ad esempio
- alle quali si erano ispirati gli autori del libretto e poi lo
stesso Bizet, il quale, si dice, non mise mai piede in
Spagna. Questi elementi fanno sì che io consideri la
Carmen alla stregua di qualunque altro dei miei film, e
anzi mi sembra uno tra i più riusciti.
Quanto alla decisione di farlo, parte da un'occasione
che mi fu offerta da Daniel Toscan du Plantier, allora
direttore generale dalla Gaumont, che aveva già fatto con
Losey il Don Giovanni. Toscan du Plantier pensava che
io potessi essere il regista ideale per quell'opera: presi un

145
po' di tempo per decidere, ma posi subito la condizione
che il film fosse girato come qualunque altro dei miei
film, senza dovermi adattare a quelle che apparentemente
potevano sembrare le esigenze insormontabili di un film
d'opera, pretendendo cioè una piena libertà di ispirazio-
ne. Carmen è strutturata in maniera tale da permettermi
di trattare il libretto come i dialoghi di un film, chieden-
do ai cantanti - d'accordo con il direttore, Maazel - la
chiarezza assoluta della comprensibilità dei dialoghi:
avrebbero dovuto cantare tutte le arie esattamente come
se recitassero dei dialoghi parlati.

Come ha risolto il problema di adattare al cinema le


convenzioni teatrali, che impongono, ad esempio, dei
tempi più lunghi di quelli cinematografici?

Facendo corrispondere alla musica delle immagini,


sempre. Sebbene non sia in grado di leggere la musica,
sono un grande appassionato e credo di avere un discreto
orecchio, così ho effettuato una preparazione accuratissi-
ma sulla partitura, in modo che a ogni momento musica-
le, ad ogni emozione musicale corrispondesse un' emo-
zione figurativa. Credo di essere riuscito a realizzare un
film di due ore e mezza che non appesantisce mai il rap-
porto tra lo schermo e lo spettatore proprio grazie alla
continua corrispondenza delle immagini con la musica:
per l'introduzione, ad esempio, ho usato la corrida, poi
nel momento in cui Escamillo dà la stoccata finale al
toro, l'opera comincia.
In qualche modo ho fatto aderire la musica alla realtà
spagnola rappresentata dall'opera, realtà che Saifevo
·"'

146
benissimo essere di derivazione culturale, ma che sono
andato a ricercare e ricostruire. Non è difficile ritrovare
la realtà del mondo dei gitani, perché, in un certo senso,
perlomeno per quanto riguarda la loro esigenza di espres-
sività attraverso la danza e attraverso il gesto, è rimasta
immutata. Carmen esprime i suoi sentimenti con il canto,
ma anche con il gesto e con la danza, e questo nelle rap-
presentazioni teatrali è difficile, mentre nel film è stato
possibile, anche perché Julia Migenes, che aveva fatto
Salomè con Bejarth, aveva la possibilità di rendere la
gestualità attraverso i passi di danza, di cui si è occupato
Antonio Gades. A lui non ho chiesto di fare una vera e
propria coreografia: abbiamo studiato insieme la possibi-
lità di tradurre in gestualità gitana alcuni momenti della
partitura. Ho inserito un personaggi che non esiste
nell'opera, ma che è stato evocato, assorbito dalla musi-
ca: è il personaggio del ballerino zoppo, El Cojo, uno dei
più grandi ballerini di flamenco di Siviglia. L'ho inserito
in una scena in cui ho adattato i suoi movimenti ai
momenti musicali di Bizet. Ecco un esempio di come è
possibile riempire sempre la musica con delle immagini.

Si può dire dunque che il suo lavoro è stato soprattut-


to sulla musica, mentre ha tenuto al lato la convenzione
teatrale più tradizionale.

Sicuramente, perché la prima preoccupazione che ho


avuto quando ho accettato di girare Carmen è stata quel-
la di trovare in Spagna i luoghi adatti per I' ambientazio-
ne. Ho avuto la fortuna di trovare nella Sierra di Ronda
dei luoghi che corrispondevano ai disegni di Doré di cui

147
le ho parlato. Ho trovato una caverna che sembrava
dipinta da un grande scenografo teatrale, ed è quella che
ho adoperato per il terzo atto. È stata una ulteriore con-
ferma della strada che avevo scelto: nella realtà era pos-
sibile ritrovare quegli elementi che vengono fuori pre-
potentemente dalla musica di Bizet: da un lato la realtà
drammatica del posto, dall'altro l'interpretazione e la tra-
sposizione artistica di questa realtà.
Ho fatto un lavoro di accostamento alla realtà, non di
distruzione ma di superamento della convenzione teatra-
le, che è stato possibile proprio perché la ricerca e la
scelta dei luoghi mi ha consentito di dare varietà
all'ambientazione e anche alle soluzioni dell'azione
drammatica. Nel finale, ad esempio, ho potuto rendere
visibile per lo spettatore la contemporaneità tra la corrida
e il duetto tra Carmen e Don José perché avevo scelto
come Plaza de Toros la Plaza di Ronda, che ha accanto
un'altra piccola Plaza nella quale si esercitano i
Picadores. Ho ricreato quindi questa doppia azione con-
temporanea: mentre il torero mette a morte il toro, lì
accanto Carmen sta preparando la sua morte. Questo tipo
di scelte è stato possibile anche perché conosco bene il
mondo della tauromachia: nel '64 ho girato in Spagna Il
momento della verità, un film estremamente realistico\
sulla vita di un giovane contadino andaluso che, dopo
aver sperimentato la difficoltà di inserirsi nel mondo del
lavoro, decide di diventare torero. Questa mia conoscen-
za della Spagna e della corrida mi ha permesso di inter-
pretare Bizet senza alterare una sola nota e anche di recu-
perare la drammaticità del racconto di Merimée, rispetto
ad un certo ammorbidimento operato dagli autori del

148
libretto. Del resto anche Bizet ha accentuato la dramma-
ticità di Carmen attraverso la musica, allontanandosi
dalle intenzioni iniziali del libretto, in cui, ad esempio,
Don José appare più che altro come un piccolo borghese
che vorrebbe da Carmen una famiglia e dei figli. Nella
novella di Merimée è invece un personaggio violento che
vive con violenza la propria passione.

Come è arrivato alla scelta del cast dei cantanti?

Ali' inizio mi era stato anche proposto di scegliere


degli attori ai quali adattare in playback la voce dei can-
tanti. Dopo averci pensato ho rifiutato questa soluzione
perché ho ritenuto fosse molto più giusto e più onesto,
dovendo fare un film d'opera, far recitare i cantanti; fare
diversamente, a mio avviso non ha molta ragione d'esse-
re. Abbiamo fatto innumerevoli provini per la Carmen, e
io mi sono mosso seguendo Maazel nei suoi concerti. Ho
avuto una disponibilità di movimento che però è stata
essenziale: era la prima volta che mi avvicinavo
all'opera, per me era la scoperta di un mondo. Sono arri-
vato dunque a quello che per me e Maazel era un cast
ideale di cantanti: Julia Migenes ha dovuto studiare per
migliorare il francese, mentre per Placido e Raimondi
non c'erano problemi, si è trattato solo di far perdere un
po' di peso sia all'uno che all'altro e di mettere
Raimondi a contatto con il modo del toro. Sono riuscito
anche a farlo cantare a cavallo, ed è anche entrato
nell'arena con il toro.

149
Questa operazione di ricerca di una chiave di lettura
realista, che ritrovi gli elementi culturali dei luoghi e
delle situazioni, decisamente originale nel panorama del
film opera, crede sia pensabile per un testo diverso da
Carmen, diciamo per Verdi?

Beh, per il _Don Carlo, ad esempio, credo si possa fare


un lavoro di trasposizione in immagini di questo genere.
Verdi dà nel Don Carlo, un'ambientazione molto precisa,
che non è necessariamente un'ambientazione teatrale, ma
che però è naturalmente riconducibile, a parte la scena
della piazza, ai limiti di una scena teatrale. L'azione può
essere vista attraverso quei luoghi che, anche nella realtà,
non si allontanano da quelli che sono i limiti di una tra-
sposizione scenica, ad esempio i sotterranei della chiesa,
la chiesa stessa, le stanze del re, ecc. Invece in Bizet c'è
questa possibilità di spaziare, andando oltre i limiti che la
scena teatrale necessariamente impone, possibilità che ho
sfruttato secondo la mia fantasia, ma assecondando
anche i suggerimenti dati da Bizet. Credo che, a parte la
specificità di un'opera, che può prestarsi più di altre a
una ricchezza di ambientazioni, sia in generale possibile
ottenere quella trasposizione in immagini che a prima
vista potrebbe sembrare impensabile. Si tratta di rispetta-
re la musica, ma di rispettare anche il mezzo con il quale
si sta lavorando. Proprio perché ho voluto rispettare la
musica e Bizet, non ho mai pensato di ambientare
Carmen in un periodo storico diverso da quello della ver-
sione teatrale, e devo dire che non mi piace molto questò
tipo di operazione, spesso è gratuita. Credo invece che
sia più giusto interpretare la necessità intrinseca di

150
un'opera, e interpretarla attraverso la macchina da presa
significa disporre di una grande libertà.

Ha intenzione di ritornare ali' opera, al cinema o a


teatro?

Mi sono state fatte più volte proposte molto interes-


santi di regie teatrali, ma la regia di un'opera lirica è
qualcosa che esula un po' dalle mie consuetudini. Si trat-
ta per me di trovare l'occasione giusta; l'avevo trovata
con i Vespri siciliani, opera che mi era stata proposta da
Riccardo Muti. In quel momento però stavo girando
Dimenticare Palermo e per motivi di tempo ho dovuto
rinunciare - molto a malincuore, devo dire. Adesso ho
una proposta che trovo molto interessante, ma si tratta di
far quadrare i tempi dei miei impegni: avvicinarmi al tea-
tro, cosa che mi interessa moltissimo, significa per me
un'occasione di lavoro che non può essere affidata ai
tempi soliti di chi è abituato a fare delle regie liriche.
Sono molto disponibile a dedicarmi a qualcosa che sento
mi potrà appartenere e mi interessa farla con il piacere
della sfida, esattamente lo stesso piacere che ho provato
nella realizzazione di Carmen.

151
ISBN 88- 456- 0397- O

·
I
9 788845 603976